ACCIONES VISUALES. DE LA CIENCIA AL ARTE: LOS LOCOS DE LA SALPTRIRE.

Yayo Aznar Almazn

Como todo el mundo sabe, el siglo XVIII fabrica el encierro de la locura.

Y la verdad es que no se comprende muy bien por qu se les da como espacio

una vecindad de desamparo compartida con mendigos y pobres

desafortunados, a no ser que especulemos que se ha decidido la decadencia

de todos ellos a la vez o, sencillamente, como seala Arlette Farge1, pensemos

que lo poltico no pudo controlar en absoluto la admiracin fascinada de esos

seres que partieron ms all de la miseria. El caso es que, los cuerpos de la

locura o bien se resignaron a las tinieblas de los hospitales, o bien se volaron,

alucinados, alejando sus hierros, y, a veces, arrastrando con ellos a una

poblacin que consenta algunos de sus delirios que correspondan a sus

inauditos sueos de felicidad.

Pero se no es el tema ahora. Lo que nos interesa es que la poca

clsica, al internar a los insensatos con toda la poblacin asocial (criminales,

libertinos, mendigos, ociosos) los saca de la calle y de alguna manera los

desdefine como locos. Es cierto que poseen una identidad que se puede ver en

los registros de Bictre y en las someras apelaciones a la enfermedad, pero

ser en la separacin que se produzca en el interior de ese mismo encierro

entre los locos y los otros tambin encerrados, el momento en que el

insensato se quede aislado en su internamiento, cuando est preparado para

1 .- FARGE, A., Efusin y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el siglo XVIII, Buenos Aires, Katz Editores, 2007, p. 219.

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tener un principio de individualidad, para mostrar un nuevo rostro. La mirada

sobre la locura se seculariza, el cuerpo del loco se ve afectado poltica y

carnalmente por la mirada de las autoridades: las lites no quieren asistir a esa

experiencia de lo pattico y los mdicos an no saben curar, pero tienen que

ocuparse de ello. Ya lo ha contado Foucault2. La locura tiene un nuevo rostro

con el que trabajarn desde el siglo XIX, prcticamente desde Pinel y Esquirol,

los psiquiatras, pero con el que tambin se enfrentarn los cuadros de

Gericault y las fotografas, tan pervertidas luego, de Hugh Weich Diamond. Se

enfrentarn a signos muy conocidos por todos, muy familiares, y lo harn de

maneras muy diferentes, a veces a pesar suyo. La locura tiene que leerse en

los cuerpos.

El mismo Foucault, que en su nueva narracin de la locura trabaja casi

exclusivamente con imgenes literarias (con la honorable excepcin de algunas

obras de Goya), ya lo reconoca. La palabra y la imagen, ambas, ilustran la

fbula de la locura, pero siguen ya dos direcciones diferentes que indican, en

una hendidura apenas perceptible, lo que se convertir en la gran lnea de

separacin en la experiencia occidental de la locura3 y, por lo tanto, en una

nueva narracin. La Historia es histrica: slo se constituye si se la mira y para

mirarla es necesario estar excluido de ella4. Ineludiblemente Barthes va a estar

zumbando alrededor de todo esto. Ahora nos parece mentira que Foucault slo

se haya fijado en las imgenes de Goya

Porque nosotros vamos a intentar introducir imgenes nuevas en este

discurso, o mejor, vamos a intentar pensar esa nueva narracin de la historia

de la locura con otras imgenes. Imgenes, adems, muy diferentes en

principio, y llenas de problemas: por un lado, las imgenes de los retratos de 2 .- FOUCAULT, Michel, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967. 3 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, p. 34. 4 .- BARTHES, R., La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1990.

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locos y locas de La Salptrire que hizo Gericault en 1823, cuando ya este

hospital haba dejado de ser slo hospicio de mujeres para convertirse tambin

en asilo de alienados5; por otro, las fotografas realizadas por el psiquiatra

Hugh Weich Diamond en los aos cincuenta en el Asilo del Condado de Surrey

en Springflied, Inglaterra, donde fue superintendente del departamento de

mujeres.

Pero Gericault no fue el primero al que se le encargaron dibujos o

retratos de insensatos. Empecemos por una precipitada genealoga de la

psiquiatra. Al pintor le encarg los retratos Etinne-Jean Georget (1795-1828),

prcticamente al final de su vida. Georget era alumno de Etienne Esquirol,

quien sucedi a Jean-Baptiste Pussin, ayudante de Pinel, a su muerte en 1811

en La Salptrire.

En realidad la historia de Philippe Pinel es una bonita leyenda inventada

por Esquirol durante la Restauracin con la finalidad de mostrar a Pinel como

un antijacobino. La leyenda cuenta que, durante el Terror, Pinel recibi la visita

de Couthon (un comisario poltico) que buscaba sospechosos entre los locos.

Pinel le lleva donde estn atados y le explica por qu quiere liberarlos. Couthon

le permite quitarles las cadenas y se va con las manos vacas. Esta leyenda se

consolida como el principio de un nuevo tratamiento hacia los locos, pero un

tratamiento, como tambin ha sealado Foucault, que supondr un

encadenamiento con otros lazos. Desde luego los locos seguirn internados y,

en el fracaso de la ciencia mdica, curar significar ahora lo mismo que

internar. El objeto de estudio de la psiquiatra ser, a partir de este momento,

una locura que no se llega a definir pero que no deja de manifestarse. 5 .- Con la instalacin del Consejo General de Hospicios de Pars en 1801, la Salptrire se orienta hacia dos tipos de actividades: por un lado ser hospicio de mujeres ancianas, y por el otro, asilo de alienados. Personajes como Pinel y luego Esquirol, le confieren la imagen de ser un establecimiento particularmente eficaz dedicado al tratamiento de enfermedades mentales. Posteriormente, el 12 e enero de 1849, una ley de Asistencia Pblica establece que este hospital contine siendo Hospicio de la Vejez-Mujeres. En 1862 llegar all Charcot.

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De ah los mltiples intentos de clasificacin, los mltiples intentos de

organizacin, como si los locos fuesen un nuevo jardn de especies botnico.

Fracaso sobre fracaso. Foucault nos lo vuelve a explicar: de alguna manera

estos intentos de clasificacin liberaban a la enfermedad de lo que tena de

invisible y secreto, esa conciencia desgarrada, como poco desgraciada de la

que habla Didi-Huberman6. No importa lo que la enfermedad oculte. En este

sentido, la ciencia mdica ha sido firme en su empeo por preservar su

conviccin de universalidad, por no mancillar el esplendor de su conviccin, de

su genialidad7. Para ella, siempre hay una verdad singular que est en el nivel

de los fenmenos aparentes y a partir de la cual se debe delimitar la

enfermedad como particular en sus sntomas, como universal en su imposible

definicin.

sta es la base de todos los estudios y la razn por la cual esos

fenmenos aparentes deben codificarse en formas visibles de representacin:

los dibujos, los retratos o la fotografa. En realidad, toda esa actividad

clasificadora, que presupone la existencia de grandes especies y no la

existencia de un dominio lgicamente estructurado en que las enfermedades

estn definidas por la totalidad de lo patolgico8, ha funcionado en el vaco,

desplegndose en un resultado nulo, corrigindose sin cesar para no llegar a

nada. Las clasificaciones, ya lo ha dicho Foucault, no han funcionado apenas

ms que a ttulo de imgenes por el valor propio del mito vegetal que llevaban

en ellas. Tambin Didi-Huberman hace hincapi en esto9: la clasificacin hace

cuadros con el desorden y la multiplicidad de los casos mostrando la

preocupacin de la medicina por integrar el caso en un espacio bidimensional,

en una tabulacin sobre un fondo de coordenadas cartesianas. Cuadros que

pretendern constituirse como el retrato exacto de la enfermedad con absoluta

visibilidad. A partir de aqu todo un mundo patolgico se organiza segn

normas nuevas. Se procurar representar a los insensatos como se pintan las

diferentes especies botnicas, pero, recordemos, la palabra y la imagen siguen

ya dos direcciones diferentes.

6 .- DIDI-HUBERMAN, Georges, La invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogrfica de La Salptrire, Madrid, Ensayos de Arte Ctedra, 2007, p. 16. 7 .- DIDI-HUBERMAN, Georges, Op. Cit, 2007, p. 16. 8 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, tomo 1, p. 304. 9 .- DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit., 2007, p. 39.

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Ya en la dcada de 1820, poca, por cierto, de la nueva edicin

realizada por Moreau de la obra de Lavater 10, Esquirol haba pedido a Gabriel,

dibujante y discpulo del excelso fisonomista, que bosquejara para l algunos

locos y locas. Lleg a hacer ms de doscientos dibujos y el alfabeto se

empeaba en no estar an completo. Por la misma poca Georget, discpulo

de Esquirol, solicita a Theodore Gericault al menos cinco retratos al leo de

locos y locas de La Salptrire

Por otra parte, las primeras fotografas de la locura fueron los retratos de

los locos internados en el Surrey County Asylum, en Springfield (Inglaterra):

unos calotipos ejecutados (y posteriormente manipulados), a partir de 1851, por

el doctor Hugh Weich Diamond, psiquiatra, militar y presidente de la Royal

Photographic Society of London.

10 .- LAVATER, G., Lart de connaitre les hommes par la physionimie, ed. De Moreau, Paris, Depelafol, 1820, 10 volmenes.

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En ambos casos, para pensar con estas imgenes, se impone un

ejercicio de extraamiento en el sentido brechtiano que explica Didi-

Huberman11; ejercicio de extraamiento que es posible que est en las propias

imgenes, pero que con toda seguridad tendremos que ejercer nosotros en

nuestro modo de acercarnos a ellas. En primer lugar, un distanciamiento, una

operacin de conocimiento que supone una posibilidad de mirada crtica sobre

la historia. Distanciarse: quitar a la imagen todo lo que pretende tener de

evidente, de cientficamente patente, y hacer nacer respecto a ella asombro y

curiosidad para, relanzados desde all, poder hacer un ejercicio crtico.

Recordemos como Maurice Blanchot situaba el efecto de extraeza

brechtiano: La imagen, capaz del efecto de extraeza, realiza por lo tanto una

suerte de experiencia, mostrndonos que las cosas quizs no sean lo que son,

que depende de nosotros verlas de otra forma y, por esa abertura, hacerlas

imaginariamente otras, y luego realmente otras12. Al final, la posibilidad de

nuevas narrativas a partir de unas imgenes en superficie, como dira Susan

Buck-Morss13, en las que el pasado cobra una extraa ubicuidad. Existe una

cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra, escriba Walter

Benjamn en uno de sus textos sobre el concepto de historia14

Y aqu llega la gran pregunta a las obras de Gericault: Obedecen o no

obedecen a las exigencias de Georget? Producen, ellas ya, un extraamiento

con respecto al discurso de la ciencia?. La historiografa clsica del arte ha

alejado los cuadros de Gericault del encargo de Georget alegando que los

casos clnicos descritos por el psiquiatra en la nueva edicin de su libro De la

locura en 1823 no coinciden con los retratos del pintor. Alegando incluso la

dificultad de homologar como retratos de locos otros cuadros realizados por el

pintor en el mismo momento.

11 .- DIDI-HUBERMAN, G., Cuando las imgenes toman posicin, Madrid, Machado Libros, 2008. 12 .- Tomado de DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit, 2008, p. 86. 13 .- BUCK MORSS, S., Estudios visuales e imaginacin global, en Brea, J. L., Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005, pp. 145 y ss. 14 .- BENJAMIN, W., Tesis de filosofa de la historia, en Sobre el concepto de historia, Madrid, Taurus, 1973.

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De acuerdo que Gericault es un pintor romntico y que realiza estos

cuadros en medio de una etapa de depresiones y accidentes, pero las cosas no

pueden ser tan fciles. Pensemos, por ejemplo, que Gericault mantiene su obra

en una tradicin literaria encabezada por Erasmo en la que la locura ya no se

encuentra unida al mundo y a sus fuerzas subterrneas (como podramos ver

en El Bosco), sino al hombre, a sus debilidades, a sus sueos y a sus ilusiones.

La locura ya no acechar al hombre desde los cuatro puntos cardinales, sino

que se insinuar en l y constituir una relacin sutil que el hombre mantiene

consigo mismo. Por eso, como ha sealado Foucault, el smbolo de la locura

ser el espejo15 (y hay mucho de especular en estos retratos de Gericault), un

espejo que, sin reflejar nada real, reflejar secretamente para quien se mire en

l, el sueo de su presuncin. La locura desemboca pues, en esta tradicin, en

un universo enteramente moral. El Mal ya no es castigo o fin de los tiempos,

sino solamente falta y defecto.

Sigamos pensando que esa tradicin literaria desde Erasmo sufre un

serio cambio que afecta a la percepcin de la locura, y que Foucault seala16,

entre el siglo XVIII y el XIX. Ya mucho ms cercano, entonces, a nuestro pintor.

En el siglo XVIII el secreto de la locura la emparentaba con la falta y la

animalidad, lo que paradjicamente no haca a los alienados inocentes. Pero

eso es otra historia. En la segunda mitad del siglo XVIII, la locura ya no ser

reconocida como aquello que aproxima al hombre a una animalidad

indefinidamente presente y, por el contrario, se la sita en esas distancias que

el hombre toma con respecto a s mismo, a su mundo, a todo aquello que se le

ofrece en la inmediatez de la naturaleza. Por fin, en el curso del siglo XIX, la

insensatez cae en una concepcin a la vez social y moral por la que ha sido

completamente traicionada. En este momento ser comprendida como el

15 .- FOUCAUL, M., Op Cit., 1967, vol 1, p. 44. 16 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, tomo 2, p. 52.

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anverso de la sociedad y se convertir en el estigma de una clase que ha

abandonado las formas de la tica burguesa. Ninguna conciencia trgica, pero

tambin ninguna aclaracin de sus misterios, ningn avance cientfico en el

momento de la fundacin de la conciencia analtica de la locura, del gran relato

de la psiquiatra.

Hay, desde luego, una cierta evidencia del loco, una determinacin

inmediata de sus rasgos que pide a gritos una representacin para poder

empezar a instaurarse como conocimiento, pero esta evidencia es paralela a la

no determinacin de la locura. Increble: cunto menos se precisa la locura,

mejor se reconoce y pretende representar al loco. Como dice Foucault: en la

medida misma en que no sabemos dnde comienza la locura, s sabemos, con

un saber casi incontestable, lo que es el loco17.

Desde este punto de vista podra parecer incluso que Gericault oculta de

alguna manera la conciencia trgica de la locura: que pone de relieve la

conciencia crtica (mucho ms cercana, por otro lado, a la analtica de lo que la

narrativa tradicional de la historia clnica deseara) mientras que sus figuras

trgicas caen progresivamente en la sombra. Al final, falta y defecto. Lejos,

entonces, muy lejos, de Goya y, mucho ms lejos, de Sade. Podra parecer

Curiosamente es as como lee Alfredo de Paz estas obras de Gericault.

En una interpretacin tan romntica como el propio tema sobre el que pretende

reflexionar, Alfredo de Paz18 considera que el pintor no trata de representar la

locura como un puro desorden fsico-psquico, algo que imagina que no se

percibe en los cuadros. Ms bien, el enfermo aparece como un ser humano

cuya degradacin posee ciertamente una razn patolgica individual, pero

asume, no casualmente, formas que hacen referencia a la normalidad social: el

robo, la envidia, la guerra y el juego. Se trata, en suma, de la representacin

emblemtica de los dolos sociales (los pecados laicos de una sociedad laica)

unidos bajo el comn denominador de la locura. Es decir, hay patologa, pero

reinterpretada por el pintor, para Alfredo de Paz, en clave de crtica social, algo

que no es ajeno, desde luego, a la obra en conjunto de Gericault. Pero no s.

Hay patologa, desde luego, pero no reinterpretada, sino representada como

17 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, tomo 1, p. 281. 18 .- DE PAZ, A., La revolucin romntica. Poticas, estticas, ideologas, Madrid, Tecnos, 1992.

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patologa social. La representacin, al final, de unos asociales, de unos

anormales. Podra ser

Vayamos mejor a las obras. Son un total de cinco retratos seguros:

Monomanaco del robo (Museo de Gard), Monomanaco del juego (Museo del

Louvre), Monomanaco de la envidia (Museo de Lyon), Monomanaco de

comandante militar (Winterthur, Coleccin Reinhardt an Romerholz) y

Monomanaco del robo de nios (Museo de Springfield). Son retratos, sin duda,

y, sin embargo, se concretan en una enfermedad: la monomana. Igual que en

un apostolado (y el formato es muy parecido) se definen antes por ser

apstoles que por qu apstol son, aqu se definen antes por ser enfermos que

por ser personas. Es ms, en el apostolado, al menos, cada apstol lleva su

nombre en un titulo y un signo o varios que lo identifican; aqu, el nico que

puede ser identificado ligeramente es el Monomanaco de comandante militar a

partir del gorro y la medalla.

Ninguna de estas imgenes lleva como ttulo el nombre de la persona

representada. No sabemos nada de ellos; pero el ttulo, la enfermedad, aade

una informacin a la imagen. Toda imagen, como ha sealado Barthes19, es

polismica, porque implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante

de significados de los que el lector se permite seleccionar unos e ignorar todos

los dems. Gericault, o quizs Georget, fija esa cadena flotante de significados

posibles en la certeza (pretendidamente cientfica) de uno solo gracias al

mensaje lingstico, al ttulo del leo. Por lo dems, nada; podran ser

cualquiera, sin nombre, slo enfermos que ni siquiera nos devuelven la mirada

pero con los que entramos en un juego especular que, al final, nos implica

19 .- BARTHES, R., Lo obvio y lo obtuso. Imgenes,gestos, voces, Barcelona, Paids, 1992, p. 35.

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porque es toda su imagen la que nos mira20. En su no-mirarnos hay ya un

extraamiento que a ellos los define en la locura y a nosotros nos exige una

mirada otra capaz de volver a contar su historia.

Gracias a Foucault podemos hacernos algunas preguntas sobre la

monomana. El monomanaco es introducido por primera vez por Esquirol, el

maestro de Georget, en el variado mundo de las enfermedades mentales

(melancola, mana, demencia, idiotez) apenas alterado por Pinel en la

primitiva solidez de sus caracteres. La idea de monomana est construida

alrededor de un individuo que est loco respecto a un punto, pero que sigue

siendo razonable respecto a todo lo dems. Es evidente que esta idea de una

locura localizada en un punto, que slo desarrolla su delirio en relacin a un

solo tema, ya estaba presente en el anlisis clsico de la melancola, tal como

lo define Willis en el siglo XVII21. Y lo describe: los melanclicos se convierten

en seres nocturnos, se hacen oscuros, opacos y tenebrosos; son locos sin

delirio, caracterizados por la inercia y por una especie de estupor sombro; sus

caractersticas son la inmovilidad, el silencio, la amargura, la languidez y el

deseo de soledad. Es sorprendente qu bien responde la representacin de

Gericault a estos, por otro lado, ms que ambiguos sntomas.

Hasta aqu lo cierto es que Gericault est muy cerca de Georget. Pero

es que la monomana es un problema en s misma. Para la medicina la

monomana es un escndalo, un principio de fisura, porque pone sobre la mesa

el tema de la responsabilidad que se les debe o se les puede imputar a los

insensatos. En otras palabras, la medicina no puede asegurar que un

monomanaco es un loco y se debate en argumentos irresolubles: la ausencia

de razones para cometer un acto, permiten concluir la sinrazn de quien 20 .- DIDI-HUBERMAN, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997. 21 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1965, tomo 1, p. 414 y 418.

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comete dicho acto?; es normal que un hecho sea consumado sin razn, lejos

de todo lo que podra motivarlo?; puede decirse entonces que se trata de

locos?. Demasiado lejos de la razn (o razones), es cierto, pero demasiado

cerca de lo que el lenguaje popular llamara perder la cabeza.

Por eso todas estas interrogaciones quizs estn afectando a la

experiencia de la locura, tal como est constituyndose, ms de lo que la

medicina hubiera deseado. Y para la justicia, tan unida ahora como poder

disciplinario a la psiquiatra (pensemos, por ejemplo, en el peritaje psiquitrico

que el mismo Foucault22 desarrolla crticamente de una manera muy amplia),

tambin va a ser un problema. En realidad, el origen de todos los problemas.

La jurisprudencia anterior no conoca ms que la crisis y los intervalos, es decir,

sucesiones cronolgicas, fases de la responsabilidad en el interior de una

enfermedad dada. Pero el problema ahora se complica: puede existir una

enfermedad crnica que slo se manifieste en un acto, y por lo tanto, quedar

exenta de responsabilidad jurdica?, o bien, puede admitirse que un individuo

se convierta sbitamente en otro y, por un momento, se enajene de s

mismo?.

Finalmente la justicia y la medicina tendrn que aceptar la monomana

como alteracin porque si no hubieran admitido esta enfermedad, esta brusca

otredad, si el sujeto hubiera debido ser considerado como responsable de sus

actos, sera porque hay una continuidad entre l y su gesto, porque hay todo un

mundo de razones oscuras que lo fundan, lo explican y nos acechan a todos.

En la monomana la locura nos aguarda demasiado cerca. Y cuando no

somos capaces de reconocer en los cuadros de Gericault, ya no la Locura, sino

a los locos, a los locos de Georget, propiedad del psiquiatra, la amenaza nos

afecta, nos punza. Nos punza no en lo que reconocemos, tal como le hubiera

gustado a Barthes23, sino precisamente en lo que no podemos reconocer, pero

nos atraviesa. Parafraseando un poco a Bertold Brecht, y seguramente

malinterpretndole de manera intencionada, sentimos un extrao retraso de

nuestra conciencia de nosotros mismos frente a la brusca aparicin de una

verdad en absoluto bien definida.

22 .- FOUCAULT, m., Los anormales, Madrid, Akal, 2001. 23 .- BARTHES, R., La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Madrid, Paids, 1990.

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Desde el conocimiento de la historia narrada de la locura clnica, los

cuadros de Gericault se nos exponen como interrupciones, contrastes, dudas

del proceso ms que como el proceso en s mismo; es decir, se nos exponen

como evolucin de una atribucin, la monomana, hacia su pretendida verdad.

Estas imgenes soportan una infernal contradiccin y, por lo tanto, la fatalidad

de una no-sntesis. Y aqu se eleva una potente duda. Las imgenes de

Gericault se han convertido en el escenario de una dialctica no resuelta y,

desde aqu, introducen dos cuestiones fundamentales. Por un lado, una

incertidumbre saludable, que puede llegar a ser critica, sobre el conocimiento

cientfico de la psiquiatra. Por otro, y al mismo tiempo, el hecho de que su

valor documental puede ser en parte cuestionado en su estatus de imagen-

conocimiento, al estar el mismo conocimiento en cuestin, y se pueda abrir a

una reflexin dispuesta a pensar desde sus propiedades de indeterminacin ,

en palabras de Boehm, y latencia, para Didi-Huberman. Las imgenes de los

locos, como ya ha estudiado Arlette Farge que sucede con los cuerpos de los

pobres en el siglo XVIII24, al final no slo se salen del lienzo, sino que lo

desgarran, escapando a las definiciones demasiado fciles.

24 .- FARGE, A., Efusin y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el siglo XVIII, Buenos Aires, Katz editores, 2007.

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Sin embargo, el valor documental de las imgenes de Hugh Weich

Diamond en principio no podra ser cuestionado: son fotografas. Con ellas

todo debera ser ms fcil, aunque sepamos que la fotografa ya es una

interpretacin. Por eso, al final, volvemos al caso-cuadro. La fotografa, para

Diamond, como ms tarde para Charcot en su trabajo con las histricas de La

Salptrire, fue al mismo tiempo un procedimiento experimental (un til de

laboratorio), un procedimiento museogrfico (archivo cientfico) y un

procedimiento de enseanza (un til de transmisin). Veremos que en realidad

las imgenes sern mucho ms que eso (siguen teniendo propiedades de

indeterminacin y latencia), pero en su origen se instauraron sobre todo como

un estrategia museogrfica sobre el cuerpo del enfermo para su observacin,

es decir, de nuevo la posibilidad figurativa de generalizar el caso en cuadro.

Pero no funcionaba bien. Ya lo ha explicado Didi-Huberman25. El trabajo

de Diamond se hace con la tcnica del calotipo (el negativo sobre papel), una

tcnica dirigida a resolver los problemas de reproductibilidad del clich ya que

con ella se puede sacar un nmero ilimitado de pruebas de un negativo, algo

que era imposible con el daguerrotipo. Sin embargo, curiosamente, nuestro

psiquiatra fotgrafo considera que la realizacin de un grabado a partir de la

fotografa sigue siendo una operacin necesaria para la utilizacin y

transmisin de los clichs. Necesaria no s, pero en absoluto arbitraria porque

en este paso al trazo siempre se olvidaba o se infringa algo, pese a la pasin

por la exactitud de la que presuma Diamond. Veamos algunos ejemplos.

Empecemos por la imagen de esta mujer, titulada Melancola Mana con

la que ya ha trabajado algo Didi-Huberman. No voy a insistir en el tema de la

denotacin del enfermo a partir de la enfermedad. En la fotografa aparece

25 .- DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit, 2007, p. 57-59.

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sentada en un exterior, probablemente en un patio para contar con ms luz, y

detrs de ella se ha colocado una cortina para enmarcarla y quizs abstraerla

del emplazamiento. Lleva un traje de flores como el que podra llevar cualquier

mujer obrera y aparentemente mira con preocupacin o tristeza algo que est

fuera de escena. Sin embargo, en el grabado la misma mujer aparece en

ninguna parte, privada de espacio, de lugar y de destino, sealada fuera del

contexto, ya definitivamente asocial. Su traje, adems, ha perdido el

estampado de flores para convertirse en una bata neutra que recuerda

irremediablemente a las utilizadas en los hospitales. Igual pasa con su postura:

se ha hecho ms rgida, se ha tensado la posicin de las manos y se han

acentuado los rasgos expresivos, muy tensos, del rostro. Todo ello, por

supuesto, para sealarla como una melanclica con tendencia a la mana.

Tenemos que recordar de nuevo. Si, segn la definicin de Willis en el siglo

XVII, el melanclico se caracteriza por su inmovilidad, su silencio y su

languidez, el delirio del maniaco le condena a una vibracin continua ante

cualquier excitante. Vibracin que Diamond se ha preocupado de subrayar en

su paso al grabado o incluso, podramos pensar, en el modo, lleno de aristas y

agitacin, de colocar la manta que cubre a esta otra maniaca antes de

fotografiarla, tan diferente de la imagen de este otro melanclico.

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Vayamos ahora a esta mujer aquejada de Mana religiosa. Desde ya

haca mucho tiempo los mdicos teman los efectos de una devocin

demasiado severa, o de una creencia demasiado viva, siempre acompaados

del remordimiento y la culpa, tan catlicos. Foucault26 nos describe varios

casos con los que se enfrenta Pinel y nos cuenta como este psiquiatra lleg a

prohibir que se dieran libros piadosos a los melanclicos por devocin. Pero

tambin en esta ocasin se trata ms de una crtica que de un anlisis racional:

el objeto o el tema religioso es sospechoso de suscitar el delirio o la

alucinacin, pero sigue sin aportarse nada a la enfermedad en s misma ms

all de sus sntomas. Y son los sntomas, por supuesto, los que subrayar

Diamond. En la fotografa la mujer aparece otra vez ante una cortina, con un

traje estampado, mirndonos de reojo con una cierta expresin de

desconfianza y con las manos recogidas sobre el pecho en lo que podramos

leer fcilmente como una sea de proteccin. En el grabado, de nuevo, ha

desaparecido la cortina y el estampado del vestido, pero adems la mujer se ha

colocado de frente, mirando al vaco y con las manos unidas en un evidente

gesto religioso.

Veamos, por ltimo, para no alargarnos demasiado, la imagen de la

Melancola suicida. Los cambios aqu, aunque menos perceptibles, son muy

significativos. En la fotografa la mujer aparece con la consabida cortina,

encogida en una silla, con las manos juntas y una expresin que podramos

describir como mnimo de atontada, tan atontada como esta Getty (la nica

que tiene nombre) que tambin se protege con sus manos. En el grabado la

expresin cambia de una manera peculiar. La mujer est triste pero est

26 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1965, p. 46.

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pensando en su tristeza, no est atontada. No nos cabe duda de que la idea

del suicidio puede estar pasando por su cabeza.

Es inquietante que Diamond necesite partir de las fotografas para su

representacin. Fotografas, en palabras de Barthes, que son un modo de

autentificar lo real27. Siguiendo otro texto de Barthes, El efecto de realidad28, es

fcil imaginar que estos grabados no quieren limitarse a ser verosmiles y se

penetran de ese principio de realidad que es la fotografa porque se le hace

necesario al relato de una historia que indiscutiblemente nace con pretensiones

de ser objetiva. Pero hay que volver a Kracauer: cuando el mundo se vuelve

fotognico de esta manera, la historia se encuentra sencillamente mortificada.

La intencin del psiquiatra es, entonces, mucho ms perversa de lo que

el propio Foucault podra haber previsto. l, al manipular las imgenes, ejerce

un control sobre la produccin de la verdad29, en este caso cientfica, que

estara en la lnea de pensamiento del Rancire que afirma que el poder social

ya no acta a base de disciplinar las conductas sociales [ cosa que tambin

hace, tal y como ha estudiado Foucault] sino que lo hace [empezaba a hacerlo,

diramos] a travs de una penetrante difusin de automatismos cognitivos30.

Porque vemos, no slo los mdicos, sino todos nosotros, estas

representaciones de los locos, esos insensatos existen, han existido, definidos

ambiguamente como tales. Da la impresin de que Foucault no dio toda la

importancia que tiene a la representacin de la locura an sabiendo que en su

nueva narracin la imagen tena mucho que aportar.

Estamos, pues, con Diamond, como lo estbamos tambin con

Gericault, en pleno auge del origen de la psiquiatra y, en consecuencia, en el

principio de la objetivacin del sujeto enfermo. Como ha sealado Foucault31,

una sabidura que cree instaurar en la locura una pura relacin de juicio y

definicin aqul es un loco- para empezar ha establecido ya un nexo de

posesin y de oscuras pertenencias - aqul es mi loco-, en la medida en que

yo soy lo bastante razonable para reconocer su locura, y en que este

27 .- BARTHES, R., El susurro del lenguaje. Ms all de las palabras y de la escritura, Buenos Aires, Paids, 1987, p. 187. 28 .- BARTHES, R., El efecto de realidad en El susurro del lenguaje. Ms all de las palabras y de la escritura, Buenos Aires, Paids, 1987, p. 179 y ss. 29 .- HARDT y NEGRI, Imperio, Barcelona, Paids, 2002. 30 .- RANCIERE, J., La revolucin esttica y sus resultados, Madrid, Akal, 2002, pp. 150-151. 31 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1965, tomo 2, p. 12.

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reconocimiento es la marca, el signo y como el emblema de mi razn. La razn

no puede dar fe de la locura sin comprometerse ella misma en las relaciones

de poseer. La sinrazn no est fuera de la razn, sino justamente, en ella,

invertida, poseda por ella y cosificada.

Porque son sus locos, se permite Diamond manipular sus imgenes, se

permite llevarlos a escena, como a actores, en el lmite mismo de una

falsificacin. Se trata, desde luego, de un problema poltico: lo que Didi-

Huberman32 llama la violencia del ver, en su pretensin cientfica de la

experimentacin sobre los cuerpos, es el precio que paga el sujeto observado

por la hospitalidad (la capitalizacin hospitalaria) de la que se beneficia en

tanto que enfermo. El precio de ser, adems de sometidos a diferentes curas

sin apenas evolucin desde la edad moderna, fotografiados, al final lo nico

soportable de su existencia: la posibilidad de existir para otros, unos otros que

no forzosamente van a tener siempre la misma enunciacin de la mirada. Son,

pues, cuerpos-acontecimiento y, siguiendo a Arlette Farge, en su intento por

responder a travs de su nica fortuna el cuerpo [en este caso fotografiado]-

tambin constituyen llamados al otro, para que piense33.

Se ha repetido hasta el infinito: la fotografa, por ms que connote,

engae, interprete, construya, estetice, es siempre garante de la verdad. La

pregunta de Didi-Huberman en su trabajo sobre la histeria es: pero, de qu

verdad?. Desde luego no de la verdad del conocimiento cientfico (a causa,

justamente, de su capacidad para desenvolverse en las connotaciones), sino

de la verdad existencial. La fotografa siempre autentifica la existencia de su

32 .- DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit., 2007, p. 18. 33 .- FARGE, A., Op.Cit., 2007, p. 174.

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referente, garantiza que ha existido. Es el esto ha sido de Barthes. Es la

evidencia de que la vida ha arremetido contra esos cuerpos.

Pero lo cierto es que lo visible, en estas imgenes, mantiene una

manera muy particular de entrelazar lo imborrable de la angustia en su

aproximacin al cuerpo del otro y a la intimidad de su dolor. Y es la intimidad,

en el sentido de Jos Luis Pardo34, de su dolor lo que emana

irremediablemente de todas estas fotografas. Un fracaso ms del mtodo

cientfico que no puede escapar a ese problema, a ese problema figurativo

que obsesiona a toda la clnica mdica: el del vnculo, el vnculo de la vista al

saber y de la vista al sufrimiento latiendo en cada una de las imgenes.

Avaricia de imgenes quizs demasiado aventurada porque en ellas

siempre queda lugar para un contenido que emana como ms complejo,

equvoco y turbador. Y, sin duda, a pesar de ellas mismas. Son el espectculo

llevado al lmite y en ese espectculo la imagen se precipita, se impacienta

propulsando el cuerpo del dolor en la especie de placer cruel de un cuerpo-

actor. Lo que vemos es, al final, lo nico soportable de su existencia: que

existen para nosotros. Una especie muy particular de punctum, muy tangencial

a lo visible, por no mostrarse ms que en relacin a la serie completa de

imgenes y a nuestra posibilidad de poder imaginarnos sus trgicas historias

enterradas (como ellos) en los archivos de sus hospitales y asilos. Sus

imgenes pueden pensarse entonces como breves chispas de una gran

verdad, de un contenido latente (que dira Didi-Huberman) llamado un da, hoy,

a devorar la gran narrativa cientfica construida. Es el signo encontrado, el

momento en que para Jill Benet35 el sentimiento acta como catalizador para la

investigacin crtica o el pensamiento profundo. Por lo tanto, eventualmente

eficaces, al fin.

De nuevo Foucault: Nadie est obligado a pensar que esas voces

confusas cantan mejor que las otras o que son inocentes. Basta con que

existan y que tengan en su contra todo lo que se empea en hacerlas callar

para que tenga sentido escucharlas36. Porque en ese poder escucharlas,

poder imaginarlas, seremos nosotros, los modernos, los que empecemos a 34 .- PARDO, J.L., La intimidad, Valencia, Pre-Textos, 1996. 35 .- Tomado de MIEKE BALL, El dolor de las imgenes, en FERNNDEZ POLANCO, A., Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX, Madrid, Museo Nacional centro de Arte reina Sofa, 2007, p. 168. 36 .- FOUCAULT, M., Dits et ecrits, 4 vols. Paris, Gallimard, 1994, Vol II, p. 162.

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darnos cuenta de que bajo la locura, bajo la neurosis, bajo las inadaptaciones

sociales, bajo las miserias, corre una especie de experiencia comn de la

angustia. Entendemos por fin que la locura puede ser la meloda exacerbada

de la desesperacin, una tragedia necesitada de una nueva narracin porque

sigue sin palabras para defenderse.

Con todo esto hemos aadido imgenes a una historia narrada muchas

veces y relativizada una, imgenes que son un archivo, con caractersticas

inmateriales, es cierto, pero un archivo al fin, tal y como lo entiende Arlette

Farge37. Imgenes, pues, con una utilizacin diferida para aqul o aqulla que

decide, casi dos siglos despus, tomarlas como testigo casi exclusivo. Huella

en bruto de vidas que de ningn modo pedan expresarse as y que estuvieron

obligadas a hacerlo porque un da se vieron enfrentadas a las realidades de la

ciencia mdica. Con ellas se fabrica un nuevo objeto, se escribe un nuevo

archivo, porque se reutilizan intentando mirarlas, pensar con ellas, de

manera distinta para hacer posible otra narracin de lo real. Imgenes,

fotografas que se convierten en figuras de lo real. Como si la prueba de lo que

fue el pasado estuviese al fin ah, definitiva y prxima38. Como si, al desplegar

este archivo hubisemos tenido el privilegio de tocar lo real, no el doble de la

realidad, sino lo real entendido, con Clement Rosset39, en toda su idiotez.

37 .- FARGE, A., La atraccin del archivo, Valencia, Edicions Alfons el Magnnim, Instituci Valenciana dEstudis i Investigaci, 1991. 38 .- FARGE, a., Op. Cit., 1991, p. 14. 39 .- ROSSET, Clement, Lo real. Tratado sobre la idiotez, Valencia, Pre-Textos, 2004; y El objeto singular, Madrid, Sextopiso, 2007.

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