Angela Patrono

Sandro Botticellitra i Musei d'Europa e d'Oriente:

le mostre temporanee

eBook per l'arte

un'iniziativa

© 2011 eBook per l'Arte – Angela PatronoPrima Edizione 2011

LicenzaCreative Commons 3.0 – Attribuzione - Non commerciale – No opere derivatehttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

In copertinaSandro Botticelli, Madonna con Bambino e Angeli (Tondo Raczinskj)Berlino, Staatliche Museen

I titoli di opere d'arte sottolineati e colorati in blu sono cliccabili: si aprirà l'immagine dell'opera (necessaria connessione a internet).

Introduzione

Al termine dei miei studi universitari sono stata portata a delinea-re in una prospettiva nuova l’immagine del museo: insieme macchina del tempo e sala d’ibernazione in un presente che a noi sfugge ineso-rabilmente, smarriti come siamo tra crolli di ideologie e labili confini identitari. Il museo, con le sue opere sopravvissute al risucchio del tempo, ci fa credere per un attimo di aver vinto la scommessa dell’im-mortalità. Lungi dall’essere Specchio della Patria e Tempio del Bello com’era definito nel XIX secolo, il museo oggi rischia di essere stru-mentalizzato per meri fini di lucro, perdendo la funzione educativa che una volta lo contraddistingueva1. Eppure, nonostante la crescente mercificazione della forma artistica e l’accesso sempre più frequente ai cosiddetti musei virtuali (rilevante è il caso della Galleria Borghese con il suo Cilindro Multimediale, che permette il collegamento via In-ternet con dieci celebri musei internazionali), la gente non rinuncia a fare la coda agli Uffizi e al Louvre per restituire l’“aura perduta”, per dirla con Benjamin, agli originali.

Esistono varie tipologie di contenitori artistici:

1. Contenitori museali ovvero musei storici, come il British Museum a Londra, l’Ermitage a San Pietroburgo o gli Uffizi a Firenze;

2. Contenitori storici, idonei solo ad ospitare Mostre, come le Scuderie del Quirinale a Roma;

3. Contenitore storico che ospita solo un Fondo di donazione, come il Palazzo della Marra a Barletta che ospita la mostra permanente del Fondo di donazione di Giuseppe de Nittis;

1 A. Paolucci, Premessa: modelli e funzioni del museo Europeo, in I luoghi dell’arte. Un percorso tra arte e storia nei più grandi musei europei, Milano 2002, pp. 9-11, citato da M. Pasculli nella sua presentazione PowerPoint su CD-ROM Validità, opportunità e diversità delle mostre temporanee (2007)

4. Contenitore che è un Palazzo storico che si modernizza oggi ospitando nelle sue sale Mostre temporanee, come la Galle-ria Borghese a Roma;

5. Contenitore di nuova costruzione.2

Inoltre, vari sono i motivi che possono spingere ad allestire mo-stre: eventi commemorativi, rivalutazione del patrimonio storico-ter-ritoriale o desiderio di approfondimento della vita di un artista.

Le mostre possono suddividersi in:

- Mostre monografiche su un artista;- Mostre itineranti internazionali;- Mostre itineranti per mare;- Mostre per valorizzare il patrimonio regionale o interregionale;- Mostre in occasione di restauri o donazioni di collezioni private;- Mostre per rivalutare o esaltare la nobiltà;- Mostre a tema sacro o a tema profano;- Mostre sulle istituzioni confraternali, etc.3

Negli ultimi tempi sono andate via via sviluppandosi le cosiddette “Mostre temporanee”. Esse presentano numerose opere di diversa provenienza nell’arco di un periodo limitato, un’opportunità da non lasciarsi sfuggire per lo specialista (che potrà esaminare un vasto cor-pus artistico utile per la sua ricerca) e per lo spettatore, che contribui-sce a rendere queste installazioni provvisorie un fenomeno culturale e mediatico in continua evoluzione4. Come sottolinea Pasculli (2007), «I primi luoghi deputati a contenere i “musei effimeri” sono stati in genere i Musei storici ovvero quei Contenitori museali accreditati da sempre a soddisfare la richiesta culturale, dal Louvre all’Ermitage».

Nel corso della mia trattazione prenderò in esame le più importan-ti mostre temporanee svoltesi negli ultimi vent’anni su Sandro Botti-

2 Ibid. 3 Ibid.4 Pasculli 2007.

celli (il cui vero nome era Alessandro Filipepi e visse tra il 1445 e il 1510) e sul suo tempo.

Il presente lavoro nasce perciò da un’indagine approfondita nella quale ho raccolto documenti scritti e audiovisivi sulla figura dell’arti-sta. Nell’ambito della mia ricerca ho preso in esame i capolavori bot-ticelliani che mi sono parsi più idonei a rappresentare i tratti stilistici salienti del pittore, cercando di coglierne la maturazione artistica e fi-losofica.

Ho scelto Botticelli come oggetto della mia indagine perché mi ha sempre affascinato il velame di mistero che regna in uno dei suoi più celebri dipinti, la Primavera: cosa che mi ha spinto a documentarmi in modo assiduo e spesso autodidattico sull’artista e, di conseguenza, sul Rinascimento fiorentino.

Le qualità che ho avuto modo di apprezzare in Botticelli sono la ca-ratterizzazione dei personaggi, frutto di un’introspezione psicologica che traspare dalla gestualità e dall’espressione del volto, le atmosfere fuori dai canoni spazio-temporali di molti suoi dipinti e il senso di in-compiutezza narrativa che specialmente le allegorie suscitano e che lascia ampio spazio all’immaginazione. Le sue creature non sono “congelate” come potrebbero sembrare: sono espressioni vive di una fervida fantasia e un intelletto fertile. Certo, Botticelli è per antono-masia il pittore delle allegorie profane e chi lo conosce superficial-mente rischia di cadere nel tranello delle facili classificazioni. A volte, però, come è accaduto alla sottoscritta, dipinti come la Nascita di Ve-nere e la Primavera diventano, per così dire, il biglietto da visita per il mondo botticelliano, che al neofita riserverà continue sorprese.

Devo dire che è l’“aria” di Botticelli ciò che più mi ha colpito. Lo studioso Daniel Arasse5 la definisce «ciò che è proprio di un artista e che lo rende riconoscibile nelle sue opere», distinguendola dalla “ma-niera”, «il modo di dipingere adottato dall’artista a seconda delle cir-costanze in cui si trova ad agire (tema o destinazione dell’opera, esi-genze del committente ecc.)». Posso perciò constatare che nel corso

5 La maniera di Botticelli, in Botticelli e Filippino, catalogo della mostra omonima, Milano, Skira, 2004, pp. 16-17.

del tempo la “maniera” di Botticelli si è drasticamente modificata, ma l’“aria” – il suo elemento di unicità – è rimasta la stessa.

Io credo che l’arte non abbia altro scopo se non quello di invogliare chi guarda a porsi domande, a essere scosso, a entrare nel vivo della scena rappresentata.

Per me artisti sono per antonomasia coloro che, per dirla con Pla-tone, hanno l’anima “gravida”, in una tensione rappresa che si risolve in folgorazioni abbaglianti. L’epifania dura il tempo di un istante, ma è capace di irradiare la sua luce ben oltre le convenzionali coordinate spazio-temporali. Ogni artista è un suggeritore, un seminatore di al-lusioni, l’ideatore di un puzzle lasciato volutamente a metà per far sì che altri possano contribuire con studi, dibattiti e, soprattutto, la na-scita di nuova arte ancora.

L’arte nasce dalla suggestione; è un viaggio a tappe dal finale aper-to, che ci lascia continuamente sospesi tra la meraviglia della scoper-ta e l’impeto del nuovo, tra la passività della contemplazione interiore e l’attività del ricreare fuori da noi, in una spinta verso l’Altro, le stes-se forme spirituali e materiali che ci hanno incantato.

Perciò, l’arte condivisa stimola la riflessione, irradia il “microco-smo” (per usare un termine di Pico della Mirandola) del singolo verso il macrocosmo sociale, non con la pretesa di modificarlo (non è un veicolo di ideologie, ma di idee), ma con l’intento almeno di scuoter-lo, di lasciare la traccia del proprio passaggio.

«Un museo ha una sola possibilità di essere vivo, ed è quella di aprire nel nostro discorso la porta a quelle che sono le nostre ragioni, le nostre inquietudini», afferma Carlo Bo6. Le mostre temporanee, perciò, sono una risorsa preziosa: ci rendono capaci di farci riflettere sulla direzione che stiamo prendendo rispetto a chi ci ha preceduto. In un certo senso, sono come le epifanie artistiche: fugaci, ma inca-stonate nell’eterno.

Il pregio più grande di Botticelli è quello di avermi fatto capire, sempre di più, che l’arte è nostalgia dell’immortalità.

6 Vita oltre gli occhi, saggio introduttivo de L’opera completa del Botticelli, Milano, Rizzoli, 1978, pag. 8.

Indice

I. La riscoperta di Sandro Botticelli 9

Elenco in ordine cronologico delle mostre più celebri degli ultimi vent'anni 9

II. Rinascimento: mostre celebrative 11

Rinascimento, una definizione controversa 11I fulcri ricettivi di Cina e Giappone 11Validità dell’anno laurenziano (1992) attraverso due mostre a Firenze 15

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro 20

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Firenze e Parigi) 26

Delicatezza e forza: l’eredità del Lippi e del Verrocchio 29Un’allegoria mitologica: “Pallade e il centauro” di Botticelli 29La “Calunnia” di Botticelli, emblema della crisi umanistica 31Turbamenti religiosi: l’ultima fase 34

V. Sviluppi recenti attraverso mostre successive 36

Il disegno inedito di Botticelli nella mostra “Botticelli, Verrocchio e oltre” (2006) 36La malinconia neoplatonica nella mostra “Il Settimo Splendore” (2007) 37Le mostre in occasione dei cinquecento anni della scomparsa di Sandro Botticelli (Francoforte e Milano) 39

Bibliografia 41

I. La riscoperta di Sandro Botticelli

I. La riscoperta di Sandro Botticelli

L’interesse verso la personalità di Alessandro Filipepi, passato alla storia come Sandro Botticelli, sull’onda dell’entusiasmo estetizzante del XIX secolo, è andato via via ampliandosi con nuovi studi che han-no portato a una revisione accurata. Ricordiamo, tra gli altri, il con-tributo importante di Aby Warburg, fermo punto di riferimento per tutti gli studiosi di iconologia, il quale ha fornito un’importante rilet-tura delle allegorie mitologiche botticelliane7 e ha aperto la strada a nomi di spicco come Panofsky e Gombrich. A queste approfondite ri-cerche ha fatto naturalmente seguito nel XX secolo l’allestimento di varie mostre temporanee (tra le meno recenti si ricorda l’esposizione De Giotto à Bellini, a cura di Michel Laclotte, tenutasi nel 1956 nel Musée de l’Orangerie di Parigi, allestita per celebrare le opere dei “primitivi” italiani) in Europa e in Asia.

Elenco in ordine cronologico delle mostre più celebri degli ultimi vent'anni

1 Botticelli e Dante (Casa di Dante in Abruzzo, c/o Castello Gizzi, Torre de’ Passeri, provincia di Pescara), a cura di Corrado Gizzi; catalogo edito da Electa, Milano, 1990;

2 Il disegno fiorentino del tempo di Lorenzo il Magnifico (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 8 aprile - 5 luglio 1992), a cura di Annamaria Petrioli Tofani; catalogo edito da Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 1992;

3 Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento (Firenze, 16 ottobre 1992 - 10 gennaio 1993), a cura di Mina Gre-

7 Si confronti l’estetismo di maniera del Pater (Il Rinascimento, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1925, pp. 61-71) con l’intenso studio del Warburg (La rinascita del paganesimo antico, Firenze, La Nuova Italia, 1966, pp. 2-58) nel restituire alle figure botticelliane il loro sostrato classicista.

10

I. La riscoperta di Sandro Botticelli

gori, Antonio Paolucci e Cristina Acidini; catalogo edito da Silva-na Editoriale, Cinisello Balsamo, 1992;

4 Opere d’arte della famiglia Medici (Pechino, Palazzo Imperiale, 1998), a cura di Cristina Acidini e Mario Scalini; catalogo edito da Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 1997;

5 Botticelli, pittore della Divina Commedia (Roma, Scuderie Papali al Quirinale, 20 settembre - 3 dicembre 2000), a cura di Giovanni Morello e Annamaria Petrioli Tofani; catalogo edito da Skira, Mi-lano, 2000;

6 Il Rinascimento in Italia. La civiltà delle corti (Tokyo, Western Art Museum, 2001), replicata in Italia con il titolo Rinascimento. Capolavori dei musei italiani. Tokyo – Roma 2001 (Roma, Scu-derie Papali al Quirinale, 15 settembre 2001 – 6 gennaio 2002) a cura di Antonio Paolucci; catalogo edito da Skira, Milano, 2001;

7 Botticelli. Da Lorenzo il Magnifico a Savonarola (Parigi, Musée du Luxembourg, 1 ottobre 2003 – 22 febbraio 2004), a cura di Daniel Arasse e Pierluigi de Vecchi, replicata in Italia con il titolo Botticelli e Filippino. L’inquietudine e la grazia nella pittura fio-rentina del Quattrocento (Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo – 11 luglio 2004), a cura di Daniel Arasse, Pierluigi De Vecchi e Jona-than Katz Nelson; catalogo edito da Skira, Milano, 2004;

8 Botticelli, Verrocchio e oltre. Disegni italiani del Quattrocento dalle collezioni reali di Dresda (Firenze, Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte, 15 settembre – 5 novembre 2006), a cura di Lorenza Melli; catalogo edito da Centro Di, Firenze 2006;

9 Il Settimo Splendore. La modernità della malinconia (Verona, Palazzo della Ragione, 25 marzo – 29 luglio 2007), a cura di Gior-gio Cortenova; catalogo edito da Marsilio, Venezia, 2007.

10 Botticelli (Francoforte sul Meno, Städel Museum, 13 novembre 2009 – 28 febbraio 2010), a cura di Andreas Schumacher; catalo-go edito da Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2009.

11 Botticelli nelle collezioni lombarde (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 12 novembre 2010 – 28 febbraio 2011), a cura di Andrea Di Lo-renzo; catalogo edito da Silvana Editoriale, 2010.

11

II. Rinascimento: mostre celebrative

II. Rinascimento: mostre celebrative

Rinascimento, una definizione controversa

Molti studiosi, come Erwin Panofsky8, si sono chiesti se ciò che chiamiamo “Rinascimento” sia una categoria temporale definibile. Questo dilemma fa capo all’eterna questione della suddivisione stori-ca in periodi. La linea di demarcazione però è spesso labile e, d’accor-do con Panofsky, sostengo che i mutamenti tra un’epoca e l’altra pos-sono essere graduali o, al contrario, improvvisi; è perciò impossibile risalire alla figura archetipica dell’“innovatore”, poiché anche il “ge-nio” più dotato possiede a sua volta legami con i suoi precursori. È però capace di sviluppare i concetti antichi in maniera del tutto rivo-luzionaria, fornendo il suo personale contributo e aprendo nuovi var-chi conoscitivi. Perciò, concordo con l’opinione di Kristeller: «il pen-siero del Rinascimento, considerato nel suo complesso, lavorò su al-cuni dei vecchi materiali fornitigli dal pensiero medievale, ma produsse qualcosa di nuovo e di diverso, che espresse il modo di sen-tire e le aspirazioni del periodo»9.

Questo nuovo, paradossalmente, risiede nel culto dell’Antico.

I fulcri ricettivi di Cina e Giappone

Nel Quattrocento, oltre al revival della classicità greco-romana, si diede inizio a un massiccio collezionismo di opere d’arte antica e per-fino orientale da parte delle famiglie cortigiane e principesche.

8 Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 11-24.9 Il Rinascimento e la tradizione medievale in Concetti rinascimentali dell’uomo e altri saggi, Firenze 1978, p. 136.

12

II. Rinascimento: mostre celebrative

È risaputo che il periodo di massimo fulgore di Botticelli segue le sorti dell’“ago della bilancia” non solo di Firenze ma dell’Italia intera: Lorenzo il Magnifico (1449-1492). Oltre alle abilità diplomatiche e da mecenate, Lorenzo aveva ereditato dal nonno Cosimo il Vecchio e dal padre Piero il Gottoso la passione per il collezionismo di gemme rare e cammei ellenistici come la splendida Tazza Farnese (II sec. a.C.), ora a Napoli nel Museo Archeologico Nazionale10.

Posso perciò affermare che gli umanisti quattrocenteschi e, nello specifico, i Medici, sono stati gli iniziatori della moderna cultura mu-seale11.

Una mostra particolarmente originale ha avuto luogo nel 1998 presso il Palazzo Imperiale di Pechino: Opere d’arte della Famiglia Medici, a cura di Cristina Acidini e Mario Scalini.

È stata così creata un’importante opportunità per favorire scambi culturali tra Italia e Cina (ne è dimostrazione la recente mostra di Fi-renze a Palazzo Strozzi, Cina: alla corte degli imperatori, 7 marzo – 8 giugno 2008) e per mettere a confronto lo sfarzo dell’impero cinese con l’altrettanto florida corte medicea, ma anche per dimostrare «come insomma il “vivere italiano” e lo “stile italiano” debbano molto alla curiosità ed alla lungimiranza di pochi che ci hanno preceduto vari secoli or sono»12.

Il Palazzo Imperiale di Pechino è stato la residenza dell’Imperatore per quasi cinque secoli. È anche chiamato Città Proibita, perché in

10 Diversi studiosi (tra cui E.Gombrich, che nella nota 156 di Immagini simboliche, Torino, Einaudi, 1984, pp.. 300-301 cita l’articolo di Toby E. S. Yuen, The Tazza Farnese as a source for Botticelli’s “Birth of Venus” and Piero di Cosimo’s “Myth of Prometeus”in Gazette des Beaux-Arts, LXXIV, 1969, pp. 175-78) trovano suggestiva l’ipotesi che Botticelli abbia preso spunto dalla raffigurazione dei venti Etesii e Horus per i suoi Zefiro e Aura (fig. 2) nella Nascita di Venere.11 A questo proposito si ricorderà che la costruzione degli Uffizi, il primo museo dell’era moderna, venne promossa da Cosimo I de’ Medici nel 1560; successivamente l’edificio venne adibito a contenitore museale da Francesco I de’ Medici nel 1581.12 C. Acidini Luchinat e M. Scalini, Le ragioni d’una mostra, il perché d’un catalogo, in Opere d’arte della famiglia Medici, Cinisello Balsamo, Silvana, 1997, pag. 14.

13

II. Rinascimento: mostre celebrative

passato nessuno poteva entrarvi o allontanarvisi senza il permesso dell’Imperatore. Ora è la sede del Museo del Palazzo, che conserva una vasta e antica collezione di ceramiche, dipinti, bronzi, artefatti in giada. È stato dichiarato Patrimonio Mondiale dell’Umanità dall’U-NESCO nel 1987.

Il catalogo della mostra, bilingue (italiano e cinese), è edito da Sil-vana e offre saggi di studiosi come Cristina Acidini, Mario Scalini e Marco Chiarini, insieme alle schede delle opere in mostra e a diverse tavole a colori.

Questa mostra temporanea internazionale ha visto esposti vasi, gemme, dipinti, mobili appartenuti ai membri della celebre famiglia fiorentina dal Quattrocento al Settecento. A testimoniare l’interesse di Lorenzo per i pregiati artefatti esotici (e a ravvivare l’entusiasmo dei visitatori cinesi) ci hanno pensato alcuni vasi in porcellana cela-don risalenti al secolo XIV-XV.

Botticelli è presente con un dipinto che a prima vista potrebbe sembrare un controsenso in un evento che celebra i fasti del Rinasci-mento. Eppure, la Madonna col Bambino che abbraccia san Giovan-nino (1500 c., Firenze, Galleria Palatina) reca testimonianza degli umori contrastanti che pervasero la Firenze dell’epoca e che si riper-cossero nell’animo di Sandro. La scena è pervasa da un turbamento mistico diffuso. Le tre figure occupano quasi interamente la superfi-cie del quadro e agiscono su un tappeto erboso completamente spo-glio, dettaglio che intensifica la spiritualità essenziale del clima. Uni-co elemento materiale di sfondo è solo un cespuglio di rose, riferi-mento a Maria rosa mystica. L’abbraccio tra il Bambino e san Giovannino è carico di presagi condivisi e di comunione rassegnata verso il proprio destino, come testimonia anche la croce che entrambi avvolgono. Questo senso di silenziosa empatia si ripete nell’espressio-ne identica di Gesù Bambino e della Madonna, la quale è protesa in modo innaturale verso il piccolo san Giovanni Battista, come se stes-se portando sulle spalle il peso invisibile della sofferenza.

Il dipinto fu realizzato in un periodo piuttosto travagliato: nel 1494, infatti, con la calata del re di Francia Carlo VIII, i Medici erano stati banditi da Firenze e i loro palazzi, pieni di opere d’arte, saccheg-giati. Nel 1498 Savonarola, che aveva fomentato fino ad allora un

14

II. Rinascimento: mostre celebrative

astio crescente verso i Medici e i loro interessi “profani”, era stato arso sul rogo. L’opera botticelliana si fa così portavoce della stagione più controversa del Rinascimento fiorentino, dandoci visioni di pro-fonda inquietudine religiosa e mostrandoci il risvolto drammatico del fenomeno, l’altra faccia della medaglia che spesso facciamo finta di non vedere.

Un’altra importante mostra temporanea ha fatto da “ponte” tra Occidente ed Oriente, ed è quella svoltasi nel 2001 tra Italia e Giap-pone: un evento dalle proporzioni enormi, che ha presentato un vasto campionario di artefatti decorativi, orafi, pittorici e miniaturistici di epoca rinascimentale.

Questa mostra itinerante internazionale si è svolta dapprima nel Western Art Museum a Tokyo con il titolo Il Rinascimento in Italia - La civiltà delle corti, e successivamente a Roma presso le Scuderie Papali al Quirinale con il titolo Rinascimento: Capolavori dei Musei italiani. L’edizione italiana del catalogo (Skira) comprende saggi di studiosi italiani (tra cui Antonio Paolucci, curatore della mostra, e Maria Sframeli, coordinatrice scientifica) e giapponesi, un esauriente apparato fotografico con schede e un’ampia bibliografia.

L’esposizione di Tokyo ha aperto la rassegna Italia in Giappone 2001. Per organizzare l’evento, su iniziativa del Ministero degli Affari Esteri e dell'Associazione “Italia Giappone”, è stata costituita la Fon-dazione Italia Giappone13, organismo pubblico - privato senza scopo di lucro. Il progetto mirava alla promozione della cultura italiana in tutte le sue manifestazioni: arte, scienza, industria, tecnologia. Nel contempo venivano rafforzati il rapporto di reciproca stima e i legami economici tra i due paesi.

La mostra sul Rinascimento perciò è servita come veicolo didattico per la scoperta del nostro ricco patrimonio storico-artistico, presen-tando non solo dipinti e sculture ma anche cammei, coppe, vasi, ar-mature e manoscritti miniati.

13 È degno di nota il logo della Fondazione, con la Venere di Botticelli che stringe a sé il Sol Levante.

15

II. Rinascimento: mostre celebrative

Le centottantasei opere coprono idealmente l’arco di due secoli, permettendo al visitatore di seguire con attenzione i mutamenti di costume e di stile. Si passa così dal senso della spazialità di Brunelle-schi al dinamismo manieristico del Giambologna, senza trascurare maestri come Michelangelo, Tiziano e naturalmente Botticelli, il qua-le è presente con due opere di sua mano, come l’affresco staccato del-l’Annunciazione14 (1481 c., Firenze, Uffizi), una delle numerose opere restaurate in occasione della mostra, e la piccola tavola con la Sco-perta del cadavere di Oloferne (1470-1472, Firenze, Uffizi). Quest’ul-tima forma in realtà un pendant con Il ritorno di Giuditta a Betulia15. La Scoperta è un dipinto giovanile, ma mostra già l’appropriazione di un linguaggio pittorico sicuro e d’impatto. In netto contrasto con le atmosfere terse dell’altra tavola, qui è dipinto l’orrore sui volti dei soldati di Oloferne, che, giunti nella sua tenda, fanno la macabra sco-perta del suo cadavere decapitato. Ciascun soldato è descritto nella sua peculiarità espressiva, mostrando la propria differente reazione di fronte all’accaduto: curiosità, ribrezzo, sgomento. La luce plasma le superfici rendendole vibranti, specialmente nel nudo maschile diste-so dove ogni particolare anatomico viene definito con minuzia.

Validità dell’anno laurenziano (1992) attraverso due mostre a Firenze

Nel 1992, in occasione del quinto centenario della morte del Ma-gnifico, è stato celebrato a Firenze l’anno laurenziano, con una lunga serie di eventi che hanno coinvolto pubblico e istituzioni di ogni ge-nere.

Uno dei risultati di maggior valore è stato la mostra di Palazzo Strozzi Maestri e botteghe - Pittura a Firenze alla fine del Quattro-cento, a cura di Mina Gregori, Antonio Paolucci e Cristina Acidini.

14 L’affresco venne dipinto per l’Ospedale di San Martino alla Scala, forse come ex-voto per la fine dell’epidemia di peste che aveva colpito Firenze nel 1478.15 Di questo dipinto tratterò nel capitolo 5.

16

II. Rinascimento: mostre celebrative

L’esposizione si distingue per essere il frutto dello sforzo congiunto di Università e Soprintendenza che, insieme, hanno dato luogo a un am-pio progetto di ricerca e valorizzazione. Sul catalogo, edito da Silvana Editoriale, vi sono numerosi saggi, ognuno dei quali affronta un argo-mento specifico trattato nella mostra.

L’obiettivo è illustrare, attraverso opere di vario tipo, il lavoro svol-to nelle botteghe fiorentine sul finire del XV secolo.

La mostra è stata suddivisa in più aree tematiche: i dipinti a più mani, il tirocinio dell’artista, le botteghe familiari, lo sviluppo di un’i-dea artistica, la produzione di serie, le “copie” da dipinti illustri, le forme della tradizione, i restauri, gli oggetti da arredamento, l’unità delle arti. Esaminando il catalogo ho avuto modo di constatare come la bottega di Botticelli sia stata una delle più prolifiche e quotate del-l’epoca. In ogni caso era il maestro a dettar legge con il suo stile, per-ciò, se si esclude il geniale Filippino Lippi, non abbiamo notizie di nessun discepolo di rilievo. Anzi, gli allievi tendevano ad omologarsi al suo modo di dipingere e non di rado si presentavano imitatori e collaboratori occasionali, come Bartolomeo di Giovanni16. A quest’ul-timo si deve in parte la stesura delle spalliere con la Novella di Na-stagio degli Onesti (il primo, il secondo e il terzo episodio sono con-servati a Madrid al Prado, mentre il quarto è conservato in collezione privata) del Boccaccio, su disegno del Botticelli17.

Tra le opere esposte ricordiamo un dipinto giovanile del maestro, Madonna col Bambino, san Giovanni e due angeli (1468-1469, Fi-renze, Galleria dell’Accademia). Qui si riconoscono l’influenza del Lippi nell’atteggiamento delle figure e l’impronta del Verrocchio nella plasticità del modellato18.

16 Si vedano i saggi I dipinti a più mani di N. Pons e Modelli fortunati e produzione di serie di L. Venturini, in Maestri e botteghe, Cinisello Balsamo, Silvana, 1992, pp. 35-52 e 147-164.17 Inoltre, come ricorda L. Venturini (1992), Bartolomeo di Giovanni prese esplicitamente spunto dall’Ultima Comunione di S. Girolamo di Botticelli (1495-1500, New York, Metropolitan Museum of Modern Art) per un dipinto di soggetto identico.

17

II. Rinascimento: mostre celebrative

In più, sono stati presentati alcuni disegni del maestro, in conti-nuità con la mostra svoltasi poco tempo prima e di cui parlerò più avanti.

Interessante mi sembra il possibile inserimento nel corpus botti-celliano dello Studio per una Virtù (la Fede) (Firenze, Gabinetto Di-segni e Stampe degli Uffizi). L’opera si riferisce chiaramente alla commissione, nel 1470, di una serie di pannelli raffiguranti le Virtù teologali e cardinali da porre sulle spalliere del Tribunale della Mer-canzia. L’opera era stata affidata inizialmente a Piero del Pollaiolo, ma, forse a causa di un suo ritardo nelle consegne, Sandro riuscì a farsi assegnare l’esecuzione di due Virtù. Ciò fu possibile grazie all’in-tervento di Tommaso Soderini, console dell’Arte e personaggio molto influente perché vicino all’ambiente mediceo. Tuttavia Sandro riuscì ad eseguire solo la Fortezza, ora agli Uffizi. Il disegno in mostra è sta-to spesso attribuito al Verrocchio o ai suoi seguaci, anche perché, come spiega Gigetta Dalli Regoli19, per l’assegnazione delle Virtù «si presero in esame anche altre candidature, e soprattutto quella del Verrocchio». Tuttavia alla studiosa non sfugge «l’impronta sperimen-tale» della composizione, ritenendo che l’opera si possa attribuire a Botticelli; sostengo anch’io questa tesi, sottolineando che i dettagli fi-siognomici della donna sono tipicamente botticelliani e tenendo con-to che il giovane Sandro intorno al 1470 aveva appena aperto bottega dopo aver frequentato quella del Verrocchio, assimilandone inevita-bilmente alcuni tratti stilistici. L’elaborato panneggio è da ricondursi infatti alla considerazione di esso come “genere autonomo” nutrita soprattutto dal Verrocchio e dai suoi allievi20.

Ma delle straordinarie abilità di Botticelli disegnatore aveva tratta-to, pochi mesi prima, la mostra Il disegno fiorentino del tempo di Lo-renzo il Magnifico. Sempre nell’ambito dell’anno laurenziano, la mo-

18 N. Pons (1992, cat. 2.1) traccia un confronto con la Madonna col Bambino del Verrocchio (Berlino, Gemäldegalerie).19 Il disegno nella bottega, in Maestri e botteghe, Cinisello Balsamo, Silvana, 1992, pp. 61-90.20 Ibid.

18

II. Rinascimento: mostre celebrative

stra si è tenuta presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Nel-l’Introduzione del catalogo (edito da Silvana Editoriale), la curatrice Annamaria Petrioli Tofani illustra le ragioni di questa mostra. Prima di tutto, l’approccio rivoluzionario degli artisti laurenziani verso il di-segno, divenuto strumento privilegiato per indagare sui fenomeni na-turali e psichici21.

Sono state così presentate copie da originali classici, medievali o di un passato recente, studi di figura umana nuda, vestita, atteggiata o interagente, studi di panneggio e di teste, fogli di lavoro, gruppi di fi-gure, disegno scientifico e di paesaggio, ornato e illustrazione.

Particolare risalto è stato dato alla figura di Botticelli: oltre ad es-sere l’artista più vicino all’ambiente laurenziano, si è anche reso pos-sibile l’accostamento tra suoi disegni e dipinti.

Ad esempio, il quarto personaggio da sinistra nel Tondo Raczinskj (1482-83, Berlino, Staatliche Museen) è riconducibile alla splendida Testa di angelo. Conservato a Rennes nel Musée de Beaux Arts, il di-segno è un vero e proprio saggio poetico per l’espressività intensa, il tratto fluido ma deciso, la dosatura di luci e ombre che donano alla fi-gura una parvenza quasi onirica.

È stato presentato inoltre un San Girolamo attribuito a Botticelli, anche se, come fa notare Caterina Caneva22, «per qualche critico ap-partiene piuttosto alla scuola». Personalmente, propendo per l’ipotesi di una collaborazione maestro-allievo. Credo che si possano riscon-trare interventi diretti di Botticelli, specie nell’elaborato panneggio, così come è probabile che gli spetti l’ideazione complessiva. Tuttavia, la parte superiore della figura presenta qualche incertezza lineare, che culmina nelle rifiniture della mano destra. Le dita non possiedo-no certo l’eleganza affusolata che ha sempre contraddistinto quelle botticelliane, anche nella fase più arcaizzante.

21 Sempre nell’Introduzione, A. Petrioli Tofani (Il disegno fiorentino del tempo di Lorenzo il Magnifico, Cinisello Balsamo, Silvana, 1992) riporta citazioni di Vasari e Leonardo; se il primo considera il disegno «padre delle arti nostre, Architettura, Scultura e Pittura», il secondo lo innalza al rango di «deità».22 Il disegno fiorentino del tempo di Lorenzo il Magnifico, Cinisello Balsamo, Silvana, 1992, pag. 280.

19

II. Rinascimento: mostre celebrative

Sono stati in mostra anche tre frammenti di cartone per un’Adora-zione dei magi, opera degli Uffizi rimasta incompiuta. Caneva23 ravvi-sa similitudini con l’Adorazione di Leonardo (1481-82, Firenze, Uffi-zi), anch’essa incompiuta, per l’impostazione corale intrisa di profon-do fermento spirituale.

Ma il “piatto forte” sono stati alcuni disegni dell’Inferno di Dante provenienti dalla Biblioteca Apostolica Vaticana e illustrati da Botti-celli.

23 1992, pag. 284.

20

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro

La questione che andremo ad affrontare è estremamente comples-sa. Si tratta infatti di un onore che, insieme a pochi altri grandi (tra i quali ricordiamo Doré e Blake24) è spettato a Sandro Botticelli: le illu-strazioni per la Divina Commedia.

Attualmente si è a conoscenza di novantadue pergamene vergate in punta d’argento e quasi tutte ripassate a inchiostro. Sono comprese nella serie anche La voragine infernale , descritta con minuzia di par-ticolari a dir poco miniaturistica, e un foglio doppio con l’inquietante raffigurazione di Lucifero. Di queste pergamene, sette sono conserva-te presso la Biblioteca Apostolica Vaticana e ottantacinque presso il Kupferstichkabinett di Berlino. Molte sono incomplete e alcune ri-sentono di una colorazione inefficace, non di mano del maestro.

Nonostante ciò, queste illustrazioni testimoniano la vera e propria devozione dimostrata dal pittore per il sommo Poeta. A questo propo-sito, Vasari25 racconta un aneddoto che vede protagonisti Sandro e un suo amico, accusato per scherzo di eresia dal pittore poiché, pur sa-pendo a malapena leggere, si permetteva di commentare e citare Dante.

Bisogna aggiungere che nella seconda metà del Quattrocento la fi-gura di Dante fu ampiamente rivalutata dai suoi concittadini. Si ten-deva a leggere il poeta in chiave neoplatonica, spingendo lo stesso Marsilio Ficino, nel Proemio della Monarchia, a tessere un suo elogio in cui lo innalzava a degno successore di Platone26. Del resto, il tema di fondo della Divina Commedia, un viaggio catartico dell’anima per giungere alla rivelazione divina, era particolarmente caro ai teorici

24 A questo proposito, vorrei ricordare due interessanti saggi che trattano dei disegni danteschi di Blake: Visions of Dante in English Poetry: translations of the “Commedia” from Jonathan Richardson to William Blake di V. Tinkler-Villani, Amsterdam 1989, e Dante’s modern afterlife. Reception and response from Blake to Heaney, a cura di N. Havely, Houndmills 1998.25 Vita di Sandro Botticello pittore fiorentino, in Vite, Firenze 1568.26 Vasoli 2000, cit. da N. Pons in Botticelli e Filippino, Milano, Skira, 2004, p. 112.

21

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro

del Neoplatonismo. Inoltre, Dante veniva visto come modello di orgo-glio civile e patriottico, nell’esaltazione della Signoria medicea in con-trapposizione alla Repubblica cittadina che aveva esiliato il poeta.

Nel 1481 uscì un’edizione a stampa della Commedia con il com-mento dell’umanista Cristoforo Landino. Per l’occasione Baccio Bal-dini realizzò alcune incisioni su disegno di Botticelli, il quale dovette poi interrompere l’impresa per recarsi a Roma ad affrescare la Cap-pella Sistina. Inoltre il progetto della calcografia venne abbandonato per l’impossibilità di conciliarlo con il procedimento tipografico27. Nonostante i disegni originali siano andati perduti, l’impronta botti-celliana è evidente in diciannove incisioni a bulino eseguite dal Baldi-ni.

Tornato da Roma, Sandro, su committenza di Lorenzo di Pierfran-cesco de’ Medici (il cugino del Magnifico), eseguì verso gli anni No-vanta del Quattrocento altre illustrazioni del poema, che possiamo rintracciare in quelle conservate a Roma e a Berlino28.

È questa la versione più accreditata sulla destinazione dei disegni danteschi, anche se vi sono tuttora discordanze tra gli studiosi. C’è anche chi, come Lightbown29, ipotizza che le immagini siano state eseguite dall’artista per se stesso.

La prima grande mostra che ha riportato in auge questo affasci-nante enigma si è tenuta presso la Casa di Dante in Abruzzo, nel con-tenitore storico del Castello Gizzi a Torre de’ Passeri (in provincia di Pescara) nel 1990: Botticelli e Dante, a cura di Corrado Gizzi.

La Casa di Dante in Abruzzo è stata fondata nel 1979 con lo scopo di stimolare il dibattito e la ricerca sull’opera e la figura dantesca.

La mostra ha fatto parte di un ciclo ultraventennale che si propo-neva di accostare Dante ai suoi maggiori interpreti figurativi, tra cui Giotto, Signorelli, Michelangelo, Blake, i Preraffaelliti, Dalì e altri an-cora.

27 Botticelli e Dante, a cura di C. Gizzi, Milano, Electa, 1990, pp. 100-101.28 Ibid.29 Botticelli, Milano, Fabbri, 1989, pag. 282.

22

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro

Il catalogo, edito da Electa, presenta un variegato contributo criti-co che mette in luce diversi aspetti dell’opera botticelliana. In partico-lare, Parronchi30 avanza la suggestiva ipotesi che i disegni siano stati realizzati come illustrazioni preparatorie per un ciclo di affreschi da eseguire sulla tribuna di Santa Maria del Fiore, mentre il saggio di Bellini31 elenca tutti i principali studi compiuti sui disegni danteschi con le relative ipotesi. Lightbown32, invece, spiega le ragioni della for-tuna botticelliana in Inghilterra.

Sono presenti anche riproduzioni a scala ridotta di tutte le illustra-zioni botticelliane per la Divina Commedia con una sintesi del canto e un commento sul disegno in questione.

In più, sono stati in mostra vari lavori scaturiti dalla collaborazio-ne Botticelli-Baldini: il primo forniva i disegni e i secondo le incisioni. Esempi sono Dante e Firenze, i Trionfi del Petrarca, i Profeti e le Si-bille.

Si è anche messo in risalto il ruolo di Botticelli come disegnatore per tarsie, con esempi notevoli quali Dante e Petrarca, nella Sala dei Gigli a Palazzo Vecchio, o Pallade, nello studiolo di Federico di Mon-tefeltro nel Palazzo Ducale di Urbino.

Dal 20 settembre al 3 dicembre 2000 si è tenuta a Roma, presso le Scuderie Papali al Quirinale, la mostra temporanea Sandro Botticel-li: pittore della Divina Commedia, nella quale per la prima volta sono state presentate tutte le novantadue pergamene con le illustra-zioni del poema. È stato inoltre ricostruito l’ambiente storico del tar-do Quattrocento con tutti i suoi protagonisti, che diedero nuovo im-pulso alla riscoperta di Dante rileggendolo in chiave neoplatonica: Marsilio Ficino, Poliziano, Cristoforo Landino, Pico della Mirandola ma anche Lorenzo il Magnifico e Lorenzo di Pierfrancesco, il commit-tente delle illustrazioni. Sono stati presentati preziosi manoscritti come lettere di Ficino e del Magnifico, le Stanze per la Giostra di Po-

30 Le illustrazioni del Botticelli per la Commedia e il progetto di un “Pantheon” fiorentino, in Botticelli e Dante, Milano, Electa, 1990, pp. 77-80.31Le due serie di disegni del Botticelli per la Commedia, in op. cit., pp. 41-48.32Botticelli nelle collezioni inglesi, in op. cit., pp. 59-64.

23

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro

liziano e numerosi ritratti. A testimoniare quella florida stagione pit-torica sono state in mostra anche opere di grandi maestri come Filip-po e Filippino Lippi, Verrocchio, Piero di Cosimo, Leonardo e Miche-langelo. Botticelli ha avuto in mostra due Ritratti (quelli di Giuliano de’ Medici, il fratello del Magnifico rimasto prematuramente ucciso nella Congiura dei Pazzi, e di Michele Marullo, letterato bizantino della cerchia medicea), ma si è dato ampio spazio alla sua vena da narratore ospitando l’affresco staccato dell’Annunciazione (Firenze, Uffizi), i Miracoli di San Zanobi e la Calunnia33.

I curatori della mostra sono Giovanni Morello e Annamaria Petrio-li Tofani. Il catalogo, edito da Skira, è suddiviso in due volumi: il pri-mo è curato da Sebastiano Gentile, il secondo da Hein-Thomas Schulz Altcappenberg.

I disegni danteschi di Botticelli sono trasposti con estrema aderen-za figurativa, come se il pittore compartecipasse emotivamente al viaggio ultraterreno. Non mancano gli accenti ironici e burleschi, ma vi sono anche brani di delicato lirismo. De Vecchi34 evidenzia «una decisa caratterizzazione espressiva delle figure attraverso l’utilizzo, la continua variazione e, almeno in parte, l’invenzione di un repertorio estremamente vasto di posture, gesti e mimica».

L’Inferno è descritto con l’intento di ricreare le stesse sensazioni di caos e perdizione attanagliante: basti notare il groviglio di sterpi della selva dei suicidi (canto XIII), o lo strazio delle grandi masse di dan-nati a Malebolge (canto XVIII). Dante e Virgilio vengono seguiti pas-so dopo passo nella loro traversata infernale, in sequenza, con una tecnica paragonabile a quella del fumetto35. Anche nelle figure con-torte dei dannati vi è sempre il richiamo al manifesto neoplatonico della bellezza ideale; in altri disegni, invece, sono manifesti certi ac-

33 Di questo drammatico dipinto e delle sue implicazioni parlerò nel capitolo 4.3.34 Movimento, azione ed espressione nell’opera di Sandro Botticelli, in Botticelli e Filippino, Milano, Skira, 2004, pag. 46.35 Se per esso si intende la definizione di McCloud, Capire il fumetto: l’arte invisibile, Torino, Vittorio Pavesio Productions, 2006, pag. 17, «immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo scopo di comunicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore».

24

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro

centi astrattizzanti che preludono all’imminente crisi savonaroliana. Infatti, le illustrazioni vengono datate all’ultimo decennio del XV se-colo e risentono perciò delle atmosfere ambivalenti di quel periodo di transizione.

Le immagini del Purgatorio riflettono le atmosfere fortemente al-legoriche della cantica: dal sogno divinatorio dell’aquila (canto IX) alla visione del carro trionfale (canto XXIX).

Nel Paradiso domina un’essenzialità che rivela la pienezza spiri-tuale di cui è invaso il regno dei beati. Al contrario dell’Inferno e del Purgatorio, quasi tutti i disegni mostrano un unico episodio che vede l’esclusiva presenza di Dante e Beatrice in dialogo (canti VI, XV e al-tri). Ciò rispecchia un chiaro ordine mistico e amplifica il senso del divino. Per chi, come Botticelli, era stato a lungo in contatto con i cul-tori del Neoplatonismo, non doveva essere difficile concepire l’infini-ta vastità dell’Uno in cui tutto converge.

Secondo il mio parere personale, questi disegni dicono molto di Alessandro Filipepi. Ricordo appunto che, nel periodo in cui si presu-me fossero eseguite le illustrazioni, nell’artista era subentrata una cri-si profonda che aveva rivoluzionato la sua maniera di dipingere, or-mai protesa verso un’intensa religiosità. Ed è come se qui, nell’ambito di un progetto in cui credeva davvero, la sua fantasia si fosse librata fino a raggiungere esiti di grande potenza immaginifica.

C’è un nesso inestricabile tra Dante e Botticelli. Il primo, portavoce di una coscienza individuale che nella Divina Commedia si fa univer-sale grazie alla Poesia: tramite i suoi versi ricchi di allegorie, simbolo-gie e visioni, riusciamo ad scorgere il senso ultimo del suo (e nostro) viaggio. Il secondo, nel dare vita al pensiero neoplatonico lo traduce in un linguaggio visivo trasfigurato, che non si riduce a livello di una mera stilizzazione delle forme, ma che scava nel nucleo del soggetto fino a riportarne all’esterno la sua essenza lirica.

Botticelli e Dante condividono il gusto per l’ironia che, pur in per-fetta sincronia con la ricerca dell’ideale, a volte produce risultati grot-teschi (per esempio, le rappresentazioni delle Furie e dei diavoli nei disegni dei canti IX e X); entrambi pongono attenzione alle psicologie individuali (molto delicato il modo in cui il pittore illustra l’interazio-

25

III. Botticelli e Dante: un illustre incontro

ne di Dante con Virgilio), ma soprattutto alla ricerca del trascenden-te.

Dante diventa per Botticelli l’interlocutore privilegiato con cui, let-teralmente, “confidarsi” mettendo a disposizione la sua mente e la sua mano per cercare di dare forma all’invisibile, al mondo ultrater-reno cui solo uno spirito eletto come Dante può accedere. E in un cer-to senso, per una sorta di transfert, Botticelli assume le sembianze di Dante e quest’ultimo si tramuta in Virgilio, la guida, il “duca”36 a cui esclamare: «Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore»37.

È in prima persona che Sandro affronta il viaggio ultramondano. Non è un caso che, nel disegno del canto XXVIII del Paradiso, il quarto angelo da sinistra nell’ordine più basso abbia in mano un car-tiglio su cui è scritto il nome dell’artista: “Sandro di Mariano”.

Il pittore ripercorre idealmente le orme dantesche in un processo di catarsi graduale che sfocerà nella visione del Bene Supremo. Allora sì che la sua arte, come quella del Poeta, dovrà tacere per mancanza di mezzi adeguati a descrivere il fulgore che promana dal Mistero. In-fatti, i fogli per i canti XXXI e XXXIII del Paradiso, quelli della gloria celeste e dell’«amor che move il sole e l’altre stelle»38, sono stati la-sciati in bianco appositamente39.

36 Dante Alighieri, Divina Commedia, Inf., II, v. 140.37 Op. cit., Inf,, I, v. 85.38 Op. cit., Par., XXXIII, v. 146.39 Particolare messo in evidenza da C. Gizzi, Seconda serie di disegni danteschi, in Botticelli e Dante, Milano, Electa, 1990, pag. 102.

26

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli

(Parigi e Firenze)

Tra l’ottobre 2003 e il luglio 2004 si è tenuta una “mostra tempo-ranea itinerante internazionale”40 che ha coinvolto le città di Parigi e Firenze. L’esposizione Botticelli. Da Lorenzo il Magnifico a Savona-rola si è tenuta al Musée du Luxembourg della capitale francese e successivamente nel fiorentino Palazzo Strozzi con il titolo Botticelli e Filippino. L’inquietudine e la grazia nella pittura fiorentina del Quattrocento. Entrambe le mostre hanno seguito un percorso unita-rio che ha visto le opere di Botticelli affiancate da quelle di altri artisti fiorentini del tardo Quattrocento come Filippino Lippi, Piero di Cosi-mo e Leonardo.

La seconda mostra ha presentato un maggior numero di capolavori botticelliani e l’aggiunta di numerose opere di Filippino, nel quinto centenario della morte.

La prima mostra è stata curata da Daniel Arasse e Pierluigi De Vecchi, la seconda dagli stessi con il contributo di Jonathan K. Nel-son per la sezione dedicata a Filippino.

I relativi cataloghi, editi da Skira, hanno conservato lo stesso titolo delle mostre.

Il progetto è stato reso possibile grazie ad un accordo tra la Soprin-tendenza per il Polo Museale Fiorentino e il Sénat de la Republique Française - Musée du Luxembourg.

Nonostante a Parigi sia solo il Louvre ad ospitare opere di Botticel-li, la scelta è caduta sul Musée du Luxembourg poiché la sua ideazio-ne originaria si deve proprio a una esponente della famiglia mecenate del pittore. Maria de’ Medici, infatti, nel 1615 fece costruire il Palais du Luxembourg con due gallerie per i suoi Rubens.

40 Definizione adottata da M. Pasculli nel suo corso di lezioni (A.A 2007-2008) Validità, opportunità e diversità delle Mostre temporanee.

27

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

Nel 1750 diviene la prima pinacoteca francese aperta al pubblico. È tra il 1884 e il 1886 che viene costruito l’edificio che accoglie l’attuale museo.

Nel 2000, il Senato francese ottiene la gestione del Musée du Lu-xembourg. Da allora la programmazione del museo alterna mostre temporanee sul Rinascimento (in onore di Maria de’Medici) a quelle di arte moderna (in onore del periodo d’oro del museo tra il 1887 e il 1937).

Anche la scelta del fiorentino Palazzo Strozzi non è casuale: esso, infatti, è un contenitore storico che si pone come prototipo di edificio ideale quattrocentesco e ha lo scopo di introdurre il visitatore nelle atmosfere del Rinascimento, periodo scandito dall’arte di Sandro Botticelli e del suo allievo e concorrente artistico Filippino Lippi41.

La sua realizzazione fu fortemente voluta da Filippo Strozzi, un mercante proveniente da una famiglia facoltosa e da sempre ostile alla casata dei Medici. La sua progettazione fu affidata a Benedetto da Maiano, ma i lavori iniziarono nel 1489 sotto la supervisione di Simo-ne del Pollaiolo, detto il Cronaca. Nel 1505, quando la costruzione fu ultimata, Filippo Strozzi era già morto ma i suoi figli vi poterono abi-tare.

Il palazzo rimase proprietà della famiglia Strozzi fino al 1937, anno in cui fu acquistato dall'Istituto Nazionale delle Assicurazioni. Suc-cessivamente (1999) fu ceduto allo Stato, che lo ha dato in concessio-ne al Comune di Firenze.

Dalla Seconda Guerra Mondiale Palazzo Strozzi ha ospitato una grande varietà di mostre temporanee, tra cui La collezione Peggy Guggenheim (1949),Gustav Klimt (1992), La natura morta italiana (2003) Botticelli e Filippino (che è stata la mostra più visitata in Ita-lia nel 2004), Leon Battista Alberti (2006) e Cezanne a Firenze (2007).

41 Come spiega A. Paolucci nella sua Introduzione in Botticelli e Filippino – L’inquietudine e la grazia nella pittura fiorentina del Quattrocento, Milano, Skira, 2004, catalogo della mostra omonima.

28

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

I cataloghi delle mostre botticelliane sono suddivisi in cinque se-zioni: prefazioni, saggi, apparato fotografico con relativi contenuti critici, cronologia e un’ampia bibliografia.

I saggi introduttivi, scritti da studiosi contemporanei di arte rina-scimentale tra cui i curatori della mostra, analizzano l’arte di Botticel-li in prospettiva storica e iconologica.

Nella mostra sono state presentate opere provenienti da musei ita-liani ed esteri. Esse hanno offerto una panoramica esauriente sul per-corso artistico e umano di Botticelli, figura chiave per la comprensio-ne del Rinascimento fiorentino dominato dalla figura di Lorenzo de’ Medici; un periodo questo segnato dalla filosofia neoplatonica, dalla riscoperta di Dante e dei classici, dall’invito a celebrare i fasti di quel-la fugace Primavera chiamata giovinezza per mezzo di personaggi come il Poliziano42 e lo stesso Lorenzo con la sua celebre Canzone di Bacco e Arianna.

Poi, alla morte del Magnifico, l’eclissi totale. Rimasti orfani, privi di una coscienza morale e civile che li guidasse, molti fiorentini intra-videro un barlume di speranza in chi stravolgeva completamente le loro certezze: il frate ferrarese Girolamo Savonarola, che proponeva sì una renovatio dei costumi, ma sulla scia della povertà evangelica.

Tutti questi eventi Botticelli li visse e li elaborò da protagonista, aderendo agli ideali figurativi di queste due opposte tendenze e nello stesso tempo lasciando maturare i propri caratteri stilistici, frutto di deliberate scelte non solo artistiche ma anche personali.

L’intento della mostra è di rendere omaggio a questi due registri complementari, la “grazia” laurenziana e l’“inquietudine” savonaro-liana appunto, ma si è anche cercato di rendere giustizia alla vera im-magine del pittore, troppo spesso ridotto a “primitivo” dalla sensibili-tà trasognata43. Quello che i curatori Arasse e De Vecchi vogliono far emergere è un artista a tutto tondo, ricettivo interprete del suo tem-po.

42 Deduco questo dalla lettura delle Rime CII, CXXI.43 Arasse 2004, pag. 13.

29

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

Delicatezza e forza: l’eredità del Lippi e del Verrocchio

Sono stati presentati dipinti giovanili in cui si scorgono le orme dei primi maestri, Filippo Lippi e Andrea del Verrocchio. Nella Madonna con il Bambino e due angeli (1468-69, Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte), agli atteggiamenti dei protagonisti tipicamente lippe-schi si contrappone la consistenza scultorea di Maria, derivante dalla lezione del Verrocchio e del Pollaiolo.

Echi verrocchieschi44 si profilano anche nella suggestiva Madonna dell’Eucarestia (1470-1472, Boston, Isabella Stewart Gardner Mu-seum). Qui ci troviamo davanti a personaggi dalla solidità scultorea e dall’espressività più matura45.Temi allegorici mariani si riscontrano nel paesaggio, che lascia intravedere una torre, simbolo dell’hortus conclusus, e una chiesa, simbolo dell’Ecclesia, chiesa universale che accetta il sacrificio di Cristo in nome dell’umanità intera46.

Un’allegoria mitologica: “Pallade e il centauro” di Botticelli

Per i neoplatonici di Marsilio Ficino il rapporto con l’arte era fon-damentale.

Platone svalutava il ruolo dell’arte in quanto imitazione della real-tà, a sua volta imitazione delle idee perfette e immutabili. Plotino, il maggior filosofo neoplatonico, affermava invece che l’arte era una trasposizione delle idee sul piano materiale e che attraverso la con-templazione della bellezza terrena si poteva elevare la propria anima in modo da condurla gradualmente al divino. L’artista, perciò, doveva farsi portavoce di questa filosofia attraverso complesse allegorie dal

44 Caneva (1992, cat. 4.13) cita Vertova (1976) che aveva notato una certa affinità tra il disegno di Testa femminile del Verrocchio (Oxford, Christ Church, fig. 44) e il volto della Vergine di Botticelli.45 A. Galizzi Kroegel, La figura di Maria nell’arte di Botticelli, in Botticelli e Filippino, pag. 59, Milano, Skira, 2004.46 Ibid.

30

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

significato volutamente criptico, che potevano essere comprese sol-tanto dagli intellettuali della propria cerchia.

È in questo contesto che nascono i grandi dipinti mitologici di San-dro Botticelli, come Pallade e il centauro (1482 circa, Firenze, Uffizi). Nel 1499 il dipinto è menzionato nell’Inventario del palazzo di via Larga di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino del Magnifico. La tela si trovava nella stessa stanza della Primavera.

Una giovane donna dotata di uno scudo e di un’imponente alabar-da (identificata come mazzapicchio47, arma usata nei combattimenti a piedi nel XV secolo) afferra per i capelli un centauro che si volta verso di lei implorando pietà con lo sguardo. Per la figura del centau-ro possiamo indicare come riferimenti alcune opere ellenistiche che sicuramente Sandro avrà avuto modo di ammirare nel suo soggiorno romano, mentre per il personaggio femminile si sono accavallate fra loro svariate ipotesi. I serti di ulivo che circondano la testa, il busto e le braccia della giovane la identificherebbero come Pallade-Minerva, nonostante sia priva dei comuni attributi della dea (l’elmo, l’egida e la lancia). Il significato del dipinto può ricollegarsi ai dettami neoplato-nici, in una chiave di lettura secondo cui la saggezza e la ragione di Minerva vincono gli istinti ferini del centauro. Quest’ultimo, essendo per metà essere bestiale e per metà uomo, può rappresentare allora il dualismo insito nella natura umana: la parte animalesca simboleggia l’istinto carnale, mentre la parte antropomorfa si riferisce allo spirito che viene ricondotto a volgersi verso la virtù, preludio a una sapienza superiore capace di guidare l’uomo verso il divino48.

Questo dipinto, a mio avviso, sembra dare adito al pensiero di Pico della Mirandola. Il noto umanista, nell’Orazione, sosteneva che l’uo-mo non ha una collocazione precisa nell’universo, e a causa di questa sua natura indefinita ha in sé le qualità di ogni altro essere vivente. Spetta alla sua volontà scegliere se degradarsi allo stato ferino o in-nalzarsi verso Dio. Questa visione differisce da quella di Ficino, che

47 Da Acidini Luchinat (1991), cit. da Pons 2004, pag. 238.48 S. Malaguzzi, Botticelli, Firenze, Giunti, 2004, pp.76-78.

31

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

nella Teologia Platonica attribuisce all’uomo un posto fisso e immu-tabile, al centro dell’universo49.

La veste traslucida della dea è adornata con un’impresa medicea costituita da anelli intrecciati in cui è incastonato un diamante. Cec-chi (2000)50 fa notare che l’emblema era adottato dal ramo mediceo di Cosimo il Vecchio e scarta perciò definitivamente l’ipotesi di una committenza diretta di Lorenzo di Pierfrancesco.

Si può presumere che il dipinto sia stato un regalo del Magnifico per il matrimonio di Lorenzo minore con Semiramide Appiani avve-nuto nel 1482; in questo caso, l’allegoria va letta come un elogio della castità della sposa che mira a frenare gli istinti lussuriosi dello spo-so51.

Tutto sommato, l’opera rimane aperta a più di un’interpretazione, perché probabilmente era nelle intenzioni del pittore e dei suoi erudi-ti committenti lasciare l’enigma insoluto.

La “Calunnia” di Botticelli, emblema della crisi umanistica

Nel 1494 si verifica la cacciata dei Medici da Firenze in seguito al-l’invasione delle truppe francesi di Carlo VIII. Piero, figlio di Lorenzo il Magnifico, è troppo debole per contrastarne la portata, mentre i Medici del ramo cadetto (tra cui Lorenzo di Pierfrancesco, che assu-me il nome di “Popolano” per avere ottenuto il favore dei cittadini) appoggiano la monarchia francese. Lorenzo il Magnifico è morto da qualche anno e in città si è diffusa una certa inquietudine unita al de-siderio di un cristianesimo più autentico, svincolato da ogni forma di esibizionismo. In questo periodo infatti Savonarola è già da tempo priore del convento di San Marco e tuona contro il lusso e la corruzio-ne dei nobili fiorentini e delle gerarchie ecclesiastiche, sostenendo il

49 Kristeller 1978, pp. 12-19.50 Cit. da Pons 2004, pag. 238.51 Malaguzzi 2004, pag. 78.

32

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

ritorno alle origini del cristianesimo, quando si era pienamente fedeli agli ideali evangelici di frugalità e povertà.

In questo scenario a tinte fosche Botticelli sente che i valori su cui poggiava l’intera civiltà umanistica si sono incrinati senza rimedio. Da questa meditazione scaturisce la Calunnia (1495 c., Firenze, Uffi-zi, spartiacque ideale tra la grazia laurenziana e l’inquietudine savo-naroliana.

La scena è ispirata a un dipinto del pittore greco Apelle (IV sec. a.C.), citato da Luciano e descritto anche da Leon Battista Alberti nel suo De pictura (1436). Apelle aveva dipinto l’allegoria in seguito alle accuse mosse contro di lui dal rivale Antifilo di fronte al re Tolomeo IV.

La scena si svolge all’interno di un loggiato monumentale decora-to con bassorilievi e sculture rappresentanti uomini illustri del passa-to. L’architettura separa l’immota serenità di un paesaggio marino dalla concitata vicenda allegorica che vede al centro un giovane uomo implorante pietà, trascinato per i capelli dalla Calunnia che tiene in mano una torcia mentre l’Insidia e la Frode le agghindano le chiome. Un uomo incappucciato, il Livore, afferra per il polso la Calunnia e la conduce al cospetto di re Mida, nelle cui orecchie d’asino bisbigliano l’Ignoranza e il Sospetto. Sulla sinistra, la Penitenza vestita di nero volge lo sguardo verso la nuda Verità che indica verso l’alto.

Si presume che il piccolo dipinto sia stato eseguito senza commit-tenza, cosa inusuale per l’epoca. Il dilemma sta nel capire chi sia il ca-lunniato in questione. Alcuni studiosi, come Lightbown (1978)52, pen-sano che possa trattarsi dello stesso Botticelli, che avrebbe proclama-to così la propria innocenza rispetto alle denunce anonime per sodomia ricevute in quegli anni, ma il calunniato potrebbe essere an-che Antonio Segni, banchiere presso la curia papale ed amico di San-dro, il quale gli fece dono del dipinto53.

52 Cit. da Pons 2004, pag. 244.53 Come racconta nelle Vite (1568) il Vasari, che peraltro potè osservare il dipinto a casa di Fabio Segni, figlio di Antonio.

33

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

De Vecchi (2004) sottolinea come Botticelli abbia seguito le indi-cazioni dell’Alberti nel dare alla scena immediatezza e tensione dram-matica, accompagnando i moti dell’animo ai movimenti del corpo.

È evidente la contraddizione tra le due figure principali di ninfe: la Calunnia, vestita e finemente acconciata, è l’antitesi della Verità, nuda perché non ha bisogno di orpelli. Il dipinto, così, metterebbe in guardia dalla retorica portatrice di falsità dietro un’apparente sovrab-bondanza di contenuti54.

Si noti che la posa della Verità è un’autocitazione, in quanto richia-ma il modello della Venus Anadiomene di Apelle ripresa dalla Venus Pudica della Nascita di Venere.

La Calunnia, a mio avviso, è soprattutto una riflessione e una pre-sa di coscienza dell’artista sulla crisi del suo tempo.

È importante evidenziare la vastità e la limpidezza del cielo e del mare che fanno da sfondo alla vicenda. Il mare aperto che si perde nell’orizzonte si presta ad antiche reminiscenze di un’Atlantide som-mersa, richiama un’età dell’oro irraggiungibile, una serenità ideale alla quale l’umanità continua ad aspirare. Per questo motivo si è sem-pre fatto ricorso alla saggezza del mito, dell’allegoria, degli episodi bi-blici, creando una sorta di filtro culturale, un prontuario di sopravvi-venza filosofico. Botticelli sostiene che tutto questo, per ciò che ha potuto constatare nel corso della sua esistenza, non è sufficiente. Nel-le nicchie dei pilastri del loggiato vi sono personaggi che in qualche modo hanno accompagnato la vita del pittore (tra le statue si ricono-scono Boccaccio e Giuditta), eroi assurti a modelli di virtù. Episodi familiari a Sandro (e all’Accademia neoplatonica) ricompaiono nei bassorilievi ricchi di episodi tratti dalla mitologia e dallo stesso Boc-caccio. Il dipinto si vela così di un’ironia dolente, mostrandoci queste figure gloriose che assistono da spettatrici mute ed impotenti - lette-ralmente “pietrificate” - alle sopraffazioni e alle ingiustizie che si con-sumano tra gli esseri umani in carne ed ossa. Il ricorso all’ordine pro-spettico, dove ogni cosa deve essere a misura d’uomo, è diventato un

54 C. Dempsey, L’amore e la figura nella ninfa nell’arte di Botticelli, in Botticelli e Filippino, Milano, Skira, 2004, pp. 34-35.

34

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

pretesto fittizio per portare avanti una visione antropocentrica dell’u-niverso che ha generato idoli fittizi e, paradossalmente, caos, disordi-ne e sbandamento. La verità, dice Sandro, va ricercata in qualcosa che sfugge alle regole umane, che non possiamo razionalizzare, in-quadrare in uno schema preciso, ma che è comunque lontano dalla spietata lotta terrena per il potere politico, economico, culturale.

Turbamenti religiosi: l’ultima fase

Il manifesto spirituale e pittorico dell’ultimo Botticelli si può tro-vare nella Natività mistica (Londra, National Gallery, 1501, unica opera firmata e datata dall’artista. Infatti l’iscrizione sovrastante il di-pinto recita così: “Questo dipinto alla fine dell’anno 1500, negli scon-volgimenti d’Italia, io Alessandro, nel mezzo tempo dopo il tempo, di-pinsi, secondo l’XI [capitolo] di San Giovanni nel secondo dolore del-l’Apocalisse, nella liberazione di tre anni e mezzo del diavolo: poi sarà incatenato nel XII e noi lo vedremo [seppellito o calpestato] come nel presente dipinto”.

L’uso del greco potrebbe indicare una committenza erudita. Colpi-scono i riferimenti all’Apocalisse di San Giovanni, collegabili ai ser-moni natalizi di Savonarola del 1493 e 1494, in cui il frate auspicava per Firenze un destino di “nuova Nazareth” e raccomandava alla gen-te di radunarsi intorno al presepe al cospetto di Maria adorante il Bambino e accompagnata da tre fanciulle: Grazia, Verità e Giustizia55. Riscontriamo i corrispettivi iconografici di queste ultime figure nei tre angeli sulla capanna, dalle vesti bianca, rossa e verde, colori que-sti delle tre Virtù Teologali: Fede (bianco), Speranza (verde) e Carità (rosso). Savonarola era anche un accanito sostenitore delle tesi di Gioacchino da Fiore, il quale aveva interpretato l’Apocalisse alla luce degli eventi contemporanei. Egli suddivideva la storia umana in tre epoche: l’era della Speranza, corrispondente al Vecchio Testamento;

55 Pope-Hennessy 1947, cit. da Pons 2004, pag. 272.

35

IV. La grande mostra internazionale su Botticelli (Parigi e Firenze)

l’era della Fede, quella attuale, del Nuovo Testamento; l’era della Ca-rità, corrispondente al futuro ritorno di Cristo, che avrebbe instaura-to un regno di armonia tra creature terrene e celesti. L’angelo con la veste rossa, infatti, regge un libro che rappresenterebbe il Vangelo Eterno proclamato nell’era della Carità56. Le stesse tre figure angeli-che ricompaiono in basso in un abbraccio con tre uomini, a simboleg-giare l’era di pace derivante dalla ricacciata del demonio negli inferi. Accanto a loro, sette diavoletti (corrispondenti ai sette peccati capita-li) fuggono inorriditi o vengono trafitti da lance, mentre il cielo si apre in una luce dorata dove dodici angeli uniti in un festoso giroton-do reggono frasche di ulivo con cartigli inneggianti alla gloria di Dio e di Maria.

Dempsey57, pertanto, suggerisce per il dipinto un titolo come Il Se-condo avvento di Cristo.

56 Weinstein 1970, cit. da Dempsey 2004, pp. 36-37.57 2004, pag. 36.

36

V. Sviluppi recenti attraverso mostre successive

V. Sviluppi recenti attraverso mostre successive

Il disegno inedito di Botticelli nella mostra “Botticelli, Verrocchio e oltre” (2006)

La figura di Botticelli continua tuttora a esercitare il suo fascino su pubblico e studiosi. Un’occasione per ritornare sulle sue qualità da disegnatore è stata la mostra Botticelli, Verrocchio e oltre. Disegni italiani del Quattrocento, tenutasi a Firenze dal 15 settembre al 5 no-vembre 2006 presso l’Istituto Olandese di Storia dell’Arte. La mostra ha rappresentato un’opportunità irripetibile, quella di vedere esposti per la prima volta nella loro patria circa 50 disegni tardogotici e rina-scimentali provenienti dalle collezioni reali di Dresda. Tra gli autori in mostra, grandi nomi come Verrocchio, Filippino Lippi, Ghirlanda-io e Pintoricchio58.

Botticelli è stato grande protagonista con un disegno inedito, identificato e attribuito dalla curatrice Lorenza Melli: Studio per la testa di un bambino. L’opera, di grande delicatezza, è datata tra il 1478 e il 1480 e, a mio avviso, si potrebbe mettere in relazione con il Bambino della Madonna del Magnificat (1480-1482, Firenze, Uffizi, fig. 49), anch’egli con la testa rivolta di tre quarti verso l’alto.

58 Riguardo quest’ultimo, ho avuto l’occasione di visitare (grazie alla prof.ssa Pasculli e al viaggio di studio organizzato per l’A.A. 2007-2008) la recente Mostra a lui dedicata a Perugia, a cura del prof. Francesco Mancini, nella Galleria Nazionale dell’Umbria. Ho così potuto constatare analogie e differenze tra Pintoricchio e Botticelli, come la suggestione dell’Antico per entrambi e la maggiore attenzione alla natura da parte del primo.

37

V. Sviluppi recenti attraverso mostre successive

La malinconia neoplatonica nella mostra “Il Settimo Splendore” (2007)

Possiamo dire che la riscoperta di Botticelli nel tardo XIX secolo è avvenuta grazie alla sua malinconia di fondo. La stessa che ha portato i Preraffaelliti a idolatrarlo e a ispirarsi a lui. O meglio, a lei. Alla ma-linconia, definita da Giorgio Cortenova «la musa problematica»59.

Goethe la definiva “la felicità di essere triste”. Ma, come spiega Cortenova (2007), la malinconia sfugge alle facili etichette: è una «nebulosa» in continuo migrare che, nonostante i mutamenti politici, culturali e sociali, «è rimasta sempre la stessa».

I personaggi botticelliani sono come sospesi in un volo a mezz’aria, racchiudendo in sé una rivelazione interiore che potrà essere solo in-tuita, mai scoperta, dall’osservatore. Queste caratteristiche convivono con esiti di assoluta grazia nella tavola Il ritorno di Giuditta a Betu-lia60 (1470-72, Firenze, Uffizi).

L’opera ha fatto parte dell’esposizione Il Settimo Splendore. La modernità della malinconia, tenutasi a Verona nel Palazzo della Ra-gione dal 25 marzo al 29 luglio 2007.

La mostra ha ospitato opere di grandi interpreti della malinconia tra cui Dürer, Michelangelo, Pontormo, Caravaggio, Carracci, De Chi-rico, Modigliani, Carrà. Sul catalogo omonimo vi è il saggio del cura-tore Giorgio Cortenova, insieme a contributi critici di molti eminenti studiosi e alle raffigurazioni delle opere in mostra. Il titolo è ispirato alla definizione che Dante dà nel canto XXI del Paradiso al cielo di Saturno, in cui si trovano gli spiriti contemplativi.

59 La definizione è stata adottata da Cortenova nel suo saggio introduttivo La rivoluzione della malinconia nel catalogo Il settimo splendore. La modernità della malinconia, Venezia, Marsilio, 2007.60 Definita dal critico John Ruskin (1894) «il più potente, il più puro, il più fulgido esempio di sublime passione in una severa femminilità mai offerto alla nostra memoria umana», cit. da M. Temperini in Botticelli: mito, fede e natura, Milano-Fermo, Jaca Book-Ars Media, 1998, pag. 16.

38

V. Sviluppi recenti attraverso mostre successive

Proprio la contemplazione era per i Neoplatonici rinascimentali un valore inestimabile: la bellezza terrena, compresa l’opera d’arte, pote-va condurre all’esperienza trascendente del divino. L’artista, così, di-viene quasi un intermediario con la sfera del sacro.

Bisogna dire che il Rinascimento, con la proclamazione della di-gnità dell’uomo, aveva dato luogo a un individualismo che possiamo definire “positivo”, in quanto tendeva a valorizzare il pensiero e l’ope-rato del singolo. Proprio per questo l’anelito all’immortalità dei Neo-platonici era motivato anche dal desiderio di far vivere la propria identità in eterno61. La figura del “malinconico” predisposto alla me-ditazione e alla poesia venne favorita; anzi, per Ficino e i suoi seguaci essere nati sotto Saturno, il pianeta della malinconia, era considerato un vanto62.

Nel suo saggio La rivoluzione della malinconia, Cortenova mette in luce il ruolo underground della “malinconia” come elemento di di-sturbo, visto spesso (e a torto) come patologia, capace di mettere in difficoltà i potenti per il suo carattere ‘improduttivo’ e nello stesso tempo di essere una forza silenziosa della quale l’umanità ha estre-mamente bisogno.

«La fine della malinconia» sostiene lo studioso «determinerebbe certo la fine dell’uomo».

61 Kristeller 1978, pp. 31-32.62 P. Nuzzo, L’altra faccia di Saturno. I tempi e le ore della malinconia, in Il Settimo Splendore, Venezia, Marsilio, 2007.

39

V. Sviluppi recenti attraverso mostre successive

Le mostre in occasione dei cinquecento anni della scomparsa di Sandro Botticelli (Francoforte e Milano)

Nel 2010 si è celebrato il cinquecentesimo anniversario della scomparsa del pittore. È però curioso notare come la città natale di Sandro Botticelli non gli abbia tributato neppure una mostra mono-grafica: in un articolo apparso sul Corriere Fiorentino alla fine del 2009, Cristina Acidini ha dichiarato che un'altra mostra su Botticelli dopo quella del 2004 “non aveva senso”63.

Le uniche due mostre interamente dedicate a Botticelli che si sono tenute nel 2010 sono state la mostra Botticelli, che si è tenuta a Fran-coforte sul Meno, presso il Museo Städel, dal 13 novembre 2009 al 28 febbraio 2010, e la mostra Botticelli nelle collezioni lombarde a Mila-no, presso il Museo Poldi Pezzoli, dal 12 novembre 2010 al 28 febbra-io 2011 (quindi a un anno esatto di distanza dall'inaugurazione della mostra tedesca).

La mostra di Francoforte ha tentato, pur con un nucleo non esorbi-tante di dipinti, di ricostruire la carriera del pittore indagando i temi della sua arte: dalla mitologia (con Pallade e il centauro, 1482 circa, Firenze, Uffizi, il “pezzo forte” dell'esposizoine) alla religione (spicca la Madonna Guidi, 1468 circa, Parigi, Louvre) passando attraverso la ritrattistica (esemplare il Ritratto di Giuliano de' Medici, 1478, Wa-shington, National Gallery). Merita una menzione particolare anche il Ritratto di giovane (1480-85, Francoforte, Städel Museum) che è conservato nel museo dove si è tenuta la mostra e che il pubblico ita-liano ha visto per la prima volta proprio nel 2010 in occasione della mostra Pregio e bellezza – Cammei e intagli dei Medici, che si è te-nuta tra il 25 marzo e il 27 giugno 2010 a Firenze, a Palazzo Pitti: un piccolo ma doveroso omaggio di Firenze nei confronti di uno dei suoi più illustri cittadini nel cinquecentenario della scomparsa.

63V. Ronzani, Botticelli fa 500 anni però la festa è all'estero, in Corriere Fiorentino.it, 30 settembre 2009.

40

V. Sviluppi recenti attraverso mostre successive

Un nucleo di opere di Botticelli ancor più ridotto quello presentato nella mostra Botticelli nelle collezioni lombarde di Milano: sei dipinti e due disegni, tutti conservati in musei della Lombardia. Intento della mostra, secondo gli organizzatori, è quello di seguire l'evolversi del linguaggio del pittore e di valutare qual è stata la sua fortuna nelle collezioni lombarde dell'Ottocento. Il dipinto più noto tra quelli pre-senti in mostra, e cioè il Compianto sul Cristo morto (1495 circa), è un'opera conservata proprio al Poldi Pezzoli di Milano.

41

Bibliografia

Bibliografia

Bargellini P., Botticelli: la vita e l’opera, Firenze, Nardini, 1990.

Basta C., Botticelli, Milano, Rizzoli/Skira, 2003.

Blake e Dante, catalogo della mostra, a cura di C. Gizzi, Milano, Mazzotta, 1983.

Botticelli e Dante, catalogo della mostra, a cura di C. Gizzi, Milano, Electa, 1990.

Botticelli e Filippino. L’inquietudine e la grazia nella pittura fio-rentina del Quattrocento, catalogo della mostra, a cura di D. Arasse, P. De Vecchi e J. K. Nelson, Milano, Skira, 2004.

Botticelli: pittore della Divina Commedia, catalogo della mostra (2 vol.), a cura di S. Gentile e H. Schulz Altcappenberg, Milano, Skira, 2000.

Botticelli, Verrocchio e oltre. Disegni italiani del Quattrocento dalle collezioni reali di Dresda, catalogo della mostra, a cura di L. Melli, Firenze, Centro Di, 2006.

Capretti E., Botticelli, Firenze, Giunti, 1997.

Carvalho de Magalhães R., Botticelli, Legnano (MI), EdiCart, 2002.

42

Bibliografia

Cecchi A., Botticelli e l’età di Lorenzo il Magnifico, E-ducation.it, Firenze, 2007.

Cornini G., Mori G., Prest F., Botticelli (CD-ROM + catalogo), Pra-to-Roma, Giunti-La Repubblica, 1996.

Dante, Tutte le opere, Roma, Newton & Compton, 2003.

De Giotto à Bellini: les Primitifs Italiens dans les Musées de Fran-ce, catalogo della mostra, a cura di M. Laclotte, Parigi, Editions des Musées Nationaux, 1956.

Garin E., Ermetismo del Rinascimento, Roma, Editori Riuniti, 1988.

Garin E., Umanisti artisti scienziati. Studi sul Rinascimento ita-liano, Roma, Editori Riuniti, 1989.

Gombrich E., Immagini simboliche. Studi sull’arte del Rinasci-mento, Torino, Einaudi, 1978.

Havely N., Dante’s modern afterlife. Reception and response from Blake to Heaney, Houndsmill, Palgrave, 1998.

Kristeller P.O., Concetti rinascimentali dell’uomo e altri saggi, Fi-renze, La Nuova Italia, 1978.

Lightbown R., Botticelli, Milano, Fabbri, 1989.

Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, catalogo della mostra, a cura di C. Acidini Luchinat, M. Gregori e A. Paolucci, Cinisello Balsamo, Silvana 1992.

Malaguzzi S., Botticelli, Firenze, Giunti, 2004.

Mandel G., L’opera completa del Botticelli, Milano, Rizzoli, 1978.

43

Bibliografia

McCloud S., Capire il fumetto: l’arte invisibile, Torino, Vittorio Pavesio Productions, 2006.

Opere d’arte della Famiglia Medici, catalogo della mostra, a cura di C. Acidini Luchinat e M. Scalini, Cinisello Balsamo, Silvana, 1997.

Panofsky E., Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, Mi-lano, Feltrinelli, 1984.

Pasculli Ferrara M., Validità, opportunità e diversità delle Mostre temporanee (Presentazione PowerPoint su CD-ROM), 2007.

Pater W., Il Rinascimento, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1925.

Poletti F., Botticelli, Milano, Mondadori, 2007.

Poliziano A., Stanze-Orfeo-Rime, a cura di D. Puccini, Milano, Garzanti, 2004.

Reale G., Le nozze nascoste o la Primavera di Sandro Botticelli, Milano, Bompiani, 2007.

Rinascimento. Capolavori dei musei italiani, catalogo della mo-stra, a cura di A. Paolucci, Milano, Skira, 2001.

Il Settimo Splendore. La modernità della malinconia, catalogo della mostra, a cura di G. Cortenova, Venezia, Marsilio, 2007.

Strinati C., Il mestiere dell’artista: da Giotto a Leonardo, Paler-mo, Sellerio, 2007.

Temperini M., Botticelli: mito, fede e natura (CD-ROM + catalo-go), Milano-Fermo, Jaca Book-Ars Media, 1998.

44

Bibliografia

Tinkler-Villani V., Visions of Dante in English Poetry: transla-tions of the “Commedia” from Jonathan Richardson to William Blake, Amsterdam, Rodopi, 1989.

Vasari G., Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori ita-liani, Firenze 1568.

Warburg A., La rinascita del Paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura (a cura di G. Bing), Firenze, La Nuova Italia, 1966.

45