boletín académico 01

E D I T O R I A L

La revista Boletín Académico, que desde 1985 publica la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidade da Coruña, comienza una nueva etapa. La pro-gresiva implantación de los sistemas de evaluación de la calidad del profesorado uni-versitario que se ha venido produciendo en los últimos años en España, nos obliga a difundir la investigación arquitectónica a través de unos cauces normalizados. En este contexto surge la transformación de nuestra revista.

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea es una pu-blicación científi ca, digital y anual que sigue el procedimiento de revisión anóni-ma por pares, cumpliendo todos los criterios Latindex para revistas electrónicas (http://resh.cindoc.csic.es/criterios_latindex_electronicas.php). Se edita con el formato normalizado Open Journal Systems (OJS) y trabaja con el horizonte de una próxima indexación.

La revista recoge en cada número artículos de investigación originales, inéditos y es-pecializados dedicados a la arquitectura contemporánea, pudiendo contar eventual-mente con colaboraciones especiales, según el criterio del Consejo Editorial. Obvia-mente, la participación en la revista es libre y está abierta a todos los estudiosos de la arquitectura contemporánea, sin más restricciones que las defi nidas por su temática y su formato.

La temática abarca todas las áreas de conocimiento que están presentes en las es-cuelas de arquitectura españolas (Composición Arquitectónica, Construcciones Ar-quitectónicas, Expresión Gráfi ca Arquitectónica, Mecánica de Medios Continuos y Teoría de Estructuras, Matemática Aplicada, Proyectos Arquitectónicos, y Urbanís-tica y Ordenación del Territorio), si bien los artículos publicados deben referenciar sus aportaciones teóricas a ejemplos de arquitectura contemporánea, incidiendo de manera especial en aquellos aspectos que hayan supuesto investigación, desarrollo tecnológico e innovación.

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporáneaEscuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da CoruñaeISSN 2173-6723 www.boletinacademico.comNúmero 1 (2011)

Boletín Académico 1 (2011) | i

Boletín Académico 1 (2011) | ii

Con respecto al formato, la revista admite originales en español, gallego o inglés. Cada texto se publicará en su idioma original, y se podrá descargar gratuitamente de la página web www.boletinacademico.com.

Los originales se reciben durante el mes de octubre, y la revista se edita durante el mes de febrero.

Esperamos que esta iniciativa ayude a difundir la investigación en arquitectura con-temporánea que se desarrolla en nuestras universidades.

Los editores.

A R T Í C U L O

«DES SPECIALISTES ONT DECLARE QUE C’ETAIT UNE VERITABLE EGLISE CHRETIENNE DE 5.000 ANS AVANT JESUS CHRIST!!!»

ResumenEn repetidas ocasiones, Le Corbusier se muestra orgulloso con aquellas declaraciones que apuntan un preciado vínculo entre su arquitectura y la arquitectura de las primi-tivas iglesias cristianas. El presente artículo desgrana las sutiles pero intensas corres-pondencias entre el contenido original de las tradiciones litúrgicas y los mecanismos de iluminación directa utilizados en la iglesia de Saint-Pierre de Firminy-Vert. Una relación que al mismo tiempo pone de manifi esto las connotaciones poéticas de las fuentes de luz, que en este proyecto se transforman en una potente herramienta capaz de desatar nuestra emoción bajo la atenta mirada del arquitecto.

AbstractSeveral times, Le Corbusier appears quite proud of those testimonies that point up a valuable link between his architecture and the architecture of the early Christian churches. Th is article pinpoints the subtle but intense correlation between the origi-nal content of liturgical traditions and the mechanisms of the direct lighting used in the church of Saint-Pierre of Firminy-Vert; a relation that at the same time exhibits the poetic connotations of the light sources, which in this project become a powerful tool able to unleash our emotions under the attentive eye of the architect.

Palabras claveLe Corbusier. Firminy-Vert. Iglesia. Tradición. Cañones de luz.

KeywordsLe Corbusier. Firminy-Vert. Church. Tradition. Light canons.

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporáneaEscuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da CoruñaeISSN 2173-6723 www.boletinacademico.comNúmero 1 (2011)Páginas 01-08

Fecha de recepción Fecha de aceptación

15.10.201012.12.2010

Luis Burriel Bielza

Boletín Académico 1 (2011) | 2

«DES SPECIALISTES ONT DECLARÉ QUE C’ÉTAIT UNE VERITABLE ÉGLISE CHRETIEN-NE DE 5.000 ANS AVANT JESUS CHRIST!!!»1

Esta es la expresión con la que Le Corbusier se diri-ge al Sr. Kroll el 22 de junio de 1951, en relación a la capilla de Ronchamp. Está realmente orgulloso de que su arquitectura sea identifi cada como una vuelta a los orígenes del cristianismo, a pesar de que 5.000 años antes de Jesucristo, éste no existiera... Quizá es más acertado entender en esta frase una vuelta hacia los orígenes o las concepciones más primitivas de esta religión. Este retorno justifi ca la posibilidad de una nueva arquitectura en base a una reinterpretación de los antiguos, sus verdaderos maestros, tal y como vuel-ve a insistir en otra misiva redactada en 1956 al abad Ferry: «Se comienza a denunciar a Ronchamp como una decadencia de Corbu volviendo al arte de 1900 o entonces se me relaciona con los cristianos prehis-tóricos, o sea 5.000 años antes de Cristo. Esta últi-ma hipótesis no es tan mala, porque el sentido de lo sagrado ciertamente existía entonces, y las academias aún no habían nacido»2. Lo más importante es que la capilla es la demostración tangible de que existen ritos y creencias elementales que son en realidad comunes a todas las religiones: la orientación cósmica, el tem-plo como lugar de reunión entre el cielo y la tierra (el axis mundi), la mesa de sacrifi cio, los cultos a elemen-tos naturales, el agua como fuente de vitalidad, pu-rifi cación y regeneración, en defi nitiva, la comunión hombre-naturaleza. Una relación que no entendía de mediadores, ni de dioses abstractos, sino de un en-cuentro a la vez personal y colectivo que unía a to-

dos los pueblos. Es obvio que las religiones canónicas, para imponerse con cierta facilidad en la comunidad, han debido de asumir y transformar los paradigmas básicos de las tradiciones paganas. Así, han asegurado la continuidad y adhesión necesarias para triunfar en sociedades civiles ya establecidas.

Saint-Pierre de Firminy-Vert recoge esta exploración de los orígenes ya iniciada en la capilla y la explota en toda su dimensión, añadiendo varios temas entre los que destacan dos que son básicos en la religión católica: el empleo de la luz natural y el agua viva. Con respecto al primero, que ocupa este breve ensayo, Le Corbusier recupera y refuerza la relación entre las fi estas, la liturgia y uno de los protagonistas esenciales de su arquitectura: la luz, herramienta que aporta la intensidad espacial del santuario a través de precisas aperturas de la cáscara. Una jerarquía instituida por el astro rey pero sin caer en una vulgar adoración.

La iglesia parroquial ha atravesado diferentes etapas evolutivas que encuentran un punto de infl exión en cada una de las entregas ofi ciales que se desarrollan a lo largo de tres años. A la primera visita de junio de 1960 destinada a determinar el emplazamiento defi nitivo, le suceden varias fechas clave. En junio de 1961, los tres planos de la mano de Le Corbusier señalan el comienzo de un proyecto que retoma una idea ya alumbrada en 1930 —la iglesia de Le Trem-blay—, que se enriquece y transforma con renovadas inquietudes. Junio de 1962, donde la primera puesta a punto supone un importante ajuste de superfi cies, no así de medios, que resaltan en esta etapa con igual


contundencia. Diciembre de ese mismo año marca la entrega más intensa de todo el desarrollo, dando lugar al gran plano plegado que conforma una espiral inte-rior que acompaña en su movimiento a la ascensión de los fi eles alrededor del cono. Un descubrimiento afi anzado en la última entrega de diciembre de 1963, que supone la reafi rmación de casi todas las decisiones alcanzadas el año anterior. Sin embargo, a lo largo de todo el proceso las cualidades lumínicas del espacio se mantienen prácticamente inalteradas, lo que pone de manifi esto la fuerza de las ideas originales que Le Corbusier lleva perfeccionando a lo largo de toda su carrera. Una inercia capaz de guiar el proyecto hasta la construcción e inauguración del mismo en noviem-bre de 2006, casi cuarenta años más tarde, ahora de la mano de Jose Oubrerie, colaborador del Atelier de la calle Sèvres 35 e incombustible compañero de viaje de la iglesia desde su origen.

En todas las etapas, cada alzado aparece puntuado por diferentes incisiones que garantizan una iluminación dinámica y polarizada de la nave. La fachada este, la sur y la oeste se diseñan en torno al arco que traza el astro rey a lo largo de la jornada. Todas las piezas del comple-jo de Firminy-Vert (iglesia, casa de la cultura y estadio) han rotado hasta encajar alineadas dentro del sistema de puntos cardinales, al igual que lo hizo la gran sala de la asamblea de Chandigarh con respecto a los ejes de la ciudad. El sol, al desplazarse según este trazado, orienta el espacio, transforma nuestra percepción y nos sitúa en resonancia con el universo. Marca la pauta, aporta un ritmo que libera y estructura las posibilidades poé-ticas de la iluminación natural. El proyecto de la iglesia

integra el curso del sol en su estructura más profunda de una manera absolutamente unitaria.

Este atento desarrollo al trazado diario del sol en la iglesia parroquial nos induce a pensar en un cierto maniqueísmo. Desde luego no como una deidad, sino como una expresión tangible de esa comunión entre naturaleza y hombre, entre el cosmos y el hombre. En la biblioteca personal de Le Corbusier encontramos un libro clave que ha servido al arquitecto para exten-der, aprender y afi anzar el signifi cado del sol. Se trata de la obra Le Soleil, de Etienne Lalou, y resulta una he-rramienta indispensable para entender sus inquietudes a través de los textos que subraya con su propia mano. En un punto concreto, traza sendos círculos poniendo en evidencia el siguiente pasaje: «No olvidemos que en un país civilizado como Dinamarca, cada año, el día de la Fiesta de la Primavera, los hombres se acues-tan sobre el suelo en los lugares que el sol roza con sus rayos. No olvidemos que junto al sol científi co del homo faber existe un sol mágico del homo divinans»3. Una conjunción de la razón y del corazón que es real-mente propia de su arquitectura, en donde este interés no sólo alude al papel del sol desde una perspectiva puramente funcional o higiénica, sino también desde la capacidad de evocación poética que subsiste en la primitiva idea de la celebración de las fi estas al culto solar. O si no, ¿es que este espectáculo que propone Etienne Lalou durante los equinoccios de primavera no es exactamente el mismo que el arquitecto propone en Chandigarh?

En la página 120 del tomo V de la Obra Completa,

1 Le Corbusier, apunte en el cuaderno Nivola nº 1


Le Corbusier incluye una sección esquemática de la Asamblea, con fecha del 20 de noviembre de 1951. Pero en el cuaderno original de donde se ha extraído (Fig. 01), leemos: «la ceremonia cósmica: 1 vez por año fi esta de X por el rayo del sol, día y hora precisa ídem p. luna». En la sala de los pasos perdidos, la inmensa cu-bierta pintada de color negro conforma un misterioso plano donde se sumergen los esbeltos pilares. En el punto designado al efecto, un rayo de luz viene a per-forar la densa penumbra para arrojar sobre los hom-bres un halo cósmico que les recuerda su primitiva condición de fi lles du soleil (Fig. 02). Un efecto análo-go al de los dos cañones de luz de la iglesia parroquial.

Esta tradición de los festejos solares es propia de las culturas más primitivas. Ritos que el arquitecto rescata en sus cuadernos. Para el CIAM de Hoddesdon de 1951, éste recoge la tabla de materias a tratar, de entre las que destacamos: «los tejados de la Casbah al sol po-niente = las lejanas fi estas paganas de todas las épocas: el Sol la luna // las siembras // la cosecha = los ritos de la Tierra Madre»4. En su evolución e integración hacia la religión cristiana, estas celebraciones paganas se han interiorizado y se han asumido a la hora de establecer las bases de una nueva fe. La simbología que se encuen-tra en la base de la disposición de las fuentes de luz en las iglesias cristianas, así como los ritos de orientación solar del templo son requisitos casi imprescindibles para una correcta fundación. Muchas de las decisiones que se han tomado para proyectar la iglesia parroquial se apoyan en estas ceremonias, poniendo de relieve el origen de la liturgia actual. Ese sustrato inicial que el padre Cocagnac trata de recuperar y que otorga más

peso a esta conexión con las primitivas iglesias cristia-nas de la que se jacta Le Corbusier.

Las fuentes de luz que estructuran Firminy-Vert se pueden dividir en función de su incidencia: directas e indirectas. El primer tipo establece un contrapunto, resalta diferentes aspectos de la estructura interna y particulariza el espacio de la nave a lo largo de las di-ferentes etapas del ciclo solar. Al mismo tiempo, jerar-quiza el espacio al establecer una tensión vertical que impulsa nuestros ojos y nuestro corazón hacia la cús-pide. El segundo tipo lo conforma una grieta que dis-curre a lo largo de todo el perímetro de la iglesia. Nos permite leer con claridad el cuadrado de la base desde donde los muros se elevan hasta desaparecer en la os-curidad, en una transición geométrica que de manera imperceptible, sin costuras, transforma dicha fi gura en el círculo de su zénit. En este espacio polarizado, el al-tar surge como un centro orgánico y esta decisión apa-rece con claridad desde el primer momento. Así pues, Le Corbusier dispone los mecanismos necesarios para una puesta en valor del altar. Esta preeminencia se ma-nifi esta concentrando diversas fuentes de luz sobre el mismo a diferentes horas del día. Los canons-à-lumière añadidos al volumen puntúan su desnuda y vasta su-perfi cie de hormigón, proyectando el trazado de la curva del sol sobre el punto patético. Es la primera vez que el arquitecto expresa la intención de desarrollar un riguroso trazado en base al altar. Un curso solar que conecta la iglesia con el cosmos mediante una serie de episodios dramáticos perfectamente concatenados, como si de un reloj se tratase. Un trayecto del este al oeste que ya viera el arquitecto en Le Th oronet.

2 Le Corbusier, interior de la sala de los pasos perdidos de la Asamblea de Chandigarh.


En este monasterio es normal que la iglesia haya res-petado la orientación canónica, pero más singular es el hecho de que cuente con dos óculos, uno en cada orientación opuesta. Al oeste, la disposición del rose-tón es habitual (Fig. 03), pero por la confi guración espacial de la nave, es más difícil ubicar otro en la orientación opuesta. Aquí, el presbiterio está formado por un cuerpo de menor escala adosado al volumen general (cuya sección mantiene las proporciones del doble cuadrado). Gracias a la diferencia de cotas entre las dos cubiertas, podemos situar en la parte superior un segundo óculo, que ubicado al este, deja entrar el primer sol de la mañana alumbrando la nave (Fig. 04). Esta disposición de huecos, cuya relación simbiótica preconiza los mecanismos de la iglesia de Firminy-Vert, está en estrecha relación con el desarrollo de la jornada de los monjes cistercienses. François Cali, además de la publicación inicial sobre Le Th oronet que comparte con Le Corbusier, tiene otra de indu-dable valor pedagógico, donde estudia la tipología del monasterio cisterciense a través de las llamadas tres hermanas provenzales: Le Th oronet, Sénanque y Silva-cane, todas ellas situadas en un ámbito geográfi co de reducida extensión que permite entender la similitud de mecanismos y estructuras compartidas5.

A lo largo del libro, el autor nos descubre las razones sobre las que se asienta esta disposición original y re-petitiva: «Venido el Sol, no entrará por tanto sino por ventanas altas, estrechas, profundas, poco numerosas y, en la iglesia, dos oculi, al este y al oeste, para las ho-ras extremas, cuando estalla —a la salida y a la puesta, a laudes y a vísperas— la alabanza de la luz creada y

deshecha, claridad que produce la claridad... Así, las horas de la arquitectura y las horas de los ofi cios pa-recen coincidir, exaltarse las unas a las otras. Así, me-dida, retenida, orientada por la piedra, recogida por ella en el recogimiento del rezo, la luz se convierte en un medio de meditación si no de contemplación por el hambre, la sed, el deseo que se siente sin cesar por ella, viéndola vivir y cambiar, nacer y morir, resucitar del alba al crepúsculo y de Pascua a Noel»6. Una ex-plicación perfecta de esa sincronía que persigue esta arquitectura con la liturgia, aquella que defendemos para Saint-Pierre.

Si la disponemos al lado del croquis de la iglesia parro-quial que dibuja el arquitecto el 18 de junio de 1961 (Fig. 05), observamos un sorprendente paralelismo, porque según leemos en las anotaciones al pie del mis-mo, los dos óculos situados en la cúspide del volumen proyectarán un rayo de luz sobre el altar en dos fechas concretas, precisamente en Pascua y en la Natividad: «1. óculo medianoche de Noel / 2. óculo Pascua (hora exacta)». La Pascua ocupa el primer pensamiento de Le Corbusier, porque en la sección con fecha el 10 de junio de 1961 que formará la primera entrega ofi cial de planos (Fig. 06), ya aparece un lucernario en la cu-bierta desde donde parte un rayo de luz. Al lado, el ar-quitecto escribe a mano: «un óculo dirigido de manera para enviar sobre el altar, el sol de Pascua por la maña-na»7. ¿Por qué son la Pascua y Noel las dos fi estas que el arquitecto quiere utilizar para cualifi car y signifi car el altar? Porque se trata de dos antiguas tradiciones de las que debemos rescatar sus profundas raíces.

2 y 3 Interior de la nave de la iglesia de Le Thoronet; derecha, hacia el oeste. El acceso de los fieles se produce por una pequeña puerta que, en lugar de ocupar el vano central, alineada con el altar, se emplaza a nuestra izquierda; izquierda, interior de la nave hacia el presbiterio.


El vocablo Pascua viene de páscae (latín) / πάσχα (grie-go) / חספ [pésaj] (hebreo), que signifi ca paso, porque coincide con la conmemoración de la salida de Egipto del pueblo judío. Es una ceremonia que festeja la resu-rrección de Cristo, acaecida en las mismas fechas del éxodo, de las que toma su nombre. Basado en el calen-dario lunar sobre el que los judíos fi jaban las fechas, se celebra el primer domingo después de la primera luna llena de primavera. Para los cristianos, el simbolismo de la Pascua tiene un trasfondo cósmico. Las referen-cias a la luna llena y al equinoccio de primavera no son una elección fortuita. Los equinoccios son en marzo y en septiembre, los dos momentos del año en donde el día y la noche tienen aproximadamente la misma duración. Equinoccio proviene del latín aequinoctium: de aequs: igual y nox: noche. Mientras que durante el día, el sol calienta la tierra, durante la noche, la luna llena refl eja con todo su poderío la luz del sol. Pero además, el equinoccio de primavera es el punto a par-tir del cuál el día primará sobre la noche: desde ese momento, su duración se incrementará diariamente hasta llegar al 21 de junio, el día del año con la mayor cantidad de horas de luz. Es decir, la Pascua simboliza el paso de la noche al día, de las tinieblas a la luz, de la resurrección de Jesucristo.

Noel celebra el nacimiento de Jesús de Nazaret, de-nominado Natividad. Una fecha que sólo uno de los evangelistas se atreve a fi jar, y que la Iglesia cristiana de occidente propuso de manera defi nitiva en el año 354. También esta elección tiene una clara relación con las fi estas paganas, en este caso con la celebración del sols-ticio de invierno, el renacimiento del sol, y retoma una

tradición romana instituida por el emperador Aurelio, el Sol Invictus. Ésta coincidía con la fi nalización de las Saturnales y celebraba el comienzo del nuevo año, mar-cado por el sucesivo alargamiento de los días. El sol está en su punto más bajo, y a partir de este momento el día se va a imponer sobre la noche. Esa luz que anuncia el Salvador: «El pueblo que habitaba en tinieblas ha visto una gran luz; a los que habitaban en paraje de sombras de muerte una luz les ha amanecido» (Mt 4:17).

La elección de esta fecha por la Iglesia pretende rein-corporar antiguas tradiciones, fuertemente enraizadas en la sociedad en la que se inscribe esta nueva religión. La misa de Noel, el 24 de diciembre a medianoche, ce-lebra en la oscuridad de las tinieblas ese pasaje a la luz. En ese mismo instante, Le Corbusier estudia utilizar un potente rayo de luz que se proyectará sobre el altar. El uso de la luz natural y la luz artifi cial serán equiva-lentes en este proyecto, ambos serán complementarios, ambos enfatizarán los mismos sujetos a lo largo del día y de la noche. La utilización de la luz como revelación de los símbolos tradicionales litúrgicos es algo que el arquitecto reencuentra en un interesante número de la revista L’Art Sacré: «En el origen, la función esencial de la iluminación no es utilitaria sino simbólica. He aquí un principio esencial bien olvidado hoy día»8. Sin em-bargo, una cierta sensación de perplejidad nos invade. A pesar de las intenciones que expone Le Corbusier respecto a la incidencia de los dos lucernarios sobre el altar, es un hecho innegable que tal y como están pro-yectados jamás llegarán a impactar sobre éste. Quizá podemos entender entonces que el verdadero papel de los mismos no es sino aquél que hemos descrito a la

5 Le Corbusier, iglesia Saint-Pierre, Firminy-Vert; sección norte-sur.


mitad de este ensayo; y que tienen más que ver con la eterna fi liación hombre-sol que con el sentido estric-tamente litúrgico.

Con estas breves notas se concreta la necesidad de la religión católica de traducir ciertos ritos paganos a su propio lenguaje a fi n de conseguir una implan-tación consensuada en una sociedad profundamente marcada por estas celebraciones. Precisamente, es ese interés por la continuación de los ritos ancestrales el

aspecto que cautiva al arquitecto. Como podemos ver, una idea avalada por esta nota, escrita el 4 de junio de 1955: «Recibiendo los datos del canónigo Ledeur y decidiendo los altares interior y exterior, descubro en el catolicismo la continuación de los ritos más lejanos, humanos»9. Esta coincidencia entre ritos católicos y los ritos solares conjuga a la perfección las dos líneas de investigación que convergen en la iglesia de Saint-Pierre de Firminy-Vert.

6 Le Corbusier, iglesia Saint-Pierre, Firminy-Vert; sección norte-sur, primera entrega del proyecto, plano nº 5758 (10 de junio de 1961).

Notas1 «¡¡¡Los especialistas han declarado que era una verdadera iglesia cristiana de 5.000 años antes de Jesucristo!!!», Le

Corbusier, carta al Sr. Kroll, 22 de junio de 1951, FLC G2 11.2 Le Corbusier, carta a Marcel Ferry, 10 julio de 1956, FLC E2 02 167.3 Etienne Lalou, Le Soleil (París: Robert Delpire Éditeur, 1958), 53. Este libro se encuentra en FLC J 441.4 Varios autores, Le Corbusier Sketchbooks, vol. 2 1950-1954 (París: Fondation Le Corbusier, 1981), croquis 504.5 François Cali, L’ordre cistercien, d’après les trois soeurs provençales, Sénanque, Silvacane, Le Th oronet (París: Arthaud,

1972).6 Ibídem, 28.7 Keller Smith y Reyhan Tansal, Th e developement by Le Corbusier of the Design for l’Eglise de Firminy a church in

France (Sin lugar: Student publications of the School of Design North Carolina State, 1964): sp.8 “La luminaire de l’église”, L’Art Sacré 1-2 (1957): 5.9 Varios autores, Le Corbusier Sketchbooks, vol. 3, 1954-1958, (París: Fondation Le Corbusier, 1981), croquis 549.

Procedencia de las ilustracionesFig. 01. FLC W1 8 122 (FLC/ADAGP).Fig. 02. FLC L3 10 1955 (FLC/ADAGP).Fig. 03. Foto del autor, junio de 2006.Fig. 04. Foto del autor, junio de 2006.Fig. 05. Varios autores, Le Corbusier Sketchbooks, vol. 4, 1958-1964, (París: Fondation Le Corbusier, 1981), croquis

758 (FLC/ADAGP).Fig. 06. FLC 16608 (FLC/ADAGP).

Sobre el autorLuis Burriel Bielza. Doctor en Arquitectura por la ETSA de Madrid, con la tesis titulada: Saint-Pierre de Firminy-Vert: el edifi cio como objet-à-réaction-émouvante. Dicha investigación le ha permitido publicar varios artículos críticos, al tiempo que como fotógrafo, ha contribuido a su difusión a través de la colaboración con Jose Oubrerie, iniciada en la exposición monográfi ca Architecture Interruptus (Wexner Center for Arts, Columbus, Ohio, 2007). Todas estas actividades han sido refl ejadas a nivel nacional e internacional (Massilia 2008, Pasajes, Obradoiro, B1 Tailandia, Th e Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Firminy: Le Corbusier en héritage, Le Corbusier Art and Ar-chitecture: a life of Creativity, Cement/Vezelbeton, Dax, Progettare). Actualmente desarrolla una investigación para catalogar la colección de tarjetas postales de Le Corbusier. Complementa esta faceta con su labor profesional como arquitecto, que desarrolla como socio del estudio madrileño SOMOS.Arquitectos, dónde ha cosechado numerosos premios y galardones, algunos de los cuáles han podido ver la luz felizmente construidos.

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A R T Í C U L O

LOS VALORES DE LA CASA-ESTUDIO DE LUIS BARRAGÁN

ResumenEl siguiente texto es una síntesis de los valores que se extraen de una obra del arqui-tecto Luís Barragán, su casa construida en la colonia de Tacubaya en México DF el año 1947. Mediante las herramientas de análisis se construye un discurso analógico que esclarece la obra.

AbstractTh e following text is a summary of the conclusions reached during the research of the 1947 Luís Barragán’s house built in Tacubaya (Mexico DF). Th e concepts and tools of my analysis approach Architecture in such a way that it reveals its values as well as the references that connect it to other places.

Palabras claveBarragán. Percepción. Hapticidad. Límite. Experiencia.

KeywordsBarragán. Perception. Hapticity. Limit. Experience.

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporáneaEscuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña eISSN 2173-6723 www.boletinacademico.comNúmero 1 (2011)Páginas 09-17

Fecha de recepciónFecha de aceptación

20.10.201017.01.2010

Cruz López Viso


1. CASA Y ESTUDIO DE LUIS BARRAGÁN

En 1947 Luis Barragán (1902/88) construye su casa y estudio en la colonia de Tacubaya en México DF (lugar en el que vive desde 1948 hasta su muerte en 1988). Esta obra inicia su etapa de madurez. En ella confl uyen valores que ha elaborado desde sus primeras búsquedas. Hasta llegar a 1947 hay un proceso conec-tado con lo que sucede en el contexto mexicano y las infl uencias que el arquitecto recoge en sus viajes. Su obra no está completamente defi nida. A partir de la casa-estudio los fundamentos de su arquitectura son estables.

«La casa-estudio representa un laboratorio permanen-te de soluciones y modifi caciones imperceptibles de órdenes y equilibrios buscados durante largo tiempo»1.

En 1939 adquiere el terreno en la colonia de Tacubaya (4000 m2.) «para realizar tres jardines, dividiéndolo posteriormente para construir dos viviendas. Una fue vendida al cabo de unos pocos años, la casa Ortega, y en la otra Barragán construye y fi ja su residencia per-sonal. A través de esta operación de segregación realiza dos proyectos de viviendas en diferente tiempo, exen-tos de formalismos de cara al exterior que se integran en el contexto humilde que a fi nales de los años 40 se había desarrollado en esa zona. En la búsqueda obsti-nada de un nuevo orden que diese sentido a las innu-merables imágenes acumuladas en la memoria y a los diversos intentos experimentales de la década anterior, iniciaba así la época de madurez»2.

2. ETAPAS EN LA OBRA DE BARRAGÁN

Luis Barragán vive su infancia en Jalisco, donde están ubicadas sus primeras obras cuyo origen se encuentra en la arquitectura vernácula tapatía. En 1924 realiza su primer viaje a Europa, que lo acerca a la obra de Ferdinand Bac. Al mismo tiempo, en 1925, dentro de la Exposición Universal de París, Le Corbusier cons-truye el Pabellón de l’Esprit Nouveau —un auténtico manifi esto de la nueva arquitectura—, donde la natu-raleza se enmarca de un modo sofi sticado y abstracto. Barragán se mueve entre estos dos polos: la oscilación entre la mirada romántica (Bac) y el magnetismo que ejerce Le Corbusier. En 1931 (su segundo viaje a Eu-ropa), conoce personalmente a Ferdinand Bac y pa-rece confi rmarse cierta afi nidad entre ellos. Conoce también a Le Corbusier, que desde su madurez (tie-ne 44 años) estimula a un Barragán de 29. Desde su retorno (1931/35), Barragán seguirá su actividad en Guadalajara, y en 1935 se traslada a México DF, don-de adopta las formas del racionalismo europeo para retomar posteriormente el origen de su búsqueda en las primeras casas de Guadalajara: la casa Luna (1928) y la casa G. Cristo (1929). Después de unos años de intensa actividad (1936/40) se detiene, y durante cua-tro años (1940/44) experimenta en la casa Ortega (su primera vivienda colindante con la casa-estudio) para acometer con lo aprendido la construcción de su casa defi nitiva. El arquitecto, tras un proceso de experi-mentación, consolida su nueva directriz creativa en la casa de Tacubaya (1947/48) (Fig. 01). Muere en 1988.

1 Luis Barragán, casa Barragán (Ciudad de México, 1947/48); planta baja.


3. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS. CONCEPTOS

PERCEPCIÓN. La percepción es un proceso cogni-tivo de carácter inferencial (creativo y constructivo) en el que los estímulos desde los sentidos son inter-pretados y activados por la memoria. Voy a citar unas palabras de Jonathan Crary (catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Columbia), que se en-cuentran en su obra Suspensiones de la percepción:

Al privilegiar la categoría de lo visual se corre el riesgo de ignorar las fuerzas de especialización que dieron lugar a esta categoría para convertirla en el concepto intelectual que manejamos hoy. Lo visual puede des-viarse hacia modelos de percepción y subjetividad que se alejan de la idea de corporeidad (...) El uso que hago del problemático término percepción es una manera de aludir a un sujeto que se defi ne más allá del sentido único de la visión, en términos que incluyen al oído, al tacto y lo que es más importante a modalidades sensoriales que por lo general reciben poca o ninguna atención en los estudios visuales.3

Las raíces de la palabra atención resuenan con el sen-tido de tensión, de estar estirado y también de espe-rar. Sugieren la posibilidad de fi jación, de mantener la fascinación o contemplación hacia algo, en la que el sujeto que observa está simultáneamente inmóvil y desanclado. Pero al mismo tiempo, una suspensión es también una cancelación o interrupción, y quería alu-dir a una interrupción, o incluso a una negación de la percepción misma.4

A partir de este umbral de atención surge el concep-to de mirada envolvente y la percepción focalizada en el ojo se transforma en otra que integra todos los sentidos. El crítico de arte Norman Bryson se refi ere al valor de la «mirada de otra visión envolvente que se desvanece por todos lados»5. La mirada en campo extendido. Desde esta aproximación se transforma lo visible en táctil.

HAPTICIDAD. La voz háptica (que no aparece en el diccionario de la Real Academia Española) viene del griego haptô (verbo-tocar) y haptikós (adjetivo–táctil), relativo a las sensaciones que percibimos a través de la piel, de la estructura muscular y la estructura ósea. Juhani Pallasmaa en Los ojos de la piel hace mención a una arquitectura háptica que estimula percepciones no visuales. La hapticidad enfatiza la cualidad táctil del espacio, destacando la materialidad y textura fren-te a la forma. «Frente a la realidad hiperconstruída que revela el ojo es preciso sensibilizar la arquitectu-ra mediante un sentido fortalecido de materialidad, hapticidad, textura, peso, densidad del espacio y luz materializada»6.

EXPERIENCIA. El concepto de experiencia directa fue desarrollado por el maestro Nishida (1870-1945) de la Escuela de Kyoto (Kitaro Nishida, Hajime Tana-be y Keiji Nishitani). La Escuela de Kyoto se funda en 1932 dentro de la Universidad Imperial a partir de las refl exiones de Nishida, catedrático de fi losofía, y es pa-radigma de una refl exión intercultural. La experiencia directa es anterior al análisis intelectual: es el asombro, el sentirse siendo, la unidad del yo con el mundo, la

2 Casa Barragán; la estancia.3 Casa Barragán; la biblioteca vista desde la estancia.


disolución de sujeto y objeto. El conocimiento sin jui-cios ni evaluación, donde los límites desaparecen.

LÍMITE. Partiendo de la idea de límite empleada por los romanos —«limes, franja estrecha y oscilante, o movediza, pero habitable y susceptible de coloniza-ción, cultivo y culto»7—, el concepto de límite aparece asociado a la idea de movilidad. No se trata de un es-pacio estable, sino de una epidermis viva y cambiante. El límite rompe la continuidad de un campo determi-nado, pero para que el propio límite como disconti-nuidad desaparezca, primero debe existir y fundirse en el campo total de la percepción. Existen dos espacios fundamentales, dos cercos8 y un límite que los une y escinde, y que es tanto frontera en su sentido de defi -nición de un lugar como apertura.

LÍMITE FENOMENOLÓGICO. Un límite feno-menológico se crea desde las fl uctuaciones de fenóme-nos naturales. No es una línea física sino un ámbito oscilante, una zona sensible a la luz, al sonido, a la temperatura... un lugar donde experimentamos un cambio. El lugar emerge de la acción de desenfocar lo percibido cuando el límite desaparece. Determina-das obras de Barragán contienen umbrales donde se produce un «movimiento oscilante entre los límites sensibles»9.

ATMÓSFERA. El concepto de atmósfera está ligado a lo que Peter Zumthor denomina calidad arquitectó-nica10, y que, según él, se obtiene prestando atención a determinados parámetros que construyen los lími-tes: la armonía de los materiales, la temperatura del

espacio, la tensión entre interior y exterior, los grados de intimidad, la coherencia, la belleza, la arquitectura como entorno, los objetos, la magia de lo real (el es-pesor del tiempo, la capacidad de un lugar de evocar otros lugares) o la anatomía de lo arquitectónico...

El límite más evidente en la arquitectura de Barragán es el muro, que se manifi esta en una primera aproxi-mación como elemento que separa dominios de di-ferente naturaleza: interior-exterior, cielo-tierra... po-niendo énfasis en la polaridad. Experimentando la casa se hace una exploración de los parámetros que construyen los límites mediante las herramientas que se proponen. Una arquitectura de cualidades físicas rotundas —peso, textura, geometría— cuya materia-lidad, al interceptar con los sentidos, pierde consisten-cia. ¿Por qué cerrando los ojos, el sonido de un avión no ensombrece el sonido del agua? ¿Por qué la caída de las hojas, su fermentación, se convertía en un signo de algo más? Estos movimientos de la naturaleza en cualquier otro lugar serían invisibles o insignifi cantes. ¿Por qué en esta casa eran trascendentes?

¿Qué entendemos por ámbito? El ámbito no es aquello donde las cosas se alojan espacialmente. El ámbito no es un espacio; es pura y simplemente una espaciosidad. Y el ámbito no es espacio absoluto en ningún sentido (...) es algo pre-espacial, lo que hace posible que haya espacio.11

La arquitectura tiene su propio ámbito existencial. Dado que mantiene una relación especialmente cor-poral con la vida, no es ni mensaje ni signo, sino una

4 Casa Barragán; la biblioteca.


cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella transcurre...12

Estamos dentro mirando hacia el jardín. Ambos lu-gares se enlazan creando un ámbito que no permite el movimiento, ya que el paso se produce desde una puerta lateral (una esclusa). Esa imposibilidad de tras-pasar el límite, adentra el jardín mediante la transpa-rencia, y aunque ese límite es hermético, se desarrollan extensiones táctiles. La casa se recoge en sí misma y entreabre espacios que la amplían (Fig. 02).

4. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS. AFINIDADES

LA CASA JAPONESA. Pueden establecerse afi nida-des entre la cultura del límite en Japón y el enten-dimiento que hace Barragán de la defi nición de los lugares, de cómo nos encontramos en un área de la casa sin saber cuando llegamos a ella, porque ese lugar se separa de otro mediante límites que se transforman. El habitante experimenta gradualmente una sucesión de áreas defi nidas por elementos móviles donde los lugares tienen funciones, pero no estructuras. En el japonés antiguo, tiempo y espacio se conciben como intervalos. Existe un concepto que integra espacio y tiempo, ma. Signifi ca pausa, vacío potencialmente cargado para cobrar conciencia de nuestra subjetivi-dad por medio del propio cuerpo.

Afi nidades existentes entre la casa japonesa y la casa-estudio son: el empleo de los materiales en su natu-raleza original con el desgaste (sabi), la pátina y las

imperfecciones (wabi), el uso sutil de luces y sombras para marcar la atmósfera de los lugares —a diferencia de Occidente— donde la casa se abre a la luz, la articu-lación de cavidades mediante umbrales para fundirse en un solo espacio, la fachada simplifi cada al máximo con un hueco de entrada que pasa desapercibido y no invita al acceso, el entendimiento de la naturaleza des-de el marco interior de la casa, el orden partiendo del ángulo recto solapando unos espacios con otros como umbrales enlazados, la sofi sticación desde la simplici-dad y el poder simbólico que adquieren las formas al reducirse el número de elementos que intensifi can su fuerza expresiva.

TOKO NO MA. La penumbra es la zona ambigua donde se confunden sombra y luz. Cuando Barragán explica la importancia de los muros para recoger los lugares y acotarlos se refi ere «a la necesidad humana —como mamíferos que somos— de penumbra. Ne-cesitamos un refugio... incluso en contra de la luz»13.

Dentro de la casa japonesa se crea un lugar —toko no ma— para intensifi car la profundidad de la penum-bra. Ahí se guarda el ídolo que irradia luz. En la casa de Tacubaya se crean recodos donde la luz llega modu-lada por múltiples deslizamientos y se condensa crean-do refl ejos sorprendentes. Del mismo modo que en la casa tradicional japonesa el buda se cubre con oro laminado para que dentro de la oscuridad la mínima luz cristalice, mediante los lienzos de Mathías Goeritz el arquitecto utiliza el dorado para refractar la luz.

El envejecimiento de las cosas, el marchitarse de las


fl ores, el fl uctuar del pensamiento, las sombras cayendo sobre el agua o sobre la tierra son los tipos de fenóme-nos que más profundamente impresionan al japonés. El gusto por el movimiento en estos fenómenos impreg-na la concepción japonesa del espacio arquitectónico en el que, por ejemplo, un paramento de tablas puede parecer transparente al permitir la penetración de la luz y de líneas de visión. Se percibe en este espacio la fl uctuación de las sombras, un momentáneo cambio entre los mundos de la realidad y de la irrealidad. Ma es el vacío momento de espera para este cambio.14

LUZ. La realidad física de México DF es esencial para entender las obras de Barragán. El sol omnipresente determina la gradación de movimientos hacia la luz que en la casa-estudio es matizada mediante fi ltros que funcionan como superfi cies refractarias. Las condicio-nes topográfi cas de la ciudad, su altitud, la extensión y su intensidad luminosa determinan la creación de dispositivos que amortigüen el tránsito entre el espa-cio privado y el espacio urbano. La luz se adentra en Tacubaya suavizada. Es un elemento elaborado. Den-tro de la casa, establece vínculos con su contexto, otor-gando al lugar interior la medida del tiempo, los ciclos y las estaciones. En la casa la materia no está atiranta-da, pero existe resistencia a la fuente de luz. Barragán emplea los huecos en diferentes formatos, cuya luz es graduada por contraventanas articuladas empleando veladuras, cortinas o celosías. Respecto al jardín, las ramas entrelazadas crean una bóveda natural cuya fi li-grana móvil la refl eja y transparenta hacia el interior.

Es preciso diferenciar calidad de cantidad de luz. Para

obtener luz de calidad se requiere poner atención no solo a la ubicación de los huecos y su tamaño, sino a todos los sistemas que la regulen y modelen para resaltar la plasticidad de los muros y el relieve de sus texturas. El otro recurso empleado es no llevar los mu-ros y tabiques hasta el techo cerrando las cavidades. En la planta baja, los lugares se organizan mediante compartimentos adheridos a espacios mayores (Fig. 03 y 04), semiabiertos y permeables; por ejemplo el tapanco (la celda dentro de la casa), lugar de reserva y recogimiento abierto a la biblioteca (Fig. 05).

AGUAS.

En los Vedas, las aguas reciben el apelativo de mâtri-tamâh (las más maternas), pues al principio todo era como un mar sin luz. En general, en la India se con-sidera a este elemento como el mantenedor de la vida (...) Las aguas simbolizan la unión universal de vir-tualidades, fons et origo, que se hallan en la preceden-cia de toda forma o creación. La inmersión en la aguas signifi ca el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de la vida (...) el agua es el elemento que mejor aparece como transitorio entre el fuego y el aire de un lado —etéreos— y la solidez de la tierra. Por analogía mediador entre la vida y la muerte, en la doble corriente positiva, de creación y destrucción.15

De la memoria de los lugares de la hacienda de Co-rrales, el agua es un elemento que el arquitecto utiliza de diferentes maneras: contenedores primitivos alma-

5 Casa Barragán; la escalera de la biblioteca.


cenan la lluvia dentro de los jardines, bebederos en los espacios abiertos y láminas tan sofi sticadas como la que proyecta para la casa Gilardi en el interior de la vivienda. El agua es tectónica como los muros. Puede hacerse un recorrido a través de sus obras para experi-mentar estas cualidades y su repercusión en el espacio habitado. Desde las micronaturalezas, como el Patio de las Ollas en su casa en Tacubaya, hasta láminas eva-nescentes como en la casa Gálvez o la sofi sticación de la casa Gilardi. El agua como lente fenomenológica incorpora, además de sus recursos plásticos, la dimen-sión del tiempo (Fig. 06 y 07).

COLOR. Barragán interpreta el color como instru-mento que interactúa con la luz y el agua desde el so-porte de los muros. Usa dos elementos cromáticos: un color base y otro que emerge detrás. El color aparece en las estancias como una fuerza que asigna orden al espacio y lo focaliza, actuando como límite de los lu-gares. La atmósfera se crea desde el color-luz que se transforma en luz coloreada complementaria de la in-terior (Fig. 08).

Creo que, en general, las habitaciones o patios pinta-dos tienen la propiedad de implicar un sol exterior, de captar la luz de afuera. Por tanto, desde un interior o desde un patio entre muros se evoca, se condiciona o se supone una luz que los trasciende: se determina lo que ellos no son. El color produce el efecto de una pe-numbra coloreada que reclama un sol de luminosidad complementaria.16

RUINAS. Las ruinas son la transformación de la materia que se somete al tiempo, la pátina (el efecto del tiempo actuando sobre lo construido). El espesor del tiempo. Ese agotamiento del material es un valor presente en la casi totalidad de la obra de Barragán. Las ruinas son el lugar donde la ausencia sobrepasa en intensidad a la presencia. La obra habla del tiem-po vinculado al lugar. Transmite el espesor del tiem-po que media entre la primera percepción y la actual. La arquitectura, en esta dimensión, es una entrada al tiempo como ámbito a través del espacio. Y ese campo temporal contiene en su relieve todos los estratos acu-mulados. Esta idea es esencial en su obra: la transfor-mación del tiempo que es también la transformación de la percepción del espacio.

La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo que no es el tiempo del que hablan los manuales de historia o del que tratan de resucitar las restauraciones. Es un tiem-po puro, al que no puede asignarse fecha, que no está presente en nuestro mundo de imágenes, simulacros y reconstituciones, que no se ubica en nuestro mundo violento, un mundo cuyos cascotes, faltos de tiempo, no logran ya convertirse en ruinas. Es un tiempo perdido cuya recuperación compete al arte.17

5. CONCLUSIONES

Una serie de cuestiones resultan de este acercamiento fenomenológico. ¿Qué límites defi nen la obra de Ba-rragán? ¿Cómo se materializan? ¿Qué hace que esos límites fl uctúen?

6 y 7 Casa Barragán; izquierda, fuente del jardín; derecha, Patio de las Ollas.


El muro es el elemento esencial que confi gura esta obra (en el jardín existen contrafuertes que alcanzan los ocho metros de altura, en la azotea los muros van de los tres a los cinco metros). En una primera aproxi-mación, densifi ca e intensifi ca el espacio; sin embargo, una vez dentro, los umbrales sensitivos disuelven esa primera percepción de materialidad monolítica para manifestar cualidades más sutiles.

Barragán valora la materialidad sobre la forma, acercándose a los límites que imponen los elementos constructivos (maderas macizas, cueros, pieles, telas,

piedras volcánicas...) y evitando el empleo de materiales industriales que desde su ambigüedad restarían intensidad a sus obras. Emplea el menor número de recursos agotando sus posibilidades, y recurre a materiales autóctonos y fórmulas tradicionales destiladas hasta el refi namiento.

El resultado es una obra matérica, que para ser experimentada, precisa de una serie de herramientas que nos permitan trascender los límites que inicialmente percibimos para sentir la atmósfera creada por el arquitecto.

8 Casa Barragán; terraza.


Notas1 Antonio Ruiz Barbarín, Luis Barragán frente al espejo. La otra mirada (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos,

2008), 55.2 Ibídem, 56.3 Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna (Madrid: Akal, 2008),

12-13.4 Ibídem, 19.5 “La pintura Ch’an: un campo que se dilata”, Archipiélago 34-35 (1998): 61-70.6 Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), 29 y 36.7 Eugenio Trías Sagnier, Ciudad sobre ciudad (Barcelona: Destino, 2001), 35 y 86.8 Cf. Javier Fuentes Feo, “La obra de arte como experiencia del límite. Una aproximación estética al pensamiento de

Eugenio Trías”, Revista de Occidente 330 (2008): 57-79.9 Juan Navarro Baldeweg, La habitación vacante (Valencia: Pre-textos, 2001), 37.10 Cf. Peter Zumthor, Atmósferas (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), 11.11 Xavier Zubiri, Espacio, tiempo y materia (Madrid: Alianza, 1996), 341.12 Peter Zumthor, Pensar la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 2004), 12.13 Antonio Riggen, Luis Barragán. Escritos y conversaciones (El Escorial: El Croquis editorial, 2000), 111.14 Arata Isozaki, “Ma: Japanese Time-Space”, Th e Japan Architect 262 (1979): 70.15 Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos (Barcelona: Labor, 1991), 54.16 Navarro, La habitación, 64.17 Marc Augé, El tiempo en ruinas (Barcelona: Gedisa, 2003), 31.

Procedencia de las ilustracionesFig. 01. Alcérreca, Víctor. Guía Casa Luis Barragán. México DF: Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán/

Barragán Foundation, 2004.Fig. 02. Zanco, Federica. Luís Barragán. La revolución callada. Barcelona: Skira, 2001.Fig. 03-07. Futagawa, Yukio. Barragán, Luis. Barragán House. México City, México 1947-1948. Tokyo: ADA, 2009.Fig. 08. Fotografía de la autora, 2007.

Sobre la autoraCruz López Viso. Arquitecta por la ETSAM (1990) y Doctora en Arquitectura desde octubre 2010. Exploradora de campos diversos: pintura, fotografía y arquitectura.

[email protected]

A R T Í C U L O

LA ARQUITECTURA RELIGIOSA EUROPEA EN EL MARCO DE LA MODERNIDAD

ResumenHablar de la introducción de la modernidad en el campo de la arquitectura religiosa puede parecer una paradoja, ya que los promotores de esta última debían mantener una actitud de custodia y continuación de una tradición. Sin embargo, podremos comprobar cómo la moderna construcción de iglesias surgió de la convergencia de una nueva visión teológica y de una nueva visión arquitectónica, coincidentes ambas en sus aspiraciones: la creación de una arquitectura que captase las cualidades básicas del nuevo mundo. El objetivo de este estudio consiste en mostrar los fundamentos que propiciaron el cambio tan radical en la manera de construir iglesias que se pro-dujo en toda Europa desde los inicios del siglo XX.

AbstractIt is paradoxical to talk about the introduction of modernity in the fi eld of religious architecture. Th is is because those advocating modernity had to maintain a posture that both preserved tradition and kept it going forward. Nevertheless, we can now see how modern churches began to emerge from the joining of new theological and architectural visions which both aimed to develop a new architecture refl ecting the basic features of the modern world. Th e objective of this study is to show the facts that led to the radical changes that have happened in the creation of sacred spaces in the whole of Europe from the beginning of the last century.

Palabras claveHistoria de la Arquitectura; modernidad; espacios sacros; religión; vanguardias.

KeywordsHistory of Architecture; modernity; sacred spaces; religion; avant-garde



26.10.201011.01.2011

Silvia Blanco Agüeira


Es bien conocida la afi rmación de que la modernidad en la arquitectura tiene su origen en un ideal ilustrado: un diseño racional ha de ser conforme a una sociedad racional, fundada en el mito del progreso y el rechazo del pasado. Los pioneros de la arquitectura moderna hicieron referencia de manera constante a la novedad del mundo moderno. En un artículo titulado El nue-vo mundo, el arquitecto suizo Hannes Meyer escribió: «Cada época demanda su nueva forma. Es tarea nues-tra dar al nuevo mundo una nueva confi guración con los medios del presente. Pero nuestro conocimiento del pasado es una pesada carga que nos lastra»1. Como consecuencia de lo anterior, la arquitectura moderna apareció como algo radicalmente nuevo, instalándose en una línea de ruptura con la tradición.

Sin embargo, la novedad y la ruptura no son las úni-cas características de la modernidad. El crítico francés Antoine Compagnon apuntaba también a la reapro-piación del origen como un aspecto fundamental2. Bajo este enfoque, esencia y pureza son dos términos inevitables si queremos introducirnos en la aventura de la modernidad, relatada como un movimiento ha-cia la autenticidad que tendría su origen en el siglo XIX3. En el caso del arte, se trata de una reducción a lo que tiene de único y esencial su propio medio. En la arquitectura, este deseo de volver a los orígenes pro-vocó a partir de 1920 una simplifi cación general de la forma construida, con lo que las relaciones espaciales adquirieron mayor importancia.

Estas tres ideas —la reapropiación del origen, la rup-tura como valor fundamental y la dictadura de lo nue-

vo— están, de alguna forma, en el origen de la arqui-tectura religiosa del siglo XX. La primera se encuentra vinculada a la recuperación del espíritu de los prime-ros cristianos, esto es, al Movimiento Litúrgico. La segunda tiene que ver con la ruptura radical del Mo-vimiento Moderno con toda la estética vigente hasta entonces. La tercera, fi nalmente, está relacionada con el Concilio Vaticano II. Dicha asamblea conciliar se planteó como un aggiornamento o puesta al día de la Iglesia católica, para lo que se hacía necesario renovar el fondo y la forma de todas sus actividades desde una absoluta confi anza en lo nuevo.

1. EL MOVIMIENTO LITÚRGICO

A mediados del siglo XIX, surgió en el seno de la Igle-sia católica una corrien¬te renovadora que pretendía restaurar la vida litúrgica del pueblo cristiano: el de-nominado Movimiento Litúrgico. Esta corriente de renovación encarnaba los criterios de la modernidad —en el sentido de una vuelta a los valores primigenios y elementales— en la medida en que pretendía depu-rar el culto cristiano de todas las adherencias que se le habían ido incorporando a lo largo de los siglos, para volver a retomar el espíritu de autenticidad inicial. De ahí que se acepte que «allí donde hubo un movimien-to litúrgico vivo existió una arquitectura sagrada mo-derna, y donde no, prosiguió el historicismo»4.

El sacerdote y teólogo alemán Johannes van Acken (1879/1937) fue el primero en perfi lar los nuevos requerimientos arquitectónicos fomentados por el Movimiento Litúrgico en el ensayo titulado La cons-

1 Rudolf Schwarz, Castillo de Burg-Rothenfels (Alemania), 1928/29. Sala de los Caballeros.2 Sep Ruf, San Juan Capistrano, Munich (Alemania), 1958/60.


trucción cristocéntrica de iglesias, un proyecto litúrgico de obra de arte integral5. En esta obra, publicada en 1922, se formulaba con claridad la meta deseada: el altar de-bía ser el punto de arranque y el centro que estructura-se la construcción de la iglesia. Además, este sacerdote católico defendía la veracidad de la arquitectura y la autenticidad de los procesos constructivos; de hecho, fue el primer teólogo que reconoció el hormigón ar-mado como material válido para el templo.

Los esquemas teóricos de Johannes van Acken inau-guraron además toda una tendencia en la construc-ción de iglesias que seguía las directrices de la planta central. Dominikus Böhm abrazó esta idea y diseñó en 1922 la Messopferkirche, o iglesia para la celebra-ción del sacrifi cio de la misa. Ese mismo año, surgía el proyecto denominado Sternkirche (Templo estelar), cuyo autor era el arquitecto y teólogo protestante Otto Bartning (1833/1959)6, el cual diseñó una planta que era expresión de la comunidad reunida activamente en el templo. Como puede comprobarse, el espacio concebido desde el centro condujo a similares resul-tados tanto en las comunidades protestantes como en las católicas.

Alrededor de la Primera Guerra Mundial, el abad de Maria-Laach, Dom Ildelfons Herwegen convirtió su monasterio en la cuna del Movimiento Litúrgico en Alemania. Uno de los teólogos que profundizaron en la línea de Herwegen fue Romano Guardini. Su colaboración con el arquitecto Rudolf Schwarz sentó las bases de la renovación arquitectónica del templo cristiano, trabajando en una ordenación espacial ins-

pirada en la participación activa de la comunidad en la acción litúrgica. En 1928, la Sala de los Caballeros del castillo alemán de Burg-Rothenfels fue convertida en un gran espacio de paredes blancas completamente desnudas, donde el altar y los bancos móviles podían adoptar la confi guración más conveniente en cada momento (Fig. 01). El origen de las ideas reformis-tas de Guardini, asimiladas por el arquitecto, habría que buscarlas en el retorno a las fuentes: la asamblea reunida de una manera aparentemente espontánea, de la misma manera que lo hacían las comunidades cris-tianas en los primeros tiempos.

Sin embargo, estas investigaciones tuvieron que esperar hasta el fi n de la Segunda Guerra Mundial para ser aplicadas de forma generalizada en toda Europa. Equipos de liturgistas y sacerdotes impulsaron y orientaron en cada país a arquitectos y artistas en el proceso de traducción de las principales líneas del Movimiento Litúrgico a nuevas formas. Con todo, la nueva arquitectura religiosa quedó concentrada en Alemania, Austria y Suiza7 (Fig. 02). Pero hubo excepciones dentro del contexto europeo: en Finlandia, la Iglesia luterana reconoció rápidamente la validez de la arquitectura moderna para materializar sus templos. Las iglesias proyectadas por Alvar Aalto en su país8, la capilla diseñada por Kaija y Heikki Siren para el politécnico de Otaniemi (1952/57) o el sólido volumen vertical de la iglesia Kaleva (Fig. 03), construida por Raili y Reima Pietilä en Tampere, son algunos ejemplos signifi cativos de lo anterior. Otros ejercicios notables de la incorporación del protestantismo al debate de la modernidad en la

3 Raili y Reima Pietilä, iglesia Kaleva, Tampere (Finlandia), 1959/1966.4 Egon Eiermann, San Mateo, Pforzheim (Alemania), 1952/56.


arquitectura religiosa son las celebradas creaciones de Sigurd Lewerentz en Suecia o los proyectos de Egon Eiermann en Alemania (Fig. 04).

Mientras el debate litúrgico estaba ya avanzado en los años cincuenta en los países del norte, en el sur de Europa todavía se estaba comenzando a plantear. En Italia, la mayor parte de las iniciativas corrieron a cargo del arzobispo de Bolonia, el cardenal Giacomo Lercaro, el cual invitó a algunos de los principales arquitectos del momento —Alvar Aalto, Le Corbusier y Kenzo Tange— a construir iglesias en su diócesis9. En cualquier caso, el arquitecto italiano más destacado del siglo XX en cuanto a producción religiosa fue Giovanni Michelucci, cuya obra más publicada ha sido sin duda la capilla de San Juan Bautista en la Autostrada del Sole (Campi Bisenzio, Florencia, 1960/64) (Fig. 05).

En España, la transición hacia una arquitectura reli-giosa moderna también resultó un recorrido compli-cado10. No en vano, Francisco Javier Sáenz de Oíza afi rmaba en 1952 lo siguiente: «La historia de la ar-quitectura ha dejado de escribirse sobre la historia del templo»11. De ahí que los esfuerzos de renovación de los arquitectos españoles se concentraron en poco más de una década (Fig. 06), ya que con la publicación el 4 de diciembre de 1963 de la constitución Sacrosanctum Concilium sobre Sagrada Liturgia se daba por termina-do el ciclo del Movimiento Litúrgico.

2. EL MOVIMIENTO MODERNO

Cuando en 1938, Walter Gropius obtuvo el cargo de decano en la facultad de arquitectura de Harvard, hizo vaciar la biblioteca de la misma, eliminando todos los textos que trataran sobre arquitectura histórica. Esto no fue sólo una medida didáctica frente a los estudian-tes para que no se vieran infl uidos por los modelos de la historia; se trataba además de un acto simbólico. Con ello quedaba completamente claro que la nue-va arquitectura debía ser realmente nueva, y que una mirada al pasado hubiera limitado esta novedad12. El objetivo era una ausencia radical de toda estética es-tablecida.

El Movimiento Moderno se entendió a sí mismo como un proceso revolucionario. Lo moderno no podía ni quería recibir normas orientadoras de otras épocas, ya que debía crear su normatividad a partir de sí mismo. Escribía Le Corbusier: «La arquitectura se ahoga con las costumbres. Los estilos son una mentira (...) Nuestra época fi ja cada día su estilo»13. Y Mies van der Rohe repetía: «Ni el ayer ni el mañana, sólo el hoy puede plasmarse»14.

Esta difícil relación con el pasado puede explicarse, en primer lugar, por la ruptura brusca entre presente y pasado, es decir, la idea de que su tiempo era radi-calmente diferente de todo lo que lo precedió. La ne-cesidad de levantar edifi cios capaces de albergar nue-vos usos (mercados, fábricas, estaciones de ferrocarril, etc.); el surgimiento de nuevos tipos arquitectónicos, como el rascacielos; el salto de escala en la construc-

5 Giovanni Michelucci, San Juan Bautista en la Autostrada del Sole, Campi Bisenzio (Florencia), 1960/64.6 Miguel Fisac Serna, iglesia del teologado de San Pedro Mártir para los padres dominicos, Alcobendas (Madrid), 1955/60.


ción de la ciudad; el impacto de la industrialización en el sector constructivo y la generalización del uso de materiales nuevos como el hierro, el acero o el vi-drio, son aspectos sufi cientes para afi rmar que ello su-puso un punto de infl exión en el relato del devenir de la humanidad. De hecho, uno de los aspectos de la arquitectura moderna evocados más a menudo es el desarrollo de las posibilidades técnicas y estéticas del hormigón armado. Este material se transformó en emblema de la arquitectura moderna, y su continua utilización a partir de 1940 se convirtió en sinónimo de construcción austera; algo no siempre aceptado por el público.

Un segundo rasgo es el distanciamiento respecto del pasado. No hay ni un solo período histórico al que se sientan vinculados los teóricos del Movimiento Mo-derno, pues todas las fases de la historia quedan redu-cidas a una sólo categoría: el clasicismo. En resumen, el pasado se ha convertido en algo extraño, incapaz de integrarse en ese presente de transformaciones acele-radas.

Si la pintura moderna abandonó la descripción15, la arquitectura buscó superar el código compositivo his-tórico; y sobre todo, prescindir de la ornamentación heredada del siglo XIX, lo que contrastaba radical-mente con el convencimiento de que el fundamento de la arquitectura como arte se encontraba en la ade-cuada composición de los órdenes. En este sentido, el Movimiento Moderno fue un movimiento minori-tario que se planteó como un proceso revolucionario que pretendía una adecuación de la práctica construc-

tiva al espíritu de los tiempos. Las consecuencias para la arquitectura fueron variadas y positivas: optimiza-ción de la producción, rapidez, fomento de la salud y de la higiene, la mejora del hábitat de la clase obrera, etc. Un discurso frente al cual la arquitectura religiosa aparentemente se encontraba ajena. Sin embargo, fue un edifi cio religioso el que resumió la búsqueda y las investigaciones de la aventura de la arquitectura mo-derna, hasta el punto de que su imagen se ha converti-do en uno de los iconos del pasado siglo: la ermita de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp, levantada por Le Corbusier entre 1950 y 1955 (Fig. 07).

3. EL CONCILIO VATICANO II

El tercer episodio de esta exposición nos remite al Concilio Vaticano II (1962/65): el vigésimo primer concilio de la Iglesia católica se celebró en la basílica de San Pedro durante los pontifi cados de Juan XXIII y Pablo VI. Sus objetivos se centraban en promover el incremento de la fe católica, lograr una renovación moral de la vida cristiana de los fi eles, así como en adaptar la disciplina eclesiástica al mundo moderno16.

Convocado de forma sorpresiva el 25 de enero de 1959 por Juan XXIII, tan sólo tres meses después de su elección como Papa, la apertura del Concilio tuvo lugar —después de varios años de preparación— el 11 de octubre de 1962, contando con la presencia de más de dos mil padres conciliares. El discurso inaugural de Juan XXIII provocó una profunda impresión por su programa innovador y de apertura a la moderni-dad, pues en él se manifestaba el fi rme deseo de que

7 Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (Francia), 1950/55.


la Iglesia mirara sin temor hacia el futuro: «Iluminada la Iglesia por la luz de este Concilio —tal es Nuestra fi rme esperanza— crecerá en espirituales riquezas y, al sacar de ellas fuerza para nuevas energías, mirará in-trépida a lo futuro»17. Apenas un año después, el papa Pablo VI lo sustituiría en la segunda y tercera sesión conciliar, siendo también el encargado de clausurar la cuarta y última, celebrada entre el 14 de septiembre y el 8 de diciembre de 1965.

Tras un largo trabajo, se aprobaron dieciséis documen-tos, cuyo conjunto constituía una toma de conciencia de la situación de la Iglesia por aquel entonces y servía para defi nir la orientación a seguir. Lo cierto es que en el orden litúrgico, venía a sancionar toda una corrien-te de renovación que había surgido en el contexto del Movimiento Litúrgico. Este espíritu fue el fundamen-to de la constitución apostólica sobre liturgia Sacro-sanctum Concilium, promulgada por Pablo VI el 4 de diciembre de 1963, en la que se reafi rmaba la impor-tancia y la naturaleza esencial de la liturgia dentro de la vida de la Iglesia, estableciendo las bases para su re-estructuración. Hay que señalar, además, que aunque el Concilio no hizo declaración alguna con respecto al diseño espacial de las iglesias, en los pasajes de la cons-titución litúrgica que lo tratan, la participación activa de los fi eles es una orden fundamental18.

Aunque el Concilio Vaticano II abandonó la idea de una iglesia completamente orientada hacia el altar19, «gran parte del trabajo preliminar ya lo habían realiza-do tanto el Movimiento Litúrgico como las propuestas arquitectónicas de los años cincuenta y principios de

los sesenta», como indica el teólogo Albert Gerhards20. Con todo, las innovaciones principales fueron las si-guientes: la ubicación de un único altar, suprimiendo los altares laterales o secundarios, algo posible por la autorización de las concelebraciones; la separación del altar y del sagrario, que podía ser alojado en una ca-pilla lateral; la introducción de un espacio fi jo para el ambón cerca del altar, dejando obsoleto el púlpito situado en la nave de la iglesia; y el emplazamiento de una sede fi ja para el celebrante. También la barandilla con reclinatorio corrido que ejercía de barrera entre la nave y el presbiterio se hizo innecesaria. Se produjeron cambios en la colocación de la pila bautismal, pasando de la entrada del templo al presbiterio; y además, se introdujeron modifi caciones en la práctica de la confe-sión, con la disposición de locales específi cos para este fi n. En cuanto al arte sacro, la lectura más habitual de las indicaciones conciliares, que aconsejaban calidad frente a suntuosidad, fue la sustitución de los materia-les nobles por obras de arte, es decir, el reemplazo de la calidad material del artesano por la calidad intelectual del artista (Fig. 08).

Por otra parte, la idea de promover una mayor parti-cipación de los fi eles requerida por el Concilio motivó que la celebración versus populum —cara al pueblo—, que en realidad era una idea previa experimental, se convirtiese rápidamente en norma, a pesar de que los documentos conciliares no estipularan que esto fuese así21. En cierta medida, la vaguedad de las ins-trucciones postconciliares, e incluso la corrección y eliminación de algunas normas incluidas en ellas, se tradujo en un desconcierto generalizado en lo que a la

8 Joaquín Vaquero Turcios, pinturas murales (baptisterio), 1968; San Francisco Javier y San Luis Gonzaga, Madrid.


tipología sacra se refi ere, con dotaciones religiosas de baja calidad en comparación con las proyectadas antes del Concilio Vaticano II, produciéndose una evidente fractura en la experimentación y en los resultados al-canzados en los años anteriores. Como era de esperar, los mejores ejemplos de iglesias postconciliares fueron los proyectados y construidos por arquitectos ya fami-liarizados con el género sacro (Fig. 09).

4. CONCLUSIONES

A pesar de la obvia esquematización, la intención de este artículo constituye un intento de explicar cómo se abrieron en Europa nuevos horizontes en la construc-ción de espacios destinados al culto en el siglo XX. La novedad que aporta radica en la yuxtaposición de dos términos —tradición y modernidad— que, en prin-cipio, se nos presentan antagónicos. Hablar de intro-ducción de la modernidad en el campo de la arquitec-tura religiosa puede parecer una contradicción, ya que los promotores de esta última debían mantener una actitud de custodia y continuación de una tradición. Sin embargo, hemos comprobado cómo la moderna construcción de iglesias surgió de la convergencia de una nueva visión teológica y de una novedosa visión

arquitectónica que compartían la misma aspiración: crear una arquitectura acorde con los tiempos.

Lo que nos interesa destacar es cómo la renovación de los espacios sagrados fue acompañada de una profun-da refl exión fi losófi ca y litúrgica que explica las ver-daderas motivaciones que llevaron a los constructores de templos del siglo pasado a optar por unas formas o por otras. Los ejemplos que se incluyen en cada uno de los apartados han sido elegidos por su infl uencia en la historia de la modernización de la arquitectura sacra europea y, en especial, por ser la traducción espacial de los principios del Movimiento Litúrgico. Pero tam-poco se puede obviar que la mayoría de las obras cita-das fueron proyectadas antes de 1965, fecha en la que se clausuró el Concilio Vaticano II, lo que demuestra la importancia del trabajo realizado por esta corrien-te renovadora. En este sentido, hemos visto cómo la metamorfosis fue preparándose desde fi nales del siglo XIX a través de notables proyectos y destacadas perso-nalidades, provenientes en su mayoría de las áreas de lengua alemana. Esta voluntad de renovación favore-ció un amplio debate en torno al templo y estableció las bases de lo que posteriormente supuso una radical transformación en los edifi cios consagrados al culto.

9 Rodolfo García-Pablos y González-Quijano, San Isidoro y San Pedro Claver, Hortaleza (Madrid), 1967/68.


Notas1 “Die neue Welt”, citado por Christian Norberg-Schulz en Los principios de la arquitectura moderna (Barcelona:

Reverté, 2005), 18.2 Las cinco paradojas de la modernidad (Caracas: Monte Ávila, 1991), 41.3 Algunos autores sitúan el origen de este movimiento hacia la mitad del siglo XIX, cuando el poeta francés Stéphane

Mallarmé comenzó una renovación de la poesía cuya infl uencia ha llegado a nuestros días. Cf. Compagnon, Las cinco paradojas, 42.

4 Antoni Borrás Feliú, “Arquitectura religiosa contemporánea”, Arbor 204 (1962): 16.5 Christozentrische Kirchenkunst, ein Entwurf zum liturgischen Gesamtkunstwerk (Gladbeck: Th eben, 1922).6 Otto Bartning había publicado en 1919 el libro Vom neuen Kirchenbau, en el que manifestaba la necesidad de aban-

donar defi nitivamente la individualidad del culto a favor de modos de celebración auténticamente comunitarios.7 Wolfgang Jean Stock, Europäischer Kirchenbau, 1950-2000/European Church Architecture (Munich: Prestel, 2002),

9. Tanto es así que para Hugo Schnell —tal vez el mayor divulgador de la arquitectura religiosa alemana del siglo XX— las raíces de la arquitectura sagrada moderna se encontraban en este país. Cf. Hugo Schnell, La arquitectura eclesial del siglo XX en Alemania (Munich/Zurich: Schnell & Steiner, 1976), 10.

8 Todos sus templos fi nlandeses pertenecen a la Iglesia evangélica; en cambio, los construidos en Alemania e Italia son católicos.

9 Tan sólo Alvar Aalto consiguió terminar su encargo, aunque a título póstumo (Santa María Asumpta, en Riola di Vergato, 1966/78).

10 Véase: Esteban Fernández Cobián, El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea (Santiago de Com-postela: COAG, 2005). Se trata de la única obra existente en la actualidad en la que se realiza una refl exión global sobre el debate que se produjo en ese momento en España y sobre sus promotores.

11 Varios autores, “Proyecto de catedral en Madrid. Sesión de Crítica de Arquitectura”, Revista Nacional de Arqui-tectura 123 (1952): 36.

12 Cf. Heinrich Klotz, “Visión de la Modernidad”, Summarios 107 (1986): 18-22.13 Hacia una arquitectura (Buenos Aires: Poseidón, 1964), 67.14 Escritos, diálogos y discursos (Murcia: COAAT, 1981), 25.15 Escribía Paul Klee en 1915: «Cuanto más terrible se hace este mundo, como ocurre ahora, tanto más abstracto se

hace el arte». Citado por Nikos Stangos en Conceptos de arte moderno (Madrid: Alianza, 1986), 40.16 Cf. Concilio Vaticano II, constitución Sacrosanctum Concilium sobre Sagrada Liturgia, $1.17 Discurso pronunciado por Juan XXIII el 11 de octubre de 1962 con ocasión de la solemne apertura del Concilio

Vaticano II. Disponible en www.vatican.va, con acceso el 1 de octubre de 2010.18 Cf. Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, $48.19 Ibídem, $7.20 “Spaces for Active Participation. Th eological and Liturgical Perspectives on Catholic Church Architecture”, en

Stock, Europäischer Kirchenbau, 25.21 Algo semejante ocurrió con la sustitución del latín, como idioma del culto, por las lenguas vernáculas, lo que

tampoco se establecía explícitamente en los documentos conciliares.


Procedencia de las ilustracionesFig. 01. Pehnt, Wolfgang y Hilda Strohl. Rudolf Schwarz 1897-1961. Architekt einer anderen Moderne. Munich:

Verlag Gerd Hatge, 1997.Fig. 02. Wolfgang Jean Stock. Europäischer Kirchenbau, 1950-2000/European Church Architecture. Munich: Prestel,

2002.Fig. 03. Museum of Finnish Architecture.Fig. 04. Varios autores. Egon Eiermann, 1904/1970. Bauten und Projekte. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1993.Fig. 05. Archivo de la autora.Fig. 06. Revista AV Monografías 101 (2003).Fig. 07. Suzanne Robin. Églises modernes. Évolution des édifi ces religieux en France depuis 1955. París: Hermann, 1980.Fig. 08 y 09. Archivo profesional de Rodolfo García-Pablos y González-Quijano.

Sobre la autoraSilvia Blanco Agüeira. Doctora en Arquitectura por la Universidade da Coruña (2009) con la tesis doctoral Rodolfo García-Pablos: la construcción del espacio sagrado. Profesora de Proyectos en el Centro de Estudios Superiores de Galicia (CESUGA- University Co-llege Dublin), ha participado en numerosos congresos nacionales e internacio-nales de temática ligada a la arquitectura religiosa contemporánea y, en general, a la historia de la arquitectura. Ha sido técnica especialista en programas de rehabilitación de la Xunta de Galicia, y ha colaborado en varios estudios de arquitectura gallegos. En cuanto a las principales publicaciones, se pueden destacar las siguientes: “Los viajes de Rodolfo García-Pablos: inspiración para una nueva arquitectura”, en Varios autores, Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad (Pamplona: T6/Universidad de Navarra, 2010); “El hormigón armado en el espacio sacro contemporáneo”, en Varios autores, CIAB 4 (Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2010); y “Rodolfo García-Pablos; el proyecto del espacio sagrado”, en Esteban Fernández Cobián (ed.), Arquitecturas de lo sagrado. Memoria y proyecto (A Coruña: Netbiblo, 2009).

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A R T Í C U L O

A SOLUCIÓN 3/4, NON A 6/8. O RACIONALISMO ANÓNIMO EN GLENN MARCUS MURCUTT

ResumenMás allá de la elección de un star-quitecto del panorama actual, surge la necesidad de procurar referentes arquitectónicos que, aunque no hayan construido obras signifi cativamente grandes, las hayan proyectado con un grado sufi ciente de refl exión como para ser tenidas en cuenta en la evolución de nuestra profesión. Glenn Murcutt no sólo responde a esta necesidad, sino que su labor fue reconocida con la obtención del Premio Pritzker de Arquitectura en 2002. EL objetivo de este artículo no es otro que el de ofrecer algún patrón o modo de formalizar la arquitectura en un ejercicio de funcionalismo ecológico, apoyándose en los pensamientos de este magnífi co profesional.

AbstractBeyond the choice of one more star-chitect, architectural current scenery needs pro-jectual references taken from professionals that maybe aren´t too much recognized because of the size of their opera, but their works show enough degree of refl ection to be taken into account into architecture evolution. Glenn Murcutt not only fulfi lls this aim but his job was recognized with the award of Pritzker Architecture Prize in 2002. Th e aim in this article is non other than the off ering a pattern and a way to formalize architecture through Murcutt’s ecological functionalism, based in the thoughts of this magnifi cent professional.

Palabras claveMurcutt. Racionalismo. Anónimo. Ecoloxía. Arquitectura

KeywordsMurcutt. Rationalism. Anonymous. Ecology. Architecture



30.10.201012.01.2011

Oscar Pedrós Fernández


«A arquitectura é vivir ben ou vivir mal. Que os nenos teñan espazos, que os vellos poidan saír á rúa a dar una volta, que entre o sol, que non haxa balbordo... clasifi ca-la arquitectura en bonita ou fea é como dicir que a xente é fea ou guapa»1.

O PRITZKER MÁIS DISCRETO

A primeira impresión ao botar unha ollada ás obras de Glenn Marcus Murcutt non é impactante, e levaría a máis dun lector a se preguntar por qué lle concederon o Premio Pritzker. Pero se adicamos un pouco máis de tempo á lectura da súa obra percatarémonos de infi ni-dade de matices.

Lonxe da elección dun star-chitect máis do panorama actual, surxe a necesidade de procurar referentes ar-quitectónicos que, ainda que non teñan construído obras signifi cativamente grandes, sexan pezas cun grao sufi ciente de refl exión como para seren tidas en conta na evolución da nosa profesión. Glenn Murcutt non só responde a esta necesidade, senón que tal labor foi recoñecida coa obtención do Premio Pritzker de Ar-quitectura en 2002 (Fig. 01), refl etíndose estes argu-mentos na acta do xurado do Premio2.

A idea pola que xorden estas liñas consiste na recupe-ración de arquitecturas anónimas nas que a verdadeira protagonista é a arquitectura en sí mesma, a necesi-dade de habitar, de separarse sutilmente da natureza para poder controlala dun xeito máis sinxelo, resol-

vendo esa necesidade dun modo fi el aos principios da arquitectura moderna pero mantendo unha concien-cia social e medioambiental. O presente artigo trata de axudar ao lector a se facer él mesmo un xuízo de valor acerca de se un determinado arquitecto (máis ou menos descoñecido, principalmente entre o pú-blico menos especializado e o alumnado) fai ou non arquitectura a través dunha lectura detida da súa obra, porque tal proceso é universal, ao mesmo tempo que se despexa calqueira dúbida acerca do acadamento do Premio Pritzker 2002 por parte dun arquitecto que proxecta casas de 30.000 dólares, que deseña cun lapis e non tén secretaria. O obxeto de estudio centraráse na vivenda unifamiliar por un motivo ben sinxelo: o 90% da obra de Murcutt responde a esta tipoloxía, o que reforza ainda máis a súa posición fronte aos star-chitects.

O RACIONALISMO NAS ANTÍPODAS

Australia abrangue quince veces o tamaño de Espa-ña, pero a súa poboación é algo menos da metade ca do noso país3. Neste contexto, podemos extrapolar as magnitudes de demanda de vivenda e a superfi cie onde construíla, e xa acharíamos unha vastísima di-ferencia co territorio coñecido desde onde se propón esta investigación. Para facermos una idea do territorio ao que se enfrenta un arquitecto australiano, fíxose o exercicio de superponer o mapa de Australia sobre Eu-ropa, facendo coincidir as súas dúas latitudes máis ex-tremas coa mesma latitude do hemisferio norte, pero invertido. Deste xeito tan gráfi co podemos facernos un orden de magnitude do que pode signifi car facer

1 Portada do libro The Pritzker Architecture Prize 2002 Photo Booklet (Los Angeles: Jensen & Walker, 2002).2 Replanteo da illa-continente sobre as coordenadas do hemisferio septentrional.


diferentes encargos baixo as mesmas raíces en termos de exposición ao sol, clima e lonxitude no continente austral (Fig. 02).

Esta vastísima illa-continente foi cruzada por primei-ra vez en 1850, achándose ouro. Comezaron a chegar as correntes migratorias que triplicaron a poboación, independizándose como país en 1931, tan só cinco anos antes do nacemento de Murcutt. Tendo en conta estos datos, percatarémonos de que mentres que en París o Barón Haussmann comenzaba coas súas ac-tuacións urbanísticas de embellisment, e en Chicago se erguían os primeiros rañaceos en ferro, Australia es-taba poboada por aboríxenes que vivían en cabanas feitas de corteza e palmas. Polo tanto, estamos quizáis ante o primeiro arquitecto moderno que se enfrentou coa arquitectura vernácula de Oceanía, e un dos pri-meiros que achou arquitectura popular en estado puro do mundo.

OS ABORÍXENES, A COLONIZACIÓN E A INDEPENDENCIA

O carácter pouco consistente das construccións abo-ríxenes do continente austral fai que escaseen as fontes de consulta, e a labor de investigación sobre os pri-meiros habitantes de australo-polinesia tórnase difi -cultosa. Aínda así, se sabe que a única cultura anterior á colonización europea foi esencialmente nómada, e por tanto, a súa arquitectura, perecedeira. As comuni-dades empregaban as súas construccións simplemente como refuxio temporal e para marcar o territorio onde se establecían, construíndo cabanas a base de ramas

cobertas por follas de palmeiras e longas tiras de corte-za de madeiros (Fig. 03a).

Murcutt admirou desde sempre as relacións sensatas que a sociedade primitiva mantiña co seu territorio. Murcutt estaba fascinado polo saber que as diversas comunidade debían de ter acumulado para poder so-brevivir nas condicións tan rigurosas que presenta a maior parte do territorio australiano4.

A chegada dos colonos ingleses a mediados do século XIX tivo consecuencias catastrófi cas para a comunida-de indíxena. A arquitectura gañou no seu carácter im-perecedeiro, pero as herdanzas dos prototipos europeos fi xeron desaparecer na súa totalidade as construccións autóctonas que, se ben non tiñan un carácter de todo sedentario, sí que respondían ao medio físico dun xei-to moitísimo máis racional. As vivendas dos primeiros europeos das colonias rurais ou dos mineiros aillados en poboados son unha adaptación das cabanas de cor-teza na medida das posibilidades que ofrecía o bosque máis cercano. A posterior historia da casa australiana é aquela dos sucesivos estilos importados de Inglaterra, onde Murcutt atopou poucos indicios útiles.

Coa dependencia meramente formal da Com-monwealth pero coa autonomía como país, come-záronse a erguer construccións ligadas a usos, princi-palmente o pecuario. Os woolsheds ou almacéns de lá constitúen unha das primeiras construccións perma-nentes que consideraron os factores físicos e medioam-bientais na súa fi sonomía (Fig. 03b). A parte inferior e toda a súa maioría de peche son opacos para reducir

3 Cabana en Nova Gales do Sur (sup.); Woolshed ou almacén de lá en Ghoolendaa-di Boggabri (Nova Gales do Sur, ca. 1890; inf.)4 Comparativa de campás de intensidade lumínica e gráficos de asoleo nas latitudes das dúas vivendas de estudo (Darwin 12º, Hobart 42º).


a radiación solar sobre a lá ao mínimo. Asimesmo, a parte superior está ventilada polos testeiros, e toda a peza oriéntase cara aos ventos dominantes, feito asimi-lable ás pezas onde se gardaba o millo na arquitectura vernácula de Galicia (hórreos). A enorme intensidade lumínica do exterior penetra en niveis soportables po-los mencionados intersticios. Esta peza constitúe, por tanto, unha referencia inmediata no funcionamento pasivo das vivendas de Glenn Murcutt.

SOLEAMENTO E MEDIO FÍSICO

No continente austral, o maior asoleo prodúcese ao mediodía pero no norte. Por ese mesmo motivo, a dis-posición dos cuartos húmidos cara ao sur e os espazos habitables cara ao norte pode chamar a atención, e canto menos, desconcertar nunha primeira lectura en planta da arquitectura de Murcutt. De igual xeito, as estacións quedan desplazadas seis meses con respecto ao noso hemisferio. O tempo en que o sol está no ceo é similar en tódolos casos, pero en latitudes tropicais case que todo ese tempo ten unha incidencia moito máis directa, polo que a insolación é elevadísima, tal como se mostra nos gráfi cos adxuntos (Fig. 04).

UNHA PRIMEIRA APROXIMACIÓN: TIPOLOXÍA, PROGRAMA E ORIENTACIÓN

Os edifi cios de Murcutt pusúen case sistemáticamente unha planta rectangular, moi pouco deformada. Isto responde xenealóxicamente aos dous modelos cos que o arquitecto ven barallando constantemente na súa profesión: o volumen miesiano e os woolsheeds ou

almacéns de lá dos que xa temos falado. Tal solución tipolóxica favorece a ventilación natural transversal, xa que o groso do espacio habitable se pode ler coma unha única estancia. Esta mesma forma rectangular sérvelle para facer unha gradación espacial na procura de intimidade.

Do programa, o que máis interesa a Murcutt é o pro-ceso de decantación que conduce ao resultado fi nal, máis que o propio resultado en sí; a forma tan só é o resultado desa simplifi cación. En palabras de Murcutt, «a solución 3/4, non a 6/8»5. O arquitecto separa as funcións internas en servintes e servidas, empregando dúas confi guracións —núcleo central ou espiña dor-sal— como fachada servinte.

Co tempo, Murcutt foise decantando polo segundo modo de colocación dos espazos servidores por dous motivos: esta división facilita a creación dunha orde interna moi racional que permite orientar unha facha-da cara ao norte e a outra cara ao sur, e a semellanza que o seu xeito de proxectar foi acadando entre e a tradición oriental e a aborixen, onde se establece que as vivendas deben de dar as costas ás montañas e abrir-se cara ao val. Murcutt trata de conciliar seguridade e apertura, combinando contemporáneamente refuxio e perspectiva6.

OS ELEMENTOS: AIRE, AUGA E LUZ

O aspecto máis personal do traballo de Murcutt é o emprego dos elementos naturais con fi ns técnicos, arquitectónicos e poéticos. Aire, auga e luz son in-

5 Casa Marie Short (Kempsey, Nova Gales do Sur, 1980). Sección constructiva transversal, esquema do funcionamento térmico e higrométrico.

6 Casa Marie Short. Esquemas do funcionamento térmico e higrométrico. Sección lonxitudinal (sup.) e cabeceiros dos volumes (inf.)


dispensables e universais, pero diferencian os lugares onde se insiren as vivendas. Éste manexo dos elemen-tos naturais nun clima tan rigoroso fai máis racional a arquitectura de Murcutt, e é o punto onde comeza o verdadeiro exercicio de lectura arquitectónica. É o momento de coller o papel de croquis e o lápiz, como dicía de la Sota, e comezar a calcar.

Murcutt pon o edifi cio no seu sitio, de modo que éste capta a brisa natural dominante (Fig. 09). A ventila-ción natural fai redescobrer ao habitante da vivenda a calidade ambiental do lugar onde este vive. O sistema de ventilación, como veremos a continuación, tórnase parte integrante da súa arquitectura.

No tocante aos habitáculos interiores, tódalas viven-das posúen, en sección, un espazo libre continuo por riba dos 2,50 m. habitables que permite a circulación do aire que entra e sae polos testeiros destas, orientán-doos na dirección das brisas dominantes. Se a viven-da se sitúa en climas moderados coma os de Sydney ou Adelaida (casa Marie Short), este espazo superior se ailla do espazo habitable, pero sen deixar de estar ventilado para evitar as condensacións no illamento térmico (Fig. 05). O perímetro dos espazos protéxese con lamas horizontais en tódolos costados que non al-bergan os espazos servidores e circulacións.

O aire quente, que non sáe polos testeiros debido ao seu afastamento (en sentido transversal; Fig. 06), po-dería provocar condensacións no lado quente do ailla-mento. Isto evítase facendo unha superposición sinxe-la de capas a proba de paxaros na limatesa da cuberta,

do mesmo xeito que os indíxenas facían coas cáscaras das árbores e os aboríxenes facían nas súas cabanas en Papua-Nova Guinea, ou se facía nas granxas de prin-cipios de século nos territorios continentais (Fig. 07).

O carácter intrínseco da existencia da auga fai que este factor sexa moito máis impredecible de garantir nas vivendas de Australia; poden pasar semanas sen choiva na penillanura. Murcutt negocia en moitos casos cos propietarios a colocación de tanques ao fi nal das canles de recollida da cuberta, e consegue combinar dun xeito moi inxenioso a necesidade de ventilación natural coa de recolección de auga, a base de cubertas a unha pendente cara as costas ou con seccións de cubertas invertidas cara adentro e recollida central de pluviais. Este xesto permite a captación de luz mediante a apertura de lucernarios na dirección sur, terceiro elemento natural na arquitectura do australiano.

Co fi n de ilustrar toda a teoría desenrolada até o momento, escolléronse intencionadamente dúas vivendas situadas a 30º de latitude entre sí. Esta diferencia tan acusada vai ter un refl exo notable nas dúas pezas analizadas: mentres que a casa para aboríxenes Marika-Alderton, situada máis ao norte, posúe voos máis prolongados nos aleiros, carece de lamas horizontais e a súa orientación cara aos ventos é determinante, a casa Marie Short en Nova Gales do Sur deféndese dos rigores pre-desérticos cuns vóos menos acusados, lamas horizontais e un estudo higrométrico moito máis coidadoso.

7 Cabana en Papúa Nova-Guinea, 1904 (sup.) Granxa na penillanura australiana (inf.)8 Casa Marie Short. Planta de 1974/75 e ampliación de 1980.


CASA MARIE SHORT

A vivenda de Marie Short, en Kempsey (Nova Ga-les do Sur, 1974/80), constitúe o verdadeiro punto de partida da obra de Murcutt, e unha grande parte dos elementos que a integran serán os que conformen despois o seu vocabulario arquitectónico. A casa Ma-rie Short contén case que tódalas claves da lectura da arquitectura do australiano.

No verán, a casa recibe brisas refrescantes do nordes-te, mentres que no inverno os ventos fríos chegan do oeste. Pero o que fai realmente apaixoante esta viven-da non só é o modo en que se distribúen os espazos tendo en conta os condicionantes atmosféricos xa si-nalados, senón o xeito e que Murcutt fi xo a súa am-pliación cando adquiriu a vivenda en 1980: mantendo a estructura tipolóxica de dúas plantas rectangulares conectadas polas circulacións, fai crecer a vivenda na mesma dirección existente cara ao leste, permitindo que esas mesmas brisas a continúen cruzando, sen en-gadir novas alas e orientacións alleas á esencia orixinal, mantendo o funcionamento térmico e de correntes de aire no interior da peza (Fig. 08).

CASA PARA ABORÍXENES MARIKA-ALDERTON

A casa de Marika-Alderton (comunidade de Yirrkala, Arnhem Eastlands, Territorio do Norte, 1991/94) su-pón unha volta de parafuso máis na arquitectura de Murcutt, un achegamento ao menos é máis, ao xeito de facer as cosas ordinarias extraordinariamente ben.

A vivenda sitúase a unha latitude de case que 30º máis septentrional que a anterior, nun clima absolutamente tropical, sen sair do mesmo país e, por tanto, conser-vando as mesmas raíces aboríxenes.

A solución para protexer a vivenda do asoleo é a de voar os aleiros máis do que sería preciso en latitudes meridionais, quedando resolta a ventilación orientan-do perpendicularmente tódalas pezas á dirección da brisa que sopla da praia á montaña (Fig. 09).

Ao no resultar necesario aillamento térmico, libe-ra todo o espazo superior do habitáculo de 2,50 m. e consegue facer desaparecer os arriostramentos dos pórticos, acartelándoos para non perde-la súa rixidez. Deste xeito, as particións interiores morrerán á altu-ra dos aleiros e o aire correrá lonxitudinalmente en toda a peza. Existe un sutil detalle de reixillas baixo tódalas repisas da cociña e dos bancos, que permiten unha axeitada aireación da peza incluso estando pe-chada pola noite. Outros elementos que virán a refor-zar as correntes de aire serán os venturi na limatesa, que garantirán a saída do aire quente baixo a cuberta de chapa e as pantallas nas fi estras posteriores, que re-direccionan o vento ao atravesaren a vivenda (Fig. 10).

A peza pódese abrir completamente durante o día. Para evitar o peche das portas e fi estras, ninguna é abatible vertical, sendo na súa maioría pivotantes de eixo hori-zontal e corredeiras. A vivenda érguese do chan deixan-do un pequeño espazo baleiro baixo dela, co galo de evi-ta-la entrada de insectos e, estando situada como está a carón do mar, evita ocasionais subidas do nivel da auga.

9 Croquis de partida para a casa para aboríxenes Marika-Alderton (Yirrkala, 1991/94).


CONCLUSIÓNS

Cada paisaxe crea diferentes necesidades. O feito de ter centrado este artigo nas antípodas contribúe a re-forzar o argumento que se defende no mesmo. Salvo que teñamos que proxectar un día unha vivenda en Australia, reinterpretar formalmente a arquitectura de Glenn Murcutt carecería de sentido. Pero sí que debe-mos de seguir os patróns e o xeito en que se formaliza a arquitectura nun lugar, adaptándoos ó noso clima e topografía. Este matiz fundamental convirte a lectu-ra da arquitectura do australiano en algo apaixoante, e disipa toda duda que puidese ter surxido debido á non espectacularidade das súas obras, da existencia de imaxes en branco e negro na publicación, ou incluso do idioma da mesma.

As casas máis efi cientes enerxéticamente falando fun-cionan como cousas vivintes. Glenn Murcutt deseña vivendas amables coa Terra, pezas que emulan á natu-reza. A casa Marika-Alderton pódese comparar a unha planta: as súas portas e fi estras pódense abrir e pechar como follas e pétalos7.

A arquitectura actual é herdeira do Movemento Mo-derno, que xurdiu como necesidade de racionalizar o proceso constructivo, de facelo máis universal. Todos estos cambios cuxa semente surxiu pola necesidade

imperiosa de facer habitable un continente destruido pola guerra, acadaron actualmente as súas cotas máis altas. Sen dúbida as circunstancias que o planeta co-meza a vivir, tan necesarias coma as de fai sesenta anos na posguerra, farán crecer un novo modo de facer ar-quitectura que alcanzará cotas tan elevadas de calidade como na actualidade acadou a arquitectura herdada deste movemento; e acontecerá que dentro duns anos os novos referentes sexan os arquitectos que, dentro da modernidade, consigan sorprender con solucións quizáis non tan vistosas, pero moito máis cercanas á necesidade de habitar, englobadas nun racionalismo ecolóxico que non desvirtúe o espazo.

Confeso que desde a docencia que desempeño no de-partamento de Proxectos, Murcutt é un referente fun-damental a ter en conta cos alumnos seducidos pola imaxe. Máis aló dos coñecementos específi cos que se poden adquirir estudando a un dos primeiros funcio-nalistas ecolóxicos, con Murcutt e o contexto de dis-creción que o rodea pódese aprender a ler arquitectura dun xeito moi intenso. Él é a disculpa perfecta para aprender a diferenciar o contido dun libro sen facer caso das súas pastas.

A arquitectura non é bonita ou fea. Se fose así de sinxelo catalogar a arquitectura, probablemente Murcutt non tería acadado o Pritzker.

10 Casa Marika-Alderton (Yirrkala, 1991/94).


Notas1 “José Manuel Gallego Jorreto, La Voz de Galicia 22/06/2008.2 Cf. John Carter Brown, “Th e Pritzker Architecture Prize 2002 Jury´s announcement speech”, Th e Pritzker Archi-

tecture Prize, con acceso el 30 de octubre de 2010, http://www.pritzkerprize.com/laureates/2002/jury.html3 Australia: superfi cie, 7.686.850 km²; población, 22.000.000 hab. (2010).4 Cf. Françoise Fromonot, Glenn Murcutt: opera e progetti (Milán: Electa, 1995), 25-26.5 Idem, Glenn Murcutt: tutte le opera (Milán: Electa, 2002), 36.6 Cf. Ibídem, 61-66.7 Cf. Kenneth Frampton, Th e Architecture of Glenn Marcus Murcutt (Los Ángeles: Jensen & Walker, 2002), 2.

Procedencia das ilustraciónsFig. 01. www.pritzkerprize.com (con acceso o 15 de setembro de 2010).Fig. 03, 07, 09 y 10. Françoise Fromonot. Glenn Murcutt: tutte le opera. Milán: Electa, 2002.Fig. 02, 04-06. Arquivo do autor.Fig. 08. E.M. Farrelly. Architecture in detail: Th ree Houses–Glenn Murcutt. Londres: Phaidon, 1993.

Sobre o autorÓscar Pedrós Fernández es arquitecto por la ETSA de A Coruña (2003); recibe el Premio Extraordinario Fin de Carrera en 2004. Entre 2006 y 2009 realiza el Master en Urbanismo (Universidade da Coruña), el Curso de Técnico Superior de Urbanismo (Xunta de Galicia) y el Masterclass Berlage Institute (UIA, Rotterdam). Profesionalmente desarrolla sus primeras obras en INBO BV Ámsterdam, centrándose posteriormente en la obra pública desde el cargo de Arquitecto Municipal en el Ayuntamiento de A Coruña. Entre su obra publicada fi gura la Escuela Infantil en Novo Mesoiro (CIAV IV). En 2008 ingresa como profesor de la ETSA de A Coruña, donde actualmente desarrolla su doctorado e imparte docencia en el departamento de Proyectos. Ha asistido como relator al CIAB-IV Congreso Internacional de Arquitectura Blanca (Valencia, 2010), y entre sus publicaciones destacan Documentos de Refl exión Urbanística 1 y 2 (2009) y SECA. Construcciones de junta seca en Galicia (2002).

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A R T Í C U L O

EL UNIVERSO IMAGINARIO DE JØRN UTZON

ResumenExiste un lugar imaginario que precede y en el que se asienta la actividad creativa de Jørn Utzon. En el desarrollo de este artículo nos proponemos, a través del estudio de sus obras y escritos, desvelar este universo imaginario del que nace cada una de sus propuestas arquitectónicas, con el objetivo de conocer más acerca no sólo de su obra, que es amplia y compleja, sino también de ese mundo personal, ese mundo de las ideas, del que surge ésta, de modo que nos lleve a entender un tanto más el origen y el desarrollo de su actividad creativa.

AbstractTh ere is an imaginary place which sits the creative activity of Jørn Utzon. In develo-ping this paper, we propose, through the study of his works and writings reveal this imaginary world that arises each of its architectural proposals in order to learn more about not only his work, which is large and complex, but also of the personal world, that world of ideas, from which it arises so that leads us to understand somewhat the origin and development of creative activity.

Palabras claveJørn Utzon. Actividad creativa. Imaginario. Proyecto. Proceso arquitectónico.

KeywordsJørn Utzon. Creative activity. Imaginary. Project. Architectural process.



10.11.201004.01.2011

María Isabel Alba Dorado


1. INTRODUCCIÓN

«Cosimo miraba el mundo desde el árbol; todo, visto desde allá arriba, era distinto, y eso era ya una diversión. La avenida ofrecía una perspectiva muy distinta, como los arriates, las hortensias, las camelias, la mesita de hierro para tomar el café en el jardín. Más allá las copas de los árboles eran menos frondosas y la huerta descendía en pequeños campos escalonados, sujetos por muros de piedra; la loma era oscura por los olivares y, detrás la población de Umbrosa asomaba con sus tejados de ladrillo descolorido y pizarra, y se divisaban vergas de barcos allá abajo, donde estaba el puerto. Al fondo se extendía el mar, alto de horizonte, y un lento velero lo surcaba»1.

Italo Calvino, en su relato El barón rampante, nos presenta a un personaje, Cosimo Piovasco di Rondó, que al subir a la copa de un árbol descubre un mundo nuevo, un lugar alternativo al plano del suelo, un espacio aéreo que ofrece una visión superpuesta de la realidad. Así debió de sentirse, nos cuenta Carles Muro2, Jørn Utzon al subir por vez primera a las construcciones mayas de Uxmal y Chichén Itzá. Desde entonces, Utzon, al igual que Cosimo, no abandonó este lugar, nunca más volvió a bajar a la tierra. Sin embargo, me inclino a pensar que, de algún modo, Utzon ya conoció este lugar antes de su viaje a México y que incluso se convirtió en su primer ocupante. Pues, en su imaginario supo construir un mundo nuevo en el que habitó imaginariamente el desarrollo de todo proyecto, y desde el que abordó su pensamiento arquitectónico.

A lo largo de estas líneas nos proponemos hacer habitable este universo imaginario de Jørn Utzon, con el objetivo de conocer aspectos acerca de su proceso creativo y de su pensamiento a través del estudio de sus obras y escritos, pues este mundo imaginario apenas se presta a ser captado o representado teóricamente, y tan sólo nos es posible eludirlo o evocarlo a través de su obra.

Sabemos de la difi cultad de esta tarea, ya que el conocimiento de su trayectoria, centrada en algunas de sus obras y en el olvido de las restantes, ofrece una imagen dispersa. Sin embargo, el estudio de sus escritos, sus proyectos y especialmente de sus dibujos, hace que podamos ver transparentarse y hacerse accesible ese mundo personal del que nacen sus obras, conocer este mundo imaginario; no por completo, pues éste se intuye extenso, difuso e impreciso como una nube, pero sí entender un poco más el origen y el desarrollo de su actividad creativa.

2. PLATAFORMAS Y CUBIERTAS

Nos es posible advertir cómo en la plataforma, que Utzon descubriría en los sucesivos viajes que realizó a Extremo Oriente y Centroamérica durante los años cuarenta y cincuenta, se halla la imagen más representativa y signifi cativa de lo que sería su trabajo como arquitecto. En su artículo Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés encontramos, entre las imágenes que lo ilustran, un dibujo suyo en el que aparece representado el plano del horizonte y un grupo de nubes fl otando sobre él (Fig. 01). Esta

1 Croquis de nubes flotando sobre una plataforma (1962).2 Croquis de la ópera de Sydney presentado al comienzo de su Red Book (1958).3 Croquis referente al concurso para la ordenación de Elviria (Málaga, 1960).


imagen parece revelar ese lugar que precede y en el que se asienta su actividad creativa, pues, contiene dentro de sí el germen de muchos de sus proyectos.

Esta imagen expresa esa polaridad entre lo pesado del plano horizontal y la ligereza de las nubes que será paradigma en la obra de Utzon. Ésta se extiende entre el deseo de anclarse al terreno, de hacerse pesada, de participar de la masa, y el afán por alcanzar una imposible ingravidez, de convertirse en etérea, evanescente y ligera. Reconocemos esta homotecia a lo largo de su obra. La vemos en uno de sus primeros proyectos que presentó al concurso para el Crystal Palace de Londres (1946), en colaboración con Tobías Faber y Mogens Irving. En esta propuesta, las plataformas aterrazadas que siguen los cambios de nivel del terreno y las cubiertas abovedadas evidencian una dualidad que la emparenta con una larga lista de proyectos posteriores. Advertimos esta dualidad de una forma excepcional en la Ópera de Sydney (1956/73) (Fig. 02), en la que la plataforma horizontal defi ne una topografía a partir de diferentes niveles, al tiempo que la cubierta da forma a nubes que cambian de aspecto dependiendo del ángulo desde el que se las observe y la luz que incida sobre ellas3. Estas nubes no dejarán de adquirir diferentes formas, haciéndose cada vez más evanescentes, vaporosas e intangibles, fl otando sobre plataformas fi rmemente ancladas al suelo que defi nirán distintas topografías, plegándose y escalonándose de distintas maneras. Pueden encontrarse, entre otros proyectos, en la propuesta presentada al concurso para el instituto de enseñanza secundaria en Elsinor (1958/62), el proyecto para la

Exposición Internacional de Copenhague (1959), el concurso para la ordenación de Elviria en Málaga (1960) (Fig. 03), el mercado en Elineberg, Helsinborg (1960), la casa del propio arquitecto en Bayview, Sydney (1963/65) (Fig. 04), el concurso para el teatro de Zurich (1964/70) o la iglesia de Bagsvaerd (1968/76) (Fig. 05).

La fascinación de Utzon por las plataformas que visita en la península de Yucatán en su viaje a México le lleva a explorar su potencial plástico a lo largo de toda su carrera. Observamos en estas obras como «la plataforma constituye un mecanismo para fundar un lugar: preparar un suelo para establecer la construcción sobre un plano horizontal»4. Mientras que las cubiertas, proyectadas como cáscaras de hormigón armado, losas plegadas o como un esqueleto de elementos5, fl otan suspendidas sobre ellas, cubriéndolas y construyendo esa dualidad plafaforma-cubierta.

3. EN EL LÍMITE DE LO POSIBLE

Su arquitectura vendrá defi nida no por el plano del suelo o de la cubierta, sino por el espacio que marcan ambos límites. Este espacio intermedio sobre la tierra y bajo el cielo, entre el borde superior de la plataforma y la cara inferior de la cubierta, será el que determine el carácter de su arquitectura6.

Reconocemos en su obra el esfuerzo sin límites por defi nir este espacio intermedio que será determinante y que le llevará a pensar la arquitectura en sección. Al observar sus proyectos, vemos cómo las estructuras

4 Croquis preliminar de la casa del arquitecto en Bayview (Sydney, 1963).


verticales pasan a un segundo plano, los muros, paredes y cerramientos se desmaterializan haciéndose cada vez más delgados, y los apoyos de las láminas de la cubierta sobre la plataforma se hacen en un único punto: en ese punto preciso que evita la destrucción de la plataforma7. En sus bocetos no advertimos ninguna referencia a una estructura soportante: sólo la defi nición del vacío que articula los dos elementos (Fig. 06).

«Hay algo mágico —nos dice Utzon— en la interacción de plataforma y cubierta»8. Encontramos en la afi rmación de este espacio intermedio no sólo su arquitectura, sino también su pensamiento. Este espacio que aparece incorpóreo en sus bocetos refl eja ese mundo de las ideas, huidizo e intangible, en el que localizó mentalmente, desde los inicios de su actividad creativa, el desarrollo de todos sus proyectos.

Utzon defi nió este lugar sobre dos fondos simultáneamente, y lo situó a medio camino entre un mundo objetivo y racional, y un mundo subjetivo y personal. Al igual que su obra —que queda defi nida por dos límites, el cielo y la tierra, marcados de forma precisa por la cubierta y la plataforma—, Utzon ubicó este lugar imaginario en esta doble presencia en la que habita toda posibilidad de creación, en esta distancia en la que su pensamiento se movería constantemente de un extremo a otro en la convicción de las ideas ocultas tras las imágenes y los sueños.

Pero no sólo su pensamiento, sino también su mirada, encontrará aquí un lugar en el que habitar durante

el desarrollo de su actividad creativa. Este espacio intermedio que se extiende ilimitadamente en la horizontal construye un abismo en el que, como dice José Ángel Valente, se hunde la mirada9. Utzon siempre sintió esa necesidad de construir un lugar desde el que observar el mundo. Su arquitectura parece haber sido construida para albergar en su interior una mirada que reclama la presencia de un horizonte último hacia el que dirigirse. Lo vemos en sus dos casas de Mallorca. En Can Lis (1971/73) (Fig. 07), las ventanas son ojos que se abren o se cierran sobre los acantilados de Porto Petro, haciendo partícipes a las distintas estancias de ese horizonte que dibuja el cielo contra el mar y que no dejará de estar presente en su segunda residencia situada en el interior de la isla, Can Feliz.

En la ópera de Sydney, la plataforma se eleva hasta quince metros para proporcionar la altura sufi ciente en la que la mirada logra alcanzar una mayor profundidad para contemplar y disfrutar de la vista del puerto. Asimismo, la mirada se hunde y se pierde en ese abismo infi nito que evocan los dos croquis preliminares que Utzon preparó referentes a la iglesia de Bagsvaerd (Fig. 08); una profundidad inconmensurable, tan sólo al alcance de los dioses y comparable a aquella que ya experimentó al subir a las plataformas de las construcciones mayas de Uxmal y Chichén-Itza de las que Utzon admiraría esa capacidad de proporcionar un punto de vista que, hasta entonces, no se había experimentado10.

Esta distancia que procura la plataforma ofrece una nueva visión de la realidad, un nuevo punto de vista.

5 Dibujo en sección de la iglesia de Bagsvaerd (Dinamarca, 1968).


Desde esta posición Utzon observa el mundo. Su mirada no está condicionada a un modelo racional de conocimiento y se dirige hacia la realidad que le rodea dejándose sorprender por ella. Como escribió sir Jack Zunz en una carta a Ove Arup, «Utzon era un hombre enormemente inspirador para trabajar con él. Era probablemente el arquitecto más inspirador que he conocido. Bajar caminando una calle con él era como volver a mirar el mundo de nuevo. Su percepción visual y sensibilidad son únicas. Siempre hacía chistes de sus limitaciones en el empleo de la lengua inglesa, incluso utilizaba palabras para invocar imágenes visuales de los modos más inventivos y evocativos»11.

Su mirada es una mirada activa. Ésta se hunde en el interior de este lugar imaginario sin encontrar acomodo fácil, moviéndose constantemente entre dos extremos —un mundo imaginario y un mundo real—, uniendo ambas dualidades, estableciendo vínculos que abarcan lo próximo y lo lejano y que dibujan, como una integral de líneas entrecruzadas, ese horizonte último, esa línea en la que se entrelazan horizontes físicos e imaginarios hacia la que dirigirse y que recorrer a la hora de proyectar.

Este horizonte último da forma a ese límite de lo posible al que Utzon siempre se sintió atraído. Em este límite, en el que lo imaginado roza su materialidad, lo perceptivo se acerca a lo científi co, lo subjetivo se sitúa próximo a lo objetivo y lo inconsciente a lo consciente, su pensamiento se movería oscilando constantemente de un extremo a otro, situándose allí donde estos polos se unen y se separan haciéndose conformes y complementarios.

Asimismo, reconocemos esta conciliación en su obra arquitectónica marcada por la voluntad de armonizar factores contrapuestos: tradición y vanguardia, estética y función, lugar y técnica, lo orgánico y lo geométrico, la razón constructiva y la expresión plástica, y que llevó a Kenneth Frampton a defi nirla, siguiendo este juego de opuestos, como poética de la construcción12.

4. UNA POÉTICA DE LA CONSTRUCCIÓN

Utzon era un hombre sensible, un poeta entre arquitectos. Su poética se traduce en una capacidad creativa no ligada a un modelo racional de pensamiento, sino a una habilidad que, como él mismo reclamaría, «algunas veces es llamada fantasía y otras sueños»13. Poesía, arte, fantasía, sueño... son palabras que para él tenían un signifi cado similar, que se traduce en la búsqueda de una expresión más libre, más fl exible, que hace posible el trabajo con todos esos factores contrapuestos que concurren en el desarrollo de todo proceso de proyecto, y que lleva a éste, más allá de la línea recta que une de forma directa e inmediata idea y proyecto, a iniciarse en un recorrido que deja lugar a lo aleatorio, a la fantasía y al azar. Una libertad, ésta, que se refl eja en sus proyectos en su deseo de huida de todo formalismo y funcionalismo académico y que, además, se verá infl uida, a una edad muy temprana, por la observación prolongada del trabajo que desarrollaba su padre, ingeniero naval14.

Esta poética se expresa, además, en su propia capacidad para integrar, durante el desarrollo de sus proyectos, infl uencias intelectuales y culturales de muy diversa

6 Dibujos de plataformas y formas flotantes asociados a la ópera de Sydney (1962).


procedencia, para sacar a la luz aspectos personales, tales como experiencias, vivencias o recuerdos, e incorporarlos a la acción de pensar. Utzon supo perfectamente cómo trasladar todas esas referencias que, en cierto modo, despertaban su interés o estimulaban su refl exión al terreno de la arquitectura, para trabajar con ellas y facilitar su incorporación al proyecto15.

En este lugar imaginario que transita indiferentemente entre lo soñado y el universo sensible, Utzon contempló en su modo de trabajar desde la intuición hasta la ciencia en su sentido más puro, y extendió sus límites en un extremo hacia el conocimiento —la ciencia y la técnica—, y en otro, hacia la fantasía, los sueños y la imaginación. Sin embargo, su intención fue defi nir el tránsito de un extremo a otro, el paso de un mundo de las ideas, los sueños y los deseos a un mundo de lo tangible, lo real y lo material. Un tránsito comparable a aquel que experimentaría al subir a las plataformas mayas, al pasar de la oscura selva cerrada al espacio abierto sin límites que desde allí se observaba.

Atravesar estos dos mundos paralelos fue para él una tarea esencial en el desarrollo de su actividad creativa, necesaria para dotar de materialidad a sus ideas.

Utzon defi nió el arte como «la liberación de las fuerzas creativas que uno lleva dentro»16 y que lleva a hacer emerger desde el fondo oscuro del pensamiento ese mundo de las ideas para acercarlas a la luz de una realidad constructiva y material que las convierta en algo tangible y real: el proyecto de arquitectura. En

esta tarea consideró necesarias tanto la ciencia como la intuición, y en este sentido expresó las siguientes palabras: «Si uno quiere llegar a ser arquitecto, habrá de dominar la tecnología para poder desarrollar sus ideas, para demostrar el acierto de sus intuiciones, para construir sus sueños»17.

En el desarrollo de su actividad creativa se sirvió de sus manos como herramientas con las que «trasladar las reacciones inconscientes hacia la consciencia»18. A través de sus manos, y con ellas, a partir del dibujo, de la realización de bocetos, croquis y maquetas, defi nió este tránsito, recorriendo ese camino que hacen las ideas hasta incorporarse al mundo de la realidad física, volcando sobre el papel sus pensamientos, precisándolos y fi jándolos hasta convertirlos en algo construible.

Existe un dibujo en el que Utzon se representa a sí mismo mojando de la tinta de sus pensamientos la pluma con la que desarrolla sus ideas (Fig. 09). Proyectar le llevó a pensar gráfi camente, a materializar sus ideas y hacerlas tangibles a través de sus dibujos para trabajar y pensar sobre ellas.

5. CONCLUSIONES

En el desarrollo de todo proceso creativo, Utzon tomó distancia sufi ciente para situarse en ese plano paralelo donde los pensamientos tienen pies ligeros, y desde este lugar imaginario, vislumbró horizontes de distintos mundos desde diversos ángulos. Estos horizontes procedían por un lado, de un mundo

7 Croquis de Can Lis, la casa del arquitecto en Porto Petro (Mallorca, 1971).


personal y biográfi co infl uido a una edad temprana por la educación recibida, basada en el contacto y en la observación de la naturaleza, así como, por sus primeras experiencias con la producción artesanal y los métodos de trabajo que en su infancia observaría de su padre en los astilleros de Aalborg y Elsinor. Por otro lado, estos horizontes provendrían de distintos campos artísticos y culturales que refl ejan la infl uencia de diversas personalidades, como el pintor danés Carl Kylberg, cuya pintura llegaría a ser una de las fuentes principales para su arquitectura19; Kay Fisker y Oteen Eiler Rasmussen, que infl uirían en su formación académica; Eric Gunnar Asplund, Alvar Aalto —con quien trabajó un tiempo en 1946— y Frank Lloyd Wright —al que conoció en 1949 en su visita a Taliesin—, fueron sus maestros; el fotógrafo Karl Blossfeldt, y D’Arcy Th ompson, cuyas obras admiraría, infl uyeron en su observación de la naturaleza.

Encontramos, además, un tercer horizonte dibujado por todos aquellos lugares a los que viajó a fi nales de los años cuarenta y durante los años cincuenta, y que hicieron que su trabajo se inspirase en diferentes culturas de todo el mundo. Su experiencia con la arquitectura maya y azteca ejerció una profunda infl uencia tanto en su obra como en su pensamiento, y como él mismo reconocería, sería una de las experiencias arquitectónicas de su vida. Admiró de la arquitectura oriental sus plataformas y cubiertas

suspendidas, y del mundo islámico la arquitectura de barro, sus cubiertas policromas y la estructura de los conjuntos urbanos basada en una composición aditiva.

Desde este lugar imaginario, Utzon se vio rodeado por un paisaje formado por su propia experiencia del mundo, su cultura, su forma de pensar y sentir. En él tomó conciencia de sí mismo e integró todas estas experiencias.

Todavía hoy, su recuerdo nos lleva a imaginarlo en ese lugar secreto desde el que durante varios años observó el mundo. Sentado sobre la plataforma de su retiro mallorquín, como recogería una de sus fotografías más conocidas (Fig. 10), contempla el paisaje que le rodea. Su mano sostiene su mirada que se dirige hacia ese horizonte último que dibuja el cielo contra el mar y que se resiste a ser contemplado, poniendo a su alcance toda esta lejanía.

Probablemente Utzon nunca dejó de dirigir, a lo largo de su trayectoria profesional, su mirada más allá de estos horizontes últimos, tratando posiblemente de descubrir las ideas que se ocultan detrás de las formas, detrás de los objetos, detrás de las representaciones, para atisbar nuevos horizontes y facilitar que todas esas ideas pasaran a formar parte de sus proyectos. En esto reside uno de los aspectos principales de su actividad creativa, y una capacidad que distingue su genio.

8 Croquis preliminares de la iglesia de Bagsvaerd (Dinamarca, 1968).


Notas1 Italo Calvino, El barón rampante (Madrid: Siruela, 2004), 104.2 Cf. “Mundos paralelos. Dos notas sobre Jørn Utzon”, Circo 33 (1996): 2.3 Gran parte del esfuerzo de Utzon durante el desarrollo de esta obra se centrará en hacer ligeras y livianas la sucesión

de cubiertas que fl otan sobre la plataforma. En relación a esta obra, Sverre Fehn afi rma: «La Ópera de Sydney tiene un peso enorme, pero su expresión se asocia con el sonido de una tela blanca al viento». “Has a Doll life?”, Perspecta 24 (1988): 47.

4 Jaime Ferrer Forés, “El mundo en el horizonte. Jørn Utzon y Sverre Fehn”, Documents de Projectes d’Arquitectura DPA 26 (2010): 57.

5 En un croquis inicial del proyecto de su propia casa en Bayview, cuya cubierta fue proyectada inicialmente como un esqueleto en forma de hoja que fl ota sobre unos niveles aterrazados y muros escalonados, Utzon anotó el siguiente comentario: «El tejado puede ir colgado encima, puede volar de lado a lado, o saltar sobre uno en un gran brinco o en muchos pequeños. El problema es cómo resolver la impermeabilización, los requerimientos estructurales y el aislamiento térmico en un elemento industrializado, que en combinación consigo mismo pueda generar numerosas formas de cubierta, un bonito problema a resolver. Esta casa-patio situada sobre una plataforma muestra una vi-brante cubrición formada por este tipo de composición de elementos». Jørn Utzon, “Platforms and Plateaus: ideas of a danish architect”, Zodiac 10 (1962): 131.

6 Philip Drew lo expresará del siguiente modo: «Al simplifi car la composición arquitectónica a dos elementos visuales dominantes, los techos y los suelos horizontales, que modelan el cielo y la tierra como coordenadas espaciales, se intensifi ca la resonancia de su arquitectura dentro del paisaje. La tensión física inducida por oponer techumbres colgantes a poderosas plataformas terrestres defi ne el espacio arquitectónico (...) Los bordes de la plataforma y la cara inferior de la cubierta marcan la transición entre arquitectura y paisaje. La omisión en sus bocetos de la estructura vertical evoca una conciencia cósmica y una ascensión casi en éxtasis». Tercera generación: la signifi cación cambiante de la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 1973), 45-46.

7 «Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma y no destruirla con las formas que se construyen sobre ella. Un techo plano no expresa la horizontalidad de la plataforma. Como se muestra en los croquis para la Opera de Sydney y para la escuela secundaria de Elsinore, los techos de formas curvas quedan suspendidos por encima o por debajo de la terraza. El contraste de formas y el constante cambio de alturas entre los elementos dan como resultado espacios de gran fuerza arquitectónica, obtenidos gracias a las posibilidades que brindan las modernas técnicas que han puesto en manos del arquitecto una hermosa herramienta». Utzon, “Platforms and Plateaus”, 117.

8 Ibídem, 115.9 «Entre el ojo y la forma / hay un abismo / en el que puede hundirse la mirada». Poemas a Lázaro (Madrid: Indice,

1960), 29.10 «Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los árboles,

los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensión de la vida, consonante con su devoción a los dioses (...) Desde allí tenían acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie abierta en que, de pronto, se había convertido el anterior tedio selvático. Gracias a este artifi cio arquitectónico cambiaron totalmente el paisaje y dotaron a su experiencia visual de una grandeza sólo comparable a la grandeza de sus dioses». Utzon, “Platforms and Plateaus”, 114.

11 Citado por Kenneth Frampton en Jørn Utzon. Catálogo de la Exposición (Madrid: Centro de Publicaciones de la Secretaría General Técnica del Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, 1995), 48.

12 «Si se nos pidiera describir la importancia de la obra de Utzon en una sola frase, tendríamos que formular el tér-mino poética de la construcción y relacionar a Utzon con esa tradición tan abandonada que se remonta en el tiempo desde Pier Luigi Nervi hasta Viollet-le-Duc, pasando por Hendrik Petrus Berlage». Kenneth Frampton, “La corona

9 Autorretrato (1957).


y la ciudad: breve nota sobre Jørn Utzon”, Arquitectura 267 (1987): 21.13 “La esencia de la arquitectura”, en Jaime Ferrer Forés, Jørn Utzon. Obras y proyectos (Barcelona: Gustavo Gili,

2006), 24.14 Él mismo lo expresaba del siguiente modo: «Mi infancia transcurrió en astilleros. Mi padre era ingeniero naval.

Construía grandes barcos de acero y yates. A mí me gustaba ir a los talleres. En principio, no había nada que no pudiera hacerse». Jørn Utzon, “Royal Gold Medallist 1978. Jørn Utzon”, RIBA Journal 10 (1978): 427.

Como cuenta Michael Tomaszewski, un antiguo asistente suyo, en una entrevista con Robert Le Plastrier, «la cons-trucción naval le había ofrecido una concepción mucho más libre geométricamente... él no se encontraba atado a la escuadra y el cartabón como muchos otros arquitectos. Desde niño había visto a su padre usar los cientos de plantillas de curvas que se emplean en el diseño de barcos». Jørn Utzon. Catálogo, 23.

16 Para ello, como él mismo indica, «se necesita capacidad para poder armonizar todos los requerimientos de un trabajo, capacidad para hacer que crezcan juntos en una globalidad nueva, como sucede en la naturaleza». Utzon, “La esencia”, 24.

17 “Th e importance of architects”, en Denys Lasdun, Architecture in an age of skepticism (Londres: Heinemann, 1984), 214.

18 Ibídem, 233.19 Utzon, “La esencia”, 23.20 «Aprendí de Carl que, como arquitecto, yo tenía las mismas posibilidades que él tenía con su pintura». Utzon,

citado por Richard Weston en Utzon: Inspiration, Vision, Architecture (Hellerup: Bløndal, 2001), 17.

Procedencia de las ilustracionesFig. 01 y 06. Utzon, Jørn. “Platforms and Plateaux: ideas of a Danish architect”, Zodiac 10 (1962).Fig. 02. Fromonot, Françoise. Jørn Utzon: architetto della Sydney Opera House. Milano: Electa, 1998. Fig. 03. Varios autores. Utzon and the new tradition. Copenhague: Th e Danish Architectural Press, 2005. Fig. 04, 05, 07 y 08. Weston, Richard. Utzon: Inspiration, Vision, Architecture. Hellerup: Bløndal, 2001.Fig. 10. Varios autores. Th e Utzon Library: Utzon’s Own Houses. Copenhague: Th e Danish Architectural Press, 2004.

Sobre la autoraMaría Isabel Alba Dorado. Arquitecta por la ETSA de Sevilla (2004), Doctora en Arquitectura por la Universidad de Sevilla (2008), Máster en Peritación, Reparación e Intervención en Edifi cios (2007) y Máster Ofi cial en Arquitec-tura y Patrimonio Histórico (2010). Ha impartido docencia en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSA de Sevilla (2007-2010) y es profesora del Máster Ofi cial en Ciudad y Arquitectura Sostenible. Desarrolla una amplia labor investigadora como miembro integrante del Grupo de Investigación HUM-666 Ciudad, Patrimonio y Arquitectura Contemporánea en Andalucía. Entre sus líneas de investigación destacan: la docencia del proyecto ar-quitectónico, los procesos creativos en arquitectura, valoración y restauración del patrimonio industrial, y proyectos de intervención en el paisaje cultural. Los resultados de sus investigaciones han sido publicados en diversos libros, revistas y actas de congresos, tanto nacionales como internacionales. Destaca la publicación de su libro Intersecciones en la creación arquitectónica. Refl exiones acerca del proyecto de Arquitectura y su docencia (2010).

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10 Jørn Utzon en su casa Can Feliz (Mallorca, 2003).

A R T Í C U L O

EL HUECO PAÑO. DOS SITUACIONES DE OPORTUNIDAD

ResumenFrente al hueco pictórico corrido corbusieriano, el hueco paño amplía la negación de la estructura que éste ofrecía para producir la máxima relación interior-exterior. Indagar en su formalización, así como en los avances que el tiempo y la técnica han facilitado, permitirá explorar sus posibilidades. Las experiencias pioneras en dos contextos tan diferentes como A Coruña y Los Ángeles, hacen de la fábrica de Coca-Cola y la Lovell Health House dos magnífi cos ejemplos que nos permiten acercarnos a esta categoría de hueco arquitectónico.

AbstractIn front of the Le Corbusier’s horizontal and pictorical opening, the wall-opening widens the denial of the structure, producing the maximum interior-exterior rela-tionship. Th e research about its shape, work and the progresses that time and tech-nique have provided it will let us to explore its possibilities through two pioneering experiments in diff erent contexts: the Coca Cola Factory in A Coruña and the Lovell Health House in Los Angeles, two great examples to understand this category of architectural opening.

Palabras claveArquitectura. Fachada. Hueco. Richard Neutra. Andrés Fernández-Albalat.

KeywordsArchitecture. Façade. Opening. Richard Neutra. Andrés Fernández-Albalat.



10.11.201030.12.2011

Enrique M. Blanco Lorenzo y Patricia Sabín Díaz


INTRODUCCIÓN

Podemos afi rmar que sin la existencia del hueco no sería posible la existencia del espacio arquitectónico. Analizar, pues, el hueco de fachada permitirá acercar-nos al entendimiento de la arquitectura misma.

La aspiración de la modernidad por liberar al cerra-miento de su función estructural permitió la conse-cución del todo-hueco —que denominaremos hueco-paño— en las fachadas. No sólo se trataba de negar el hueco tradicional como en el hueco corrido, sino de superar ese planteamiento sustituyendo y haciendo desaparecer completamente el cerramiento. Se trata del hueco que supera la defi nición clásica de éste como vacío en el muro.

Las soluciones tradicionales muy acristaladas, reinter-pretadas con las nuevas técnicas del acero, permitie-ron ir perdiendo masa en la búsqueda de la ligereza, apareciendo toda la arquitectura del hierro que deriva de ejemplos paradigmáticos como el Crystal Palace (1851).

Importantes nombres para la arquitectura se vinculan al siguiente paso de incorporar a otras tipologías las nuevas técnicas: Peter Behrens, Walter Gropius o Mies van der Rohe. Sin embargo, años antes de que este úl-timo hubiese pensado en dibujar rascacielos de vidrio, Richard Steiff proyectó junto a su padre una nave de fachada acristalada (1903) que no sólo presentaba una perfi lería minúscula, sino que contaba con doble acristalamiento, y que sería la primera construcción

conocida con un muro cortina, según cuenta Peter Albrecht1.

Desde ese momento y de la mano de la industria, los arquitectos modernos buscaron incesantemente la ge-neración de fachadas o huecos paño que garantizasen las mejores condiciones: apropiándose de todo el ce-rramiento, haciendo desaparecer la defi nición clásica de hueco como vacío en el muro, aportando e incor-porando tecnología pero manteniendo invariada la concepción del hueco paño, para conseguir un máxi-mo de transparencia y una mínima carpintería. Un máximo de relación y comunicación interior-exterior de los que participan ejemplos tan distantes cronoló-gicamente como la escuela Bauhaus en Dessau (1925), que se abre y se muestra a la ciudad a través de sus hue-cos-paño, o las fachadas de la Ciudad de las Ciencias de París (1985) resueltas por el ingeniero de Ove Arup Peter Rice2, en atención al ideario de los arquitectos más punteros, planteando una búsqueda de la verdad estructural de los materiales para la consecución de la máxima ligereza y transparencia (Fig. 01).

La transición del todo cerramiento al todo hueco se hace aquí en la búsqueda de la fachada que aspira a ser sólo vidrio, con una mínima presencia de elementos de carpintería y estructura.

El vidrio sin limitación dimensional no existe, por lo que, como consecuencia del planteamiento paño, sur-girá la necesidad de modulación o fragmentación de este, bien por la posición de la carpintería, bien por la presencia de la junta. En cualquier caso, la imagen de

1 Adrien Fainsilber y Peter Rice (Ove Arup), fachadas acristaladas en la Ciudad de las Ciencias y la Industria (París, 1985/86).


nuestras ciudades está muy infl uida por este concepto, y de la materialización de los detalles de unión en el paño podrá deducirse la coherencia con la concepción global del edifi cio. Resulta importante no olvidar que existen muchos edifi cios que se visten de vidrio como revestimiento, y no por ello utilizan paños como hue-co de fachada.

Trataremos de lienzos de pared, del polo opuesto a los huecos de dimensiones reducidas, caracterizados por ser en ellos posible la entrada de luz con mesura. Se trata de huecos totales, con una dimensión tal que su-peran los mínimos para producir la sufi ciente ilumi-nación y/o ventilación entre interior y exterior, puesto que con su utilización no se pretende sólo atender a esas funciones. Su superfi cie abarca como mínimo una de las caras que defi nen el espacio a iluminar. Esto es, de una a infi nito, pudiendo pasar del hueco de una casa patio, al todo vidrio de la casa Farnsworth.

Tomaremos dos casos en los que se verifi ca la utiliza-ción del hueco paño para la introducción de la mo-dernidad en dos contextos alejados, tanto cronológica como geográfi camente, poniendo de manifi esto el lar-go recorrido de esta categoría de hueco moderno con las sucesivas oportunidades que ofrecen los progresos de la técnica que los soporta.

CONTEXTOS

La obra de dos inquietos arquitectos del sur y norte de Galicia en su regreso a casa, supuso a fi nales de los años cincuenta y principios de los sesenta la recu-

peración del discurso moderno en Galicia. Xosé Bar Bóo (1922/94) en Vigo y Andrés Fernández-Albalat Lois (1924) en A Coruña, mostraron desde sus pri-meras obras el vínculo formal con la realidad norte-americana que habían conocido a través de las escasas publicaciones del momento y por las actividades en la residencia de estudiantes que compartían3. Ambos conocieron allí, en 1955, al arquitecto Richard Neutra (1892/1970), que se encontraba de viaje por España. Además, otros colegas como el vigués Desiderio Per-nas Martínez (1930/96) —quien se formó en Estados Unidos con una beca Fullbright—, facilitaron la co-nexión americana.

Dada la pujanza económica y tecnológica que enton-ces presentaba, los Estados Unidos se habían conver-tido en una referencia constante para muchos de los principales arquitectos españoles de aquellos años, al igual que había ocurrido previamente con los euro-peos. Recordemos a Adolf Loos, y sirvan como ejem-plo de esta infl uencia las tentaciones o contraejemplos de Fernando Chueca Goitia4 o de Francisco Javier Sáenz de Oíza, el «arquitecto que aprendió a aprender en Estados Unidos»5, transmitió sus experiencias en artículos como El vidrio y la arquitectura6, y llenó de referencias norteamericanas sus apuntes para la asig-natura de Salubridad e Higiene.

En particular, Andrés Fernández-Albalat junto con Antonio Tenreiro Brochón (1923/2006), arquitectos desde 1956 y 1952 respectivamente, introdujeron el lenguaje moderno en la ciudad de A Coruña con la fábrica Coca-Cola. Hecho importante para recuperar


un lenguaje que había sido truncado y no había teni-do oportunidades en la ciudad. Además, el programa funcional propuesto permitió una experiencia que to-davía no había ocurrido en Galicia. Tras unos años de arranque con obras de menor entidad, proponen un edifi cio enormemente puro, utilizando e interpretan-do en él los elementos de la tradición moderna que, como ya se ha indicado, conocían por formación.

En el punto de encuentro funcional de almacén y ofi -cinas, proyectan un volumen acristalado protector de los elementos más altamente tecnológicos, que al ser mostrados sin pudor a través de grandes paños acris-talados se convierten en lo más representativo del conjunto. Arquitectura pulcra y esencial, próxima a la fábrica Monky7 de Madrid, que Albalat volverá a utilizar en obras posteriores como la fi lial de la Seat (1964), edifi cio también próximo a la obra america-na de Mies y a la homónima de César Ortiz-Echagüe y Rafael Echaide en Barcelona; o más adelante en la Sociedad Deportivo-Recreativa Hípica (1966), e in-cluso con menos recursos en Sargadelos (1967). Otras obras, de índole residencial, han recurrido también a formalizaciones de fachada que enlazan tanto con el concepto de hueco-paño como con la tradición y re-interpretación de la galería en Galicia, así como con la contextualización de nuevas fachadas en entornos tradicionales (Fig. 02).

Por su parte, con su primera obra realizada de forma independiente en Los Ángeles, la Lovell Health House, Richard Neutra había culminado las peripecias de bús-queda del lugar en el que trabajar en las condiciones

óptimas8. La secuencia de los acontecimientos es como sigue: la amistad con el hijo de Freud, el aprendizaje con Otto Wagner, el empujón de Adolf Loos, el California lo llama, de una agencia de viajes en Zurich, el periplo europeo, el paso por Nueva York, el contacto con Chi-cago, Wright, la reunifi cación familiar... Todos fueron pasos necesarios para llegar a alcanzar unas condiciones propicias que California ofrecía. Schindler como pre-cursor, fue de gran ayuda para su establecimiento.

Neutra estaba dejando a un lado la tradición conoci-da —incluso parcialmente la de su maestro america-no, Wright9— para situarse en primera línea del Estilo Internacional. La trascendencia de la publicación Wie baut Amerika? (1927), en alemán, y de su periplo por Japón y Europa supusieron su aceptación internacio-nal, y trajeron como consecuencia su invitación a la Bauhaus por Mies van der Rohe, su participación en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna en Bruselas, en la exposición del MoMA en 1932, e incluso el llegar aparecer en 1949 en la portada de la revista Time10.

En 1929, Le Corbusier sólo había construido la villa Stein en Garches, Mies no había construido la casa Tugendhat, ni Gropius, ni Breuer, ni Mendelssohn habían construido viviendas de una sofi sticación equi-parable a la Lovell House. Según se ha visto, lugares aptos para la exploración y el avance en terreno virgen y la recuperación de los principios del Movimiento Moderno. Por ello, dos situaciones de oportunidad: el edifi cio industrial en la Galicia de 1959 y la residencia unifamiliar en la California de 1929.

2 Genaro Alas Rodríguez y Pedro Casariego Hernández-Vaquero, fábrica Monky (Madrid, 1960).


TRANSPARENCIA

El vidrio, aspira a ser cada vez más transparente. La utilización de este material por parte de los arquitec-tos se fundamenta precisamente en esa condición. Un material nuevo, en constante evolución, cada vez con mayores dimensiones y posibilidades de control lumínico y térmico, que además utilizado en grandes paños garantiza al edifi cio donde se aplica una lectura de absoluta modernidad. Mies van der Rohe lo había intuido ya desde los primeros años veinte con sus di-bujos y ensayos.

En este punto, es importante recordar dos cuestiones generales de interés para la materialización de estos pa-ños: a igual modulación, las secciones de carpintería con canto, utilizadas habitualmente para incrementar su inercia, reducirán la transparencia en una visión no frontal (Fig. 03); asimismo, la refl exión hace que la teórica levedad, transparencia o desmaterialización de los vidrios, los convierta en ocasiones en verdaderos planos enormemente pesados. Las fotografías (autori-zadas) darán buena muestra de las intenciones especí-fi cas de cada autor.

La fábrica Coca-Cola suele ser mostrada a través de una fotografía que trata de explicar la transparencia. El propio arquitecto la elige para representarla en el mo-saico para el cartel que el Consello da Cultura Galega realizó para el ciclo Arquitectos Gallegos (2004) (Fig. 04). Se trata de una imagen diagonal, tomada hacia la esquina norte, libre de luces molestas, sobre el estan-que, que enfatiza la ligereza del volumen acristalado.

Llama la atención la diferenciación en la tonalidad de la carpintería: al exterior se muestra en un color negro que funciona perfectamente diluyendo su presencia sobre el fondo oscuro de la instalación industrial, y al interior se muestra en color blanco, como en un gesto de ofrecer claridad hacia la luz y penumbra hacia la profundidad interior.

Las fotografías que ilustran la obra de Richard Neutra desde el exterior, muestran una situación sutilmente distinta. La perfi lería, que es coincidente cada tres mó-dulos con la estructura e incluso se coloca al mismo tiempo en el proceso de montaje, se matiza con una tonalidad grisácea que recuerda al color azulado de la casa Lovell de la playa. Según la orientación, esta coloración permite la dilución o distinción del des-piece. Además, la presencia de grandes cortinajes tras los vidrios garantiza la opacidad. Curiosamente, desde el interior, los pilares cuadrados de estructura man-tienen el color claro del revestimiento, mientras que las carpinterías continúan con la tonalidad exterior. La complejidad espacial de la casa, en la que existe una gran variedad de espacios exteriores cubiertos, como los tradicionales sleeping porches en los que se continúa con la modulación del despiece y el ritmo estructural, provoca una rica diversidad de situaciones (Fig. 05).

VELOCIDAD

Dos funciones diferenciadas debieran, a priori, poner en crisis la elección de la misma categoría de hueco. ¿Cómo dos huecos aparentemente iguales pueden producir arquitecturas diferentes? O planteado de otro

3 Ficha comparativa de las separaciones entre montantes de diferentes secciones.4 Andrés Fernández-Albalat Lois y Antonio Tenreiro Brochón, fábrica Coca-Cola (A Coruña, 1959/62).


5 Richard Neutra, Lovell Health House (Los Ángeles, 1927/29); alzado sur hacia la ciudad.6 Acceso a la Lovell Health House en la película L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997).

modo, ¿cómo dos arquitecturas diferentes pueden ha-cer uso del mismo hueco en la resolución de funciones muy diferenciadas, como es el caso? Las condiciones de contorno tendrán siempre enorme importancia en la defi nición del hueco que pretende poner en relación el interior y el exterior.

La fábrica Coca-Cola muestra sus entrañas sin pudor. El edifi cio se sitúa al borde de un vial de acceso a la ciudad para ser observado desde el automóvil, en velo-cidad, convirtiéndose en sí mismo en símbolo de una marca que trata de conquistar un mercado y que nos enseña a vivir según los nuevos parámetros del ameri-can way of life. Un nuevo proceso de aprendizaje.

Se produce una disolución del límite del edifi cio, que en esencia no es más que un prisma puro fl otando so-bre el jardín y el estanque que lo circunda. Se muestra tal cual es. El hueco pretende desaparecer y la car-pintería, no estar. La protección frente a los agentes meteorológicos, la imprescindible, y la transparencia, máxima. Un edifi cio extrovertido que hace público lo más íntimo, y un límite que aspira a no estar. La forma como consecuencia.

«Quizás se ponga la objeción que reduzco la arquitec-tura a casi nada. Es cierto que le quito muchas cosas innecesarias, que la libero de muchas futilidades que constituían su habitual decoración, para dejarle sólo su utilidad y sencillez... Un edifi cio con pilares exentos que soportan el envigado no necesita puertas ni venta-nas: pero, por otro lado, si está abierto por los cuatro costados es invisible»11.

Cuando sí existe pudor, aun con el máximo carácter higienista-renovador de la época, los condicionantes son otros. La condición humana requiere de intimi-dad y protección. No se trata simplemente de gua-recerse de la climatología. Mies, años después, hará de las arboledas de la parcela el límite de la casa, pro-duciéndose y entendiéndose la intimidad en ese ám-bito. Neutra, sitúa la vivienda en la parte alta de la parcela, al norte. Con ello, las zonas correspondientes a los mayores huecos se dispondrán con un máximo de distancia al linde sur. Además, la topografía per-mitirá elevar la visión sobre el entorno inmediato y la ciudad12. Estaremos entonces en una situación de dominio sobre el entorno, que deviene en intimidad.

Dado que la casa Lovell fue concebida para ser vis-ta desde lejos y descubierta desde la proximidad, la relación visual exterior-interior no se transmite como transparente: es siempre forzada, hacia arriba, mien-tras que la relación interior-exterior es claramente per-meable, con intención de establecer cerramientos vir-tuales en el paisaje cercano (vegetación) y lejano (Los Ángeles). Esta inteligente decisión permitirá aprove-charse, además, de una entrada por la cota superior, al nivel de los dormitorios, restándole presencia a la enorme vivienda (Mies actuará del mismo modo en la casa Tugendhat en Brno). Este artifi cio se aprecia perfectamente en una secuencia de L.A. Confi dential (Curtis Hanson, 1997). De modo inverso, la casa en-simismada en su parcela será difícilmente apreciable desde el entorno y viales próximos (Fig. 06).

De todo ello podemos deducir que únicamente con-


seguiremos un espacio íntimo tratado con hueco-paño si podemos controlar las condiciones en el contorno de la edifi cación. Necesitaremos hacer de estos límites materiales para la arquitectura.

TÉCNICA

El proyecto del habitar de la máquina de bebidas co-ruñesa, puede entenderse como compendio de las en-señanzas miesianas y corbusierianas. La elevación del suelo de forma tal que el jardín y el estanque pasen bajo el edifi cio, así como la separación entre estructura y cerramiento, son reinterpretaciones de los principios de Le Corbusier. Seis grandes pilares de hormigón ar-mado se separan del hueco-paño que forma la fachada, liberando el paso en el perímetro y concentrando los soportes estructurales en los lugares de mayores es-fuerzos.

Debido a ello, la resolución del hueco-paño se convier-te en la resolución del problema que tantas veces había solucionado Mies van der Rohe. Sin embargo, en esta ocasión no existirá un orden estructural de fachada que condicione la respuesta fi nal. A pesar de ello —y aun pudiendo utilizar soluciones de vidrio en esquina o de repetición de un único montante vertical para la totalidad del paño—, los arquitectos coruñeses optan por una evolución del modelo adoptado en edifi cios como el Crown Hall de Chicago. Un doble sistema de montantes verticales no estructurales formados con perfi lería de acero tipo IPE en toda la altura del edi-fi co, y una carpintería de menor sección en la sub-división vertical de los vanos creados por el primer

orden, posiblemente debido a la limitación dimensio-nal de los acristalamientos. Se simula la imagen del IIT, duplicando además el perfi l en la esquina. Con ello, la fachada es sufi cientemente resistente al empuje del viento y su verticalidad está sutilmente enfatizada (Fig. 07).

El que Neutra quiera dar la vuelta a la arquitectura es, sin duda, el elemento primordial en su búsqueda, y en una nueva relación de la arquitectura con el hueco. Más allá del aspecto formal, se introduce el aspecto funcional, importa cómo y con qué se edifi ca, preocu-pándose de «construir con irreprochable propiedad técnica»13.

Wright criticó la Lovell House por considerarla ligera y barata. Pero en ese momento, son éstas —precisa-mente— las contribuciones de Neutra a la arquitec-tura: conseguir realizar una estructura ligera, de acero, pese a seguir las reglas constructivas de estructuras de madera propias de Norteamérica, y enfatizar la ligere-za utilizando grandes paños de vidrio; y construir de un modo económico y rápido, hacer la arquitectura moderna accesible, utilizando elementos existentes en el mercado, a modo de Home Depot o Ikea contem-poráneos para la vivienda (Fig. 08).

La diferencia de edad de ambas edifi caciones con las consecuentes avances tecnológicos, así como el propio uso, justifi can las diferencias de las modulaciones de paños acristalados. Aproximadamente con anchos de 100 cm. en el caso coruñés (200 cm. a ejes de montan-tes verticales principales) y 50 cm. en el caso angelino

7 Andrés Fernández-Albalat Lois y Antonio Tenreiro Brochón, fábrica Coca-Cola (A Coruña, 1959/62).8 Richard Neutra, Lovell Health House (Los Angeles, 1927/29); construcción de la estructura.


(tres unidades de 50 cm.)14. Verticalmente, se enfatiza todavía más la diferencia, con paños de más de tres metros de altura en A Coruña, mientras en Los Ánge-les no superan en ningún caso los 80 cm.

Utilizar un hueco estandarizado supone valorar su propia existencia. Probablemente, la generación de la modulación de toda la vivienda a partir de esta dimen-sión sea una exageración, salvo que la totalidad de la misma se ejecute de un modo prefabricado. En la casa Lovell, el hecho se produce por un abaratamiento de costes, lo cual agudiza la contradicción, pues los re-vestimientos exteriores, por ejemplo, no son elemen-tos prefabricados de junta seca que respondan a ese módulo. Podemos afi rmar, por tanto, que no se trata de una construcción ortodoxa o coherente entre sus partes, aun siendo innegable los grandes avances que mostró.

En 1927, mientras Neutra estaba recién llegado a Los Ángeles, Walter Gropius proponía la construcción de viviendas unifamiliares prefabricadas para la Weissen-hof en Stuttgart, que ahondaban en la aplicación de la técnica y de la producción en cadena. Fue el paso previo para otras experiencias, como el poco afortuna-do Packadged House System para la General Panel Cor-poration, que desarrollaría con Konrad Waschsmann ya en Estados Unidos entre 1943 y 194515. Todas las partes de la vivienda estaban supeditadas a la concep-ción prefabricada del conjunto.

Son éstos, novedosos planteamientos que habían sido intuidos con el estudio para las casas prefabricadas

Diatom (1923); o los cimientos prefabricados (1923), que tras haber sido experimentados parcialmente en la casa Lovell investigará en mayor profundidad en pro-yectos como la casa en madera contrachapada (1936).

CONCLUSIONES

Los ideales modernos de ligereza y máxima relación interior-exterior hacen del hueco-paño el paradigma de hueco moderno, sin importar la función interior que se muestra. Su control dependerá del correcto manejo de las condiciones de contorno (Fig. 09).

La necesaria utilización del límite físico defi nido como hueco-paño que aspira a una completa inmaterialidad, supone que la resolución del mismo asuma un papel secundario. La reinterpretación de la maestría de Mies, la perfección y la utilización del mínimo número de elementos para responder a una exacta necesidad fue-ron las pautas entendidas, asumidas y desarrolladas en la resolución del hueco-paño de la fábrica Coca-Cola de A Coruña.

La máquina de habitar que Richard Neutra mostró al mundo resultó prematura en su defi nición del hueco-paño. Hicieron falta más experiencias, y sobre todo, mayor desarrollo tecnológico para que los huecos-paño se convirtieran en grandes vidrios con un máximo de dimensión y un mínimo de carpintería. Y se aprendió. La familia Kaufmann o el fotógrafo Julius Shulman pueden dar buena cuenta de ello (Fig. 10).

9 Richard Neutra vs. Andrés Fernández-Albalat Lois.


Notas1 “Fábrica Steiff . 1903”, A+T 11 (1998): 4-9.2 Cf. André Brown y Peter Rice, Peter Rice (Londres: Th omas Telford, 2001).3 Fernando Agrasar Quiroga, “Los modelos formales de la arquitectura norteamericana en la recuperación del discur-

so moderno en Galicia” en José Manuel Pozo Municio y Javier Martínez González (ed.), La arquitectura norteame-ricana, motor y espejo de la arquitectura española en el arranque de la modernidad (1945-1965). Actas preliminares (Pamplona: T6, 2006), 53-58. Hay que tener en cuenta que la Lovell Health House aparece publicada por primera vez en España en 1932, en la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea.

4 Javier Martínez González, “De Madrid a Granada Pasando por Nueva York. La experiencia americana de Fernando Chueca Goitia y el Manifi esto de la Alhambra” en Pozo et al., La arquitectura norteamericana, 175-184.

5 Rosario Alberdi Jiménez y Javier Sáenz Guerra, Francisco Javier Sáenz de Oíza (Madrid: Pronaos, 1996), 3.6 Aparecido en la Revista Nacional de Arquitectura 129/130 (1952): 11-67.7 Antonio Areán Fernández et al., Madrid. Arquitecturas perdidas, 1927-1986 (Madrid: Pronaos, 1995), 138-139.8 Lo describe muy claramente en su libro Realismo biológico. Un nuevo Renacimiento humanístico en arquitectura

(Buenos Aires: Nueva Visión, 1973).9 El contacto había sido únicamente de unos meses tras haberse conocido en el entierro de Sullivan. Él mismo indica

que salvo una casa en California, Wright prácticamente no tenía trabajo. Interesa recordar el proyecto para obser-vatorio en Maryland.

10 Recordemos las fechas de las portadas de Frank Lloyd Wright (1938), Le Corbusier (1961) o Philip Johnson (1979).

11 Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artifi cio. Refl exiones sobre arquitectura 1922/1968 (El Croquis: El Escorial, 1995), 336.

12 La casa está situada próxima al observatorio del monte Griffi th, a una cota muy elevada sobre la enorme extensión horizontal de la ciudad de Los Ángeles.

13 Leonardo Benévolo, Historia de la arquitectura moderna (Barcelona: Gustavo Gili, 1990), 681-682.14 Exactamente 5’-1 1/2” (155,321 cm.).15 Cf. Gilbert Herbert, Th e Dream of the Factory-Made House (Cambridge: MIT Press, 1984).

Procedencia de las ilustracionesFig. 01. Brown, André. Peter Rice Th e Engineer’s Contribution to Contemporary Architecture. Londres: Th omas Telford,

2001. Fig. 02. Varios autores. Madrid Arquitecturas Perdidas 1927-86. Madrid: Pronaos, 1997.Fig. 03. Consello da cultura Galega (2004). Serie de carteles monográfi cos sobre arquitectos gallegos.Fig. 05. Hines, Th omas. Richard Neutra 1892-1970. Milán: Electa, 1999.Fig. 06. Fotograma de la película.Fig. 07. Varios autores. Artistas Galegos (do racionalismo á modernidade), vol. II. Vigo: Nova Galicia Edicións, 2002.Fig. 08. Bloc, André (dir.), Richard J. Neutra, L’architecture d’Aujourd’hui 6 (1946).Fig. 09. Fotomontaje elaborado por los autores a partir de una fotografía de Richard Neutra (www.life.com; con ac-

ceso el 29 de enero de 2011) y la fotografía facilitada a los autores por Andrés Fernández-Albalat con motivo de la exposición Galicia XXI Architecture (2004).

Fig. 10. Varios autores. Julius Shulman, Modernism Rediscovered. Londres: Taschen, 2007.

10 Pierre Koenig, Case Study House #22 (Los Angeles, 1959/60).


Sobre los autoresEnrique M. Blanco Lorenzo* y Patricia Sabín Díaz**. Nacidos en Winterthur (Suiza)** y Miño (A Coruña)*, son arquitectos (1997), Master en Rehabilitación (2002) y Doctores en Arquitectura (2009) por la ETSA de A Coru-ña, donde son (o han sido) profesores de los departamentos de Tecnología de la Construcción*, Construcciones Arquitectónicas** y Composición**. Han completado su formación académica en EEUU y Holanda. Fueron co-laboradores de QRC Arquitectos y de la revista Tectónica (1995/99). Han obtenido diversos primeros premios en concursos de ideas entre los que destaca la rehabilitación del monasterio de Monfero o los prototipos de campos de fútbol para la Diputación da Coruña. Su obra construida ha sido reconocida en diversos premios y certámenes como el Premio COAG, Bauwelt Prize, ENOR, Antonio Camuñas, JAE, Europe 40 under 40, Barbara Cappochin, etc. Fueron comisarios de la muestra Galicia XXI Architecture en la Embajada de España en Washington DC (2004), que posteriormente fue ampliada para la Fundación Pedro Barrié de la Maza.

[email protected]

A R T Í C U L O

DEL MAT-BUILDING A LA CIUDAD EN EL ESPACIO

ResumenMat-building es un tipo de edifi cio de baja altura y gran densidad característico de la arquitectura europea de los años 60 y 70. El término es acuñado por Alison Smithson y su paradigma es la Freie Universität en Berlín de Candilis, Josic y Woods. Basado en un riguroso orden interno y una indeterminación en la forma, el proyecto del mat-building es una cuestión de combinatoria. En España, Rafael Leoz y Ricardo Bofi ll demuestran la utilidad de este modo de proyectar para la edifi cación en altura. Este artículo estudia cómo estas experiencias prefi guran algunos aspectos clave de la arquitectura contemporánea.

AbstractMat-building is a low-rise, high-density construction which characterizes European architecture of the 1960s and 1970s. Th e term is coined by Alison Smithson and its paradigm is the Free University in Berlin by Candilis, Josic and Woods. Based on a strong internal order and indeterminacy in form, mat-buildings’ design is a combi-natory method. In Spain, Rafael Leoz and Ricardo Bofi ll demonstrate the utility of this way of designing to conceive high-rise works. Th is paper addresses how these proposals anticipate some important aspects of contemporary architecture.

Palabras claveMat-building. Densidad. Flexibilidad. Red. Forma indeterminada.

KeywordsMat-building. Density. Flexibility. Net. Indeterminacy in form.



29.10.201011.01.2011

Raúl Castellanos Gómez, Débora Domingo Calabuig y Jorge Torres Cueco


La arquitectura contemporánea, como la de cualquier otra época que se considere, no se explica enteramente por referencia a sí misma y en los estrechos márgenes de su vibrante actualidad. Es mediante el estudio de su genealogía como mejor se advierte su propia naturale-za, y sólo así puede ofrecerse una explicación cabal de la obra de arquitectura producida hoy. Parece obvio; mas, a este respecto, conviene recordar que toda labor creativa no es un acto instantáneo sucedido al margen de la historia, sino una acción enraizada en el pasado que alumbra en el presente tras un largo proceso de decantación. Incluso los períodos más convulsos del arte carecerían de sentido si se ignorasen las razones históricas de su revolución.

No obstante, este artículo no aboga por una confron-tación de la arquitectura contemporánea con su pa-sado mítico —las primeras décadas del siglo XX—, sino que presenta ciertos episodios de la arquitectura de la postguerra europea como el desencadenante de algunas posturas teóricas y estrategias de proyecto que afl oran en la arquitectura actual. Así por ejemplo, la revalorización reciente de la densidad y la compaci-dad, no ya como meros parámetros cuantitativos sino como atributos del proyecto de arquitectura, queda de algún modo prefi gurada por la arquitectura de aquella época. Sucede lo mismo con la fl exibilidad en el uso y la ambigüedad funcional de ciertos organismos hí-bridos, a caballo entre el edifi cio y la ciudad; por su escala, algunos semejan incluso auténticos fragmentos urbanos y contraen una deuda tácita con las megaes-tructuras de mediados del siglo XX.

Con la retina aún sensibilizada por la arquitectura de nuestros días, lo que sigue es un intento por arrojar sobre ella, siquiera indirectamente, algo de luz: la de ese haz luminoso y revelador que proviene de la ar-quitectura de los años 60 y 70 del pasado siglo; de tal manera que, en lo sucesivo, toda alusión al presente quedará expresada, no en los términos de un análisis explícito de obras recientes, sino en la actualidad de al-gunos fenómenos con mayor recorrido histórico. Así, en primer lugar nos detendremos a examinar el tipo del mat-building, defi nido en 1974 por Alison Smi-thson, para abordar a continuación sus paralelismos con dos episodios de la arquitectura española, cierta-mente precursores: las experiencias de Rafael Leoz de la Fuente en torno al módulo volumétrico HELE, y la ideación de una ciudad en el espacio desde el Taller de Arquitectura de Ricardo Bofi ll Leví. Sus propósitos y sus logros aparecen, aún hoy, con renovada vigencia.

1. MAT-BUILDING, SEGÚN ALISON SMITHSON

En septiembre de 1974, Alison Smithson publica en la revista Architectural Design un artículo que sienta las bases teóricas de cierta arquitectura que abande-raban, ya desde la década anterior, los Smithson y el resto de componentes del Team 10. Para ello, acuña un nuevo término, mat-building, que expresa una ana-logía entre los edifi cios recopilados en el artículo —representativos de una actitud generalizada entre los miembros del grupo— y la naturaleza extensiva, densa y homogénea de un tejido (no en vano la traducción literal del vocablo inglés mat es estera o alfombra) (Fig.

1 y 2 Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods, Freie Universität (Berlín, 1963); derecha, maqueta del concurso; izquierda, panel nº 6 del concurso: planta segunda y secciones.


01). En palabras de Alison Smithson, mat-building es aquel tipo susceptible de «personalizar el anónimo colectivo, donde las funciones vienen a enriquecer lo construido, y lo individual adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, basado en la interconexión, en los tupidos patrones de asociación, y en las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio»1.

Con este enunciado, Alison Smithson confi rma el des-plazamiento desde una concepción determinista de la forma arquitectónica —una forma cerrada y, por lo general, defi nida a priori— hacia una actitud más libre y abierta, fundamentada no tanto en la entereza de la forma global cuanto en la intensidad de sus rela-ciones internas y sus diferentes niveles de asociación. Otra de las fi guras clave del grupo, Aldo van Eyck, insistía ya en 1947 —con ocasión del VI CIAM en Bridgewater— en la primacía de la «relación entre las cosas, frente a las cosas mismas»2, lo que consideraba un refl ejo de un nuevo orden social al que el arquitec-to debía ser capaz de responder.

Para comprender el alcance del cambio es necesario traspasar las fronteras de la disciplina, pues todo parece indicar que esta nueva actitud de los arquitectos de la segunda postguerra es consecuencia de la infl uencia del pensamiento estructuralista. Basta recordar la defi ni-ción que Claude Lévi-Strauss propone en 1958 para el término estructura, ya que para el antropólogo francés, «son las relaciones entre los elementos y no los elemen-tos mismos»3 los que la confi guran. Es esta noción de estructura la que sustituye entonces a la forma como

categoría (aquella forma purista que un día fue el objeto central del proyecto de arquitectura); la labor del arqui-tecto no consistirá, de ahora en adelante, en la imagi-nación de formas —en su juego sabio, correcto y mag-nífi co—, sino en la organización de sus relaciones, algo que quedará visiblemente retratado en el mat-building4.

El mat-building tendrá su caso más paradigmático en el edifi cio para la Freie Universität (Berlín, 1963) del equipo de arquitectos formado por Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods (junto con Manfred Schiedhelm y en colaboración con Jean Prouvé, quien diseñará el sistema de cerramiento) (Fig. 02). Así se desprende de su protagonismo en el artículo de Alison Smithson, quien considera que, aun cuando algunas de sus características se manifi estan antes en no pocos ejemplos de la historia de la arquitectura5, es en la Freie Universität donde el principio del mat-building se hace visible.

El edifi cio de Candilis, Josic y Woods es un organismo de baja altura, denso, homogéneo e indiferenciado, que se fundamenta en dos principios compositivos bá-sicos: los tracés, es decir, las bandas de comunicación que se despliegan ortogonalmente en las dos direccio-nes del plano; y los espaces ouverts, un conjunto de pa-tios de las dimensiones y proporciones más diversas6. Así planteada, no es extraño que sus propios autores se refi eran a la maqueta de la Freie Universität como «una enorme loncha de queso gruyère»7, en clara alusión a la ubicuidad de sus huecos, o que acuñen el término groundscraper para expresar su escasa altura y su ele-vada densidad8.

3 Rafael Leoz de la Fuente, Redes y ritmos espaciales (maqueta), 1969


La estructura interna del proyecto contempla, por tan-to, la convivencia de unos elementos fi jos y estables frente a otros susceptibles de variación. En este siste-ma, el detalle es defi nitorio: nótese cómo una porción concreta de la planta de la Freie Universität es siempre extrapolable a cualquier situación del proyecto; mien-tras, la forma del conjunto o su aspecto externo se es-timan más vagos o indefi nidos. Dicho de otro modo: los rasgos esenciales de la obra se depositan en sus le-yes de organización interna, pero no en su forma fi nal, que es, por defi nición, indeterminada9.

Por otro lado, hay toda una idea de ciudad implícita en el mat-building que la Freie Universität representa. Es más: diríamos que no se trata tanto de un edifi cio aislado cuanto de un fragmento urbano construido ex novo. La alusión del mat-building a la densidad de la ciudad histórica es más que evidente y adquiere carta de naturaleza en el proyecto de Candilis, Josic y Wo-ods para la reconstrucción del centro de Frankfurt (1963) —allí el mat sustituye literalmente a un sector de la ciudad antigua destruido durante la guerra—. Otro caso paradigmático es el hospital de Venecia de Le Corbusier (1964): un icono entre los mats tanto por sus leyes compositivas como por su alusión al te-jido de la ciudad italiana; junto a la ella se eleva y a la ella se debe. Es posible afi rmar, por tanto, que el mat-building es tanto ciudad como edifi cio, y su orga-nización interna es tanto estructura como infraestructu-ra10, reeditando con ello el ya clásico principio según el cual un edifi cio debe ser una pequeña ciudad, y una ciudad un gran edifi cio11.

2. DEL MAT-BUILDING A “LA CIUDAD EN EL ESPACIO”

«Sólo la ley puede darnos la libertad»12. Con estas pala-bras de Goethe abre Rafael Leoz su obra Redes y ritmos espaciales (1969): una publicación que compendia un riguroso y apasionado estudio geométrico en torno al conocido módulo HELE. La investigación, no exenta de sueños utópicos, aspira a resolver la precaria situa-ción de la vivienda social en la España de la época13.

El estudio de Leoz concierne tanto a la geometría como al tipo, y de hecho, su preferencia por un mó-dulo compuesto de cuatro cuadrados formando una L asimétrica tiene tanto que ver con la confi anza en sus posibilidades de agregación, como con la facilidad para ubicar en su interior una distribución lógica e incontestable. Este particular ritmo espacial viene san-cionado, a un tiempo, por sus cualidades compositi-vas —su capacidad para formar redes espaciales—, y por su adecuación funcional, pues cada área cuadrada se relaciona con un uso distinto de la vivienda: estar, trabajo, reposo y servicio.

A partir de este módulo básico, las agrupaciones pro-puestas por Leoz se desarrollan tanto horizontal como verticalmente, y todas ellas se conciben como un sis-tema de espacios vacíos y volúmenes sólidos que, por su posición relativa, evitan siempre macizar la pieza (Fig. 03). Ésta se presenta, en todos los casos, como una organización abierta de módulos predefi nidos que, sometidos a un orden férreo y de estricta observancia, producen variadísimos efectos de conjunto y realidades

4 Rafael Leoz de la Fuente, Redes y ritmos espaciales (maqueta), 1969


espaciales muy diversas. No cabe duda de que cualquie-ra de estas composiciones comparte con el mat-building un mismo enfoque estructuralista, y Leoz es explícito en este punto cuando afi rma que «la estructura es la única forma que se puede asignar al espacio; más aún, toda idea de espacio es ya en potencia una estructura»14.

La coincidencia alcanza también el aspecto constructi-vo, pues todo el texto de Leoz constituye una encendi-da defensa de la necesidad imperiosa de la industriali-zación —signifi cativamente, es el propio Jean Prouvé quien abre la obra con una carta elogiosa dirigida a su autor—. De nuevo, la sistematización del detalle ava-la, por así decirlo, la libertad en la toma de decisiones durante el proceso de proyecto: «Al introducir la com-binatoria en nuestro arte de componer y al tener todos los detalles materiales ya resueltos previamente por la industria, nuestra fecundidad creadora se multiplicará infi nitamente»15, confi esa Leoz.

Sus redes y ritmos espaciales revelan que, paradóji-camente, aquellos híbridos horizontales con las que están emparentados (los mat-buildings) prefi guran la conquista de la verticalidad a partir de unos principios compositivos concebidos inicialmente para una agru-pación extensa y de escasa altura (Fig. 04). Las pro-puestas de Leoz parecen confi rmar que los prejuicios de algunos miembros del Team 10 hacia los edifi cios en altura carecen de fundamento16. Basta con pensar que elevarse no implica superponer forjados que apri-sionen los espacios habitables, sino que, en su ascenso, el edifi cio puede conservar su fl exibilidad y versatili-dad, y no abandonar el equilibrado balance entre es-

pacios interiores y exteriores que su versión horizontal disfruta a ras de suelo.

En la misma dirección discurren las propuestas del Ta-ller de Arquitectura de Ricardo Bofi ll bajo el lema «la ciudad en el espacio»17. Apenas un año antes de que el libro de Leoz aparezca en la literatura especializada, Bofi ll publica Hacia una formalización de la ciudad en el espacio, un texto que tildaríamos de visionario si no ejemplifi case cada uno de sus supuestos con alguna obra concreta del Taller de Arquitectura. El Castell en Sant Pere de Ribes (Barcelona, 1968), La Muralla Roja en Calpe (Alicante, 1968) o el Barrio Gaudí en Reus (Tarragona, 1968) se convierten así en laborato-rios de experimentación en los que poner en práctica sus formulaciones teóricas (Fig. 05); las mismas que inspirarán, algunos años después, el Walden-7 en Sant Just Desvern (Barcelona, 1975)18. La propia linealidad del texto de Bofi ll desvela una de las claves de esta primera etapa de su obra: conforme progresa la lectura diríamos que no se compone de experiencias aisladas, sino que integra, en realidad, una serie que se afi na según avanzan sus términos; una secuencia formal siempre abierta a la revisión y el perfeccionamiento.

La elección previa de una célula-tipo —el cubo, en este caso, una unidad industrializable, repetible y seriable—; el diseño de cada agrupación como una «estructura abierta, fl exible, que permitiera el cre-cimiento y la adecuación a nuevas formas de vida y relación»19; la alternancia de espacios interiores y exte-riores que asocia la vida en el espacio con una ciudad jardín en altura; son todas ellas características extra-

5 y 6 Ricardo Bofill Leví; izquierda, La Muralla Roja (Calpe, Alicante, 1968); planta baja; derecha, La ciudad en el espacio (1968); maqueta.


polables a buena parte de las arquitecturas que aquí presentamos. Incluso la idea de apropiación, tan cara a los miembros del Team 10 (con la que defendían los cambios potenciales por la acción del usuario), es expresada por Bofi ll como una total elasticidad del sis-tema «para permitir la variación continua de las nece-sidades de la población»20.

Aunque quizá el aspecto más relevante de la propuesta del Taller de Arquitectura resida en la transposición de la estructura ortogonal en malla característica del mat-building a la edifi cación en altura (Fig. 06). Se opera así un cambio sustancial: allí donde las vías interiores de comunicación —los tracés de la Freie Universität— pautaban el inmenso tejido del mat, hallamos ahora los núcleos verticales de comunicación y servicios que, de un modo similar, rigen la construcción en altura e instauran un orden inapelable frente a las variaciones.

Finalmente, si admitimos que el mat-building es una entidad a medio camino entre el edifi cio y la ciudad, su extensión en altura no lo es menos, pues, con la ciu-dad en el espacio, el Taller de Arquitectura evoca los valores de una ciudad tradicional —las relaciones de convivencia y privacidad, o de visibilidad e indepen-dencia—, y anhela un atributo que, no por inalcan-zable, es menos signifi cativo de una actitud concre-ta ante la arquitectura: que cada agrupación disfrute «las ventajas de una ciudad edifi cada a lo largo de los años»21, algo sólo posible tratándose de una forma abierta, carente de determinismos y esquematismos previos, sensible a las variaciones, susceptible de mo-difi cación, y conforme a la vida.

3. CONCLUSIONES

Qué duda cabe de que algunos planteamientos del Taller de Arquitectura de Ricardo Bofi ll coinciden con los contemporáneos de Rafael Leoz y armonizan asimismo con las ideas dominantes en el panorama internacional; y es que las razones de esta afi nidad no son sólo geográfi cas o temporales, sino que obedecen a un destino compartido por la arquitectura de la época, más allá de nuestras fronteras. Cuando Bofi ll se refi ere a la diferencia entre el diseño entendido académicamente y la ordenación de formas, o cuando defi ne «la labor de creación (...) como la intuición de una estructura»22, comparte —poco importa si de un modo consciente— las inquietudes de toda una generación de arquitectos cuyo papel ha sido determinante en el transcurso de la arquitectura europea hasta nuestros días.

La aportación de esa generación es decisiva para com-prender la arquitectura que hoy admiramos, aunque su infl uencia sea más metodológica que formal: se trata de un golpe de efecto que modifi ca de raíz la naturaleza del proyecto de arquitectura a partir de aquel desplazamiento de la forma a la estructura que señalamos. Como consecuencia, la estabilidad en el orden inicial viene ahora a sancionar la libertad en el proceso de proyecto, y prefi gura las alteraciones que el edifi cio construido pueda sufrir a lo largo de su vida útil.

La superación del objeto a favor de las interrelaciones es claramente visible en la obra de arquitectos desta-

7 Rem Koolhaas, Nexus World (Fukuoka, Japón, 1991); sección.


cados hoy en día. Sus proyectos carecen de una forma fi ja como punto de partida: el proceso de diseño se somete a una suerte de principio de incertidumbre en virtud del cual el proyecto deviene en un juego en el que el azar promete secuencias imprevisibles. Pero ¿no sucede lo mismo en el proyecto de la Freie Universität? ¿No son también los de Leoz o Bofi ll ejercicios de pura combinatoria y de composición libre?

Así por ejemplo, el conjunto residencial Nexus World (Fukuoka, Japón, 1991) de Rem Koolhaas reproduce la idea de compacidad inherente al mat; además, las diferencias en las viviendas aluden a una cierta inde-terminación que es también la del mat-building y sus derivados en altura; fi nalmente, como estructura ver-tical abierta a las variaciones, el proyecto de Koolhaas comparte con los de Leoz o Bofi ll una misma aspi-ración: la construcción de un tejido residencial com-pacto, compuesto como el mat, por una organización equilibrada de llenos y vacíos (Fig. 07).

Por su parte, el Estudio de Viviendas Metropolitanas (Japón, 1996) de Kazuyo Sejima contempla asimismo una variante de escasa altura y densidad elevada (Fig. 08). Las viviendas se componen de seis elementos cua-drados, combinados para producir organizaciones di-versas. Como en los casos analizados previamente, la defi nición elemental de la célula posibilita aquí tam-bién la riqueza de las agrupaciones.

En los mismos términos podemos entender las vi-viendas Molensloot (La Haya, 1994) o el estudio para 750 viviendas (Delft, 1992) de Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries (MvRdV). Incluso en el pa-norama español surgen propuestas similares, como las viviendas en Carabanchel (Madrid, 2007) de Mor-phosis y Begoña Díaz-Urgorri, en las que se ven col-madas las pretensiones de los años sesenta en lo que concierne a los espacios de relación característicos de la ciudad histórica (Fig. 09).

Como ya lo hicieran la Freie Universität, paradigma del mat-building, las redes y ritmos espaciales de Leoz, o la ciudad en el espacio de Bofi ll, estos y otros proyectos recientes parecen oscilar permanentemente entre el poder del orden formal y la creación libre. Quizá por ello Georges Candilis afi rma que la utili-dad de las tramas es lograr «realizaciones más libres, más abiertas, más espontáneas, más vivaces»23, unas palabras que se diría actualizan los enunciados más generales sobre el rigor de los cánones y la libertad creativa expresados por Henri Focillon en su Vie des formes: «Las reglas más rigurosas, que parecen hechas para disecar la materia formal y reducirla a una mo-notonía extrema, son precisamente las que muestran mejor su inagotable vitalidad a causa de la riqueza de las variaciones y de la asombrosa fantasía de las metamorfosis»24.

8 Kazuyo Sejima, Estudio de Viviendas Metropolitanas (Japón, 1996); plantas.


Notas1 “How to recognize and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”,

Architectural Design 9 (1974): 573. Reeditado en Hashim Sarkis, Case: Le Corbusier’s Venice Hospital and the mat-building revival (Munich: Prestel Verlag, 2001), 90.

2 «Th e culture of particular form is approaching its end. Th e culture of determinate relations has begun» (Eric Mumford, “Th e emergence of mat or fi eld buildings”, en Sarkis, “Case: Le Corbusier’s”, 50).

3 Catherine Blain, “Le Vaudreuil: contribution théorique à une manière de penser et de produire de l’habitat”, en Bruno Fayolle Lussac y Rémi Papillault, Le Team X et le logement collectif à grande échelle en Europe: un retour criti-que des pratiques vers la théorie (Pessac: Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2008), 155.

4 «Th e mat approach shifts the architect’s attention from imagery to organization». Mumford, “Th e emergence of mat”, 64.

5 Antecedentes históricos del mat-building podrían ser algunos fragmentos de ciudades islámicas (y el moderno mat ser entonces la organized casbah de Aldo van Eyck), el palacio de Diocleciano en Split, visitado durante el X CIAM, o el de Katsura, en Kyoto.

6 Dos son las fuentes fundamentales para el estudio del edifi cio: una aproximación gráfi ca y fotográfi ca puede consul-tarse en Gabriel Feld, Free University Berlin: Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm (Londres: Architectural Association, 1999); y una contextualización de la obra en la trayectoria profesional de los autores en Tom Avermaete, Another modern: the post-war architecture and urbanism of Candilis-Josic-Woods (Rotterdam: NAI, 2005).

7 Jacques Lucan, Architecture en France (1940-2000): histoire et théories (París: Editions du Moniteur, 2001), 146.8 Tom Avermaete, “Mat-building: Team 10’s reinvention of the critical capacity of urban tissue”, en Max Risselada y

Dirk van den Heuvel, Team 10: 1953-81. In search of a utopia of the present (Rotterdam: NAI, 2005), 307.9 Este razonamiento puede corroborarse con la siguiente afi rmación de Schiedhelm: «Una vez defi nido el modo de

organización en forma de tela de araña, la adaptación de los programas fue un juego de niños». Citado por Bén-édicte Chaljub en Candilis, Josic, Woods (París: Éditions du Patrimoine, 2010), 140.

10 Cf. Sarkis, “Case: Le Corbusier’s Venice Hospital”, 15.11 Cf. Alan Colquhoun, Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976 (Barcelona: Gustavo Gili,

1978), 51.12 Rafael Leoz de la Fuente, Redes y ritmos espaciales (Madrid: Blume, 1969), 15.13 Sobre la Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social, véase Ángel Urru-

tia Núñez, Arquitectura española contemporánea: documentos, escritos, testimonios inéditos (Madrid: UAM–COAM, 2002), 401.

14 Leoz, “Redes”, 45.15 Ibídem, 33.16 Tom Avermaete considera que la defi nición de Smithson de mat-building supone una crítica implícita a la edifi ca-

ción en altura. Pero ¿a qué tipo de edifi cación en altura? Véase “Mat-building”, 309.17 Hacia una formalización de la ciudad en el espacio (Barcelona: Blume, 1968).18 Sobre la trayectoria del Taller de Arquitectura de Bofi ll, véase Ángel Urrutia Núñez, Arquitectura española: siglo XX

(Madrid: Cátedra, 1997), 582-588.19 Bofi ll, “Hacia una formalización”, 30.20 Ibídem, 31.21 Loc. cit.22 Ibídem, 7-8.23 Citado en Lucan, “Architecture en France”, 147.24 La vida de las formas (Madrid: Xarait, 1983), 13.

9 Morphosis y Begoña Díaz-Urgorri, viviendas en Carabanchel (Madrid, 2007); sección.


Procedencia de las ilustracionesFig. 01 y 02. Muro Soler, Carles y Ton Salvadó, eds. Freie Universität, Berlín. Una organización construida. Candilis,

Josic, Woods & Schiedhelm. Madrid: COAM, 2001.Fig. 03 y 04. Leoz de la Fuente, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Blume, 1969.Fig. 05. Cruells Fruitós, Bartomeu. Ricardo Bofi ll. Barcelona: Gustavo Gili, 1992.Fig. 06. Atelier Bofi ll. “Vers la ville dans l’espace”, Architecture d’Aujourd’hui 149 (1970).Fig. 07. Koolhaas, Rem. “Nexus World. Conjunto residencial”, El Croquis 53 (1992).Fig. 08. Sejima, Kazuyo. ”Estudio de viviendas metropolitanas”, El Croquis 77 (1996).Fig. 09. Morphosis & Díaz-Urgorri. “Viviendas en Carabanchel, Madrid (España)”, AV Monografías, 126 (2007).

Sobre los autoresRaúl Castellanos Gómez, Débora Domingo Calabuig y Jorge Torres Cueco son Doctores en Arquitectura y profeso-res del departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Valencia. Son componentes del grupo de investigación InPAr, que desarrolla en la actualidad un trabajo sobre los mat-buildings. Entre la experiencia previa del grupo destaca la monografía Casa por Casa. Refl exiones sobre el habitar (Valencia, 2009) y la investigación sobre la ciudad de Tapiola (DPA, Barcelona, 2006). Recientemente, han participado en los congresos FA5–Festival dell’Architettura (Parma, 2010); XIV CIU (Tenerife, 2010); Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad (Pamplona, 2010); CIAB 4 (Valencia, 2010); Constructing Knowledge-Das Wissen der Architektur (Aa-chen, 2009); el seminario Territorios de aproximación (Sevilla, 2009); y la revista EGA 15 (2010). Otras publicaciones relevantes son: Le Corbusier. Visiones de la técnica en cinco tiempos (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2004) y Grup R (Barcelona: Gustavo Gili, 1994).

[email protected] (Débora Domingo Calabuig)

E N T R E V I S T A

BOLONIA, LERCARO Y LA REVISTA CHIESA E QUARTIEREUna conversación con Glauco y Giuliano Gresleri

ResumenEl nombramiento de Giacomo Lercaro como arzobispo de Bolonia en 1952 provocó una revolución en el ámbito de la arquitectura sacra. Congresos, exposiciones, la edición de una importante revista, más de medio centenar de iglesias construidas en los suburbios, y sobre todo, la invitación a que Alvar Aalto, Le Corbusier y Kenzo Tange proyectaran iglesias para la ciudad, permitió que una década más tarde la experiencia boloñesa alcanzara resonancia mundial. Un pequeño equipo de arquitectos muy jóvenes, entre los que se encontraban los hermanos Giuliano y Glauco Gresleri, consiguió que Bolonia se convirtiera en un laboratorio de la nueva arquitectura católica del siglo XX.

AbstractGiacomo Lercaro’s appointment as archbishop of Bologna in 1952 caused a revo-lution in the fi eld of sacred architecture. Conferences, exhibitions, publishing of a relevant magazine, more than fi fty churches built in the suburbs, and above all, the invitation to Alvar Aalto, Le Corbusier and Kenzo Tange designed churches for the city, allowed a decade later the experience Bolognese reach global resonance. A small team of very young architects, among whom were the brothers Giuliano and Glauco Gresleri, turned to Bologna in a laboratory of the new Catholic architecture of the twentieth century.

Palabras claveBolonia. Lercaro. Revistas de arquitectura. Arquitectura religiosa. Gresleri.

KeywordsBologna. Lercaro. Architectural magazines. Sacral architecture. Gresleri.



Esteban Fernández Cobián

15.10.201012.12.2010


Los hermanos Glauco y Giuliano Gresleri (nacidos en Bolonia en 1930 y 1938, respectivamente) poseen una larga trayectoria como arquitectos. Aunque el primero se ha orientado más hacia el ejercicio profesional y el segundo a la labor académica, siempre han trabajado juntos desde aquellos años 1956/68, que ellos defi nen como «de intensa actividad de estudio y de promoción de la arquitectura sacra»1. Con sus compañeros Giorgio Trebbi y Francesco Scolozzi, asumieron a sus veintipocos años, la construcción de varias decenas de iglesias parroquiales en la periferia de Bolonia, protagonizando una experiencia que, junto a las desarrolladas en Francia y en la Alemania de la reconstrucción postbélica, constituyó uno de los episodios fundamentales para entender el desarrollo de la arquitectura religiosa contemporánea.

En efecto, por encargo del Cardenal Giacomo Lercaro, Arzobispo de Bolonia entre 1952 y 1968, estos cuatro jóvenes arquitectos promovieron diversas iniciativas vinculadas al arte y a la arquitectura, entre las que se pueden destacar el Primo Congreso di Architettura Sacra (1955), la revista Chiesa e Quartiere (1955/68) y el Centro di Studio e Informazione per l’Architettura Sacra (1956). Estas actividades se enmarcaron en un proceso más amplio de acercamiento entre la Iglesia católica y el arte contemporáneo, que tuvo su epicentro en Europa y cuyos ideólogos fueron algunos religiosos benedictinos y dominicos2. En Bolonia, concretamente, se miraba con fascinación a la revista francesa L’Art Sacré, que desde el impulso inicial del padre Marie-Alain Couturier —continuado a su muerte por los padres Capellades, Cocagnac

y Régamey—, se había convertido en un punto de encuentro entre las vanguardias artísticas y la teología más avanzada del momento.

Dos fueron los objetivos que les marcó Lercaro: crear espacios arquitectónicos de comunión litúrgica y so-cial en los barrios de la periferia urbana de Bolonia; y devolver a la arquitectura religiosa su papel de cataliza-dor cultural dentro de la mejor tradición del mecenaz-go eclesiástico. Estos dos objetivos —desplegados con entusiasmo juvenil y altas dosis de ingenio— encon-traron una fuerte contestación entre la curia boloñesa, al mismo tiempo que recibían los parabienes de los especialistas internacionales (Fig. 01).

Cuarenta años después, los hermanos Gresleri decidie-ron hacer público todo el material que conservaban de aquella época, propiciando una revisión del fenómeno surgido alrededor del Cardenal Lercaro. El 24 de abril de 2009, ambos me recibieron en el estudio de Glau-co, en vía Borgonuovo. Yo llevaba una semana en Bo-lonia, recorriendo las iglesias construidas por Lercaro y documentando los posibles contactos españoles con la revista que ellos dirigieron. Hablamos de todo ello, y pude comprobar que no habían perdido un ápice de la pasión, la ironía y el buen humor que siempre les ha caracterizado.

Esteban Fernández Cobián— En primer lugar, me gustaría felicitarles por los libros que ustedes han pu-blicado recientemente sobre Chiesa e Quartiere, Le Corbusier y Alvar Aalto3. Creo que son libros impres-cindibles...

1 Campaña Nuove Chiese (Bolonia, 1963/64). Sobre el atrio de San Petronio se colocaba anualmente una estructura luminosa que recordaba el problema de la escasez de lugares de culto en la periferia de la ciudad.


Giuliano Grelseri— Un gran esfuerzo... Pero de todos modos, ha sido posible hacerlos porque nosotros, en una inspiración externa —que tal vez haya sido del Espíritu Santo— hemos conservado todo lo que nues-tras manos habían tocado en aquel tiempo. Chiesa e Quartiere es un documento histórico, pero también es una crónica. Si tú lees Chiesa e Quartiere podrás ver nuestro debate diario. No teníamos un fi n deter-minado: trabajábamos buscando el fi n. Por tanto, el nuestro era un continuo mirar aquí y allá, descartar, recoger, con la intuición de que la arquitectura tenía la necesidad de encontrar el camino del espacio sacro, que no había recorrido. Nosotros teníamos la inten-ción de trabajar en esta dirección, de suministrar a la arquitectura la llave para llegar al espacio sacro.

EFC— Estos cuatro días que llevo en Bolonia, he es-tado revisando cuidadosamente la revista en la Fon-dazione Lercaro. He visto cómo fue evolucionando la temática hasta el fi nal..., hasta el último número doble sobre América Latina, que es un número esencialmen-te sociológico, poco arquitectónico.

Gi— No comparto del todo esa idea. Nosotros aspi-rábamos a que aquellas palabras fuesen pura arqui-tectura. Allí se encontraba la conclusión natural de la arquitectura de Lercaro, que tuvo su momento de máxima síntesis, tal vez, en el encuentro con Kenzo Tange (Fig. 02). En la intuición —aunque debo de-cirlo con prudencia, porque no sé si mi pensamiento se corresponde exactamente con el del arzobispo— de que el instrumento parroquial, esta circunscripción territorial así defi nida con la iglesia en el centro, fue-

se una cosa mucho más conforme a aquello que era su pensamiento litúrgico y teológico. Y que la Iglesia debería ser algo que se infi ltrara osmóticamente en la vida diaria de los hombres, en este proyecto de conver-sión continua que había impregnado todo el concilio ecuménico.

EFC— De acuerdo. Pero ¿no es darle a la arquitectura una importancia exagerada, o tal vez confi ar dema-siado en el poder transformador que puede tener un edifi cio, aunque sea un edifi cio sacro, como para cam-biar todo un barrio, una ciudad o una sociedad? ¿No es pedirle demasiado a la arquitectura?

Glauco Gresleri— Es una opinión personal sobre Lercaro. Intentaré explicarme bien. No es que Lerca-ro hubiera empezado con un conocimiento digamos científi co de la arquitectura. Probablemente fuera in-diferente al problema de la arquitectura. Él no em-pieza con la arquitectura sacra: comienza con la misa, la misa de los hijos. Ese es el título de su primera pu-blicación en Bolonia: A messa fi glioli4. Desde la misa, Lercaro adquiere consciencia del problema de la par-ticipación, la participatio del papa Pío X. En 1950, a cincuenta años de distancia —San Pío X hace su declaración en 19035—, él es el primer obispo italiano que se adhiere a este principio. Y comienza a hablar de esta participación, aunque de manera impropia.

Gi— ¡Sin saber cual era, siquiera, la naturaleza del es-pacio arquitectónico!

Gl— Exacto. El problema está justo ahí. Ahora se

2 Glauco Gresleri, Kenzo Tange, Francesco Scolozzi y el cardenal Lercaro (Bolonia, septiembre de 1966).


conviene que esta participación puede ser guiada des-de el interior de la propia liturgia. Pero ¿qué es la li-turgia? La liturgia no es una cosa concreta, si no que es un modo de comportarse. La liturgia hace evidentes los símbolos. Hace evidente el sacrifi cio de la misa, de la eucaristía.

Gi— Comprensible.

Gl— Ahora bien, la liturgia está al servicio de la par-ticipación. Pero la liturgia para ser verdadera, para leerse, tiene necesidad de algo: del espacio. Porque la liturgia, si no tiene un espacio, no se manifi esta. Y precisamente, es la arquitectura la que da forma al espacio.

Estos son los pasos con los que Lercaro se involu-cra. Él dice: —Me interesa la arquitectura para que me entregue un espacio que me facilite la liturgia y que me consiga la participación. Esta aproximación a la arquitectura como instrumento, llega a través de esta cadena. Pero él la experimenta de hecho. Es decir, cuando él va a las viejas iglesias de fi nales del siglo XIX o principios del XX —estos cajones con el altar en el fondo, sin luz— y celebra la misa allí, vuelve absolutamente abatido. Haber celebrado el Sacrifi cio dentro de ese espacio le destruye, porque siente que su palabra, su presencia, se convierten en nada. Pero tras la primera experiencia en las soluciones provisio-nales que habíamos preparado para sótanos, garajes, etc., él vuelve de una manera distinta (Fig. 03 y 04)6. De allá vuelve abatido: de aquí, radiante. Y entonces comprende que la arquitectura moderna es ésta. Y no

por que el tabernáculo esté aquí o allí, sino que él ha experimentado una arquitectura que en su elementa-lidad, en su simplicidad, solucionaba el problema del espacio, solucionaba el problema de la liturgia, y apor-taba, fi nalmente, luz al misterio.

EFC— ¿Y ese descubrimiento lo hace con las iglesias provisionales que ustedes le construyen, y no yendo a Alemania o a Francia?

Gl— Absolutamente.

Gi— De todos modos, hay que decir que en aquel tiempo, recordando ahora toda esta historia, el discur-so de Glauco es perfectamente coincidente con lo que fueron las intenciones y los programas que el Centro di Studio e Informazione per l’Architettura Sacra puso a punto en esos increíbles cuatro o cinco años de funcio-namiento. Pero, inmediatamente, surgía otro proble-ma, porque aunque Lercaro había tenido esta extraor-dinaria intuición —o conversión— al encontrarse con la arquitectura moderna, nunca llegó a admitir que de todas las iglesias —cuarenta o cincuenta— que se habían construido en Bolonia en el periodo de su epis-copado, apenas diez responden a los principios que Glauco ha defi nido y de algún modo ilustrado.

EFC— ¿Sólo diez?

Gi— Que coincidan con este criterio, sólo diez. Y con-viene también decir que para Lercaro la arquitectura moderna era un problema. Un problema de compren-sión del espacio moderno. El arquitecto comprende

3 y 4 Glauco Gresleri, modelo de iglesia de urgencia: habilitación provisional de un garaje como iglesia parroquial dedicada a San Eugenio (Bolonia, 1956); izquierda, exterior; derecha, interior.


el espacio moderno, y el que sabe de arquitectura en-tiende el espacio moderno. El arte moderno, la arqui-tectura moderna, son difi cilísimos de comprender. Y verdaderamente, sería muy presuntuoso por nuestra parte pensar que Lercaro entendía todo.

Lo verdaderamente insólito es que esta iluminación que él había tenido la confi ara a cuatro personas ex-traordinariamente jóvenes, a los que él carga con una responsabilidad colosal: que escriban en una revista internacional. De modo que él sabía que nuestras pa-labras iban a ser interpretadas en todo el mundo como palabras suyas. Éramos nosotros los que escribíamos, pero era él el que nos dejaba escribir. Él era quien daba el imprimátur a nuestras palabras, el que asumía la responsabilidad de todo lo que estaba saliendo de la dirección de la revista. De igual manera, situando a Giorgio Trebbi en la dirección del Centro di Studio e Informazione per l’Architettura Sacra, asumía la res-ponsabilidad pastoral de decir que todas las iglesias que salían de ese centro eran la condensación ejemplar de su pensamiento, que incluía expresamente el arqui-tectónico. En este sentido, es difícil explicar por qué tantos edifi cios eclesiales de ese periodo demuestran una extrema pobreza desde el punto de vista arquitec-tónico. Sólo se salvan por el principio que enunciaba Glauco: por el espacio que garantiza la participatio.

Por lo tanto, esto es lo que se quería garantizar. En aquel momento el altar, la disposición de la asamblea, la capilla penitencial, la luz que viene de lo alto, todos los problemas estaban resueltos de un modo banal. Lercaro entendía que sólo la genialidad de algunas

personas sería capaz de transformarlo en potencia ar-quitectónica. Por eso llama a Figini y Pollini, a Kenzo Tange, a Alvar Aalto y a Le Corbusier, frente a los cua-les el Cardenal se posiciona con gran disponibilidad (Fig. 05).

EFC— Cuando ustedes comenzaron a escribir esa re-vista y a construir esas iglesias tenían menos de treinta años: es asombroso.

Gi— ¡Sí, es increíble! ¡No estábamos preparados para esto! Y Glauco era la persona que tenía la responsabili-dad económica de todo ello. Más que la responsabili-dad intelectual: ¡la responsabilidad económica!

Gl— Yo tenía veinticinco años. Cuando Lercaro eli-gió a estas personas jóvenes, probablemente lo hizo con la idea de que no tuvieran las tradiciones fi jadas y que tuvieran el corazón lleno de coraje. Así rompió dramáticamente el diálogo con la estructura curial de Bolonia, que desde entonces siempre miró a Lercaro con desconfi anza. Porque la curia tenía que defender su propio patrimonio económico, y tenía miedo de que las iniciativas de Lercaro consumiesen el dinero. Pero Lercaro no gastó una sola lira en comprar los te-rrenos. Lo hizo a través de una sociedad, Casa di Dio, en la cual habían participado todos los boloñeses.

EFC— Creo que la primera conexión fue entre Gior-gio Trebbi y Lercaro.

Gi— Sí, pero de un modo singular.

5 Fotografía del Cardenal Lercaro con Alvar Aalto, sobre la maqueta del conjunto parroquial de Nuestra Señora Asumpta que se encuentra en el interior de la propia iglesia, en Riola di Vergato (Bolonia).


Gl— Lo contaré de manera rápida. Cuando en 1952 Lercaro llegó a Bolonia, se dio cuenta de que la gran iglesia de San Petronio, construida entre el fi nal del siglo XV y el principio del siglo XVI, nunca había sido consagrada. Era una vieja historia. Y es que la iglesia de San Petronio había sido fi nanciada por los boloñeses, frente a la iglesia de Santo Stefano que era el centro del poder eclesiástico, en cuanto conserva la imagen del Santo Sepulcro de Jerusalén; y por lo tanto, era un lugar emblemático. San Petronio era la iglesia del pueblo de Bolonia, que la había pagado. Por este motivo nunca había sido consagrada. Lercaro no daba crédito... Por eso, lo primero que hace al llegar es consagrarla con una gran fi esta de carácter popular, probablemente desordenada, etc.

Ahora viene lo nuestro. Giorgio, tras esta consagra-ción del domingo, el lunes envía una bellísima carta a Lercaro en donde le da las gracias por la consagración, pero donde también le dice que una ceremonia litúr-gica de este tipo debe tener un tono muy alto, regio, para representar el orden que tiene la Iglesia. Es fi esta, es luz, es movimiento, pero tiene que haber una jerar-quía entre los eventos que demuestre que la Iglesia es un sello de orden. Esta carta está fi rmada por Giorgio Trebbi.

Gi— Que en aquel momento tiene veintisiete años.

Gl— Esto ocurre el lunes. El martes, sale otra carta del Obispado y llega a vía Solferino 19. Es el Cardenal que escribe a Trebbi: —Gracias. Venga a verme7. Son cuatro palabras. Las cosas que ocurrieron allí no las

sabe nadie. Probablemente, si algo es conocido es que hubo un pacto, una alianza.

Tres años más tarde, en primavera de 1955 o tal vez al fi nal del año anterior, el Cardenal concibe la idea de hacer un congreso sobre música y liturgia, retomando siempre la línea del papa San Pío X, que había escri-to una encíclica sobre la música sacra, de la cual se había derivado el principio de la participación como instrumento para que la Iglesia pudiese renacer en los espíritus8. Poco a poco, este concepto va perdiendo contenido para orientarse hacia un congreso sobre el arte sacro. Nuestra apuesta era que el congreso se transformase en un congreso de arquitectura sacra. Es evidente que Trebbi desde atrás, empuja continua-mente para llegar a este punto.

El congreso estalla, es un acontecimiento mundial. Trebbi, personalmente, habrá escrito millares de car-tas. A todo el mundo. A los obispos, a los cardenales, a los fi lósofos, a los profesores, a los abogados, a los médicos, a los arquitectos, a las grandes lumbreras... Les escribió a todos invitándoles al congreso. ¡Hasta el Presidente de la República estuvo allí!

Gi— Dos mil cartas, escribió.

Gl— Y esto causó un grandísimo efecto.

Gi— Hasta este momento, nosotros no estábamos al corriente de nada. Se puede decir que no existíamos para nada de esto.


Gl— Naturalmente, tras todo esto organizado por Trebbi debía haber una parte material. Los ponentes que se invitaron provenían de la exposición Dieci anni di architettura sacra in Italia 1945-1955, que se había terminado poco antes. Estamos en 1955. En esos diez años se habían hecho muchas iglesias modernas, y el congreso contaba con esta documentación9.

EFC— ¡Que es un libro fantástico y descomunal!

Gi— Integramente maquetado, diseñado, escrito, in-ventado, en el formato, en el papel, por Giorgio Tre-bbi, que hizo todo el libro él sólo, utilizando como secretaría de redacción a su hermana. Él y su hermana lo hicieron todo.

Gl— Giorgio Trebbi, libremente, quiso presentar el problema de las nuevas iglesias de Bolonia con aque-llas soluciones —nuevas construcciones— que ya an-tes se habían hecho aquí, sobre el terreno. Le dio el encargo al arquitecto Tonino Ferri. Prepararon esta exposición, en cualquier caso, con carta blanca. Luego habló con él y le dijo: —Será muy cansado para ti: Glauco te puede ayudar. Unas cosas llevaron a otras y montamos la exposición bajo el pórtico de la plaza de Santo Stefano, poniendo las fotografías de las nuevas iglesias (Fig. 06).

Gl— Lercaro se da cuenta que para coordinar todo este movimiento de las nuevas iglesias era necesario montar una ofi cina, y decide potenciar el Uffi cio Nuo-ve Chiese para que siguiera todos los trámites admi-nistrativos. Y lo ubica en una planta del edifi cio del

Obispado, donde está el gran archivo episcopal, un lugar de trabajo verdaderamente mágico desde el cual se podía dominar toda Bolonia.

Gi— Curiosamente, tenía las mismas dimensiones que el atelier de Le Corbusier en la Rue de Sevres, esa misma forma alargada...

Gl— Cuando se inauguró esta ofi cina, con todos los planos de las nuevas iglesias, llegó el cardenal un día, y yo, tímidamente, le pedí su opinión sobre distintos asuntos. Me dijo: —¿Y porqué me cuenta estas cosas a mí? Desde ahora estos asuntos son obligación suya.

Yo tenía veinticinco años, y él era el jefe de una de las diócesis más importantes del país. Pero me dijo que el problema de las treinta parroquias de Bolonia era un problema mío, y que era inútil que fuese a contárselo a él. La historia es así (Fig. 07 y 08). Y lo digo porque esto de fi arse de los jóvenes no lo hacía porque pensase que nosotros éramos muy capaces o muy inteligen-tes, sino porque no estaba infl uenciado por las viejas ideas de la curia. La curia boloñesa seguía trabajando con los viejos profesionales de siempre, a los cuales les seguía dando encargos. Fíjate: cuando nosotros em-pezamos a plantear la batalla para que los proyectos importantes se encargasen a personajes eminentes, en el mismo periodo la curia le había encargado catorce proyectos al ingeniero Rodolfo Bettazzi. Catorce, no dos. ¡Catorce iglesias!

Gi— Al fi nal, llegó a construir cuarenta y cuatro.

6 Exposición Dieci anni di architettura sacra bajo el pórtico renacentista de via Zamboni (Bolonia, 1955).


Gl— Pues me parecen muchas... Pero esa desafección primero, las diferencias luego y la guerra abierta al fi -nal, fueron las causas por las cuales Lercaro tuvo que abandonar la diócesis. Lercaro no fue rechazado por Roma, sino por intrigas locales10. En concreto, por los grandes cabildos de San Pietro y San Petronio, don-de algunos personajes tenían una animadversión feroz hacia él. ¿Y por qué? Porque Lercaro los había destro-nado. Porque todas las obras, todas las decisiones so-bre las grandes operaciones las tomaba él en persona.

Gi— Añadiré una cosa más. El otro de los problemas de Lercaro fue la arquitectura. El hecho de haber en-cargado a Le Corbusier, a Alvar Aalto y a Kenzo Tange la tarea de afrontar desde puntos de vista culturales y religiosos realmente lejanos, el problema de la iglesia, fue la gota que colmó el vaso.

A más de cuarenta años de distancia, el Cardenal Ler-caro sigue provocando opiniones encontradas. Aunque últimamente se ha realzado su fi gura con la creación en Bolonia de la fundación que lleva su nombre11 y del centro Dies Domini. Centro Studi per l’architettura sacra e la città, muy activo12 , la infl uencia de Lercaro también vuelve a ser contestada abiertamente13.

No cabe duda de que la fusión entre vanguardia ar-tística, rigor teológico y compromiso social que pro-pugnó en su momento, sigue estando presente en las iniciativas de la Conferenza Episcopale Italiana (CEI); y más en concreto, en propuestas de carácter arquitec-tónico como los Progetti Pilota del Servizio Nazionale per l’Edilizia di Culto, que han tenido una importante repercusión entre los arquitectos14. Pero la necesaria re-visión de su fi gura y de sus aportaciones en el campo de la arquitectura religiosa excede el ámbito de este texto.

7 y 8 Glauco Gresleri, modelo de iglesia de vanguardia: iglesia parroquial de María Inmaculada (Bolonia, 1956/58); izquierda, planta; derecha,interior. La cruz sobre el altar es obra de Giuliano Gresleri.


Notas1 Giancarlo Rosa, Glauco Gresleri. L’ordine del progetto (Roma: Kappa, 1988), 142.2 Sobre este particular puede verse, por ejemplo Esteban Fernández Cobián, El espacio sagrado en la arquitectura

española contemporánea (Santiago de Compostela: COAG, 2005), 53-59 y 97-146.3 Cf. Glauco Gresleri, María Beatrice Betazzi y Giuliano Gresleri, Chiesa e Quartiere. Storia di una rivista e di un

movimiento per l’architettura a Bologna (Bolonia: Compositori, 2004); Glauco y Giuliano Gresleri, Le Corbusier. Il programma liturgico (Bolonia: Compositori, 2001); Idem., Alvar Aalto: la chiesa di Riola (Bolonia: Compositori, 2004).

4 Giacomo Lercaro, A Messa fi glioli (Bolonia: U.T.O.A., 1955).5 Se refi ere al motu proprio Tra le sollecitudini (22 de octubre de 1903), sobre la música y el canto en la Iglesia

católica.6 Antes de construir las iglesias defi nitivas, el Uffi cio utilizó soluciones de emergencia para comenzar de inmediato el

culto en los barrios periféricos de Bolonia. Para ello adoptó distintas estrategias: adecuaciones litúrgicas de sótanos, garajes o almacenes, iglesias desmontables, e incluso una capilla-autobús que recorría las distintas barriadas los días festivos. Cf. Glauco Gresleri et al., Chiesa e Quartiere. Storia, 16-29.

7 «Grazie. Mi venga a trovare», en el original. Los recuerdos de Glauco no son cronológicamente exactos; la consagra-ción de San Petronio se realizó el domingo 3 de octubre de 1954, y la carta de Trebbi está fechada el 7 de octubre de 1954, jueves. Cf. Ibídem, 38.

8 En realidad, no se trataba de una encíclica, sino de un motu proprio (vid. nota 5).9 Giorgio Trebbi et al., Dieci anni di architettura sacra in Italia 1945-1955 (catálogo de la exposición) (Bolonia:

Edizione dell’Uffi cio Tecnico Organizzativo Arcivescovile, 1956).10 Sobre las circunstancias que rodearon la salida de Lercaro de Bolonia, puede verse, por ejemplo, un breve artículo

periodístico de la época: “Who fi red the Cardinal?”, Time (13 de diciembre de 1968), en www.time.com (con acceso, 27 de octubre de 2010).

11 Cf. www.fondazionelercaro.it (con acceso, 14 de enero de 2011).12 Cf. Claudia Manenti (ed.), Il Cardinale Lercaro e la città contemporanea (actas del congreso celebrado en Bolonia,

5-6 de marzo de 2010) (Bolonia: Compositori, 2010).13 A este respecto puede verse el reciente artículo del vaticanista Sandro Magister “Il papa scuote i vescovi: Imparate

da san Francesco”, 12 de noviembre de 2010 (http://chiesa.espresso.repubblica.it/articolo/1345540; con acceso 14 de enero de 2011).

14 Cf. los suplementos específi cos de Casabella, correspondientes a los números 671 (1999), 682 (2000), 694 (2001) y 765 (2008).


Procedencia de las ilustracionesFig. 01 y 06. Glauco Gresleri et al., Chiesa e Quartiere. Storia di una rivista e di un movimiento per l’architettura a

Bologna (Bolonia: Compositori, 2004).Fig. 02. Archivo Giuliano Gresleri.Fig. 03-04 y 07-08. Archivo Glauco Gresleri.Fig. 05. Archivo Esteban Fernández Cobián.

Sobre el autorEsteban Fernández Cobián (Vigo, 1969). Arquitecto (1994), Doctor en Arquitectura (2001, Premio CSIC) y Máster en Rehabilitación Arquitectónica (2004), es profesor de la ETSA de la Universidade da Coruña desde 1999 y Pro-fesor Contratado Doctor desde 2005. Profesor Invitado de la Universitá di Bologna (2008), miembro del Comité Científi co de la Fondazione Frate Sole (Pavia) y de la revista Ars Sacra (Madrid), es autor de las monografías Arqui-tecturas de lo sagrado. Memoria y proyecto (2009), El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea (2005), Fray Coello de Portugal, dominico y arquitecto (2001) y A Coruña. Guía de arquitectura (1998), así como de diversos artículos y ponencias en congresos. La arquitectura religiosa contemporánea es su línea de investigación. Ha coordi-nado las dos ediciones del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea de Ourense (2007 y 2009). Es editor de Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea.

[email protected]

E N T R E V I S T A

EL MISTERIO ENTRE PLIEGUES Y HENDIDURASEntrevista con el escultor José Luis Sánchez

ResumenJosé Luis Sánchez es uno de los escultores españoles que más se ha prodigado en el campo del arte sacro durante la segunda mitad del siglo XX, siendo numerosas y muy celebradas sus colaboraciones en arquitectura religiosa desde fi nales de los años cincuenta. El mayor interés de esta entrevista radica en los datos inéditos aportados por el escultor de origen manchego sobre la introducción de las vanguardias artísticas en las iglesias españolas durante un período especialmente interesante para la renovación de la arquitectura sacra en nuestro país.

AbstractJosé Luis Sánchez is one of the most important Spanish sculptors in the fi eld of sacred art since the middle of the 20th century: his work in religious architecture from the late fi fties has been numerous and celebrated. Th e interest of this interview lies in the fi rst hand information and untold data provided by the sculptor from La Mancha about the introduction of avant-garde art in the Spanish churches during a particularly interesting period, linked up to a radical change of religious architecture in our country.

Palabras claveHistoria del Arte. Escultura. Arquitectura. Espacios sacros. Vanguardias.

KeywordsHistory of Art. Sculpture. Architecture. Sacred spaces. Avant-garde.



Silvia Blanco Agüeira

25.10.201012.12.2010


José Luis Sánchez Fernández (Almansa, Albacete, 1926) se ha convertido, a lo largo de sus casi sesen-ta años de trayectoria, en uno de los referentes de la escultura contemporánea española, pues está conside-rado un precursor de la abstracción en nuestro país. Dentro de la tendencia constructivista de los años se-senta, armó una obra caracterizada por la superposi-ción de pliegues y volúmenes que conformaban juegos espaciales integrados en la arquitectura (Fig. 01). En su empeño por incorporar la escultura a todos los ám-bitos de la vida del hombre, introdujo estas creaciones de traza arquitectónica en los espacios sagrados, con-virtiéndose en uno de los artistas españoles que más se han prodigado en este campo. Con él conversamos sobre el proceso de renovación del arte sacro que se produjo en España en la segunda mitad del siglo XX, cuando un grupo de arquitectos y artistas decidieron impulsar una reforma en el panorama de la arquitec-tura religiosa española1.

En su opinión, ¿cómo se asimiló la introducción del arte moderno en las iglesias españolas durante ese período?

Mal, porque en los seminarios no se enseñaba arte. Si llegaban a ver arte, se trataba de arte barroco. Pero el arte de los artistas que hacían arte religioso y a la vez pagano, era considerado peligroso en los seminarios. En cambio, las iglesias de colonización —por poner un ejemplo— eran aceptadas como regalo, y cuando he ido a colocar mis imágenes a los pueblos la gen-te estaba encantada. Por el contrario, en Madrid, la burguesía, que tenía el colmillo más retorcido, se que-daba con la idea de que los artistas éramos una gente

muy especial. Así que los artistas íbamos al campo, con ganas de experimentar, de poder hacer cosas, y con la necesidad de hacerlas para poder vivir, porque en aquella época un cuadro —y no hablemos de una escultura— no tenía acomodo alguno, ni existía una protección ofi cial de premios y concursos.

Pues eso, nosotros llegábamos al campo y respetába-mos lo que podíamos, porque en el campo había una religión de tipo costumbrista con las romerías, las imá-genes vestidas, lo ingenuo, y si había una Virgen que se la llevaban de veraneo a la ermita, pues la dejábamos en su sitio, y luego en lo demás íbamos por libre. Y allí trabajaban tanto Pablo Serrano como Manolo Milla-res o el grupo El Paso. Vegaviana, por ejemplo, que había tenido muchas reticencias, fue premiado por aquella época en Sao Paulo y en Moscú, y entonces las fuerzas vivas, la gente de la administración y los que de verdad decidían pensaban: «Algo bueno tendrá». Pero en el clero no hubo una aceptación. Y en esta época sólo había tres religiosos interesados en el arte sacro, lo que era una cosa bastante grave.

¿Quiénes eran esos impulsores de la renovación del arte sacro?

Imagínese usted que en esa época sólo había tres per-sonas en España que apoyasen decididamente el arte sacro contemporáneo, dentro de un clero que por en-tonces era muy numeroso: el padre Aguilar, el padre Roig, el padre Plazaola, y podría incluirse aquí al pa-dre Peña, en Madrid. Y nadie más, cuando España por aquella época negreaba... El padre Aguilar era profesor


en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de la asignatura Historia sagrada. El padre Roig, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, estaba en contacto con todo el arte moderno francés. En su ca-pilla cercana a Xátiva, creo que ubicada en Luchente, tenía obras de Kandinsky, de Klee, de los grandes ar-tistas que habían colaborado con la Iglesia en Francia, es decir, los pioneros. Aquí llegaba todo con retraso y dentro de una lucha muy especial. Fernández del Amo, que al ser director del Museo de Arte Contem-poráneo podía estar en contacto con los artistas, fue el que llevó adelante el tema del Instituto Nacional de Colonización: iglesias que eran aportadas como regalo al pueblo, algo que proporcionaba mucha autoridad a los artistas.

¿Cómo era la relación con el resto del clero?

Nosotros no teníamos relación con el clero, porque si el contacto era con ellos las cosas no se hacían. En-tonces, el prestigio de Rodolfo García-Pablos, Miguel Fisac, José Luis Fernández del Amo, Javier Carvajal y de los otros arquitectos con los que he trabajado, que han sido cientos, era el que imponía la autoridad. La autoridad religiosa, por su parte, la imponía el padre Aguilar, con su hábito y con su talento, pues a él le tenían un respeto, mientras que a nosotros el clero nos consideraba unos seres sospechosos y desviados, de los que no era bueno fi arse.

Precisamente, usted colaboró con Rodolfo García-Pa-blos en la iglesia de los Sagrados Corazones de Madrid (1961/64). En el archivo profesional del arquitecto se

puede leer que el fascinante retablo que usted diseñó para la capilla sacramental representa una versión actualiza-da del clásico retablo español ¿Podría concretar más esa defi nición?

Bueno, eso era lo que se pretendía: dar riqueza pero desprovista de argumento. Aquella era una especie de exposición permanente del Santísimo, que estaba en una esfera, y esa esfera estallaba alrededor en cemento (Fig. 02). Porque introducir ese material en aquella época, más o menos enmascarado con baños de plata o de oro, era algo tremendo, algo que la gente rechaza-ba. Personalmente, no me gustó demasiado el retablo de los Sagrados Corazones; aprecio más el de La Venti-lla, en el que yo trabajé desde el principio en una cosa mucho más rica.

Se refi ere usted al retablo en hormigón dorado de la igle-sia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gon-zaga en el barrio madrileño de La Ventilla. ¿Cuál fue su fuente de inspiración?

Antes de La Ventilla, realicé para las Esclavas del Sagra-do Corazón un retablo también en cemento dorado y con dosel, que fue premiado en la Bienal de Salzburgo de 1962. Y otra derivación de él fue un retablo para la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios, en Sevilla. Más que de la fuente de inspiración de la que habla us-ted, consistía en tratar el material para hacer una tras-cripción de la impresión que podía causar un retablo barroco desprovisto de argumento. Yo había estado en México un poco antes de la Exposición Universal de Nueva York. Todos esos retablos coloniales que exis-

1 Escultura suspendida, antiguo Banco Industrial de León (Madrid, 1975).2 Retablo de la capilla del Santísimo de la iglesia pa-rroquial de los Sagrados Corazones (Madrid, 1964).


tían en México, todo ese barroco hispano-azteca me atrajo mucho, y me sirvió de pretexto para lo que yo había propuesto para esa iglesia y que realmente no se construyó.

¿Cuál era esa propuesta inicial?

En el retablo original todo eran piezas metálicas; había una especie de sugerencia de cruz para presidir un es-pacio sacro (Fig. 03). Sin embargo, con las quinientas mil pesetas del presupuesto eso no se podía construir, así que se llegó a una cosa más sencilla que fue la que fi nalmente se realizó. Con esa propuesta defi nitiva se realizó una maqueta completa de la iglesia, con la cruz de Pablo Serrano en un plano más adelantado, el altar en un lateral, los tubulares del techo y también las vi-drieras de Molezún para ver el efecto.

En cualquier caso, el interior de la iglesia de La Ventilla ha sufrido grandes modifi caciones en los últimos años.

Sí, ahora está todo muy cambiado. El crucifi jo de Pa-blo Serrano les horrorizaba tanto que lo quitaron del altar y se lo llevaron a la sacristía. Y ahora han pues-to un Cristo que no estaba previsto, porque como ha podido ver, ese retablo era una cruz. Además, el altar yo lo había puesto en un lateral y ellos lo pusieron en el medio. Luego han colocado esa imagen al lado del retablo que no sé lo que representa y que no tiene nada ver con lo otro. ¡No conocen nada! Los manillones de las puertas de entrada son míos (Fig. 04), así como el sagrario y la lámpara del Santísimo. Por otro lado, en el lateral de la nave principal había una pequeña

capilla que hizo Vaquero Turcios, las vidrieras eran de Manuel Suárez Molezún, mientras que Pablo Serrano, el que realizó el Cristo que tanto les horrorizaba, fue el autor del san Francisco Javier de la entrada.

Yo he ido a esta iglesia de casualidad, porque yo no vuelvo a las iglesias en las que he trabajado. Además, yo no soy practicante, mi religión es el arte, y cuando me ha tocado hacer arte religioso he hecho arte religio-so y punto. Sin embargo, en este caso fuimos Vaquero y yo porque nos llamó el párroco para solucionar una serie de problemas derivados de un incendio, y vimos que aquello era tan distinto de la idea original, tan desastroso todo... El caso es fastidiar. Por esa razón no voy a ver las iglesias en las que he trabajado, porque me llevo unos disgustos horrorosos que me quiero ahorrar, ya que siento que mis obras son como unos hijos que me los han transformado.

Para fi nalizar, es evidente que la discusión sobre el arte sacro en el templo fue uno de los aspectos más interesantes del debate sobre arquitectura religiosa en los años cin-cuenta. ¿Cuál fue su manera de enfrentarse a estos encar-gos para trabajar en el templo?

Yo quise ser arquitecto, pero trabajaba en un banco durante ocho horas y era imposible compaginarlo. En los años cuarenta, la carrera de arquitectura era muy larga, pues incluía los cursos de exactas, de dibujo, de lavado, etc. Pero me quedó esa ansia constructiva que luego he aplicado a mi obra, la cual está muy relacio-nada con la arquitectura. Yo no he sido un artista de exposiciones, sino que he sido un artista de arquitec-

3 Maqueta de retablo de la iglesia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gonzaga (Madrid, 1968).


tos. En una ocasión tuve la paciencia de apuntar el nombre de los arquitectos con los que había trabajado a lo largo de mi carrera aquí, en España, y resultaron ser más de un centenar, lo que constituye una barba-ridad. En una clasifi cación de mayor a menor inten-sidad, los arquitectos con los que he trabajado son los siguientes: José Luis Fernández del Amo, Javier Car-vajal, Rodolfo García-Pablos, Juan Manuel Ruiz de la Prada y Miguel Fisac.

Yo colaboraba principalmente con Fernández del Amo en las iglesias de colonización, que eran trabajos más bien humildes, de bajo presupuesto, mientras que las de García-Pablos eran iglesias bien dotadas económi-camente, correspondientes a la época en la que el ar-zobispo Morcillo quiso hacer una renovación de todas las iglesias de Madrid. El tapón del oscurantismo del primer franquismo y la digestión de la guerra fueron horribles, y todo eso había impedido la llegada de las vanguardias y la llegada de la renovación ¿Y cuál era el mejor camino por el que podría llegar esta renovación? Pues por medio de la Iglesia. En las iglesias, la gente se encontraría una nueva imagen de la realidad, con todo respeto a lo que era el arte tradicional, pero barriendo todo lo que era el arte de Olot y el arte de serie, mien-tras que ese nuevo arte lo realizábamos los artistas que estábamos metidos en el grupo El Paso —que había

comenzado en 1957— y en toda la vanguardia. Se tra-taba de una labor que requería actuar en los centros de reunión obligatoria de las personas: las iglesias o los colegios, porque a los niños también había que acos-tumbrarlos a una nueva visión de las cosas, habituarse a una nueva forma de arte que era a su vez una nueva forma de vida. Para poner un ejemplo, en la casa de ejercicios espirituales que realizó Fernández del Amo, las monjas mayores se salían de la orden por culpa de la capilla que habíamos hecho. Sin embargo, me die-ron el premio de Salzburgo y al día siguiente ya habían hecho estampitas.

Con todo, mi mejor trabajo ha sido el de la iglesia de Santa Ana, en Moratalaz, con mis esculturas saliendo del hormigón (Fig. 05). He ido a visitarla hace poco con una nieta que se llama Ana para enseñarle lo que había hecho el abuelo. Llego allí y me encuentro con que han puesto alrededor del Cristo unos apliques en forma de lágrimas y unas fi guras de papel recortadas con la forma de unos muñecos infantiles que salen en la televisión, y se quedan tan tranquilos. Se queda uno sorprendido y se pregunta: ¿es esto lo que le gusta a la sociedad o esto es lo que ellos quieren imponer? Por-que nosotros sí queríamos imponer a la sociedad una forma de arte nuevo, aunque todo eso quedó en el aire...

4 Detalle de una puerta de la iglesia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gonzaga (Madrid, 1968).


En resumen, cuando la integración de las artes resulta-ba todavía un camino novedoso en nuestro país, José Luis Sánchez ya se encontraba a la cabeza de aquellos que defendían la incorporación de obras de arte van-guardistas a la vida pública para que formaran parte de la cotidianeidad . Es importante observar las con-secuencias derivadas de esta decisión, en particular, en el ámbito de los espacios sagrados. Las impresiones re-cogidas en esta entrevista nos permiten otear el difícil camino que hubo de recorrer su estética renovadora en el espacio de los templos, ahora que cada vez es más

difícil encontrar testigos directos de todo aquel proce-so. Asimismo, podemos comprobar cómo su icono-grafía constituyó un ensayo arriesgado en cuanto a la simplifi cación de las formas y al empleo de nuevos y modestos materiales como el hormigón. Con todo, el rasgo defi nitorio de su trayectoria parece haber sido el compromiso: un doble respeto hacia la materia de trabajo y hacia el encargo realizado, que demuestra su notable sensibilidad creadora y que incluso clarifi ca el discreto anonimato de buena parte de su producción artística3.

5 Grupo escultórico, iglesia parroquial de Santa Ana (Moratalaz, Madrid, 1967).

SELECCIÓN DE OBRAS DE JOSÉ LUIS SÁNCHEZ

Anunciación (1956); pabellón español en la Exposición Universal de Bruselas, 1958.Bautismo de Cristo (1958); iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Paz, Madrid.Retablo (1961); casa de ejercicios espirituales para las Esclavas del Sagrado Corazón, Madrid.Isabel la Católica (1963); pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York, 1964.Retablo y puertas de acceso (1964); iglesia parroquial de los Sagrados Corazones, Madrid.Santa Generación (1967); iglesia de Santa Ana (Moratalaz, Madrid).Retablo, imágenes y objetos litúrgicos (1967/68); iglesia parroquial de San Francisco Javier y San Luis Gonzaga, Madrid.Astral fl ower (1969); Dallas (Texas, Estados Unidos).Escultura (1975); plaza de Colón, Madrid.Marea roja (1988); Langreo (Asturias).La paz aupada (1999); Almansa (Albacete).La fl ama (2006); Navalcarnero (Madrid).


Notas1 Este texto es un extracto de la conversación mantenida el 24 de junio de 2008 con José Luis Sánchez en su residen-

cia madrileña, con motivo de la realización de la tesis doctoral de la autora.2 Cf. Mónica Ruiz Trilleros, Un espacio para la escultura. José Luis Sánchez en el ayuntamiento de Almansa (Albacete:

Ayuntamiento de Almansa, 2007), 15. Para más información véase también el libro de la misma autora José Luis Sánchez. Trayectoria de un escultor (Toledo: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2010); Andrés Trapiello García, José Luis Sánchez. El rescate de los signos (Madrid: Rayuela, 1976; Varios autores, José Luis Sánchez: casi treinta años de ofi cio de escultor (Madrid: Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1981). En cuanto a las publicaciones de carácter más general podemos destacar: María Teresa González Vicario, Aproximación a la escultura religiosa contemporánea en Madrid (Madrid: UNED, 1987); José Marín Medina, La escultura española contemporánea (1800-1978). Historia y evaluación crítica (Madrid: Edarcón, 1978).

3 Con motivo de la presentación del catálogo correspondiente a la exposición retrospectiva organizada en Ciudad Real en el año 2010, José Luis Sánchez concedía una entrevista al periodista del diario ABC Sergio Daniel Bote Seco, en la que manifestaba el gran desconocimiento que el público posee de su obra: «Y no me quejo. He dejado una marca modesta» (“Hay quien conoce mis obras, pero no a mí”, ABC 14/07/2010, 59).

Procedencia de las ilustracionesFig. 01. Varios autores, José Luis Sánchez: casi treinta años de ofi cio de escultor (Madrid: Dirección General de Bellas

Artes, Archivos y Bibliotecas, 1981).Fig. 02. Archivo Silvia Blanco Agüeira.Fig. 03. Archivo profesional de José Luis Sánchez Fernández.Fig. 04. Archivo profesional de Rodolfo García-Pablos y González-Quijano.Fig. 05. Revista AV Monografías 101 (2003).

Sobre la autoraSilvia Blanco Agüeira. Doctora en Arquitectura por la Universidade da Coruña (2009) con la tesis doctoral Rodolfo García-Pablos: la construcción del espacio sagrado. Profesora de Proyectos en el Centro de Estudios Superiores de Galicia (CESUGA- University College Dublin), ha participado en numerosos congresos nacionales e internacio-nales de temática ligada a la arquitectura religiosa contemporánea y, en general, a la historia de la arquitectura. Ha sido técnica especialista en programas de rehabilitación de la Xunta de Galicia, y ha colaborado en varios estudios de arquitectura gallegos. En cuanto a las principales publicaciones, se pueden destacar las siguientes: “Los viajes de Rodolfo García-Pablos: inspiración para una nueva arquitectura”, en Varios autores, Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad (Pamplona: T6/Universidad de Navarra, 2010); “El hormigón armado en el espacio sacro contemporáneo”, en Varios autores, CIAB 4 (Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2010); y “Rodolfo García-Pablos; el proyecto del espacio sagrado”, en Esteban Fernández Cobián (ed.), Arquitecturas de lo sagrado. Memoria y proyecto (A Coruña: Netbiblo, 2009).

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R E S E Ñ A

VOITURE MINIMUM. LE CORBUSIER AND THE AUTOMOBILEAntonio Amado Lorenzo

Le Corbusier, que defi nía la casa como «una máquina para vivir», estaba fascinado —incluso obsesionado—, por otro tipo de máquina, el automóvil. Sus escritos estaban repletos de referencias a los autos: «Si las casas estuviesen construidas industrialmente, en serie, como los chasis de los automóviles, la estética se formularía con una precisión sorprendente», como proponía en Hacia una arquitectura (1923). En su «etapa blanca» de los años veinte y treinta, insistió en que sus edifi cios fuesen fotografi ados con un moderno automóvil en primer plano. En 1936, Le Corbusier fue más allá del marco teórico, participando (con su primo Pierre Jeanneret) en un concurso de diseño de automóviles, presentando los planos de «un vehículo mínimo con una funcionalidad máxima», el Voiture Minimum. A pesar de la tenaz promoción de su diseño, dirigida a varios importantes fabricantes de automóviles, el Voiture Minimum nunca fue producido en serie. Este libro es el primero en contar la completa y auténtica historia de la aventura de Le Corbusier en el diseño de automóviles.

El arquitecto Antonio Amado describe el proyecto en detalle, relacionándolo con la obra arquitectónica de Le Corbusier, las utópicas visiones urbanísticas del Movimiento Moderno, y los diseños de automóviles de otros arquitectos como Walter Gropius o Frank Lloyd Wright. Aporta abundantes imágenes, incluyendo muchas páginas con bocetos y planos de Le Corbusier para el Voiture Minimum, y reproduce las cartas que Le Corbusier envió para buscar algún fabricante. Con frecuencia, se ha citado que en el diseño de Le Corbusier estuvo la inspiración del popular y eterno Escarabajo de Volkswagen; el propio arquitecto se implicó mucho en esta cuestión, alegando que su diseño para el concurso de 1936 se originó en 1928, antes que el Escarabajo. Amado, después de consultar en profundidad archivos y fuentes originales, discrepa de esto, manteniendo que la infl uencia pudo haber sido precisamente la contraria.

Aunque muchos críticos consideraron que el Voiture Minimum no fue más que una anécdota en la carrera de Le Corbusier, para él no lo fue en absoluto. Este libro, profusamente ilustrado y exhaustivamente documentado, devuelve el automóvil de Le Corbusier a su lugar central.

Susan Clark

Cambridge (Massachussets, EEUU): The MIT Press/Massachusetts Institute of Technology, 2011.Prólogo de Alberto Campo Baeza.354 páginas con 205 ilustraciones.ISBN: 978-0-262-01536-3

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporáneaEscuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da CoruñaeISSN 2173-6723 www.boletinacademico.comNúmero 1 (2011)Página 80



16.10.201010.12.2010

R E S E Ñ A

ARQUITECTURAS DE LO SAGRADO. MEMORIA Y PROYECTOEsteban Fernández Cobián (ed.)

En 2007, con ocasión del 1100 aniversario de San Rosendo, evangelizador de Galicia, el obispo de Ourense, en colaboración con el Colegio de Arquitectos local, ha promovido el I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea. Las actas están ahora en nuestras manos, desde el momento que han sido publicadas con ocasión del II Congreso que se ha celebrado en Ourense del 12 al 14 de noviembre de 2009.

Animador científi co de la iniciativa y organizador del congreso es el joven arquitecto y profesor Esteban Fernández Cobián, docente en la ETSA de A Coruña. El profesor Cobián dedica desde hace tiempo una especial atención a la arquitectura religiosa, y tiene, entre otras publicaciones, una monografía sobre arquitectura sacra contemporánea en España, editada en 2005, que se debe considerar como la obra de referencia en la materia.

Cobián ha abierto los trabajos del congreso con una amplia y articulada ponencia en la cual ha expuesto el estado de la cuestión, tanto en lo que respecta a las investigaciones en curso como en lo que respecta a las orientaciones proyectuales. Tres ponencias han presentado amplias relaciones de las nuevas iglesias en Alemania (Zahner), Italia (Della Longa) y Portugal (Vieira Ferreira), mientras que una ponencia (Crippa) ha estado dedicada a las dos fi guras principales de la renovación de la arquitectura y del arte sacro en Europa durante el siglo XX: Guardini y Couturier. Numerosas ponencias y comunicaciones han estado dedicadas a obras singulares de arquitectura (el santuario de Torreciudad, la capilla de Picote), y de artistas (Barceló) y a los proyectos de iglesias de algunos arquitectos españoles particularmente innovadores (García-Pablos, Vicens Hualde, Fisac). La atención monográfi ca se ha prolongado fuera de España; en particular, la reciente iglesia de Saint Pierre en Firminy, obra póstuma de Le Corbusier, ha sido objeto de una presentación en profundidad por parte de Jose Oubrerie, mientras que la iglesia de Santa Maria en Marco de Canaveses ha sido ilustrada por Álvaro Siza mediante una entrevista fi lmada. También se ha podido ver una pequeña exposición que ha documentado 15 obras de arquitectura religiosa del siglo XX en Galicia.

Actas del I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea. Ourense, 27–29 de septiembre de 2007.A Coruña: Netbiblo, 2009.391 páginas con 337 ilustraciones.ISBN: 978-84-9745-405-6

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporáneaEscuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da CoruñaeISSN 2173-6723 www.boletinacademico.comNúmero 1 (2011)Páginas 81-82



28.10.201010.12.2010


El congreso se puede considerar muy bien resuelto desde dos puntos de vista: el documental y el del debate. Muchos arquitectos y numerosas iglesias menos conocidas han sido objeto de una presentación y discusión adecuadas. Las grandes cuestiones, como la formación del clero, la relación entre proyecto y comunidad de referencia, la modesta cualidad media de la arquitectura sacra actual, la permanente incomodidad de la Iglesia en el contexto del arte contemporáneo, han sido afrontados con precisión y claridad, aportando luz sobre las tentativas exitosas y lo fracasos. El panorama, por tanto, ha sido presentado en todas sus angulaciones. Y esto nos parece un aspecto muy válido, por el cual hay que felicitar a los organizadores.

Giancarlo Santi

R E S E Ñ A

MI SOMBRA EN EL CAMINOFernando Fraga López

Tengo en mis manos el libro de Fernando Fraga, Mi sombra en el Camino, y quisiera transmitir a los futuros lectores una serie de ideas que me ha sugerido.

A lo largo de su «lectura» he sentido como sus dibujos no están realizados basándose en recuerdos más o menos agradables, sino que tienen la frescura del momento y la impronta de la instantánea captada y dibujada in situ, con toda la carga vital que conlleva esta representación.

Sus dibujos están realizados con diferentes técnicas y lo que es más importante, con diferentes modos. Así nos podemos encontrar con líneas nerviosas y vitales que conviven con otras más tranquilas y reposadas; trazos gestuales que responden a estímulos y emociones; situaciones en donde el razonamiento y la cuadrícula dejan paso al gesto espontáneo, la mancha y el impulso que plasman sobre el papel un entusiasmo y un sentimiento que no se pueden mostrar de otra forma más que con un dibujo sensible y lleno de matices.

Este diario dibujado se devora con la vista e introduce al lector en el campo de la expresión gráfi ca a través de una secuencia de formas que van desde la línea pura y desnuda del pilot, hasta el gesto elocuente de los rotuladores de agua; y todo ello pasando por el apoyo cromático de elementos tan naturales y dispares como el vino, el café, el chocolate o las fl ores.

La forma de tratar el dibujo de Mi sombra en el Camino, no es una cualidad que pueda desarrollar cualquier arquitecto-dibujante, ya que con esta manera de presentar y elaborar este libro, entiendo que su autor hace suya, con gran acierto, aquella máxima que como profesor intento inculcar a mis alumnos: la creatividad consiste en ver de un modo diferente aquellas cosas que todos han visto siempre de la misma manera.

Invito a los futuros lectores a que se sumerjan en el pensamiento gráfi co de Fernando Fraga, que se ha apoyado en el Camino de Santiago para llevar a término una de las actividades sobre las que tiene un gran dominio: contar cosas a través del dibujo a mano alzada, con una mirada diferente a las demás.

Miguel Ángel Pérez Cid

A Coruña: Servizo de Publicacións da Universidade da Coruña, 2011.126 páginas con 93 ilustraciones.ISBN: 978-84-9749-417-5

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporáneaEscuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da CoruñaeISSN 2173-6723 www.boletinacademico.comNúmero 1 (2011)Página 83



29.10.201010.12.2010