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FUNDAÇÃO EDUCACIONAL DE DIVINÓPOLIS – FUNEDI
PROJETO FAZENDO ARTE
Proposta curricular de capacitação, na modalidade seminário por módulos, da Fundação Educacional de Divinópolis – FUNEDI e do Projeto Fazendo Arte que representam o município Divinópolis (MG) na Rede Europeia Latina de Trabalho Social Transnacional – RELETRAN.– elaborado pela universidade Alice-Salomon-Hochschule Berlin/Alemanha (ASH) ,
DIVINÓPOLIS -2013
Apresentação
Este documento apresenta a proposta curricular de capacitação, na modalidade seminário por módulos, para ser executada no ano 2013 pela da Fundação Educacional de Divinópolis - FUNEDI, criada pela Lei Estadual Nº. 3.503 de 04 de novembro de 1965, personalidade jurídica de direito privado, sem fins lucrativos, com sede e foro em Divinópolis, Minas Gerais e pelo Projeto fazendo Arte, organização social, que representa o município Divinópolis na Rede Européia Latina de Trabalho Social Transnacional – RELETRAN.– elaborado pela universidade Alice-Salomon-Hochschule Berlin/Alemanha (ASH) , financiado pelo Conselho da União Europeia e Parlamento Europeu com a finalidade de criar uma rede entre universidades e organizações da sociedade civil para potencializar o intercâmbio de conhecimentos académico, científico, cultural de experiências de práticas sociais, considerando as características particulares do entorno social, económico e político da IES.
Contexto local e regional de Divinópolis/MG
O Centro-Oeste do Estado de Minas Gerais é uma região de
aproximadamente 28.000 Km2 onde vivem mais de 700.000 habitantes, dos quais 70%
situam-se na faixa de 0 a 35 anos. Em termos de desenvolvimento econômico a tendência
da região tem apresentado múltiplos aspectos, porém as atividades mais significativas são
as comerciais e o oferecimento de serviços, apesar do setor agropecuário ainda ocupar boa
parte da população.
Divinópolis é uma cidade do Centro Oeste do Estado de Minas Gerais e seu
município foi criado pela Lei Estadual nº 556 de 30/08/1911. Segundo Corgozinho
&Pereira (2011) os cidadãos contemporâneos dessa cidade herdaram, dentre outros
aspectos, um imaginário fundante de sua identidade, onde se mesclam a presença de
índios, de bandeirantes, de foragidos da Guerra dos Emboabas e de forasteiros, que se
fixaram continuamente na cidade.
A diversidade é uma característica marcante de Divinópolis. Após superar a
condição de arraial no início do século XX, a população imprimiu um novo ritmo e uma
nova direção à sua vida, transformando-a nos aspectos políticos, econômicos e sociais. A
vida local marcada por características tradicionais absorveu novos valores que
estimularam o desenvolvimento moderno e seu dinamismo urbano de cidade do interior
cheia de complexidade e reelaborações, que a torna uma cidade cosmopolita. E, assim,
comunga a simultaneidade/identidade exterioridade, conjuga o ancião e o não nascido.
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Torna-se existente, infunde vida, construção, permanência e sentimento de pertencimento.
(CORGOZINHO& PEREIRA, 2011)
Durante o século XX, a cidade de Divinópolis (MG) experimentou grandes
transformações sociais. A economia local se diversificou com a instalação de siderurgias e
metalúrgicas e demais atividades afins promovendo significativo surto de
desenvolvimento industrial além da constante ampliação de suas atividades comerciais e
oferecimento de serviços nas áreas da saúde, educação e diversas unidades de serviços
estatais etc. Mais que um lugar, é agora uma centralidade. E, para além da dimensão
física, tem o imaginário por matéria prima da construção/constituição. Ato fecundado que
gera uma nova cultura, desencadeia mudanças econômicas, sociais e políticas, produzindo
um ambiente altamente propício à diversidade cultural e ideológica. É um misto de
sentido e de vozes tocadas pelos dedos do invisível, que a modernidade se esforça para
tornar inexistente.
A estrutura local possui um contorno preciso, a ponto de se tornar baliza
territorial para os hábitos cotidianos, que nos circunda e está “realmente presente” em
nossas vidas, mas é preciso perceber que, não é simplesmente, o que está presente na
cena; a forma visível do local oculta as relações distanciadas que determina de certa
forma, também, sua natureza. E isto amplia mais porque a condição de homem exige que
o indivíduo, embora exista e aja como um ser autônomo faça isso somente porque pode
primeiramente identificar a si mesmo como algo amplo – como um membro de uma
sociedade, grupo, classe, Estado ou nação, ou algum arranjo, ao qual ele pode até não dar
um nome, mas que ele reconhece instintivamente como seu lar, com características
peculiares, que congrega certa identidade e história, hábitos e linguagem comum.
(CORGOZINHO& PEREIRA, 2011)
A FUNEDI/UEMG é reconhecida pela sua inserção regional em atividades
de extensão e pesquisa, em parceria com instituições públicas e privadas, para o
desenvolvimento de inúmeros projetos de interesse comunitários nas diversas áreas de
formação, proporcionadas por iniciativa de seus conselhos acadêmicos.
A universidade mantém seu lugar privilegiado como local do saber, das
discussões científicas, das pesquisas e da análise dos problemas sociais. O caminho que se
propõe não é abandonar a função cultural clássica e enfatizar a perspectiva apenas técnica
ou acúmulo de informações, e sim propor propostas pedagógicas para capacitar para o
exercício da liberdade e da autonomia, que darão lugar à produção da diversidade entre os
indivíduos, ao mesmo tempo, garantindo as possibilidades de manifestação pessoal. Esse
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princípio não elimina o racional, mas articula-o, no processo de construção do
conhecimento, ao subjetivo (MORIN, 2002).
As diretrizes curriculares tendem para uma formação profissional integrada
a realidade social, com seus aspectos estruturais e conjunturais e do sistema educativo em
todos os níveis, o qual necessariamente deve refletir o movimento histórico da própria
sociedade.
Trabalho social: vida cotidiana e instrumentalidade
O Brasil sofreu diversas transformações, particularmente a partir de 1980,
com o estabelecimento de um conjunto de direitos e a criação de novos instrumentos
jurídicos e políticos, tendo na Constituição Federal de 1988 um marco da
redemocratização brasileira. Tal constatação pode ser traduzida pela conquista de direitos
sociais, civis e políticos, como pela incorporação das demandas dos movimentos sociais,
que durante essa década, com o fim do regime militar, discutiram os direitos humanos, a
cidadania, o controle social das políticas públicas e a participação política. A Constituição
Federal é considerada, também, um marco histórico na redefinição das políticas públicas
no País.
Legislações que se articulam dentro de novas bases conceituais, afirmam a
necessidade da universalização dos direitos, estabelecem novas condições de
institucionalidade democrática, apresentam princípios comuns a exemplo da
descentralização político-administrativa e a participação da sociedade na formulação,
gestão e controle social das referidas políticas, além de instituir um sistema de proteção
social para o País. No entanto, apesar de todo o progresso nas áreas tecnológica e
institucional e do arcabouço jurídico-legal constituído, as políticas sociais em sua maioria,
implementadas na década de 90 pouco contribuíram para a diminuição das desigualdades
existentes no País e que não conseguiu atingir um patamar de bem-estar social compatível
com seu nível de riqueza e desenvolvimento, ocorrendo um grande descompasso entre os
direitos legalmente instituídos e o reconhecimento da universalidade desses direitos. Em
grande parte, continuaram a se reproduzir as desigualdades existentes na sociedade, não
sendo alterada estruturalmente a relação pobreza/riqueza. A complexidade dessa questão
reside na associação direta com a pobreza, a desigualdade e a exclusão social , assim
como, a fatores de ordem cultural e econômica e de organização social da produção.
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Atualmente há concepção de que houve uma alteração na situação de pobreza. Muitos
conseguiram sair da miséria e alcançaram o patamar da pobreza em decorrências das
políticas, que tem como eixo os programa Nacionais de Transferência de Renda, no
contexto do Sistema Brasileiro de Proteção Social, unificados no Programa Bolsa Família
no governo Lula (2002/2010).
A diretriz curricular da proposta da FUNEDI e do Projeto Fazendo Arte
está centrada nos fundamentos éticos e políticos para a aquisição de habilidades para
compreender as condições econômicas, culturais, políticas que regem a vida cotidiana e a
instrumentalidade das práticas sociais.
A vida cotidiana é o ponto de partida e de chegada, ela provém da
necessidade do homem de objetivar-se e ir além de seus limites habituais, com isso a vida
social, o comportamento e ações humanas são permanentemente enriquecidos e é para ela,
que retornam os produtos de suas objetivações. (NETO, 2007).
Este reflexo, próprio da vida cotidiana, pressupõe que os homens
intuitivamente, percebem que o mundo exterior existe, de modo independente de sua
consciência. Mas o conhecimento das coisas, às vezes, fica bloqueado por outra
característica da cotidianidade: as tramas e as aparências manipuláveis das coisas. A a
vinculação entre teoria e prática, torna-se possível o entendimento destes fenômenos
sociais.
O Projeto Fazendo Arte como política pública de cultura no município é
um projeto da rede sócio assistencial local, que subsidia ações sociais para elevar o padrão
de qualidade de vida de crianças e adolescentes e seus familiares, devidamente
matriculados na rede pública municipal. Esta rede sócio assistencial se caracteriza por um
conjunto integrado de ações sociais, de iniciativa pública e da sociedade civil, que
promove e efetiva programas, projetos e serviços para superar as vitimizações,
vulnerabilidades e riscos que os indivíduos e suas famílias enfrentam no curso de suas
vidas.
A arte representa um aspecto complementar no desenvolvimento da
criatividade, pela sua natureza de agente interativo dos domínios afetivos, cognitivos e
motor,ela solicita a visão, a escuta e os demais sentidos como portas de entrada para uma
compreensão mais significativa, das manifestações da questão social que o sistema
capitalista na sua relação trabalho/capital gera.
Na arte, a sociedade moderna tolera a realização efetiva de seus ideais,
levando-os a sério como uma exigência universal. A arte transforma a experiência,
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reconstrói e cria novos objetos em sons, imagens, enunciando em linguagem própria,
verdades inaccessíveis a linguagem e às percepções ordinárias. A forma estética revela –
traduz-se em outro modo de organizar o real. São incomensuráveis as consequências dessa
alteridade. (KANGUSSU,2010)
Ela revela verdades, sobre os quais o realismo triunfou no cotidiano. É
irreal, mas essa irrealidade – capaz de manter vivas as ânsias demasiadamente humanas
em meio ao real adverso – revela a força crítica do ideal, mesmo quando este foi
concebido como algo distanciado do mundo material, de modo que seus caracteres
suplantassem uma irredutível potência negativa. Um instante de beleza produz um
momento feliz. Tal experiência oferece a imagem de um mundo melhor diante do qual
fica evidente a inferioridade da ordem vigente. O filósofo, Hebert Marcuse (1981),
adverte que a idéia de uma sociedade livre, exige primeiramente, a ruptura da
sensibilidade mutilada e em seguida, nova sensibilidade capaz de contrapor-se a
experiência dos sentidos condicionada pela racionalidade instrumental e às consciências
mutiladas que reclamam uma linguagem para definir, comunicar e construir novos
“valores”. (KANGUSSU,2010)
Para Richardson (1999) nossa visão de mundo é substancialmente
diferente, somos capazes de observar semelhanças essenciais entre todas as percepções
separadas que encontramos no dia a dia e integrar essas percepções em categorias, tais
como, “árvore” é “arvore”, “gato é gato” etc. e tratarmos também, graças à eficácia da
mente, com os conceitos abstratos, com os sentimentos e os pensamentos.
Richardson (1999) concordando com a idéia de Álvaro Vieira Pinto (1985) distingue três
etapas do conhecimento: a primeira fase dos reflexos primordiais, a segunda a fase do
saber; e a terceira fase da ciência. Em todas elas, a natureza do conhecimento é a mesma:
a capacidade que o ser humano possui para representar o mundo que o rodeia e reagir a
ele, porém, a terceira fase, caracteriza-se pela procura do porquê de um fenômeno, pela
necessidade de explicar a ocorrência do mesmo, o que define como saber metódico.
Seguindo Richardson (1999), todos nós precisamos pensar nossas relações
com a natureza e com os seres que nos cercam, participando das atividades que compõem
nossa estrutura social: economia, política, cultura, educação, etc., com autonomia própria,
com suas leis fundamentais e a sua temporalidade específica. A participação nestas
variadas atividades leva-nos a uma representação que passa a ser referência ideológica
para elaborar a nossa representação no mundo em que vivemos. O homem não pode viver
sem uma representação de mundo, sua ideologia. Essa representação é base do
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pensamento de caráter sistêmico, do pensamento estruturalista e a modificação de
qualquer elemento pode modificar os outros elementos.
A vida cotidiana necessita de verificação empírica, da lógica, da
racionalidade, mas precisa também do imaginário da sensibilidade. Se excluirmos a
afetividade, a realidade fica sem substância, uma existência vazia, sem significado. O ser
humano não é prisioneiro absoluto da lógica, do real, do código genético, da cultura e da
sociedade. Ele é possuidor do incontrolável, da brecha entre o imaginário e o real, entre o
ideal e existencial, de cujas profundezas emergem as matrizes da incerteza que alicerçam
as grandes descobertas.
Objetivos Gerais:
Abordar a dimensão política das praticas sociais cotidianas que favoreçam
a ampliação da Democracia, e Direitos Humanos da Cidadania e da Justiça Social com
grupos, populações e/ou pessoas em contexto social, cultural, psíquico, educacional
amplia e consolida processos comunitários participativos voltados para o bem comum e
para a construção de uma sociedade de sujeitos de direitos.
Objetivos específicos:
Abordar como as práticas sociais cotidianas fortalecem, ampliam e consolidam
processos comunitários participativos voltados para o bem comum e para a construção de uma
sociedade de sujeitos de direitos.
Oferecer possibilidades de reflexão teórica de conceitos básicos transdisciplinares,
representações sociais e análise de práticas de reconhecido impacto social, para estudantes de
nível superior e a profissionais e ativistas atuando em instituições, Ongs e/ou movimentos sociais
com populações, grupos e/ou pessoas em situação de risco e vulnerabilidade em Divinópolis e
região.
Discutir e aprofundar a dimensão ética e política das práticas sócias cotidianas dos
futuros e/ou atuais profissionais de nível superior e de nível médio em diferentes espaços e
contextos sociais, ambientais e culturais.
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Competências e Habilidades
A capacitação será ofertada com a finalidade de viabilizar uma formação
teórico/metodológica e ético/política para compreender a dimensão políticas de
metodologias de praticas sociais, para profissionais que atuam na área social, arte
educadores e graduandos de nível superior.
Identificar as demandas - consolidadas e emergentes - presentes na sociedade,
visando a formular respostas profissionais para o enfrentamento das
vulnerabilidades e riscos sociais.
Compreender as condições econômicas, culturais, políticas, regem a vida cotidiana
e a instrumentalidade das práticas sociais.
Conhecer programas, projetos e serviços da rede sócia assistencial da Política
Nacional de Assistência Social.
Compreender a arte nos processos educativos para a fruição, o protagonismo e a
sensibilidade humana.
Atuar em equipes interdisciplinares, multidisciplinares e transdisciplinares;
Capacidade de reflexão crítica sobre as questões ligadas a cidadania e os direitos
sociais.
Organização curricular
As compressões políticas e econômicas globais, as novas demandas de uma
sociedade complexa, a transformação produtiva, o desemprego, a precarização das
relações de trabalho, a expansão da pobreza e o aumento das desigualdades sociais são
alguns dos tantos fatores que engendram demandas e limites e pressionam por modelos de
gestão da política social e praticas sociais eficazes para efetivar a cidadania e os direitos
sociais.
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O pressuposto central das diretrizes propostas para esta capacitação é a
construção de conteúdos (teórico-ético-político-culturais) para a intervenção profissional
nos processos sociais de forma dinâmica, flexível assegurando a interconexão entre a
teoria e a prática para o trabalho social comunitário.
Indicadores da Capacitação
Numero de Vagas: 30 vagas sendo 15 reservadas a estudantes matriculados em curso
superior da FUNEDI/UEMG e 15 vagas reservadas para profissionais e ou ativistas de
ONGs, Associações e Movimentos Sociais, tendo completado o curso médio e atuando
em Divinópolis e/ou região.
Critérios de seleção:
O ingresso do aluno ocorrerá por meio de processo seletivo, que tem como objetivo
avaliar a atuação dos candidatos e sua aptidão para o trabalho social comunitário, para
estudantes de Iniciação Científica, bolsistas do ProUni, sistemas de cotas e/ou com
comprovada atividade em programas sociais, há pelo menos dois anos e ensino básico
completo.
Coordenação e Corpo Acadêmico
A coordenação será de responsabilidade das representantes do Projeto RELETRAN da
FUNEDI e da coordenadora do Projeto Fazendo Arte.
O corpo acadêmico será formado por professores, mestrandos, mestres, doutorandos e
doutores da FUNEDI e profissionais do projeto Fazendo Arte.
Carga horaria:
Carga Horaria por Módulo – 4 horas
Carga horaria de estágio – 6 horas
Carga Horaria Total: 40 horas
Local:
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Módulos : Campus da FUNEDI/UEMG
Estágio: Projeto fazendo Arte
Certificação: FUNEDI/ Projeto Fazendo Arte / Projeto RELETRAN.
Eixos Organizadores
Módulo - Conceitos e representações sobre riscos e vulnerabilidade.
Apresentação de experiências práticas e de pesquisas realizadas ou em
realização, das diferentes e múltiplas representações sociais de risco e vulnerabilidade e
como que essas representações caracterizam diferentes formas de práticas sociais e ou
pedagógicas. Serão priorizadas as práticas e/ou pesquisas com enfoques preventivos,
propositivos e não-normativos e que utilizam recursos de arte-educação.
Módulo – Movimentos Sociais e Cidadania
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Constituição dos sujeitos sociais, estratégias coletivas de organização de
classes, categorias e grupos sociais. A constituição da democracia, da cidadania e dos
direitos sociais e humanos. Os movimentos sociais no Brasil e balanço da literatura sobre
o tema. Relações de gênero, étnico-raciais, identidade e subjetividade na constituição dos
movimentos societários.
Módulo - Dimensão ética e política das práticas sociais.
Os fundamentos ontológicos sociais da dimensão ético-moral da vida social
e seus rebatimentos na ética profissional. O processo de construção de um ethos
profissional. O papel dos sujeitos políticos na formulação e gestão das políticas sociais
públicas e privadas.
Nesse módulo serão apresentados e discutidos casos em que as pessoas e
grupos envolvidos reconhecem o seu pertencimento a uma (ou mais )comunidade
especifica e a uma sociedade de direitos e ampliam a noção de cidadania.
Módulo – Metodologias RELETRAN e Arte Educação
Coordenação: Projeto Fazendo Arte
Musicalização:
Professora responsável: Arte-educadora Madelon De Lellis, Licenciatura em Música
UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais, Pós-Graduação Gestão em Docência na
Educação Infantil UEMG/FUNEDI
Estudo dos elementos da iniciação musical. Exploração do universo sonoro.
Apreciação musical através de escuta orientada. Estudo dos princípios de técnica vocal
básica e pronúncia. Regência de grupo. Experimentação do canto coral como elemento de
interação social. Estudo dos objetivos artísticos como norteadores da ação educativa.
Estudo da busca das potencialidades de crianças e jovens através da arte.
A musicalização é o processo de construção do musical, cujo principal objetivo é
despertar e desenvolver o gosto pela música, estimulando e contribuindo com a formação
global do ser humano. A musicalização é feita através de atividades lúdicas visando o
1
desenvolvimento e aperfeiçoamento da percepção auditiva, imaginação, coordenação motora,
memorização, socialização, expressividade, percepção espacial, etc.
“O ocidente se descuidou da audição na educação, não abrindo espaço à afetividade. A educação se baseia no, ler. O olho é aporta de acesso do intelecto, enquanto o ouvido é o da alma” (WILLEMS apud CAMPOS, 1989, p.70).
Metodologia
A metodologia do curso está baseada na obra de grandes pedagogos do séc. XX,
que acreditavam no ensino da música como parte do desenvolvimento humano. Nesse
sentido, o canto coral se apresenta como a primeira forma de se musicalizar, pois a voz é
um instrumento nato.
“O canto desempenha o papel mais importante na educação musical (...), pois
reúne de forma sintética – em volta da melodia - o ritmo e a harmonia”
(WILLEMS, 1970, p.23).
Dentte eles temos Jaques-Dalcroze (Suíça); Carl Orff (Alemanha); Edgard
Willems (Bélgica); Zoltán Kodàly, (Hungria).
Programa do Curso
O curso abordará as formas e os elementos do fazer musical, tais como:
a) Apreciação Musical: Sensibilização aos parâmetros básicos do som,
iniciação aos princípios de estruturação da linguagem musical. Escuta orientada de
obras musicais do repertório popular.
b) Oficina Pedagógica: Conteúdos didático-pedagógicos na iniciação musical
envolvendo sensibilização e percepção sonora, caráter expressivo, forma, consci
entização corporal e rítmica, alfabetização musical e otimização de material didáti
co.
c) Técnica Vocal: Estudo dos princípios de respiração, apoio diafragmático,
impostação e afinação vocal, vocalizes, pronúncia das vogais e consoantes, proje
ção, timbre e estudo de repertório.
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d) Princípios de Regência Coral: Iniciação à técnica de regência coral, análi
se do texto literário e musical e sua interação com a interpretação, dinâmicas de
ensaio.
e) Didática: Estudo da interdependência dos elementos constitutivos das situ
ações de ensino e de aprendizagem. Estudo dos objetivos artísticos como nortea
dores da ação educativa.
Teatro:
Professora responsável: Lene Pereira; Pedagoga e Pós Graduada UFJF – Universidade
Federal de Juiz de Fora em Comunicação e a Arte do Ator.
Promover o desenvolvimento humano por meio da vivencia individual e
coletiva do teatro. Transformar potencial em competências artísticas e
conectar as diversas dimensões humanas: cognitiva, afetiva, ética,
social, lúdica, estética etc. Desenvolver trabalho técnico de interpretação e preparação
corporal dos alunos, através da arte do teatro, nas respectivas modalidades: explorar
percepção rítmica e espacial, estimular a criatividade através da improvisação, criação e
preparação do ator para construção de cena, memória corporal e expressão corporal,
despertar o auto conhecimento e viabilizar momentos de integração social do grupo
através do jogo dramático.
Danças Folclóricas
Professor responsável: Daniel Hermogenes, Educador Físico UFMG – Universidade
Federal de Minas Gerais, especialização em Educação Escolar UNIV- Gama Filho
Para falar de dança, podemos fazer algumas definições:
“A dança é um poema de gestos que esculpi o espaço.” Daniel Sibony
“A dança é um trabalho de dentro para fora. O corpo espelha os nossos impulsos
interiores, a realidade não visível onde reside a criatividade.” Doris Humphrey
“A dança expressa o espírito das pessoas em sentido de movimento e ritmo: revela
caráter, aspirações, idéias, medos e fé.” Winthrop Palmer
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“A dança é uma actividade terapêutica privilegiada, constituindo uma das
expressões corporais mais perfeita e elaborada, já que exige sincronismo entre
espaço e tempo.” Margarida Miquelarena
“A dança não é diversão mas sim religião, a religião da beleza. Para quem dança, o
movimento é um meio de expressão dos sentimentos e pensamentos da alma.”
Isadora Duncan
“Vivemos porque dançamos, vivemos enquanto dançamos.” Rudolf Nureyev
“A Dança é a mãe de todas as artes. A Música e a Poesia existem no tempo. A
Pintura e Arquitetura no espaço. Mas a Dança vive em simultâneo, no tempo e no
espaço.” Curt Sachs
“A alegria do movimento nasceu com a essência da vida e ela existe em cada
homem, só é preciso libertá-la.” Gurit Kadman
“A dança é a expressão da harmonia universal em movimento.” Nanni
“A dança é uma forma de vida que conduzirá a humanidade a um crescimento
permanente e a uma maior dimensão da nossa existência.” Ted Shawn
“Nem só de virtuosismo escolástico, pois sem coração não há arte; nem só
inspiração plástica, pois sem técnica não há estilo: fusão estética do corpo e da
alma ardendo nas etéreas regiões do sonho.” Margarida de Abreu
“A dança não é mais que uma libertação da alma.” Carla Oliveira
“A dança é pensar com o corpo. E será necessário pensar com o corpo? Talvez não
para sobreviver, mas sim para viver. Há tantos pensamentos que apenas podem
passar pelo corpo. Coisas como a paz poderão ser mais importantes que a dança,
porém, precisamos da dança para celebrar a paz. E para exorcizar os demônios da
guerra, tal como o fez Nijinsky. A anarquista, Emma Goldman, talvez o tenha dito
da melhor maneira: não vale a pena lutar por uma revolução que não me permita
dançar. O deus Shiva criou o universo com a sua dança. Mas a dança é o oposto de
todas as pretensões divinas. A dança é uma eterna tentativa, tal como escrever na
água. A dança não é a vida, mas mantém vivas todas as pequenas coisas que cons
tituem a grande coisa.” Brigit Cullberg
Essas definições servem para provar que as danças sempre foram um importante
componente cultural da humanidade. O folclore brasileiro é rico em danças que
representam as tradições e a cultura de uma determinada região. Estão ligadas aos
aspectos religiosos, festas, lendas, fatos históricos, acontecimentos do cotidiano e
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brincadeiras. As danças folclóricas brasileiras caracterizam-se pelas músicas animadas
(com letras simples e populares) e figurinos e cenários representativos. Estas danças são
realizadas, geralmente, em espaços públicos: praças, ruas e largos.
Ao se falar em aulas de danças folclóricas, não se pode pensar somente na dança em
si, mas também na criação da dança, na história, no contexto, na forma que se é dançada e
muitos outros fatores que são abordados dentro de uma aula.
METODOLOGIA:
Durante as aulas de danças folclóricas trabalho todos esses recursos enumerados a
baixo usando coreografias montadas por mim com auxílio dos alunos. Para apresentar a
coreografia aos alunos uso o método parcial de ensino, onde faço um passo de cada vez
até que os alunos aprendam e só depois ensino o outro passo. Quando todos os passos
forem ensinados a coreografia estará pronta.
1. O movimento e o gesto técnico na dança
Cada movimento pode ser explorado em vários aspectos. Pode ser executado com peso
firme (ação vigorosa) ou suave (sensação de leveza ou ausência de peso); com fluência
livre (ação contínua, que não se interrompe facilmente, como os saltos, giros e
rolamentos) ou controlada (que permite que o movimento seja interrompido ou contido);
com tempo súbito (com duração menor e velocidade maior) ou sustentado (com duração
maior e velocidade menor). Cada um destes parâmetros pode ser trabalhado em suas
transições, aumentando o repertório de movimentos dos alunos.
2. Ocupação do espaço
Níveis: alto, médio e baixo. A mudança nos níveis pode ser baseada no movimento do
corpo ou de parte dele. Quanto ao movimento do corpo como um todo, o movimento pode
ser realizado na posição em pé ou por meio de saltos (nível alto), com joelhos e/ou tronco
flexionados (nível médio) ou na posição de cócoras, ajoelhada, sentada ou deitada (nível
baixo). Se imaginarmos um movimento de balanceio dos braços, de um lado para o outro,
podemos realizá-lo no nível alto (as mãos acima da cabeça), médio (as mãos no nível do
tronco) ou baixo (as mãos abaixo da pelve). Um chute pode ser feito à altura da cabeça, da
pelve ou próximo ao chão. Existem posições intermediárias entre os níveis, que podem ser
explorados em movimentos de transição, dependendo do objetivo do gesto dentro da
proposta coreográfica.
Planos: frontal (anterior e posterior), sagital (lados direito e esquerdo) e horizontal.
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Direções: caminho a ser seguido pelo executante: para frente e para trás, para as laterais
direita e esquerda, para as quatro diagonais. A direção pode também ser direta (em linha
reta) ou indireta (movimentação aleatória, porém definida).
Distância: relativa ao traçado de um movimento em si ou ao intervalo entre um dançarino
e outro, assim como entre um ou mais dançarinos a qualquer ponto de referência no palco.
3. Recursos coreográficos
Uníssono: todos os integrantes fazem o mesmo movimento, no mesmo tempo. Pode ser
feito com os dançarinos(as) colocados em diferentes direções. É o recurso mais comum
numa montagem coreográfica.
Contraste simultâneo: são movimentos ou sequências de movimentos diferentes,
realizados ao mesmo tempo ou um após ao outro. Por exemplo, os dançarinos(as)
executam a elevação de um dos braços, sendo que um grupo eleva o braço esquerdo e o
outro, o braço direito. Muitas vezes, nas danças gaúchas, enquanto os homens sapateiam,
as mulheres fazem seus giros e valsados ao mesmo tempo. Outro exemplo ocorre nas
disputas de grupos de “street dance”, nas quais um grupo realiza uma sequência de passos
para confrontar, sendo sucedido pelo outro grupo logo em seguida por meio de outros
passos.
Cânon: é sequencial, tendo o efeito de onda. Imagine uma torcida num estádio lotado
fazendo a “ola”, ou então um grupo de alunos(as) brincando de “telefone sem fio”. Esta é
a idéia que nos leva a compreender melhor este recurso. Como exemplo, podemos
imaginar um grupo de alunos(as) em roda ou fila, sendo que um deles(as) realiza uma
movimento qualquer, seguido respectivamente pelo colega que está em uma de suas
laterais e assim sucessivamente. É um recurso interessante para ser aplicado em entradas e
saídas de dançarinos(as) na coreografia.
Antífona / Responsorial: traz a idéia de pergunta resposta. A diferença é que na antífona
um indivíduo realiza uma sequência de movimentos, sendo respondido por um grupo de
indivíduos com a mesma sequência. No responsorial, seria um grupo sendo respondido
por outro grupo. A resposta não é realizada simultaneamente, ou seja, somente quando os
movimentos do indivíduo ou grupo cessam é que os indivíduos do outro grupo
começaram a reproduzi-los.
Rondo: para entender melhor este recurso, pense em oito movimentos sequenciais sendo
executados por oito dançarinos(as). Ao mesmo tempo, o primeiro dançarino(a) iniciará a
sequência a partir do primeiro movimento; o segundo dançarino(a) fará a partir do
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segundo movimento; e assim sucessivamente. Ou seja, o primeiro dançarino(a) começará
no primeiro movimento e terminará no oitavo; ao mesmo tempo, o segundo dançarino(a)
começará pelo segundo movimento, passará por todos os sequentes até o oitavo e
completará a série como o primeiro movimento, e assim por diante. É um recurso que
requer muita atenção, mas que surte um efeito impressionante, quando bem executado.
4. Figuras coreográficas
As figuras e traçados básicos são as linhas, as colunas ou filas, o semicírculo ou meia
lua, o círculo ou roda e as diagonais. A partir destes traçados básicos, podemos criar
variações como as figuras de cruz e “X”, o “V” comum e invertido, os triângulos, dentre
outros.
5. Ritmo e música
O ritmo pode ser entendido como a percepção e estruturação do movimento ou
atividade psíquica de forma harmoniosa, simétrica e repetida, respeitando a distribuição
das velocidades (aceleração e retardamento), em que as ações são estimuladas geralmente
a partir de manifestações reguladoras do organismo e/ou das vibrações acústicas. O ritmo
pode ser observado na música, no canto, no gesto, nas funções orgânicas, no ato de
caminhar, na fala.
Quando a rítmica passa a ser estudada de forma consciente, indo além da vivência
espontânea e instintiva/subjetiva, começa a transitar no campo dos estudos da métrica, na
qual o ritmo está vinculado aos parâmetros musicais. Na música, uma das formas mais
comuns de se expressar a métrica é a partitura, composta pela barra de divisão e
compassos, onde são grafadas as notas e as pausas, ou seja, os sons e os silêncios. A
métrica é trabalhada a partir de alguns fatores como o pulso (é o ponto de apoio do
compasso, servindo para determinar, dentre outras coisas, a velocidade da música), o
compasso (designa a cadência rítmica, ou seja, a repetição de sons ou unidades rítmicas de
maneira regular, apresentando-se como binário, ternário ou quaternário) e o acento (o
tempo mais forte do compasso; geralmente o ponto no qual se apóia o pulso).
6. Utilização de materiais, adereços e instrumentos musicais
Sombrinhas de frevo, panos, pandeiros, tambores, cadeiras, todo elemento pode
compor uma cena ou coreografia, ampliando as possibilidades de movimento. Um gesto
técnico adquire outra estética se for incluído um pedaço de pano, principalmente se estes
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gestos forem baseados em movimentações amplas dos braços ou deslocamentos rápidos
pelo palco.
Quando falamos em instrumentos musicais, devemos ampliar a compreensão para além
daqueles mais comuns, utilizados em bandas. Todo material e/ou ambiente pode tornar-se
um instrumento, indo do chão ao teto, da garrafa descartável ao corpo dos alunos(as), do
cabo de vassoura à tampa da panela, da caixa de papelão à lixa de carpinteiro.
7. Postura cênica e inserção de elementos teatrais
Uma postura cênica compreende a atenção e a concentração tanto nos exercícios e
vivências, quanto nas apresentações, inclusive nos bastidores, pois qualquer barulho
pode dispersar o foco da atividade. Portanto, estar em cena começa antes de entrar no
palco, antes de estar no campo de visão de qualquer espectador, já que cada um está
em jogo com seus colegas, com os elementos que constituem a apresentação e com ele
mesmo. Ao entrar no campo visual da platéia, qualquer ação/expressão/movimenta
ção, mesmo que seja ao fundo, na penumbra, é notada, lida e interpretada, pois é um
signo da apresentação, mesmo que não faça parte da coreografia previamente estabele
cida. Dessa forma, deve-se apontar esses cuidados para os alunos(as) e discutir com
eles(as) como será a postura de vivência, tanto nas aulas quanto nas apresentações.
Como a dança é expressão de sentimentos, sensações, isso reverbera por todo o corpo. A
expressão facial é uma das primeiras fontes de informação sobre o movimento. Assim,
algumas músicas, danças folclóricas e temas já trazem essa informação. Perceber isso é
importante, tanto no campo da vivência quanto no espaço de debates e elaboração de
coreografias.
CONTEÚDO:
Abaixo estão listadas algumas danças trabalhadas nas aulas de danças folclóricas
brasileiras do Projeto Fazendo Arte:
a) Maracatu: O maracatu é um ritmo musical com dança típico da região
pernambucana. Reúne uma interessante mistura de elementos culturais afro-
brasileiros, indígenas e europeus. Possui uma forte característica religiosa. Os
dançarinos representam personagens históricos (duques, duquesas, embaixadores,
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rei e rainha). O cortejo é acompanhado por uma banda com instrumentos de
percussão (tambores, caixas, taróis e ganzás).
b) Frevo: Este estilo pernambucano de carnaval é uma espécie de marchinha muito
acelerada, que, ao contrário de outras músicas de carnaval, não possui letra, sendo
simplesmente tocada por uma banda que segue os blocos carnavalescos enquanto
os dançarinos se divertem dançando. Os dançarinos de frevo usam, geralmente,
um pequeno guarda-chuva colorido como elemento coreográfico.
c) Baião: Ritmo musical, com dança, típico da região nordeste do Brasil. Os
instrumentos usados nas músicas de baião são: triângulo, viola, acordeom e flauta
doce. A dança ocorre em pares (homem e mulher) com movimentos parecidos com
o do forró (dança com corpos colados). O grande representante do baião foi Luiz
Gonzaga.
d) Catira: Também conhecida como cateretê, é uma dança caracterizada pelos
passos, batidas de pés e palmas dos dançarinos. Ligada à cultura caipira, é típica
da região interior dos estados de São Paulo, Paraná, Minas Gerais e Goiás e Mato
Grosso. Os instrumentos utilizados é a viola, tocada, geralmente, por um par de
músicos.
e) Quadrilha: É uma dança típica da época de festa junina. Há um animador que vai
anunciando frases e marcando os momentos da dança. Os dançarinos (casais),
vestidos com roupas típicas da cultura caipira (camisas e vestidos xadrezes, chapéu
de palha) vão fazendo uma coreografia especial. A dança é bem animada com
muitos movimentos e coreografias. As músicas de festa junina mais conhecidas
são: Capelinha de Melão, Pula Fogueira e Cai,Cai balão.
f) Carimbó: Dança paraense de roda formada por homens e mulheres, com solista
no centro que baila com requebros, trejeitos, passos miúdos arrastados e ligeiros.
O apogeu da apresentação é quando a dançarina, usando amplas saias, consegue
cobrir algum dançador, volteando amplamente a veste. Este gesto provoca
hilaridade entre todos. Caso jogue a saia e não cubra o parceiro, é imediatamente
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substituída. O nome da dança deriva de um dos instrumentos acompanhantes, um
tambor de origem africana.
g) Ciranda: Dança amazonense. É uma rapsódia composta de várias partes,
acompanhada da música “Ciranda, Cirandinha”. Dança-se em círculo, moças e
rapazes vestidos à moda antiga. No final é exibido o episódio do carão (pernalta
jaburu) que é morto pelo caçador. O carão e o caçador aparecem fantasiados.
h) Ciranda: De origem no nordeste brasileiro, é desenvolvida por homens, mulheres
e crianças. Os dançarinos formam uma grande roda e dão passos para dentro e para
fora do círculo, provocando ainda um deslocamento do mesmo no sentido anti-
horário. A música é executada por um grupo denominado “terno”, colocado no
centro da roda, tocando instrumentos de percussão - bumbo, tarol, caixa, ganzá - e
de sopro - pistons e trombone. As canções, tiradas pelo mestre-cirandeiro e
respondidas pelo coro dos demais, têm temáticas que refletem a experiência de
vida.
i) Coco: difundido por todo o Nordeste, o Coco é dança de roda ou de fileiras mistas,
de conjunto, de par ou de solo individual. Há uma linha melódica cantada em solo
pelo “tirador” ou “conquista”, com refrão respondido pelos dançadores. Um
vigoroso sapateado denominado “tropel” ou “trope” produz um ritmo que se ajusta
àquele executado nos instrumentos musicais. O Coco apresenta variadas
modalidades, conforme o texto poético, a coreografia, o local e o instrumento de
música. Os “Coco solto”, “Quadras”, “Embolada”, “Coco de entrega”, “Coco de
dez pés” são referidos pela métrica literária; os “Coco de ganzá”, “Coco de
zambê”, pela música; os “Coco de praias”, “Coco de usina”, “Coco de sertão”,
pelos locais; os “Coco de roda”, “Coco de parelhas ligadas”, “Coco solto”, “Coco
de fila”, “De parelhas trocadas”, “De tropel repartido”, “Cavalo manco”,
“Travessão”, “Sete e meio”, “Coco de visitas”, pela coreografia. A umbigada é
presente em muitas variantes. No Rio Grande do Norte o Coco é chamado
“Zambelô”, “Coco de zambê” e “Bamdelô”. Possui um instrumental mais
complexo, constituído por atabaques, pequenos tambores, ganzá e afoxé ou
maracá.
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j) Dança de S. Gonçalo (Al, BA, MA, PI, SE): Dança religiosa, organizada em
pagamento de promessa devida a São Gonçalo. O promesseiro é quem organiza a
função, administrando todo o processo necessário à realização deste ritual. Em
Sergipe essa dança é executada somente por homens. A única mulher presente não
tem papel ativo. Este grupo é constituído por: “Patrão”, “Mariposa”, “Tocadores”,
“Dançadores”. Patrão e dançadores usam trajes especiais. O primeiro veste-se de
marinheiro, por influência do mito; os demais usam indumentária que revela
influência árabe: anáguas e longas saias floridas, blusa de renda branca cavada,
xale colorido em diagonal no peito, turbante envolvido em fitas multicores, colares
e pulseiras. A coreografia consta de uma série fixa de evoluções que se repete a
cada jornada.
k) Fandango: O termo Fandango designa uma série de danças populares - chamadas
“marcas”. No Paraná, os dançadores, executam as variadas coreografias: Anu,
Andorinha, Chimarrita, Tonta, Cana-verde, Caranguejo, Vilão de Lenço,
Xarazinho, Xará Grande, Sabiá, Marinheiro, etc. O acompanhamento musical é
feito com duas violas, uma rabeca e um pandeiro rústico, chamado adufo. As
coreografias das “marcas” paranaenses constam de rodas abertas ou fechadas, uma
grande roda ou pequenas rodas fileiras opostas, pares soltos e unidos. Os passos
podem ser valsados, arrastados, volteados, etc., entremeados de palmas e
castanholar de dedos. O sapateado vigoroso é feito somente pelos homens,
enquanto as mulheres arrastam os pés e dão volteios soltos. No Rio Grande do Sul,
o Fandango apresenta um conjunto de vinte e uma danças, com nomes próprios:
Rancheiro, Pericom, Maçarico, Pezinho, Balaio, Tirana-do-lenço, Quero-mana,
Tatu, etc. O acompanhamento musical é feito pelo acordeão, chamado “gaita”, e
pelo violão. A coreografia recebe nomes também distintos - “Passo de juntar”,
“Passo de marcha”, “Passo de recurso”, “Passo de valsa”, “Passo de rancheira”,
“Sapateio”, etc.
l) Pau-de-Fitas: Para seu desenvolvimento prepara-se um mastro com cerca de três
metros de comprimento, encimado por um conjunto de largas fitas multicores, de
maior tamanho. Os dançadores, em número par, seguram na extremidade de cada
fita e, ao som das músicas, giram em torno do mastro, revezando os pares de modo
a compor trançados no próprio mastro, com variados desenhos. No Rio Grande do
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Sul os trançamentos recebem os nomes: “Trama”, “Trança”, “Rede de Pescador”.
Em Santa Catarina há o “Tramadinho”, “Trenzinho”, “Ziguezague”, “Zigue-Zague
a dois”, “Feiticeira” e “Rede de Pescador”.
m) Congado: O congado é uma manifestação cultural e religiosa de influência
africana celebrada em algumas regiões do Brasil. Trata basicamente de três temas
em seu enredo: a vida de São Benedito, o encontro de Nossa Senhora do
Rosário submergida nas águas, e a representação da luta de Carlos Magno contra
as invasões mouras.
Módulo - Trabalho de conclusão
Os participantes deverão apresentar um trabalho final em dupla (sendo um estudante
universitário e outro funcionário de Ong ou ativista de movimento social) cujo conteúdo
explicite os objetivos gerais e específicos do curso e que seja uma narrativa pautada na
arte-educação (escrita/visual/musical/cenográfica/fotográfica) e que aborde as mudanças
conceituais e das representações sociais assim como as possibilidades de ampliação
comunitária das práticas sociais analisadas. Esse trabalho final terá a orientação de um
ou mais professor/a com escolaridade mínima de “mestrado em curso”
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