analisi retorica

7/21/2019 Analisi retorica

http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 1/36

Gruppo

di studio

del

coordinato

da Emilia

Conservatorio

G.

Verdi

di Milano

Fadini

APPUNTI

PER

UNA ANALISI

RETORICA

DELLAMUSICA

PER

TASTIERA

DEL

PRIN,IO'600

Ancidetemi

pur

d'Archadelt passaggiato

di

Girolamo

Frescobaldi

PREMESSA

Il_presente

saggio

lavoro

di

gruppo

condotto

alf interno

della

classe

di

clavicemb;L

-

si

pro-

pone

di

facilitare

allo

studente-interprete,

'indi-

viduazione

degli <

afretti >>

ella

musica,

allo

sco-

po

di

arricchite

i mezzi

espressivi

dell'esecuzio-

ne.

Ci ha guidati

non

I'ambizione

ma l'esjgenza

di

olmepassare

limiti

di una

lettúra

sia

pure

stilisticamente

corretta

delle

opere

strume;tafi

del

primo

'600,

nella

convinziàne

che

occorra

afirontare

l'aspetto

semantico

o addirittura

sim-

bolico dell'opera che si studia, prima di definire

in

concreto

I'esecuzione.

Ci

è sembrato

che lo

studio

della retorica

musicale

conducesse

'inter-

prete

ad

.assumere

coscienza

del

preciso

signifi-

cato

<<

fiettivo >

di

particolari

talvolta

minimi

del

linguaggio

musicale

(classificabili

appunto

come

figure

retorico-musicali),

ognuno

deì-quali

implica

una

determinata

pronuncia,

ovvero

una

precisa

scelta

interpretariva

da rapportarsi

al

senso

atente

e

globale

dell'opera

(1).

Siamo

convinti

che non

debba

essere

disdegnat

il ricorso

a descrizioni

e

associazioni

erbali

ca

paci

di

stimolare

l'immasinazione

e la

comuni-

catività

.delf

nterpret..

Ad

esempio:

come

si

pronuncra

una

nota

puntata

sesuita

da

salto di

sesta

discendente

quàndo

essa sisnifica

sconso

Tatezza

dolore?

Cìme

si

pronuÀcia

una

pausa

che

intenompe

bruscamente

un percorso

melo-

dico

allo

scopo preciso

di

sorprendere,

scuotere

l'attenzione

dell'ascoltatore?

e

ancora,

come

ese

guire una semplice progressione ascendent

quando

essa

vuole

comunicare

ansia

o concita

zione?

La presenza

di

un

testo letterario,

owia-

mente, può

facilitare

non

poco

la

scelta

di

que-

ste

pronuncie.

E infatt i

fu

proprio

1l

madrigal

passaggiato

i

Frescobaldi

a dimostrare

in clas-

se

l'importanza

di una

lettura

che tenesse

onto

di

affetti

confermati

dal testo

che

accompagna

a

composizione

di

Arcadelt presa

a modello

dal-

I'autore.

Inroduzione

e

glossario:

UCA

MOSER

Analisi

del madrigale assaggiato:

IORGIo

BENATI,

LUCA

MOSER,

MARco

ROSSI

Bibliografia:

MARCO

ROSSI



Ecco un

esempio:

le

prime

tre battute

presen-

tano un

comune

ofnamento,

1t

groppo, rrpetuÎo

cinque

volte

consecutivamente,

ostituito

da se-

dicesimi

e

rentaduesimi.

Questo

groppo

può

es-

sere

eseguito

n due

modi diversi: o

come sem-

plice

trillo,

arricchendolo

quanto

a

numero

di

note secondo

a

pratica

dell epoca,

oppure

met-

tendo

in evidenza

l valore semantico

della

breve

pausa che

lo

precede,delle dissonanze

he apro-

no il brano (do diesis3contro fa3), dell arresto

del

primo groppo sulle note estranee

si2

ottavo

re3 ottavo)

e

infine la desolazione

espressa

dal

moto

prima

ascendente

e

poi

discendente

del-

l ornamento

eseguito

questa

volta

espressiva-

mente

senza alcun

atricchimento

di

note.

Le due

possibili

letture

possono

definirsi, una

virtuosistica

e

I a|tra semantica.

Le

parole

<< n-

cidetemi

pur ,>

che aprono

il

madrigale indica-

vano

facilmente a

quale

delle due accordare

a

prefercnza.

Ne derivò

l idea di estendere

all in-

tero

brano

un tipo

di analisi

che, appoggiandosi

al testo del madrigale, consentisse ia di indivi

duare

le figure

retorico-musicali

della

composi-

zione

frescobaldiana,

ia

di definirne

1 Actio,

ov-

vero

la

pronuncia declamatoria.

Questo

dunque

il

principale

scopo

e anche

il li-

mite del Dresente

avoro

che.

movendo dalla

pra-

tica esecútiva,

privilegia uno fra

i tanti

pottibili

metodi di analisi.

A

questo ptoposito vorremmo

precisare

che

la retorica

musicale,

che

nel

pano-

rama dei

moderni studi

di analisi

del linguaggio

musicale si colloca

come

un tassello

n un

mo-

saico,

ha rappresentato

nell ambito dell esperien-

za

dídattica

il

punto

di

panenza

verso

acquisi-

zioni di supporti teorici non ancora sfruttati ai

fini interpretativi.

Infatti,

chi ha condotto

que-

sta ricerca

non è

potuto

venir

meno alla tenta-

zione

di

sfiorare,

pur

nei limiti

dell esercitazione

di classe,

1o

sterminato

campo del

rapporto che

collega

a musica da

una

parte

alla linguistica

e

dall altta

alla

psicologia.

Queste

tematiche

sono

state

affrontate

non certo

con

la

pretesa

di com-

petere

con altri

musicologi

indubbiamente

me-

glio

attrezzati,

quanto

per

indicare agli

interpre-

ti, non soltanto

di

musica antica,la

direzione

n

cui muoversi

per

anicchire

le

proprie

fonti di

ispirazione.

Emilia Fadini

(L)

A

questo

roposito

arà

atticolarmente

tile

a

let-

turadel Glossario.

I N T R O D U Z I O N E

Il

presente lavoro si

propone

di

fornire alf

in -

terprete

di musica batocca,

frescobaldiana

n

particolare, i

minimi

strumenti

necessari

pet

èompiere I analisi retorica di un brano di musi

ca

strumentale

1).

Va

subito

detto che

una ricognizione

dettagliata

della struttura

retorica di un

brano barocco

non

avrebbe

senso,

o comunque

si

limiterebbe

ad

una

mera esetcitazione

accademica,

e

non

por-

tasse a scelte nterpretative ben

precise.

È

quanto

cercheremo

di dimostiare

in

questa

introduzione.



l) Riconoscimento

delle Figure

retorico-rnusica-

li

(2)

cone

lonte

di indicazioni

per

l'applicazione

di dinamica,

agogica e

fraseggio.

È

noto

che

il

compositore

del

periodo

fissava

so-

Ìo

in minima

parte

le modalità

dell'actio

(l) (arte

di

recitare

un

discorso

esecuzionemusicale)

sulla

partitura.

Similmente

il

drammaturgo non

fissava

e modalità

della recitazione

sul testo o

I'oratore le modalità della declamazione el suo

discorso.

Attori

ed oratori

si riferivano infatti

ad una serie

di convenzioni,

oggetto

appunto

dello studio

della retorica.

Eta

alresì

ben viva

nei

compositori

ed esecutori

a convinziòne

che

si dovesse fafre

esempio

proprio

da attori

e{

oratori sul come

sottolineare

gli

<

afietti >>

elle

parole

tramite

i medesimi procedimenti

retorici,

adattati al

linguaggio

musicale.

Leggiamo nel

Dialogo

della musica

antica e

moderna

di Vincenzo

Galilei

(4):

<

...

e se di

ciò [da chi possino moderni prattici intendere

I'imitazione delle

parolel

vogliano intendere il

modo,

mi

contento mostrargli

dove

e

da

chi lo

Dotranno

senza molta fatica

e

noia.

anzi con

grandissimogusto

loro imparare,

e sarà

questo.

Quando

per

lor

diporto vanno alle Tragedie

e

Comedie,

che recitano

Zanni,lascino

alcunavol-

ta da

parte

le immoderate risa;

e in lor

vece

osservino di

gratia

in

qual

maniera

parla,

con

qual

voce circa I'acutezza

e

gravità,

con che

quantità

di suono, con

qual

sorte di accenti e

gesti,

come

profierite quanto

alla

velocità

e tar-

dità di

moto,

I'un

con

I'altro

quieto gentilhuomo,

attendino un

Doco

7a difrercnza

che occorre rra

tutte

quelle

cóse,

quando

uno di essi

parla

con

un suo sefvo,

ovvero I'un con l'altro di

questi;

considerino

quando

ciò accade

al

principe

di-

scorrendocon un

suo suddito o vassallo;

quan-

do

un supplicante

nel raccomandarsi;

come ciò

faccia I'infuriato, o concitato;

come donna ma-

ritata; come la fanciulla;

come il semplice

put-

to; come

la

astuta meretrice;

come I'innamorato

nel

parlare

alla sua

amata

mentre

cerca disporla

alle suevoglie; comequelli che si lamenta; come

quelli

che

grida;

come l

timoroso; e come

quelli

che esulta di allegtezza.Da

quali

diversi accenti,

essendo

da

essi con attenzione avvertiti

e con

diligenza esaminati,

potranno pigliar

norma

di

quello

che

convenga

per

I'espressione i

qual

si

voglia altro concetto

che venir

gli potesse

tra-

mano

)>.

Uno splendido

elenco di

<

afietti

)>

e

ca-

ratteri dalla cui rappresentazione

earale è ne-

cessarioÚarre modello.

In

particolare

I'agogica,

a

dinamica, il fraseg-

gio e I'accentuazione rano trascurati nella scrit-

tura musicale ed è indicativo

che Galilei citi

proprio <<

a

quantità

di

suolo

rr, ., lu

sorte di

accenti_)>,

<

a velocità

e

tardità

di moto

>'

ffa

le

cose

che

l

musicista

deve mparare

dall'attore.

Forse

ancor

più

esplicito,

e circa

ffent'anni

pri-

ma,

è

il

Vicentino nel

suo L'antica

musica ri-

dotta

alh

moderna-

rattica:

<<... I'esperienz

dell'oratore

I'insegna,

che si

vede il moto che

tiene nell'oratione,

che hora

dice forte,

e hora

piano,

e

più

tardo,

e

più

presto,

e con

questo

muove

assai

gli

uditori,

e

questo

modo

di muo-

vere la misura,

fa effetto

assainell'animo,

e

per

tal ragione si canterà la musica alla mente per

imitar

gli

accenti,

e efietti

delle

parti

dell'ora-

tione

e che efietto faúa

l'ontote

che recitasse

una

bella oratione

senza 'ordine

dei suoi accenti

e

ptonuntie,

e moti

veloci e tardi,

e con

il

dire

piano

e

forte quello

non

moveria

gl'oditori.

Il

simile

dè

essere

ella

musica>

(5).

-Q-e-eqh9v-9g

-altronde

scriverà: <<

er

ben com-

pome

un recitativo

giova

declamare

da sé

a

poe-

sia

come

farebbe

un

attore

intelligente.

Quegli

le cui forze non

bastino

per

questa

mpresa non

deve arrossiredi ricorrere ad alri > (6).

Come si sa,

i

problemi

di

agogica,dinamica

e

Ifasegglo

vengono

lsoltr

oggl,

pef quanto

flguar-

da la musica

barocca, ifacendosi

alle indicazioni

date

espressamente

er questi

problemi

dalla

trattatistica

del tempo. È inutile

ricordare

che

tali indicazioni

si

riferivano

a convenzioni

di co-

mune

dominio.

Bisogna tener

presente

che

alffettanto

radicate

nella competenza inguistica di

pubblico

ed

ese

cutori, etano le convenzioni dettate dal

paral-

lelismo tra retorica e musica. È per questo che

I'esecutore

odierno, come

I'antico,

può

trarre

dall'analisi della

qdilpositio >>

arte

della dispo-

sizione

dei conteniti

ndliiparti

del discorso)-ed

<<

locutio

>

(arte

di

esprimere contenuti

ttami-

Te

fgu-ié-e

ornato), ulieriori indicazioni circa il

senso, l

significato del discorso

musicale.Accer-

tato cioè il sisnificato. di carattere razionale o

affettuoso che sia, sarà facile identificare I'odgi

ne

e le

finalità

stesse elle convenzionispecifiche

riguardanti la

dinamica,

7'agogica,l fraseggio

e

I'accentuazione ui sopra abbiamo accennato, p-

olicandole con coerenza.

Individuando

le

FRM

e

gli

<<

fietti

>>

d

<<

ffet-

ti > di cui esse sono

portatrici,

I'esecutore ne

sottolineerà, come vedremo, il senso, tramite

vatiazioni dinamiche, agogiche e di

fraseggio.

Le proporzioni

di tale enfatizzazione satanno

determinate dalle convenzioni succitate e dalle

caratteristiche meccaniche ed acustiche degli

strumenti del tempo. A

proposito

di

quest'ulti-

mo

problema

comunque, rimandiamo alla con-

clusione di

questa

ntroduzione.

2)

Tipologia delle FRM

e modalità

di esecuzione

delle

stesse.

che

Forkel

chiamava <<

iguren

innerer



Empfindung

>>, igure

del sentimento

interiore

(7),

corrispondono

a

quegli <

accenti

>>

he

fanno

<<

fietto assai

sull'animo

)>

e che ben

si difieren-

ziano da certi

madrigalismi descittivistici.-Meo-

tre tali

<< nomatopee

>>

musicali

potrebbero

es-

sere

lette

come

<(

cone

>,

cioè

relazioni tra un

significanteed

un significato ondate

sulla simi-

larità od isomorfismo,

l tipo di FRM citato

da

Forkel

porebbe

essere assimilato

agli

<

indici

>

in cui un significante ndica la presenza, a po-

sizione

o la condizionedi

un sisnificato:

una.

e,sp.ressione

usicale

Sioè

ci inforÀa

-ru

.tnu-qot-l'

dizione

psicologica.

È

stato

individuato anche

sperimentalmente

un diagramma del tutto

omo-

logo tra

aspetti

paralinguistici

e

prosodici

della

dinamica

ed agogica

musicali e reazioni

fisiolo-

giche

alle emozioni.

L'uso di certe

figurazioni

musicali

per la

cr:i interpretazione

è

necessaria

la conoscenza

di una convenzione,

può

essere

assimilato

all'uso del

<

simbolo

>>,

n cui tta si-

gnificantee significato è istituita una connessio-

ne

convenzionale

8).

Si

potrebbe

dunque,

rifacendoci alla classifica-

zione

di

Forkel, individuare tre

tipi di FRM:

1. FRM imi ta t ive

<

iconiche

>)

2. FRM espressive

<

indicali

>)

(9)

3.

FRM simboliche.

Mentre

quelle

al n.

3

per

essere

<( ette

>>

mpli-

cano la conoscenzadelle convenzioni

su cui si

basano e

in

qualche

modo si rifanno alla

prassi

della musica reservata, e altre esigono anche

nell'esecuzioneun adeguamentoal

loro signifi-

cato, che sarà evidente

nel

primo

caso,

più

com-

plesso

nel secondo.

In

particolare per

le FRM al n. 2 I'interpreta-

zione esige I'identificazione

nel significante mu-

sicale, di

quell'elemento

riferito ad un determi-,

nato

paradigma

sonoro

(altezza,

ntensità, dura-

ta, ecc.)che.rícoprevalore

<<espressivovl

16

potremmo

chlamaîe

<(

fatto

pertrnente >

-

e

I'adeguamento

analogicoal significato

(10).

Risiedendo tali analogie principalmente nell'a-

gogica,nella

dínamica e

nell'intonazione,si

trat-

terà

di enÍatizzare tramite

variazioni

dinamiche

e agogiche

quel

ffatto

pertinente

analogo

nel

co-

dice musicale al codice verbale o

al dinamismo

psicofisiologico.<<

erò che alla buona

maniera

di comporre e cantaîe

n

questo

stile serve

mol-

to

più

f

intelligenza

del concetto,

e delle

parole

il

gusto,

e I'imitazione di esso così nelle corde

afiettuose,

come

nell'esprimerlo

con afietto can-

tando

(...)o.

Ad esempio

Forkel

afierma che il

climax va sottolineato con un crescendo,proce-

dimento

analogo a

quello

dell'otatore che

ripete

con

maggior fotza, concitazionee ad altezza sem-

pre

maggiore, una

parola

chiave del suo discor-

Si.comprende

quindi perché

Ph.E. Bach, come

molti

altri

trattatisti, scriva:

<<

n

musicistacom-

muove

gli

alri soltanto seegli stesso commosso:

è

indispensabile

he

provi

tutti

gli

stati d'animo

che vuole suscitare

nei

suoi

ascoltatori,

perché

in tal modo farà loro comprendere suoi senti-

menti

(...).

L'esecutore

eve essere

erto di

pto-

vare

le stesseemozioni che I'autore

provava

nel

comporre

(...)

o

(12).

Non

si ttatta tanto di una

raccomandazionegenerica,quanto del sunto del-

le indicazioni interpretative date nel suo trat-

tato: se I'esecutoreè commosso.vive tutta

una

serie di altenzioni

psicofisiologiche

che

lo

in-

durranno ad influire

quasi

inavvertitamente

sul-

l'agogicae

la

dinamica della sua esecuzione. er-

ranno

evidenziate

in tal modo le

analogie

ra

piano

musicale e sintomi

psicologici;

e

per

es-

sere

sicuro

dell'immedesimazione ell'esecutore,

il figlio

di

Bach

pretende

che

questa

sia anche

visibile:

<

espressionie

gesti

spontanei

chiari-

scono e nosre intenzioni agli spettatori (I2).

3)

La FRM

come scherna

generatioo

di

linguag-

gio

e di inaspettatezza.

La FRM

assume

osì, come a figura retorica nel

linguaggio

verbale,

il carattere di

schema

gene-

rativo

di nuove forme del linguaggio

(aspetto

che

prenderemo

n esame

quando

considereremo

I'evoluzione delle FRM) nonché

schema

di ina-

s)ettatezzai

non

a

caso l'estetica bafocca sotto-

linea tra i

suoi

fini la

<<metaviglia>>

13).

La

FRM trova, abbiamo visto, il suo valore seman-

tico

e conoscitivo

nella

individuazione di analo-

gie

tra

codici

diversi in linguaggi

diversi.

A

que-

sto

proposito

è emblematico

il

lavoro dei

pro-

motori

della

<

seconda

prattica >,

che

altro non

è che il frutto

della ricerca di analogie ra

i

co-

dici

verbali

(l'<<

ratione

,)

e i codici musicali

(l'<<

armonia >>).

La FRM trova altresì il suo

grado

di inaspetta-

tezza nella

maggiore

o minore specifica apparte-

fienza

e integrazionedei Úatti semantici

nei co-

dici risoettivamente musicali e retorici. sintetiz-

zaí n;lla figura stessa. Nel

primo

barocco

il

<(

on

star soggetti

a battuta

>>,

rutto della so-

vrapposizionedel codice

retorico-verbale

a

quel-

li musicali,. reava

<< rande

diletto

)>

e

<<muove-

va

gll

anlml

)>

ome

cosanuova e lnaspettata

pro-

oriò oerché I'uditore

riconosceva

'oratore

nel

î | r l I l '

.

musicista,due campi

fino

ad

allora

ben

distinti.

4) Sourapposizione

i

codici

di

lettura

in

un

uni-

co

lra

m ne t o mus cale.

Ogni tratto del linguaggio musicale barocco è

sededi una

polistraticità

di codici di lettura, se-

condo una tadizione che

risale al Medioevo. Si

può

leggere nfatti un frammento secondo:



frammento

ascendente

è simbolo di <<

scesa

al

cielo

>>

ssumendo l

valore di FRM

e di

<<

na-

basi

>>n

particolare;

-

un codice retorico

implicante

un affetto.

Ad

esempio

se si sottolinea

il senso

di

fatica

nel-

l'interpretazione

di un frammento

ascendente,

i

mette in risalto

il

suo valore di

anabasíe si

ge-

nera un afietto

nell'ascoltatore;

-

un

codice contrappuntistico-formale ,

orta

di

metalinguagg io n cui la musicaparla di se stessa

e del suo codice.

Ad esempio

'introduzione

di

un frcmmento

ascendent.,

om. soggetto

di r i-

cercare

14) ;

-

codici ritmici implicanti

a

loro

volta un af-

fetto

o un richiamo

alla

prassi

della danza.

Jn

frammento

ascendente

cambia

asoetto se inse-

r i to in

una a l lemanda

in

una cor rente:

-

una

lunzionalità

didattica. Ad

esempio

un

frammento

ascendente

onsiderato

come sede di

applicazione

ed esercitazione

i diteggiature

ap-

propriate;

-

molte altre

modalità

di

lettura, come sugge-

risce

ad esempio

certa

simbologia numerica

o

basata

sull'alfabeto

o

altro. Procedimento

assi-

milato in

parte

a

codici simbolici

(15).

Una interpretazione

corretta dovrà

dunque de-

codificare l frammento

secondo

utti i

codici che

vi sono implicati.

È

indicativa

a

questo proposito

la

afrermazione

di Bukofzer

(16):

< È

f

integrazione

magistrale

e altamente raffinata

di struttura

musicale e

si-

gnificato metaforico che dona alla musica di

Bach a sua ntensità

unica

>>

17).

Un'opera

co-

me l'Orgelbiichlein

è un esempio

unico

per

una

lettura

polisffatificata

di un testo

barocco.

Non sempre

peraltro

il

compositore si

preoccu-

pava,

n

particolare

nella

musica

strumentale,di

raggiungere a necessaria

omogeneità tra i

di -

versi livelli

e codici,

per

cui, ad esempio,

un

frammento

con

carattere

ascendenteed afietto

conseguente,

eniva

poi,

per

esigenze

di carut-

tere contlappuntistico, presentatoper

moto

con-

trario, compromettendo

così la coerenzadell'af-fetto

dominante. Tale

pratica,

altre

volte, verrà

integrata

nella

struttura retorica

come

<<

onfu-

tatio

>>, arte

del discorso in

cui si

presentano

gli

argomenti

conrari

alla tesi dell'oratore

(18).

Se il

piacere

estetico nasce dall'azione

di deco-

difica dei codici

dell'opera, si comprende

ancor

più

il fascino

che ispira un testo

come

quello

barocco in cui i

codici applicati sono numerosi

e sovfapposti.

5\

Codici musicali

implicati nelle FRM

e ambi-

guitàdelle stesse. r

Abbiamo

visto che la FRM

ttaccia connessioni

imprevedibili tra

codici e linguaggi

diversi

ed è

sede di sovrapposizioni

di codici.

U.

Eco

(19)

parlando

dell'elaborazione

etorica

del discorso

riassume

assaibene

quanto

fin

qui

detto a

pro

posito

delle FRM: <

...

Quando

il

processo

di

connessione

i codici

diversi)

si verifica

con

ra

pidità

e

collega

punti

distanti ra

loro, si ha

I'impressione psicologica

di

un

salto

e il

de

stinatario,

mentre

ne

avverte confusamente

a

legittimità,

non riesce

ad individuare

con chia

rezza tutti i passaggiche (...) uniscono i punti

apparentemente

connessi.

Come risultato

il

de

stinatario

crede che

I'invenzione

retorica

sia

I'ef

fetto

di

una intuizione

folgorante

ed inspie

gabile

...) ,

mentre

n realtà

l mittente

ha

sem

plicemente

colto con estrema

rapidità

il

circuito

di

concatenazioni

che I'organizzazione

semantica

gli

permetteva

di

percorrere

>.

Per il

linguaggio

musicale

sono

stati individuati

vari

codici agenti

nell'ambito

di

quattro

paradig

mi:

altezze,

durate,

dinamiche

e

timbro

(20).

Per

il nostro lavoro

citeremo

i seguenti:

a) Altezze:

-

codice

notale: nasce

dalla

segmentazione el

continuum

sonoro n

alcuneunità

chiamate

note

È

il luogo

delle analogi

tîa altezza musicale

e

intonazione

del

parlato;

--

codice

sc6lare'.

a

noi

interessano

sistem

sintattici nati

con la modalità

e

la

tonalità. È il

luogo

della

costituzione

del materiale

tematico

melodico

e armonico.

b)

Durate:

- codici rittnici: sono il luogo di analogia tra

i ritmi musicali

ed i ritmi

psicofisiologici

o del

par lato

e metr i

poet ic i ;

-

codici inerenti

all'agogica: sono l luogo

della

analogia

tra agogica e

variazloni

fisiologiche

dei

ritmi

corporei

e dei

ritmi

del

parlato.

c) Dinamicbe:

-

codici

inerenti

alla dinamicd:

sono

il

luogo

di

analogia

ra dinamica

e variazioni

di volume

di

suononel

parlato.

Esaminiamoora il problema della ambiguità del-

le FRM. È

chiaro

che

quanti più

saranno

co-

dici e le

analogie ra

codici utllizzate n

un

fram-

mento, tanto

maggiore

sarà la

sua capacità di

comunicazione

e

minore

l'ambisuità.

Ad esem

pio

un climax,

come ripetizioneií

un frammen-

to

a

gradi

sempre

più

alti, implica

il codice no-

tale

pet

il

raggiungimento

di

un apex di

altezza

e il

processo

di ripetizione

che

genera

ridondan-

za.

Se

il

fraramento

base del

climax contiene

però

degli intervalli

dissonanti,

dei <

salti du-

riusculi > implicanti

il

codice scalare,

I'affetto

enfatizzato assumerà carattere doloroso. Con

l'aggiunta

di un nuovo

codice,

si è

quindi

ridot-

ta l'ambiguit

à

iniziale.



Nella

musica

vocale

poi,

il linguaggio

verbale

disambigua

definitivamente

l tratto

musicale

n

oggetto.

Riassumendo

dunque

con

parole

di

U.

Eco

(21),

il

lavoro

di interpretazione

consiste

< nel col-

mare

i vuoti semantici

lambiguità

delle

FRMI,

ridure

la molteplicítà

dei

sensi,

scegliere

pro-

pri percorsi di lettura,

considerarne

molti

ad un

iempo, anche se mutuamente incompatibili, e

rileggere

lo stesso

esto

più

volte

controllando

preJupposizioni contradditorie>>,

controllando

cioè

la compatibilità

delle

soluzioni

ipotizzate

con

la molteplicità

dei codici

implicati

nell'opera.

Suggerimenti,

sia

detto

per

inciso,

estremamente

utili anche

ai

fini didattici.

D'alffo canto,

e

questo

salva

I'originalità

e

le-

gittimità di diverse

interpretazioni

dello.stesso

brano,

<<

ggiungendo

7a mia

situazione

alla

let-

tura

che

faccio dell'opera,

io

posso ridune

la

sua ambiguità (ed è ciò che solitamente avvie-

ne);

ma

questa

situazione,

mutevole,

non ritro-

va

I'opera,

7a compone:

l'opera

non

può

prote-

stare

contro

il sensoche

le attribuisco,

poiché

io

stesso

mi sottometto

alle coercizioni

del

codice

simbolico

che

la fonda e

cioè accetto

di

inscri-

vere

la

tnia

lettura

nello spazio

dei

simboli

[FRM];

ma essa

non

può nemmenoautenticare

questo

senso,

n

quanto il codice

secondo

del-

I'opera

è limitativo,

ma non coercitivo:

traccia

volumi

di senso

e

non linee;

fonda

delle ambi

guità, non un senso (22).

6) Euoluzione

ed integrazione

delle

FRM nel lin-

guaggio

musicale.

Finora

abbiamo

afirontato

il

problema delle

FRM dal

punto di vista

sincronico;

cerchiamo

ora di

afirontarlo

da

quello

diacronico

(23).

Possiamo

individuare

dalla

metà

del

'500

alla

fine del

'700

un

graduale affermarsi

delle

ana-

logie tra

sintomi

psicofisiologicie linguaggio

mu-

sicale.

Da un razionalismodi ascendenza edioevale, n

cui viene

considerato

prioritario il

rapporto

mu-

sica-matematica,

econdo

un

concetto

di

propor-

zione

di tipo

pitagorico,

si

passa ad un

uso a

volte

spregludicato

del

madrigalismo,

della de-

scrizíone

della

parola

di

tipo

puramente deno'

tativo.

Attraverso

il recupeto della

teoria

de11'<

thos

>>

e

il

pensiero sulla

musica di

ispirazione

plato-

nica,

si arriva

poi

alla sottolineatura

del valore

<

afiettuoso

> delle

FRM.

È indicativo come

teo-

rici quali Nucius (24) e Kirchet (25), pur consi-

deraÀdo

l carattere

afiettuoso

di talune

figure e

lodandone

I'uso,

definiscano

ancora

<

figurae

principales

>>

quelle

di

tipo contrappuntistico'

È ravvisabile

qui

l'inerzia

del

teorico

nell'assu-

mere

pienamente ciò

che tutti

i musicisti

atte-

stano da

almeno

un secolo:

che

fine della

mu-

sica è

il muovere

l'animo.

Forkel viceversa,

nel momento

del

compimento

e della

dissoluzio-

ne

ad un

tempo

dell'estetica

barocca,

nvita

ad

usare

questo

tipo

di

figure con

ponderazione:

e

melodiè dovraÀno

< di

per

se stesse

giovare al

sentimento>>prima ancora di

ricorrere

all'afte

del contrappunto,

altrimenti

si avranno

<(

uoni

vuoti

e

null 'altro,

(26).

Le analogie

ra dinamismo

musicale

e

psicologi-

co sono

infatti

definitivamente

messe

n eviden-

za

da

Forkel stesso:

<< a musica

possiede mez-

zi

per

descrivere

l sentimento

nteriore

in modo

da renderlo

quasi

visibile

aTla

orza della

fanta-

sia.

(Questa

è

l'arte

più

importante

e non

^ppar'

tiene alla

pittura musicale,

ma alla

pura

espres-

sione.)

I sèntimenti

si esprimono

n vari

modi:

tacciono tutt'a un ttatto felipsisl, appaiono di

nuovo, cfescono

sempre

più

[climaxl,

si ritrag-

gono

[anticlimax]

e

via

dicendo.

Per ognuna

di

queste

espressioni,

osì variamente

mutevoli'

la

forza dell'immaginazione

può

creare un'immagi-

ne

(...).

La tasposizione

di

queste mmagini

nel-

la forma

dell'espressione

avviene attraverso

le

cosiddette

figure

della

fantasia

IFiguren

der

Einbildungsknft)

>>

27

).

Alla

fine del

XVIII secolo

cominciano

ad appa-

rire sistematicamente

ella scrittura

musicale

e

indicazioni dinamiche, agogichee di fraseggio.

L'actio viene via

via oggettivandosi

nella scrit-

i.rra e le

FRM si integrano

definitivamente

nel

linguaggio

musicale.

Il sistema

di convenzioni

che

permetteva

di

individuarle,

e

quindi

di

ap-

plicale

le conseguenti

dinamiche,

agogiche

e

fra-

ieggi

pur

in assenza

di

segni specifici,

non

ha

pirì

ragione

di esistere

a livello

teorico e

si

radica

nella competenza

nconscia

di compositori,

ese-

cutori e

pubblico.

Schopenauer

elebrerà

definitivamente

a musica

come linguaggioche comunica senzamediazioni

i sentimenti

quale

frutto

dei successi

ed

insuc-

cessidella

Volìntà:

il

semedella

<

seconda

rat-

tica

>>

è

ormai definitivamente

germogliato nel-

I'estetica

romantica.

7)

Difrerenza

tra lettura

<<

arocca

>

e

<<

omaft-

ticù>>

i un brano

musicale.

Ritornando

ora

alf

interprete, vien

da chiedersi:

qual

è

il limite

che demarca

una

lettura

<( oman-

tlca

> da una

lettura

<

barocca

>>

di un

brano

musicale?

È evídente che

fine

della

musica

barocca era

il

<<muovere I'animo

>

degli

ascoltatori,

come

di-

mostrano

e numerosissime

estimonianze

a Cac-



nere tale fine, risiede principalmente,

dal

punto

di

vista

esecutivo, n

operazioni agogiche,dina-

miche e di fraseggio.Ma

cosa contraddistingue,

ad esempio,un

rubatcl

romantico dal < non

star

soggetti a battuta >

dei barocchi?

Abbiamo

già

individuato nei

limiti

posti

dalle

caratteristiche meccaniche

ed acustiche

degli

strumenti una

linea

di demarcazione

delle due

letture. Per inciso

va

qui

accennato

al

fatto

che

su organo

e cembalo si risolvono in

chiave ago-

eica le variazioni dinamiche. D'altro canto ac-

quista

nuovo

significato,

alla basedi

quanto

det-

to sopra sull'evoluzione

ed integrazione

delle

FRM nel linguaggio

musicale, a ricerca

appas-

sionatadi uno srumento

a tastieradelle

propor-

zioni

del clavicembalo

che avesse

< il

piano

e il

forte >>.

Le nuove sedi

della

fruizione

sociale

dell'opera,

i teatri

pubblici

e

le

sale da concerto richiedono

nuove

sonorità; il nuovo

pubblico,

che spesso

ignora i segreti <<eservati

> della musica,

richie-

de analogiepiù evidenti ed immediate ra lin-

guaggio

musicale e fatti extramusicali,

favoren-

do l'affermarsi

e f

ingigantirsi

delle operazioni

su

agogica,dinamica

e fraseggio a scapito

di sim-

bolismi

e codici ormai di difficile

comorensione.

Va

qui

anche notato

come*l'espressione

arocca

dell'àffetto si avvale in origine

della.

mediazione

del

linguaggio

verbale, t_enta

i

ricalcarne

i_ftatti

prosodici

e soprasegmentali,

uali

I'intonazione,

e

ne

é vincolata.

Con I'affrancamentodella mu-

sica strumentale

da

quella

vocale, si determina

un

progressivo

svincolamento

dalle ridotte

pto-

porzioni della dinamicae del movimento del par-

7ato, a favore

di una diretta

analogia con i

sin-

tomi fisiologici

dell'affetto.

Ne consegue he

un'altra linea di demarcazione

costituita

dall'analisi della

struttura sintattica

del

linguaggio

barocco

a confronto

con

quello

ro-

mantico:

dalle diverse

proporzioni

della frase,

del

pèTliódo

e della <

forma

>>

elle

due epoche e

dalle conseguenti

roporzioni

da

adottare n cam-

po

agogico,

dinamico

e di

fraseggio.

Un'altra indicazione

ancoÍa,

ci v iene sDesso al-

lo << tylus>> el brano in oggetto. È nota la pun-

tigliosità

con cui i barocchi

dividevano

gli

stili

compositivi.

Si

pensi

solo alla divisione

operata

da Kircher in

Stylus Ecclesiasticus,

Canonicus,

Phantasticus,

Madrigalescus,

Melismaticus,

Hy-

porchematicus,

Synphoniacus,

Dramaticus

(28).

Analogamente

è

possibile

individuare

diversi

stilí nella

musica romantica

che, come

per quella

batocca, implicheranno

diverse soluzioni

esecu-

tive.

Un' altra

caratteristicadell'estetica

baroccaviene

in iòctorSo nella

determ-rnfiio'ne

ei moduli

ese-

cutivi. L'<< fietto >> arocco hu r.-pi. inu

u"-

lenza Jidascalicp,

come

per

alro ii

teatro del-

l'epoca. Il

compositore cioè non

si

preoccupava

di sviluppare totalmente le

analogie tra espres-

sione musicale

e

fenomenologia

psico-fisiologica

corrispondente

all'afietto voluto.

Gli bastava

lanciate

un segnale, a FRM

appunto, e

quel

<(

uoto di

analogia

>

che si

creava

nell'ascolta-

tore

quando

a FRM non

veniva sviluppata com-

pletamente,

timandava,

tramite

un

procedimen-

to razionale

e non

più

emozionalmente immedia-

to, a tutti i

significati culturali,

etici, storici che

si legavano a quell'afietto. Pensiamo a questo

proposito

alla funzione

della

pathopoiia

nella

forma

del

..

lamento >.

_S

può

dire così che il

barocco <( appresenta >

sentimenti

<<

ggettiva-

mente >,

non necessariamente

iferendoli all'e-

sperienzapersonale

dell'autore.

Sarà opera della

musica romantica

l

seguiremeticolosamente,

o-

me

abbiamo

etto

sià

in Forkel.

i moti

dei

senti

menti e fissare

coiì un'esperienzapersonale

ed

irripetibile

del

compositore, dando

all'espressio-

ne

una forte

connotazione<(

oggettiva

>.

Quanto detto va inteso diacronicamente.

Ci

riallacciamo qui

a

quanto

affermato al

pun-

to

3

)

sulla

FRM

come

schema

generativo

di lin-

guaggio.

Abbiamo

visto che inizialmente e FRM

operano

su un linguaggio

fortemente

influenzato

da una

concezione i

tipo

matematico,

acquistan-

do

conseguentemente

all'inizio,

valore denotati-

vo come nel madrigalismo;

successivamente

i-

dascalico;

e infine

emozionale fino

a divenire

l'unica

ragione

formarice

del linguaggio musi-

cale.

Prendendo

ad

esempio l cromatismo,

si

può

no-

tare come essoperda via via il suo valore stra-

niante,

di negazione

del codice

scalare relativo

al sistema

tonale,

e,

modificando

il linguaggio,

arrivi alla

perfetta

integrazione

ed identificazione

con il

codice, nella

tecnica

dodecafonica.

È

questo,

ci sembra,

un'emblematica

dimostra-

zione

della funzione

svolta dalle

FRM nella

crea-

zione

del linguaggio

musicale.

Si

può

comunque

constatare

come

tutte le de-

marcazioni

suesposte

siano

di caî^ttete

oggettivo

e si

presentino

all'interprete

come dati immodi

ficabili inerenti all'essenza tessa ell'ooera. Non

è

quindi

necessario reoccuparsi

di definire i li

miti

dell'intervento

interpretativo

sull'agogicae

la

dinamica,

quanto

di

rendere giustizia

a

tutti

i

codici

presenti

ed

operanti nell'opera

in

og-

getto.

In alre

parole,

sarà

I'analisi

dell'opera

e

del suo

linguaggio

e

<<

tylus >>

definire

di con-

seguenza

criteri

generali

di esecuzione

n

cui

sono implicati

gli

efietti

agogici

e dinamici.

8)

Conclusione.

A conclusione

ci sia Dermesso ottolineare 'im-poîtanza

di una lettura

<

afiettuosa>

dell'opera

-

si

pensi

alla

violenza espressiva

i

tanta

pit-



tura

del

tempo, cui

certo

la musica

era sÚetta-

mente

legata

(29)

-

poiché <<

he efietto

faria

I'oratore

che recitasse

una bella

oratione

senza

l'ordine

de suoi accenti,

e

pronuntie,

e

moti ve-

loci e tardi,

e con

il dire

piano

e

forte

quello

non

moveria

gli

uditori.

Il simile

de' esseredel-

la musica

>>.

G L O S S A R I O

INTRODUZIONE

AL GLOSSARIO

Vogliamo

qui

ofirire

un elenco

ragionato delle

FRM di cui abbiamofatto uso nel lavoro di ana-

lisi del

madrigale

passaggiato onché un

piccolo

glossario

dei

termini

retorici

più

comuni.

Nonostante

la

più

che

documentata

influen-

za avlta

dagli studi

di

retorica

sull'este-

tica

musicale

da|

XVI secolo

in ltaIia,

i

teorici

italiani

non tentarono,

come

i

tedeschi

di

epoca

più

tatda,

ùna

sistematica

atalogazione

individuazione

delle

FRM.

Le

poche

FRM

cita-

te, se

così

possiamo

chiamarle,

sono

principal-

mente:

la

messa di voce,

gli

accenti,

le clama-

tioni, il sospito, il cromatismo e la durezza con

la

raccomandazione

i non usare

passaggicon

parole meste e tristi.

Rognoni

ad esempio

dice:

<<

'hanno

ancor a

guardar

da

passaggi opra

pa-

role significanti

doglia,

affanno,

pene,

tormenti

e

simili

cose,

perché in vece di

passaggi,s'usano

fare accenti

e esclamazioni,

cemando

hor la vo-

ce,

hor accrescendola

on movimenti

dolci e

soa-

vi

e tal

hora con

voce

mesta e

dogliosa,

con-

forme i l

sensodell 'horatione

(30).

L'assenza

di

interesseda

parte

degli

italiani

per

una codifrcazione

dei procedimenti retorici, non

esclude

che

essi i utilizzassero

on

il

preciso n-

tento

di

<(muovere I'affetto dell'animo

>. Ciò

è

provato

dal

fatto che la

riflessionedei teorici

d'olralpe

si

svolge

principalmente

su

tnusicavo-

cale

italiana che

viene

presa

a

modello

per

un

conetto

uso di tal i

procedimenti

31).

Non

sembta di

poter

dire, come

afferma

Loren-

zo Bianconi

(32),

che si

tratti di un

tentativo

efimero

di

giustificare

ed

inserire

nelle conven-

zioni che regolano il contrappunto, le ardite li '

cenze

proposte

dagli

italiani, bensì

di un tenta-

tivo,

come

già

detto, di analis i

del

linguaggiomu-

sicale

dal

punto

di vista semantico

e

non

gram-

Che

i

comoositori

tal iani facessero n

uso

in-

conscio dei

procedimenti individuati dai

teorici

tedeschie non sentissero

emmeno a

necessità

di una lorc teorizzazione,

è cosa di

poco

conto

agli efietti dell'utilità

per

f interprete

d'oggi del-

l'uso di tali

strumenti di analisi.

Parafrasando

Umberto

Eco

(33),

il bambino fa altrettanto

uso

delle

regole della

grammatic^

e della

lingua

quanto

ne

fa

il

grammatico:

ciò che

li distingue

è la coscienza deTle

egole stesse,

non I'effetto

del

loro

uso.

È

qui

il caso di accennare

ad alcuni

problemi

che sono emersi

nella stesura del

glossario ed

alle

soluzioni che abbiamo

tentato di darvi.

In

particolare

è spesso

dificile trovare definizio-

ni

oerfettamente

coincidenti di

FRM nei vari

traftati.

Il

problema

si complica

se si considera

diacronicamente.

n attesa di una catalogazione

completa

e diacronicamente

precisa

del reperto-

rio di FRM, abbiamo cercatoed esaminatodefi-

nizioni della

stessa

FRM in testi diversi,

anche

contemporanei

per

trarne

il

comune

denomina-

tore che

si identifica

con il

procedimento

ingui-

stico operante

nella

FRM stessa.Tale

procedi

mento si viene via

via chiarendo

col

progredire

della

riflessione teorica e

si è

rivelato

quindi

utile esaminare

esti di datazione

diversa,

anche

relativamente

oosteriore

all'epoca

frescobaldia

na. Sarà cura

-dell'esecutore

iar buon uso

del

materiale

qui

offerto

per ogni

figuta, individuan-

do le caratteristicheche essa poteva assumere

all'epoca

del madrigale

passaggiato.Non è

que-

sto, d'altronde,

che uno

degli aspetti

del

proble-

ma

affrontato

nel

punto

7)

dell'inmoduzione.

,

Per concludere vorremmo

richiamare

I'attenzio-

'ne

su due

procedimenti

di basilare

importanza

nella

retorica: la ripetizione

e Ia contraddizio-

.ne

(34).

La ripetizione

genera

ridondanza

di

in-

formaziòne

e

quindi

enfatizzazione

della comu-

nicazione. La contraddizione

è

generatrice di

i sorpresa,

novità, straniamento.

Un esempio

di

uso del procedimento di contraddizione sono,

come

vedremo,le

applicazioni

pposte

dello

stes-

so codice

(ad

es.

moto

retto e contrario

nel co-

dice

notale), oppure

<<

eviazioni

>

dal

codice

generatrici

dj mutazione

di codice

vedi

la citata

lzione

del cromatismo

sul

codice

onale dal

'500

ad oggi).

Citeremo volta

a volta

il úattato da cui

abbiamo

ricavato il materiale

impiegato.

Per una biblio-

grafia più

completa

rimandiamo a

quella

che

chiude il nostro studio.

Si

tenterà ora di seguito

un breve

commento

per

ogni

FRM.

Nel

glossario

sarannocomprese

voci

illusrative

della

più

comune

terminologia

reto-



La

trattazione e

le

citazioni

non

sono esaustive

clell'argomento,

ma

vogliono offrire una certa

messedi materiale utile.

Dai trattati citati abbiamo

riportato gli

esempi

cli

figure

giudicati più

interessanti, mentre

per

ouanto concerne

le fisure

nella

musica

vocale

rlmandiamo alla chiam e rjcca esemplificazione

del

Neu Groae Dictianary. alla

voce

<r

Rethoric

and Music

>>.

Allo

scopo

di favorire I'interprete desiderosodi

famiTiarizzarsicon 1'analisi retorica abbiamo ag-

giunto

ulteriori

esempi di

figure

tratti dalla

pro-

duzione frescobaldiana

Toccata

IV

e VII

dal

II Libro di Toccate e

partite

sopra Ruggero) da

sommare

e

confrontare

con

quelle

esaminatenel

corsodell 'analisi el

MadrigaiePassaggiato.

ABRUPTIO

Il termine significa

<<

ottura > e in retorica as-

sume una coÀnotazione i inàsoettatezza.

Bernhard(35) ne dà alcuni signif icati, n patte

simili a

quelli

dell'Ellipsis

(vedi),

come

I'omissio-

ne

della

risoluzione della

quarta

sulla terza nella

cadenza,

a sostituzione della

preparazione

di

una dissonanza

coî una

Dausa.

Bernhard defrnr-

sce come

A. anche

a

sostituzione di un

punto

dopo una nota con una pausa n modo da creare

una

rottura nel

mezzo

della

frase. Ecco

gli

e-

sempi:

es.n .

2

Kircher

(36):

<

Repentina abruptio est

periodus

harmonica,

qua

rem

citò

peractam

exprirhimus,

ut olurimum locum

habet in fine.

ut

illud

(Desider ium

eccator is er ib i t )>.

Sembracomune alle definizioni a contraddiz ione

delle attese dell'ascoltatore ramite un'imDrov-

visa

interruzione del discorso,

per

lo

più

allo

scopo di sottolineare

quanto

detto

precedente-

mente-

Il mezzo

più

comune

per

ottenere

ciò è

'l'uso

della

pausa

al

posto

di una risoluzione

pre-

parata

ed attesa.

È

una

figura

assai

vivace ed

incisiva; forse

per questo

Bernhard dice che,

come l'Ellipsis,

è da

impiegarsi

solo

nello stile

teatrale e recitativo.

Nella

Toccata

qu^îta

in appendice,è

riconosci-

bile nn abruptio al

tenore abatt. 8-9.



ACCENTO:

v.

<<

xclamatio,

Accento, Messa

di voce

>>.

ANABASI

È

tta

le figure

musicali

che

non trovano

il loro

corrispondente

nelle

figure retoriche. Vogt

(37)

la definisce:

<< . ascensus st, ut cum voce

et

textu ascendimus;

t

ascendit

in coelumt'>>.

Kircher (38) la definisce: << . sive ascensio, st

periodus

harmonica,

qua

exaltationem

ascensio-

nem vel

res

alteras et eminentes

axprimimus,

ut

illud

Moralis

Ascendens

Christus

n altum

>>.

Si tratta

quindi

di una

forma di Hypotyposis,

di descrizione

musicale, ma con

la

quale

espri-

miamo

<<

xaltationem

>,

<<

es eminentes

>>.

A

proposito

dello stylus teatralis

Bernhard

dice

(39):

<<

n

particolare

ciò che

è intensificato

nel-

la lingua comune va

posto

in alto,

ciò che

passa

come

non enÍatizzato, n basso.

Osservazioni

si -

milari vanno fatte in connessionecon testi in

cui sono

menzíonati l

paradiso,

7a terca, 'infer-

no >>.

Non solo

dunque musica

<<

a

vedere

>> n

base a

quella

rappreientazionementale degli in-

tervalli diastematiciassunta

dalla scrittura musi-

cale, che vuol

far

corrispondere

ad un suono

acuto il concetto di altezzae viceversa.

Fisiolo-

gicamente,

infatti, l'apparato vocale impiega

energia in modo direttamente

proporzionale

al-

l'altezza

delle note

(40).

È facile

dunque colle-

gare

intense emozioni ai suoni acuti, come con-

ferma il fatto che un grido è tanto più acuto

quanto

è

più

violenta

I'emozioneche

lo

provoca.

Beethoven scrive:

<< e

voci ascendonoo discen'

dono

secondoche i sentimènii

prendono

o

per-

dono

forza >

(41

).

?ossiam<iTunque

dire che I'A. esprime

inizial-

mente un testo in cui

si

parla

di ascesa,n

par-

ticolar modo al cielo,

poi

si colora di aspetti

afiettuosi sovrapponendò

per

anaTogia

ll'aicesa

diastematica

l

senso del

progressivo

taggiungi-

mento di un

apex di

<<

xaltatio

>>,

i un

punto

particolarmente significativo del discorso musi-

cale.

Tale

processo

si completa

nella

musica stru-

mentale, in cui

peralto

inizialmente è

possibile

riconoscereancora il

primitivo

valore descritti-

vo di tale

FRM. La nota

A. che conclude l

<

La-

mento sopra a dolorosa

perdita

della Real Mae-

stà

Ferdinando IV >

di

Froberget

è sicuramente

un esempio di

pittura

musicale

e

le tante

ascen-

sioni della

pittura

barocca, con i loro scorci,

ci

possonoguidare

nelle

scelte

nterpretative:

indi

viduata la

FRM

si influirà sull'agogicacon un

<( rattenuto >>progressivo che ben corrisponde

al senso

prospettico

della lontananzadegli scor-

ci, sottolineato

musicalmente

dal decrescendo

battute

precedenti,

così

cariche di afietti doloro-

si, abbiamo

ttna

rarefazione

sonora e ritmica, ac-

centuata dalla

predetta

scelta nterpretativa,

che

ben esprime la rassegnazione

la

pace

dell'ani-

ma dopo il travaglio dell'agonia.

Per

conmo

I'A.

dell'ultima battuta de77aetza toccata

per

la Le-

vatione del

secondo ibro di

Frescobaldi

si colora

di fatica

per

il

valore

lungo delle note e di do-

lore

per

il movimento cromatico:

passi

faticosi

e dolorosi, dunque; una rappresentazione ell'a-

scesa

al Calvario?

Con

il

Drocesso

di

distacco

della musica stru-

mentale-dal testo, l'Anabasi

perde

il suo valore

descrittivo

ma non

quello

afiettuoso e ci

sentia-

mo

quindi

autorizzali

a chiamare

con

questo no-

me un movimento ascendente

n

quanto porta-

tore di significato.

Due

precisazioni.

Come è

risultato

evidente da-

gli

esempi,

e come detto

nell'introduzione

a

pro-

posito

dell'ambiguità delle

FRM

il valore afiet-

tuoso dell'A. dioenderà chiaramente dal conte-

sto

e dalla

eveÀt,rale

presenza

di altre FRM.

Inolre I'A. si distingue dal climax, di cui ha

in

i

comune

il

senso

di raggiungimento

di un

apex

'

di

altezza

e di intensità, in

quanto

nel climax

iopera

anche

il

processo

di ripetizione mentre

inell'A.

solo

il

codice

notale.

'segnaliamo

le anabasi a batt.

lI-12

della

Toc-

cata V che atuaversa

e

parti,

e abatt.

55, 56

e

57

al basso,aricchita

da un

passus

uriusculus.

ANAPHORA

La

definizione dell'A.

nella

retorica è la seguen-

te:

< Figura

che consiste

nella

ripetizione di una

o

più parole

aTfinizio di versi o enunciati

suc-

cessivi,con una

rimarcatura

enfaticadell'elemen-

to iterato >

(42).

La retorica

è di

per

sé

il luogo

della ridondanza

(43\.

Nella teoria della comu-

nicazione la ridondanza del messaggioè

volta,

come accennato

nell'introduzione.

aTla

neutt aliz-

zazione

dei rumori

di disturbo: analogamente

a

rioetizione. I'iterazione in musica sottolinea e

conferma l significato di cui è

portatore il

trat-

to ripetuto.

Quanto

detto

vale chiaramente

per

tutte le figure in

cui agisce

l

ptocedimento

della

ripetizione. Beethoven scriveva:

<<

a ripetizio-

nedà

maggior orza all 'espressione>>

44).

Ilfuminante la

definizione che Kircher dà del-

l'A.: <<Dicitur A.

sive

repetitio,

cum ad

enet-

giam

exprimendam una

periodus

saepius

expri-

matur, adhibeturque saepe n

passionibus

vehe-

mentioribusanimi, ferociae, ontemptus...>

45).

Burmeister la collega al procedimento conÚap-

puntistico

della

fuga,

<

nella

quale

un frammen-

to

melodico

viene

fatto

passate

n alcune voci,



piir

di

tre volte

-

che sembrano

dettate

dalle

csigenze

i un testo vocale,

è evidente

che

I'imi-

rrrzione

assumevia via

col

passare

del tempo un

valore di

enfatizzazione

dell'afietto

del tema, co-

me testimonia

quanto

afiermato

da

Forkel

e ci

tato

nell'introduzione

al

punto

6).

Per tale

rasione si

può

assumere

l termine

A.

nell 'a

alisi' fetóricaluìndo

si coniidera

'i m

ta-

zione

non

nella sua funzione.grammaticale.ma

-

semantiaà,ossia come strumento di enfatizza=

zione dell'afietto

del frammento

imitato.

)'Iella Toccata

qtr^rta

da baituta

I'a Uafiuta 6

si

svolge

un'ampia

Anaphora c^r^ttetizzata

da

una

espressiva

mutatio toni.

ANTITHETON

(

anche

Contrapositio,

Antithesis)

L'Antitesi

è definita

nella

retorica come

<<

igura

di carattere

osico che

consiste

nell'accostamento

di due

parole*o frasi di senso

opposto

secondo

un

processo

i antinomia

> (47).Figura dunque

in cui

agisce

l

principio di opposizione

o con-

uaddizione,

come

conferma

la seguente

defini-

zione.

Janowka:

<< . sive contrapositum

est

periodus

harmonica,

qua oppositus

anaphorae

afiectus

exprimimus

o

(48).

Vogt:

<< . oppositio

tam

fit in thematibus

et

contrathematibus,

quam

in oppositione

disso-

nantiarum.

Est

communis

>

(49).

Si

tratta

quindi

dell'<<

spressione

i afietti

op-

posti sia in un contesto contrappuntistico, tra

soggetto

e conffosoggetto,

sia nella

successione

armonica

n cui

alle attese

consonanze

i oppon-

gono

dissonanze

n una

specie

di cadenza

evita-

ta

>

(50).

Kircher conferma:

<< . sive contra-

positum,

est

periodus harmonica,

qua

oppositos

priori

afiectus exprimimus

>

(51).

Non enfatiz-

zazione

ma sttaniamento.

Citiamo

I'A.

con carattere

contrappuntistico

a

batt.

25-26

della

Toccata

qualt^

in cui vengono

contrapposti

un espressivo

anticlimax

al sopra-

no ad una

anabasi

al tenore

e basso.

Proseguen-

do

a batt.

27 e 28

si

ha

un

efietto di A. per

I'improvviso

mutamento

del

materiale tematico,

che viene

ancora

conffaddetto

con

la ripresa a

batt.29 e

segg.del

frammento

di batt.

25: dun-

que

un

A. con carattefe

contrario

all'Anaphora,

òme rioetizione

enfatizzante.

Un efietto di

A.

ritmico, si

ha anche

nella batt.

1 della 4

parte

di

Ruggero al sopr.

quando

dal

ritmo

puntato

si

passa

al lombardo,

con

chiaro

mutamento di

affetto.

APOSIOPESIS

vedi

Suspiratio)

CASCATA

v.

Catabasis)

CATABASIS

Anch'essa è

tra le

figure musicali

che non

tro-

vano

riscontro

nella retorica.

Kircher:

<<

. sive

discensus

periodus harmoni-

ca est,

qua oppositos priori

[dell'anabasis]

af -

fectus

pionunciamns, servitutis,

humilitatis,

de-

pressionis

affectus,

atque

infimis

rebus

expri'

mendis, ut

illud Massaini

Ego

autem

umiliatus

sum

nimis et

illud Massentii

Descenderunt

in

inferum viventes

>>

527.

Come

per

I'anabasi

Kirchet dà valore

non solo

descritiivo

ma anche

affettuoso a

questa

figuta:

un venir

meno delle

fotze o del

coraggio.

La

C. era d'obbligo

peraltro nel

passo

del

Credo

<< escendit de cael is

>>

escritto con

movimento

discendentedella melodia.

Vale comunque

anche

per questa FRM

quanto

detto

per

I'evoluzione

del significato

di anabasis

nella musica strumentale.

Una

forma speciale

di C.

può

essere onsidetata

la

CASCATA

di

cui Caccini

dà

qualche

esempio

ne77a

refazione

alle Nuove

Musiche

(51):

nor-

malmente

era dopo

nota lunga e assumeva

arat-

tere di sorpresa

per

I'improvviso

precipitare

ver-

so il basso a valori

piccoli,

spessoda

dominante

a sensibile.

Quasi

un uollo

della voce

e delle

forze: uno scoramento

mprovviso.

Per

la

Catabasis

itiamo

quella presente

al

teno-

re-basso i b att.

58,59 e 60 della

Toccata

quarta

arricchita

da Passus

Duriusculus.

Per

la cascLta

citiamo

quella

n Anaphora abatt.

22,23 della

Toccata

quatta.

Ecco di

seguito

Caccini:

invece

gli

esempi

portati

da



Alrrr

crfcrtr

finilc

es .n . l

CLIMAX

(anche

Gradatio,

Auxesis)

La

defrnizione

etorica

è:

<

Successione i

pa-

role disposte n ordine intensivo>

(54).

Chiamata

Auxesis

e Climax

fino

al

XVII

secolo,

dalla

seconla Àafaalo

stessoGradatio.

Kircher:

.<

Vocatur climax oeiiodús-trfmonica

gradatim ascendens dhiberique solet, in afiecti-

bus amoris

divini et desiderijs

pattiae

coelestis,

ut illud Orlandi

Quemadmodum

desiderat cer-

vus

ad fontes aquarum

ad

hanc revocari

potest

stenasmus

d

est suspiratio,

quae

variis suspiri js

par pausas,

suspirantis

animi

affectusnaturaliter

e v h r r m r f \ \ |

. ì ì

I

\ z /

t ,

Burmeister:

<

Auxesis it.

quando

harmoniasub

uno

eodemque extu simul bis, terve et

ulterius

repetitio, conjunctis solis concordantiis

crescit

et insurgi t ,

(56) .

Bernhard: << a ripetizione di note un grado più

in alto si

verifica

quando

ci sono due o

più

do-

mande successive,e cui

parole

sono simili

nel

significato,e

quando

l'ultima appare

più

intensa

del la

pr lma t>

\ )

/

) .

Forkel:

<<

na delle figure

píù

belle e

più

efi-

caci è

la

Gradatio

(Steigerung).

Si

procede per

così

dire

gradualmente

da frasi

più

deboli e si

esprime

così un affetto sempre

più

forte.

Il mo-

do

più

comune di esprimere ciò

in musica si ha

con il

crescendo

per

il

quale

si

giunge

dal

pia-

no pirì leggero al fortissimo più energico. Un

modo migliore si

ha

quando

si attua

questa

Stei-

gerung

(aumento)

con un costantee

graduale

È comunea tutte le definizioni l raggiungimen-

to

graduale

di un apex di tensioneemotiva,

ag-

giunto

rispettivamente ramite una

ascesa

er

gradi

della

melodia

(59),

una

ripetizione di un

frammento col suo testo ai

gradi

superiori,

la

rioetizione

di una melodia nella stessa oce

una

seìonda

più

in alto,

un crescendoe un

adden-

sarsidi idee e di armonie.

Assumiamo come definizione di climax

la

pto-

sressione

ascendente come

indicazione di ese-

òuzione il crescendo,

icordando il legame ana-

losico

tra acuto e

intenso e ricordando ar,che

che il crescendoviene rcalizzato su cembalo

o

organo con

un intervento sull'agogica,cioè

con

uno

<<

ffingendo

>> <

allargando

>.

Ph.E. Bach a

proposito

di una frase traspottata

tre volte nell'adasio della Sonata

n si min

nr.

6

delle

<

lù/ùrttemlergische

Sonaten

>

dice

-che

<(questa sarebbe eseguita eficacemente accele-

rando in modo delicato e

graduale

e

rallentando

subito dopo

o

(60).

-Ciò

che distingue

il Climax dall'Anaphora

è il

fatto

che

quest'ultima

si verifica in

più

voci,

merìrre l

Climax

si verifica in un'unica vcre,

La

definizione riduttíva da noi assuntaè unicamen-

te funzionale e dettata dai

numerosissimi

esempi

vocali in cui la

progressione

ascendente

impie-

gata

n funzione di enfatizzazione, ome d'altro

canto conferma I'istintiva

abitudine di

ripetere

con maggiore ntensitàe aTtezzana parolasfug-

gita

a\

nosro interlocutore. Ciò non impedisce

di

prendere

n

considerazione

li

altri modi enun-

Crfcrn

pcrricorrc

il

6rro



Chiaramente

'Anticlimax

sarà una

progressione

discendente

d avrà

efietto opposto

al Climax.

Citiamo

qui

il Climax

di batt.

12

e

t3 della toc-

c^ta

qtratt^

al tenore

in Anaphora col

soprano e

quello

molto espressivo

ella batt.

1

della

quarta

parte

di Ruggero al

soprano.Per

I'Anticlimax si

veda

la batt. 25 e

26 de\\a Toccata

quarta

al

soprano.

DUREZZA

o PARRHESIA

Nella

retorica, secondo,

ad esempio,

a definizione

dí Gottsched

(61),

P.

è

quella

figura retorica

che

esprime

<

la temerarietà

con

la

quale

si

dice

una cosa

invisa cercando

però

di

mitigarla al-

quanto >>.

Per Burmeister è

il

presentarsi di

<<nsolite

e

ardite dissonanze he

si

verificano

al difuori del

corso lineare e

logico delle voci

"

(62).

Kircher ne parla nella parte terza del settimo

libro intitolata

<< e musicae

patheticae,

eiusque

ritè instituendae

modo ac

ratione

>>.

l settimo

capitolo

parla

<< e licentijs

musicis, seu de usu

quarundam

dissonantiarum

>>

n cui afironta

il

tema assai

dibattuto delle

licentiae a

scopo

espressivo

61).

Anche

per

lui la P. è una

forte

dissonanza,

una

falsa relazione tra

le

parti,

in

particolare

un

tritono.

Thuringus la spiega

nel seguente

modo:

<<

. est

cum

mi contra

fa in

qttarta, quinta

vel

septima,

in contrapuncto insetatur, ut nullam.discordan-

tiam

pariat o

(64).

Si

può quindi

traîte,

come definizione

comune,

la seguente:

P.

è

una dissonanza,

armonica in

special

modo, usata

in funzione semantica.

Una

FRM in cui agisce

l

processo

di

negazionedel

codice scalare

(armonico

e

tonale) e come

tale

es.n.

4

portatrice

di

significati

Tegati alla sorpresa,

"al

d,o]ore,

a]lo

straniamento.

Chiaramente

è merito

lella

u

seconda Drattica

>>

'aver

risolutamente

introdotto

la disionanza, anche

non

prepatata,

quale figura espressiva. elle

polemiche

del

tem-

po,

si

pensi

alle osservazioni

di

Artusi riguatdo

all'uso

delle dissonanze

nella

musica di

Monte-

verdi,

è

facile riconoscere

'agire di

quel

processo

di

mutazione del codice

ad opera

delle

FRM a

cui si accennava l punto 6)" Anche la raccoman-

dazione di

mitigare tali

licentiae e di

usade solo

nello stile

recitatívo o teaÚalee

comunque

uxu-

rians

(cfr.

Bernhard)

è frutto della

dialettica

di

tale

processo

65).

Per

quanto

riguarda l'analisi del

fenomeno

della

dissonanza,

teorici

individuano delle

dissonanze

oiù dure e

meno dure.

Attusí nel suo

L'arte

del contraponto

(66)

dice:

<< ono le dissonan-

ze

per

loro natura tutte

aspre, e all'udito

insop-

portabili,

tuttavia

di

questa

asprezz^

e ha

più

la settima maggiore e secondaminore. E se tali

si

scoprono essendo

poste

con

i debiti

modi

Icioè

preparate]

maggiormente

saranno

tali se

assolutamente,

e

senza

regola

saranno

accomo-

date

nelle

cantilene.

Ne

ha meno la settima

mi-

nore e

la

seconda

maggiore

>>.

ale classificazio

ne

si

protrarrà fino

a

Quantz

(67).

Per

I'interpretazione

della P. si

possono

trame

validi spunti

da

frequenti

<(

awertimenti

>

di

teorici ed autori.

Iniziamo da

quelli

di

Fresco-

baldi che

dice:

<<

elle

ligature ovvero

durello

fdutezzel (...) si batteranno nsieme,per non

lasciar vuoto I'istrumento

>

(68).

Ecco I'esem-

pio

portato

da Bemhard

(69)

per

la-M.-ultiplica

tio, una

FRM dello

stylus uxuríans

communis

ffiuocal.

e suumentàle.

che consiste

nella sud-

divisione

di una dissonanza

n

note

di valore

minore:



: : f

che

unita alla;Extension\

figura dello stilus tea-

tralis

che consisie-ln un allungamento

piuttosto

--Cóniiderevole

di una dissonanza.

iventa:

2

e s . . 5

invecedi :

es .

n .

b

E, oltre all extension, cita nello stylus teatralis

la <<ertia deficiens >>

e

la

<{

sexta supetflua

>

quali figure ^tte a <<rendere el modo più natrr-

rale

possibile

l testo in musica

>>

così

definisce

il fine

dello

stylus teatralis). Ecco

gli

esempi:

r

-

es.

.

7



es.

. 8

futti

gli

esempi citati indicano

che

la

dissonan.

za andava ortemente

accentuata

come apice di

tensione, ramite ripercussioni

o comunque

per-

cussioni contemporanee

e

non

preparate.

Ciò in

pieno

accordo con i tra.tta.ti

osteriori.

Citiamo

per

tutti il Lorenzoni

(70):

<

Per ben

esprimere

le diverse

passioni

bisogna

ar

sentire con

ener-

gia particolare le dissonanze corsivo dell A.1.

Il confronto d esse

con

le

consonanze.

.a

che

queste

anto

maggior

piacere

ndi ci arrechino>>.

Viene sottolineato

così

il

succedersi i tensione

e

distensione.

Quantz

indica

dinamiche corri-

spondenti al maggior o minor

grado

di dutezza

ELLIPSIS

La definizione retorica

è

la

seguente:

<<

igura

sintattica che consistenell eliminazionedi alcuni

elementi di una frase, che nella retorica

antica

è compresa

nella

deractio

[omissione

di ele-

mentil e

nella

brevitas

fconcisione

esptessi-

va)

>>

72).

Bernhard: < E.

è la soppressione i una

conso-

n^nza norm^lmente richiesta>.

Si

ha <( uando

una

pausa

sostituisce una consonanza

ed è se-

guita

da una dissonanza

>

anche

<(

quando

una

quarta

non

è risolta in una

cadenzacon una

r erza,

ma resta

tale

r>

73).

delle dissonanze

(vedi

nota

67).

Ph.E. Bach

approfondisce 1 argomento

collegando le disso-

nanze

aI

contesto ma

concorda con

quanto

so-

pta,

afrermando:

<<

.. n

generale

e dissonanze

si suonano

più

forte

delle consonanze,

erché

e

prime

mettono in risalto

le emozioni e le altre

le

smorzano

(71) .

È chiaro che al cembalo e all organo si sottoli-

neeranno e

P. con un leggero trattenuto, le cui

dimensioni saranno suggerite

dal contesto, e al-

I organo

satanno tenute

più

a

lungo.

Tra

gli

innumerevoli

esempi

possibili

citiamo le

prime

battute della toccata

qtrarta.

es.

n . 10

a)

.)



<

Più

generalmente

(Scheibe)

una

inaspettata

nuova

-direzione

presa

da

un

passaggioche

ha

omesso

a conclusione

aspettata

(74)'

Forkel:

<< n sorprendente

modo

di espressione

di un

sentimento

è

quello

per

il

quale

dopo

aver

raggiunto

gradatamente

un

alto

grado di inten-

sità,

improvvisamente

tace

e si

interromqe

>.

E continua

osservando

che

I'arte

di usare

I'El-

lipsis sta

nel

riuscire a

darc alla

stessa

una

tale

.uid.nr"

per cui il moto delle passioni diventi

ouasi

visibile

alla

fona

della

fantasia.

Si ha:

I

.i

1.

Quando

una

frase che

è

giunta ad

una

gran-

lì

de vivacità

in

modo

graduale, mprowisamente

fl

ri

interrompe,

e

poi

inizía

e

prosegue'con

un

I

pensiero completamente

mutato

e s .

n .

1 1

2.

Quando

una frase

divenuta

viavia

più

vivace

giunge

ad

una cadenza

che

ci

si sarebbe

potuti

àrpet1"r.

dalla

modulazione

condotta,

e

risolve

iniece

in una cadenza

evilata,

interrompendo

co-

sì

la logica

della

modulazione.

Tanto

più

vee-

mente

è il sentimento

l cui

moto

deve venir

in-

tenotto,

tanto

più strana e

lontana

deve

essere

la cadenza

n èui ciò

ihe

è atteso

viene

elu-

so> (75) .

es.

. 1 2



Assumiamo

dunque come definizione di

E. I'o-

missjòne di

quanio

atteso ogicamente

sia armo-

nicamenteche

melodicamente.

È

evídente

l

pro-

ceclìilenió di contraddizione

del codice operante

in tale

FRM

con

il conseguenteeffetto

di sor-

presa

e sono evidenti

anche e analogie

di

questa

FRM con Antitheton,

Abruptio e in

parte

Suspi-

ratio.

Pèr' l 'esecuzione

di

questa

FRM Ph.E. Bach

ci dà una preziosa ndicazione: <<n una frase,

un frammentoche esprime

un sentimento

art i-

colare destinato a

suscitare emozione violenta

va

suonato forte.

Quindi

le cosiddette cadenze

d'inganno si suoneranno

generalmente

forte,

perché

sono

quasi

sempre

introdotte a

questo

scopo

>

76).

Sarà

quindi

cura dell'esecutore

ot -

tolineare dinamicamente

o agogicamente,ad

e-

sempio

precedendolo

con un trattenuto,

I'ele-

mento

di sorpresa

presente

n

questa

FRM.

Citiamo

qui

un

passo

della

toccata

qúarta,

a

batt. 17, in cui sono presenti ambedue carat-

teri

dell'Ellipsis:

una

pausa

al

posto

della

riso-

Iuzione dell'accordo

e

il

passaggio

d

altro

mate-

riale tematico.

EXCLAMATIO

(o

Ecphonesis); ACCENTO;

MESSADI

VOCE

EXCLAMATIO

La defrnizione

etorica di

E.

è la seguente:

<<

or-

ma tipicamente

emotiva del

linguaggio

con

cu i

si esprimono i

più

diversi sentimenti dell'ani-

ma, con una certa enfasi

sottolineata

dall'into-

nazione e dal segno

diacritico dell'esclamazio-

n e

( ) > ( 7 7) .

SecondoSheibe

'E. deve andare

<<

omunemente

in su

>>,

quella gioiosa

deve essere data

conso-

nante,

quella

dolorosa dissonante

78).

Per Walther è un

intervallo ascendente

i sesta

minore

(78).

Beethoven scrive:

<<

i esprimono

meglio con un

salto le domande che sono

anche

esclamazioni

(79).

Notiamo

qui

I'analogia con

il

padato per

cu i

I'enfasi viene << ottolineata dall'intonazione>,

consonanteo

dissonante a seconda

dell'affetto.

Si

introduce

qui

il codice scalare

in aggiunta a

quello

notale e,

nel casodell'intervallo dissonan-

te,

il

processo

di contraddizione.

La

più

completa

descrizione

di

questa

frgam

la

troviamo

neL|'Introduzione

alle nuoae musiche

di Giulio Caccíni

(53).

Egli

individua tre tipi

di

Esclamazioní

dopo

aver affermato che essa

<(

mezzo

ptincipale per

muovere l'affetto

>.

La

pima

prevede

'intonazione

della nota scritta

turta eÍza sotto: << ono dunque alcuni, che nel-

I'intonazione

della

prima

voce,

ntonano una ter-

za sotto

>>.

Questo

portamento

della

voce

verso

7a nota acuta è

citato da Bovicelli il

quale

precisa

che

<

si comincia vna terza,

ò una

quar-

ta

più

basse,

secondo la consonanzadell'alme

part i

>

(80).

Esempi

di

questo

tipo di

Esclamazr'one

bbon-

dano nella scrittura vocale

del

periodo.

Caccini

afrerma che

<

essa è

divenuta oramai maniera

cotanto

ordinaria, che

invece

di

haver

gratia

(perché

anco

alcuni si trattengono

nella

terza

sotto troppo spazio di tempo,

ov'ella vomebbe

à pena essere ccennata) irei ch'el la fossepiù

tosto rincrescevoleall'udito, e che

per

li

princi-

pianti

ella si dovesseusare

di rado

r>.

La .acco-rn dazione cacciniana uttavia

non

e-

sclude I'utilizzo a tempo

e luogo di

questo

esDressivo

rnamento come

le

sue stessecom-

poìizioni

dimostrano

(vedasi

ad esempio

l

pri-

mo

Madrigale

de

Le Nuoue musiche

<<

Movetevi

a

pietà >>

att.

15

sulla sillaba

men della

parola

lamento oppure batt.

24

alla

parola

ra'auueggio

ecc.

.

L'attacco úna terza o una quarta sotto la nota

è otnamento assai comune

anche nella musica

srumentale. G.

Diruta la illustra chiaramente

indicandoneanche

a

dinamicaesecutiva he

pre-

vede ' indugio sulla

prima

nota

(81).

cs . n .

l J

Più tardi

questo

stessoornamento

saîà definito

dai

francesi Flatté

o Coulé. dai

tedeschi Schlei

fer,

corrispondenteal simbolo

-l

.

Questo

tipo

di Esclamazione ricore frequentemente

nella

scrittura frescobaldiana.Vedi ad esempio Rug-

geîo

Parte IV

batt. 2 e dalla batt. 4

al termine.

I,l

secondo tipo di Esclamazionedescritto

da Cac-

cini

riguarda il

cresceredella voce

su

particolari

ngte.

A

questo proposito

egli afierma che

<<

ale

accrescimentodi voce

nella

parte

del soprano,

massimamentenelle

voci

finte, spessevolte di-

viene acuto, e incompatibile all'udito, come

in

più

occasioni o

udito

io

>>.

Ne deriva I'incoraggiamento

ad usare un._terzo

tipo di

Esclamazione:

<<Migliore

efietto

farà

f intonare la voce scemandol-a, he crescendo-

Ia...>>. 'autore uttavia ammetteche

<<

..usando

anóhe alvolta or I'una, e or

l'aIfta si

potrà

va-

riare. essendo

molto necessaria a vatiazione in



quest'arte

>.

Questo

terzo

tipo

di

Esclamazione

prenede

a

nota

puntata

seguita

da

nota

discen-

àente

che

ne completa

l valore

e

pertanto

agisce

sia

sul

codice

dela

dinamica

sia

su

quelli

e scalare.

Esaminiamo

'esemPio

cacciniano

notale

E sclarnazione

ÉsclaÌt

azrone

languida

piú

viva

es.

n.

14

es.

n. 15

Dossono

ssere

i

due

qualità

una

più afiettuos

à.il ultru

,>. nfine

I'autòre

raccomànda

i

utiliz-

zare

l'Esclam

azione

<<

uando

però ella

harà

si-

snificato

con

il concetto

>>.

Óaccini

conclude

afiermando

che

le

Esclamazion

<< i Dossono

sempre

usare

in

tutte

le

minime

"

...i.ini..

col

punto

per

discendere,

e sa

ranno

vie

più

afiettuose

per la

nota

sussequent

che

core

>>.

Da

questa

precisa

descrizione

deriva

la

seguen

dinamica:

puntate

sono

sicuramente

da

considerarsi

vere

DroDrie

Esclamazioni.

L^-?ot."11" cacciniana ) ( si rcalizza su qua

,iuri

,mrr-"nto

e,

fra

quelli a

tastiera,

sul

cem

balo

meglio

che

sull'organo,

asciando-

morza

it- roono"nno

a toglierè

dolcemente

l

dito

da

a

proposito

del

quale egli

specifica:

<<..

nella

p.i-u

minima

coi

punto

si

può intonare,

Cor

^.io,

,..rn"ndola

a

n95o

u

poio e

nel calar

della

semiminima

.t.r..tè

la

voce

con

un

poco

pru

di

,pitito,

e

verrà

fatta

I'esclamazione

assai

afiet-

tirosa

per la

nota

anco,

che

cala--per

grado;

ma

Àolto'più

spiritosa

appaúrà

nella

-parola,

deh,

per

la

i.nuta

della.noia

che

non-cala

per

grado,

come

anco

soavissima

poi

per la

tipresa

della

sesta

maggiore,

che

cala

per salto,

il

che

ho

voluto ol""ruur., per motirare altrui, non solo

che

cosa

è

esclamàzione,

onde

nasca'

ma

che

Non

è

difficile

immaginare

come

questi

efietti

possanoessere

iprodotti

nella

musica

stfumen-

iale. Nelle compósizioni di particolare espressi-

vità

come

le Toccate

per

l'Elevazione,

Lamen-

ti,

le

Allemande

di itile

liutistico

francese,

le

Pavane

o determinati

Preludi

e

Partite,

le

note

deh non

angui



tasto,

mentre

la

nota

o le

note

brevi discendenti

assolvono, olue alla funzione melodica,

quella

dinamica.

La Toccata IV

per

l'Elevazione inizia

con una

successione

di Esclamazioni

la cui dinamica

do-

vrebbe essere a seguente;

es.n. 16

Nella

stessaToccatabatt. 22/24 le Esclamazioni

sono seguite dalle

<

cascate

>

acciniane,

efietto

questo

che si incont ra assai requentementenel-

là

scrittura

rescobaldiana

82\.

Ac.e ti

es.

n .

17

Negli Avvertimenti si legge: << 'Accento

vuol

essere

più

tosto tardo, che alffimenti il

vero

ac-

cento è quello, che si fà discendendo,se ben

hoggidì

si usa

ancora

quest'altro

nell'ascendere,

e

tal

volta dà

gusto

all'udito,

mà

i buoni Can-

tanti 1o fanno

di

raro,

perché

sarebbe

poi

te-

ACCENTO

L'Accento

è una sorta

di

Esclamazione

seguita

da nota

ascendente

Diuttosto

che

discendente.

Una

chiara esemplificazione

dell'Accento

ci è

offerta

da

F.

Rognoni Taegio

(83).

Egli ne

pro-

pone

due tipi:

uno su note

ascendenti

e

I'altro

su note

discendenti.

Ma la

più

esauriente

descrizionedi

come esegui-

re I'Accento, ornandolo con piccoli mordenti e

note

di

passaggio,

ci

viene da G.B.

Bovicelli

(84),

il

quale

descrive

due tipi di

accento,

sia

quello

che

oggi chiameremmo<(

ota

sfuggita>,



Nel orimo

caso

'autote

avverte

che

<

quelli Ac-

centi

che

si

fanno

sopra

le

minime:

quali

però

con

giuditio

si

devono

variare

in

più modi

quan-

Si tratta

di un

invito a

ornare

l'ornamento.

Gl i

Accenti

(indicati

dal

segno,A)

sono

preceduti

da

un

mordente

e

seguiti

da

una

nota

dl

pas-

saggio

e inoltre

devono

essere

remolati,

come

avverte

la frase

sotto

I'esemPio.

Alle

semiminime,

viceversa,

I'Accento

ornato

non consentirà

a stessa

arietà

di

ritmi,

pur am-

to

al

valor

delle

note,

nelle

quali se

bene

nel

cantare

vi

par

poca

diflerenza,

fanno

però altro

effetto

>>.

Alle

nofe

segnate

si deve

fare

ll

trernolo

forrnalo

es. . 18

mettendo

lo stesso

andamento

melodico

compre-

so un

breve

tremolo

sulla

nota

dell'Accento'

<

...

l che

non

si

può fate

nelle

semiminime;

perché

questi

accenti,

essendo

utti

di

semicro-

me

e

biscrome,

che

sono velocissime

non

si

pos-

sono

far

più

che

in una

maniera

sola,

sebene

vi

si

può dàre

il tremolo,

ma veloce

>>.

Alle

note

segnale

i

deve

far

'l

tremolo,

rna

hon

$ormalo

com

di

soPra

es .

n . 19

Bovicelli

chiama

Accento

anche

le note

acute

prese

per

salto

di un

<<

assaggio

>

arpeggiato:



In

tutti

questi

casi egli

raccomanda di

<<

occar

con

gîatia >>

a

nota actJta,senzaeccessiva

orza.

La

versione

strumentale

di

quest'ornamento

a

troviamo

in G.

Diruta

(85):

Accenti

A N

e s . . 2 1

L'Accento, come

I'Esclamazione,agisce

n

par-

ticolare sul codice

dinamico.

Arricchito

qua

e là

da ulteriori piccoli ornamenti, esso ricore fre-

ouentissimo

nella scrittura strumentale seicente-

sca. Si osservi l bellissimo

esempioofiertoci dal

finale della Toccata

IV di Frescobaldi alle bat-

tute 54/56

e

58.

In casi analoghi

a nota

pun-

tata

pouebbe

ancheessere

egata alla, o alle

suc-

cessive.

es.

. 22

Si

deve fare

molta

attenzione

per

non

passare

in maniera

îoppo brusca da

un

piano

ad

un for-

te, ma

piuttosto

lasciare che

la voce cresca

e

decresca

gradualmente.

Altrimenti

quella

che

dovrebbe

essereaffascínante

ricercatezza

potteb-

be diventare un

suono assolutamente

abomine-

vole

>>.

E Tosi nel suo Ooinioni

de cantori antichi

e Mo-

derni:

<<...

Colf

iJtesse ezioni

gl'insegni

'arte di

mettere

la

voce.

chè consiste

nel lasciada uscir

dolcementedal minor piano, affinchévadaa poco

a

poco

al

più gran forte, e che

poscia

rítorni col

medesimo artificio

dal

forte

al

piano.

Una bella

messadi voce in

bocca di un

Professore,che

ne

MESSA DI VOCE

Tra i tanti che

parlano

della M. di V.,

ricordia-

mo ancheBernhard

(86). Tra

le

ricercatezze sa-

te nel <<

antar

sodo >

(87)

cita il

<<orte

e

pia-

no

>>

dice:

<<

iano e

forte

possono

essere sati

entrambi sulla

stessa

nota,

o successivamente

u

note difierenti.

Il

primo

ricorre su

interi e metà,

il secondo

su note di valore

più

breve

>>.E

pro-

segue:

<(

Su interi e metà è abitudine

impiegare

un

t'pianott

all'inizio, un

ttfoftet'

nel mezzoe an-

cora un

"piano"

alla conclusione

come segue:

9 - v -

f e

p l

r

P

r f e

f

chissimi sono

adesso

ue'

cantanti,

che

a stimino

degna

del loro

gusto,

o

per

amar

I'instabilità

del-

la voce, o

per

allontanarsi

dall'odiato

antico

>>

(88).

Quest'ultima

afiermazione

i

può

dare utili

indicazioni

per

una

lettura diacronica

della

FRM

in oggetto.

Perché

queste

lunghe cítazioni

per

ornamenti

vocali

in un lavoro

che concerne

a

musica

per

tastiera?

La

prova

delf influenza

di tali ornamen-

ti sulla

musica

per

tastiera

ce la dà

F. Couperin

in un noto

passo

del suo

L'art de toucher

e cla'

uecin

pubblicatoa Parigi

nel 1716:

<< suoni del

clavicembalo

sono

predeterminati, ciascuno

in

particolare. E di conseguenza

on

possono

cre-

€

e

g



che

si

possa

dare

un'anima

a

questo

strumento;

per le

rlcerche

però,

con

le

quali

ho_messo

frut-

io

quel

po'

di talento

datomi

dal cielo,

vorrei

ten-

tare

di far comprendere

per

quale

ragione

o ho

potuto avere

la

fortuna di commuovere

e

per-

ione

di

susto

che

mi

han fatto

l'onore di

ascol-

tarmi

e

ho

potnto

formare

allievi

che

forse mi

supeîano.

Ltefietto espressivo

he

propongo, de-

ve

il suo

effetto

a

la

cèssation

e a

la

suspen-

sion dei suoni, fatte a proposito e secondo l

carattere

richiesto

dalla

melodia dei

preludi

e

dei

pezzi.

Questi

due abbellimenti,

col

loro con-

trasto,

lasciano

'orecchio

nell'indeterminatezza;

così

in

quei

casi

n cui

gli

archi

gonfiano l loro

suono,

la

suspension

del suono

del clavicem-

balo

sembra,

per

un

opposto

atificio,

produrre

la

stessa

mpressione.

Ho

già

esemplificato-

on

note

e

pausé

1 'aspiration

la

suspension

nel-

\a tavola

degli

abbellimenti

alla

fine del

mio

pri-

mo

libro; io

spero altresì

che

ciò

che

ho formu-

lato sopra, seppur brevemente,non sia inutile a

persone

sensibili.

Questi

due

nomi saranno

sen-

ia dubbio

apparsi

come

nuovi:

ma se

qualcuno

si vanta

di aver

già praticato I'una e

I'altra,

spe-

ro almeno

mi conceda

di aver

rotto il

ghiaccio

.

a

proposito

di

questi due abbellimenti,

av,endo

dato

loro un

nome conveniente

al

loro

efietto.

D'alúa

parte ho ritenuto

necessario

ntendersi

ín un'arie

così

stimata

e

pra:ficata ome

quella

di

suonare

l clavícembalo.

Per

quanto

riguarda

l'effetto

espressivo

della

aspiration

si

deve

la-

sciare a nota da essa nteressala,meno viva-

mente

nei

brani

teneri e

lenti

che

in

quelli

legge-

ri e

rapidi.

Per

quanto riguarda

a

suspension ,

erra

non è

usata che

nei brani

teneri

e

lenti.

La

pausa che

precede a nota

su cui

è

posto

il suo

iegno,

dovià

essere

egolata

dal

gusto

dell'ese-

cutofe

)>.

Ecco

gli

esempi

di Couperin

dal7a

avola

del

pri

mo

libro:

Alcune indicazioni

utili

ci vengono

da

tafi

af '

fermazioni

per

ricosruire

il

procedimento

in-

guist ico

che

opera

nell'Exclamatio,

el l 'Accento

è

nel1aMessa di Voce

e che commuove

gli udi

tori: a detta

di tutti

infatti, tale

abbellimento

è tra i

più

espressivi.

Un creJceredella voce può suggerire l graduale

passaggio

da una

incertezza

niziale

a

una cte-

icentéìicnrezza,

mentre

il

.,

scemar

> della voce

sembra

rimandare ad

un

progressivo scotamen-

to. Bernhardafferma,

nel citato

trattato

sul

can-

to:

<<

ella

gioia, rabbia e

negli afietti

similari,

la

voce

deve

essere

orte,

intrepida

e vigorosa

(...);

d'altro

canto

per

dolore,

gentllezza

e

pa-

role simili

è meglio

impiegare

a voce

dolcemente

e morbidamentéo

86;.

Òiò

in

perferra

analogia

con

la comune

prassi del

parlato. Sul

modo

di

esecuzioneal cembalo, Couperin

afierma

che

è

sovrano

l

gusto

dell'esecutore:

non

quindi, co-

me è

evidànte,

una

pedissequl esecuzione

ei

valori di Dause

note, Ciò

è confermato

da una

analisi

più

accurata

di

tale

procedimento

n

cui

gioca

un

ruolo

importante

(

I'indetetminatezza>>

per

usare

e

parole

dello stesso

Couperin;

un'in-

determinatezza

útmica e

dinamica.

Negazione

e

contraddizione

delle attese

dell'ascoltatore

quin-

di, secondo

una

dinamica

che segue

moti

del-

I'afietto,

sottolineate

al cembalo

con

una

certa

imprecisione

ritmica

dettata

appunto

dalTa

ana'

logia con i sintomi fisiologici degli afietti sopra

rindividuati.

A

proposito

poi

dell'uso

dello

stile afiettuoso

su-

gli-

suumenti,

Bernhard

più

avalti

afierma:

i Cantar alla Napolitana

o

d'^fretto

è

uno

.stile

inteso solo

per

cantanti,

poiché sono

gl i

unici che

si confrontano

con un

testo.

Tuttavia,

anche

gli

strumentisti

possono applicare

tali

principi in alcuni casi,

in

modo

tale da

saper

prod.trre

e

controllare

i suoni

gioiosi

o

melan-

conici

sui

oro strumenti

>

(86).

Ciò

a conferma

anticipodi quantodetto da Couperin.Per la M'

di

V.

in

particolare Couperin

afferma

di

essere

stato

il

primo

a dare

il nome

a tali

procedimenti,

ma lascia ntravvedere

una

prassi

già

in uso

ffa

e s .

n .

2J

A

Suspenston

I

e s .

. 2 3



i cembalisti. Sembra

possibile

quindi

interpreta-

re

come M. di V. le note lunghe

precedute

da

pausa

su tempo forte, in

contesto espressivo: si

veda

per

esempio inizio della

toccata

quarta

o

tutte le sincopi

precedute

da

pausa

sul tempo

forte della reîza

parte

di Ruggero:

ambedue

pro-

cedimenti frequentissimi in Frescobaldi.

MUTATIO TONI

Bernhard

dice a

proposito

della M.T.;

<Nel

capitolo 2

paragrafo

7 si è raccomandato che

ogni voce debba essere

conforme a uno dei do-

dici modi.

Gli odierni compositori spesso i sco-

stano da

questa

regola, così

che,

non

solo mi-

schiano

modi

autentici con i relativi

plagali

(co-

sa

che

facevano

anche i comDositori della vec-

chia scuola), ma saltano

anchè

da

un

modo

au-

tentico ad uno

plagale

e

da uno

plagale

ad un

altro nel mezzo deTla omposizione (89). Lave-

îa

port^ta

di tale afiermazione

pienamente

com-

prensibile

rifacendosi alla

v

alenza

spressiva

pe-

cifica che

i trattatisti

accordavano,

econdo

ra-

dizioni

greche,

ad ogni

modo

e

più

taldi ad ogni

tonalità. Riportiamo di seguito alcune tavole

<

sulla natura dei modi

>

da Artusi fino ad un

trattatello del

primo

800

Dell influenzadella

mu-

sica sul corpo uînano,

ricordando

come tale

pro-

blema abbia atraversato

gran parte

dell 800

stesso.

È da ricordare anche a sÚetta interconnessione

esistenteúa

\a <,natura dei modi

>

ed il tempe-

ramento,

cosicché

e due seguenti afiermaziòni

di

Mattheson, olue a sottolineare

il reale

di

saccordodei teorici sull argomento,

asciano n-

ravvedere

gli

efietti del temperamento stesso,

e dell equabile

n

particolare,

sulla classificazione

citata:

<-Comegli

antichi,

anche moderni mu-

sicisti sono in disaccordo

per quanto

riguarda il

carattere

delle

varie

tonalità

(...).

Tuttavia

(...)

vorrei

esporre il mio

pensiero in

proposito,

la-

sciando ognuno libero di giudicare secondo il

suo sentimento

>>

e

<(

Coloro che sono convinti

che tuito

il segretostia nella terza minore e mag-

uiore,

e che sostengono

he in

generale

utte le

tonalità

minori

sono

tristi, mentre

quelle

mag-

giori hanno

carattere allegro,

non hanno tutti i

torti,

però

non

sono andati molto avanti nella

r icerca

(90) .

I1 mutamentodi modo o tono, comunque, i

in-

seriva

in

un

reticolo

di

rimandi,

convenzionali

ù

r1on, ad

<<afretti

determinati.

Tale

FRM

va

quindi sottolineata ramite I actio e, per tutti,

lo conferma C.Ph.E. Bach:

<

Se in un

pez-

zo alcune

Jrasi

in maggiore vengono

poi

ripetu-

toccat^

quaîta

o le

batt.

16

e 2l della stess

Toccata.

Gio. M. Artusi, L Arte

del

contraponto ridotta

in taaole,Yenezia,

. Vicenti, 1586,

p.

44.

NATURA DEI MODI

pRrMo -

Et

è

per

natura

atto ad esprimere

danz

e balli, e perciò da alcuni è detto modo lascivo

sotto

questo

è

composta

I antifone Alma Re

demptoris

Mater, Regina

Celi,

e altra appress

gl ecclesiastici.

TERzo

È

per

natura riputato

mesto

pefché

tie

ne

nella

parte grave

della

sua diapente 7a

terz

minore.

Salve Regina,

Victimae

pascali

si

ritro

va composto appresso

gl ecclesiastici

sotto

d

questo.

QUTNTo

Commuove

al

pianto,

e

gli

si accomo

dano quelle parole che sono lamentevoli, com

quella

cantilena Huc

me sydereo

e

Te Deum

Patrem di M.

Adriano.

sETTrMo

-

Per natura

egli

è

modesto,

iocondo

e dilettevole, per

ciò se

gl accomodano quelle

parole

che contengono

alcuna

Vittoria,

e si

riÚo-

va di

Cipriano di tempo in

tempo

sotto

quest

composto.

NoNo

-

A

questo

si

convengono

parole

lascive,

e

allegre et

anco che significano

minaccie,

pertur

bationi et ita,. Adriano compose sotto quest

Pater

peccavi.

UNDECIMO

Si

potranno

accomodar

a

questo

parole

allegre dolci,

soavi,

e materie che

conten

gono

dilettatione,

appresso

gli

ecclesiastici

i ri-

ttova

compostoGaudeamus

mnes.

Huc mana

sECoNDo

Questo

è

atto ad espîimere

coseama

torie

che contengono amenti,

e tiene della na

tura

mesta,

e

languida.

Giosquino

compose

sotto

di

questo

nviolata

insegna.

euARTo - Pianto, Mestitia, solecitudine, calami

tà et ogni

generatione

di miseria

si conviene a

questo.

Praeter rerum

seriem di Giosquino

Avertatur

obsecro di

Adriano

si rirovano com

posti.

sESTo

-

Parole che

conlengonoot io ,

qu iete

tranquillità, adulatione, fraude,

detrattione, s

pongono

sotto

questo

modo

come

il Deprofun-

dis di Giosquino

orrAvo

-

Questo

non

è

molto

allegro, è

però

stato usato nelle cantilene gravi, e divote che

contengono commiseratione

e

lagrime:

Ecce

Maria n obis di

Gio.

Motone.

È però



culative

e divine.

Si

ritrova

di Giosquino

Bene-

dicta

e Caelorum

Regina.

DUoDECIMo

Questo

s avvicina

alla

natura

del

quarto

e

del sesto

e si

ritrova

di

M. Adriano

Fete Oculi,

rorate

Genas.

Girolamo

Diruta,

Il

transiluano,

Yenezia,

Gia

como Vincentí,

1593,

Libro

Terzo,

p.

4 e

segg.

pRrMo

TUONO

QuestO

uono

suonato

nei suoi

tasti

naturali

rende

I Armonia

grave, e mode-

s ta . . .

sECoNDo

uoNo

-

Questo

tuono

sonato

nelli

suoi

tasti

naturali

rende

I Armonia

mesta,

e ca-

lami tosa. . .

TERZo

uoNo

-

La natura

di

questo

tuono

è di

commuovere

al

pianto.

QUARTO

UoNo

-

Questo

tuono

rende

I Armonia

lamentevole dogliosa.

QUINTO

UoNo

-

La natuta

di

questo

tuono

so-

nato

nelli tasti

proprii rende

I Armonia

giocon-

da,

modesta

e dilettevole...

sESTo

TUoNo

-

Questo

tuono

sonato

nelli

suoi

tasti

naturali

rende

l Armonia

divota,

e

grave. .

SETTIMO

TUoNo

-

Questo

tuono

sonato

nelli

suoi

tasti

naturali

rende

l Armonia

allegra,

e

soave. . .

oTTAvo

ruoNo

-

Questo

tuono sonato

nelli suoi

tasti naturali rende l Armonia vaga e dilette-

vo le . . .

NoNo

ruoNo

-

Questo

tuono

sonato

nelli suoi

tasti

naturali

rende I Armonia

allegra

soave

e

sonora. . .

DECTMo

LIoNo

-

Sonato

nelli

suoi tasti

naturali

rende I Armonia

alquanto

mesta...

uNDEcrMo

TUoNo

-

Questo

tuono

sonato

nelli

suoi

tasti

naturali

rende

I Armonia viva

e

piena

di

allegrezza.

DUoDECTMoUoNo - Questo tuono sonato nelli

suoi

tasti

naturali,

rende

I Armonia

meno allegra

nel suo

autentico...

Padre

A.

Kircher, Musurgia

uniuersalis,

Roma

1650, Cap. VII

-

Musurgia

Rhetorica.

Par.

III

-

I dodici

modi,

la loro

natura e Ia

loro

proprietà.

rL I

MoDo, dunque,

se è

molto

intenso e licen-

zioso, è adatto

aTledanze,

ai salti,

ai tripudi

fe-

stivi. Se è sommessopotrà essere adatto alla

religiosità, all amore

divino e al

desiderio

di

cose

celesti.

Sopra

questo

tono

fu composta

an-

tifona

<< lma tedemptoris

mater

>.

rL

rr MoDo. è

adatto

alTa enetezza

e

si confà

ad

esprimere

sentimenti

di misericordia;

ma se

sarà

più

intenso

allora

potrà

anche

servire a

sen-

timenti

di letizia.

rL III MoDo,

è incline

verso

i sentimenti

del

terzo tipo,

adatto cioè

alla

mestizia,

e lacrim-e,

alla

commisetazione,

e sopra

questo

tono

tu

composto

inno

<<

alve

Regina

>.

rL rv MoDo, è quasi del tutto simile al prece-

dente,

ed eccita

ad esprimere

sentimenti

dello

stesso

genere

cioè

pianto,

dolore,

calamità

e ogni

genefe

dl

mlserle.

IL v

MoDo, è ecclesiastico,

btilla

di

massimo

decoro,

ha infatti

un non so che

di

gravità,

di

eroica

maestà, on

la

quale

sembraspingere

men-

ti

ilari ad azioni

gravi

ed ardue.

rL vr

N{oDo, spinge

agli afretti contenuti

nella

prima

categoria,

di

ferocia militare;

ma se

sarà

più

lascivo

o

più

calmo

porà

servire

a suscitate

tutti gli afietti.

IL vlr

MoDo, ispira

moderazione,.contentezza

vittoria.

L vtII

uoDo, sefve a

provocafe nell animo

uma-

nono

gli

afietti della

secondacategoria

per

la

sua

gravità, ed ispira alla

maestosità.

rL IX MoDo, vuole

parole

lascive, voluttuose,

minacciose

e se sarà

più

intenso

potrà

suscitare

anche

turbamento.

rL

x MoDo, ispira

moderazione,

mansuetudine,

meditazione sulle cosecelesti, amore divino, ed

è adattissimo

ad esprimere

e

cose

divine.

L xI

MoDo, richiede

parole

dolci, soavi,

amene,

che offrano

materia

di diletto.

rL xrr MoDo,

ha le stesse

proprietà

del vr.

Christoph

Bernhard, I ractatus

compositionis

augmentatus,

ap.44 e

segg.

DEI MODI MUSICALI

IN GENERALE.. .

[nb:

i l

primo

modo è do]

pRIMo

-

Questo

modo è allegro e

si adatta

alla

guerra,

alle danze...

sECoNDo

Questo

modo è

più

languido

e carico

di dolore

del

precedente,ma ciò

nonostante

an-

che allegro

e adatto

per

molte cose.

TERzo

-

La sua natvrz^

è indifierentemente

alle-

gra e dolorosa,

quindi adatta alla

meditazione

euARTo

-

La

sua

natura è malinconica

e

sotto-

messa,

perciò

buono da

usare

per

afflizione

e

miseria.

eurNro

-

È melanconico

ed incline verso

le si-

tuazioni

tristi.

sESTo

-

Le sue armonie

sono

in realtà

anche



compatibili

con

parole

di dolore.

sErrIMo

-

C'è

poco

da

dire riguardo alla sua

natura, sebbene

alcuni sostengano

che è mode-

sto e di buon umore.

orrAvo

-

È stato detto

non essete né troppo

allegro,

né

troppo

dolce, e comunque,

nell'opi-

nione di uomini

di

altri

tempi, adatto alla

devo-

zione. Questo è ancoraopinabile.

NoNo

-

La sua

natura è

piuttosto gioiosa,

ma

allo

stesso empo dignitosa.

DEcrMo

-

Questo

modo è assai

grazioso

e dol-

ce;

riempie il cuore

degli ascoltatori

con una

gioia

particolare

a causadella

alta

quinta

sol

-

re ,

e con

piacereper

la bassa

quarta

re

-

sol. Perciò

testi con soggetti

dignitosi e

piacevoli

sono adat-

ti a

questo

tono: e

in

particolare

le

pteghiere

gioiose.

Quindi

questo

modo è in

realtà assai

usato.

uNDEcrMo

È

simile al terzo.

DUoDEcIMo

La

sua

natura

non

è

molto difie-

rente

da

quella

del

quarto

e del sesto datal'ana-

loga struttura

aîmonica.

Gr.

Sttozzi,

Elementoruru

musicae

praxis,

Na-

pol i

1683.

Brani

vocali

intitolati alle

<<

assioni

>>

i ciascun

modo.

DoRrus

-

sive

I tonus naturalis:

hilaris ecclesia-

sticus

serius.

HTpoDoRIUS

sive

II tonus

naturalis ad diapa-

son

super:

mestus,

lebil is.

pHRycIUS

sive

III tonus

naturalis: acerrimus,

durus.

HypoFRycrus

-

sive

IV

tonus

naturalis ad dia-

pason super: blandus,

moll is.

LyDrus - sive V tonus naturalis: petulans, cri-

ticus.

HypoLTDIUS

sive VI tonus

naturalis:

pius,

de-

votus,

enis.

MrxolyDrus

sive VII tonus

naturalis: indi

gnans, ixosus,superbus.

r-rypoMIXoLyDIUS

sive VIII

tonus naturalis:

magnificus,

elicis.

AEoLIUS

-

sive

IX tonus

naturalis: suavis, de-

lectabilis.

HypoAEor,rus sive X tonus naturalis: mitis,

amabil is.

JoNIUS

sive

XI

tonus

naturalis:

jucundus,

flo-

Pietro Lichtenthal,

Trattato dell'influenza

della

musica

sul corpo î;mano,

Milano

1811

(Ed.

mo-

derna Bologna

Forni

1969).

p.

36:

Caratteristicade' tuoni

da

per

sé

Ogni tuono

è o colorato

o non colorato.

I non

colorati esprimono

innocenza

e semplicità;

i

tuoni di bemol

sentimenti dolci

e melanconici;

i tuoni di diesíspassionimaschiee feroci. Espri-

mono

partlcolarmente:

-

Do maggiore:

innocenza,

semplicità,voce

di

fanciullo.

-

La minore:

pio,

femminino,

molle.

-

Fa maggiore:

giocondità,

gloria.

-

Re minore:

malinconia emminina.

-

Si

bemol

maggiore:

amore

sereno,

coscien

zabuona, spefanza.

-

Sol minore: scontentezza,

nsietà,disgusto.

-

Mi bemol

maggiore: il tuono

dell'amore, di-

vozione, confidenza,

dialogo degli

Dei.

-

Do minore: dichiarazione

d'amore,

lamento,

amore

infelice, melanconia,desiderio

dell'ogget-

to amato.

-

La

bemol

rnaggiore: tuono di tomba,

giusti-

zia,

discioglimento.

-

Fa minore:

malinconia

profonda, lamenti di

morti, urlo d'infelici.

- Re bemol maggiore: stravaganza n guai e

giubilo.

--

Si

bemol

minore: scontento,

alquanto

ita-

condo.

-

Sol bemol

maggiore: trionfo

in cose ardue,

libero respiro dopo

gravi

fatiche.

-

Mi

bemol

minore: sentimento

dell'angoscia

più

profonda,

disperazione, upa

malinconia.

-

Sol

diesis

minore:

cuore

oppresso.

-

Mi maggiore:

grido

di

giubilo.

-

Do diesis minore:

quiete,

lamento,

fiducia

in Dio e comunicazione on

esso.

-

La maggiore: ingenua

dichiarazione d'amo-

re,

contento,

speranza i

rivedersi.

-

Fa

diesis

minore: tetro, addolorato, di

mala

voglia.

-

Re maggiore:

Alleluja, tuono del

trionfo e

della vittoria,

grida

militari.

-

Si

minore: tuono delTa

pazienza,

aspettazio-

ne quíeta della sorte, rassegnazione.

-

Si maggiore:

tuono

campestre,

uiete, pas-

sione socldisfatta,

enero

ringraziamento.



teristica

fosse nutile

giacché

l tuono di un

pez-

zo

musicale non

resta

sempre

lo stesso,

acen-

dosi

modulazioni, úansizioni

ecc. n altri tuoni;

nondimeno credo dovere

di un medico di sapere

i caratteri

de' tuoni diversi

per

conoscere

bene

il

loro

contrasto.

Giova anche

avvertire che le

transizioni sono

sempre

mere transizioni e du-

rano

poco,

mentre

il

tuono

predominante

pre-

vale.

PALLILOGIA

Per Burmeistc-r .

'unicoche

a

ci ta,

s i

me

per

la retorica. rJella

ipetizione

simo

frammentonella medesima oce

alrczzc,

92

.

Fcco I 'esempio:

tratta

co-

del

mede-

alla stessa

=h3* tt;xo=:

u_-r]-1..+_.|

&fea(huu

aooet

cios

es.n. 25

Vogliamo

qui

citare

un

procedimento molto

ca-

ro a Frescobaldi,

soprattutto

in

conclusione

del

brano, che

si rifà alla

P. Citiamo

in

appendice

1'esemoio

ella conclusione

della Toccata

settima

dal

seèondo

ibro:

uno

ra i tanti.

È

chiaro

il significatoenfatico

che nasce

dal

pro-

cedimento

di ripetizione

in atto nella

P., che in

conclusionedel

brano

assume

l

carattere

di

Pe-

rofatio.

PARONOMASIA

La defrnizione

etorica è la seguente:

<< a

P. è

una

figura morfologica che

si

produce mediante

l'accostamento

di due

parole

con una anaToga

sonorità.

Ad es. sedendoe mirando

o I'anagram-

ma Siluia saliui

,>

(93\.

Scheibe

a descrive come

la ripetizione di una

ldea musicale sulle stesse

noté

ma

con

nuove

aggiunte o alterazioni

per

enfatizzarla

(94).

Forkel

ne

parla

come

variante

della

Ripetizione,

di cui dice che << on si riferisce solo a singoli

suoni, o a

fuasi intere,

ma

anche

nel canto, a

parole

che

grazie

a71aipetizione ottengono

un

effetto maggiore

>>.

E

prosegue:

<<

uesta

figura

è

r-rna

elle

più

comuni

nella musica e

raggiunge

il

suo

massimo

valore

solo se

viene unita

alla

Paronmasia

Verstàrkung)

che

ripete una

frase

non

puramente

uguale

ma con nuove

vlgorose

aggiunte.

Queste

aggiunte

possono

da una

parte

riguardare singoli suoni,

dall 'alra

però

essere

attuate da una esecuzione

più

forte o

più pia-

no >

(95 ) .

Dunque

la

ripetizione di un frammento

con ag-

giunte melodiche, ma anche con variazíoni ago-

siche

e dinamiche. Forkel ancora

una volta

sot-

iolinea l'aspetto dinamico

e agogico della

figura

e

ne

dà

un'indicazione

er

I'esecuzione.

Citiamo

qui

la P.

a

finé Toccatasettima,

n ap-

penolce.

PARRHESIA: vedi

Durezza.

PASSUS

DURIUSCULUS

-

PATHOPOIIA

pASSUS

DURIUSCULUs: ernharddefinisce ale

FRM in due modi

(96):

-

ln un'unica voce

sale o scende

di semitono

minore

(cromatico),

ed ecco

'esempio

che

porta:

Ercmplot,

es. .

26



-

Sempre

n

un'unicavoce

quando

si muove

per gradi

congiunti

nell'ambitomelodico

di se-

conda aumentata,

di

teîza,

quarta

o

quinta

di-

minuita.

Eccone

gli

esempi;

facciamo notare

testo che suggerisce

ali

movimenti:

t m

-

p i

-

a i m

'

p i ' è

f e

'

c i ' m u r

es.n. 27

es.

. 28

Al cap.

2,

par.

12, dice che l

P.D. ra

più

voci

(falsa

rclazione)

non dovrebbe essere

peîmesso,

ma

è ammessoa

più

di due voci.

Analoga a

questa FRM

è

la

petnoporre

-che

Burmeister definisce

come'-<l'introduzione

di

semitoni,

estranei

all'armonia,

che suscitano af-

fetú> (97) e Thuringus: << st, quae dictionis

-

afiectum doloris,

gaudii,

timoris,

risus, tremoris,

terrotis, et similes

ita ornant,

it tam cantores

quam

auditores

moveant

>

(98).

È chiara

a

cor-

risoondenzadi tale definizione

con

il

sisnificato

etimologico del termine

che letteralmJnt.

po-

ffebbe essere

radotto

<<

he

genera

pathos >

o

<.

che

muove

gli

afietti

>.

Sembra dunque

riferirsi

al

potere generalmente

riconosciuto dall'armonia,

in

senso stretto,

di

muovere I'animo; citiamo a

questo proposito

so-

lo Zarlino: <( .. non sarà ancor lecito al Musico

di accompagnar

ueste

due cose; cioè

I'armonia

e le oarole insieme

fuori

di orooosito.

Non sarà

,drmq,re conveniente,

che

in

una

materia alle-

gra

usiamo 'armonia

mesta e i numeri

gravi;

né

dove si tratta

materie funebri e

piene

di lacri

me, è lecito usare una

armonia allegta e

numeri

leggieri o veloci che

li

volgiamo

dire >

(99).

È

notevole l'abbinamento

di armonie allegre

(con-

sonanza che

<(

oavemente viene

all'udito >)

(100)

e

numeri

(101)

leggeri e

armonia

mesta

(dissonanza he << ercuote I'udito aspramentee

senza

alcun

piacere>)

(100)

con

numeri

gravi.

Ciò ouò

essere sicuramente

un'indicazione

per

l'agogica

n brani

ricchi di

<.

durezze

n

sia

mélo-

me

-

rum

vd

-

lc.-

traddizione al codice scalare

con funzione signi-

ficante, tale suono andrà

sottolineato con una

leggera attesa oltre che

dinamicamente.

Ecco

quanto

afferma l\{ersenne:

<<

emitoni o

diesis

rappresentano

pianti, gemiti

(...);

piccoli

inter-

valli

rappresentano a flagilità,

la

debolezza

so-

migliano ai vecchi, ai fanciulli convalescenti)

Fermarsi sulle

note dopo il semitono accentua

questo

carattere

di debolezza>

(102).

Tra

gl i

esemDi

n

cui

<<

i

fini espressivisi

fanno

durare

sia le note che le

pause

óltre

il loro

valore

scrit-

to>>,Ph.E. Bach

(103)

cita

il seguente:

(La

croce

ndica il

prolungamento

della

nota

pre-

cedente.

es. .

29

Ed ecco

quanto

afferma Lorenzoni, sempre

sulle orme di

J.J.

Quantz:

<<

e in un movi-

mento lento si ffovano alcuni semitoni alzati oer

il diesiso bequadro: questi debborro rr".. ,ì1"-

vati, esprimendoli con una

particolare

energia

Che se fossero abbassati

per

il

bemolle, o

per

il

bequadro in seguito allo stessosuono

più

acuto



Ph.E.

Bach:

<

Ci

si

può

comunque

attenere

a

questa

regola,

non

priva

di

fondamentot

in una

melodia

i suoni esttanei

alla

tonalità

vanno

in-

terpretati

piuttosto forte,

indipendentemente

dal

fatio che

formino

consonanze

dissonanze;

n-

vece

suoni compresi

nella

linea tonale

nel cor-

so

di una

modulazione

si

suoneranno

preferibil-

mente

piano, siano essi

consonanti

o dissonan-

ti

>

(105).

I trattatisti

posteriori,come

sempre,

risolvono soesson chiavedinamica a sottolinea-

tura

dei

punti in cui il significato

si addensa:

va-

lido

indizio

per

una

esecuzione

di brani

anche

antecedenti.

Per

I'uso del P.D.

in

Frescobaldi

citiamo

la Toc'

cata

quarta

a batt. 34, )5,

36

e

37.

PROLONGATIO

Bernhard

la identifica

nd,casa

in

cui

una

disso-

'nania

duia

più defa -qonronanìà

dte-,{a+recede

e prepara.Ne presentadue

casi

(106):

1. Nel

ransitus

(sorta

di diminuzione):

es. . 30

La P. si

identifica

dunque

col cosidetto

<(

RITMo

LOMBARDO

>

n cui

vien

messa

n luce

la

<< ota

cattiva

>>

scapito

della

<

buona

>>,

ontraddicen-

do

la consonanza

corr

e dissonanze

reate

dalle

note di passaggio 7a tesi sottolineando a nota

in arsi.

L'analogia con

il singhiozzo,

contraddi-

zione

dei

ritmi

fisiologici della

respirazione,

è

evidente

e

giustifica 'ampio

uso che

ne

vien

fat-

to nelle toccate

alla

levatione

<<

mitando

col

so-

nar li duri &

aspri

tormenti

della

passione

>

(107).

Quantz,

per

contro,

1o

vuole

espressione

del

gaio

e dell'àrdito,

come

lo

sono

i

gradi di

ssiunti. Ciò conferma la necessitàdi esaminare

aitentamente

l

contesto

musicale

n

cui

le

figu-

re titmiche

si

presentano.

2.

Nella

sincope:

es. .

31

RETORICA,

ARTI

DELLA

Per

la P. del

primo

tipo citiamo

labatt.48

della

La strutturazione

progressivadi un

discorso

av-

Toccata quaria, per la P. del secondo tipo le viene in cinquemomenti:

batt.

25 e 26

nel soprano

in cui

il sol e

re in

rl* p.

hanno

la

.o'nrorunru

preparatoria

più

I. Inuent-io

éuresis)

nvenire

quid

dicas:

trcva-

breve

della dissonanza.

re cosa

dire.



2. Dispositio

(tàxis)

inventa

disponere:

mettere

in

ordine ciò che si è

rovato.

3.

Elocutio

(léxis)

ornate verbis: aggiungere 'or-

namento delle figure.

4.

Actio

(upòcrisis)

agere

et

pronuntiare:

reci-

tare il discorso come un attore:

gesti

e dizione.

5.

Mernoria

(mnème)

memoriae mandare: ricor-

refó"a-Ilà*memoria.

Per una

più

dettagliata analisi di tale

suddivisio-

-

ne rimandiamo

a

R. Barthes, La retorica antica,

Milano, Bompiani

1980/2,pp.57

e

segg.da cui

abbiamo ratto le definizioni sopra

riportate ed

al citato

Dizionario

di

retorica e stilistica di

A.

Marchese.

Riportiamo

qui

alcuni

stralci sulla retorica dal-

la Sonrna di tutte le scienze, nella

quale

si

tratta delle sette

arti liberali di Aurelio

Mari

nati,

Roma,

1587: << a

bisogno

all'oratore cin-

que coseprincipali oltra l'alte, cioe, I'Inventio-

ne, Dispositione,

Elocutione, Memoria e Pro-

nuntia. L'fnventione è un

ritrovar

cose vere,

ò

verisimili,

che rendono

le

cause

ptobabili.

La

Dispositione è un ordine,

6c una distibutione

delle cose, che dimost ra

ciò che s'habbi

da

col-

locare

e

in

qual

luogo.

La Elocutione è

un

ac-

comodamento

di

parole,

&

atti conforme alla

Inventione.

La Memoria è

guardiana

di

tutte

le

cose.

La Pronuntia è un

moderamentodi

voce

è di corpo

secondo a dignità delle

cose: e

que-

sta in summa è signora del dire. (...) Adunque

il

fine

dell'oratore sarà

il ben dire, con

il

quale-

farà tre efietti. cioè

insesnare,

muovere, & di:

lettarg._Insegnérà

mtn iriìirfoJreià 1a cosà-pif

chiàra di

quello,

che

ella

non

è.

Muoverà

con

perturbar

con efietti

la mente tranquilla di chi

ascolta.

Diletterà

poi

con

apportar cose

piace-

voli,

& allegre,

per

le

quali

I'Auditor

si rallegri

e diletti

>>.

RUBATO

È

stato detto,

come

uno dei mezzi

pet

sottoli-

neare e

FRM

e la

loro funzione

semantica,

ioè

la anaTogia on i sintomi

fisiologici

delle

emo-

zioni,

sia la

modificazionedell'agogica.

Tramite

la negazionedel tactus infatti si avvisa

I'ascol-

tatore che

sta

ascoltando

un tratto

particolar-

mente carico di significato.

Infinite sono

le rlccomandazioni dei trattatiòti

per

I'uso del Rubato; alcune

le

abbiamo

già

ci

tate, ma vogliamo

qui

riportarle.

Frescobaldi,avvertimenti del 1" libro di Toccate:

.iFilmieràÀente non dee

questo

modo

di suo-

nare star soggetto a bat ttta:

come veggiamo

usarsi nei moderni

madrigali, i

quali quantun-

dola etiandio

in aria, secondo i loro afietti o'

sensodelle

parole

>>.

S,aîci$ --Introduzione

alle

nuove musiche:

T..,.avvenga

che

nobile maniera

sia

così

appel-

lata

da

me

quella,

che

va

usata, senzasottoporsi

a

misura ordinata, facendo molte volte

il

valor

delle note la

metà meno

secondo

concetti delle

parole,

onde ne

nasce

quel

canto

poi

in sprez-

zatúra,

che si è detto

>>.

Tosi: < Chi no sa rubare il tempo cantando,

'non

ia comporre,

né accompagnurri, resta

pri-

vo del migliot

gusto,

e della maggior

intelligen-

za.

Il rubamento di tempo

nel

patetico

è un

glorioso

latrocinio di chi

canta

meglio degli al-

tri,

purché

I'intendimento

e

I'ingegno

ne faccia-

no una bella restituzi one>

(108).

Due

indicazioni ci vengonoìfierte

da

quest'ul-

tima citazione:

_la

prima

è che

ii Rubato

era-p a:\

ticato

soprattutto nel

patetico

e nello stile

re--

citativo, come conferm4ng tqlti i fiattati, dù

primo

Seicento

in

poi.

C-iò

si spiega con il

pro-

cedimento

di contraddizione in esso operante

che, come abbiamo

visto, è sempre correlato a

dolore, sorpresa,ecc.;

la

seconda

ndicazione è

che

il

tactus deve esseresolo

momentaneamente

contradetto

<, acendone

poi

una bella

resti-

tqTiene>. Ph.E. Bach

afférma

a

questo pró-

posito: <

Ci si

guardi

dal rallentare troppo

o

itoppo spesso

neI

punti

espressivi

ancheàAto

strascícare osì

tutto il movimento, cosa a cui

si è facilmente indotti nella ricerca dell'esptes-

sione

>> 109). Più

aveintl,

imilmente ad una cele-

bte

afrermazione

di Mozart,:

<< 'esecuzione

dovrà

essere ale da dare

I'impressione che una

mano

suoni aritmit icamente e L'altta Derfettamente

n

tempo

>.

Questo

dice a

propoiito

del

Rubato

scritto,

cioè

dell'uso dí

gruppi

irregolari come

quintine,

gruppi

settenari, ecc., ma è estensibile

al

rubato in

genetale.

Viene da chiedersi se la

Toccata nona dal secondo ibro di Frescobaldi

non

sia uno studio sul

Rubato <(

ante litteram

>.

La necessitàdi riafiermare sempre il tactus e

farlo in

qualche

modo sempre

percepire

all'a-

scoltatore, deriva da una esigenza i unità della

comoosizione e dalla necessità

di

non imoove-

rire ll

valore espressivo della

negazione

dei tac-

tus tramite una negazione

generale

dello stesso.

Vale

anche

per

il Rubato

quanto

Ph.E. Bach

af-

ferma

per

il^chiaroscurodinamico:

o

...ptodotr.

un continuo chiaroscuroè sbagliato,

perché

alla

chiarczza subentra la confusione e in definitiva

si sfrutta, rendendolo banale, un elemento

che

si dovrebbe ttattate con parsimonia> (109).

SALTUS

DURIUSCULUS



e nella

discesasi dovrebbero

evitare salti

e mo-

vimenti

di

grado

non

naturali, come il salto di

settima, l salto

di

quarte

e

quinte

false, special-

mente eccedenti,

e anche

di secondaeccedente.

Anche

se certamentealcuni

di

questi

movimenti

e

salti sono

permessi

ai

giorni

nostri

[Bernahrd

era allievo di

Schùtzl,

in

particolare nello stile

recitativo.

Il loro uso

è lasciato alla

discrezione

dell'autore

>>.A

proposito

del S.D.,

al cap.

30

dice: <<.In recedenza stato detto di fare atten-

zione ai movimenti

di

srado

non naturali ed ai

salti. Comunque

nello

Stylus

luxurians

com.

munis alcuni

di

loro sono

permessi>. È da ri-

cordare

qui

la suddivisione

del contrappunto

da

lui

proposta in stylus

gravis

e

stylus

luxunans

che corrisponde

alla distinzione

tra

antichi e-

moderni, o

prima

e seconda

prattica.

La

libertà nel trattamento

della dissonanza,

a-

ratteristica dello

stylus

luxurians, è

giustificata

dal testo o

dall'affetto

ad essocorispondente.

Ecco gli esempi riportati da Bernhard per que-

s t a F RM

(110) :

rneglio,

es.

.

32

Da notare il salto di settima diminuita

(septimae

irregularis) che

<<

i

incontra occasionalmente

n

soliciniis

e

solo discendente

>>,

n corrispon-

denza della

parola

<<also

>>.

Ammette i salti di sesta

minore, di

quarta

dimi

nuita

ascendente,

di

quinta

diminuita

discen-

dente.

La riflessione sulla

valenza

espressiva

degli in-

tervalli era

però

di molto anteriore.

Zarlíno

(111),

dopo aver

indicato i movimenti di tono

e teîza

maggiote

quali più

usati, dicendo che

<<

movimenti

naturali hanno

più

del virile, che

quelli

che si

fanno col mezzo delle corde acci-

dentali

>>,

afierma che le melodie

che

toccano

le

note alterate

<<

anno alquanto

del languido

>

e

consiglia

semitoni

per

esprimere

<<

ianto,

do-

lore, cordoglio,

sospiri, lacrime, & altre cose

si-

mili > (cfr. la voce PassusDuriusculus). Per la

parola

che

<<

inoti asptezza,

durezza crudeltà

amaritudine, & altre

simili cose

>>

i faccia

<<

dir

Urd dcin

Hertz

fdsch- fdsch

gc

'wG

'

sÉî

i5ù

es .n .

J J

da

più grave

del

concentoaccompagnandole

nco

con

la sincopadella

quarta,

o con

quella

di

un-

decima sopra

tal

parte,

con movimenti

alquanto

tardi,

tra i

quali

si

porà

usare etiandio

la sin-

cope della

settima

,..)

o.

È

chiaro

che

dissonan-

ze armoniche

e melodiche avranno

simile

valen-

za (cft. D:utezza).

Citiamo

quale

esempio

l S.D.

a batt. 6-7

della

Toccata

qlart^

al basso

e a batt.

58

della stessa

Toccata

S.D. dirc..rdenti

al sopr.,

procedimen-

to assaiusato

nello

stile frescobaldiano.

SUSPIRATIO

-

APOSIOPESIS-

PAUSIS

Kircher:

<<

tenasmus

d

est suspiratio,

quae

va-

rijs

suspirijs

per

pausas,

suspirantis animi

afiec-

tus naturaliter

exprimit

>

(II2\.

Kircher stesso

sottolinea a <.natùtale> analogia ra espressione

musicale

e sintomo

fisiologico.

Vogt

la menziona

sotto

il nome di Tmesis che

parola



all'iniziodi un

verso

o

prima

e dopo

altre

paro-

le >

(113).

L'esempio

he dà Vogt è

illuminan-

t e

1 1 1 ) :

es ,n .

J -1

Citiamo

qui

I'esempio di S.

presente

nel

madú

gale

di Arcadelt

passaggiato

a

Frescobaldi:

^ r L

A l t o

es. n. -J5

È

chiaro il

procedimento

di

contraddizione ope-

'

sa: 14 lle.Ue,eE5-r5-cioè

la

pausa generale

cui

rante

in

q.r.rtu

FRM:

alla conttaddizione àei' .runo-=o@tii-cTicetti

di'morte" e

di eter-

ritmi fisiologici

della respirazione

data dai sospiri,'

nità, la

pAUSrs,

cioè riposo,

citata

da Kircher:

(come

allora venivano chiamate le

pause),

cor-

< La-Paus-risi

usîopportunamente

quando par-

risponde

la contraddizione

degli accenti

ritmici

'

la

una

persona,

non molte. E

ciò

avviene op-

del discorso

musicalecon medesimo efietto lan-

i

portunamente quando

qualcuno

intemoga o ri-

guido

e doloroso.

Andrà

quindi

sottolineata 14 sponde

alle domande, come avviene

nei

dialoghi

negazionedel ritmo con un leggerissimoamplia-1 armonici del Viadana. A questa si può ricolle-

mento

della durata del

sospiro.

i

gare

anche7a

sanasmosovveto

"suspiratio",

at -

Sembrerebbe

ammissibile ihe ogni frammento

i.".r.rro

pause

fuló

e semifuse, che anche'per

acefaloche inizía con una

pausa,

n un contesto

questo

vengono chiamate

"sospiri

del

gemente"

<<

fiettuoso>>

in movimento moderato o lento

ed esorimono

i sentimenti dell'anima

sosDiro-

esiga una esecuzione

he

sottolinei la

S.

iniziale sa

o

litZ;.

(si

pensi,

ad esempio, alTa

rgwazione

e.F

così

Da

queste

afiermazioni viene

in luce I'analogia

frequente nelle

Allemande). Tuttavia riteniamo con la definizione retorica dell'Aposiopesis che

più preciso

consideratecome S., la

ripetuta in-

corrisponde al tacere, al silenzio e, come

reti-

terruzione di una

voce

con conseguente ottura cenza,

<<

onsíste nell'interrompere

più

o

meno

del

fluire

del discorso:

a

questo póposito

è illu- bruscamèniè

una

frase

u ,.op'o

imiressivo, là-

minante I'esempio di S. presente nella Toccata sciandoall'ascoltatore l compito di completarne_

qt::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::.atta

batt.25 e

26

ín cui un

frammento ini- i1

seqag

(115).

Viene anche in evidenza

1a

ziante

con un sospiro, viene ancota bruscamente

-?,

concordanza tra le regole di una

frase

cantata

interrotto da

pausa

alla battuta seguente.

(anche

riprodotta srurnentalmente) e

una

paî-

bstt.zl



SYNCOPATIO

ATACHRESICA

Bernard

(117)

la

definisce

come

una

forma

par-

ticolare

di

sincoPe.

il;;il"ì;*;

iI

irocedimento

i

ss .traddizio:rq

il;tto

nella

sinàpq:

contraddizioìe

eJ-cgdice

rithico,

in

quanto

7a

< frguta

sincopata

)> <( nco-

;i".f'""ffrievatione

deia

battota

non

mai

nella

oositione>

(118)

spostando

a

tesi

sull 'arsi'

e

iontraddizione

del

codice

scalaJe,

nquanto

crea

;;;?;t;;;"

z

a.

AT

v alore

di

contr

addizione

evi-

;;;rit;.,

nella

S.C.

se

ne

aggiungono

altri;

ecco

gli

esempi

Portati

da

Bernhard:

1. La

sincope

che

risolve

su

una

ulteriore

disso-

t .

)7

3.

La

sincope

che

non

risolve

per

grado:

es.

,

J6

2.

La

sincoPe

non

da dissonanza:

prepaj?;ta

da

consonanza,

ma

e s .

. 3 9

es. .

J8

Abbiamo

voluto

riportare

un

esempio

di S'C'

,i"i.

a"n"

decima^parte

u

Rugger.o

i"^*f

iÎ

due

caselle,

sono

presenti

tre

casr

dl

5'L'

cltatl

da Bernhardche abbiamo ndicato rispettivamen-

te

con

e

lettere

A,

B,

C:



TOCCATA

QUARTA

per I organo da souatri

all Elevazione

Mesea

i

voce

l lesse

di

Voee

llessa

di

voce

Abl upho

SJ

Anapho.a



)--

ArrFiclina.x

s

c

o,

J-

J-

c

analisi retorica

Documents