beckett. detritus

8/6/2019 Beckett. Detritus

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Detritus

Samuel Beckett

Edicin preparada por Jenaro TalensTusquets Editores, Barcelona, 1978

La paginacin se correspondecon la edicin impresa. Se han

eliminado las pginas en blanco.
http://letrae.iespana.es/


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Detritus: la escritura de la degradacin

Qu importa quin habla, alguien ha dicho

qu importa quin habla. Habr un punto de

partida, yo estar, no ser yo, yo estar aqu,

me dir lejos, no ser yo, no dir nada, habr

una historia, alguien va a intentar contar

una historia.

Textes pour rien, n. 3

Al trmino de mi obra slo queda pol-

vo: lo nombrable. Toda la trayectoria que

cubre la escritura beckettiana desde sus ini-

ciales escarceos aparentemente joyceanos del

Whoroscope (1930) hasta el recentsimo Pour

finir encore (1976) podra describirse como la

historia de un lento e inexorable proceso

de degradacin, de prdida, de desposeimien-

to. Si la funcin del pensamiento occidental

ha sido siempre (ya Heidegger lo hizo notar)

la de dar ser, no es menos cierto que ese,

ser adquira su mismo estatuto de existen-

cia a travs de un poseer, de un ener.t

Yo soy en la medida en que yo tengo. Lo es-criba William James al final del siglo pasado:

El yo envuelve todo lo que el hombre puede

llamar suyo. Y ms recientemente Agustn

Garca Calvo radicaliza la postura: Ya no

me llamo Yo, ni es Yo mi nombre, sino Mo.

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La escritura beckettiana es una escritura don-

de, a partir de este planteamiento, el proce-

so queda invertido. No se posee, se desposee.

Si aceptamos que el lenguaje es una forma deentender cuanto nos rodea y, en consecuencia,

de poseerlo, los textos beckettianos preten-

den mostrar lo endeble de esa proposicin, y,

an ms, su imposibilidad, negndose a e-r

presentar la farsa de dar y recibir a que alu-

de en sus Conversaciones con Georges Du-thuit el escritor irlands. Para Beckett, las

palabras intentan suplantar las cosas por su

inteligibilidad, o, lo que es lo mismo, por su

cadver: el significado. Es evidente que, si

los conceptos desapareciesen, los elementos de

la realidad que llamamos objetos, cosas, slopodran estar, se limitaran a estar, pero nosignificaran nada, al no remitir a nada y me-

nos an a esa construccin verbal y ficticia

de lo inteligible. Por supuesto, negar la po-

sibilidad de conocer en trminos de apropia-

cin no equivale a negar el hecho mismo deconocer. Cuando Beckett se niega a represen-

tar la farsa de dar y recibir, lo que niega es

la validacin de un camino que no lleva a

ninguna parte, no el acto de caminar, ni la

posibilidad de que un camino (distinto, otro,

pero camino al fin) conduzca a algn lugar.

Niega que ese camino sea el lenguaje, pero

no ignora el lenguaje (entre otras cosas por-

que incluso para ignorarlo habra que hacer-

lo mediante el lenguaje). Escribe Malewitsch:

El conocimiento, igual que el ser, no es ms


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que un nombre, y los hombres estiman que

este nombre es una realidad de la vida, una

realidad que, en el fondo, no es ms que con-

vencin, suposicin, opinin. (...) Para crearun mundo real, los hombres han dado nom-

bres a lo desconocido. De este modo, lo des-

conocido se ha convertido en realidad para

ellos. (. .. Sin embargo, podemos decir que)

un nombre sea verdadera realidad? Creo que

no. El conocimiento jams conocer lo quecree poseer, de la misma forma que el hom-

bre que tiene un nombre jams sabr si su

nombre corresponde verdaderamente a su ser.

Toda la existencia humana est basada en de-

finiciones convencionales. Palabras que re-

cuerdan aquellas otras, de tradicin diferen-te, oriental, que leemos en el Dohakosha deSaraha: Cul es tu nombre?, pregunt el

rey Milinda. El monje respondi: Se asegu-

ra que me llamo Nagasena. Pero, aunque los

padres den a sus hijos nombres como Nagase-

na, Surasena, Virasena o Sihasena, no son sasms que designaciones, denominaciones, tr-

minos conceptuales de las apelaciones co-

rrientes simples nombres. No hay detrs

de ellos una persona real. La escritura bec-

kettiana no slo acepta las afirmaciones ante-

riores acerca de la convencionalidad del len-

guaje, sino que hace de ella su fundamento y

punto de partida. Todo ello supone, en prin-

cipio, y pese a parecer lo contrario, una acti-

tud de afirmacin. Aunque esa afirmacin

consista en negar, socavar, destruir. De lo con-


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trario la existencia misma de una escritura

llamada Beckett sera un absurdo. A partir

de Watt* donde, por primera vez, se eviden-

cia la necesidad de salirse del lenguaje, elabandono en que nos encontramos, una vez

derrumbado el simulacro del hablar, de seral hablar, de poseer (o poseernos) por las pa-

labras, una actitud negativa (y soy conscien-

te, a mi vez, de la ambigedad que envuelve

la oposicin positivo./.negativo), hubiese im- plicado el mutismo, no el silencio. Para que

el silencio exista es preciso que las palabras

lo digan. Y ese decirlo, no es ya un significa-

do, sino un murmullo cada vez ms apagado.

Una especie de zumbido de insecto, como el

que dice or Molloy: S, las palabras que oa(. ..) as o a por pr mera vez, e incluso a vecesl i

la segunda, y a menudo tambin la tercera,

como puros sonidos, libres de toda significa-

cin, y probablemente era sta una de las ra-

zones de que conversar me resul ara indescrip-t

tiblemente penoso. Y las palabras que yo pro-nunciaba y que casi siempre deban estar en

relacin con un esfuerzo de la inteligencia,

me parecan a menudo el zumbido de un in-

secto. La escritura beckettiana no es tanto la

constatacin de una trampa como el intento

de superarla. Por eso no es una escritura de-gradada, sino una escritura de la degradacin,en donde los detritus no sealan tanto el fi-

nal de un camino como el sntoma de que tal

* Editorial Lumen, Barcelona, Coleccin Palabra en

el Tiempo.

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vez pronto podamos empezar a caminar de

verdad, sin el simulacro, del lenguaje. Nada

es ms real que la Nada afirma el narrador de

Murphy, citando al de Abdera (Demcri-to). Nada es ms constructivo que la destruc-

cin, podramos, a nuestra vez, decir noso-

tros a propsito de Beckett. Ya que, al menos

por el momento, no hay otra salida. El pien-

so luego existo cartesiano se transforma as

en ello habla, luego yo no existe. Es curio-so observar cmo Moran, protagonista de la

segunda parte de Molloy, es normal en la

medida en que la primera persona que le

asume conlleva pronombres personales de po-

sesin. Mi despacho, mi hijo, mis colmenas,

mis vecinos... e c., son trminos corrientes entsu discurso. Una vez que deja sus posesiones

para salir en busca de Molloy y que su hijo,

su ltima posesin (y al que lleva atado con

una cuerda), le abandona, comienza su des-

moronamiento hasta quedar convertido, a su

vez, en Molloy, es decir, en Nadie. Porquecada uno es Nadie si nada posee. El ser mis-

mo es slo el producto de un tener. Qu que-

da si todo ese montaje se viene abajo? Dar

respuesta a esta pregunta; encontrar (si es

posible) solucin para ese dilema parece ser

el motor que impulsa el trabajo literario de

Samuel Beckett, y el que explica el slo en

apariencia contradictorio juego de palabras

que expone en Tal Coat: La expresin de

que no hay nada que expresa , nada con quer

expresarlo, nada desde donde expresarlo, no


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poder expresarlo, no querer expresarlo, jun-

to con la obligacin de expresarlo. Ver a la

luz de una vela cuando la llama est apagada.

Esa es la noche carrolliana en que se muevenlos textos de Beckett. Si conseguirlo median-

te aquello que lo niega (el lenguaje) resulta

poco menos que imposible (Beckett ha dicho

que toda su obra posterior a El innombrable*es un fracaso), no por ello deja de haber cons-

tancia de que se y no otro es el camino. Loque digo no significa que, en el futuro, no

haya forma artstica alguna. Slo significa que

habr una nueva forma de arte, y que esta

forma ser de tal gnero que permitir el des-

orden, y que no intentar decir que el desor-

den es en el fondo algo dis n o. (...) Encon-ti ttrar una forma que contenga la confusin es,

en la actualidad, la tarea del artista. Cual-

quier intento que se pretenda realmente re-

novador habr de partir de la experiencia

Beckett. Al principio de estas lneas, y a pro-

psito deWhoroscope (pero lo mismo podra-mos decir de Echos bones o More pricks thankicks, esto es, la prehistoria de Beckett), ha-blbamos de escarceos aparentemente joycea-

nos. Puesto que tanto se ha hablado de la in-

fluencia de Joyce en Beckett y ya que el tex-

to beckettiano sobre Finnegans wake (o susinicios) puede leerse en este volumen, vale

la pena que nos detengamos un momento so-

bre el particular.

* Editorial Lumen, Barcelona. Coleccin Palabra en el

tiempo.

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En una entrevista con Israel Shenker, pu-

blicada en el New York Times en 1956,

Beckett hablaba del autor del Ulysses en los

siguientes trminos: oyce era un magnficoJmanipulador de material, tal vez el ms gran-

de. Haca que las palabras rindiesen al mxi-

mo; no hay una slaba de ms. El tipo de tra-

bajo que yo hago es un trabajo en el que no

soy dueo de m mater a . (...) Joyce t endei i l i

a la omnisciencia y la omnipotencia, en tan-to artista. Yo trabajo con impotencia, con ig-

norancia. Efectivamente, nada ms alejado

de Joyce que Beckett. Entre uno y otro me-

dia el abismo que separa el intentar que las

palabras lo diganTODO y el mostrar que las

palabras no pueden decirNADA, a no ser yrecordemos el fragmento a propsito de Tal

Coat su imposibilidad de decirlo. El humesweet hume del Work in progress (futuroFinnegans wake), jugando conHome y Da-vid Hume, es un ejemplo de multiplicacin

de sentido sobre la base de una asociacin fo-ntica y grfica. En Beckett, no ocurre as.

Las palabras se asocian para mostrar su fun-

damental ambigedad, cuando no carencia

de sentido concreto, a base de significar dos

cosas contradictorias a la vez. En Pochade ra-

diophonique,* para poner un ejemplo, unode los personajes habla en un momento de

baisser le store, que por una parte significaechar la cortina, pero por otra bajar los

* Incluida en S. Beckett, Pavesas, de prxima publica-

cin en esta misma coleccin.

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prpados, es decir, cerrar los ojos. Si de

lo que se trata en el pasaje es de evitar que

un reflejo de luz moleste en los ojos a otro

de los personajes, es evidente que nos inclina-mos en primera instancia por el primer sen-

tido. Pero, de hecho, en un caso, la exteriori-

dad (el reflejo de la luz) no accede a nosotros

porque un objetocortina lo impide,mientras que en otro seramos nosotros los

que nos negaramos a acceder a esas exterio-ridad, al cerrar los ojos y negarnos a ver. Des-

de este punto de vista, se trata de posiciones

no slo diferentes, sino opuestas. Este deseen-

tramiento (el centro est en todas partes,

deca Pascal), en el que el lenguaje se sita,

incapaz de distinguir, entre dos posicionescontrarias, no hace sino subrayar la dificul-

tad no ya de multiplicar los sentidos (Joyce),

sino de construir sentido alguno. El trabajo

beckettiano es, desde este punto de vista, la

labor de alguien que quiere dejar de ser un

comerciante en significados, que trata de bus-car la forma de representar prescindiendo de

esa forma (falsa) de representacin que es el

lenguaje mismo.

Si, en un principio, se trata de una labor,

en alguna medida, propia de las llamadas

potencias superiores (inteligencia, etc.) enRe-sidua* (con posterioridad, pues, y como esca-ln siguiente, a El Innombrable), el trabajo,cercano al de los alquimistas que manipulan

* Publicado en esta misma coleccin (n. 1).

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en laboratorio un material preexistente para

conseguir un precipitado los residua del

ttulo, degrada en algn sentido el concep-

to de escritor como creador. Foirade, palabraque subtitula su ms reciente coleccin y que

significa tanto algo que habiendo empezado

bien se ha estropeado, como (en sentido po-

pular) diarrea, hace avanzar an ms el

proceso de degradacin, llevndolo a situar la

escritura en trminos de funcionamiento casi puramente fisiolgico y excremental, a con-

vertir cada texto no en un alqumico residuo,sino en una deposicin, para acabar an bajo

un cielo misma oscuridad sin nubes ella tierra

y cielo de un final ltimo si debiera nunca

haber uno si fuese absolutamente necesario.

Jenaro Talens

Valencia, diciembre de 1976

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Prosa


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En el cilindro*

Visto desde el suelo en todo su contorno

y toda su altura presenta una superficie inin-

terrumpida. Y sin embargo su mitad superior

est acribillada de nichos. Esta paradoja se

explica por la naturaleza de la iluminacincuya omnipresencia escamotea los huecos. Sin

hablar de su debilidad. Buscar un nicho des-

de abajo con los ojos nunca se ha visto. Es

raro que los ojos se alcen. Y cuando lo hacen

es hacia el techo. Suelo y muro estn vrgenes

de toda seal que pudiera servir de punto de

referencia. Unas escalas dirigidas siempre a

los mismos lugares los pies no dejan huellas.

Las cabezadas y los puetazos contra el muro

tampoco. Habra huellas que la iluminacin

impedira ver. El escalador que lleva su es-

cala para dirigirla hacia otro sitio lo hace aojo de buen cubero. Es raro que se equivo-

que ms de unos centmetros. Contando con

la disposicin de los nichos el error mximo

es de un metro aproximadamente. Bajo el

efecto de la pasin su agilidad es tal que in-

cluso la desviacin no le impide alcanzar unnicho cualquiera sino el previamente elegido

ni a partir de l aunque con ms dificultad

* Texto de 1967, incorporado luego, con variantes, a

El despoblador en Sin, seguido de El despoblador, n. 29 de

esta misma coleccin. (N. del E.)

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recuperar la escala de un vencido o mejor

an de la vencida. Est sentada contra el

muro con las piernas levantadas. Tiene la

cabeza entre las rodillas y los brazos alrede-dor de las piernas. La mano izquierda sobre

la tibia derecha y la derecha sobre el ante-

brazo izquierdo. Los cabellos rojizos empa-

ados por la iluminacin llegan hasta el sue-

lo. Le ocultan el rostro y toda la parte delan-

tera del cuerpo hasta la entrepierna. El pieizquierdo est cruzado sobre el derecho. Ella

es el norte. Ms ella que los dems ven-

cidos por su mayor firmeza. A quien excep-

cionalmente quiere tomar la estrella ella pue-

de servirle. Tal nicho para el escalador poco

inclinado a las acrobacias evitables puede en-contrarse a tantos pasos o metros al este o al

oeste de la vencida sin que naturalmente l

lo llame as o de otro modo incluso mental-

mente. Ni que decir tiene que nicamente

los vencidos ocultan su rostro. No todos lo

hacen. De pie o sentados con la cabeza altaalgunos se contentan con no abrir los ojos.

Evidentemente est prohibido rehusar el ros-

tro o cualquier otra parte del cuerpo al bus-

cador que lo solicite y que puede sin temor a

resistencias separar las manos de las carnes

que ocultan y levantar las pupilas para exa-minar el ojo. Hay buscadores que se dirigen

a los escaladores sin intencin de escalar y con

el nico objetivo de inspeccionar de cerca a

tal o tal otro vencido o sedentario. As es c-mo los cabellos de la vencida han sido muchas


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veces levantados y separados y la cabeza le-

vantada y el rostro puesto al desnudo y toda

la parte delantera del cuerpo hasta la entre-

pierna. Una vez terminada la inspeccin escostumbre volver a dejar cuidadosamente to-

do como estaba tanto como sea posible. Una

cierta moral compromete a no hacer a otro

lo que viniendo de l os entristecera. Este

precepto se sigue bastante en el cilindro en la

medida en que la bsqueda no sufre porello. Esta no sera ms que una burla sin la

posibilidad en caso de duda de controlar cier-

tos detalles. La intervencin directa para po-

nerlos en evidencia no se hace apenas ms que

sobre las personas de los vencidos o seden-

tarios. Cara o espalda a la pared stos en efec-to no presentan normalmente ms que un

solo aspecto y en consecuencia se exponen a

que les den la vuelta. Pero all donde hay

movimiento como en la arena y la posibili-

dad de dar la vuelta al objeto casi no son ne-

cesarias esas manipulaciones. Ocurre claro es-t que se obligue a un cuerpo a inmovilizar

a otro y colocarlo de una cierta manera para

examinar de cerca una regin particular o

para buscar una cicatriz por ejemplo o un

padrastro. A destacar finalmente la inmuni-

dad bajo este aspecto de los que hacen colapara la escala. Obligados por la penuria de

espacio a pegarse unos contra otros durante

largos perodos no ofrecen a la mirada sino

parcelas de carne confundidas. Mal haya eltemerario llevado de su pasin que ose le-


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vantar la mano al menor de ellos. Como un

solo cuerpo la cola se lanza sobre l. Esta es-

cena sobrepasa en violencia todo lo que en

ese gnero puede ofrecer el cilindro.

(1967)

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Para acabar an

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Para acabar an crneo solo en lo oscuro

lugar cerrado frente colocada sobre una tabla

para comenzar. Mucho tiempo as para em-

pezar el tiempo que se borra lugar seguido

de la tabla ya despus. Crneo pues para aca-

bar solo en la oscuridad el vaco sin cuello nirasgos sola la caja ltimo lugar en lo oscuro

el vaco. Lugar de los restos donde antao

en lo oscuro de tarde en tarde un resto relu-

ca. Resto de los das del da nunca una luz

como la suya tan plida tan dbil. Se vuelve

a poner pues as a hacerse todava para acabaran el crneo lugar ltimo en lugar de apa-

garse. All se alza por ltimo de repente o

poco a poco y mgico un resplandor plomizo

se sostiene. Siempre un poco menos oscuro

hasta el gris final o repentinamente como en

conmutador arena gris muy lejos bajo un cie-lo mismo gris y sin nubes. Crneo lugar l-

timo oscuridad vaco dentro fuera hasta de

pronto o poco a poco este da plomizo para-

lizado al fin apenas levantado. Cielo gris sin

nubes arena gris muy lejos mucho tiempo de-sierto para comenzar. Arena fin como polvo

ah pero polvo en efecto profundo para engu-

llir los monumentos ms altivos que fue por

lo dems aqu o all. All en fin mismo gris

invisible a cualquier otro ojo el expulsado

tieso de pie entre sus ruinas. Mismo gris todo


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el pequeo cuerpo de la cabeza hasta los pies

hundidos por encima de los malolos solos

los ojos claros supervivientes. Los brazos si-

guen haciendo cuerpo con el tronco y unacon otra las piernas hechas para huir. Cielo

gris sin nubes polvo ocano sin pliegues fal-

sas lejanas hasta el infinito aire de infierno

ni un soplo. Mezclados con el polvo van hun-

dindose los despojos del refugio de los que

un buen nmero apenas ya si afloran. Todoprimer cambio finalmente un fragmento se

desprende y cae. Cada lenta para ese algo

tan denso que se recibe como corcho en agua

y se hunde apenas. As para acabar hacin-

dose va an el crneo lugar ltimo en lugar

de apagarse. Cielo gris sin nubes lejanas sinfin aire gris sin tiempo de los ni para Dios

ni para sus enemigos. All an finalmente le-

janas sin fin inesperados surgidos recortn-

dose sobre el gris dos enanos blancos. Prime-

ro y por un tiempo blancura sin ms captada

desde lejos en el aire gris jadean paso a pasoen el polvo gris unidos por unas parihuelas

blancas vistas tambin desde arriba en el aire

gris. Lentamente rozan el polvo hasta tal

punto las espaldas estn encorbadas y son

largos los brazos por relacin a las piernas

y se hunden los pies. Blanqueados como unosolo mismas soledades se aparecen tanto que

el ojo los confunde. Se encuentran frente a

frente y a menudo se alternan tan bien que

por turno abren la marcha andando haciaatrs. Al que la cierra corresponde saber el


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cuidado de gobernar un poco como por pe-

queos toques el timonel el esquife. Si tuer-

ce hacia el norte o cualquier otro punto car-

dinal el otro tanto en seguida hacia las an-tpodas. Si uno se detiene y el otro alrededor

de ese pivote hace girar las parihuelas dos-

cientos grados y ya estn los papeles inverti-

dos. Blancura de hueso del pao visto desde

arriba y de las angarillas proa y popa y de

los enanos hasta la cima del enorme crneo.De tarde en tarde movidos al unsono suel-

tan las parihuelas para cogerlas de nuevo en

seguida finalmente lo mismo sin tener que

bajarse. Son las angarillas para basura de irri-

soria memoria para las angarillas tres veces

ms largas que la cama. Arqueando el paoora a proa ora a popa a merced de las permu-

taciones una almohada seala el lugar de la

cabeza. En el extremo de los brazos las cua-

tro manos se abren como una sola y las pa-

rihuelas tan cercanas ya al polvo se posan

en l sin ruido. Extremidades desmesuradascomprendiendo ah los crneos piernas y tron-

cos menudos brazos desmesurados rostros me-

nudos. Finalmente los pies como uno solo se

separan el izquierdo delante el derecho de-

trs y el portante parte de nuevo. Polvo gris a

lo lejos bajo un cielo gris sin nubes y de repen-te all donde solo polvo posible esta blancu-

ra que descifrar. Queda por imaginar si pue-

de verla el expulsado ltimo entre sus ruinas

si jams podr verla y si creer que s. Entrel y ella a vista de pjaro el espacio no va dis-


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minuyendo sino que acaba solamente de apa-

recer ltimo desierto que atravesar. Peque-

o cuerpo ltimo estado rgido de pie como

delante entre sus ruinas silencio y fijeza demrmol. Primersimo cambio finalmente un

fragmento se destaca de la ruina madre y

con cada lenta hoya el polvo apenas. Polvo

que por haber tragado tanto ya no traga y

tanto peor para lo poco que an aflora. O

solamente pesadez digestiva como antao enlas boas a cuyo trmino un ltimo bocado de-

jar sitio limpio por fin. Enanos blancura

lejana venida de ninguna parte inmvil en el

aire gris all donde polvo slo posible. Por-

te inmemorial y soledades como uno solo

avanzan retroceden aqu y all se detienenvuelven a ponerse en camino. El que cara a

la marcha se detiene a veces y levanta como

puede la cabeza como para escrutar el vaco

y quin sabe corregir el rumbo. Luego nue-

va partida tan suave que el ojo no la ve has-

ta despus partida a la buena de Dios cabezabaja prpados cerrados. Levantado mucho

tiempo hacia los rostros horizontales el ojo

no obtiene ms que dos pequeos valos sin

mirada aunque fije su atencin y cada vez

ms cerca. Remate de la bveda ciclpea sur-

gida en vuelo del frente bomba blanca haciael cielo gris la almohadilla de habitabilidad o

amor de hogar ltimo cambio ya finalmente

espalda al cielo el expulsado cae y queda ex-

tendido entre sus ruinas. Pies centro cuerporayo cae de un montn como cae la estatua


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cada vez ms rpido el espacio de un cua-

drante. Muy vivo el ojo capaz de descubrirlo

en adelante mezclado con las ruinas mezcla-

das con el polvo bajo un cielo abandonadopor sus buitres. Aunque inaudible siempre

el aliento no le ha abandonado y hace estre-

mecerse al exhalarse una nada de polvo. Ho-

yos lapislzuli de los ojos siempre que al

contrario de la mueca la cada no ha cerra-

do ni an invadido el polvo. Ya no cuestinen adelante que nunca tenga que creerlos

ante esta blancura a lo lejos donde polvo y

cielo se confunden. Blancura ni en tierra ni

en el cielo de los enanos como al lmite de su

pesar las parihuelas depositadas atravesando

los blancos cuerpos de mrmol. Ruinas silen-cio fijeza de mrmol pequeo cuerpo postra-

do en posicin de firmes rbitas abiertas con

fondo azul limpio. Como desde el tiempo de

la cada los brazos hacen cuerpo con el tron-

co y una con otra las piernas hechas para

huir. Cado desde un montn con toda supequea estatura rostro al frente como em-

pujado en la espalda por una mano amiga o

por el viento pero el aire est inmvil. O ve-

nido de un poso de vida al cabo de un largo

trecho a pie cae cae sin temor ya no podrs

volverte a levantar. Crneo funerario todo vaa quedar fijado ah como para siempre pari-

huelas y enanos ruinas y pequeo cuerpo cie-

lo gris sin nubes polvo no pudiendo ya ms

lejanas sin fin aire de infierno. Y sueo deun recorrido por un espacio sin aqu ni otra


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parte donde nunca se acercarn a ni se ale-

jarn de nada todos los pasos de la tierra.

Que no pues para acabar an poco a poco

o como en el conmutador la oscuridad vuel-ve a hacerse en fin esa cierta oscuridad que

sola puede cierta ceniza. Por ella que sabe

un final an bajo un cielo misma oscuridad

sin nubes ella tierra y cielo de un final l-

timo si debiera nunca haber uno si fuese

absolutamente necesario.

(1975)

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Inmvil

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Claro al fin fin de un da sombro el sol bri-

lla al fin y desaparece. Sentado inmvil cara

a la ventana cara al valle aqu tiempo normalgirar la cabeza y mirarlo fijamente al sudo-

este el sol que declina. Incluso levantarseciertas posiciones e ir a apostarse a la ven-

tana oeste inmvil a mirarlo fijamente, el

sol que declina y luego las luces del atardecer.

Siempre inmvil cualquier razn despus de

cierto tiempo a esta hora cara a la ventana

abierta cara al sur en un pequeo silln rec-to de mimbre. Los ojos miran fijamente sin

ver el exterior hasta que primersimo movi-

miento desde cierto tiempo se cierran aun-que siempre sin ver al da siempre. Com-

pletamente inmvil pues calmo de nuevo per-

fecto en apariencia hasta que de nuevo seabren al da siempre aunque menos. Aqu

tiempo normal girar la cabeza cien grados o

casi y mirar fijamente el sol o desaparecido

este ltimo las luces que mueren. Incluso

levantarse ciertas posiciones e ir a apostarse

a la ventana oeste hasta noche cerrada in-cluso ciertas tardes razn cualquiera mucho

despus. Los ojos pues se abren de nuevo al

da siempre y se cierran de nuevo con unsolo movimiento o casi. Completamente in-

mvil pues de nuevo cara al sur al valle en


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este silln de mimbre aunque en realidad

visto de cerca no inmvil en absoluto sino

temblando por todas partes. Pero primera

vista en este da que muere completamenteinmvil en apariencia incluso las manos evi-

dencia completa todas temblorosas ellas y el

pecho jadeando apenas. Las piernas una al

lado de la otra fofas ngulo recto en la rodi-

lla a la manera de esa antigua estatua viejo

dios cualquiera que resonaba al alba y alatardecer. El tronco dem rgido a plomo has-

ta la cima del crneo visto de espaldas in-

cluida la nuca por encima del respaldo. Los

brazos dem derrengados ngulo recto en el

codo los antebrazos a lo largo de los largos

brazos del silln justo lo suficiente de miem-bros y brazos de silln para que en el extre-

mo de stos se apoyen los puos ligeramente

apretados. Completamente inmvil pues de

nuevo tranquilidad perfecta en apariencia

ojos cerrados los cuales vueltos a abrir una

vez para anticipar a menos de tardar dema-siado en tal caso noche cerrada o bien claro

de luna o estrellas o ambos. Tiempo normal

mirar fijamente la noche que cae el tiempo

que emplee en esto desde este silln estre-

cho o de pie junto a la ventana oeste inm-

vil ambos casos. Inmvil saber mirando fijamente un objeto nico como rbol o arbus-

to un detalle nico tan cercano el todo tan

alejado el tiempo que tarde en desaparecer.

Incluso en la ventana, este ciertas posicionespara mirar fijamente de costado un punto


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cualquiera como la haya a cuya sombra anta-

o el tiempo que tarde en desaparecer. El

silln una razn cualquiera siempre mismo

sitio cara a la ventana cara al sur como sitrabado al suelo cuando en realidad nada

ms ligero ms mvil imaginable. U otra

parte no importa qu abertura mirar fija-

mente nada decible nada sino el da que mue-

re hasta oscuridad total aunque en realidad

seguro nunca nada de eso nada sino todavamenos luz donde menos pareca imposible.

Completamente inmvil pues durante todo

este tiempo ojos abiertos primeramente luego

cerrados luego abiertos de nuevo ningn otro

movimiento ninguna clase de aunque en rea-

lidad seguro no inmvil del todo cuando derepente en apariencia al menos el movimien-

to que hete aqu imposible de seguir ms

fuerte describir razn. El puo derecho

abrindose lentamente suelta el brazo del si-

lln arrastrando todo el antebrazo compren-

dido el codo y lentamente se eleva abrindo-se siempre ms y girando dextrrsum hasta

que a medio camino de la cabeza titubea me-

dio abierto temblando en suspenso en el aire.

En suspenso como si inclinado a medias a

regresar saber volver a caer muy lentamente

cerrndose y girando en sentido contrariohasta donde y tal como parti ligeramente

apretado al extremo del brazo del silln. Vis-

to aqu lo que viene ya no a medio camino

sino casi devuelto antes de titubear temblan-do como si inclinado a medias etc. No a me-


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dias sino casi ya cuando a su vez la cabeza

parte hacia delante hacia abajo hasta entre

los dedos expectantes donde tan pronto co-

mo recibida y sostenida cae por su peso ha-cia delante hasta que al contacto con el bra-

zo del silln el codo ponga fin al movimiento

y todo inmvil otra vez. Aqu un poco ha-

cia atrs hasta el susodicho suspenso antes

que la cabeza en auxilio como si la necesi-

dad de los dedos ms fuerte que la suya yhacia delante hacia abajo con un solo movi-

miento o casi hasta el choque codobrazo del

silln. Todo inmvil pues de nuevo cabeza

en la mano saber el pulgar sobre el borde

externo de la rbita derecha el ndice dem

izquierda y el corazn sobre el pmulo iz-quierdo ms a medida que las horas trans-

curren contactos menores ms o menos cada

uno ms o menos ora ms ora menos segn

los menudos movimientos de las diferentes

partes a medida que la noche transcurre.

Como si en la oscuridad pupila cerrada nosuficiente y ms que nunca necesario contra

el nunca nada de eso la muralla de apoyo

de la mano. Dejarlo ah completamente in-

mvil o en tal caso palpar lado sonidos la es-

cucha de los sonidos completamente inm-

vil la cabeza en la mano al acecho de un so-nido.

(1975)

34


27/118

De posiciones

1

35

Est cabeza cubierta, pies descalzos, y ves-

tido con un jersey y un pantaln ceido de-

masiado corto, sus manos se lo han dicho, y

redicho, y sus pies, tocndose uno a otro yfrotndose contra las piernas, a lo largo de

la pantorrilla y de la tibia. Con este aspectovagamente penitenciario ninguno de sus re-

cuerdos responde an, pero todos poseen pe-

sadez, en este terreno, amplitud y espesor. La

gran cabeza donde sufre no es ms que unarisa, se va, volver. Un da se ver, toda la

parte delantera, del pecho a los pies, y los

brazos, y finalmente las manos, detenidamen-

te, revs y palma, primero rgidas en extre-

mo de brazo, luego completamente cerca, tem-

blorosas, bajo los ojos. Se detiene, por vezprimera desde que se sabe en marcha, un

pie delante del otro, el ms alto todo a lolargo, el ms bajo sobre la punta, y espera

que eso se decida. Luego reanuda la mar-

cha. No va a tientas, a pesar de la oscuridad,

no extiende los brazos, no abre desmesura-damente las manos, no retiene los pies antes

de posarlos. Aunque se estrelle a menudo,

es decir, en cada curva, contra las paredes

que circundan el camino, contra la de la de-

recha cuando gira a la izquierda, contra la


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36

de la izquierda cuando gira a la derecha, ora

con el pie, ora con la parte de arriba de la

cabeza, pues se mantiene inclinado, a causa

de la rampa, y adems porque siempre semantiene inclinado, con la espalda encorva-

da, la cabeza hacia delante y los ojos bajados.

Pierde sangre, pero en pequea cantidad, las

pequeas llagas tienen tiempo de cerrarse,

antes de que vuelvan a abrirse, camina tan

despacio. En lugares las paredes se tocan casi,son entonces los hombres los que se dan. Pe-

ro en vez de detenerse e incluso de dar me-

dia vuelta, dicindose, Aqu se acaba el pa-

seo, ahora hay que llegar al otro extremo y

volver a empezar, en vez de eso hace entrar

en accin su flanco en el estrechamiento yas poco a poco llega a franquearlo, con

gran dao en pecho y espalda. Sus ojos, a

fuerza de ofrecerse a la oscuridad, comien-

zan a penetrarla? No, y sa es una de las ra-

zones por las que los cierra cada vez ms,

cada vez ms a menudo, cada vez durantems tiempo. Es que va creciendo en l el

deseo de ahorrarse toda fatiga intil, como

por ejemplo la de mirar ante s, e incluso a

su alrededor, hora tras hora, sin nunca ver

nada. No es momento para hablar de sus

errores, pero quiz se equivoc al no persis-tir, en sus esfuerzos para penetrar la oscu-

ridad. Pues habra terminado por conseguir-

lo, en cierta medida, y todo habra sido ms

alegre, un rayo de luz, eso pone en seguidams alegre. Y todo podr iluminarse de un


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37

momento a otro, primero insensiblemente y

luego, cmo decirlo, luego cada vez ms, has-

ta que todo est inundado de claridad, el

camino, el suelo, las paredes, la bveda, lmismo, todo eso inundado de luz sin que

l lo sepa. La luna podr encuadrarse al fon-

do de la perspectiva, un palmo de cielo estre-

llado o soleado ms o menos, sin que l

pueda gozarse con ello y apresurar el paso, o

al contrario dar media vuelta, mientras anhay tiempo, y desandar camino. En fin que

por el momento todo marcha, y eso es lo

esencial. Las piernas sobre todo, parece te-

nerlas en buen estado, eso es importante,

Murphy tena excelentes piernas. La cabeza

est an un poco dbil, tarda en recuperarse,esa parte. Dbil, puede seguir as, puede in-

cluso debilitarse ms, sin que eso tenga ma-

yores consecuencias. Ni rastro de locura en

todo caso, por el momento, eso es importan-

te. Bagaje reducido, pero bien equilibrado.

El corazn? Bien. Se pone en marcha denuevo. El resto? Bien. Ya ajustar cuentas.

Pero he ah que habiendo girado a la dere-

cha, por ejemplo, en vez de girar a la izquier-

da un poco ms lejos, gira de nuevo a la

derecha. Y he ah todava que un poco ms

lejos, en vez de girar finalmente a la izquier-da, gira una vez ms a la derecha. Y as su-

cesivamente hasta el momento en que, en vez

de girar una vez ms a la derecha como sera

de esperar, gira a la izquierda. Y durante al-gn tiempo sus zigzags recobran su curso nor-


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38

mal, desvindole alternativamente a derecha

y a izquierda, es decir, llevndole recto ha-

cia delante, o poco falta, pero segn un eje

que ya no es el de partida, el del momentoms bien en que tuvo de pronto conciencia

de que haba partido, y que quiz lo sigue

siendo despus de todo. Pues si hay largos

perodos en que la derecha le desva hacia la

izquierda, hay otros en los que la izquierda

le desva hacia la derecha. Poco importa entodo caso, desde el momento en que sube

siempre. Pero he ah que un poco ms lejos

se pone a bajar una pendiente tan abrupta

que tiene que echarse hacia atrs para no

caer. Dnde pues le espera ella, la vida, con

relacin a su punto de partida, al punto msbien en que tuvo de pronto conciencia de

haber partido, arriba o abajo? O acabarn

por anularse, las largas subidas suaves y los

breves descensos en picado? Poco importa en

todo caso, desde el momento en que est en

el buen camino, lo est, pues no hay otros,a menos que los haya sobrepasado, uno tras

otro, sin darse cuenta. Paredes y suelo, si no

de piedra, tienen su duracin, al tacto, y son

hmedas. Aqullas, algunos das, se detiene

para lamerlas. La fauna, si la hay, es silen-

ciosa. Los nicos ruidos, aparte los del cuer-po que avanza, son de cada. Es una gran gota

que cae finalmente de muy alto y se aplasta,

una masa dura que de repente abandona su

lugar y se precipita hacia abajo, materias msligeras que lentamente se derrumban. El eco


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entonces se hace or, tan fuerte al principio

como el ruido que lo despierta y repitindose

a veces hasta veinte veces, cada vez un poco

ms dbil, no, algunas veces ms fuerte queel anterior, antes de calmarse. Luego hay si-

lencio de nuevo, roto solamente por el ruido,

dbil y complejo, del cuerpo que avanza. Pe-

ro esos ruidos de cada son poco frecuentes,

lo ms a menudo es el silencio el que reina,

roto solamente por los ruidos del cuerpo queavanza, el de los pies desnudos sobre el suelo

hmedo, el del aliento un poco ahogado, el

de los choques contra las paredes, el del trn-

sito por los estrechamientos, el de los vesti-

dos, el del jersey y el pantaln, prestndose a

los movimientos del cuerpo y oponindose aellos, despegndose de la piel sudorosa antes

de volverse a pegar, desgarrndose y agitados

en los lugares hechos ya jirones por bruscos

alborotos pronto calmados, y finalmente el

de las manos que por momentos pasan y vuel-

ven a pasar por todas las partes del cuerpoque pueden alcanzar sin fatiga. El no ha ca-

do an. El aire es muy malo. A veces se de-

tiene y se apoya contra una pared, con los

pies acomodados contra la otra. Tiene ya un

cierto nmero de recuerdos, desde el del da

en que tuvo de pronto conciencia de estarall, en ese mismo camino que le arrastra

todava, hasta el ltimo de todos, el de ha-

berse detenido para apoyarse contra la pared,

tiene ya su pequeo pasado, casi unas costum-bres. Pero todo eso es an precario. Y a me-


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40

nudo se sorprende, en marcha y cuando des-

cansa, pero sobre todo en marcha, pues des-

cansa poco, tan desprovisto de historia como

el primer da, en ese mismo camino, quees su comienzo, los das de gran memoria.

Pero ahora ms a menudo, pasada la primera

sorpresa, le vuelve la memoria, y le conduce,

si l quiere, lejos hacia atrs hasta aquel ins-

tante ms all del cual nada, y en el que ya

era viejo, es decir cerca de la muerte, y sa-ba, sin poder recordar haber vivido, lo que

son la vejez y la muerte, entre otras cosas

capitales. Pero todo eso es an precario y a

menudo debuta, viejo, en sus negros mean-

dros, y da sus primeros pasos, antes de saber-

los solamente los ltimos, o ms recientes. Elaire es tan malo que slo puede sobrevivir

en l quien no haya nunca respirado el ver-

dadero, el grande, o no lo haya respirado des-

de hace mucho. Y ese gran aire, si tuviera

que suceder bruscamente al de este lugar, le

sera sin duda fatal, al cabo de algunas bo-canadas. Pero el paso de uno a otro se har

sin duda suavemente, en el momento desea-

do, y poco a poco, a medida que el hombre

se acerque a la salida. Y ya tal vez el aire

es menos malo que en el momento de la par-

tida, que en el momento o sea en que tuvode pronto conciencia de haber partido. Poco

a poco en todo caso su historia se constitu-

ye, jalonada si no de das buenos y malos, s

al menos de ciertas seales establecidas, conrazn o sin ella, en el dominio del aconteci-


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41

miento, por ejemplo el estrechamiento ms

pequeo, la cada ms resonante, el derrum-

bamiento ms largo, el eco ms largo, el cho-

que ms fuerte, el descenso ms abrupto, elmayor nmero de curvas sucesivas en el mis-

mo sentido, la fatiga mayor, el ms largo des-

canso, la amnesia ms larga y el silencio, abs-

traccin hecha del ruido que hace al avan-

zar, el ms largo. Ah, s, y el trnsito ms

fecundo de todos por todas las partes delcuerpo a su alcance por una parte de las ma-

nos, por otra de los pies, fros y hmedos. Y

la mejor lamida de pared. Resumiendo todas

las cimas. Y luego otras cimas, apenas ms

elevadas, como un choque tan fuerte que le

haba faltado poco para ser el ms fuerte detodos. Y luego todava otras cimas, apenas

ms bajas, una lamida de pared tan buena

que vala tanto como la que estuvo a punto

de ser la mejor. Despus poco, o nada, hasta

los mnimos, tambin ellos inolvidables, los

das de gran memoria, un ruido de cada tandebilitado, por el alejamiento, o por el poco

peso, o por la poca distancia recorrida, entre

la salida y la llegada, que l tal vez haba

imaginado, o an, otro ejemplo, dos curvas

solamente sucedindose, sea a la izquierda,

sea a la derecha, pero se es un mal ejemplo.Y otras seales le eran proporcionadas an

por las primeras veces, e incluso por las se-

gundas. El primer estrechamiento, por ejem-

plo, sin duda porque no lo esperaba, no lehaba impresionado menos fuertemente que


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el estrechamiento ms pequeo, lo mismo

que el segundo derrumbamiento, sin duda

porque se lo esperaba, le haba dejado un re-

cuerdo tan tenaz como el que haba duradomenos. Sea cual sea su historia va constitu-

yndose as, e incluso modificndose, en la

medida en que nuevos altos y nuevos bajos

vienen a empujar hacia la sombra a los tem-

poralmente en puestos de honor y en que

otros elementos y motivos, como estos huesosde los que pronto se tratar, y a fondo, por

la importancia que tienen, vienen a enrique-

cerlo.

2

42

Renunci antes de nacer, no es posible

de otro modo, era preciso sin embargo, que

eso naciese, fue l, yo estaba dentro, as es

cmo yo lo veo, l fue quien grit, l fue

quien sali a la luz, yo no grit, yo no sala la luz, es imposible que yo tenga voz, es

imposible que yo tenga pensamientos, no es

posible de otro modo, es l quien ha vivido,

yo no he vivido, ha malvivido, por culpa ma,

va a matarse, por culpa ma, voy a contarlo,

voy a contar su muerte, el final de su viday su muerte, poco a poco, en presente, su

sola muerte no sera bastante, no me basta-ra, si tiene estertores, es l quien tendr es-

tertores, yo no tendr estertores, es l quien

morir, yo no morir, tal vez le entierren,


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si le encuentran, yo estar dentro, se pu-

drir, yo no me pudrir, no quedarn de l

ms que los huesos, yo estar dentro, no ser

ms que polvo, yo estar dentro, no es posi-ble de otro modo, as es cmo yo lo veo, el

final de su vida y su muerte, cmo va a arre-

glrselas para terminar, es imposible que yo

lo sepa, lo sabr, poco a poco, es imposible

que yo lo diga, lo dir, en presente, ya no se

tratar de m, solamente de l, del final de suvida y de su muerte, del entierro si le en-

cuentran, la cosa terminar ah, no voy a ha-

blar de gusanos, de huesos y de polvo, eso

no le interesa a nadie, a menos que me abu-

rra en su polvo, eso me extraara, tanto

como en su piel, ah un silencio prolongado,se ahogar quiz, quera ahogarse, no quera

que le encontraran, ya no puede querer na-

da, pero antao quera ahogarse, no quera

que le encontraran, un agua profunda y una

rueda al cuello, impulso apagado como los

dems, pero por qu un da a izquierda, porqu, antes que en otra direccin, aqu un

silencio prolongado, ya no habr yo, l no dir

nunca ms yo, no le hablar a nadie, nadie

le hablar, no hablar solo, no pensar, ir,

yo estar dentro, se dejar caer para dormir,

no importa donde, dormir mal, por culpama, se levantar para ir ms lejos, ir mal,

por culpa ma, no podr quedarse quieto,

por culpa ma, ya no hay nada en su cabe-

za, pondr en ella lo necesario.

43


36/118

3

44

Horn vena por la noche. Yo lo reciba en

la oscuridad. Haba aprendido a soportarlotodo salvo ser visto. Le despeda, en los pri-

meros tiempos, al cabo de cinco o seis minu-

tos. Ms tarde era l mismo quien se iba,

pasado ese plazo. Consultaba sus notas a la

luz de una tea elctrica. Luego apagaba y

hablaba en la oscuridad. Luz silencio, oscuri-dad habla. Haca cinco o seis aos que nadie

me haba visto, yo el primero. Hablo del

rostro, que tanto he palpado, antao y no

hace mucho. Trato ahora de reanudar esta

inspeccin, para que me sirva de leccin.

Vuelvo a sacar mis cristales y espejos. Termi-nar por dejarme ver. Gritar, si llaman.

Adelante! Pero hablo de hace cinco o seisaos. Estas indicaciones de duracin, y las

que han de venir, para que nos sintamos den-

tro del tiempo. El cuerpo me daba ms pro-

blemas. Yo me lo ocultaba a m mismo lomejor que poda, pero cuando me levantaba

forzosamente se haca ver. Pues empezaba a

levantarme. Luego se perjudica uno. Era en

todo caso menos grave. Pero el rostro, nada

que hacer. Horn pues por la noche. Cuando

olvidaba su tea utilizaba cerillas. Le dije, por

ejemplo. Y su ropa aquel da?, l encenda,

hojeaba, encontraba la informacin, apagabay responda, por ejemplo, La amarilla. No

le gustaba que le interrumpiesen y debo de-

cir que raramente tena yo ocasin de hacer-


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45

lo. Una noche al interrumpirle le rogu que

se iluminara el rostro. Lo hizo, rpidamente,

apag y prosigui. Al interrumpirle de nue-

vo le rogu que se callara un instante. La co-sa no fue a ms. Pero al da siguiente, o qui-

z solamente dos das despus, le rogu de en-

trada que se iluminara el rostro y que lo man-

tuviese iluminado hasta nueva orden. Bastan-

te vida en un principio, la luz fue debilitn-

dose hasta no ser ms que un resplandor ama-rillo. Este, para sorpresa ma, persisti duran-

te un momento prolongado. Luego brusca-

mente se hizo la oscuridad. Horn se fue,

transcurridos ya sin duda los cinco o seis mi-

nutos. Pero en este punto una de las dos co-

sas, o bien la extincin haba coincidido real-mente, por un curioso efecto del azar, con el

trmino de la sesin, o bien fue Horn, sa-

biendo que era hora de marcharse, quien ha-

ba cortado los ltimos restos de corriente.

Me ocurre an que vuelvo a ver el rostro pa-

lideciendo donde me apareca cada vez msclaramente, a medida que la sombra le alcan-

zaba, aqul cuyo recuerdo yo haba conser-

vado. Al final, mientras que inexplicable-

mente tardaba en disiparse por completo, me

haba dicho a m mismo. Sin duda alguna, es

l. Es en el espacio exterior, que no hay queconfundir con el otro, donde estas imgenes

se organizan. Me bast interponer mi mano,

o cerrar los ojos, para no verlas ms, o ms

an, quitarme las gafas, para que se entur-biasen. Es una ventaja. Pero no es una ver-


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39/118

ao que viene no habr, ni el ao siguiente,

mralos bien. Regreso de noche, ellos se echan

a volar, sueltan mi pequea encina y se van,

atiborrados, en las sombras. Tristi fummone l'aere dolce. Regreso, levanto los brazos,

agarro la rama, me pongo de pie y entro en

casa. Tres aos en la tierra, los que escapan

de los topos, luego devoran, devoran, diez

das durante, quince das, y cada noche el

vuelo. Hasta el ro, quiz, parten hacia el ro.Enciendo, apago, avergonzado, permanezco de

pie ante la ventana, voy de una ventana a

otra, apoyndome en los muebles. Un instan-

te veo el cielo, los diferentes cielos, luego se

hacen rostros, agonas, los diferentes amores,

felicidades tambin, tambin las ha habido,desgraciadamente. Momentos de una vida, de

la ma, entre otras, claro que s, al fin. Feli-

cidades, qu felicidades, pero qu muertes,

qu amores, al momento lo supe, era dema-

siado tarde. Ah, amar, muriendo, y ver mo-

rir, los seres rpidamente queridos, y ser fe-lices, por qu, ah, no vale la pena. No pero,

ahora, slo permanecer ah, de pie ante la

ventana, con una mano sobre la pared, la

otra cogida a la camisa, y ver el cielo, un

poco detenidamente, pero no, hipos y espas-

mos, mar de una infancia, de otros cielos,otro cuerpo.

(Aos 50)

47


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A lo lejos un pjaro

49

Tierra cubierta de ruinas, ha caminado to-

da la noche, yo renunci, rozando los setos, en-

tre calzada y cuneta, sobre la hierba seca, pasi-

tos lentos, toda la noche sin ruido, detenin-

dose a menudo, ms o menos cada diez pasos,pasitos desconfiados, volviendo a tomar alien-

to, escuchando luego, tierra cubierta de rui-

nas, yo renunci antes de nacer, no es posi-

ble de otro modo, pero era preciso que eso

naciese, fue l, yo estaba dentro, se ha dete-

nido, es la centsima vez esta noche, ms omenos, eso indica el espacio recorrido, es la

ltima, se ha encorbado sobre su bastn, yo

estoy dentro, es l quien ha gritado, l quien

ha salido a la luz, yo no he gritado, yo no

he salido a la luz, las dos manos, una sobre

otra, descargan su peso en el bastn, la fren-te en las manos, ha vuelto a tomar aliento,

puede escuchar, tronco horizontal, piernas

separadas, dobladas las rodillas, mismo abri-

go viejo, los faldones envarados se levantan

por atrs, despunta el da, no tendra ms que

levantar los ojos, que abrirlos, que levantar-los, se confunde con el seto, a lo lejos un p-

jaro, lo justo para sorprender y se larga, es

l quien ha vivido, yo no he vivido, malvi-

vido, por mi culpa, es imposible que yo posea

una conciencia y tengo una, otro me com-


41/118

50

prende, nos comprende, est ah, ha termina-

do por llegar hasta ah, le imagino, ah com-

prendindonos, las dos manos y la cabeza ha-

cen un montoncito, las horas pasan, l no semueve, me busca una voz, es imposible que

yo tenga voz y no la tengo, va a encontrar-

me una. me ir mal a l, le ajustar las cuen-

tas, sus cuentas, pero nada ms, esta imagen,

el montoncito de las manos con la cabeza, el

tronco horizontal, los codos por ambas par-tes, los ojos cerrados y el rostro paralizado a

la escucha, los ojos que no se ven y todo el

rostro que no se ve, el tiempo no cambia

nada, esta imagen y nada ms, tierra cubier-

ta de ruinas, la noche se retira, se ha larga-

do, yo estoy dentro, va a matarse, por mi cul-pa, voy a vivir eso, voy a vivir su muerte, el

final de su vida y despus su muerte, poco a

poco, en presente, cmo va a arreglrselas, es

imposible que yo lo sepa, no lo sabr, poco

a poco, l es quien morir, yo no morir, no

quedar de l ms que los huesos, yo estardentro, no quedar de l ms que arena, yo

estar dentro, no es posible de otro modo,

tierra cubierta de ruinas, ha atravesado el

seto, ya no se detiene, nunca dir yo, por mi

culpa, no hablar con nadie, nadie le habla-

r, no hablar solo, no queda nada en su ca-beza, yo pondr en ella lo que se necesita,

para acabar, para no decir ms yo, para no

abrir ya la boca, confundidos recuerdos y pe-

sares, confusin de seres queridos y juventudimposible, inclinado hacia delante y soste-


42/118

niendo el bastn por el medio avanza trope-

zando a campo traviesa, una vida ma, lo in-

tent, ha sido un fracaso, nunca ms que

suya, mala, por mi culpa, l deca que no

haba slo una, pero s, slo hay una todava,

la misma, pondr rostros en su cabeza, nom-

bres, lugares, lo tramar todo, con qu ter-

minar, sombras para huir, ltimas sombras,

para huir y para perseguir, confundir a su

madre con unas grullas, a su padre con unpen caminero llamado Balfe, le pegar unviejo chucho enfermo para que ame todava,

se pierda todava, tierra cubierta de ruinas,pequeos pasos enloquecidos.

(Aos 50)

51


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Verse

53

Lugar cerrado. Todo lo que hay que sa-

ber para decir sabido. No hay ms que lo di-

cho. Aparte de lo dicho no hay nada. Lo

que ocurre en la arena no est dicho. Si fue-

se preciso saberlo se sabra. No interesa. Noimaginarlo. Tiempo valindose de la tierra

obrar a disgusto. Lugar hecho de una arena

y un foso. Entre los dos costeando ste una

pista. Lugar cerrado. Ms all del foso no

hay nada. Se sabe porque hay que decirlo.

Arena negra extendida. All pueden cabermillones. Errantes e inmviles. Sin verse ni

orse jams. Sin tocarse jams. Es todo lo que

se sabe. Profundidad del foso. Ver desde el

borde todos los cuerpos colocados al fondo.

Los millones que an permanecen all. Pare-

cen seis veces ms pequeos de lo normal.Fondo dividido en zonas. Zonas negras y zo-

nas claras. Ocupan toda su anchura. Las zo-

nas que permanecen claras son cuadradas. Un

cuerpo mediano apenas cabe all. Extendido

en diagonal. Ms grande tiene que acurru-

carse. Se sabe as la anchura del foso. Se sa-bra sin eso. Hacer la suma de las zonas ne-

gras. De las zonas claras. Las primeras ganan

con mucho. El lugar ya es viejo. El foso es

viejo. Al principio no haba ms que clari-

dad. Ms que zonas claras. Tocndose casi.


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Ribeteadas de sombra apenas. El foso parece

en lnea recta. Luego reaparece un cuerpo ya

visto. Se trata pues de una curva cerrada. Cla-

ridad muy brillante de las zonas claras. Nopenetra en las negras. Estas son de un negro

no mermable. Tan denso en los bordes como

en el centro. En compensacin esta claridad

sube todo seguido. A una altura por encima

del nivel de la arena. Tan alta por arriba

como es profundo el foso. Se levantan en elaire torres de plida luz. Tantas zonas claras

como torres. Como cuerpos visibles en el fon-

do. La pista sigue al foso en toda su longitud.

En todo su contorno. Est sobrealzada con

relacin a la arena. Lo equivalente a un pel-

dao. Est hecha de hojas muertas. Evoca-cin de la hermosa naturaleza. Estn secas. El

aire seco y el calor. Muertas pero no podri-

das. Daran ms bien en polvo. Pista justo

bastante ancha para un solo cuerpo. Nunca

dos se cruzan en ella.

(Aos 50)

54


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Poesa


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Doce poemas franceses

1

vienen

iguales y distintas

con cada una es igual y distintocon cada una la ausencia de amor es diferente

con cada una la ausencia de amor es semejante

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58

2 parae

llaelactotranquil

o

lospo

rossabioselsexobuenachica

laesperanomuylentala

slamentacionesn

odemasiadolargaslaausencia

alserv

iciodelapresenci

a

lospo

cosjironesdeazul

enlacabezalaspunzadasdelcoraz

nmuertasalfin

todalagraciatardadeu

nalluviaquecesa

conla

cadadeunanoch

e

deago

sto

parae

llavacale

puro

deam

or


48/118

59

3 estarahsindientesnimandbulas

adondesev

aelgozodeperder

conelapen

asinferior

deganar

yRosceliny

esperamos

adverbiooh

regalito

vacovaco

salvounosjirones

decancin

padremed

iounmarido

oalarreglarlasflores

quemojecuantoquiera

hastalaelega

deloszuecosherradosanlejosdeLesHalles

oelaguadeloscriosechando

pestesporlastuberas

oquemoje

sinms

porqueesa

s

queperfecc

ionelosuperfluo


49/118

yvenga

conlaboca

idiotaylamanoh

ormigueante

conelnim

ohundidoyojosqueescuchanalolejos

tijeretazosa

rgentinos

60


50/118

61

4 ACNSN

atravsd

elestrechotabique

esedaenqueunhijo

prdigoa

sumanera

volviconsufamilia

oigolavo

z

conmovid

acomenta

lacopad

elmundodeftbo

l

siempred

emasiadojoven

almismo

tiempoporlaventanaabierta

porlosai

resasecas

sordamen

te


51/118

62

lamareja

dadelosfieles

susangre

salpicenabunda

ncia

sobrelas

sbanaslosguisantesdeolorysobresu

gach

condedosasquerososcerr

llaspupilas

sobresus

grandesojosverdessorprendidos

ellaruedaligera

sobremi

tumbadeaire


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63

5 LAMOSCA

entrelaescenayyo

elcristal

vacosalv

oella

vientrea

tierra

c.eidaporsusnegrastripas

antenase

nloquecidasalasat

adas

patasgan

chudasbocasorbiendoenelvaco

sableandoelazulaplastndo

secontraloinvisible

impotent

ebajomipulgarhacequezozobren

elmaryelcielosereno


53/118

6

msica de la indiferencia

corazn tiempo aire fuego arena

del silencio desmoronamiento de amorescubre sus voces y

que no me escuche ms

callarme

64


54/118

7

bosque solo

bufo quema fornica revienta solo como antes

los ausentes ya muertos los presentessaca tus ojos vulvelos sobre las caas

quiz se inquietan? o los perezosos

no importa existe el viento

y el estado de vela

65


55/118


56/118

9

DIEPPE

todava la ltima mareael guijarro ya muerto

la media vuelta luego el ir andando

hacia las viejas luces

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59/118

70

M

eestremezco,soyyoquienconmigos

erene,

s

onotroslosojosc

onlosqueahoram

iro

laarena,loscharcosdeaguabajolallovizna,

u

najovenquearrastratrasellaunaro,

u

napareja,quinsa

besiunosenamor

ados,cogidosdela

mano,

lasgradasvacas,lascasasaltas,elcielo

q

uedemasiadotard

enosalumbra.

M

evuelvo,mesorp

rende

e

ncontrarmeallsu

tristerostro.


60/118

71

13

inclusoen

lacavernacieloys

uelo

yunaaunalasviejasvoces

deultratum

ba

ylentamen

telamismaluz

quesobrel

asllanurasdeEnnaenlargasviolaciones

macerabaantaoloscapilares

ylasmismasleyes

queantao

ylentamen

teenlalejanaqu

eseextingue

Proserpina

yAtropos

adorablededudosovaco

anlabocadesombra


61/118

Nota

Respeto la numeracin con que aparecie-

ron en Les Temps modernes, 2 ao, n-

mero 14, noviembre de 1946, donde falta el

nmero 11 y los poemas once y doce van nu-

merados respectivamente 12 y 13. En cuanto

al texto sigo el que definitivamente fij el

autor en S. Beckett, Pomes, tirada limitada,

Pars, Editions de Minuit, 1968. Doy a con-

tinuacin las variantes con la versin original,

as como alguna otra con relacin a la ver-

sin inglesa del autor.

1

Escrito originalmente en ingls y publi-

cado por Peggy Guggenheim en sus memo-rias, Out of this Century, Nueva York, 1946,

pg. 250 n. El verso final sustituye el original

ingls life (vida) por amour (amor) en la edi-

cin francesa. Escrito hacia 1937.

8

El verso once deca, en la versin original,

sil tait gentil en lugar de sil tait bon. Es-crito entre 1937 y 1939.

72


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63/118

75

Otrospoem

as

bienbienesunpas

dondeelolvidodondepesae

lolvido

dulcement

esobremundossi

nnombre

allcallamoslacabezalacabe

zaesmuda

ysesaben

onadasesabe

muereelcantodelasbocasm

uertas

sobrelaar

enadelaplayahiz

oelviaje

nohaynad

aquellorar

misoledad

laconozcovamoslaconozcomal

tengotiem

poesoesloquem

edigotengotiempo

peroqutiempohuesohamb

rientoeltiempod

eunperro

deuncielo

quepalidecesinc

esarmigranodec

ielo


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76

deunrayo

quetrepaoceladotemblando

mierasdeaostinieblas

querisquevayadeAaByonopuedo

yonopued

osalirestoyenun

passinhuellas

ssesalgo

hermosoloquete

nisahesalgohermoso

quesnom

ehagismspreguntas

espiralpolvodeinstantesqu

eslomismo

tranquilida

damorodiocalmatranquilidad


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77

MUERTEDEA.D.

yallestar

allanall

apretadocontramiviejatablapicadadenegroc

omodeviruela

delosdas

ynochesmolidosc

iegamente

aestarall

anohuiryhuiry

estarall

inclinadoh

acialaconfesindeuntiempoqueagoniza

dehabersidoloquefuehech

oloquehizo

demdem

iamigomuertoen

eldadeayerresplandecienteelojo

losdientes

largosjadeandoen

subarba

devorando

lavidadelossant

osunavidapord

adevid?

reviviendo

denochesusnegrospecados

muertoaye

rmientrasyoviva

yestarall

bebiendoporencimadelatormenta

culpadeltiempoirremisible

agarradoa

laviejamaderatestigodepartidas

testigoder

egresos


66/118

viva muerta mi nica estacin

lirios blancos crisantemos

nidos blancos abandonados

lodo de hojas de abril

das felices gris de escarcha

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79

soyunrod

earenadeslizante

entreladun

aylosguijarros

lalluviadelveranolluevesobremivida

sobremividamaquemepersigueyhuye

ytendrfin

eldadelcomien

zo

caroinstanteteveo

enelretrocederdeesteteln

debruma

dondeyano

deberpisarestoslargosumbralesmovedizos

yvivirlom

ismoqueunapuerta

quesecierrayseabre


68/118

quharayos

inestemundosin

rostrosinpreguntas

enelqueestarnodurasinoinstantesenelquecadainstante

sevierteenelvacoolvidandoh

abersido

sinestaonda

enlaquealfin

cuerpoysombrasesumergenju

ntos

quharasin

elsilenciofosadelosmurmullos

jadeandofuriosohaciaelsocorroyelamor

sinestecieloqueseeleva

sobrepolvodegrava

quharayoy

oharacomoayer

comohoy

mirandopormitragaluzsinoestoysolo

errandoydan

dovueltaslejosde

todavida

enunttereespacio

sinvozentrelasvoces

encerradasconmigo

80


69/118

querra que mi amor muriese

y que lloviera sobre el cementerio

y las callejas por las que camino

llorando a aqulla que crey amarme

81


70/118

fuera crneo solo

alguna parte dentro

a veces como algo

crneo refugio ltimo

agarrado por fuera

como Bocea en el hielo

ojo alarmado intimo tranquilo

se abre se resellaal no haber nada ms

de esa manera a veces

como algo de la vidano necesariamente

82


71/118

Notas

Los tres primeros poemas se escribieron

entre 1947 y 1949 y se publicaron por pri-

mera vez en Cahiers des Saisons, n 2, oc-

tubre de 1955.

bien, bien es un pas apareci con el ttu-lo de Accul (lugar sin salida) y el verso 18utilizaba la mayscula Qu es, nica varian-te respecto al texto que aqu se presenta.

Muerte de A. D. alude a un compaero deBeckett en el hospital de la Cruz Roja irlan-

desa en Saint-L (cf. el poema que con ese

ttulo, Saint-L, public en 1961, recogido enmi edicin de los Poemas de S. B. Barcelona,Barral editores, 1969, pp. 9091). El verso 14,

dice en la versin de Cahiers vieja made-

rapicada testigo de partidas.

Los poemas 4, 5 y 6, escritos en 1948, se publicaron en Transition FortyEight, n-

mero 2, junio de 1948, ms tarde en Poemsin english (John Calder, 1961) con versin in-

glesa enfrentada y finalmente en la edicin

de tirada limitada Pomes que ya se cit al

hablar de losDoce poemas franceses.Soy un ro de arena deslizante reproduce

el texto original. Las variantes en la versin

inglesa antes citada son las siguientes:

v. 1. mi camino est en la arena des-

lizante83


72/118

v. 5. hacia su principio y su final

vv. 6-7. (fundidos en uno solo): mi paz

est all en la niebla alejndose

qu hara yo sin este mundo deca en laversin original:

v. 1. sin rostros

v.10. como ayer como anteayer

En cuanto a las variantes de la versin in-

glesa:v. 6. donde mueren los murmullos

v.11. buscando a otro errando como

yo, etc.

v.13. en un convulso espacio

v.15. que ahogan mi reclusin

querra que mi amor muriese. Las varian-tes de la edicin original son las siguientes:

v. 3. y en las calles...

v. 4. llorando a la nica que me am

Las referentes a la versin inglesa son:

v. 2. y la lluvia cayendo sobre...

v. 3. y sobre m que recorro...

v. 4. llorando a la primera y a la l-

tima que me am

Tanto los Doce poemas franceses como los

seis poemas iniciales de este segundo bloqueOtros poemas integraron la edicin citada dePomes de 1968. El texto se ha reproducido,con la adicin del ltimo de los poemas aqu

incluidos (fuera crneo solo), en Editions deMinuit, n. 21, noviembre 1976.

84


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74/118

Tres conversaciones con Georges Duthuit

1. Tal Coat

B. Objeto total, completo con partes que

faltan, en vez de objeto parcial. Cues-

tin de grado.

D. Ms. La tirana de lo discreto destruida.

El mundo un flujo de movimientos par-

ticipando de un tiempo vivo, el del es-

fuerzo, creacin, liberacin, la pintura,el pintor. El efmero instante de sensa-cin devuelta, divulgada, se nutri con

contexto del continuum.

B. En cualquier caso un empuje hacia una

ms adecuada expresin de la expe-riencia natural, como revelado a la

atenta coenaesthesia. Tanto si consegui-

do a travs de sumisin, como si a tra-

vs de maestra, el resultado es ganan-

cia en naturalidad.

87

D. Pero lo que este pintor descubre, or-

dena, trasmite no est en la naturaleza,

Qu relacin entre una de estas pin-

turas y un paisaje visto a una cierta

edad, una cierta estacin del ao, una


75/118

cierta hora? No estamos en un plano

bastante distinto?

B. Por naturaleza entiendo aqu, como elrealista ms ingenuo, un compuesto depercibidor y percibido, no un dato, una

experiencia. Todo lo que deseo suge-

rir es que la tendencia y el logro de esta

pintura son fundamentalmente los de

una pintura previa, esforzndose en am-pliar el estado de un compromiso.

D. Olvida Vd. la inmensa diferencia en-

tre el significado de la percepcin para

Tal Coat y su significado para la gran

mayora de sus predecesores que, comoartistas, aprehendan como el mismo uti-

litario servilismo que en un embotella-

miento de trfico y embellecan el re-

sultado con una pincelada de geome-

tra euclidiana. La percepcin global

de Tal Coat es desinteresada, no com-prometida ni con la verdad ni con la

belleza, tiranas gemelas por naturale-za. Puedo ver el compromiso de la pin-

tura del pasado pero no el que deplora

en el Matisse de un cierto perodo y en

el Tal Coat de hoy.

B. Yo no lo deploro. Estoy de acuerdo en

que el Matisse en cuestin, al igual que

las orgas franciscanas de Tal Coat, ten-

ga un valor prodigioso, pero un valor

88


76/118

afn a los ya acumulados. Lo que tene-

mos que considerar en el caso de los

pintores italianos no es el que midie-

sen el mundo con ojos de contratistade obras, un lindero significa lo mismo

que otro, sino que nunca se movieron

del campo de lo posible, por mucho que

puedan haberlo ampliado. Lo nico al-

terado por los revolucionarios Matisse

y Tal Coat es un cierto orden en el pla-no de lo factible.

D. Qu otro plano puede haber para el

artfice?

B. Lgicamente ninguno. Aun as hablode un arte que se aparta de eso hastia-

do, aburrido de hazaas insignificantes,

cansado de intentar poder, de haber po-dido, de hacer un poco mejor la misma

vieja cosa, de avanzar un poco ms an

por un camino montono.

D. Y qu prefiere?

B. La expresin de que no hay nada que

expresar, nada con qu expresarlo, nada

desde donde expresarlo, no poder ex-

presarlo, no querer expresarlo, junto

con la obligacin de expresarlo.

D. Pero se es un violentamente extremo y

personal punto de vista, y no nos ayuda

en lo que atae a Tal Coat.

89


77/118

B.

D. Tal vez por hoy sea suficiente.

90


78/118

2. Masson

B. Tanto en busca de dificultad como bajo

sus garras. El desasosiego de alguien al

que le falta un adversario.

D. Tal vez sea eso por lo que l habla tan

a menudo hoy en da de un pintar el

vaco, aterrado y temblando. Su in-

ters estuvo en un tiempo en crear una

mitologa; luego en el hombre, no sim-

plemente en el universo, sino en socie-

dad; y ahora... vaco interior, la con-

dicin primera, de acuerdo con la es-

ttica china, del acto de pintar. Pare-

cera, en efecto, que Masson sufriera

ms agudamente que cualquier otro

pintor vivo desde la necesidad de alcan-zar un apoyo, p. e. establecer los datos

del problema a resolver, el Problema al

fin.

B. Aunque poco al corriente de los pro-

blemas que se puso a s mismo en elpasado y que, por el mero hecho de su

solubilidad o por cualquier otra razn,

han perdido su legitimidad para l, noto

su presencia no lejos tras esos lienzos

velados de consternacin, y las cicatri-

91


79/118

ces de una competencia que debe ha-

ber sido ms angustiosa para l. Dos

viejas enfermedades que no dudara en

considerar separadamente: la enferme-dad de querer saber qu hacer y la en-

fermedad de querer poder hacerlo.

D. Pero el propsito declarado de Masson

es ahora reducir esas enfermedades, co-

co Vd. las llama, a nada. Aspira a libe-rarse de la servidumbre del espacio, que

su ojo pueda retozar entre los campos

sin distancia focal, tumultuoso, con crea-

cin incesante. Al mismo tiempo re-

clama la rehabilitacin de lo etreo.

Esto puede parecer extrao en alguienms acorde por temperamento con elentusiasmo que con el desaliento. Vd.,

naturalmente, replicar que eso es lo

mismo de antes, el mismo moverse ha-

cia un refugio desde su carencia. Opa-

co o transparente, el objeto sigue sien-do soberano. Pero, cmo puede espe-

rar Masson pintar el vaco?

B. No lo espera. Qu hay de bueno en

pasar de una posicin insostenible a

otra, en buscar justificacin siempreen el mismo plano? He aqu un artis-

ta que parece literalmente clavado en

el feroz dilema de la expresin. Aun as

contina culebreando. El vaco de que

habla es quiz simplemente la oblite-

92


80/118

racin de una presencia tan insoporta-

ble de buscar como de perturbar. Si

esta angustia de desamparo nunca se ma-

nifiesta como tal, por sus propios m-ritos y por causa propia, aunque quiz

muy ocasionalmente admitida como

condimento para la hazaa que pone

en peligro, la razn es sin duda, entre

otras, que parece contener en s misma

la imposibilidad de manifestarse. Denuevo una actitud exquisitamente lgi-

ca. En cualquier caso, difcilmente pue-

de ser confundida con el vaco.

93

D. Masson habla mucho de transparencia

aberturas, circulaciones, comunica-ciones, penetraciones desconocidasdonde pueda retozar a su aire, en liber-

tad. Sin renunciar a los objetos, aborre-

cibles o deliciosos, que son nuestro dia-

rio pan y vino y pescado, busca abrirse

paso entre sus lindes hacia esa continui-dad del ser que est ausente de la expe-

riencia diaria de vivir. En esto se acer-

ca a Matisse (en su primer perodo, por

supuesto) y a Tal Coat, pero con esta

diferencia notable, que Masson tiene

que luchar contra sus propias dotes tc-nicas, que tienen la riqueza, la preci-

sin, la densidad y balance de las ma-

neras ms clsicas. O quiz yo dira me-

jor su espritu, puesto que se ha mos-

trado a s mismo capaz, cuando la oca-


81/118

sin lo requera, de gran variedad tc-

nica.

B. Lo que Vd. dice ciertamente arroja luzsobre el dramtico predicamento de es-te artista. Permtame apuntar lo que

tiene en comn con las dulzuras del

desahogo y la libertad. Las estrellas son

indudablemente soberbias, como sub-

ray Freud leyendo la cosmolgica prue-ba kantiana de la existencia de Dios.

Con tales preocupaciones me parece im-

posible que pueda hacer nunca algo di-

ferente de lo que los mejores, incluyn-

dole a l mismo, han hecho ya. Tal

vez sea una impertinencia sugerir quelo desea. Sus inteligentes observacionessobre el espacio exhalan el mismo esp-

ritu posesivo que las notas de Leonar-

do, quien, al hablar de disfazione, sabe

muy bien que no perder ni un solo

fragmento. As que perdneme si, aligual que cuando hablbamos del tan

distinto Tal Coat, vuelvo a evocar mi

sueo de un arte sin resentimiento ante

su invencible pobreza, demasiado orgu-

lloso para representar la farsa de dar y

recibir.

D. El mismo Masson, que ha hecho notar

cmo esta perspectiva occidental no es

ms que una serie de trampas para cap-

turar objetos, declara que su posesin

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82/118

no le interesa. Se alegra de que Bon-

nard, en sus ltimas obras, haya ido

ms all del espacio posesivo en cada

forma y figura, lejos de lmites y de-marcaciones, hasta el punto en que toda

posesin se disuelve. Estoy de acuerdo

en que hay una larga distancia entre

Bonnard y esta pintura depauperada,

autnticamente sin fruto, incapaz de

cualquier imagen sea la que sea, a laque Vd. aspira, y hacia la que tambin,

quin sabe, inconscientemente quiz,

tiende Masson. Pero, podemos real-

mente deplorar la pintura que admite

las cosas y las criaturas de la primave-

ra, resplandecientes de deseo y de afir-macin, efmeras sin duda, pero inmor-

talmente repetidas, no para beneficiar-

las, ni para disfrutar de ellas, sino para

que lo que es tolerable y radiante en

el mundo pueda continuar? Tenemos

que deplorar realmente la pintura quees una especie de fortalecimiento, en-

tre las cosas del tiempo que pasan y se

nos marchan a toda prisa, hacia un tiem-

po que perdura y ofrece desarrollo?

B. (sale llorando).

95


83/118


84/118

este caso pinta, a partir del momento

en que est obligado a pintar.

D. Por qu est obligado a pintar?

B. No lo s.

D. Por qu est desamparado para pin-

tar?

B. Porque no hay nada que pintar y nada

con qu pintar.

D. Y el resultado, dice Vd. es un arte di-

ferente?

97

B. Entre aquellos a los que llamamos gran-

des artistas, no puedo pensar en ningu-

no cuyo inters no radique predomi-

nantemente en sus posibilidades expre-

sivas, las de su vehculo, las de la hu-manidad. El supuesto que fundamenta

toda pintura es que el territorio del

artfice es el territorio de lo factible.

Lo mucho que expresar, lo poco queexpresar, la habilidad de expresar mu-

cho, la habilidad de expresar poco, seconfunden en la comn ansiedad de

expresar todo lo posible, o lo ms ver-

daderamente posible, o lo ms sutilmen-

te posible, con la mejor habilidad de

cada cual. Lo que...


85/118


86/118

D. Pero, pudo no ser sugerido, incluso

por alguien tolerante con esta fantstica

teora, que la circunstancia de su pin-

tura es su predicamento, y que es ex-presivo de la imposibilidad de expre-

sar?

B. No poda discurrirse mtodo ms inge-

nioso para devolverlo, sano y salvo, al

seno de San Lucas. Pero, por una vez,seamos lo bastante locos como para no

dar la espalda. Todos han vuelto pru-

dentemente la espalda, ante la penuria

final, han vuelto la espalda a la sim-

ple miseria en la que virtuosas madres

desvalidas pueden robar pan para sushambrientos mocosos. Hay ms que di-ferencia de grado entre estar falto, fal-

to del mundo, falto de s mismo, y estar

sin esas apreciadas comodidades. Lo

primero es un predicamento, lo otro no.

D. Pero Vd. ha hablado ya del predica-

mento de van Velde.

B. Seguro que no lo he hecho.

D. Vd. prefiere la opinin ms pura deque aqu finalmente hay un pintor que

no pinta, que no pretende pintar. Va-

mos, vamos, mi querido amigo, haga

algn tipo de exposicin coherente y

luego se marcha.

99


87/118

B. No sera suficiente si simplemente me

fuese?

D. No. Ha empezado Vd. Acabe. Empieceotra vez y contine hasta que haya ter-

minado. Luego vyase. Intente tener

presente que el tema que discutimos

no es Vd. ni el suf AlHaqq, sino un

holands muy concreto llamado van Vel-

de, errneamente conocido hasta ahora

como artista pintor.

B. Qu tal sera si primeramente dijese

lo que me gusta imaginar que, imaginar

qu hace, y luego qu es ms que pro-

bable que sea y acte bastante diferen-temente? No sera una excelente sa-

lida para todos nuestros quebrantos?

El feliz, Vd. feliz, yo feliz, los tres rebo-

santes de felicidad.

D. Haga lo que quiera, pero termine.

100

B. Hay muchas formas en las que poder

intentar en vano que se diga lo que

en vano estoy intentando decir. Lo he

experimentado, como Vd. sabe, en p-

blico y en privado, bajo coaccin, a tra-vs de la debilidad del corazn, a travs

de la fragilidad de la mente, con dos otrescientos. La pattica anttesis pose-

sinpobreza no es quiz la ms tedio-

sa. Pero empezamos a cansarnos de eso,


88/118

verdad? La constatacin de que el ar-

te ha sido siempre burgus, aunque pue-

da mitigar nuestro dolor ante los he-

chos de lo socialmente progresivo, tie-ne finalmente un inters escaso. El an-

lisis de la relacin entre el artista y su

circunstancia, una relacin considerada

siempre como indispensable, no pare-

ce haber sido en todo caso muy produc-

tivo, siendo la razn quiz que se haerrado el camino con disquisiciones

acerca de la naturaleza de la circuns-

tancia. Es obvio que para el artista ob-

sesionado con su vocacin expresiva, na-

da y todo estn condenados a convertir-

se en circunstancia, incluyendo, comohasta cierto punto es aparentemente el

caso de Masson, la bsqueda de una cir-

cunstancia, y el cada hombre prueba a

su propia esposa, del espiritual Kan-

dinsky. Ninguna pintura est tan llena

como la de Mondrian. Pero si la cir-cunstancia aparece como un inestable

trmino de la relacin, el artista que

es el otro trmino, apenas lo es menos,

gracias a su conejar de modos y actitu-

des. Las objeciones a este dualista pun-

to de vista del proceso creativo no sonconvincentes. Dos cosas hay estableci-

das, aunque sea precariamente: el ali-

mento, desde frutos en bandeja hasta

matemticas elementales y autoconmise-racin, y...

101


89/118

102

Todo lo que nos concierne es la

aguda y creciente ansiedad de la rela-

cin misma, como si cada vez ms se

viera oscurecida por un sentido de in-validez, de inadecuacin, de existencia

a expensas de todo lo que excluye, de

todo lo que cierra el paso. La historia

de la pintura, y aqu recojo el hilo otra

vez, es la historia de sus intentos por

escapar de este sentido de fracaso, pormedio de ms autnticas, ms amplias,

menos exclusivas relaciones entre re-

presentador y representado, en una es-

pecie de tropismo hacia una luz acerca

de la cual las mejores opiniones conti-

nan variando, y con una especie deterror pitagrico, como si la irraciona-

lidad de pi fuese un agravio a la divi-

nidad, no la mencin de su criatura.

Mi argumentacin, desde que estoy en

el banquillo, es que van Velde es el

primero en desistir de este estetizadoautomatismo, el primero en resignarse

profundamente ante la incoercible

ausencia de relacin, en ausencia de

trminos o, si lo prefiere, en presencia

de trminos inutilizables, el primero en

admitir que ser un artista es fracasar,como nadie ms se atreve a fracasar, ese

fracaso es su mundo, y su merma deser-

cin, arte y oficio, buen quehacer, vida.

No, no, djeme terminar. S que todolo que se requiere ahora, incluso para


90/118

llevar este horrible asunto a una con-

clusin aceptable, es hacer de esta su-

misin, de esta admisin, esta fidelidad

al fracaso, una nueva circunstancia, unnuevo trmino de relacin, y del acto

que, incapaz de actuar, obligado a ac-

tuar, realiza, un acto expresivo, aunque

lo sea incluso slo de s mismo, de su

imposibilidad, de su obligacin. S que

mi inhabilidad para actuar as me colo-ca, y quiz a un inocente, en lo que creo

que an se llama una nada envidiable

situacin, familiar a los psiquiatras. Por

eso existe este plano coloreado, que no

estaba ah antes. No s qu es, al no

haber visto nada parecido con anterio-ridad. Parece no tener nada que ver con

el arte, en cualquier caso, si la memo-

ria no me falla. (Se prepara para irse.)

D. No olvida Vd. algo?

B. Supongo que ya es suficiente, no?

D. Entend que su nmero deba tener dos

partes. La primera consista en que us-

ted deca lo que... ee... pensaba. Eso es

lo que estoy dispuesto a creer que hahecho. La segunda...

B. (Recordando cordialmente). S, s, estoy

en un error, estoy en un error.

103


91/118

Dante... Bruno. Vico... Joyce

El peligro resi

beckett. detritus

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