- - - >J j \ 1 *

EN DENIS ^ ' o n d a i :

ART1KUUSANO TELO Fizika obuka glumca

S engleskog prevela ANA DAVIO

Institut za pozorite,jihnf radio i televiziju Fakultet dramskih umetnosli - Beograd

1997.

Kultura * Umetnost * Mediji

- 9

Edicija: Kultura * Umetnost * Mediji

EnDenis ARTlkUUSANO TELO Fizika obuka glumca

Copyright 1995 Anne Dennis Nijedan deo ove knjige u ma kojoj formi ne srne biti reprodukovan bez pismene dozvole izdavaa, sem ako prikaziva knjige eli da citira kratke pasae.

Anne Dennis ARTICULATED BODY The phvsical trainig of the actor Drama Book Publishers 260,FifthAvenue New York, N. Y. 10001

ZAHVALNICA

Ova knjiga umnogome je posledica dugogodinje zagrejanosti mojih studenata za ovakav projekt. Bez njihovog podsticaja i, tavik, upornosti, ona nikada ne bi bila napisana. Zatim, tu je i stalna podrka Ognjenke Milievi, profesora Univerziteta umetnosti u Beogradu, ija me je uverenost daje ovakvu knjiga potrebna terala da istrajem u radu kad god sam bila na ivici da se vratim u vebaonicu ili pozorini prostor umesto da sedim za kompjuterom. I mnogi drugi pomogli su u ostvarenju ovog projekta paljivo itajui rukopis, raspravljajui o tekstu, sa vetujui, proveravajui izvore, itd. Posebno se zahvaljujem J. N. Bene-detti, MarianMalet, Ivanu Jankovicu, La Casona, Barselona, Institut del Teatre, Barselona, i Teatre de la Brume, Barselona.

Sledeima elim da zahvalim na pomoi u nalaenju i idenli likovanju fotografija, kao i dobijanju dozvole za njihovo reprodukovanje: Fil-moTeca del la Generalit de Catalunya; Kobal Colleclion, London; Insii tut Francais de Barcelone; Goethe Institut, Barcelona; Jeny Pantzer, New York City; Editions du Seuil, Pari; Brechl-Archiv, Berlin; Berli-ner Ensemble, Berlin; The Adapters, New York City; Thalre du Mo-uvement, Pari; Els Joglars, Barselona; La Casona, Barcelona; Theatic de Complicite, London; Piccolo Teatro di Milano; Centre l'or Pc-rfor-mance Research, Cardiff; Centar za izuavanje rada Jerija Grotovskog i za kulturna i pozorina istraivanja iz Vroclava.

Riardu, mom muu, ljubav i duboka zahvalnost. Njegovo stalno strpljenje, panja i konkretna pomo sve vreme pisanja omoguili su nastanak ove knjige.

UVOD Vidimo glumca i pozorite poinje 13

PRVO POGLAVLJE Fiziki artikulisan glumac . . . . 17

DRUGO POGLAVLJE ' ' r / . Glumac u scenskom prostoru , 21

Telo: izvor glumevog izraza 22 Telo karaktera preuzima telo glumca 24 Glumac mora da uspostavi kontrolu: Jdentifikovanje fizikog oseanja" 25 Glumeve alatke: matovita analiza . . . . . . . . \ 28 Fizika oseanja: stvaranje privida fizikog bia lika 31 Pomone tehnike pri nalaenju lika 36 Hod 39 Zakljuak 40

TREE POGLAVLJE Glumev instrument 45

Glumev fiziki jezik: vani pojmovi u pripremanju artikulisanog tela 47 Proces: ostvarivanje koncepta fiziki artikulisanog glumca 52 Zakljuak 59

ETVRTO POGLAVLJE Stvaranje pozorita 63

Stvaranje slika i iskaza .- 63 Uloge i odgovornosti pozorinih radnika 64 Sadraj, forma i stil: izbor 66 Kako uticati na sliku: nije svejednako vano '78 Zakljuak 73

ABTIKUUSANO TELO

PETO POGLAVLJE Odnos glumca prema drugim izvoakim vetinama 77

Glumac i pantomima 79 Hommage a Decroux 84 Glumac i komedija del arte 85 Glumac i cirkuske/akrobatske vetine 86 Glumac i balet 89 Disanje oputanje, obuka glasa i pokreta 93 Zakljuak 95

EPILOG _ ,

1 Glumac u oima posmatraa 99

PRVI DODATAK

Vebe pripreme i razvijanja glumevog tela 105 Prvi deo: vebe zagrevanja - priprema tela za rad 106 Drugi deo: razvijanje instrumenta - telesne tehnike za glumca , . . . 113 Trei deo: vebe svesti o prostoru - grupni rad u pozorinom prostoru 118

DRUGI DODATAK Glumac postaje fiziki artikulisan: vebe za korienje instrumenta 129

c Prvi deo: glumevo telo kao eksplicitni komunikator -pojaana svest o fizikim mogunostima glumca 130 Drugi deo: improvizacije radi jasnoe interakcija 135 Treftleo: vebe matovitosti i kreativnosti 141 etvrti deo: razvijanje karaktera 142 Peti deo: ustanovljenje lika u toku procesa proba 146 Zakljuak 147

TREI DODATAK Radionica maski ., 151

Zakljuak... 155

ETVRTI DODATAK Radionica grupne scene: grupni pokret kao glumaka tehnika 159

Prvi deo: zagrevanje 160

SADRAJ

Drugi deo: uvod u grupnu glumu 162 Trei deo: grupni pokret 164 etvrti deo: stvaranje dramskog trenutka 167

PETI DODATAK

Radionica komedije: jedan pristup glumi u komediji 171 Prvi deo: karikatura Drugi deo: fizike vetine za komiara f f 74 Zakljuak ' ] 7 4

ODABRANA LITERATURA

INDEKS

VIDIMO GLUMCA IPOZORITE POINJE

Da bi bio na pozornici, mora imati ta da kae" (Dekru),1 Ova ideja Etjena Dekrua (Etienne Decroux), zajedno s vizijom glumca sposobnog da svoje misli predstavi jasno i matovito, svih ovih godina ini temelj i smisao celokupnog mog pozorinog rada. Pre trideset godina, u stanu na njujorkoj Osmoj aveniji koji je sluio kao studio Etjena Dekrua, otkrila sam da su takve ideje bile polazite za izuavanje fiziki artikulisanog glumca. To je bila osnova na kojoj e Dekru ostvarivati svoja pozorina naela.

Otada, moj posao me je susreo sa publikom razliitih kultura i uli-aja, svaka je imala drugaije zahteve u pogledu pozorinog prostota i iziskivala raznovrsne pozorine forme i vetine. U svim tim bitno razliitim situacijama, esto su me upravo Dekruove rei i misli, njegovo poimanje glumakog procesa, navodile na pravi put. Njegovo vienje, glumca kao komunikatora ideja navelo ine je da smatram kako je bitan zadatak glumca da, jasno i delotvorno, predstavi misli i oseanje pozorinog dogaaja. Upravo ta jedinstvena obaveza prema gledalitu ini glumca sredinjim elementom u pozorinom prostoru. U vrsti umetnosti u kojoj esto preovladuju re, muzika i vizuelni efekat, glumac je taj koji, ne krijui se iza tih pomagala, mora, samopouzdano, da razvija taj naroit odnos s gledalitem. Pozorite je fiziki izraz interakcija, odnosa* i dogaaja. Glumac je, kroz vizuelnu sliku i zvuk, njegov kalali zator.

Treba razvejati misterije koje se pletu oko velikog glumca'* i po eti sa definisanjem onoga to glumca ini dobrim komunikatorom. ta je to to publiku nagoni da gleda, slua, reaguje? Kojim sredstvima glumac mora da raspolae? Koja je svrha uenja glumakog zana-

1 Ova misao odraava temeljni princip na kome je Dekru zasnovao svoje

ideje o pozoritu i, prema tome, o obuci glumca. Vraa joj se i razvija je u raznim raspravama o svom radu. elim, stoga, da uputim itaoce na razgovore,, sa Dekruom sadrane u asopisu Mirne Journal, brojevi sedam i osam, Tho-" mas Leabhart, Allendale, Michigan, 1978.

Ukoliko nije drugaije naznaeno, svi navodi rei Bijena Dekrua u ovoj knjizi potiu iz mojih beleaka. Beleke su sainjene na osnovu asova i razgovora koje sam imala s Dekruom u razdoblju 1959-1978, kao i na osnovu razgovora i razmena beleaka s ostaliuvDekruovim studentima tih godina. Dekru je neprestano razvijao i proraivao svoje ideje, to objanjava slinost misli upotrebljenih u razliitim kontekstima ili s tek neznatno izmenjenim reenicama naenim u drugim izvorima.

tn? Kako se delovi tog zanata spajaju u celinu? Dektu je posvetio vei eo svog ivota traenju odgovora na ova pitanja. Nesumnjivo, njegovo delo je polazite za ovu knjigu.

Da bi se ustanovio proces koji omoguava glumcu da do kraja iskoristi svoje kreativne mogunosti, neophodno je definisati fizike r.lr.monte specifine za glumaki zanat. U emu je glumev fiziki zadatak slian zadatku plesaa, gimnastiara ili cirkuskog artiste, a u emu SP od njiji razlikuje? Ako je glumac u stanju da telom artikulie ciljeve pozorinog komada, on mora biti snabdeven znanjem kako da se konkretno tim instrumentom slui. U pitanju je znatno vie bd pukog treniranja glumca da bi bio ,,u formi" ili da postane pravi virtuoz pred-stavljakih vesti na. Ova knjiga se ne bavi posebno nekom odreenom ..kolom'"' treninga, ve pre pitanjem shvatanja glumakog zanata: idejom o tome ta glumac moe da bude. r:.....

Glumac informie svojom telesnou".2 Svetla se pale, glumac zauzima prostor, gledalite ga primeuje i pozorite poinje. Dramski trenutak je stvoren i neumitno sledi odgovor gledalita. Otpoela je komunikacija. Mogue je zamisliti pozorite bez rei, bez dekora ili Wz muzike. Ali, kako je Dekru voleo da nas podseti, pozorita nema be.7 glumca. Upravo je glumevo prisustvo ono to definie pozorite.

Sledi, prema tome, da nema artikulisanog pozorita bez obuenog, avtiknlisanog glumca.

2 Sve vreme v knjizi upotrebljavam re fiikalnost" da oznaim ukupno

fi/irko bie osobe ili lika. Izvodim bitne osobine koje. ine neiju fiziku pojavu ili fiziko prisustvo: u znaenju francuskog ptsence physique'\ili iJC-mnkog ,.die kerpediclrkeit"(telesnost). . r

Svesna sam toga da u engleskom re fiikalnost" esto ima negativan v* priT^ik - neku vrstu prkemnosti", na priraer. Postala je anl onim za duhov- ^ nost". Pretpostavljam da i protestantski moral u tome ima iidela. Neije fiziko bie, neija .JBzikaloost", za glumca je vaan pojam. U tom kontekstu treba ranrnevati re fizikalnost". -

: - - -

FIZIKI ARTIKULISAN GLUMAC

Obuka glumca treba da odraava potrebu za fiziki anikutisa-nim glumcem. Dekru je esto govorio o glumakim vebaina u Ecole du Vieia Colombier aka Kopoa (Jacque Copeau) dvadesetih godina u Parizu. Od studenata lienih kostima, rekvizita, teksta i dekora - pokrivenih lica i najee leima okrenutih publici - traeno je da daju jasne, dramske iskaze. U glavama gledalaca ne srne biti sumnje u to ta karakter misli ili osea; nikakve neizvesnosti o tome odakle dolazi, kuda ide ili ta tano hoe. Sve to se tie njegovog drutvenog i psihikog ivota mora biti jasno i vidljivo. Kroz ovakav rad moe se posrnatrati ona naroita fizika velina svojstvena samo glumcu - potreba da se ovlada fiziki eksplicit-nom radnjom.

Nema je u drugim tehnikama pokreta, a sama za sebe i nije leh-nika. Pre je proces kroz koji glumac stie renik, grarnauku'', jezik koji uliva fiziko samopouzdanje neophodno za jasan nastup, kakav god bio pozorini zahtev.

Sve to glumac radi vidi se i tumai. Fizikalnost je centralni deo glumakog izraza: u tiini ili u govoru, u pokretu ili u mirovanju.

Glumev instrument, telo, mora biti dobro hatimovan i sposoban da odrazi sve unutranje i spoljanje uticaje dramskog trenutka. Fizikom mucanju i nabadanju nema mesta; nema prostora za nasumian pokret izveden u pustoj nadi da e publika uspeti da pogodi znaenje trenutka.

Glumac je i umetnik i insuumenl" (. L. Baro).1 U procesu stvaranja pozorita, trebae mu dobro natimovan, artikulisan instrument.

U pozoritu, ideje i oseanja vrede samo ako se prenose i razu-meju. Misao ili emocija mora biti eksplicitna, ma koliko beznaajna ili tanana bila. Radnja - rastajanje, grljenje, ubijanje, itd. - stie dramsku vrednost kroz trenutak koji joj prethodi: muan trenutak sumnje ili trenutak oklevanja, itd. Da bi se postigao utisak celine, takvi trenuci se moraju videti.

Tek poto nam je sasvim jasno ta podrazumevamo pod fiziki artikulisanim glumcem", moemo da obuavamo takvog glum-

Barrault, J. L.: Rejlections on tlie Theatre (London: Rockliff, 1951), p. 102.

ca. Alko nije re samo o glumcu koji ume da se prevre ili da pro-seno stepuje, te onda imamo na umu? Prepoznamo ga kad ga vidimo. Pamtimo jasoe slike iz predstava Berliner ansambla ili trupe Danja Foa (Dario Fo), Htera Bmka (Peter Brook), Petera tajna (Peter Stein) i dragih. Trenuci iz dela aplina (Chaplin), Baroa, Marsoa (Marceau) ostaju, u-nama, urezani u pamenje. Nedavno sam gledala vanredno fiziki artikulisane mlade glumce iz Sankt Peterbnrga i Moskve. Oni nas uzbuuju i nude nov smisao dramskog dogaaja. Prikazuju nam slike koje podstiu razmiljanje i elju da znamo vie. Kako se to postie? Kako glumac stie sposobnost da nade i prikae sutinu trenutka u jasnoj dramskoj formi?

Fozorite trai od glumca potpuno razumevanje mogunosti svoga zauataj ovladavanje njima. Glumac ne srne da robuje sop-stveoom fizikom manirizmu i ogranienjima. Mora da poseduje fiziki osetljiv instrument Mora da vlada njime, spreman da stvara.

Pozorite je odraz svog vremena i - izborom onoga to e prikazati - njegov komentar. Ono moe da utie na drutveni i istorij-ski trenutak, da ga meuja ili sauva. I glumac je deo kulturne i politike klime u kojoj se zatekao. On je proizvod svog vremena, a linost, n koju je stasao uticae i na to kako pristupa svom radu i kako ga predstavlja. Mora biti dorastao tom zadatku, slobodan da istrani i izbegava nametnuta reenja. Delo koje nastane bie njegov odgovor na istorijski trenutak. Da je tako, nigde nije vidljivije nego u Evropi devedesetih, iji se narodi istovremeno stapaju i vraaju kulturama i obiajima koji su im obeleili prolost.

Dokumentarno pozorite, naturali stiko, ritualno, literarno, varijete, kabare ~ odraavaju svoj istorijski trenutak. Da bi se to zbilo, glumac mora da poseduje praktina znanja i sposobnosti.

Glumac treba daje u stanju da ostvari ono to mu zadaje mata. Mora. da vlada fizikim vetinama glume neophodnim za stvaranje karaktera, i slika koje e oiveti njegove zamisli (o emu e biti vie govora u glavi 2), i da ima snaan, obuzdan i osetljiv instrument da hi taj cilj postigao (vidite glavu 3). Traimo glumca koji se telom izraava jednako dobro kao recima.

Glumev rad je konkretan. Precizan i detaljan. Trai da svaki deo instrumenta bude natimovan tako da odgovori na sve unutranje i spoljanje uticaje; te odgovore publika mora da vidi. Osnova glumevog zanata je da kroz svoju fizikalnost odrazi sve to se zbi-

^va xi njem: nevidljivo da uini vidljivim.

18

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

Glumac definie pozorite. Bez njegovog prisustva pozorite ne postoji. Kroz glumca e se artikulisati ideja. Njegova sredstva su slika i zvuk. esto se, meutim, priprema glumevih ,,sredsiu-1 vau izraavanja odvaja od studija glume i procesa proba. Fizika obuka se smatra aktivnou ogranienom na uionicu. Telo se pri- 4 prema, ali niko ne pita za ta?". Od mladog glumca se, kao nekim udom oekuje da upotrebi neposredno, snano, koordinisano, neutralno telo koje je odnegovao i da, dodajui mrvice znanja sa asova baleta, akrobatike i cirkuskih vetina, stvori jasan lik, dajui tako jasan viuelni iskaz.

To tako ne biva. Ishod je da se glumac, koji je inae priljean na asu, vraa svojim starim navikama im se nade na probi. Pod pritiskom da naui tekst, da ga isporui", da ga uju, da pronae lik i zadatke, on bira najlaki put: vraa se bezbednim trikovima", koji su mu uvek dobro uspevali". Proces fizikalizovanja" prostora i ljudi (likova) u prostoru preputen je sluaju. Sa nadom da e se sve desid samo od sebe.

Neki reditelji i trupe, kao one Pitera Bruka ili Danja Foa, posveuju dosta vremena i prostora fizikom procesu. Za neke druge reditelje i trupe igre" zagrevanja su same sebi cilj. ulke se prelazi preko pitanja koja se tiu. odnosa fizikog izraza i predstave. Glumac se spoplie po sceni, kao dele u majinoj sveanoj haljini" (Dekru), u potrazi za likom koji publika treba da vidi. Poinje sa spoljanjim dodacima: ovde grba, tamo taka, kitnjast eir ili dramatian ogrta. Meutim, ispod njih nema tela koje bi nosilo sve te potapalice i vizuelna jasnoa iezava ini se glumac pokrene ili progovori. Nema fizikog karaktera i glumac, opet, mora da se osloni na harizmu da bi bio zanimljiv i vizuelno zadrao panju .> publike.

Ovo poglavlje se bavi tim pitanjima i pokuajima da se nade proces koji bi glumcu bio od pomoi. Pokret ne smemo posmatra- ~* ti kao zasebnu vetinu, neto to se dodaje kao naknadna ausao. Moramo ga posmatrati kao sastavni deo glumakog zanata, ugraen u glumaki posao.

i ' - o r glumevog izraza Imati dobro natimovan instrument nije dovoljno. Glumac mo-

ra znati da ga upotrebi matovito i vesto. U saradnji s ostalim po-zorinim radnicima (scenografima, telmiarima, rediteljima i piscima), glumci tragaju za pozorinom jasnoom prenoenja svojih ideja.

Da bi komunicirali, jasno, samim glumcima sve treba daje jasno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izuavaju svoj materijal i donose jasne odluke. Kad ih materijal uzbudi i otvori, ustanovie da jedna ideja povlai drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, od-baru ju i prerauju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim lanovima trupe, udahnu ivot u pozorinom prostom i na pozorinom jeziku. ^ Tek kad mu je samom sve jasno, glumac e biti u. stanju da fiziki odgovori na dramsku situaciju u nastajanju. U prvim danima proba, taan put kojim e se predstava razvijati po pravilu je neodreen Ali, neodreenostima nema mesta u glumakom procesu, liputstva poput onog koristi prostor" beskorisna su. Prvo Sto glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizika radnja: ko je on u tom prostom i ta hoe?

Ali. sama radnja ili bilo ta uverljivo izvedeno u pozorinom prosiotn ne ini pozorite. Radnju treba videti kao izraz ljudskog ponaanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sam po sebi, za glumca nije izraajno sredstvo", mada bi se moglo rei da une-kiin vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica potrebe" (motivacije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument koji odraava tu potrebu.

Padnje poput padanja na nos ili ak iskopavanje lea same po se! n su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom drutvenom i psiholokom kontekstu. Kada Papa padne na nos to je biino drugaije nego kada fudbalski navija, naliven pivom, popije pat os! Psadnja moe biti ista, ali imae razliitu dramsku vred-nost.

Glumac po svaku cenu mora da izbegava uoptene radnje i pokrete (gcslove) ako eli da dopre do sutine. Fiziki jasan glumac ne zamenjuje reci gestom, na primer - brisanjem ela rukom da bi tekao: Vrue mi jc", ili dranjem za krsta i drhtuljenjem ruku da bi rekao: Star sam". UmestO toga, on se trudi da otkrije fiziku su-tinu situacije. Iako ja razmuem Brehtovu (Brecht) upotrebo, termina gestus", kada je re o glumevom fizikom stavu i radnjama. Vano je razmiljati ne kako da se ilustruje ideja, ve kako da sc fizikaliziiju protivrenosti i sukobi koji grade dramski trenutak. T Tocmo jasnou bez objanjenja. Rei treba da izviru i fizike potrebe da se komunicira i da se ponudi podrobniji jezik. Dok gleda, publika ne srne da ima bilo kakve nedoumice o tome ta lik radi, misli i osea.

Traenju svfrimkog podrazumeva odabir. ta uvamo a ta o-hnenjemo - I M & odluke i izbori- to su pitanja koja se tiu glumake kreativnosti.

Telo: izvor glumevog izraza

Imati dobro natimovan instrument nije dovoljno. Glumac mora znati da ga upotrebi matovito i vesto. U saradnji s ostalim p o zorinim radnicima (scenografima, tehmarima, rediteljima i piscima), glumci tragaju za pozorinom jasnoom prenoenja svojih ideja.

Da bi komunicirali jasno, samim glumcima sve treba da je jasno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izuavaju svoj materijal i donose jasne odluke. Kad ih materijal Uzbudi;] otvori, ustanovie da jedna ideja povlai drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, odbacuju i prerauju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim lanovima trupe, udahnu ivot u pozorinom prostora i na pozorinom jeziku. Tek kad mu je samom sve jasno, glumae bitiu stariju da fiziki odgovori na dramsku situaciju u nastajanju.'"y'pjiyim'daiimia proba, taan put kojim e se predstava razvijati po^Vilu je neodreen. Ali, neoclreenostima nema mesta u glumakom procesu. Uputstva poput onog koristi prostor" beskorisna su. Prvo to glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizika radnja: ko je on u tom prostoru i ta hoe?

Ali, sama radnja ili bilo ta uverljivo izvedeno u pozorinom prostora ne ini pozorite. Radnju treba videti kao izraz ljudskog ponaanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sara po sebi, za glumca nije izraajno sredstvo", mada bi se moglo rei da u nekim vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica potrebe" (motivacije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument koji odraava tu potrebu.

Radnje poput padanja na nos ili ak iskopavanje lea same po sebi su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom drutvenom i psiholokom kontekstu. Kada Papa padne na nos to je bitno drugaije nego kada fudbalski navija, naliven pivom, popije patos! Radnja moe biti ista, ali imae razliitu dramsku vred-nost.

Glumac po svaku cenu mora da izbegava uoptene radnje i pokrete (gestove) ako eli da dopre do sutine. Fiziki jasan glumac ne zamenjuje rei gestom, na primer - brisanjem ela rukom da bi rekao: Vrue mi je", ili dranjem za krsta i drhtuljenjem ruku da bi rekao: Star sam". Umesto toga, on se trudi da otkrije fiziku sutinu situacije. Tako ja razumem Brehtovu (Brecht) upotrebu ter-= mina gestus", kada je re o glumevom fizikom stavu i radnjama. Vano je razmiljati ne kako da se ilustruje ideja, ve kako da se fizikalizuju protivrenosti i sukobi koji grade dramski trenutak. Hoemo jasnou bez objanjenja. Rei treba da izvini iz fizike potrebe da se komunicira i da se ponudi rx)drobniji jezik. Dok gleda, publika ne smea ima bilo kakve nedoumice 0 tome tBlik M misli i osea. [i . '

1 Ksk

L-

: TIutAct9rond.ttis Body (London: Harrap, 1975), pj?.

AKTIKUUSANO TELO

ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja da naui da se suoava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je dobar koncept za glumca r klju za; radnju. Suprotstaviu mu se.44 Trenutak tada moe da se otvori.

Moda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti mladog glumca njegova potreba da grabi napred" ine isputa zadatak, a da ipak u odreenoj meri, pomou svog treeg oka", zadri svest o tome kako ga vidi publika. Naravno, on mora da oslukuje" one koji ga gledaju - da bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom. Mora biti svestan vrednosti probe i; u kanju da ih razvije. Treba da obrati panju na'detalj, ali ilda: odbaci sve suvino. Valja da nade fokus scene. Reditelj i ostali posmatrai koji ne uestvuju u radnji mogu u tome biti od ogromne pomoi.

! Glumev rad na fizikalnosti poeke uvek na isti nain, bez obzira! da li igra u ..naturaUstiTcom" kbrtiadu ili u predstavi fizikog pozorita". Dobro obuen glumac vladae umeem prelaenja iz stila u stil, voden nastojanjem da na najbolji mogui nain predstavi ideju i umetnika reenja koja iz nje proizlaze. Pozorite ne srne da bude ogranieno glumevim nedostatkom vetine.

Telo karaktera preuzima telo glumca

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofska ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumeve mate. Ono mora biti rezultat pomne analize koja e glumevoj mati dati polazite, takulz koje e uhvatiti zalet; i ppleteti. Glumac mora biti svestan svikuticaja koji su oblikdvali njegov lik. Ta meavina line i kulturne'istorije obezbedie osnovu za fiikalnost karaktera. Ona je, u isto vreme, i osnova za njegoye emjc cionalne i intelektualne odgovore. Glumac treba da se izdigne iznad privida i imitacije.

; Glujpac valja fiziki da uroni u posao identifikujui, reprodu-kujui i odravajui fiikalnost koja je proistekla iz analize i mate. Telo se ne stvara mtelek^alnim odlukama.

Ima mnogo> naina da ise uroni u posao. U Prekretnici (The Shifting Point")2, Piter Bruk govori o smesi sredstava": improvizaciji, analizi, itd. Sve je doputeno, pod uslovom da je pod kontrolom i da je pravac jasan. Glumac treba da bude i osetljiv i konkretan kada kopa po onome to ufie na ivot lika. Iznad svega, glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkrie lika uinie ga ranjivim i iziskivae spremnost na rizik. Kada krene lakim putem, opredeljujui se za uoptenost i podraavanje, uvidee da je fiziki sputan i zaguen. Odvojio se od osnove iz koje bi lik mogao rasti' i razvijati se.

Glumac ne sme da klizne u reenja izvan procesa; npr. kako e karakter hodati ili sedefi, itd. Glumac prvo mora da nae telo pa tek

2Brook, P.: The Shifting Point (London: Methuen, 1988), p. 43.

GLUMAC U SCENSKOM fRoSlulii'

onda njime da seda. Ako je fiikalnost jasna, telo c se ponaali u skladu sa situacijom.

Slobodan glumac nee izbegavati ptotivrenosti, ve e u njima uivati. One su meso pozorita. Uzmimo za primer krhku staricu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domainstvom. Zamislimo krupnog, snanog oveka koji se prestravi pri samoj pomisli da prima injekciju.

Dekru bi stalno ponavljao: Ne igraj patos". Pod tim je nuslio: ne uoptavaj emociju. Ne igraj ljubav", bol", tugu" zaljubljenost"...; radije sluaj, reaguj, odgovaraj.

Fizika reakcija potpuno zavisi od karaktera, od toga ko je on i ta hoe. Razliiti karakteri razliito e i reagovati na, primera radi, zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi. Jedan kaiakier e se oseati lak kao perce, samo to ne poleti. Drugi se moe osea-ti optereen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut tekim teretom. Kada, na primer, neki lik kae: Volim te", da li oekuje da bude oboren s nogu ili samo eli ovlani poljubac u elo, pa da moe du se okrene i zaspi?

Glumac mora da uspostavi kontrolu: identifikovaiije , fizikog oseanja"

Snaan ovek dugo peai, sa odreenim ciljem i postaje iscrpljen. Njegovo,jelo e se oseati drugaije nego telo slat >og oveka koji je prepeaio isti put sa istim ciljem. To"oseanje nazivam fizikim oseanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvori takvo oseanje, identifikuje ga, analizira i zatim odrava kroz sve promenljive zahteve pozorinog komada. Najzad, on mora biti u stanju da iznova stvara to isto oseanje iz predstave u predstavu. Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizike neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fiziki razvoj. Da bi se glumev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakoen ili zbunjen glumevim telom. U protivnom, impuls e se izgubiti, zbrkati ili e jednostavno ostati uguen.

Glumac mora biti u stanju da stalno odrava fiziko oseanje (telo, raspoloenje); ak i dok leti kroz prostor! Upravo u takvim trenucima glumac koji se oslanja na podraavanje najee gubi ili isputa" lik. Posledino gubi i motivaciju za pokret, i vraa se sop-stvenoj fizikalnosti. Uzalud e traiti naina da se vrati onome to je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da leti kroz prostor da bi mu se ovo desilo. esto je dovoljno obino sedanje u stolicu!

Tragamo za fiziki osetljivim glumcem. Rekli smo da ovo po-drazumeva znatno vie od glumca u dobroj kondiciji i sa jo dve-tri vetine u depu. Ali, metode kojima se postie taj cilj nisu uvek ukljuene u proces fizike obuke glumca. Da bi se fiikalnost inte-grisala u pozorini izraz potreban je proces. Kad se u scenskom

ARI IKUUSANO TELO

ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja da naui da se suoava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je dobar koncept za glumca - klju za radnju. Suprotstaviu mu se." Trenutak tada moe da se otvori.

Moda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti mladog glumca njegova potreba da grabi napred" i ne isputa zadatak, a da ipak u odreenoj meri, pomou svog treeg oka", zadri svest o tome kako ga vidi publika. Naravno, on mora da oslukuje" one koji ga gledaju - da bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom. Mora biti svestan vrednosti probe i u stanju da ih razvije. Treba da obrati panju na detalj, ali i da odbaci sve suvino. Valja da nade fokus scene. Reditelj i ostali posmatrai koji ne uestvuju u radnji mogu u tome biti od ogromne pomoi.

Glumev rad na fizikalnosti poee uvek na isti nain, bez obzira da li igra u naturalistikom" komadu ili u predstavi fizikog pozorita". Dobro obuen glumac vladae umeem prelaenja iz stila u stil, voden nastojanjem da na najbolji mogui nain predstavi ideju i umetnika reenja koja iz nje proizlaze. Pozorite ne sme da bude ogranieno glumevim nedostatkom vetine.

T?lo karaktera preuzima telo glumca

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofska ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumeve mate. Ono mora biti rezultat pomne analize koja e glumevoj mati dati polazile, taku'iz koje e uhvatiti zalet i poleteti. Glumac mora biti sve-stan svili, uticaja koji su oblikovali njegov lik. Ta meavina line i kulturne'(storije obezbedie osnovu za fiikalnost karaktera. Ona je, u isto vreme, i osnova za njegove emocionalne i intelektualne odgovore. Glumac treba da se izdigne iznad privida i imitacije.

Glumac valja fiziki da uroni u posao identifikujui, reprodu-kujui i odravajui fiikalnost koja je proistekla iz analize i mate. Telo se ne stvara intelektualnim odlukama.

Ima mnogo naina da se uroni u posao. U Prekretnici (The Shifting Point")7, Piter Bruk govori o smesi sredstava": improvizaciji, analizi, itd. Sve je doputeno, pod uslovom da je pod kontrolom i da je pravac jasan. Glumac treba da bude i osetljiv i konkretan kada kopa po onome to utie na ivot lika. Iznad svega, glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkrie lika uinie ga ranjivim i iziskvvae spremnost na rizik. Kada krene lakim putem, opredeljnjni "oprenost i podraavanje, uvidee da je fiziki sputan i zaguen. Odvojio se od osnove iz koje bi lik mogao rasti i razvijati pe.

Glumac ne srne da klizne u reenja izvan procesa; npr. kako e karakter hodati ili sedeti, itd. Glumac prvo mora da nade telo pa tek

7 Brook, P.: The Shifting Point (London: Methuen, 1988), p. 43.

GLUMAC'U SCENSKOM PROSTORU

onda njime da seda. Ako je fiikalnost jasna, telo e se ponaati u skladu sa situacijom.

Slobodan glumac nee izbegavati protivrenosti, ve e u njima uivati. One su meso pozorita. Uzmimo za primer krhku staricu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domainstvom. Zamislimo krupnog, snanog oveka koji se prestravi pri samoj pomisli da prima injekciju.

Dekru bi stalno ponavljao: Ne igraj patos". Pod tim je mislio: ne uoptavaj emociju. Ne igraj ljubav", bol", tugu" zaljubljenost"...; radije sluaj, reaguj, odgovaraj.

Fizika reakcija potpuno zavisi pd karaktera, od toga ko je on i ta hoe. Razliiti karakteri razliito e i reagovati na, primera radi, zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi, Jedan karakter e se oseati lak kao perce, samo to ne poleti. Drugi se moe oseati optereen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut tekim teretom. Kada, na primer, neki lik kae: Volim te", da li oekuje da bude oboren s nogu ili samo eli ovlani poljubac u elo, pa da moe da se okrene i zaspi?

Glumac mora da uspostavi kontrolu: identifikovanje , fizikog oseanja'h*.

Snaan ovek dugo peai, sa odreenim ciljem i postaje iscrpljen. Njegovo telo e se oseati drugaije nego telo slabog oveka koji je prepeaio isti put sa istim ciljem. To oseanje nazivam fizikim oseanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvori takvo oseanje, identifikuje ga, analizira i zatim odrava kroz sve promenljive zahteve pozorinog komada. Najzad, on mora biti u stanju da iznova stvara to isto oseanje iz predstave u predstavu. Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizike neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fiziki razvoj. Da bi se glumev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakoen ili zbunjen glumevim telom. U protivnom, impuls e se izgubiti, zbrkati ili e jednostavno ostati uguen.

Glumac mora biti u stanju da stalno odrava fiziko oseanje (telo, raspoloenje); ak i dok leti kroz prostor! Upravo u takvim trenucima glumac koji se oslanja na podraavanje najee gubi ili isputa" lik. Posledino gubi i motivaciju za pokret, i-vraa se sop-stvenoj fizikalnosti. Uzalud e traiti naina da se vrati onome to je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da leti kroz prostor da bi mu se ovo desilo. esto je dovoljno obino sedanje u stolicu!

Tragamo za fiziki osetljivim glumcem. Rekli smo da ovo po-drazumeva znatno vie od glumca u dobroj kondiciji i sa jo dve-tri vetine u depu. Ali, metode kojima se postie taj cilj nisu uvek ukljuene u proces fizike obuke glumca. Da bi se fiikalnost inte-grisala u pozorini izraz potreban je proces. Kad se u scenskom

ARTIKUUSANOTELO

jem da ovo objanjava za im se traga. Drugim recima, mi biramo ta emo da naglasimo, ta da odbacimo. Dekru je govorio o dodavanju obinog neobinom da bi se obino jasnije videlo". Slavni rusjd klpvn Popov govorio je o organskom kombinovanju ekscentrinosti s realizmom".5

!

Glumeve alatke: matovita analiza

ANALIZA TEKSTA I MATERIJALA

Prikupljanju i razumevanju detalja glumac treba da pristupa veoma marljivo. Kada je o detalju re,. nema mesta lenjosti. Upravo e detalj, na kraju, odrediti sutinu lika.

Ejolc se analizira tekst ili komad, moraju se odrediti osnovni zadaci: ta boce komad i ta noe likovi? Kroz razgovore i improvizacije nastajae utisci i donosie se odluke; kostur lika postepeno izranja, naputa stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom procent, sve vie se ui. tojVie detalja ima na raspolaganju, glumcu ebiti lake da na kostur doda meso. Trai nagovetaje u tekstu. Pazi $ta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorauje tekst, red pojed^verbalno cjlvlja^aiuisvaku radnjn_tak;o to j ^ ff.

_ vb opisuje prozirna' poput jierado"" srdano", ,csurnnj^ayo^.. Konano, istrauje kako se lik ponaa l reaguje. Telo ne sme pokretom da npis^jft tftVst, veniQEa.da,se.ire u njemiLTTnji m" (Dekru)7'jA&aHzi teksta sledi dugotrajno i pornno posmatranje lika i uticaja koje trpi. "

NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA

U graenju ivota lika, glumeva mata izbija u prvi plan. Glumac e morati da uzme u obzir sve stoje nauio u prethodnom koraku. Istorija lika, i kulturna i lina, bie polazna taka iz koje e nastati njegov ivot Svi detalji - ivotno doba, posao, klima, status, klasa - smeae se da uoblie fiikalnost i psihologiju karaktera.

Glumac morapodrobno da ispita sve uticaje u ivotu lika. Kulturni uticaji, kao to su nacionalna istorija, posao, klasa i status, utiu na line fizike i emocionalne reakcije na ivotno doba, zdravlje, okruenje, klimu, porodicu i fiziku udobnost, ali i povratno trpe njihov uticaj. Glumac e morati da prevazie sopstveno iskustvo da bi razumeo lik. Ono to mu je tue treba da uini konkretnim i vidljivim. Pogledajmo razliite pristupe u sledeim primerima:

5 Popov, O., Russian Ciovra" u Rolfe B.: Mlmes on Miining, (London:

Millington, 1981) p. 164. * Decroux, E; navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U ihi&tre du geste: mlmes

et acteurs (Pari: Bordas, 1987), p. 66.

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

Lik se osea kao na krilima" od zadovoljstva. Sam'po sebi, ovaj izraz je besmislen za glumca. Kako ispoljiti to oseanje ono je to nas zanima, i u tom kontekstu izraz se moe pokazati i korisnim dajui glumcu drugaiji putokaz. Ali, svaka reakcija e biti drugaija, u zavisnosti od bezbroj moguih i razliitih uticaja prisutnih u dramskom trenutku. Ka&jJJiejmar, glumac mca sve sastojke kojima raspolae,j..mQda.konarioLdQhije sasvim novo.jediujenje. Glumac ne moe da se ograniava na sopstvene okolnosti i iskustva. Mora neumorno da istrauje sve mogunosti koje mu se nude.

Lik u komadu se osea neprijatno" i eli da neslane. Svelski lider koji je stalno pod budnim okom medija nuno e reagovati sasvim drugaije od malog deteta, koje e, pritisnuto istim oseanji-ma, jednostavno pobei pod sto.

. Osmeh" moe da znai razliito u razliitim kulturama. On ne predstavlja nikakvo univerzalno oseanje. U Sjedinjenim Drava ma, uobiajen je osmeh na fotografiji (ptiica!"). Taj osmeh nipoto nije isto to i istonjaki osmeh utivosti ili pubertetsko sme ju ljenje od stida.

Naizgled univerzalna emotivna reakcija kao to je uzmicanje pred opasnou uveliko e zavisiti od posebnih drutvenih implikacija, koje mogu bitno da utiu na postupke i reakcije. Da li e lik pobei glavom bez obzira ili e se uzmicanje ogledati samo u neuhvatljivim pogledima?

Zaista, kata drutvene strukture utiu na fiikalnost ljudi? Za poetak, zamislite Italijana i Danca u istoj dramskoj situaciji. ivotno doba lika, njegova predstava o sebi i zdravstveno slanje ur-kode su vani inioci.

Izuavanje uticaja rada na lik (onoga io se dogaa s telom tokom niza godina u odreenim drutvenim okolnostima) za glumca je naroito zanimljivo. Nije re samo o stvarnoj fizikoj aktivnosti nego treba posmatrati i emocionalni i drutveni odnos prema toj vrsti rada u istorijskoj perspektivi. Kako karakter doivljava svoj rad i kakav mu status on obezbeduje uveliko e uticati na njegovu fiikalnost.

Odea i kostim zasluuju poseban pomen jer - iako im niko ne spori velik uticaj na fiikalnost lika - iz iskustva znam da glumci nerado izlaze iz trikoa i trenerki, naroito u prvim danima proba. Da bi razumeo i postigao fiziko oseanje lika, bolje je da glumac proba u kostimu, makar i improvizovanom. Steznici, picaste cipele, visoke pete - sve e uticati da se lik osea i kree na poseban nain. esto e drutveni status odela, blato na rubu suknje, zate-gnutost kaia ili cipela koja ulja bezuslovno propisati fiziko oseanje trenutka. Zamislite dugaku suknju s koje se cedi blato kako ulazi u elegantan salon. Zamislite suknju do kolena na gospoi u godinama koja, dok sedi u autobusu, vie ne uspeva da dri noge sastavljene. Ovakvih primera ima na stotine. Upravo su fizike reakcije lika u ovakvim prilikama ono to ga ini trodimenzionalnim i'lvim u oima publike. Spoljni dodaci, poput osnovnop kostim;* i

. \ RT l f-'ULISANO TELO

jem da ovo objanjava za im se traga. Drugim recima, mi biramo ta emo da naglasimo, ta da odbacimo. Dekru je govorio o dodavanju obinog neobinom da bi se obino jasnije videlo". Slavni ruski klovn Popov govorio je o organskom kombinovanju ekscentrinosti s realizmom".5

Glumeve alatke: matovita analiza

ANALIZA TEKSTA l MATERIJALA

Ptikupljanju i tazumevanju detalja glumac treba da pristupa veoma marljivo. Kada je o detalju re, nema mesta lenjosti. Upravo e detalj, na kraju, odrediti sutinu lika.

Dok se analizira tekst ili komad, moraju se odrediti osnovni zadaci: ta hoe komad i ta hoe likovi? Kroz razgovore i improvizacije nastajae utisci i donoie se odluke; kostur lika postepeno izranja, naputa stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom procesa, sve vie se ui. to vie detalja ima na raspolaganju, glumcu e biti lake da na kostur doda meso. Trai nagovetaje u tekstu. Pazi ta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorauje tekst, red po red, verbalno oivljavajui svaku radnjuJakoJtajfiiir vp_opisuje prilozima poput nerado", srdano", sumnjiavog... Konano, istrauje kako se lik ponaa i reaguje. telo ne nejpo-kretom daj^jsuje lekst, ve mora .da. se. kree u njemuXsjajim" (Dekru^TAnaJizi teksta sledi dugotrajno i pomno posmatranje lika i uticaja koje tipi.

NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA

U graenju ivota lika, glumeva mata izbija u prvi plan. Glumac e morati da uzme u obzir sve to je nauio u prethodnom koraku. Istorija lika, i kulturna i lina, bie polazna taka iz koje e nastati njegov ivot. Svi detalji - ivotno doba, posao, klima, status, klasa smeae se da uoblie fizikalnost i psihologiju karaktera.

Glumac mora podrobno da ispita sve uticaje u ivotu lika. Kulturni uticaji, kao to su nacionalna istorija, posao, klasa i status, utiu na line fizike i emocionalne reakcije na ivotno doba, zdravlje, okruenje, klimu, porodicu i fiziku udobnost, ali i povratno trpe njihov uticaj. Glumac e morati da prevazie sopstveno iskustvo da hi rozumeo lik. Ono to mu je tue treba da uini kdnkretnim t vid-Viivim. Vogteuajmo T7A\cA\e pnstvipe \t s\ede6m pumetlma*.

s

Popov, O.. Russinn Govvn" u Rolfe, B.: Mimes on Mimhg,' (London: MNlington, 1981) p. 164.

6 Pecronx, R.: navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U thMtre du geste: mimes

"i

r-" ARTIKUUSANOTELO

oseanja u telu svoga likal Tpio i njegovo fiziko stanje tada mogu organski da nastanu. Glumac ima vrstu osnovu da iznova, iz veeri u vee, gradi i stvara uverljivu fiikalnost

; Ako je, na primer, lik izgubio miinu gipkost zbog starosti, morae plie da die, to e, sa svoje strane, zahtevati naroito dranje i kretanje. Ili, akp lik ne moe da se uzda u miie nogu i stopala, moda e otkriti a mu ta slabost izaziva strah od padanja i potrebu da nosi tap, oslanja se o nekog ili pridrava za zid. Ali, n ij radnja mora biti posledicafizikog oseanja, koje prouzrokuje emocionalno oseanje, to dovodi do fizikog odgovora na emociju.Jjhi-mac mora da identifikuje motor (uzrok) radnje.

nelmnora biti slobodnoiaa~ddai"stiipa u odnose. To je mogue i bez stalno novih procenjivanja i prilagoavanja jedino ako je glumac potpuno usvojio fiikalnost lika i ugradio je u sopstveno telo. Ako se glumac pretvara da na leima ima grbu, morae stalno da se podsea na tu injenicu i uvek iznova prilagodava tom fizikom stanju. Ali, ako uspe da u sopstvenom telu stvori tu fiziku pojavu kao posledicu oseanja da ima specifinu grbu (miinu i skeletnu stvarnost posebnog stanja), imae i konkretno oseanje, koje e uticati na sve ostale njegove pokrete i radnje. Ovo fiziko oseanje ostaje i razvija se i pod novim uticajima (starenjem, klimom, zdravstvenim stanjem). Telo e slediti lik i u novim situacijama. Ako oseanje pone da se gubi, glumac raspolae konkretnim nainom da ga ponovo pronae i izgradi.

; U epskom pozoritu od lika se esto trai da napusti svoje telo, prokomentarie radnju, i) nastavi gde je stao. Nimalo lak zada-taki Ali, obnavljanje fizikog oseanja konkretna je aktivnost koja glumcu prua nain da se vrati ti malopre naputen lik. Prosto vraanje telaju prethodno odreen poloaj suvie je spoljnje, apstraktno,^ teko izvodljivo kako valja". Glumac tada nema osnovu cd koje bi krenuo, osim slike u glavi.

I Nalaenje ..fizikog'foseahja postupak je pomou kojeg glumac moe da gradi fizike manifestacije tela u dramskom trenutku. Oni je, tako, u stanju da fiziki primi sve poznate injenice i detalje i zatim, uz pomo mate, popuni praznine. Prvi korak je identifiko-varije oseanja, a onda rad na obnavljanju onoga to je pronaao, do potpunog usvajanja. >

Kako se pristupa ovom procesu? Koja pitanja treba postaviti? Predloila bih da se pone od: ta se ustvari deava s telom kada..." Kad je nekome vrue ili hladno? Kad je ovek slep? Kada ima tuberkulozu? Glumac mora izbegavati da publici pokazuje" kako lik ima tuberkulozu tako to e kaljati. Mora da nae fiziko oseanje koje izaziva kaalj, i onda dozvoli da se nakalje ili moda pokua da se suspregne, ve prema odluci glumca u konteksta! dramskog trenutka. Putokaz esto prua disanje (kako posebna fizika stanja na disanje utiu), ili tenzija u pojedinim miiima (pod kojim se posebnim uslovima koji miii kontrahuju). Glumac mora biti potpuno svestan da je ovo nain za otkrivanje stvarnosti,

GLUMAC U SCENSKOM t>RUSI OKU

i spreman da tu stvarnost prilagodi zahtevima pozorinog prostora. / I dalje mora disati tako daje u stanju da nastavi da govori i da ,,de

' ' la". Mora stalno da bude svestan da je re o prividu. Mora da izme / ni svoju fiziku istinu" ako misli da vlada pozorinim prostorom.

Ali, treba da pone tako to e reprodukovati fiziko oseanje to i je mogue vernije, a onda ga iskoristiti da stvori neto uverljivo i

, odrivo. Na primer, fiziko razumevanje slepila i oseanja" slepi-21' c I a m o e s e P o s t ii smiljanjem situacije u kojoj glumac ne moe da L Ww V i d i *** U t 0 1 n C o C e k u J e - ( U e m u Je n a prbne1*. razlika izme-

[ du slepca koji se kree u mrklom mraku i oveka koji vidi a u istoj 1 c

"fl'^ f f. je situaciji?) U pozorinom prostoru, oseanje slepila se moe po-^ ' stii noenjem neprovidnih kontaktnih soiva. To e glumcu prui

u vjrtciU* ti oseanje" za identifikaciju, na kome moe da zasniva svoj rad. ' i ifi/f/ . ' Moe odluiti da nastavi da radi sa soivima, ali i kad ih skine,

imae konkretno oseanje" i razumevanje, koje sada moe da obnavlja i koje e mu biti osnova za dalji rad.

Igrajui pijanog ili imitirajui pijanca koga je ncgde gledao glumac nee biti ubedljiva pijanica. Treba da analizira ta se tano deava ba u tom opijenom telu. Glumac ne treba da se trudi a re-produkuje sopstveno iskustvo pijanstva, ve da liziki razume lik i njegovo stanje. Nesiguran hod nije dovoljan. Zaista, u emu je razlika izmeu teturanja pijanca i deteta koje ui da hoda? Da bi odgovorio, glumac mora da upozna dejstvo alkohola na miie, bistrinu vida, ravnoteu, koncentraciju. Tada moe da obnovi ta oseanja u ve definisanoj fizikalnosti svog karaktera. To e, zauzvrat, odreivati ta se zapravo deava liku im pokua da korakne ili ustane od stola i shvati da je bolje da se ne pometa. Moda e u ustima oseriti opor ukus crnog vina ba u asu kad treba da primi poljubac! Glumac koji treba da igra dete morae da postavi slina pitanja, ali e odgovori biti bitno drugaiji. Ni u jednom sluaju nije re samo o spoticanju ili preturanju. Ovaj metod omoguie

jlumcu da upozna nepoznato. Bie u stanju da otkriva "oseanja ko" ja pre nije iskusio: ekstremnu toplotu, starost, trudnou, pijanstvo ili neko drugo stanje. ^

f Traimo metodologiju koja e pomoi glumcu da prevazide / sopstveno iskustvo^ a ipak reprodukuje fiikalnost verniju od one ! koju dobija obi^norn_imil^ci[om. Traimo metodologiju koja e

omoguiti glumcuHa spoji ono to poznaje (sopstveno iskustvo) s onim to je otkrio analizom, i da onda, pomou tih znanja, identifikuje oseanja koja ne poznaje iz neposrednog iskustva. On nepo-viato ini opipljivim. Glumac vie nee biti ogranien na svoja ivotna iskustva niti sputan brojnim zamkama imitacije.

Nikad vam nije bilo hladno? ta onda znai drhtati od zime? Nikada niste bili sredoveni? Zaista, ta se deava sa telom kada stari? Jezik esto pomae da se otkrije nepoznato. Pokuajte da otkrijete na ta upuuju pojedine rei. Kaemo da je neko hIadan"kao riba" ili drhtuljav kao pihtija" ili da su mu ruke vlane i hladne". Govorimo o ..nesnosnoi" vruini n w ^ m n u.- > :

Ukoimo" se od zime; mraz ujeda". Eksplodiraemo", uzlete-ti" ili pui" od puste snage.

Za imitacijom, jednostavno, nema potrebe. Glumac treba da nade fizikalnost svog lika i da je analizira, sloj po sloj. Lik je uverljiv kada fizika radnja izlazi iz njegove unutranjosti, a ne kada se samo prilepi na njegovu spoljanjost.

t" Da bi naao bod lika, glumac mora da zna da hod nije telu nametnut, ve je upravo njegova r^sledica^Time to emo zauzeti poloaj koji smo videli ili zamislili neemo postii uverljiv hod. Pokret mora da se razvije i postane celina. Ho^e^arj^rjpj^^ ci ja celine, kao, tt^U^ojnAutona fizikalnost. - Pokret telaje posledica fizikog i emocionalnog bia koje se

kree u odreenim okolnostima. Kad iz daljine ugledamo nekog kako dolazi niz ulicu, staje to u prilici koju vidimo rw emu odmah prepoznajemo odreenu osobu i znamo da ne moe biti niko dnigi? ta je bit te udaljene siluete koja nara tako mnogo govori?

Suvereno vladajui telom lika, glumac e biti u stanju da razume i oseti" svoj lik kada je ovaj premoren" ili strano uri" ili je ak oaran".

Gest mora da dolazi od lika, a ne od nekog koga poznajem i na koga lik podsea". Koliko se starih ljudi zaista dri za krsta, mrmlja ili nosi tap? Zar ba sva deca, svih uzrasta, kopaju nos i jedu sline? To je isuvie lako! Uoptavanja poput ovih publici prikazuju dvodimenzionalne likove, neizbeno ograniene: dolaze niotkuda i ne mogu se organski razvijati. Mi obraamo panju na spo-IjaSnju fizikalnost kojom upravlja unutranji izvori koja odraava samu sutinu lika- njegove misli i njegova oseanja. Nevidljivo inimo vidljivim. 1:

Obino oekujemo da nam oi otkriju ta ui u oveku. Ali, ruka, koleno, stopalo, lea takoe mogu da odslikaju unutranjost. Naalost, uprkos ogromnoj volji i energiji, mnogi glumci su do te mere fiziki ogranieni da su u stanju da se otkriju samo od vrata navie. (U paniji sam ula kako kau da glumci glume od pojasa navie!)

Fjzikalnost nije pitanje forme, ve naina na koji se unutra-niost odraava krozlelo.'Situaaja.i zadaci lika odreuju KaKTpn fiicJa reagnje i kako selzraava. Disanje je klju. Ono odraava emociju i iskazuje se kroz grudi. Setite se kako tuga ili srea utiu na disanje. Kroz disanje, oseanja postaju vidljiva. ..Disanje je naj-ix>lji~ tama,emocijc, kaojtaje-po^ed najbot4Hi^S-misU- ,r(De-kru). Ono omoguava da psihologija trenutka bude izraena konkretnim sredstvima. Publika e postati svesna emocije na osnovu an/a i njime izazvanih radnji. Dekru je uoio i da

t!jUlksJQZnQSt J vodi u skamejuenost". Uputna misao za glumca; Bezoputanjai A disanjS! bie blokiran i nee moi da radi,

U scenskom prostoru, pokret i zvuk su fizika manifestacija lika i/ili interakcija u dramskom trenutku. Pokret i gest nisu zasebne pojave, nezavisne od celine. Ako gest ne odgovara trenutku, neto nije u redu sa procesom, i glumac mora da se vrati i gradi ispoetka. Posao glumca, reditelja i reditelja scenskog pokreta jeste da analiziraju pokret u odnosu na lik u okviru datog trenutka.

Ako je izvor pogrean, nadimo drugi! To je ono to podrazu-mevam pod glumakom matom". Sline ideje iznosili su i drugi pozorini ljudi: Dekru, Lic Pisk ili R.G. Dejvis (Davi) u svom lanku Metod u mirni" (Method in Mirne")''. Svi mi, pritom, mislimo na nain rada koji podrazumeva motivisanje spoljneg pokreta ii unutranjeg izvora.

NALAENJE SUTINE DRAMSKOG TRENUTKA Detalj e glumcu pomoi da se re

omoguie mu da odbacuje s razume> koji ima kontrolu ima i izbor. Svaki ij klon glave ili drhtaj roke - publika vit vrednost Kada i koliko naglasiti poj Vrhunska jasnoa dolazi s najmanje imaju svoju sutinu. u

Do sutine se ne dolazi bez rada - pronalaenja detalja i donoenja odluka. JJzbegavajte velike zahvate i preite na detalj", go-

ji suvinog. Jasnoa detalja njem i osecanjem. Glumac

najsitniji pokret- blagi na-, k ibn'u jebi noadramsku-ret pitanje je kreativnosti. >kreta. ak i haos i zbrka

sredstvo za izbegavanje kliea i uoptenosti. Prvo treba da ga j^ ro-: nae i definie. Potom moe da pone da uklanja sve sporedno, ogoljujui svakodnevicu i smetajui ivot u tri sata (lit, kako pe^ j siu^ ih pantonnimar e^to^ , i |r i ^ i ^ f '

Gestus" i fiziki stavovi koje glumac zadrava treba da daju jasne fiziki iskaze. Oni nisu prikazi ili ilustracije rii i fraza.?* Gest" je opasna re jer esto podrazuraeva pokret koji objanjava. Mi govorimo o ukupnom fizikom stavu koji, kao fjesma, oveko-veuje trenutak. Glimiactrai najjasniji gestus?, fiziko prisustvo ^ i radnju (ili reakciju) pomou kojih e zadatak dramskog trenutka === publici biti jasan. Jaj ;^eshis" nesme da bude nametnut On dolazi odnekud i mora biti odgovor na neto. Taj trenutak glumac treba, da pronae u dramskom procesu, ba kao stoje pronaao i svoje fizike radnje.: - i ^

h. Hajde da naem prikladan moleiv gest" Ovo je sipsrmp&M, kUel Glmnac ne jpbnavlja me

. ^rt- ;;;; -i ,:'yi-;X'M! &5 r |^feftod jnLMime", u Rolfe, B.: jfcd.) op. cit;

ARTIKUUSANOTELO GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

iju; koja uzrokuje fiziki odgovor. Taj proces je beskrajan. Gluma ^1, nije ponavljanje ve neprestano tralenje.

w

Pomone tehnike pri nalaenju lika Sloen lik je skup mnogo ega. Njegova fiikalnost, njegove

_ emocije, misli i ideje isprepletene su i pod meusobnim uticajima. Sa svoje strane, na njih utie i drutveno-istorijski kontekst u kome

R-* se pojavljuju i na koji odgovaraju. Na stranicama koje slede naveu sam razne metode i tehnike

koje e glumcu pomoi da Stvori trodimenzionalan lik. O njihovoj primeni bie rei u elom poglavlju.

L- POSMATRANJE _ Posmatranje je orue od pomoi glumevoj mati. Glumac e

posrnatranjem razviti oseanje za fiziko, na osnovu koga e znati u_ kada da se zadri na onome to je pronaao a kada da odustane.

Glumac treba da.posmatra kako se odreena osoba ponaa u razli- itim situacijama; treba da analizira ta radi i zato. Kakvu sliku

ima; o sebi? Kojih je godina? Kakvog je zdravlja? Kako reaguje na spoljanje uticaje, poput toplote i hladnoe? Kada se osea udob

no?! Kakvog je raspoloenja? Je li oduevljena, uplaena, umorna? Staje uzrokovalo takvo raspoloenje? I, najvanije, kako to zna

mo? Kako se razliiti ljudi ponaaju u istoj situaciji? Nain na ko-w

- ji neko el*a, sedi, jede/spava, kuva, igra karte, gleda televiziju, oblai se - sve su to odrazi emocionalnih i drutvenih okolnosti.

" jGlurnac treba stalno da se pita sta ljude ini takvima kakvi jesu. Ne sme da imitira, ve treba da razume i, na osnovu tog razu-

w

~' mevanja, stvara. ;

GRAENJE FIZIKALNOSTI LIKA, SLOJ PO SLOJ-

Iz neutralnog poloaja, glumac poinje da gradi svoj lik, po-r- sebno pazei na disanie. Prvo treba da pronae neutralan unutta-

^njilritam, jyxyJik^jriiroyanju. Zatim"e poeti da die u skladu ^ sa starou lika, njegovim zdravljem, fizikalnou - upoznajui

posledice svega to je lik inio ili ini sa svojim telom, i dok radi i u asovima dokolice. Fizika oseanja koja je otkrio sada moe da izloi spoljanjim uticajima - hladnoi, toploti, udobnosti - i

w

otkrije kako e fiikalnost lika na njih da odgovori. Mora da pro-f' v nae njegov nivo energije, to e zavisiti od toga ko je lik i ta ra-

i R ^ d i . Glumac e uoiti da je umor" posle trke bitno drugaiji t)d ' umora" koji donose godmeimaterinstva. Najzad, mora a uzme u .

obzir trenutno .raspoloenje" lika, a njegovo glavno orue ovde su unutranji monolozi". Tek tada glumac je spreman da liku dopusti da se kree.

UNUTRANJI MONOLOG Ovde je, jednostavno, re o glumakoj tehnici prianja sa sa

mim sobom, gotovo isto onako kako to ljudi ine u-stvarnosti idui ulicom. To je izvrstan nain da se glumac usredsredi na najskrivenije u liku: njegova raspoloenja, misli, ritam. Prianje sa samim sobom je emotivna radnja" (Baro)8.

GLUMAKA CAKA" Ovo je nezgodan pojam, jer najee oznaava neto to je pri

dodalo, kao naknadna misao, i nije deo organskog procesa. Doda-u joj mirkanje ili tucanje", misli glumica. la zapravo imamo u vidu kad kaemo daje glumac pronaao odlinu caku"? Za mene je to sposobnost glumca da identifikuje pravi" trenutak i zadri ga, razvije i na njega usmeri publiku. Ali, i te trenutke, te cake", glumac mora da nade kroz isti proces kroz koji otkriva i sve drugo, i one moraju da dolaze odnekud, da budu posledica neega i bar posredno predstavljaju taj trenutak. Glumac mora da radi s oseajem i jasnom predstavom da bi ove trenutke prepoznao, osetio ih, i mogao da ukloni sve suvino. Mora biti u stanju da te trenutke odri i dotera ih. Moda glumaku caku" treba jednostavno razumeti kao trenutak koji izraava sutinu lika? esto je ta sutina komine prirode i korisna u stvaranju efekta distanciranja.

I manirizmi su fizika reakcija na stanja svojstvena liku, na primer - grickanje noktiju ili nervozno kaljucanje. Ako glumac ima osetljivo telo, manirizmi e naizgled sami od sebe poeti da se pojavljuju.

Telo lika se razvija - glumev zadatak je da sa baci na posao . da bi pronaao njegovu fiikalnost i fiziko ponaanje.

MOTIVISAN POKRET

Glumcu moraju biti jasni razlozi i uzroci svakog pokreta. Sme* da se kree samo s jasnim zadatkom. Mora da razotkriva i hrani dramske konflikte, i one u liku, i one van njega. Da bi ovo postigao, mora da se otvori prema situaciji. Radnja proizlazi iz situacije. Emocija prati radnju.

UNUTRANJI RITAM n^utranji ritam lika je glumeva muzika*. Interakcije svih li-

kovSTtvaraju ritam komada. Ta muzika mora da proistie iz celine, a ne da bude primenjena spolja, kao to je najee u baletu.

Prouavati unutranje ritmove znai osetiti, prouiti i razvili ritam apstraktnih unutranjih oseanja. Glumac mora pomno da po-

8 Barrault I I nn rit n 11

iodni elemenata, itd. Mora da otkrije muzikalnost u tetu koje radi. Marso se poziva na ,,ie mouvement qui chante".

Umee da sluamo i ponovimo one ritmove lika koji su daleko od naeg linog iskustva osnova je za rad na fizikom karakteru. Postoji itava gama uticaja koji e odrediti unutranji ritani datog lika'u datom trenutku. Fizikalnost koja e odatle nastati; bila dna naprasita i okasta ili lirska i zaobljena, stvorie sliku koju publika vidi i razume. Unutranji ritam je glumev klju a razvijanje trodimenzionalnih likova, zasnovanih na istraivanju, opservaciji i njegovim odlukama.

Zato bi potreba glumca da govori bila ita drugaija od njegove potrebe da se kree? Jpak, glumac je preesto zaokupljen ritmom poezije rei", pa mii poezija dramskog trenutka" promakne. Pokret, zvui i rei samo su izraz glumevog unutranjeg ritma, koji izlazi na povrinu kroz njegovo disanje. #

DR AMSKA V REDNOST TRENUTKA

Dramska vrednost trenutka glumcu mora biti jasna da bi bio u stanju da privue publiku i usmerava je dok gleda predstavu. Staje u datom trenutku najvanije? Kako glumac moe da pomogne publici da joj bude jasno? Kojim tehnikama raspolae?

DIKCIJA POKRETA ** Sva pravila dikcije - interpunkcija, naglasak i artikulacija -

imaju svoje mesto i u izuavanju scenskog pokreta; Jezika struktura moe biti od velike pomoi u razumevanju procesa kroz koji se postie artiknlisan fiziki izraz. Dekru je uporedio uzorke govora i pokreta kod kojih ova strukturalna pravila odraavaju iste potrebe. Poka/ao je da uzdah u pokretu ima ulogu slinu zapeti u govoru. Pauza ili zaustavljanje posle niza pokreta upotrebljava se veoma slino taki. Naglo zaustavljanje lii na znak uzvika. Pokret koji zamire stvara utisak neodlunosti, upitanosti. Niz pokreta s jasnim krajem lii na reenicu ili niz rei koji izraava misao. I pokret i govor imaju poetak, sredinu i kraj. Pojedine rei u reenici su vanije i zato naglaenije od drugih. Ni svaki pokret nema jednaku dramsku vrednost. Kada je potrebno, upotrebiemo intenzitet i lokns da naglasimo svoje namere. Monotonija - rei ili pokreta, svejedno dolazi od nedostatka jasnoe.

T T 7 K ; K A S U T I N A UKA

Glumac mora da traga za gestom ili reju koji e izraziti samu sr lika u datom trenutku. Pronai sutinsko znai odbaciti sve to ttj i sauvati eelinn.

Glumac e osetiti kako se ritmovi, dizajn, intenzitet i fokus datog trenutka menjaju u zavisnosti od njegove namere. Treba pribe-i novim elementima da bi se razvio nov trenutak.

Hod

Hod je predmet opsenih istraivanja svih onih koje istinski zanima analiza i stvaranje fizikog lika: Zasluuje, prema tome, poseban osvrt. Dekru, Baro, Lekok i Thiatre du mouvement da pomenemo samo neke - godinama su se bavili ovom teinom.

Za glumca, hod je samo produetak svega tomi lik: ta on radi sa svojim telom, kakvu predstavu ima o sebi i kako se ipolja-vaju njegov status i odnosi sa drugima, itava istorija i fizikalnost jijejrovog tejajmogu se videti u hodu.

Kao i svaki pokret, hod zavisi od disanja. ta je to u neijem hodu to daje utisak da je taj neko uvek u urbi" ili daje, naprotiv, sav usporen"? Mnogi odgovori mogu se nai analiziranjem disanja. Meutim, glumac ne sme da iznenadno trza leima odluujui da usvoji izgled naprasitog lika, samo zato to bi tp moglo da bude zanimljivo. Neophodan je proces pomou kojeg e naprasi-tost doi iz nutrine lika, i tako zaista postati njegova preovladujua crta. Glumac ne nalazi hod; prvo nalazi telo - osobu. Hod e se sam pojaviti.

O hodu se moda najvie saznaje posmatranjeni Gledajte, analizirajte, otkrivajte ritam, disanje, ali ne pokuavajte da kopirate. Staje posebnost odreenog hoda? Koji deo tela vodi? utuslovlja-va takav hod? Kako na njega utiu klima, ili ivotno d&ba lika, raspoloenje, emotivno stanje, njegov energetski nivo i zdravlje? U emu je razlika izmeu hoda oveka u dubokoj starosti i petogodinjeg deteta? Kako cipele, odea, drutveni status i slika o sebi utiu na hod? ta je to zbog ega se telo kree tako kako se kree? Obratite panju na ulogu karike pri hodanju. Kako polne razlike obeleavaju hod?

ta hod ini posebnim za taj posebni lik? Razumevanje fizikal-nosti lika, njegove potrebe da se kree - kada i u kojim Okolnostima - odredie hod; Odakle je lik doao i kuda ide? Po kakvoj podlozi hoda (po blatu ili po ploniku) f koliko je naviknut na takve uti-caje i okolnosti, itd.

Stilizovati hod znai poi od stvarnosti i nai sutinu pokreta. Staje to to neiji hod ini jedinstvenim, to vidimo i izdvajamo? Nalaenjem sutine nai emo ono to stvara fiziki identitet lika. Vodiemo rauna o tome kako karakter prebacuje teite, kako po-mera kolena, kako kukove. Moramo da analiziramo odakle ho p

ARTIKUUSANOTELO

.3sg.:> Hod moe da nas odj^i protiv nae volje. Prie nam nepoznat

ove^ SjegolKod nam cMnah govori Dodosta o njemu. ... ove-ka c a ^ ^ c ^ l ^ s t v e ^ h o d < , (Baro)*.

Zakljuak -\ k i Iz vui najboljemoguno u glumi iz date dramske situacije pro

cesije koji inorada Ostane pri Smatram da glumac treba ^im^ipj^^^|t07i& rnejoda i postupaka. Jedan e mu koristiti u jednoj pl^i^li^iigile r^^istiti put u nekoj drugoj. S-vremena na weme se pojavi tenja drimo istina" o tome kako se postaje artikuUsmglujnac^ je svojevremeno bio jedna od tih

- t ^ p ^ ^ | p ^ ^ | ^ s i ^ . ; T t ^ t r e Tcaining*4, u celini zasnovan na cirkuskim vetinarna i ulinom pozoritu, bio je druga. Zaigranost" - treiJe primer. Mnogi meu nama, zainteresovani za popularne forme, zakaili su se za koncept predstavljanja": gluma vie nije bila pokazivanje iskustva4' ili bia", ve pre predstavljanje". U redu, ali posledica su, na alost, esto bili dvodimenzionalni likovi kad'iz crtanog filma, ogranieni i neartikulisani. Nae predstave nisu ni izbliza Izgledale kao predstave Berlinskog ansambla ili Danja Foa, kojima je polazilo* za rukom da otkriju sve slojeve sadraja komada, a istovremeno ostanu veoma svedene i vizuelno uzbudljive. {Trebalo nam je vremena da otkrijemo kako najbolje dostii takvo predstavljanja. Odgovor smo ee nalazili u samoj strukturi predstave ili teksta nego u pojedinanoj pripremi glumca.

Publika posmatra okolnosti u kojima likovi delaju. Prvi glumev zadatak je da prenese ideje komada. Forma i stil su tu da slue komadu, a same po sebi ne ine pozorite. Likovi moraju biti jasni, povezani odnosima, ubdljivi. Sve se to postie kroz proces. Glumci e se koristiti raznim pozorinim strukturama (kao to su otvaranje" prema publici ili gestusom), ali poetni proces bie isti. Promicanje u lik mora da pone razumevanjem njegovog svakodnevnog rvota. Njegov razvoj zavisie od toga kuda se, u komadu, lik zaputio. ^

U ovom poglavlju razmotrili smo procese koji e, nadamo se, pomoi glumcu da slobodno otkriva i usvaja fiikalnost lika koji eli da naslika. Glumac ne sme da bude ogranien svojim telom, svojim manirizmima,1 ili svojim sopstvenim iskustvima. Mora da raspolae obiljem materijala za oblikovanje. Videli smo da je to mogue postii razumevanjem pojma fiziko oseanje" - otkrivanjem, odravanjem i obnavljanjem fizikih oseanja i fizikih, miinih .odgovora na njih. To je metod koji omoguava da ta oseanja postanu vidljiva pomou osetljivog, ulnog tela.

\ Imitacija, meutim, ne doputa glumcu da fiikalnost lika ugradi u sopstveno telo. Fizika karakterizacija ostaje spoljni omo-

;ibid,p.23. A * Misli se na Sistem" Stanislavskog - prim. prev.

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

ta, i zato se lako gubi im se ukae prva fizika tekoa. Kako esto vidimo glumca da pribegava svom telu, svojoj snazi, dok neko ganosVtuz stepenice ili dok poinje uaporau emotivnu" scenu.

Dobro obuen glumac treba daje u stanju da se slobodno kree od farse do tragedije, nalazei najartikulisaniji nain da presta vi sadraj svoje uloge.

: i Moda ove misli nisu odgovor na sve tekstove ili pozorine si

tuacije. Ali, treba ih prihvatiti kao ono to jesu: nain, proces koji pomae glumcima da pojasne celinu - korak po korak.

GLUMEV INSTRUMENT

Ovo poglavlje se bavi onim naroitim svojstvima koja glumcu omoguavaju da bude fiziki jasan, iv i artikulisan u pozorinom prostoru. Zato, pitamo se, neki glumci kao da fiziki zarniu" na sceni im miruju? Bespomono zure naokolo ekajui svoj red da se pokrenu" i uzdajui se da e ih re, pokret ili kostim spasti neodreenosti. Ima, opet, glumaca koji svoje likove grade s takvom fizikom jasnoom da ni na trenutak nema sumnje ta oseaju, o emu misle, u kakvom su stanju. Neki glumci kao da imaju telo koje radi za njih; drugi izgledaju beznadeno zarobljeni i u sopstvenom!

Razmatrajui proces pripremanja glumevog tela, treba veoma paljivo da definierao specifina svojstva fizike obuke glumca. Po emu se fizike vebe glumca razlikuju od vebi baletskog igraa, sportiste ili nekoga ko se trudi da ostane ,,u formi"?

Dekru je govorio da telo treba da bude dobro podeen rezo-nator". Podrazumevao je da sve to se deava u telu treba da rezonira ka spolja, kroz svaki deo tela: trup, udove, ake, lice, oi. Samo pripremljeno telo, ulno i snano, pruie glumcu fizike mogunosti da komunicira i daje jasne iskaze. Osnova glumevog zanata je da ono to se deava unutra uini vidljivim za publiku. Telo je njegov instrument.

U nekim kulturama upravo je ovakva fizikalizacija misli i emocija, interakcija i odnosa, krajnjeiPgraniena ako ne i potpuni tabu. U najboljem sluaju, nevoljno se doputa da se oseanja verbalno iskazuju. Ali, glumac ije je telo blokirano na ovaj nain- uulkan je. Glumev jezik je fiziki jezik. Glumeva matovitost i kreativnost govore tim jezikom.

Telo mora biti spremno da se izraava jasno, precizno i detaljno. Sve se vidi i slui kao deo dramskog iskaza. Glumac mora da vlada sobom i bude u stanju da bira. Njegov jezik, kao i svaki jezik, ima precizna pravila dikcije i gramatiku fizikog izraavanja, koje treba nauiti i usavriti. Artikulisano telo vie je od tela u dobroj kondiciji. Da bi bilo od koristi glumcu, mora da bude pouzdan instrument; instrument koji odgovara i reaguje. Kao to muziarev instrument mora da bude dobro natimovan, a slikareve etkice u savrenom stanju, tako i glumevo telo mora da bude pripremljeno za kreativan rad.

kog urara i kako da sebe pripremi za raicav ran. sve je ciopusieuo dok se radi namenio", govorio je Dekni. Ali, glumac mora da zna kakvim izborom raspolae iy istovremeno, da ima instrument koji e mu omoguiti da bira. On u svakom trenutku mora biti odgovoran prema materijalu i prema publici.

Tek kad su mu jasne sve mogunosti za njegov rad, glumac moe da pone da razjanjava i sam tekui proces: ta taj rad iziskuje Fiziki zadatak glumca nije samo da bude ,,u formi" ili da neustraivo izvodi akrobatske take. On treba da krene od identifi-kovanja uzroka (motora) radnje i da postaje sve osetljiviji za sliku ili iskaz koji ona izaziva. Pokret, ritam, tenzije i energija postaju sredstva pomou kojih opti; ona su njegov jezik.

Sve to glumac radi publika vidi i tumai. ekanje nosa ili sklanjanje pramena kose sa ela prenose neko znaenje onima koji gledaju?

Da bi glumac bio jasan, takav mora da bude i proces njegovog obuavanja. Fizika obuka glumca treba daje u skladu sa glumevim specifinim potrebama: a) glumac treba da vlada svojim instrumentom u scenskom prostom i bude slobodan da odgovara na dramski trenutak; i b) glumac mora da bude fiziki matovit i arti-kuHsan.

Sutina moga rada je artikulacija" (Dekru)1. Svaki pokret ima vrednost i svrhu, i posledica je dramske potrebe. Brz pokret ruke ili upitan pogled odraavaju misao ili emociju svojstvenu datom trenutku. Fizika manifestacija trenutka mora da bude precizna i artikulisana.

Formirano, svesno, uravnoteeno, skladno, neutralno i osetlji-vo telo omoguie glumcu da pone da primenjuje i koristi svoje umee. Dok ui da stoji ili hoda^ajdadajrobp^ on ^J^abu^jasan.^Stice^posobnost da radi detaljno i precizno. Uledie i dobraTondicija, ali ona nije njegov ifj.

Ovakav rad pretpostavlja predanog glumca i cilju posveen program; mora se posvetiti vreme potrebno da miii ponu da ue i pamte, i predano sledei rad iz uionice prei u scenski prostor. Sama elja i mnogo znoja glumca ne ine fiziki artikuhsariim. Trai se posebna vetina. Ovo moda podrazumeva da stav pre-znoji se, dobro zapni i nabacijoie", esto rffisutan meu studen-^ tima glume, ali i u glavama nekih uitelja/reditelja ^ treba menjati i p na obrazovanje glumca na njegovom jeziku pokreta. Niko : ne spori da je potrebno da glumac radi na svom telu; Donespora-7ii i na dolazi kada treba odrediti kako prii radu, , \

k *

Glumac treba da razume ne samo kako telo funkcionie nego i koja je funkcija pokretaji pozorinom prostora.

' Radi dubljeg uvida u ideje fitjaia Detcnia,* pogledajte Mirne fimrnal, '' Nmnber One (FayettrviUe, Arkausas, 1974), i Mirne Journal, Nombers Seven ri p\0\i (AHenHale. fyfihigan,_1978), oba u izdanjuThomasa Leabharta.'

svojim reiom, aaiue siooounu mogu ua gnunmi m ^aaiv uc usur gu jednostavno da kaem ono to treba da kaem". Uei zanat,

V'glumad ^otkrivati puteve i sredstva izraavanja za koj^^rovat-^ no nikada mje ni sanjao da e mu biti dostupna. Samo dobro nati-: movan instrument Moe da odgovori na svezahteve glumi koji mu se postave.-Telo ne odgovara samo zato to su glumeve namere jasne ili dobro motivisane, ili zato to je njegov impuls iskren".

Tokom rada, glumce treba stalno podseati na vezu izmeu uionice i pozorinog prostora. Nikada se ne srne izgubiti iz vida primena rada, emu on slui. Treba razvejati misteriju oko pitanja zato je jedan glumac fiziki prisutan i jasan, a drugi to nijcGlum-cu se mora pruiti vetina koja e mu omoguiti da se samouvere-ho slui svojim zanatom. - - -

Glumev fiziki jezik: vani pojmovi u pripremanju artikulisanog tela

Neutralno, nepokretno telo koje die - spremno je da glumi; elementi pokreta - ritam, intenzitet i dizajn- stoje mu na raspolaganju. Pozorini prostor je spreman da oivi.

NEUTRALNOST - POETAK Jesam", Prisutan sam", Imam teinu", ,,PbstojimJU prosto

ru", Spreman sam da delara (da se kreem)" - fiziko je Ijanje koje emo zvati nula". Opisujemo fiziku i emocionalnu neutralnosti Od te taka glumac e biti slobodan da gradi i otkriva. Nun^unost jezaglumca taka uzleta i mestosletenja^ r~ .

"-"""^mje upravo to: neutralno teToTGIumac je nepokretan, diela-gano, teita porheferiog malo unapred, skriveno oputen. Nije iii ^ mlitav ni preterano napregnut. Glumac je pripremio telo. Ono. je., formirano, snano, usklaeno - spremno da reaguje. Glumac je

; osloboehUnihjmanM sopstvenog tela i njegovih navika-: Moe stoga slobodno da stvara fizikalnost sasvim drugaiju od , svoje, iustihjujeidasiua, odgovara i reaguje na nain;s>ojstvefi ^ liku. Glumac mora da uzme telo lika, a ne lik da uzme teh=glum-.~ ca" (Dekru); Svaki deo njegovog tela je neutralan, spreman da * odrazi ne samo\oima nego itavim telom - sve to se deava s

r

unutra.' - ' -* * Oslukujui unutranje ritmove, fiziki c4govarajui^na_svoje -

, impulse (uvek u ekonomiju pokreta) i doputajui motoru (uzro- ~ s ku) pokreta da pokret upravi ka kraju,-glumac e i m i ^ i n a ^ i % ^ ; i gradi iz svoje neutralnosti. Bez pravilno prirn^mljenogJte^|^^^^^J| \ tim* glumac e osetiti kako poinje da se gubi, esto ba^lM ikojoj kree da gradi fizikalnost lika i prelazi na fMcTaijfagnj^S i l i l l i U j

ARTIKUUSANO TELO

tada fiziki ..rnrmlja" svoje namere i nesposoban je da odri ono stoje stvorio.

Primetie kako se vraa arhitektonskom gestu, primenjujui nasumice pokret i gest u nadi da e se poklopiti s namerama karaktera ili ih ocrtati. Dogodi li mu se ovo, glumac uvek treba da se vrati svom nultom stanju, neutralnosti, i krene ispoetka.

NEPOKRETNOST - IVA NEPOKRETNOST" (DEKRU) U neutralnosti, glumac je nepokretan. Nevetom glumcu miro

vanje je izrazito naporno. Vrpolji se, nesposoban da odri i izrazi ono to je identifikovao iznutra. Tek kad se bacaka unaokolo ili izgovara tekst, on ima utisak da neto radi ili da je zanimljiv. Meutim, glumac poinje da stvara upravo u mirovanju. Osea unutranji ritam kroz disanje. Pomou disanja postaje i ostaje treperav, iv, pripravan. Kada ne moe da odri ovakve trenutke, njegovo telo poinje da zamire u prostoru. Karakter i motivacija se gube. Glumac postaje prazna ljutura, eka na spasonosni pokret ili repliku da ga izvuku u plitke ali bezbedne vode.

Radnja u nedelanju- ili ..mirovanje nabijeno radnjom" esta su gesla u pantomimi. Znaenje im je jasno. Pantomima u najboljem izdanju ve dugo razume i koristi mo i jasnou mirovanja da usredsredi panju publike. Ali, takva tehnika trai pripremljenog, koncentrisanog glumca, koji die, ije su namere jasne- to mu omoguava da radnju odri u mirovanju.

U potfrinom prostoru mirovanje ima veliku mo i uticaj. Glumac mora da naui kako da ga upotrebljava. Mirovanje daje jasnou odnosima. Fokusira trenutak i prua odmor na kiaju misli (kao takst u dikciji). Publici otvara prostor u kojem e primiti proces koji vodi radnji ili je uzrokuje; mirovanje omoguava da se vide prelazni trenuci.

*'

DISANJE - PRENOSNIK OSEANJA Neutralan, nepokretan, glumac die. Kad pripremljen glumac

poinje da stvara fiikalnost svog lika, njegovo telo e slediti ono to nalae disanje. Disanje je odraz oseanja lika, a esto je i jasan odgovor na njegove misli. Grudi se uvlae iz opreza, i isturaju u iekivanju. Od uzbuenja oi se ire, a dah zastaje. Uzdah, dahtanje; plitak dah odraavaju unutranjost. Na vestom, osetljivom telu, pva oseanja - i fizika i! emotivna - pokazae se precizno i detaljno. U treniranom telu impuls e se ispoljiti putem tenzija, vibracija, izolovanih pokreta i ritmova, i pratie ih do kraja. Kolebljiv pogled preko ramena izvodi se lakim okretanjem glave i vrata, a ne krivljenjem cele polovine tela; pripremljeno telo se moe brzo i snano zaneti od iznenaenja reagujui na zvuk iza sebe, ali nee pasti!

GLUMEV INSTRUMENT

Disanje izraava emociju. I sasvim lako nadimanje grudi moe da oda sve to se deava iznutra. Mislim da je veoma korisno - mada esto pogreno shvaeno - Dekruovo poreenje bradavice kao oi". Dovoljno je gledati glumca dok igra pokrivenog lica pa uvi-deti koliko se jasno oseanja izraavaju grudima. Sve tananosti unutranjeg postaju vidljive preko grudi.

Gest potie iz daha. Dah je uzrok pokreta. Misli i oseanja osobe ili lika odreuju kako e se dali ispoljiti. Grudi se diu, sputaju ili uvlae, a ostatak tela to prati. Impuls je doveden do kraja. Nema razloga da se pokreti nametaju". Osetljivo telo kree se po diktatu dramskog trenutka.

TRI ELEMENTA POKRETA - OSNOV i GLU MEV E GRAMATIKE

Dekru je uoio i definisao tri elementa koja su glumcu na raspolaganju kada se pokretom slui kao sredstvom dramskog izraza. Kao fiziki glumci, raspolaemo dizajnom, intenzitetom i ritmom jednog ili vie pokreta kad svojim idejama dajemo vizuelnu pozorinu formu. Vano je znati kako ovi elementi slue glumcu i utiu na ono to publika vidi i razume:

dizajn - linija stvorena u prostoru, estetska upotreba prostora; intenzitet - koliina tenzije data trenutku ili pokretu; ritam - akcenti i duine kojima se izraavaju Odnosi izmeu

pokreta. 1. Dizajn se odnosi na sliku koju su glumac ili glumci stvorili

u prostoru i na ono to publika vidi i razume iz tih slika. Raspored jednog ili vie tela daje ono to zovem scenskom slikom"; upravo pomou ovih pozorinih slika svoje ideje prenosimo publici. Dizajn u prostoru moe da bude ili (a) pokret koji poinje iznutra; posledica emocije ili misli koja se ispoljava kroz disanje, nastavlja se kroz udove i, osim ako nije blokirana, ide dalje ka kraju (sasvim nalik na reenicu); (b) pokret uzrokovan spoljnom radnjom - na primer, guranjem ili saplitanjem - koja e uzrokovali ne samo fiziku reakciju (padanje) nego i unutranju (strah, bol, bes); ili (cj arhitektonski pokret; drugim recima, cilj mu je da stvori odreene linije u prostoru spoljnim reenjima ili izvorima, koje obino namee estetska upotreba prostora (koreografisan pokret). U ovu kategoriju ulaze uglavnom plesovi.

Dizajn stvoren pokretom ima i narativnu i estetsku vrediiost. Ume, meutim, da bude ograniavajui i dvodimenzionalan. Znaenje i dramska vrednost postiu se intenzitetom i ritmom kojima je pokret izveden. Svaki pokret se da analizirati kao okretanje, naginjanje ili prenoenje, ili neka njihova kombinacija. Drugim recima, svaki pokret se moe odrediti kao primer jedne od ovih mogunosti. Moe biti sastavljen od izolovanih pokreta flcomhnstrii;i

Pod pokretom pojedinanim elovima tela podraznmevamo samostalan pokret glave, vrata, grudi, pojasa i kartice. Noge i ruke

prinadlenosti trupa. Mogu se kretati nezavisni, na arhitektonski nain, ili uz pokret susednog dela tela i u odgovor na njega. Mogu biti i deo celine, pod im podrazumevamo pokret itavog tela kao jedne jedinice.

Sposobnost da po svojoj volji izoluje i pokree delove tela za glumca je neprocenjiva. Ona mu daje kontrolu r fiziku slobodu, koje su neophodne da bi se ekonomino kretao i resio suvinog. Upravo e ova vetina osposobiti glumca da artikulisano odgoya-rana spoljanje i unutranje podsticaje.

Ako se mladom glumcu ovakva analiza uini mehanilcipm, podse.tiemo ga da glumac - i kao instrument i kao uroetnik mora da ima instrument spreman da odgovori na zahteve koje namee stvaranje pozorita. Nacrt-drar iske slike stvara se kroz dizajn.

2. Intenzitet se odnosi pa nivo tenzije pokreta pn prenoenju sadraja pozorinog trenjiititaj To je nae prvo sredstvo za usmera-vanje publike na ono to sma't ramo vanim. Svaka re ili reenica u govoru nije jednako vana1; niti u pozoritu ba .sve, svaka slika, ima jednaku dramsku vredhosL Rei ne izgovaramo jednu po jednu, sa jednakim naglaskom! niti se tako jednolino kreemo,. Stoje pokret intenzivniji, to jej njegova dramska vanost vea. Vea je i naglaenost trenutka u kome se pokret odvija.

Slino krupnom plai|u| filmu, intenzitet primorava pufoliku da gleda u ono to je istalmupIS a primer, ako je jedna ruka Oputena a druga stegnuta, ova potonja e imati dramsku premo i na nju e se upraviti panja publiM ||;

Intenzitet zrnnenjujej jw?err e. Intenzitetom se pokazuje napor. Brzinom i intenzitet^ se postie saimanje vremena. Ponovljen, intenzivsri rita m moe da doara otkucaje srca ma

se - utisak rulje, na primer.! ; Intenzitet je sredstvo :kbji fn glumac upravlja panjom publike. 3. Ritam je brzina kyr|m se izvodi pokret On postavlja grani

cu od koje publika pocrnjeli da prima radnju. ta publika razume i ta joj je jasno bie razl ito u zavisnosti od toga da li joj je ponuen letimian ili dug, p^man pogled. Ritarrfe pomoi da se odredi ta e publika viderilkopnio detaljno.

Visoko srjftzovano ]Mor te po pravilu e koristiti neprirodne ritmove kao nain da sejd|br< j do sutine pokreta.

Ritmom, to se glumca jtij ie, upravlja dramska potreba, a ne neki posebantakt ili muziMiRj trnom glumac kontroUe kako publika doivljava dramski oiadaj. Dramska stolarija predstavljena dugim lirskim jmkTetorr x3S a1 ie bitno drugaiji utisak u svesti publike od iste situacije piedistartjene nizom eksplozivnih pokreta.

50

PROSTORA ZA JASNE DRAMSKE ISKAZE

Kad govorimo 6 stvaranju scenskog crtea (stage picture), mislimo samo na t6 kako glumac koristi svoju fiikalnost kb sredstvo za stvaranje pozorine slike (theatre image). Polazei od te slike, publika e neto razumeti i zakljuiti. Glumac treba da zna kakvim sve tehnikama raspolae i, istovremeno, da bude u stanju da ih koristi. Nije dovoljno daje glumac doneo jasne odluke i da fiziki vlada i sobom i prostorom; on mora da bude svestan i toga ta e publika videti u slici koju je stvorio i kako e je razumeti Vladanje sopstvenom fizikalnou uslov je za ovakav rad. Iskrenost" ili trenutak koji,jadi" za glumca nisu dovoljni! Linije u prostom prenose

ARTIKUUSANO TELO

PRIRODNI SKLAD I MIINO PAMENJE -ODRAVANJE PRIRODNOG U VETAKOJ SITUACIJI

i -f' jl U veslakoj situaciji, glumac esto gubi pokret koji je pod pri-

rodnim okolnostima prirodan i oputen. Na primer, ljudi u hodu manje-vie prirodno pokreu ruke suprotno pokretima nogu. Takvi skladni pokreti kao da tee da nestanu u scenskom prostoru. Mnogi glumci na sceni poprime razmetljiv hod velegradskog policajca Ui ulinog siledije.

i Glumac treba da izuava sutinu prirodnog sklada i ritma, to mu je omogueno novim saznanjima 0 ljudskim motornim reakcijama. Oputanje uz kontrolu i upotreba energije i tenzije bie u sreditu ovakvog izuavanja.

Hoemo slobodno, svesno, snano, postavljeno, prilagodljivo, usklaeno telo, spremno da zadovolji glumeve potrebe. Ono mora da bude kreativno, ulno, osetljivo, ivo orue. Razni su naini da se ovo postigne, ali je proces o kome govorimo neizbean.

Proces: ostvarivanje koncepta fiziki artikulisanog glumca

ZAGREVANJE - PUT KA AKTIVNOM IOSETLJTVOMTELU

Zagrevanje ima sasvim odreenu svrhu, koju esto pogreno shvatajuVglumci i reditelji. Ono ukljuuje metod za odravanje fizikog instrumenta, ali ne* obavezno i stepena fizike vetine koju je glumac ve stekao. Samo za sebe, zagrevanje nije fizika obuka, ve pre program za odravanje; metod koji glumcu pomae da pripremi telo za rad i izbegne povrede. Ne treba oekivati da e nado-mestiti program obuke, niti glumci treba da oekuju - a ni od njih ne treba oekivati - da e se fiziki razviti i odrati stepen obue-nosti samo zagrevanjem: Istovremeno, zagrevanje je od vrhunske vanosti u radu glumca, a svaki program obuke obavezan je da naui glumca kako da mu pristupi.

: Veoma je vano da glumci znaju kako da se zagreju, bilo sami, bilo kad predvode grupu ili su deo grupe. Nepravilno zagrevanje samo je baen trud, ili, jo gore, trud koji kodi. Glumcu je kod za-grevanja esto najvanije da se dobro oznoji". Povreda je najee posledica takvog prebrzog, traljavog posla; u meuvremenu, preskae se neophodan rad na paljivom razvijanju samosvesti i smisla za detalj. I Proces zagrevanja treba da ukljuuje zagrevanje delova tela,

jednog po jednog, uvek na ispravan nain i veoma detaljno. Cilj je telo spremno za glumaki posao. Ima pravilnih i nepravilnih naina rada: na primer, foot brush* nema smisla ako stopalo ne miluje

i * Battement tendu.

uLUMEV INSTRUMEiVI

pod, a svaki mii ne radi punom parom; zamasi tela s dubokim unjevima mogu biti apsolutno tetni ako kolena nisu dobro za-grejana ili se okreu ka unutra.

Tokom rada treba stalno voditi rauna 0 oputanju. Glumac treba da radi s minimumom snage i energije potrebne da bi se izveo pokret - ne sme da veba preko mere da bi uspeo" (dalje, dalje", bre, bre", Jae, jae"!). Oputeni miii se dobro isteu.a napeti pucaju.

Nije ovde re ni o reimu vebi" ili ponavljanim pokretima koji se s vremenom izvode automatski i tako vie ne slue pripremanju svesnog, misleeg tela. Telo treba da naui da misli" na fiziki nain. Prilikom svakog zagrevanja treba uporno promiljatii analizirati svaki pokret: emu slui ova veba? Glumci treba da razumeju zato rade ono to rade i da, pomo

u tog znanja, koriste pokret kao polaznu taku. Pokreti uvek treba da su novi i nepoznati da bi se telo nateralo da misli i odgovara. Istovremeno, vebe moraju dosledno da se bave i stalnim problemima" na koje glumci nailaze, kao stoje zagrevanje zglobova i priprema za ispravno korienje gipkosti i snage.

Prilikom zagrevanja, glumci treba da razumeju fiziku potrebu za redosledom u radu. Moraju da znaju koji pokreti pripremaju -pa time i omoguavaju - sledei niz pokreta. Moraju da naue da zagrevanje uine kreativnim i budu u stanju da vode i ue dru-ge.Istovremeno, moraju umeti tano da procene. probleme" sop-stvenog tela i da im posvete posebnu panju.

Kako se zagreva telo, tako treba da se zagreva i glumac u njemu. Zato se glumci koji se zagrevaju samostalno samo delimino pripremaju za rad koji im predstoji. U zagrevanju bi uebalo da uestvuje cela trupa; kako telo postaje spremno, glumci postaju budni, ulni, osetljivi i otvoreni za prostor i druge u njemu. Svaki as zagrevanja treba zavriti vebama koje se bave posebnim potrebama.

ta je minimalno zagrevanje? Zagrevanje mora da ukljuuje: A: 1. Nulu-neutralnost 2. Blago istezanje celog tela; buenje miia 3. Istezanja koja ispituju odnos jednog dela tela prema drugom

- posebnu panju obratiti na leda i zglobove 4. Kolena, glenjevi, kukovi - blago zagrevanje 5. Jae istezanje itavog tela, s naglaskom na pokret u svim

pravcima: gore-dole; napred-uazad; levo-esno 6. Duboki unjevi, raeni polako, prvo s rairenim nogama, a

tek potom sa skupljenim, ako je potrebno 7. Vebe sa irokim pokretima celog tela; vebe za izolovane

pokrete i koordinaciju, premetanje teita, itd. 8. Kombinacije istezanja u visinu i u irinu, uz premetanje le

ita, odnos brzine prema ravnotei i prostoru. Prvom delu vebi za zagrevanje (A) treba da sledi rad na podu.

2. Vebe /a leda .3. Karlira, istezanje nogu A. Torzo, stomak, jo vebi za leda 5. Opu Stanje 6. Oputanje u istezanju (joga) Za dobro izvedeno zagrevanje treba izdvojiti etrdeset pet rni-

:nuta. Prvi deo se moe obaviti za dvadeset do trideset minuta.

OSNOVNI RECNIK - DEFINISANJE KOMPONENTI GLUMEVOG PROGRAMA FIZIKE OBUKE, KOJI CE UKUUIVATI:

Postavku - analiza pojedinanog tela i odnos svakog dela prema celini.

Prilikom vebi postavke moraju se upoznati sklonosti tela, njegovi izvori snage, tenzije i slabe take. Telo treba postavljati tako da, deo po deo, ini celovit, neutralan, slobodan instrument; instrument koji je u stanju da die, odrava ravnoteu, i kree se sa smislom i logino.

Lea- glavni izvor telesnog izraza. Emocija se odraava kroz disanje, a upravo kimeni stub omo

guava da ta emocija postane spolja vidljiva. Glumci preesto debiju mrtvo od vrata nadole. Lea su jedan od najtvrih, najmanje koricenih i najneosetlivijih delova tela, samo zato to nisu fiziki slobodna da se artikuliu. Naa slaba lea posledica su doba u kome ljudi provode velik deo ivota sedei. Malo je toga to u svakodnevnom ivotu priprema naa leda za ivot glumca.

Rad na leima mora da ukljuuje rad na svakom prljenu, paljivo, jedan po jedan. Trebaju nam gipka, jaka lea, koja mogu da nose glavu i torzo i oslobode udove. To gotovo daje prevelika teina i preteak zadatak za ljudska lea. Kroz rad emo nauiti i kako da ispravno upotrebljavamo lea, svesni njhovih slabosti i snage. Ako ele da izbegnu povrede, glumcima e trebati snana lea.

Syi pokreti, osim arhitektonskih, poinju od grudi ili glave. Udovi, produavaju radnju, a upravo e leda omoguiti da se produenje i izvede.

Disanje - odreuje kako e se pokret ispoljiti. Svaka veba, od zagrevanja, preko ostalih vebi fizike obuke,

mora da bude svesna trenutka u kome nastaje pokret. On poinje iznutra i kroz disanje se prenosi ka spolja. Pokret iji izvor nije u disanju debije mehaniki. Kroz svesno, kontrolisano disanje postie se ona oputenost neophodna da bi se glumac kretao i govorio ivo i vibrantno.

kako e telo fiziki odgovoriti. Guenje e za posledicu imati grevit pokret; uzdah - dug, lirski. Neophodna je svest o motora pokreta. Kako je pokret otpoeo, tako e se nastaviti i zavriti.

Koordinacija - sposobnost da s oseajcm i odgovorno pokreemo delove tela; saobrazno njihovom ukupnom fizikom dizajnu.

Bilo da je pokret nametnut arhitektonskim dizajnom ili je produetak nekog unutranjeg izvora, telo mora da reaguje skladno.

Protivtela - osnova i izuavanje pokreta koji gura i onoga koji vue

Razumevanje i izuavanje protivtee omoguie nam da analiziramo i reprodukujemo pokrete. Stvarajui otporur^psjfora,Vr. mou tehnike protivtee, glumci mogu da stvore iluziju teine.

Dikcija pokreta - postizanje jasnoe pokreta ili govora razume-vanjem i upotrebom lingvistike strukture (uporedite drugo poglavlje).

Elementi- intenzitet, ritam i dizajn pokreta. Energija - mora se sagledati u kontekstu njene posebne upotre

be u pozorinom prostoru Nivo energije u izvoakom prostoru daje naroitu dramsku

vrednost situaciji i srazmeran je nivou tenzije u tom trenutku. Potrebno je demistifikovati energiju" i odbaciti ideju da je ona neto to glumac unosi u prostor niotkuda i nezavisno od dramskog trenutka. Energija mora da potie iznutra i, kad se pojavi, treba je usmeriti. Publiku preesto napastvuju histerine, napete, prikaze iskolaenih oiju koje joj ne ostavljaju prostora da primi sto gleda ili promisli. Lina glumeva energija potrebna da bi radom neto postigao i ouvao drogaija je od energije koja je glumevo orue, i treba je posmatrati u drugaijem kontekstu. Cesto ih nepopravljivo brkaju. Reditelj e od glumca zahtevati vie energije. Ali, ne poznajui glumeva sredstva, on e time podstai napumpanu aktivnost i izgubiti onu energiju koja bi trebalo da nastupi kao posledica dramskog trenutka. ;

Eksplozivna energija, na primer, ne nastaje tek tako. Ona je odgovor na dramski trenutak i samo jedan od naina oslobaanja energije. Za razliku od vatrometa, eksplozija nije sama sebi cilj. Nain na koji se oslobaa zavisie od fizikalnosti karaktera o kome je re, a publici e posluiti kao dramski putokaz.

Unutranji ritam - iz njega potie pokret, a moe ga odraziti jedino svesno i osetljivo telo (uporediti drugo poglavlje).

Izolovan pokret - sposobnost da se izdvoje delovi tela i pojedini miii.

R>mou ove vrste fizike kontrole glumac je u stanju da stvori sliku dovoljno jasnu da bi publika mogla da vidi ono Sto se na-

55

ARTIKUUSANOTELO

merava pokazati. Izolovan pokret pomae glumcu da se oslobodi . suvinog, da radi ekonomino. Ako je sve doputeno dok se radi

namerno" (Dekru), upravo e ova vetina glumcu dati slobodu. Glumac e razmotriti sve mogunosti pokreta - okretanje, naginjanje, prenoenje - i slika koju stvara korienjem izolovanih delova (na primer, okret ili rotacija glave) ili celine (na primer, okret ili rotacija celog tela) s raztiitim intenziteto