cantabile mujer sin sombra
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Cantabile®
La revista de música clásica
Año 15, no 68mAyo/junio 2013distribución grAtuitAissn 1514-8831www.cAntAbile.com.Ar
ópera por las
ramas
11° entrega
La mujer sin sombra en el Teatro ColónRoyal Concertgebouw Orchestra • Mozarteum
Lucrezia Borgia • Buenos Aires LíricaCapilla del Sol • Conciertos Pilar Golf
Giuseppe Verdi en su bicentenarioGerardo Gandini
Editorialimagen de tapa: Silueta de Richard Strauss, por Theo Zasche.
Cantabile® La revista de música clásica
Año 15, N° 68 Mayo/junio 2013
Directora editorialGraciela S. NobiloDirectorClaudio A. RatierDiseño gráficoAlicia GalveleColaboran en este númeroRamiro AlbinoDiego FischermanPablo GianeraAlbino GómezLuciano Marra de la FuenteDaniel Varacalli Costas
Reg. de Prop. Intelectual N° 5039750ISSN 1514-8831Impresa en Latín Gráfica, Rocamora 4161, CABA
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Cantabile es una publicación propiedad de Graciela S. Nobilo.
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SumarioSecciones
L a presente edición está dedicada al regreso al Teatro Colón de La mujer sin sombra de Richard
Strauss. La última vez que esta ópera se dio en Buenos Aires fue en 1979, y el centro de aten-
ción fue la presencia de Birgit Nilsson como Färberin, que de esa forma se despedía del público
porteño y comenzaba a decirle adiós a los escenarios internacionales que fueron testigos de una de las
carreras más maravillosas del siglo XX. Tras 34 años y con grandes expectativas, el Colón se ha decidido
a asumir la ardua tarea de afrontar el título straussiano más complejo.
Nueva visita de la Royal Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam y de Mariss Jansons, para el Mozar-
teum. La presencia de una de las más grandes agrupaciones sinfónicas junto a un gran director siempre
es bienvenida y, para la ocasión, conversamos con el maestro Jansons. No podemos decir que Lucrezia
Borgia de Donizetti sea una rareza del repertorio lírico, pero sí lo es representarla en nuestra ciudad,
donde ha subido a escena muy raras veces. Será el próximo título de la temporada de BAL, con dirección
musical de Jorge Parodi, puesta en escena de Tomer Zvulun y la presencia de Florencia Fabris junto a
Darío Schmunck, figura internacional que hace su debut como Gennaro, el hijo de Lucrezia.
Rendimos homenaje a Giuseppe Verdi en el bicentenario de su natalicio. Conversamos con Ramiro
Albino, antes de la presentación de Capilla del Sol en Conciertos Pilar Golf, y hacemos dos evocaciones:
Gerardo Gandini a semanas de su fallecimiento, y el estreno de Bomarzo y su censura posterior, con
motivo del aniversario de la muerte de Alberto Ginastera.
También les acercamos la undécima entrega de Ópera por las Ramas, con un nuevo vistazo a los
otros mitos del mundo de la ópera. Como siempre el movimiento musical en el interior, con la actividad
sinfónica en diferentes provincias e importantes visitas nacionales internacionales en Córdoba y Rosario.
La Agenda del bimestre, algunas novedades en materia de libros, CDs y DVDs y mucho más en nuestra
68° edición.
La Dirección
4 • obertura / Noticias breves de actualidad.
6 • libros y grabaciones – novedades / Reseñamos algunos de los últimos lanzamientos en materia de libros, CDs y DVDs.
29 • ópera por las ramas / claudio ratier / Reflexiones y digresiones en torno al género lírico. 11° entrega: otros mitos ii.
34 • otros ámbitos / ramiro Albino / La actividad en el interior del país. En esta entrega: Las orquestas en las provincias, las filiales del Mozarteum, actividad en Córdoba.
39 • Agenda / Ópera, conciertos, ballet, información general y radio.
39 • desde el confín / Actualidad en el orden internacional.
8 • el salto de novena / daniel Varacalli costas / Giuseppe Verdi en el bicentenario de su nacimiento.
13 • el sonido de la tradición / ramiro Albino / Entrevista a Mariss Jansons, quien al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam se presentará para el Mozarteum.
16 • Veneno belcantista / luciano marra de la Fuente / Lucrezia Borgia subirá a escena en la temporada de Buenos Aires Lírica.
19 • “una enorme complicidad artística” / graciela nobilo / Ramiro Albino nos habla sobre Capilla del Sol, antes de su presentación en Conciertos Pilar Golf.
23 • la persistencia del romanticismo / Pablo gianera / Tras 34 años de ausencia, La mujer sin sombra de Richard Strauss regresa al escenario del Teatro Colón.
26 • gandini y sus dobles / diego Fischerman / Gerardo Gandini en el recuerdo, a semanas de su fallecimiento.
36 • Historia de una ominosa censura / Albino gómez / Evocación del estreno de Bomarzo en Washington y su posterior censura en la Argentina, en el 30° aniversario del fallecimiento de Alberto Ginastera.
Obertura Obertura
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ConCurso naCional F. ChopinLa primera edición del Concurso Nacional de Piano Federico Chopin, creado a instancias del pianista Miguel
Ángel Estrella y organizado por la Cancillería Argentina y la Secretaría de Cultura de la Nación, tuvo el 8
de marzo su selección final, de la que resultaron ganadores Ricardo Diaz y Hugo Schuler. Ambos viajarán a
Europa para dar conciertos en la Casa Natal de Federico Chopin, en Zelazowa Wola, y en el Museo Biográfico
Multimedia del Instituto Chopin de Varsovia. También actuarán en París y Madrid, y se presentarán en las
temporadas 2013 y 2014 de la Sinfónica Nacional.
“Tenemos un Estado que alienta el debate permanente y las transformaciones, y esta experiencia de orga-
nizar el Primer Concurso Federico
Chopin se canaliza en ese contex-
to”, explicó Estrella en ronda de
prensa, quien a su vez aseguró
que “es la primera vez que se
organiza un concurso de estas
características, con una idea de
transparencia y verdad. Yo he par-
ticipado de muchos concursos, e
incluso de los que he ganado me
he ido con una sensación de amargura por la distancia existente con el jurado”. Luego subrayó el propósito
de evitar que aquellos músicos jóvenes que no resulten ganadores, no se sientan derrotados. Por su parte
el Director Nacional de Artes de la Nación, José Luis Castiñeira de Dios, se comprometió a programar con-
ciertos de todos los pianistas que participaran en las finales del concurso, más allá del resultado último.
El certamen tuvo cinco jurados: el franco-ruso Roustem Saitkoulov, la brasileña Juliana Steinbach, el polaco
Piotr Paleczny, la uruguaya Raquel Boldorini y el argentino Aldo Antognazzi. Contó con los apoyos del Consejo
Federal de Cultura, la Fundación Música Esperanza y los ministerios de Cultura de Francia y Polonia.
Jóvenes músiCos Junto a las Cataratas del iguazúEl pasado mes de marzo, Iguazú en Concierto y UNICEF lanzaron la convocatoria para participar en su
concurso destinado a jóvenes músicos. El objetivo fue la selección para el IV Festival Internacional
de Orquestas Infantojuveniles que se celebrará, del 27 de mayo al 1° de junio del corriente, en Puerto
Iguazú (Misiones). Allí, las agrupaciones brindarán conciertos día a día en diversos hoteles. El obje-
tivo de la nueva edición de este encuentro, es promover el desarrollo de los niños y adolescentes a
través del incentivo de sus talentos, la confraternidad entre chicos de diferentes nacionalidades, y
brindar apoyo a orquestas y coros enmarcados en programas activos de desarrollo cultural, educa-
tivo e inclusión social a nivel internacional. Organizan el Ministerio de Cultura, Educación, Ciencia y
Tecnología de la Provincia de Misiones y el Consejo Federal de Inversiones, con la dirección general
de Golden Company y la dirección artística de Fundecua.
estreno en el país: il sogno di sCipioneEs el título de la serenata dramática en
un acto de Wolfgang Amadeus Mozart,
que Lírica Lado B ofrecerá desde el 19
de mayo en la Sala Trilce. Se trata de
una ópera juvenil del compositor, sobre
un libreto preexistente del poeta impe-
rial Metastasio basado en un texto de
Cicerón. Encargada por el Arzobispado
de Salzburgo, fue dedicada inicialmente
al Príncipe Arzobispo Sigismondo III, pero debido a su fallecimiento se
destinó definitivamente a la asunción del sucesor, Hieronimus Colloredo.
Tengamos en cuenta que Il sogno di Scipione K 126 reposó por más de
dos siglos desde 1772 (es probable que en la asunción de Colloredo ni
siquiera se haya representado integralmente), hasta que fue rescatada
en 1979 en el marco de la Semana Mozart de Salzburgo. Fiel a su principio
de ofrecer rarezas del repertorio lírico al público de Buenos Aires, Lírica
Lado B presenta el estreno argentino del título mozartiano, con la direc-
ción musical de Camilo Santostefano y la puesta en escena de Germán
Ivancic. Los elencos alternativos estarán encabezados por Selene Lara/
Natalia Salardino, Cristian Casaccio/Alejo Ruiz y Patricia Villanova/Laura
Bjelis. (Más información en Agenda.)
más logros internaCionales de esteban benzeCryLa foto que acompaña esta información fue tomada el 11 de diciembre último
en el Carnegie Hall de Nueva York, cuando Gustavo Dudamel al frente de la
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar interpretó Rituales Amerindios, de nues-
tro compositor Esteban Benzecry, como culminación de una gira norteame-
ricana. Tres días antes, integrantes de esa agrupación estrenaron Sombras
que guardan un secreto, pieza encargada a Benzecry por el Carnegie Hall.
El 22 de abril tuvo lugar en Madrid el estreno mundial de Otros cielos, otros
mares…, obra sinfónico-coral escrita por pedido de la Fundación BBVA y la
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Se escuchó en el Auditorio Na-
cional de Música con dirección de José Ramón Encinar.
Por último informamos que en junio, la Royal Concertgebouw Orchestra,
bajo la batuta de Dudamel, emprenderá una gira europea en la cual será
parte del repertorio Colores de la Cruz del Sur. Se la podrá escuchar en
Ámsterdam (Concertgebouw), Colonia (Philharmonie) y París (Sala Pleyel).
el Coro de niÑos del teatro Colón, en pilar golFEl 29 de junio Conciertos Pilar Golf recibirá al Coro de Niños del Teatro Colón, que bajo la dirección de César
Bustamante brindará un repertorio que comprenderá desde Alfonso “El sabio” hasta Ariel Ramírez y Félix Luna,
pasando por Pergolesi, Brahms y Debussy, entre otros compositores. No es novedoso que esta agrupación sea
el semillero de algunos de los cantantes argentinos más reconocidos, y que esté destinada a intervenir en aque-
llas producciones operísticas que la programación del primer coliseo requiera. Lo extraordinario consiste en
que no es común que estos chicos cantores actúen en forma aislada, como lo harán en Pilar Golf. Raro privilegio
el de recibir a estos continuadores de las tradiciones líricas, que mediante un repertorio muy variado ofrecerán
la pureza de sus voces.
tangos Con arreglos de J. m. solareEl pasado 10 de abril, se presentó en la Musikmesse de Frankfurt el álbum Tango Piano. Se trata de 10 tangos famosos con arreglos de Juan
María Solare, que acaba de editar la filial Munich de la casa Ricordi. Contiene Por una cabeza, La viruta, Mi Buenos Aires querido, Naipe
marcado, El Marne, Don Juan, Volver, El porteñito, La cachila y El día que me quieras, en versiones para piano solo. Este repertorio sintetiza
la evolución del tango durante sus primeras décadas, y fue ofrecido por el autor de los arreglos en numerosos conciertos, de Estambul a
Londres, en los cuales brindó su mirada actual de estos tangos clásicos. Recordemos que Solare es también pianista y compositor, tanto en
el campo del tango como de la música contemporánea, y se desempeña como docente de composición y arreglos en la Hochschule für Künste
de Bremen, ciudad de cuya Universidad dirige el ensamble de tango Orquesta no Típica. (Más información: www.juanmariasolare.com)
Coro de Niños del Teatro Colón
Gustavo Dudamel y Esteban Benzecry en el Carnegie Hall
Juan María Solare
Scipione, “el Africano”
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LibrOS • CDs LibrOS • CDs
apuntes biográficos sobre Joseph haydngeorg august griesinger
madrid, turner música, 2011. 326 páginas.
Reconocido en toda Europa desde su con-
sagración en Londres, Joseph Haydn (1732-
1810) es una de esas figuras sin las cuales
ciertos tramos de la historia de la música
hubiesen transitado por otra vía. Porque con
Mozart y Beethoven corona el período clásico
y sus contribuciones son imprescindibles: la
sinfonía y el cuarteto para cuerdas tuvieron
en él tanto al precursor como a uno de sus
exponentes más fructíferos y grandiosos.
La afirmación kantiana de que “el autor de
un producto que debe a su propio genio, no
sabe siquiera cómo se encontraron dentro
de él las ideas para ello, ni cuenta tampo-
co con el poder de concebir algo parecido, a
voluntad o sistemáticamente, y ofrecer ins-
trucciones a otros que se encontraran en
condiciones de alumbrar productos simila-
res”, tiene su confirmación en Haydn. La cita
y mucho más es señalado por Georg August
Griesinger en los apuntes biográficos sobre
el compositor, disponibles por primera vez
en nuestro idioma, en edición bilingüe con
prólogo, traducción y notas de Luis Gago. El
autor dio a conocer esta serie de testimonios
de primera mano entre el 12 de julio y el 6
de septiembre de 1809 en el Allgemeine Mu-
la formación de un cantante lírico, que es la
actuación. El libro inicia su recorrido desde
la Commedia dell’arte y el barroco, se detie-
ne en el teatro shakespeareano y llega a la
modernidad de Stanislavski. Tal como lo re-
flejan las palabras introductorias, “el mate-
rial [se ofrece] no como una historia muerta,
sino como praxis viva y disponible, como un
‘cofre de herramientas’ plagado de concep-
tos útiles por haber sido seleccionados de la
historia del teatro, precisamente, teniendo
en cuenta qué necesita el cantante para el
escenario operístico”. Con claridad pedagó-
gica respaldada por profundos conocimien-
tos, Waisse proporciona las claves para que
los cantantes comprendan las necesidades
planteadas por una amplísima gama de per-
sonajes creados a lo largo de siglos, según
diversos estilos. Es digna de ser destacada
la decisión de reunir los conocimientos so-
bre la materia en la presente edición, pues
la literatura sobre ese rasgo tan específico
de la disciplina actoral no se caracteriza por
abundar. Y la importancia no es solo a nivel
local: como han demostrado su interés tanto
la Montclair University (EE. UU.) como la Ro-
yal Shakespeare Company (Gran Bretaña), el
libro se está traduciendo al inglés. Las pala-
bras introductorias pertenecen a Jeffrey Gall
y se encuentra disponible tanto en la tien-
da del Teatro Colón como a través del sitio
www.lizziewaisse.com.ar.
Franz schuberttomás Cotik (violín)
tao lin (piano)
Centaur, CrC 3250. duración: 59’.
Este disco que reúne al violinista argentino
Tomás Cotik y al pianista chino Tao Lin, suma
a la muy buena calidad musical el interés por
el repertorio abordado. No es lo más difun-
dido de la producción de Franz Schubert su
música para violín y piano, de la que aquí se
ofrecen Duo Sonata en La mayor Op. 162 D.
574, Rondó en Si menor Op. 70 D. 895 “Ron-
dó brillante” y Fantasía en Do mayor Op. 159
D. 934. Registradas en 2011 en Florida (EE.
UU.), las piezas revelan un aspecto de la obra
schubertiana en versiones cuidadas y suma-
mente atractivas para el oyente, que gra-
cias a los intérpretes alcanzan un alto nivel
sikalische Zeitung, publicación de la editorial
musical Breitkopf und Härtel. Alemán de
nacimiento, su labor como pedagogo lo llevó
a Viena en 1799, año desde el cual sostuvo
gran cantidad de conversaciones con Haydn
hasta poco antes de su muerte. Sintéticos y
enriquecedores, estos apuntes evidencian la
grandeza del compositor con un estilo narra-
tivo sencillo y alejado de toda ampulosidad y
endiosamiento, rasgo habitual en tantos en-
sayos biográficos que innecesariamente po-
nen distancia entre el lector y el biografiado.
Libro merecedor de toda atención por parte
de los entusiastas de la música, está pre-
sentado en una impecable edición que cuen-
ta con un detalle inhabitual: el texto original
aparece en facsímil, tal como fue editado en
tiempos de su primera publicación.
el cuerpo cantauna poética de la actuación en ópera y
teatro musical
lizzie Waisse
edición independiente, buenos aires, 2013.
213 páginas.
Lizzie Waisse es maestra de técnicas de ac-
tuación y práctica escénica en el Instituto Su-
perior de Arte del Teatro Colón. Ha dictado
cursos en el país y en el exterior, tuvo a su
cargo la puesta en escena de diversos títulos
de ópera de diferentes períodos, y es la au-
tora de este volumen que compendia sus co-
nocimientos acerca de eso tan necesario en
En el año del bicentenario del nacimiento de
Giuseppe Verdi, llega este tributo del mexi-
cano Rolando Villazón. A modo de viaje mu-
sical recorre la producción del compositor,
desde los jóvenes tiempos de Oberto hasta
la gran madurez de Falstaff. Claro que no se
trata de ofrecer todas las arias para tenor de
todos los títulos verdianos, ni nada similar,
sino de acercar una síntesis que posee par-
ticularidades: puede extrañar la ausencia de
momentos tan esperados como Parmi veder
le lagrime o Ah!, sì, ben mio, pero en com-
pensación encontramos rarezas como tres
canciones orquestadas por Luciano Berio:
Brindisi, L’esule, In solitaria stanza. Junto a
la infaltable La donna è mobile o la difícil y
tan bella Qui ti rimani alquanto / Dal più re-
moto esiglio (I due Foscari), son parte de este
interesante CD que por su variedad mueve a
la curiosidad.
dances and WavesFilarmónica de viena
director: gustavo dudamel
deutsche grammophon, dvd 0762819.
duración: 1 hora 31’.
Se trata de un concierto al aire libre regis-
trado en el grandioso parque del castillo de
Schönbrunn (Viena), durante una noche de
verano del año 2012. Es lo que se llama un
“concierto popular”, de esos que son capa-
ces de reunir a miles de personas de todas
las edades, tipos y nacionalidades para dis-
frutar de un repertorio al que se suele de-
nominar “ligero”. Pero aquí hay una vuelta
de tuerca, de la que son capaces el talento-
sísimo Gustavo Dudamel y una de las más
grandes orquestas de Europa, la Filarmóni-
ca de Viena. Claro que hay repertorio trillado
como las Danzas polovtsianas del Príncipe
Igor o la Danza de las horas de La Gioconda,
o un infaltable Wiener Blut como el primero
de dos bises (el otro es un intermezzo de La
boda de Luis Alonso). O como la Danza de los
7 velos de Salome, que aunque la hayamos
escuchado infinitamente, en esta versión no
deja de provocar placer y admiración. Pero
también nos podemos encontrar con la Dan-
za de los esclavos persas de Khovanchina,
algo no precisamente de lo más conocido, o
con El mar de Debussy. Sí, todo amante de
la música conoce esta obra, pero no es nada
común ofrecerla en un concierto al aire li-
bre. Las estupendas versiones se aprecian
en el marco de un montaje de luces laser,
con algunas intervenciones de un cuerpo de
baile que danza sobre las aguas del parque
de Schönbrunn.
artístico. Si la música de cámara de Schubert
es paradigmática dentro de su rubro, si el
lector ama esa música y aún no conoce estas
tres obras, hacerlo mediante este disco es
muy recomendable.
villazón verdirolando villazón (tenor)
orquesta del teatro regio de turín
director: gianandrea noseda
deutsche grammophon, 4779460. duración: 56’.
98
A DoSCiENToS AñoS DEl NACiMiENTo DE GiuSEppE VErDi
El compositor está al lado de Arrigo Boito, el hombre que a partir de haber logrado la revisión más exitosa de una ópera que Verdi haya emprendido –Simon Boccane-gra– le dio la materia prima para los dos últimos títulos de su catálogo, inspirados en Shakespeare.
Ambos están de pie, de espaldas a un postigo semia-bierto de una de las tantas ventanas de Sant’Agata. Fuera de marco se ve una silla, similar a aquella con la que Verdi
Una foto. Observo una de las fotos más difundidas de Giuseppe Verdi. Está tomada hacia 1892 en Sant’Agata –la actual Villa Verdi, cercana a Busetto–, el lugar donde el compositor vivió la mayor parte de una vida, como se sabe, poco propensa a los lujos y los viajes.
Son los años en que Otello recorría el mundo y Falstaff estaba en la fragua de este anciano ardiente, adquiriendo su forma definitiva.
se fotografió repantigado, a metros de una sombrilla de su parque, o a la que lo entroniza en medio de sus seres queridos: la hermana de Giuseppina, su hija adoptiva Ma-ria Filomena Carrara-Verdi, la sugestiva Teresa Stolz, el clan Ricordi…
Vuelvo a la foto y advierto que la figura del autor de Mefistofele aparece algo ladeada, pese a ser 30 años más joven que Verdi, y se apoya en un báculo de sencillez es-partana. En esa época la vejez llegaba pronto y se exhibía con cierto orgullo: daba puntos. Boito se muestra elegan-te, hasta canchero con su traje y chaleco entre escocés y cuadrillé, los bigotes manubrio y un ostensible cigarro en la mano izquierda.
Verdi, en cambio, tiene los brazos en jarra y mira la tierra. Eso es todo. Su ropa es austera, oscura, ceñida sobre la breve prominencia del abdomen y un poco arru-gada en contraste con el impecable traje claro de su adlá-tere. Su par de pantalones cubre las piernas estevadas y los pies en déhors; el típico gabán corto es el mismo con el que se ha venido fotografiando en los últimos años con Ricordi o con Tamagno, y que sin más información haría pensar que todos esos retratos separados por más una década pertenecen a la misma serie. Si no fuera, además, porque el rostro se ve más delgado, anguloso y adusto; el pelo y la barba están completamente blancos, y la mirada clara, de ojos algo pequeños, tan italiana, está clavada en el suelo.
Cuesta imaginar postura tan campechana en cualquier otro prócer de la música, más aun del otro lado de los Al-pes. Verdi mira la tierra porque es, como tantas veces lo escribió en su documentación personal, un contadino. La misma expresión que tantos emigrantes italianos de esa misma época –por ejemplo, mi bisabuelo Genaro– estam-paban en el pasaporte desplegable, cuyo pomposo mem-brete, originalmente a nombre de Vittorio Emmanuele II, era actualizado mediante un sticker que rezaba Um-berto I, y tiempo después del magnicidio de este último, todavía en vida de Verdi, Vittorio Emmanuele III.
La tierra, motor del arteYa para la época de La forza… Verdi había decidido que-dar ligado a la actividad agraria de la cual provenía y con la cual pensaba rematar sus días. Una larga tradición ini-ciada con el dictator Cincinato, que tras su mandato reto-mó el arado en el mismo punto del surco donde lo había dejado para salvar la República Romana, y confirmada por el emperador Diocleciano, dedicado a su huerto de lechugas y remolachas tras dividir en cuatro el Imperio para mejor gobernarlo.
También en Verdi, mutatis mutandi, el vínculo con la tierra es el motor, la eficacia y el sentido final de su obra.
Alberto Moravia describió con pasmosa nitidez, en su imperdible ensayo La vulgaridad de Giuseppe Verdi, el ca-rácter renacentista de este compositor que vivió la época romántica sin llegar nunca a ser un burgués consumado. La genialidad de Verdi es una genialidad popular (que Moravia describe mediante su idea de “vulgar”) y se deri-va de la brecha abierta por el anacronismo de un hombre nacido en un lugar insignificante de un país negado a su siglo, y las demandas de ese mismo siglo a las cuales nin-gún hombre de la cultura podía permanecer inmune.
El resultado fue una de las músicas más auténticas jamás compuestas; autenticidad que hasta el día de hoy impidió que cualquier forma de esnobismo –acaso el mal más extendido de nuestra cultura– pudiera capturarla o tergiversarla.
Encuentro cumbreEs cierto que tras la proclamada decisión de vivir de la tierra, Verdi produjo Don Carlo y Aida, frutos de encar-gos insoslayables que eran parte de ese mundo musical
El salto de novenaA DoSCiENToS AñoS DEl NACiMiENTo DE GiuSEppE VErDi
tExto: Daniel Varacalli Costas
EN Su BiCENTENArio, VErDi SErá HoMENAJEADo EN NuESTro MEDio CoN TíTuloS TAN DiVErSoS CoMo
OtellO, NabuccO y uN ballO iN maschera. VAlE lA pENA rEflExioNAr SoBrE El pErMANENTE íMpETu
DE SupErACióN quE lo ACoMpAñó A lo lArGo DE ToDA Su ViDA pErSoNAl y Su CArrErA ArTíSTiCA.
Giuseppe Verdi junto a Arrigo Boito.
A DoSCiENToS AñoS DEl NACiMiENTo DE GiuSEppE VErDi
pueda conservar su condición de atleta después de cambiar la mitad de sus fuerzas por la experiencia de la vejez.”
Como si fuera poco, en Falstaff asistimos al atleta que se sabe con ventaja y corre con elegancia y fluidez, sin estrépito, hacia la meta.
Constante superaciónSin ese ascenso meteórico, o truncada por una muerte prematura, la obra de Verdi habría carecido del peso espe-cífico que hoy tiene. Si desde el comienzo Verdi no hubie-se sido pura fuerza, un vigor capaz de sacudir las langui-deces de un belcanto que se repetía hasta el hartazgo, hoy sus personajes heroicos que le valieron el favor patriótico, empalidecerían del todo al lado de las historias íntimas y sencillas que Puccini lograría describir en música medio siglo después. A partir de Rigoletto y La traviata logra Verdi acceder a esa actualización sentimental que su for-mación le había retaceado hasta entonces. Pero conviene recordar que toda su obra de los anni di gallera –la mitad numérica del total de su catálogo– no es interpretada con frecuencia (o es raramente programada) ni puede tener la misma valoración que la segunda mitad de su obra inicia-da en la década de 1850. Aun después hay recaídas en los moldes tradicionales, rastros de la vacuidad de la grand-opéra francesa (curiosamente, una de ellas, Las vísperas sicilianas, toma para su obertura en tempo lento uno de
que Verdi había alimentado de manera casi excluyente desde la declinación de los más importantes hacedores del belcanto.
Probablemente todo habría quedado así si no fuera porque en 1879 la astuta iniciativa del editor Giulio Ri-cordi lo puso en contacto con Arrigo Boito, quien 15 años atrás le había provisto la letra del Himno de las naciones sin dejar por eso de pensar –y escribir– que Verdi había “ensuciado con sus obras el altar del arte.”
Este antecedente no obstó a la relación, que floreció bajo la tutela de Shakespeare y a la sombra de los cipreses de Sant´Agata, hechos ambos que, si seguimos la tesis de Moravia, no resultan gratuitos ni intrascendentes. Verdi ya había anticipado esa intrínseca afinidad cuando fraca-só la primera versión de Macbeth: “Podrán decir muchas cosas, pero que no entiendo a Shakespeare, por Dios, no. He tenido sus obras en mis manos desde muy joven, y las releo constantemente.”
Con Otello (1887) y Falstaff (1893), Verdi cierra su ca-tálogo de una manera que permite resignificar toda su obra anterior, creando, como decía Borges, sus propios precursores.
El impresionante salto de novena con que da comien-zo Otello es la puesta en música del salto de una vida. Un artista de 74 años decide superar todo lo hecho hasta en-tonces, en un gesto que hizo decir al wagneriano Bernard Shaw, esta vez sin ironía: “No es frecuente que un hombre
los temas de su juvenil Juana de Arco); y por momentos, ni Don Carlo ni Aida quedan al margen de estos riesgos. Pero ya en esta última la intertextualidad se despliega a otro nivel: basta pensar que el motivo de Amneris es re-tomado al año siguiente en el tema inicial del estupendo, forzosamente abstracto Cuarteto para cuerdas. El “oso de Busetto”, a diferencia de los belcantistas y, en alguna me-dida, de Rossini, se imita siempre para superarse, en un ascenso que lo acompañará hasta su vejez.
En Verdi conviven la superstición más visceral del fol-clore italiano (Rigoletto, Il trovatore), traída a América por sus paisanos, con un laicismo que a lo largo de su vida fue justificando una acción política que culminó con la unifi-cación de su patria. Su desesperado Requiem es símbolo de esta contradicción. Del mismo modo conviven las genia-les “vulgaridades” del Trovatore con el refinado Preludio de La traviata, las acartonadas cantilenas de Ernani con la naturalidad de La donna è mobile, esa canción por la que Stravinski llegó a decir que cambiaría toda su obra.
La síntesis de estos elementos heterogéneos es la im-pronta permanente de un compositor cuya vida y obra son modelos poco comprendidos y menos imitados; como tampoco lo son su respeto a sus orígenes y su autentici-dad sin pudores.
Buena parte de la cultura que conformó la identidad de Verdi llegó a la Argentina en el escueto bagaje de los inmigrantes, para toparse con una adversidad menos es-
A DoSCiENToS AñoS DEl NACiMiENTo DE GiuSEppE VErDi
francesco Tamagno, primer intérprete de otello.
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MAriSS JANSoNS y lA orquESTA DEl royAl CoNCErTGEBouw, EN lA TEMporADA DEl MozArTEuM
cerrando él mismo una época sin asistir a su fatal decli-nación, privilegio que cuesta pensar como destino de un artista del presente. Pero el salto de novena con que el anciano Verdi se eleva sobre sí mismo corriendo la meta una y otra vez, es una muestra de la extraordinaria capa-cidad del hombre, el producto único de una mirada que antes de contemplar el mundo sabe hundirse en la tierra y escrutar sus designios.
timulante que la que signó a Verdi, heredero de un Re-nacimiento inexistente en estas latitudes. Así y todo, su lenguaje, que nos habla al oído apenas hace vibrar el aire, merece ser mejor escuchado. Verdi pudo superarse en lo artístico para acompañar un proceso social y político que lo tuvo como excepcional protagonista, y que culmi-nó con un país unificado, liberado de los opresores que le habían impuesto un nombre de pila foráneo, y murió
El sonido de la tradición
A DoSCiENToS AñoS DEl NACiMiENTo DE GiuSEppE VErDi
tExto: ramiro Albino
lA ViSiTA DE lA orquESTA DEl royAl CoNCErTGEBouw DE áMSTErDAM, DiriGiDA por MAriSS JANSoNS, CoNSTiTu-
yE uNo DE loS puNToS MáS ESpErADoS DE lA prESENTE TEMporADA DEl MozArTEuM. SuS DoS CoNCiErToS EN El
TEATro ColóN proMETEN SEr EVENToS fuNDAMENTAlES DEl Año MuSiCAl. SE ofrECEráN proGrAMAS DifErEN-
TES y CoN poCA iNNoVACióN, quE pErMiTiráN A NuESTro púBliCo DiSfruTAr DE oBrAS fuNDAMENTAlES DEl rE-
pErTorio orquESTAl. CoN MoTiVo DE ESTA ViSiTA TAN ESpErADA, Cantabile DiAloGó CoN El MAESTro JANSoNS.
Perú 869 1º E
(C1068AAG) San Telmo
Buenos Aires, Argentina
+54 (11) 4300 9541
www.lucreciaorloff.com.ar
Grabados
Don carlo, producción del Teatro regio de Turín, temporada 2012-2013. ildar Abdrazakov (filippo ii), Barbara frittoli (Elisabetta).
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Mariss Jansons
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MAriSS JANSoNS y lA orquESTA DEl royAl CoNCErTGEBouw, EN lA TEMporADA DEl MozArTEuM
músico individualmente, desde su lugar, sabe que está en una de las mejores orquestas del mundo.
Su seguridad y su especial situación frente a la gran agrupación que dirige, le da una mirada optimista del pú-blico y sus conductas. Obviamente, esto es muy parcial. (Comprendamos que sus conciertos están siempre llenos de un público cautivo, entusiasta y fanático de sus versio-nes, totalmente distinto al que pueda tener el común de las orquestas o directores.)
—No creo que el público haya cambiado demasiado en el último tiempo. Pienso que el público que gusta de la música es el mismo… Por ejemplo, Ámsterdam tiene un buen público, que gusta de la música y es so-fisticado. No creo que el actual sea distinto, para nada, pero desafortunadamente es difícil que se involucre a las generaciones jóvenes.
Sin embargo, comparándolo con otras realidades bas-tante lejanas de Europa, reconoce que su público es viejo, o que tiende a envejecer:
—Creo que el público más joven está en Asia. Hay mucha gente joven interesada y esto es muy bueno. Nunca vi tanta gente joven en un concierto como en Corea del Sur o en China. Ellos no tienen una gran tra-dición, están interesados en construir una nueva cultura y ven lo importante que es la música en la vida, mien-tras buscan desarrollar a las generaciones jóvenes. Es un tipo de política. Creo que en Europa y América hay un público más viejo.
—¿Es entonces la tradición un problema para la mú-sica clásica?
—Quizás. Por un lado es algo bueno por la idea de continuidad, que no está mal. Pero por otro lado esto hace que sea muy difícil conseguir nueva gente, porque no están interesados, o porque sienten miedo a la música clásica. Para que el público crezca hace falta una política cultural muy buena, que lamentablemente no tenemos en Europa ni incluso en América, donde las cosas son aún más difíciles.
Jansons se crió en un ambiente musical. Nació en Riga, hijo de una soprano judía y un director de orquesta lute-rano. Ante el riesgo de persecución, su madre (que perdió varios seres queridos y cercanos en el holocausto), prefirió que fuera educado y criado en la fe de su padre, que hasta hoy abraza y defiende. De muy chico pasaba muchas horas en el teatro, durante los ensayos de sus padres, que prefe-rían tenerlo cerca a dejarlo al cuidado de otra persona. Se sentía atraído por el violín, aunque también fantaseaba con ser bailarín. Tenía gran afición por el deporte y aparente-mente era talentoso para eso, pero su familia prefirió que
Mariss Jansons dirige una de las orquestas líderes del mundo, con gran tradición. ¿Puede acaso él imprimirle su propia marca?, ¿es eso posible? Y en caso de serlo, ¿cuál es el sello personal que quiere imprimirle?
—Cuando empecé a trabajar con esta orquesta no bus-qué cambiar nada. Quería trabajar, porque sabía que tras años de trabajo podríamos llegar a que yo pudiera sacar lo mejor de ellos, y que ellos pudieran sacar lo mejor de mí. Los dos lados se influencian en una suerte de inter-cambio. Hay tradiciones, hay hábitos y hay un estilo que influyen en mí, pero también yo influyo en todo eso. Creo que eso es lo normal. Es por eso que no hay nada espe-cífico que hacer. No es necesario hacerlo en las grandes orquestas. No puedo decir en concreto qué es lo que sale de mí, me resulta muy difícil hacerlo.
Orgulloso de ser un permanente estudioso, el sobre-exigido director dedica buena parte de su tiempo a escu-char las grabaciones de los ensayos para ver qué corregir, a elegir programas (tiene toda la libertad para decidir el repertorio de esta orquesta). Su salud es frágil y, al igual que su padre, aunque con mejor suerte, sufrió un ataque cardíaco dirigiendo un concierto, pero dice estar siem-pre en condiciones y sigue trabajando a toda máquina. Se pone feliz al hablar del sonido de la Concertgebouw y aclara que cuando tocan Mahler o Strauss lo que ocurre no tiene explicación, pero el sonido se embellece. ¿Cuál es la causa de ese sonido único?
—Nuestra orquesta suena muy transparente, muy de-licada, bella, cálida. Se escucha muy bien cada estilo y hay una gran calidad de sonido. Esto se logra por muchos fac-tores, a veces es una combinación de muchas cosas, pero la tradición es muy importante aquí y los músicos la co-nocen muy bien. Tienen la moral alta y mucho orgullo de estar en su lugar, sienten una gran responsabilidad. Cada
dejara los entrenamientos para estudiar música. Siendo adolescente se mudó a San Petersburgo (lugar en el que está su casa, desde donde cedió telefónicamente esta entre-vista) y allí comenzó su vida cosmopolita, cuando dejó de hablar su lengua materna y comenzó a viajar para tocar y estudiar. La exigente e inflexible formación soviética que recibió lo marca hasta hoy en sus ideas:
—Por supuesto que todos tratamos de que nuestro auditorio se multiplique, pero para eso hace falta una po-lítica cultural y no una serie de hechos individuales. El cambio debería partir desde el jardín de infantes, en la escuela debería haber obligación por acercarse al arte y la cultura y esto no debería ser, como usted sabe, un en-tretenimiento, sino una educación obligada. Los chicos, desde muy pequeños tendrían información y contacto con música, pintura, etcétera. Y luego ellos, al conocer y comprender el valor del arte, podrían saber si dedicarse o no a eso. Y esto debería ocurrir en todos los países del mundo. En nuestra orquesta tenemos conciertos especia-
les, didácticos. Nuestros ensayos generales son abiertos. En el Concertgebouw hay conciertos de 12.30 a 13, gra-tuitos, abiertos a todo el mundo. Todos pueden ir y hay mucha gente que se acerca, incluso jóvenes, pero usted sabe, estas cosas no solucionan el problema. En América muchas orquestas tienen programas pedagógicos muy buenos, pero una orquesta no puede cambiar la mentali-dad social aunque haga lo mejor educando a una escuela o a un grupo de personas. Es imposible para una orquesta hacer algo más general.
El público de Buenos Aires volverá a encontrarse con Mariss Jansons y tendrá la posibilidad de asistir a ese “milagro” del sonido de la tradición. Para que la situa-ción sea casi infalible, el fuerte sentido aurático de la sala del Colón, con todo su simbolismo y con su tra-dición particular, colaborará para que nuestro público, siempre ávido de calidad orquestal, se sienta más que satisfecho.
MAriSS JANSoNS y lA orquESTA DEl royAl CoNCErTGEBouw, EN lA TEMporADA DEl MozArTEuM
royal Concertgebouw orchestra
royal Concertgebouw orchestraDirector: Mariss Jansonssolista: Denis Mantsuev
teatro Colón, viernes 28 y sábado 29 de junio a las 20.30
Mozarteum argentino
www.mozarteumargentino.org
PrograMa DEL PriMEr CiCLo
obertura La fierecilla domada, de Johan Wagenaar
Rapsodia sobre un tema de Paganini, de sergei rachmaninov
Sinfonía n°5 en Mi menor de Piotr tchaikowsky
PrograMa DEL sEgUnDo CiCLo
Rapsodia sobre un tema de Paganini, de sergei rachmaninov.
Sinfonía n°1 en Re mayor “El titán”, de gustav Mahler.
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lucrezia bOrgia EN lA TEMporADA DE BuENoS AirES líriCA
Los vaivEnEs que tiene el repertorio operístico siempre son motivo de reflexión. ¿Por qué determinadas obras de ciertos autores son consagradas dentro del canon y por qué otras se excluyen? Si mencionamos, por ejemplo, a Gioachino Rossini, Pietro Mascagni y Georges Bizet, las óperas que surgen de inmediato serán, respectivamente, Il barbiere di Siviglia, Cavalleria rusticana y Carmen. Tal vez en una segunda instancia aparecerán La Cenerento-la, L’amico Fritz y Los pescadores de perlas, pero siempre habrá una selección que dejará de lado su nutrida pro-ducción y se unirá el nombre del compositor a un grupo ínfimo de óperas.
El caso de Gaetano Donizetti es similar. Si bien su producción abarca un total de sesenta y cinco óperas, en el repertorio están firmes Lucia di Lammermoor (1835) y L’elisir d’amore (1832), aunque a veces las cómicas La hija del regimiento (1840) y Don Pasquale (1843) o alguna de las obras que componen la “Trilogía Tudor” –Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1835) y Roberto Devereux (1837)– se revelan en escena. También se podría agregar Lucrezia Borgia (1833), la ópera con la cual Buenos Aires Lírica continúa su actual temporada, que está ausente de los escenarios porteños desde 2000 (por Adelaida Negri y la Casa de la Ópera en el Avenida) y que se representó una sola vez en el Teatro Colón en 1919.
Una maquinaria sin descansoEl alto número de óperas que integran el catálogo de Do-nizetti, relacionado con la cantidad de años en los cuales las produjo –un lapso de veintisiete años que va desde Il Pigmalione (escrita en 1816 aunque estrenada póstu-mamente) a Don Sebastián, rey de Portugal (1843)–, revela un sistema de producción en el cual el compositor estaba inserto, al igual que todos sus colegas contemporáneos, su maestro Giovanni Simone Mayr, Luigi Cherubini, Gaspare Spontini, el mismo Rossini, Saverio Mercadan-te, Giovanni Pacini o Vincenzo Bellini, entre tantos otros.
Para satisfacer la demanda incesante de los muchos teatros que poblaban la península itálica, toda esa genera-ción de compositores hacía uso de una serie de convencio-
nes literarias, musicales y teatrales que se daban cita en el melodramma italiano y la ópera bufa de comienzos del si-glo XIX. Esas convenciones, que llegaron a ser fórmulas estandarizadas, fueron necesarias tanto para generar una gran cantidad de obras nuevas como para que su inter-pretación y circulación entre los teatros no resultaran tan difíciles de llevar a cabo. Lo importante era que la música que llenara esas fórmulas fuera, al decir del musicólogo William Ashbrook, fresca y dramáticamente apropiada más que novedosa o innovadora.
Hacia 1833, Donizetti era un compositor bastante re-querido dentro del territorio italiano, tanto para componer nuevas óperas como para supervisar las reposiciones de obras anteriores. Ese año –tal como lo describe la especia-lista Mary Ann Smart– pasó tres largos períodos en dife-rentes ciudades, componiendo y estrenando cuatro nuevas obras: Il furioso all’isola di San Domingo y Torquato Tasso en Roma, Parisina en Florencia y Lucrezia Borgia en la Scala de Milán. También supervisó una nueva producción de Il furioso en la Scala –para la cual compuso tres nuevos números y cambió parte de la orquestación–, revisó Faus-ta (1832) para ser representada en Venecia y comenzó a negociar la composición de Rosmonda d’Inghilterra, que se estrenaría el año siguiente en Florencia.
Veneno belcantistalucrezia bOrgia EN lA TEMporADA DE BuENoS AirES líriCA
tExto: luciano Marra de la fuente
EN NuESTrA CiuDAD, lucrezia bOrgia DE DoNizETTi HA SuBiDo A ESCENA EN rArAS oCASioNES. EN El
TEATro ColóN Sólo SE ofrECió EN 1919 y EN 2000 SE CoNoCió lA proDuCCióN DE CASA DE lA ópErA,
proTAGoNizADA por ADElAiDA NEGri. CoN florENCiA fABriS EN El pApEl priNCipAl y DArío SCH-
MuNCk CoMo GENNAro, quE DEBuTA EN El rol y EN lA ASoCiACióN, BuENoS AirES líriCA ofrECE Su
VErSióN DEl melODramma y SuMA A Su HiSToriAl uN NuEVo TíTulo DEl CoMpoSiTor.
retrato atribuido a lucrezia Borgia, por Bartolomeo Veneto
florencia fabris interpretará a lucrezia Borgia (en la foto, como Norma).
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ENTrEViSTA A rAMiro AlBiNo, DirECTor DE CApillA DEl Sol
la prima donna Henriette Méric-Lalande tuvo problemas con Donizetti sobre todo con los aspectos que más se des-viaban de la tradición de las piezas para su lucimiento. Una de las objeciones fue que su entrada era cantando sólo una romanza Com’è bello, en lugar de una aria en mo-vimientos contrastantes (cavatina, tempo di mezzo y caba-letta), encima de estar enmascarada. La soprano pensaba que tal vez el público no la reconociera. La idea dramática de pasar desapercibida en medio del carnaval, incluso elu-diendo la tradición musical, aumenta el golpe de efecto que tiene la escena concertante final del prólogo donde se conoce su verdadera identidad.
Donizetti tuvo que ceder al pedido de su primera pro-tagonista de escribir un aria final brillante, Era desso il fi-glio mio, dejando de lado cualquier argumento dramático. La prima donna, al fin y al cabo, cobraba por temporada nueve veces el sueldo que él por componer una ópera. Para la reposición de 1840 en la Scala, Donizetti reelabo-raría esa escena final, agregando un arioso para Gennaro desfalleciente en los brazos de su madre Lucrecia y gene-rando una escena de intenso dramatismo. El compositor, de todas maneras, tuvo que negociar con la prima donna de turno, Erminia Frezzolini, concediéndole la cabaletta Si, voli il primo a cogliere, faltante en el prólogo.
Más allá de estas particularidades, es notable el pro-greso dramático que tiene el personaje de Lucrezia, tanto en partes solistas como en escenas de conjunto. Es en ellas donde el compositor hace la diferencia al darle el sentido dramático apropiado a las fórmulas preestableci-das y enfatizando los elementos melodramáticos, caracte-rísticos del Romanticismo. El terzetto con el cual finaliza el primer acto es un digno ejemplo de ello, donde se con-traponen los sentimientos de Lucrezia, Gennaro y Alfon-so. Esta idea de la teatralidad incipiente de los conjuntos sería tomada por uno de los asistentes al estreno de la ópera, el joven Giuseppe Verdi, que, a sus veintiún años, lo marcaría en su vocación. El desarrollo de esa teatrali-dad del belcanto presente en Lucrezia Borgia fluiría, como un veneno, en generaciones posteriores.
La idea de trasladar a la escena operística Lucrèce Bor-gia, la obra teatral de Victor Hugo basada libremente en la princesa italiana, fue del propio Donizetti, aunque su libretista Felice Romani no estaba del todo convencido. Estrenado en febrero de 1833, el drama teatral fue escrito seis meses después de la prohibición de El Rey se divierte, la base teatral de Rigoletto (1851) de Verdi. Victor Hugo, en el prefacio de la obra publicada, ve un paralelismo entre los dos dramas: si en la primera la deformidad física se veía santificada por la paternidad, en la segunda es la materni-dad la que purifica la deformidad moral de su protagonista.
Más allá de que el tema era perfecto para la compo-sición de una nueva ópera, la trama tendría resistencia en algunas ciudades italianas, donde la censura prepon-derante vería con malos ojos que en el desenlace cinco personajes murieran envenenados y por la descripción cruel de una figura histórica, hija de un Papa, que aún tenía descendientes vivos. Así, la ópera siguió su curso en los teatros italianos bajo los nombres de Eustorgia da Romano, Alfonso, duca di Ferrara, Giovanna I di Napoli o Nizza di Grenada. Para la nueva producción de 1845 en París, sería bautizada La rinnegata, ambientada en Tur-quía, porque Victor Hugo inició acciones legales por la utilización del drama sin su consentimiento.
Desviaciones convencionalesUno de los factores decisivos para el éxito de las obras de este período era la mutua cooperación entre el compo-sitor y los cantantes. En los ensayos de Lucrezia Borgia,
“Una enorme complicidad artística”
lucrezia bOrgia EN lA TEMporADA DE BuENoS AirES líriCA
tExto: Graciela Nobilo
DESCuBrió TEMprANAMENTE Su pASióN por lA MúSiCA ANTiGuA y CoNSAGró Su ViDA Al ESTuDio y
lA iNVESTiGACióN. DiriGió y ToCó EN NoTABlES eNsembles, MiENTrAS SoñABA CoN TENEr uN Coro
y uNA orquESTA pArA HACEr El rEpErTorio quE MáS lE iNTErESABA: El BArroCo iBEroAMEriCANo.
HACE DiEz AñoS CuMplió CoN ESE ANHElo CuANDo CrEó CApillA DEl Sol, El CoNJuNTo rESiDENTE DEl
MuSEo fErNáNDEz BlANCo. CElEBrAMoS JuNTo A rAMiro AlBiNo –TAMBiéN ColABorADor DE Canta-
bile– lA priMErA DéCADA DE Su CoNJuNTo, DESANDANDo uN lArGo CAMiNo quE JuNTA A uN MúSiCo
CABAl y DE prESTiGio CoN uN EMprENDEDor DE lArGo AliENTo.
—¿Qué es Capilla del sol? ¿Cómo y cuándo nace? —La Capilla del Sol es un conjunto vocal e instrumen-
tal dedicado exclusivamente al barroco Iberoamericano, y significa para mí la consolidación de un deseo que puedo sostener desde hace años. Escuché música antigua por pri-mera vez a los doce años y quedé profundamente conmo-vido. Vivía en Mendoza y fui alumno del Colegio Univer-sitario Central, donde había un conjunto instrumental que tocaba mucha música antigua bajo la dirección de la profe-sora Rosa Fader. Algunos egresados y los mejores alum-nos del conjunto tocaban en un grupo que también dirigía Rosa, llamado Capella Iuvenilis. Yo los admiraba, los iba a escuchar y me maravillaba con la sonoridad. Me puse a
estudiar muchísimo y finalmente llegó el momento en que me invitaron a tocar en la Capella. Sentía que tocaba el cielo con las manos, y al mismo tiempo lamentaba que todo el repertorio antiguo que interpretábamos fuera europeo.
—Y entonces comenzaste otra búsqueda...—Mis típicos planteos identitarios de la adolescen-
cia estaban influenciados por compañeros y profesores del colegio, que (no sin cierta dosis de resentimiento) ponían fuerte énfasis en los elementos locales como generadores y formadores de la cultura, que nosotros debíamos tener y construir. En el fondo padecí un ino-cente problema de conciencia. Pero en esos mismos años alguien me habló de Zipoli en Córdoba y en las misiones
Lucrezia BorgiaÓpera de gaetano Donizetti
teatro avenida, 17, 21, 23 y 25 de mayo a las 20, 19 de mayo
a las 18.
Buenos aires Lírica
www.balirica.org.ar
Dirección musical: Jorge Parodi
Puesta en escena: tomer Zvulun
Con florencia fabris, Darío schmunck, Christian Peregrino,
vanina guilledo y elenco.
Gaetano Donizetti hacia 1842, por kriehuber.
Concierto de Capilla del Sol en el Teatro Colón (2012).
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ENTrEViSTA A rAMiro AlBiNo, DirECTor DE CApillA DEl Sol
de los guarnaníes, y me prestaron un libro de Furlong donde pude constatar que era cierto, que en mi país tam-bién hubo música durante el Barroco. Me dio un vuelco el corazón y desde ese momento empecé a buscar esa música, aún sin tener herramientas ni manera alguna de conseguirla en mi ciudad o mi círculo de contactos. Viajé a Buenos Aires y me enteré que un cura jesuita al que no conocía tenía un cassette con música de Zipoli. Lo llamé y lo fui a ver, para que me permitiera escuchar la música. Por supuesto que no me prestaría la grabación, pero sí me dio un reproductor y me dejó quedarme en una salita de su casa para escucharlo el tiempo que quisiera. Como no tenía nada para escribir, ni la posibilidad de copiarlo, me puse a escucharlo y memoricé el incipit de cada frag-mento “por si algún día escuchaba esa música por ahí”, mientras soñé con tener en algún momento el coro y la orquesta para hacer ese repertorio. ¿Te das cuenta?, ahí surgió la idea de la Capilla, que cristalizó unos quince años más tarde. Tras tocar en muchos ensambles, diri-gir unos pocos, estudiar en serio y hacer mucha música antigua, pude armar el conjunto que quería, dedicado al repertorio que tanto deseaba.
a Santiago, etc. Me pareció que un nombre así, sincrético, funcionaría bien para mi conjunto (de todos modos soy consciente de que la gente se queda con la parte aparen-temente “hippie” del nombre).
—¿Cuáles considerás que son los hitos de tu carrera hasta llegar a Capilla, y cómo pensaste en esta formación?
—Los hitos anteriores de mi carrera no son, quizás, conciertos puntuales ni deslumbrantes. Antes de la Capi-lla toqué algunos conciertos verdaderamente inolvidables, pero opino que me marcaron más ciertos cursos de inter-pretación que hice con maestros increíbles, o mis primeros viajes por América Latina, en los que descubrí la inmensa riqueza patrimonial del Barroco hispano. Creo que todo eso se fue mezclando en mis ideas, consolidándose como el proyecto que luego se materializaría en este grupo. La formación no está pensada ni es fija. La armo para cada programa, según las necesidades del repertorio o el presu-puesto económico que manejemos para cada ocasión.
—Es decir, que la formación se adapta según los pro-yectos…
—¡Claro! Según los proyectos y los presupuestos. Por lo general, los grupos de música antigua no tienen una for-mación fija ni estricta. Quienes hacemos estos repertorios nos adaptamos a todo tipo de circunstancias. La Capilla se ha presentado en versión reducida de cinco músicos, pero también ha preparado programas con coro y conjunto ins-trumental, con la inclusión de hasta cuarenta intérpretes.
ENTrEViSTA A rAMiro AlBiNo, DirECTor DE CApillA DEl Sol
Auspicia a Cantabile en su tarea de difusión de la música clásica.
ramiro Albino
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La música en los conventos coloniales de américalos archivos coloniales americanos custodian importantes colec-
ciones de manuscritos musicales. Se conoce buena parte del reper-
torio catedralicio y misional, pero quedan ámbitos que aún están
por descubrirse, entre ellos el de la música de los muchos y muy
poblados conventos de mujeres, que existían en todas las ciudades
importantes del continente.
la actividad musical fue un elemento constitutivo de vida
cotidiana de cualquier ciudad española, que florecía tanto en las
residencias, palacios e iglesias, como en los conventos. importantes
compositores escribieron música para la liturgia y las fiestas de
las casas de monjas, y eran las propias religiosas, o sus empleadas,
quienes se encargaban de interpretarla. El programa presenta los
dos aspectos fundamentales de la vida musical de los conventos:
aquella escrita para la devoción, dentro del templo, y la que se usa-
ba para la diversión, en las fiestas que celebraban puertas adentro,
para las monjas y sus invitados. ramiro albino
—Contanos el porqué del nombre… —Buscarle un nombre no fue fácil. Capilla del Sol me
pareció una buena síntesis de elementos: en primer lu-gar “capilla” es el nombre que se daba a los conjuntos de música durante el Barroco. Luego, el Sol (con mayús-cula) hace una doble referencia al astro y a la figura de Cristo. Muchos de los antiguos pobladores americanos mantuvieron sus creencias “disfrazadas” de creencias eu-ropeas. Adoraban en Cristo a la figura del Sol, en el rayo
vengan a la fiestaMúsica en los conventos femeninos de la américa colonial
sábado 18 de mayo a las 20.30
Conciertos Pilar golf
www.pilargolf.com.ar
CaPiLLa DEL soL
Conjunto residente del Museo isaac fernández Blanco
Direcciçon musical: ramiro albino
silvina sadoly, adriana sansone, soledad De La rosa y flora
grill, sopranos. verónica Cánaves y Beatriz Moruja, altos.
ramiro albino, flauta dulce. Cristina garcía Banegas, órgano.
Evar Cativiela, vihuela. federico Ciancio, arpa. Eduardo rodrí-
guez, bajón. gabriela guembe, viola da gamba.
obras de Marcos vega, Mariano soberanis, Juan de vaeza,
alonso torices, Eustaquio franco rebollo, Manuel de Mesa y
Carrizo y anónimos.
23
la mujer siN sOmbra EN El TEATro ColóN
via), el concierto en el Gran Rex para el Mozarteum, y la presentación que hicimos el año pasado en el Teatro Colón, que implicó (más allá de nuestro trabajo) una importante resignificación de nuestro repertorio.
Muchos de nuestros conciertos se acompañaron de charlas que estuvieron siempre a mi cargo, para que el público pueda contextualizar mejor el repertorio. Tam-bién considero muy importante el trabajo hecho en nues-tros dos discos.
Haciendo memoria de todo esto, pienso también en mi crecimiento personal como responsable de la dirección mu-sical de este proyecto, y en el de los integrantes del conjunto. Tantos años de tocar y cantar juntos, y de visitar y hacer conciertos en los ámbitos para los que esta música fue crea-da, nos permitieron no sólo una enorme complicidad artís-tica, sino también una gran cercanía con el repertorio y su entorno. Todo esto ha sido posible, en gran parte, gracias al trabajo organizativo de Leila Makarius y Jorge Cometti.
—¿Dónde podremos escucharlos? —En lo inmediato, en el ciclo de Pilar Golf. Ahí estre-
naremos un programa de música que se cantaba y tocaba en conventos femeninos de diferentes sitios de América latina. Nuestro plan es grabar esa música y luego hacer una gira nacional con ese programa, presentando el nue-vo disco. Tenemos el proyecto aprobado por Mecenazgo, pero todavía no terminamos de reunir los fondos para llevarlo a cabo. Para abrir 2014 tenemos confirmado un tercer viaje a los Estados Unidos y está la posibilidad de que volvamos a Europa ese mismo año.
—¿Qué repertorio abordan? —Nuestro repertorio es bien acotado: música antigua
española, compuesta en la península o las colonias. Desde el principio quedó claro que la identidad del grupo pasa-ría, entre otras cosas, por el repertorio. Estamos focaliza-dos exclusivamente en esa música.
—tienen un marcado interés por el rescate y la disco-grafía. ¿Cómo es ese trabajo de rescate hasta llegar a los registros?
—Con respecto a las grabaciones, en lo personal sería muy feliz de hacer más discos, pero eso es económica-mente imposible por el momento. Mi preocupación inicial fue tener dos grabaciones: una de música colonial y otra de música peninsular, y felizmente lo hemos logrado.
—son dos trabajos verdaderamente excepcionales… Pero han rescatado otros repertorios…
—Justo ahora en mayo, el conjunto cumple diez años de trabajo ininterrumpido. A lo largo de este tiempo hemos exhumado mucho repertorio olvidado o desconocido en conciertos que hicimos en Buenos Aires y diferentes puntos de la Argentina (Salta, Jujuy, Córdoba, Mendoza, Neuquén, Tierra del Fuego, Santa Fe), y paralelamente desarrolla-mos una importante actividad de difusión del repertorio en el exterior, participando tres veces en el Festival Misiones de Chiquitos, en Bolivia, además de dos viajes a Ecuador, dos a los Estados Unidos, una gira europea que nos llevó a España, República Checa y Eslovenia, y presentaciones en México y Chile. Algunos hitos fundamentales en nuestro camino fueron los conciertos en Moxos y Chiquitos (Boli-
La persistencia del romanticismo
ENTrEViSTA A rAMiro AlBiNo, DirECTor DE CApillA DEl Sol
tExto: pablo Gianera
El DrAMA fANTáSTiCo CoN MúSiCA DE riCHArD STrAuSS y liBrETo DE HuGo VoN HofMANNSTHAl, No SE rEprE-
SENTA EN El ColóN DESDE 1979. la mujer siN sOmbra ES uNA DE lAS MáS CélEBrES CrEACioNES DE uNA DuplA
ArTíSTiCA, quE EN El AlBA DEl SiGlo xx Dio MuCHo DE lo MEJor DEl rEpErTorio líriCo EN AlEMáN. Su rEAlizA-
CióN iMpliCA uNA DESAfiANTE TArEA, quE El priMEr ColiSEo ASuMirá DESpuéS DE 34 AñoS. ESTE ANáliSiS NoS
iNViTA A ASoMArNoS Al CoMplEJo uNiVErSo DE lA quE quizáS SEA lA úlTiMA ópErA roMáNTiCA.
Es PosiBLE que Die Frau ohne Schatten (La mujer sin som-bra) sea la coronación de la colaboración entre Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss, la obra en la que cada uno dio lo mejor de sí mismo y, por lo tanto, alcanzó su límite. Ya viejo, Strauss confiaba todavía en Die Frau ohne Schatten más que en cualquiera de sus otras obras para la escena e insistía en buscar posibilidades para su repre-sentación. No menos cierto que esto es que es también la ópera más ardua, la de despliegue más trabajoso. Incluso a un straussiano convencido y militante como el pianista Glenn Gould, esta ópera le parecía excesiva y privada de esa “inevitabilidad” de, por ejemplo, Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa). ¿Cómo se explica semejante conviven-cia de eficacia y dificultad? La respuesta es sinuosa, aun-que de todos modos habría que decir que Die Frau ohne Schatten constituye el testimonio de una crisis: una crisis –aquí aparece el doble fondo y la insidia– que ni poeta ni compositor querían reconocer como tal. La crisis, enton-ces, de darle voluntariamente la espalda a la crisis.
En 1891, Hofmannstahl publicó, todavía con el pseu-dónimo de “Loris” que solía usar en la juventud, el artícu-lo Zur Physiologie der modernen Liebe (Sobre la fisiología del amor moderno). El título provenía de un tratado homónimo de Paul Bourget y, en realidad, el ensayito del austríaco no era más que una especie de noticia de ese tratado francés. Considerado desde la perspectiva de Die Frau ohne Schat-ten, este artículo resulta doblemente significativo. En pri-mer lugar, porque constituye una primera aproximación del autor al problema del amor finisecular y, en segundo, porque Paul Bourget era un ferviente adversario del natu-ralismo. Hay que pensar que el amor y lo sobrenatural son justamente la matriz doble de esta ópera.
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Capilla del sol, iglesia de San ignacio, praga.
richard Strauss
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la mujer siN sOmbra EN El TEATro ColóN
noche, incluso la de toda una vida humana, no significa también su verdad más profunda.
—Y que ningún sueño –suspiró él suavemente– es to-talmente un sueño.
Ella tomó la cabeza de él entre sus manos y la apoyó cariñosamente contra su pecho.
No menos reconciliador es el desenlace de Die Frau ohne Schatten con el coro de los hijos no natos: “Padre, nada te amenaza…/ Madre, el miedo/ que te confundía/ ha desaparecido./ ¡Si hubiera alguna vez una fiesta,/ no-sotros seríamos en secreto/ no sólo los invitados,/ Sino también los anfitriones!” Ni Schnitzler ni Hofmannstahl llevan a sus personajes a una situación irreversible. Más bien, los redimen en el último segundo.
En la calma que sobreviene a la crispación hay también un fondo autobiográfico que, aunque secundario, merece ser mencionado. El propio Strauss definió su ópera como “una criatura nacida del dolor”. Sería fácil imaginar un desengaño sentimental o una crisis matrimonial, pero se refería en realidad a otra cosa. Hablaba de que, durante la Gran Guerra, uno de sus hijos había sido llamado a prestar servicios, algo que se evitó (ya tenía a su otro hijo en el batallón de artillería de Mainz) porque se lo declaró inap-to. Como sea, el temor del padre dejó estrías en la ópe-ra: “Estas tribulaciones del tiempo de guerra pueden ser responsables de cierta irritación nerviosa en la partitura,
a contramano de los tiempos Volvamos por un momento a la crisis del principio. Vie-na fue, entre fines del siglo XIX y principios del XX, el paisaje de crisis episódicas (o de una misma crisis) en to-dos los frentes, incluida la guerra como crisis histórica: Adolf Loos reformuló la arquitectura; Arnold Schön-berg y sus discípulos, la música; Robert Musil y Arthur Schnitzler, la narrativa; Karl Kraus, la crítica, y en Ein Brief, Hofmannsthal puso en boca de Lord Chandos una confesión crucial: “He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa”. Esta es una frase que, en la misma época, el filósofo Lu-dwig Wittgenstein podría haber suscripto. La sombra de Nietzsche también teñía todavía el ambiente intelectual. La fidelidad matrimonial y su legalidad sexual no podían salir ilesas. Un ejemplo es el relato Traumnovelle, justa-mente de Schnitzler –texto de 1926 que mucho después sería la base de la película Ojos bien cerrados, el canto de cisne de Stanley Kubrick– en el que las fantasías sexuales de una pareja parecen desbordar la contención del ma-trimonio y su ley de fidelidad. También en Die Frau ohne Schatten la idea del matrimonio se impone a toda amena-za. Comparemos los dos finales. Este es el diálogo de Fri-dolin y Albertine, la pareja de la novelita de Schnitzler:
—¿Qué vamos a hacer, Albertine? Ella sonrió y tras una breve vacilación, repuso: —Dar gracias al Destino, creo, por haber salido tan
bien librados de todas esas aventuras… de las reales y de las soñadas.
—¿Estás segura? —le preguntó él. —Tan segura que sospecho que la realidad de una
especialmente en partes del tercer acto, que ‘explota’ en una especie de melodrama”, explicó Strauss en una consi-deración retrospectiva fechada en 1942.
¿La última ópera romántica?En un artículo de 1990, Edward Said hacía un señalamien-to muy inteligente acerca de las correspondencias que exis-ten entre la música de Strauss y la trama de Hofmannsthal. Advertía allí cierto desinterés del compositor por integrar forma y contenido: “…la consistencia serena de Strauss, que en el peor de los casos se basa en una inconsistencia despreocupada, en parte el melódico atavismo de un rapso-da gemütlich y en parte la formidable profesionalidad de un experto moderno, parece casi milagrosa”. Strauss, como la Emperatriz, pertenece a dos mundos, y sólo la artesanía podía ocultar la grieta de esa doble pertenencia. Lo fantás-tico constituía, en este sentido, un vehículo perfecto para eludir la desconexión con el contexto, con la época. De ahí que Strauss recurriera a la fantasía y la fábula en las óperas de su período medio y tardío, y de ahí también la preten-sión de acercar Die Frau ohne Schatten a Die Zauberflöte (La flauta mágica). En verdad, ambas se parecen por lo menos en dos puntos: la puesta a prueba de la integridad y, lo que es aquí más importante, la temporalidad imprecisa, de apariencia mítica.
El estatuto de Die Frau ohne Schatten resulta ejemplar o, más bien, “sintomático”, según la palabra que elige Said, que también subraya que la extrema densidad de la ópera se aligera únicamente si se conoce la versión en prosa que Hofmannsthal hizo de esa misma historia. Se refiere aquí a la nouvelle del mismo título. La escritura es cronológica-mente posterior, como si Hofmannsthal hubiera querido quedarse con la última palabra, al margen de la invención musical de Strauss, pero se pueden encontrar alusiones a ese proyecto en las cartas. Las primeras menciones de Die Frau ohne Schatten en la correspondencia entre poeta y com-positor se remontan a 1912, es decir, siete años antes del estreno. Puede verificarse que lo primero fue la invención de Hofmannsthal y que el músico tuvo que acomodarse a la imaginación del poeta, pero a la vez el compositor volvió a encontrar en Hofmannsthal una imaginación a su medida. Una carta de Strauss, datada el 28 de julio de 1916, resulta particularmente significativa. Señala allí que no se puede aplicar a Die Frau ohne Schatten el mismo estilo de Ariadne auf Naxos o de Der Rosenkavalier. “La cuestión no es si debe haber algo más o algo menos de música o de texto; todo está en el asunto mismo [de la obra] con su romanticismo y sus símbolos. Personajes como el Emperador o la Empe-ratriz, e incluso la Nodriza, no se pueden llenar con tantos glóbulos rojos como una Mariscala o un Octavio…” Y más adelante: “…creo que tenemos la decisión de que Die Frau ohne Schatten sea la última ópera romántica”.
Es asombrosa la lucidez de Strauss para comprender la condición terminal de su ópera. Die Frau ohne Schatten dialoga con el romanticismo ya desde el supuesto inicial de Hofmannsthal (ein phantastisches Schauspiel, un drama fantástico), tan cercano al Märchen, una de las formas ro-mánticas por excelencia. Pero hay más: se propone ser romántica en una época en que el romanticismo es ya im-posible, y precisamente la insistencia en esa posibilidad es de por sí un signo romántico. Said encontró esta sin-gularidad en el interludio del primer acto: “…una música que nunca se recuerda ni se desarrolla de nuevo, pero que apunta de una manera casi proustiana hacia los recuerdos de una vida idílica anterior no especificada: urbana, cos-mopolita, seria y, en cierto sentido, buena”. Si Die Frau ohne Schatten, su alegoría encabalgada entre lo real y lo fantástico, nos sigue pareciendo fascinante –aunque con una punzada de dolor que el final no mitiga del todo– es porque hay en ella una crítica sin atenuantes del presente y una insinuación del mundo encantado y perdido.
la mujer siN sOmbra EN El TEATro ColóN
La mujer sin sombra(Die Frau ohne Schatten)Ópera de richard strauss
(Producción de De nederlandse opera amsterdam)teatro Colón, martes 11, viernes 14 y martes 18 de junio a las
20.30, domingo 16 de junio a las 17.www.teatrocolon.org.ar
Dirección musical: ira LevinPuesta en escena: Wolfgang gussmannCon stephen gould, Manuela Uhl, iris vermillion, Jukka rasilainen, Elena Pankratova y elenco.
Hugo von Hofmannsthal
lotte lehmann, primera Färberin en el estreno mundial (Viena, 1919; en la
foto, como Sieglinde en Die Walküre).
Maria Jeritza, primera intérprete de Die Kaiserin en el estreno mundial (Viena, 1919).
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CoN MoTiVo DEl fAllECiMiENTo DE GErArDo GANDiNi
eran ajenos. Tampoco lo fue el universo del jazz, ni el de cierto rock –fue arreglador de Fito Páez, por ejemplo– ni el del cine, ni el del teatro, ni el de las improvisaciones sin rumbo prefijado, ni el de las citas y referencias ni, el de la vanguardia y la provocación entendida como una de las bellas artes, ni el del humor y la amistad concebidos como estética. En ocasión de la muerte de Aaron Copland, en 1990, escribió para Revista Clásica un obituario crítico, donde afirmaba que no era “un gran compositor”. Decía, por ejemplo: “Su obra más prestigiosa en ciertos círculos ‘intelectuales’ son sus Variaciones para piano. El machaqueo de un reducido grupo de notas es muy apreciado por estos habitués consecuentes de la Lincoln Library.” El crítico Martín Müller contestaba en el número siguiente de la
EL térMino DoPPELgängER es, como muchas otras pa-labras del alemán, intraducible. No se trata sólo de un doble sino más bien del doble fantasmagórico de alguien vivo. En el poema de Heinrich Heine que Schubert tra-dujo como canción, es el hombre frente a la casa de su antigua amada (igual que en el tango Nada) el que ve a su Doppelgänger. Y en el final del primer capítulo de la nove-la Cicatrices, de Juan José Saer, uno de los protagonistas se cruza con alguien idéntico, que comienza a perseguirlo. Gerardo Gandini buscaba las sombras fantasmagóricas de Schumann y sus dobles. Y, como Florestán y Eusebius, era, él también, varios a la vez.
Ni el mundo de Heine y Schubert ni el del tango –ni, claro, tampoco el de Saer, de quien fue lector y amigo– le
revista, defendiendo a Copland y acusando veladamente a Gandini de antisemita, a partir de la descripción que había hecho del estadounidense como “compositor menor, una especie de D’Indy disecado y enflaquecido con aspecto de pastor luterano con negocios en el Once.” Curiosamente no lo consideraba también antiluterano. Y Gandini volvió a contestar, con una de las salidas más ingeniosas que pu-dieran imaginarse. Retó a Müller a duelo.
“1] Por este único medio reto a duelo al señor Müller.”, declaraba. Y a continuación enumeraba las condiciones: “2] Este consistirá en una prueba que el señor Müller podrá elegir entre las siguientes: A) Destrezas en piano, violín, quena o triángulo (a elegir). B) Marcar 5 pulsos con la mano derecha y 3 con la izquierda. C) Analizar públicamen-te un Adagio de Mozart. D) Escribir la crítica del mismo re-cital (o concierto sinfónico o disco). (El señor Müller puede elegirlo). 3] El jurado constará de 3 miembros, 1 por cada uno de los duelistas y el tercero elegido por votación de los lectores de Clásica. 4] En caso de ser declarado ganador el señor Müller, yo deberé escuchar ininterrumpidamente durante 12 horas las Piano variations de Mr. Copland.
Si resulto vencedor, el señor Müller deberá escuchar, también ininterrumpidamente, 12 horas de música com-puesta por mí.” Hay dos clases de personas, las que quieren ganar y las que desean que el otro pierda. Gandini, tam-bién en ese aspecto, era él y su doble. En un diálogo con el escritor Rodolfo Fogwill (y es que sus diálogos con escri-tores conforman un género en sí mismo), aseguraba: “Yo hago proselitismo al revés. trato de convencer a la gente de que no escuche a Philip Glass ni Arvo Pärt.”
“Cuando hice La ciudad ausente me di cuenta de que una ópera es algo muy distinto a una obra abstracta. Están los personajes. Y los personajes tienen vida propia, se impo-nen, indican para qué lado se debe ir. Y ese rumbo, muchas veces, es distinto, incluso, al del libro original. A mí me entusiasma esa sensación, que supongo que debe ser pa-recida a la del tipo que escribe una novela”, decía Gerardo Gandini en las vísperas del estreno de Liederkreis, una ópera sobre Schumann, con libreto de Alejandro Tantanian. Allí, como en muchas de sus obras, como en su decisión de no decidir hasta último momento –hasta el preciso instante en que empieza a tocar– qué tangos tocará –en sus recitales de eso que llamó “postangos”– está presente la improvisa-ción. O su gesto. O la recreación de sus efectos. Eusebius. Cuatro nocturnos para un piano –que grabó de manera no-table Haydée Schvartz, la misma que hizo de Clara en su “ópera sobre Schumann”– funcionaba, por ejemplo, a partir de una serie de recortes hechos a una obra de ese compo-sitor. Una visión apresurada podría hacer pensar que Gan-dini trabajaba con citas. Sin embargo, lo que él hacía (aun cuando tocaba tangos) era trabajar con la historia. Lo que el compositor componía era una especie de cerradura por
la que se espía otra cosa, por donde se mira una serie de materiales que jamás son inocentes. Que tienen la carga de lo que han producido en la cultura y de lo que la cultura ha producido con ellos. Así como, en sus propias palabras, “después de Proust es imposible mojar una magdalena en el té sin hacer literatura”, así ciertas notas, ciertos ritmos, ciertos acordes (que Gandini frecuentemente usaba cuan-do tocaba a partir de tangos), remitirán para siempre al Tristán de Wagner. O a Monteverdi. O a Schumann. Gan-dini, desde ya, defendía la especificidad de los lenguajes, de las maneras de trabajar materiales en lo que él llamaba “música popular” y “música clásica”. Sin embargo, y a pesar de todas las diferencias que de hecho existen, en sus ópe-ras y en sus obras sinfónicas y de cámara sucede lo mismo que en sus postangos (y que en el jazz, una de sus lenguas amadas): la música es una paráfrasis de algo que está en la memoria o que, a veces, ni siquiera está. Esa, por supuesto, no es la única similitud. El tránsito de maneras de pro-cesar los materiales musicales desde la tradición clásica a la popular es un dato inevitable. El menos evidente es una cierta respiración, un ritmo más allá del ritmo (la cadencia con la que se habla o con la que se camina, podría decirse) que el imaginario colectivo identifica con el tango –o, más bien, con la serie de la melancolía que prolifera a partir del tango, como las ondas producidas por una piedra tirada al agua– y que forma parte esencial de toda la música de Gandini, incluso aquella que aparentemente nada tiene que ver con el tango. Esa melancolía convertida en elemento abstracto, esa idea de la melancolía traducida a una combi-nación de elementos sonoros, es tal vez lo que constituye el estilo de Gandini, por encima de los procedimientos y de la procedencia de los materiales.
En sus improvisaciones a partir de tangos se dan cita, por otra parte, varias genealogías. Lo más interesante es que ninguna de ellas toma una forma literal. La más clara, en ese sentido, es la del jazz. La manera en que un tema podía ser fragmentado, desarrollado, detrozado, dinamitado, venía del jazz, sobre todo de algunos pia-nistas y, en particular, de Bill Evans y Keith Jarrett. Del primero Gandini tomaba el concepto de recomposición de un tema a través de las escansiones en el tiempo y las modificaciones en la armonía. Del segundo, la idea de deconstrucción y de la improvisación puesta en primer plano. Jarrett no oculta los momentos vacíos, no arma su solo como una sucesión de ideas brillantes sino como un recorrido. Como una especie de viaje durante el cual el oyente va asistiendo a la formación de los temas y a sus desmembramientos en diferentes direcciones. Y Gandini hacía lo mismo. Es más, la propia idea de que una obra puede edificarse a partir de improvisaciones sobre temas preexistentes pertenece al jazz. Pero –y ahí es donde reside uno de los grandes méritos de estas aventuras y
Gandini y sus doblesCoN MoTiVo DEl fAllECiMiENTo DE GErArDo GANDiNi
tExto: Diego fischerman
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jores amigos fueron escritores y con uno en particular, Ricardo Piglia, compuso su primera ópera grande (había una anterior, de cámara, con libro de Griselda Gamba-ro). A pesar de que La ciudad ausente tenía una vida ante-rior, como novela, se trató de una verdadera composición conjunta. Un proceso en el que, frecuentemente, Piglia pensaba como músico y, sobre todo, Gandini pensaba como escritor. Y si es cierto que, cuando escribía una ópera, se sientía como un novelista, llevado por el rumbo de sus personajes, en el momento de improvisar sobre un escenario es posible que se viera a sí mismo como un cuentista. Que al componer esas piezas fugaces que nunca eran repetidas con exactitud y que, salvo en las es-casas grabaciones –como en el CD registrado en vivo en el Centro Cultural Parque de España de Rosario y publi-cado por BlueArt–, se perderán definitivamente o que-darán (recreadas y deformadas) sólo en las memorias de quienes las escucharon, él, que siempre se supo pianista y necesitaba tener el instrumento cerca aunque compusie-ra sobre el papel, se imaginara no frente al piano sino a una vieja Remington, improvisando sobre un personaje, sobre un paisaje, sobre una cierta luminosidad, sobre una frase incompleta, oída por casualidad.
Eusebius y Florestán cobraban vida real en la ópera Liederkreis. O por lo menos, tan real como la del prota-gonista, el propio RSCH, “alguien que podría ser Schu-mann, pero también alguien que se creyera Schumann o, incluso, otro loco que estuviera en el mismo manicomio que Schumann”, según explicaba el compositor. Pero había otros dobles: Clara (la esposa del músico) era una cantante y una pianista, pero la cantante, a su vez (y tal como ocurría en La ciudad ausente) se multiplicaba en un sexteto femenino al que se oía pero nunca aparecía en escena. Nada demasiado distinto a esos dos personajes que Gandini cultiva con fruición, el clásico y el popular, el que dirigió la Filarmónica de Buenos Aires y dirigió y dio su primer perfil al Centro de Experimentación del Teatro Colón, el pianista capaz de despacharse en un solo concierto la obra completa que Schönberg escribió para ese instrumento y, también, el músico del último sexteto de Piazzolla, el que “metía unos pajaritos de Messiaen” en “Tres minutos con la realidad” y al que Piazzolla le pedía “un poquito de Scriabin” cuando quería que sonara algo moderno. El que escribió para la big band de la ra-diodifusión del Norte Alemán, el que contaba anécdotas de las giras con Piazzolla y se movía –y muchas veces, no siempre, hablaba– como un músico de tango. Todos esos Gandinis aseguraban, como no podría ser de otra manera, que nada tienían que ver uno con el otro. Hasta podrían haber dicho que apenas se conocían. Pero la reali-dad es otra. Como Eusebius y Florestán, todos ellos eran el mismo y, además, se les notaba.
nuevas aventuras que circulaban alrededor del tango– en el gesto de Gandini no había nada que delatara al jazz (o a sus lugares comunes). El gesto era el del tango. Hasta podría afirmarse que si algo sobrevivía allí de los tangos originales era, justamente, el gesto.
En su segunda ópera, Liederkreis, había una niña que miraba. Que oía. Que veía cómo su padre era llevado al manicomio. Una niña que contaba esa historia, mucho después, a una de sus hermanas. Una escena que ronda-ba a Gerardo Gandini desde hacía años: los últimos días de Schumann, loco e internado. Primero fue una obra de cámara. Fueron también varias composiciones, para piano y para orquesta, que trabajaban sobre alguna de las piezas breves de Schumann. Y el compositor, hablan-do de Schumann y de esa ópera, también hablaba, sin querer, de los postangos: “Me interesan las formas breves de Schumann. Y, sobre todo, lo que esas obras muestran acerca de la falta de linealidad como posible hilo conduc-tor de una trama”. En esa ópera no había nada parecido a una relación causal. Escenas. Piezas breves. Epigramas. Improvisaciones. De eso se trataba allí y de eso se trata todavía, ahora que Gandini ya no está. Varios de sus me-
CoN MoTiVo DEl fAllECiMiENTo DE GErArDo GANDiNi
(y estoy explicando, ¡qué lo tiró!). pretendí que durante la lectura simularan credibilidad (o que fuesen cómplices, es lo mismo) y que al avanzar diesen una vez más con esa clase de conceptos tan erráticos y ocultadores, a los que fuimos so-metidos mediante tantas lecturas que hasta no hace demasiado parecían obligadas. El oculta-miento de la verdad en pos de la idealización y el decoro alejó al público oyente y lector de la humanidad de sus compositores. pero esa nece-sidad de pureza y superioridad alejada de la ver-dad, de lo humano, echó raíces tan fuertes que aún hoy no termina de diluirse. persiste como esas plagas que nunca se quieren ir del todo.
MeSSerSCHnIttSi alguien se desconcertó no se lo culpará de nada. Algunos se sorprendieron y se contraria-ron, porque cuando el autor se pone a fabular y encima pretende ganar la complicidad de los lectores bajos de guardia, el desconcierto no es poco. otros se lo creyeron y cuando se enteraron de cómo son las cosas, no se disgustaron. Así su-cedió con la fábula de Johann Messerschnitt de la entrega anterior y sin la más mínima intención de explicar nada (uno escribe, no pretendan que además dé explicaciones), me planteé la necesi-dad de inventar el personaje porque su historia apócrifa resume varias que nos son familiares
La ÓPera aBOMInaBLe De MOZart Y Da POnteEn marzo comenzó la temporada de ópera en Buenos Aires con così fan tutte, producida por BAl. Es una ópera difícil no solo para los que la hacen, porque también requiere de una parti-cular predisposición del oyente y ha sido vista como la más inaccesible entre las compuestas por Mozart (así lo destaca Stefan kunze en el excelente libro dedicado a sus óperas). Bastante menos benévolos que kunze, unos cuantos en el siglo xix la calificaron de abominable. El tema despertó un profundo, extendido y largo recha-zo, y sin la más mínima intención de contar de
ópera por las ramas11° EntrEga: otros Mitos ii
tExto: Claudio ratier
Escena de la ciudad ausente (Teatro Colón, 1997).
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Cecilia pastawski (Dorabella) y oriana favaro (fiordiligi) en così fan tutte. puesta en escena: pablo Maritano, dirección musical: Juan Casasbellas. Buenos Aires lírica, marzo de 2013.
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qué se trata così fan tutte subrayo que en ella lo-renzo Da ponte, con la complicidad de Mozart, puso en tela de juicio uno de los más arraigados (y endebles) valores de una burguesía nueva que forjaba su moral. No es otro que la fidelidad, con-dición sine qua non para el amor. Entre los que renegaron de la ópera estuvieron Beethoven y wagner, que de burgueses no tenían nada, pero su desaprobación ilustra hasta qué punto cundió el desconcierto. fue común atacar al libretista, no así la música del compositor (a pesar del recha-zo, el rondó de fiordiligi del segundo acto sirvió a Beethoven como modelo para Komm, hoffnung, el aria de leonore en Fidelio), e inmediatamente se formuló la pregunta “¿Cómo pudo Mozart po-nerle música a semejante libreto?”.
Será porque ciertas ideas se instalan entre las personas cultas, ideas que a pesar de su desgas-te son capaces de atravesar siglos y océanos con la intención de quedarse, hace pocas semanas escuché en más de una ocasión la pregunta “¿Cómo pudo haberse interesado por semejan-te tema el mismo tipo que compuso la flauta mágica?”. y digo: “¿Cómo es posible que così fan tutte aún pueda desatar semejante pregunta?” puede que sea simplemente retórica, lo que no quita que busquemos la respuesta.
El tipo de tema abordado en così fan tutte se corresponde con el espíritu de cierta literatura del siglo xViii. En el libreto lorenzo Da ponte elaboró una trama original, que a pesar de pro-badas influencias no se basa en argumento pre-vio alguno. Su primer destinatario fue Antonio Salieri, que luego de haberle puesto música a un par de números renunció a la composición, que recayó finalmente en wolfgang Amadeus Mozart. y por más que éste pasara cada tanto por apremios económicos (al igual que Da pon-te), no se sostiene demasiado que podría haber musicalizado un texto que no lo convencía: si aceptó el libreto de così tal como apareció entre sus manos, de la noche a la mañana, fue porque apreció su valor y juzgó que valía el esfuerzo.
quizás sea necesario recordar las altas exigen-cias de Mozart a sus libretistas y que a pesar de lo escaso que se conoce sobre su relación con lorenzo Da ponte, este fue su colaborador mejor calificado. così fan tutte completa la tríada ini-ciada con le nozze di Figaro y Don giovanni: ase-guran que se trata de los mejores textos escritos por el poeta y probablemente sean las óperas en italiano más maravillosas del settecento.
El tema sutil y complejo de aquellos per-versos que con frialdad y cálculo manipulan a los demás, fue tratado por autores como pierre Choderlos de laclos (1741-1803) o el Marqués de Sade (1740-1814). Mientras su profesión de militar le dejaba unos cuantos ratos libres, Choderlos de laclos escribió una obra magistral llamada las relaciones peligro-sas. Concebida en género epistolar, muestra los mecanismos mediante los cuales dos psicópa-tas manipulan y destruyen a algunas personas puras e inocentes. Al final los malvados reciben su castigo ejemplar, moralizante, y el autor se hizo acreedor de la gran aceptación e interés de sus lectores: las relaciones fueron un éxito editorial. pero que un oficial de origen bur-gués criticara tan descaradamente esas cosas tan feas de la aristocracia, no le iba a pasar por alto a sus superiores de armas, que no dudaron en aplicarle una sanción disciplinaria por ha-ber sido el causante de semejante escándalo; de todas maneras, Choderlos de laclos no fue confinado a los márgenes de la sociedad, más bien podemos decir que fue aceptado.
Muy distinto fue el caso del “Divino Marqués”, un genio maldito de la historia de la literatura. Atravesó los períodos del Antiguo régimen, la revolución, la primera república y el primer im-perio, pero su presencia resultó incómoda para cada uno de esos momentos históricos. Transcu-rrió gran parte de su vida en la cárcel, murió en un manicomio y la sociedad lo detestó. Napoleón
Bonaparte llegó a opinar que justine, o los peca-dos de la virtud era el abominable producto de la mente más depravada, y alguien, unas cuantas décadas más tarde, hasta se tomó el trabajo de realizar un grabado en el que se ve al emperador arrojar un libro del Marqués de Sade a las llamas de la chimenea (quizás justine). lo cierto es que Sade puso al desnudo la perversidad sin límites de las clases poderosas representadas por la no-bleza y el clero, de una manera que no podemos definir sino como pornográfica: pornografía es mostrar absolutamente todo y, en verdad, el au-tor no se ahorraba nada en ningún sentido: su pluma era intrépida, desconocía el miedo. A me-nudo mal comprendida, su literatura no dejó de ganar lectores en las épocas posteriores a su vida y en el siglo xix proliferaron las ediciones clan-destinas de sus libros, hasta que a comienzos del xx Guillaume Apollinaire encaró la seria edición de sus obras (agrego que hace muy pocos años se conseguían ediciones bastante berretas, en co-lecciones berretas y con tapas que no reflejaban necesariamente el espíritu del autor: lamenta-blemente, muchos se lo tomaron muy equivo-cadamente). Apollinaire definió a Sade como “el espíritu más libre de todos los tiempos” y hasta escribió su biografía. También los surrealistas su-pieron entenderlo, reivindicarlo y colocar el acen-to en su espíritu moral. porque a pesar de ciertos detalles de su privacidad y detrás de la descrip-ción minuciosa de hábitos sexuales de todo tipo, eso que tanto irrita a la decencia, Sade no hizo más que denunciar como nadie se atrevió y yen-do más lejos que ningún otro, la corrupción de una nobleza declinante cuya capacidad destructi-va no conocía límites. Escribió mucho. Acaso con pesimismo, en justine nos hace pensar que el bien y la pureza no tienen lugar en la sociedad; en otra novela, la filosofía en el tocador, hace que sus per-sonajes desplieguen todo tipo de prácticas con el objeto de corromper a una inocente, en lo físico y en lo moral, hasta las últimas consecuencias.
ya sabemos que el argumento de così fan tutte es un producto de su siglo. Si la nueva bur-guesía forjaba una moral que señalaba con des-precio y escándalo el libertinaje y la frivolidad de la nobleza del Antiguo régimen, lorenzo Da ponte optó por volcar el chorro de vinagre sobre los valores emergentes. Arquetipo del libertino veneciano del siglo xViii y amigo de Giacomo Casanova, supo cuestionar y colocar en estado crítico la pretendida solidez de ese valor llama-
do fidelidad, y hacer que nos preguntemos si es o no condición para el amor; hasta el amor mis-mo es objeto de dudas. y en cuanto a Mozart, si al año siguiente y con un libreto de Schikaneder planteó en la flauta mágica un ideal de amor, sabiduría y bondad, de altos valores que a él le habría gustado que imperasen en este mundo, en così fan tutte no hizo más que señalar algo capaz de suceder en la vida real.
El lieto fine de così fan tutte da lugar a la pre-gunta ¿podemos creer, a pesar de todo, en el triunfo del amor? No, sería subestimar la agu-deza de los dos autores. Tampoco podemos aceptarlo: nada será como antes y la suerte de las parejas está abierta. y si la convención exi-gía un “final feliz” a cualquier costo, no estamos más que ante una jugada magistral: en su me-talenguaje la ópera se parodia a sí misma y des-cubre la última ironía de Mozart y Da ponte.
SOBreagUDOS, POtenCIa, CaLDerOneSDesde el esplendor que el canto lírico cono-ció en el siglo xViii, algunas modas y hábitos lo llevaron a apartarse de su finalidad artística para ceder ante el despliegue técnico, caer en lo fenoménico mediante un alarde de exhibi-cionismo focalizado en sí mismo. porque cedió a la tentación de dejar de lado su función de recurso al servicio del arte, para colocarse en el centro de la escena. El Barroco fue un cam-po para el virtuosismo vocal y los castrati se convirtieron en los grandes protagonistas de la ópera de su tiempo (sin entrar en detalles sobre aquellos, recomiendo el capítulo inicial del libro los virtuosos de Harold Schonberg; hace unos cuantos años lo editó Vergara; si no lo tienen, con paciencia y ganas de empolvarse las manos en las librerías de viejo pueden lle-gar a encontrarlo). En el romántico siglo xix, a pesar de la herencia de la centuria anterior, el deslumbramiento por las habilidades de los cantantes comenzó a cambiar de foco gradual-mente (se le llama belcanto a la música vocal producida en italia en las primeras décadas del ottocento, aunque es bueno recordar que el belcanto viene de más atrás, es un producto del barroco napolitano). Claro que el arte de la coloratura siempre fue admirado, pero comen-zaron a ganar terreno la habilidad y la resisten-cia para emitir notas altas y extremas. y en un momento dado, los cantantes, especialmente
los tenores, conquistaron a los liricómanos de todo el mundo con sus sobreagudos, su poten-cia y su capacidad para mantener una nota du-rante más tiempo que la mayoría de los mor-tales. Muchos, tanto de un lado como del otro (artistas y público), han demostrado especial inclinación por ciertas proezas que se apartan de lo artístico-musical, para asomarse a otro campo… Más bien digno de los extravagantes espectáculos de freaks montados por el legen-dario p. T. Barnum: al lado del birmano peludo, la mujer perro, los hombres con cabeza de al-filer, los liliputienses o los gigantes de más de dos metros de altura, no despertaría menos curiosidad el hombre que con la potencia de su voz rompe objetos de cristal, y que de paso es capaz de sostener un sonido agudo duran-te muchos segundos sin respirar en el medio. Será porque requiere aptitudes físicas además de artísticas, que la ópera guarda ese aspecto
fenoménico que va de la mano de lo excesivo; sí, divertido y excitante, pero que se aparta de la razón de ser del arte musical si se corre hacia el centro de atención.
Algunos años después de las proezas del tenor Gilbert Duprez, “el creador del Do de pecho” (antes de su llegada los sobreagudos se emitían en falsete, no a plena voz), el culto por el sobreagudo, la potencia y la resistencia se afianzó gracias a otro tenor llamado Carlo Baucardé. fue el primer Manrico en il trovatore (Apollo de roma, 1853) y al visitar su pueblo natal durante una gira que llevó ese título a diversos lugares de italia, obsequió a sus paisa-nos con un Do de pecho al final de la cabaletta Di quella pira, nota extrema que desde ya no figura en la partitura original, como casi nunca aparece sobreagudo alguno en la música escri-ta de aquellos tiempos: si se hacen es porque los introdujeron los intérpretes y la tradición
ópErA por lAS rAMASópErA por lAS rAMAS
El Marqués de Sade imaginado por Man ray
franco Corelli como radamés en aida.
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los mantuvo. Verdi aprobó la idea de Baucar-dé y desde ese momento la pira sin el Do de pecho es impensable, porque dicha nota fue bien colocada en el momento apropiado de la ópera. Semejante extremo agudo, además, queda muy bien con el desgarrado apasiona-miento del romanticismo, cuya vocalidad fue muy distinta a la de los tiempos de los castrati barrocos. Si había que demostrar pasión, una vocalidad desesperada con agudos estridentes era la más apropiada para esa meta, incluida la expresión del fervor patriótico. Varios de ustedes habrán visto una película de luchi-no Visconti llamada senso (1954). la prota-gonizan Alida Valli y farley Granger y se basa en una novela del scapigliato Camillo Boito (hermano de Arrigo). Comienza durante una representación de il trovatore en la Fenice de Venecia, en la que se ve una platea plagada de oficiales austríacos. los patriotas lanzan una volanteada que provoca a los invasores y no es casual que Visconti haya elegido como lu-gar para aquella escena una representación de
la ópera de Verdi. Tampoco es difícil imaginar cómo el encendido grito all’armi! puede haber agitado el ánimo patriótico en ocasiones simi-lares, que se habrán repetido a menudo (¿aca-so no sucedía en representaciones de Norma mientras el coro cantaba guerra! guerra!, para indignación de los militares austríacos que pre-tendían callar a los italianos a golpe de sable contra el piso?). El derroche de sobreagudos, potencia y resistencia son propios de cierto tipo de ópera y están bien en tanto sirvan al drama. lo cuestionable es cuando las modas los apartan de este propósito y concentran tanta atención, que pareciera que no hay nada más importante: muchos quedan pasmados ante el Do de pecho de la pira y pasan por alto que la romanza ah!, sì ben mio que la precede, es mucho más difícil y que para resolverla no hay efectismo que valga; y ni hablar de las arias de leonora o el Conde de luna. o de Azuce-na, el epicentro dramático de la ópera: si en un elenco de il trovatore la Azucena no funciona, es muy fácil que todo se vaya a pique.
Hace unos cuantos años me tocó presenciar lo que contaré a continuación. En una reunión que se efectuó en un local de la calle Hipólito yrigoyen al 900 (quizás en la cuadra donde en el siglo xix se levantaba el Teatro de la Victo-ria, vaya a saber), un liricómano puso un CD de franco Corelli con fragmentos de Tosca, preci-samente donde Cavaradossi lanza su Vittoria, vittoria!!! En ese registro, durante la repetición de la palabra se queda uno cuantos segundos en la letra “o”, pero mucho, muchísimo más que en otras interpretaciones, inclusive propias. la nota es un la sostenido y la partitura indica allargando molto. puccini le da cierta libertad al intérprete para sostener la nota y crear así un poderosísimo efecto dramático, pero a veces las instrucciones son tomadas demasiado al pie de la letra. En aquella versión es como si Corelli hu-biese reemplazado sus pulmones por un motor que le diera una capacidad de fiato ilimitada, algo así como un descubierto de aire sin límite.
lamento que por razones cronológicas no haya podido escuchar en persona a Core-lli, a quien considero, bajo la influencia de las remotas e imprecisas grabaciones, el mejor tenor italiano de su época. Sí, para mi gusto personal le gana a Del Monaco, a Di Stefano y al maravilloso Bergonzi. pero pensemos que un cantante vigoroso y exquisito como él, al que no le faltaban medios, no dudaba en hacer su exhibición vocal “extra” porque le gustaba, porque los liricómanos se lo demandaban, porque para cierto tipo de ópera, más aún en esa época, era aceptable. En aquella reunión de la calle Hipólito yrigoyen a nadie se le ocurría señalar cuán extraordinario cantante era Core-lli, sino quedar atónitos por la proeza de fiato del la sostenido de Vittoria!!! y podríamos ela-borar una lista de casos que sería interminable, porque la de los liricómanos que endiosan a los cantantes por su extensión, su potencia y su resistencia, es una subespecie de no poco peso en el mundo de la ópera. Será porque a los seres humanos nos atrae el fenómeno, que nos detenemos en hechos apartados del arte, al que ciertos medios y habilidades deberían servir en lugar de transformarse en un espec-táculo que se mira a sí mismo.
Me ha tocado comprobar que los adorado-res de estas proezas líricas desprecian a ciertos compositores, por ejemplo a Mozart (sí, hay algunos que no lo soportan, aunque cues-
te creerlo, sobre todo los que sostienen que la ópera comienza con rossini, termina con puccini y no sale de italia). porque composi-tores como él no dan lugar a ningún tipo de vocalidad portentosa. y eso que Mozart es tan complicado de cantar, requiere tanta escuela y habilidad: no es sencillo encontrar un aria para tenor más difícil de resolver que un’aura amo-rosa. por supuesto que es otra cosa, y desde ya que a nadie se le ocurriría colocar a ferrando en medio de las atracciones de p. T. Barnum.
No puedo no nombrar a federico fellini, que parodió al mundo de la ópera en su película e la nave va (1983). Es la evocación melancólica de una belle époque decadente en la que la aristo-cracia, con su ocio y sus gustos refinados entre los que está la ópera, entra en un ocaso donde ciertos privilegios chocan contra otra realidad del mundo, por cierto muy incómoda. la cosa es que en una escena memorable, los cantan-tes, acompañados por el capitán y sus oficiales, descienden al submundo de la sala de máquinas de la nave. En un ambiente (no diré “dantesco”) sofocante y en penumbra, donde las lenguas de fuego de las calderas arrojan resplandores rojizos al ritmo regular del tremendo ruido de los motores, los fogoneros sucios de carbón y vestidos con jirones reciben una visita lumino-sa del mundo de la superficie. Desde lo alto de una baranda, los visitantes observan ese mundo desconocido de obreros transpirados que respi-ran un aire insalubre, y, muy considerados, de-ciden deleitarlos con sus voces. Es así como dos tenores inician una competencia consistente en ver quién llega más lejos con el poder de sus im-petuosos e incisivos agudos. Entre all’armi! y un trono vicino al sol! que se alternan cada vez más agudos, más largos, más intensos, una soprano intenta cantar ammami alfredo!, pero la pobre queda en el medio de los demás y a los tumbos como una gallina degollada, porque esto es cosa de machos: no se trata de deleitar a esos fogo-neros que no le importan a nadie, tampoco se trata de cantar… Se trata de gritar, sólo de gri-tar, ver quién puede hacerlo más fuerte ¡y que el mundo arda y se vaya a pique!
¡DISCOS, DISCOS, DISCOS!Cuántas veces uno conoció individuos que más que cuidadosos y exigentes coleccionistas de grabaciones, son acopiadores compulsivos. Su ilusión es tenerlo absolutamente todo, no es
raro que se desvelen pensando en el disco que les falta. poseen varios a los que ni siquiera les han quitado el celofán con que los compraron, y hasta tienen una incalculable cantidad de re-citales de cantantes y versiones de óperas que detestan, no les gustan, pero sienten la obliga-ción de poseerlas. A pesar de su compulsión algunos pueden ser generosos, pero la mayoría son muy amarretes: no permiten que los demás miren ni de cerca las piezas de su enorme co-lección reforzada por videos, cintas y registros piratas tomados en salas locales y del mundo. y si en un momento de debilidad alguno cede al pedido de un amigo o conocido que le soli-citó en préstamo alguna gema de su colección, no dormirá hasta que se la devuelva. y si tarda en devolvérsela, o se la devuelve con alguna huella digital sobre la placa, o algún ruidito, o simplemente se la queda, el odio y la difamación podrán ser ilimitados. Como los lps son bastan-te más atractivos que los CDs –ni hablemos de otros formatos de los que uno se pregunta ¿dónde está la música?–, los discópatas de antes eran muy pintorescos y sus colecciones llegaban a ocupar habitaciones. pero nunca alcanzaban la total satisfacción, porque cada tanto se en-frentaban con la realidad de no poseerlo todo. Es que el paraíso no existe ni en sueños; el de los acopiadores compulsivos de discos tampoco.
Si en alguna parte hay una biblioteca bor-geana universal que contiene libros imposibles,
también existe una discoteca que es el paraíso del liricópata que acopia grabaciones indiscri-minadamente, porque allí tiene lugar todo lo grabado, incluso material registrado antes de la invención de los aparatos de Edison. A modo de ejemplo de lo que allí puede encontrarse, existe un disco de 78 revoluciones impreso en sus dos caras; pero el punto está en que esa placa no tiene únicamente un lado A y un lado B, sino una cantidad incalculable de lados, tan-tos como lo permitan incansables combinacio-nes de números y letras, y tantos como se la dé vuelta una y otra vez. El interesado puede to-mar esa pieza de la colección y encontrarse con que en el lado A aparece Vesti la giubba! por Caruso, y quizás se sorprenda al encontrar en el lado B in fernem land por Jonas kaufmann. Cuando decide darla vuelta para volver al lado A, no es difícil que descubra una cara AAB-0087, que ofrece O tu che in seno por franco Corelli. y así se entretiene horas y horas, hasta que se topa con una grabación insospechada: un aria da capo de serse por Montagnana. Da dos o tres vueltas a la placa y descubre algo más interesante aún: un aria da capo de rode-linda en la que se escuchan los ruiseñores que anidaron en el vientre de la Cuzzoni. la coloca sobre la bandeja y baja la pesada púa, pero ya no escucha el aria de su interés sino una de gli ugonotti por José Mardones: Piff! Paff! Piff! Paff! Defraudado quita el disco del plato y busca el monólogo de Pagliacci en versión de Caruso: por esta vez decide conformarse con lo más conocido. pero qué sorpresa: para regresar a la cara A deberá dar vuelta el disco incontables veces durante horas, quizás días o semanas, y en medio de tanta decepción la placa de caras múltiples decide dar otra muestra de su auto-nomía, regresar a su álbum y de allí, con un leve desplazamiento por el aire, depositarse en el anaquel de donde salió. El acopiador de graba-ciones sufre una honda depresión que coloca a su estado de ánimo ante un abismo, más negro que la cera con la que se fabricaban los discos 78. Su paraíso fugaz se ha convertido en un tor-mento. ya no coleccionará grabaciones, quizás se conforme con el acopio de estampillas o ca-jas de fósforos, que de paso y de ser necesario le servirán para prenderle fuego a todo. Como sabe que las valiosas y ambicionadas piezas de la discoteca ideal son incontrolables, de ahí en más aborrecerá la ópera.
ópErA por lAS rAMASópErA por lAS rAMAS
Afiche de la película e la nave va, de federico fellini.
Vesti la giubba!: Enrico Caruso como Canio en Pagliacci.
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OTROS ÁMBITOS
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OTROS ÁMBITOStextOS: ramiro Albino
Algunas de las numerosas orquestas del interior, nos hacen llegar sus programas para el bimestre que cubre esta edición de Cantabile. La actividad es mucha, por lo que ofrecemos a continuación sólo una síntesis de las actividades previstas, atendiendo a aquellos programas que se destaquen por su originalidad, o por su afán de difusión del repertorio orquestal ante nuevos públicos.
El Centro del Conocimiento, en Posa-das, continúa con una intensísima activi-dad que permite el acercamiento del pú-blico regional a repertorios que jamás se habían hecho en la provincia de Misiones. El Ciclo Sinfónico del complejo cultural presenta varios conciertos orquestales durante los meses de mayo y junio, todos en el Teatro Lírico del Centro del Conoci-miento, siempre bajo la batuta del maes-tro Emilio Rocholl, al frente de la Orquesta de Cámara del Centro del Conocimiento (fundada hace sólo cuatro años). Destaca-mos dos de esas presentaciones:
La primera será el 18 de mayo, donde se podrá escuchar la Sinfonía “Italiana” de Mendelssohn y el Concierto para piano de Schumann, cuya parte solista estará a cargo de la suiza Luisa Sereina Splett.
Casi un mes más tarde, el 15 de junio, en la misma sala habrá una gala lírica dedicada a Giuseppe Verdi, compositor ampliamente homenajeado este año al cumplirse los 200 años de su nacimiento. De este concierto participarán también el Coro Estable del Centro del Conocimiento y solistas invitados.
La Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario tiene seis conciertos agendados para este bimestre. Muy destacable es que uno de ellos sea fuera de la ciudad y del Teatro El Círculo, por lo que el orga-nismo se trasladará a la localidad vecina de San Lorenzo. En ese concierto, que se llevará a cabo el 17 de mayo, se acercará nuevo público a la orquesta por medio de
Las filiales del interior del Mozarteum Argentino desarrollan una nutrida actividad. Cada centro es independiente, por lo que las temporadas son variadas y diversas, aunque se percibe una cier-ta unidad de criterios y valores que permite reconocer que todas forman parte de la misma institución. Destacamos a continuación algunos conciertos que se ofrecen en distintas provincias.
El Trío Atos (conjunto de violín, piano y violonchelo creado hace diez años) se presentará en el Teatro Colón de Buenos Aires, pero además hará conciertos en tres filiales del interior: Jujuy, Salta y Neuquén, permitiendo que el público de estas provincias tome contacto con un conjunto de cámara alto nivel y verdadero presti-gio internacional, que ofrecerá música de Beethoven y Schubert.
Otro trío de igual formación, el Hoboken Trio (cuyo nombre homenajea al musicólogo que catalogó la obra de Joseph Ha-ydn), se presentará en el ciclo de Conciertos del Mediodía, en Buenos Aires, y luego viajará al interior para hacer recitales en Rosario, Tandil y Olavarría.
También hay una fuerte presencia de artistas nacionales en las filiales de Mozarteum. El 11 de mayo, en Jujuy se presenta el ensamble Violonchelos Argentinos, dos días más tarde, en San Juan, habrá una gala lírica con cantantes del Teatro Colón, y el 18 de mayo en Neuquén se presentará la soprano Carla Filipcic-Holm junto al pianista José Luis Juri.
Toda la información de las filiales de Mozarteum está dispo-nible en: mozarteumargentino.org/filiales.
Por su parte, en Mendoza, la Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo festeja sus 65 años de trayectoria con una temporada de conciertos plena de visitas. Para este bimestre destacamos dos programas: El primero es un concier-to didáctico para niños, sobre Mi madre la oca de Maurice Ravel, con guión e idea de Gabriela Guiñazú Fader (percusionista de la orquesta) y dirección de Arkadi Gologor-sky. Este programa se ofrecerá el 9 y 10 de mayo para escuelas primarias, creando así el interés y gusto por la música sinfónica en el futuro público. De estos conciertos participarán también los alumnos del ta-ller de pintura de la carrera de Artes Plás-ticas, también de la UNCuyo.
Luego, el 14 de junio, celebrando el ani-versario de la agrupación, Carlos Vieu diri-girá a la orquesta junto a Pablo Saraví como solista invitado, y el Coro de Cámara de la UNCuyo. El programa incluirá fragmentos para violín y orquesta sacados de grandes ballets rusos, y el Te Deum de Julio Perce-val, quien fuera fundador de la orquesta y la Escuela de Música de esa universidad. Toda la programación de este organismo está en www.orquesta.uncu.edu.ar.
obras de Mendelssohn, Grieg y Schubert.También es sumamente atractivo un
concierto del que sólo formarán parte los violonchelos y bronces de la agrupación, en consonancia con el trabajo que se está haciendo en otras orquestas del país, donde la música de cámara figura en-tre las obligaciones de sus integrantes, permitiéndoles un espacio de trabajo de mayor sutileza y exposición, que redunda en un crecimiento sostenido y general de todo el plantel. Este concierto tendrá lu-gar el 23 de mayo, en el Teatro El Círculo. En esa ocasión se ofrecerá un programa con música de Bach, arreglos populares para metales y la Bachiana Brasileira N° 1 de Villa-Lobos.
Finalmente, la OSPR ofrecerá otro con-cierto digno de mención por su programa, el 13 de junio en El Círculo. En la primera parte de este concierto podrá escucharse la obra Arthur Cravan en el Cementerio Mariano, del violista y compositor rosa-rino Marcelo Ajubita, y el Concierto para Marimba y orquesta de Cuerdas, escrito en 1999 por el percusionista francés Em-manuel Séjourné. Ambas obras se ofrece-rán en carácter de estreno nacional.
El Centro del Conocimiento de posadas (Misiones)
Carla filipcic Holm
yuri zhislin
ConCiertos destaCados de orquestas de las provinCias
la permanente aCtividad de las Filiales del mozarteum
Córdoba: ConCiertos de la FundaCión pro arteCórdoba.– La Fundación Pro Arte Córdoba, institución creada para difundir el arte musical, visual y literario, tiene un ciclo de conciertos de abono que se lleva a cabo anualmente en el Teatro del Libertador.
Durante el bimestre mayo junio se recibirá la visita de dos orga-nismos internacionales: los Russian Virtuossi of Europe, un grupo de instrumentistas de cuerda nacidos en Rusia o la ex URSS, que vi-ven hoy en la Europa occidental. Desarrolla actividades desde 2004, liderado por el violinista Yuri Zhislin (ruso, residente en Londres). Más tarde, Córdoba recibirá a la London Festival Orchestra, muy co-nocida en nuestro país por sus numerosas grabaciones. El conjunto fue creado en 1950 como grupo residente del sello Decca, lo que le posibilitó grabar y difundir gran cantidad de repertorio, hasta fi-nalmente establecerse desde 1994 como ensamble independiente. Gracias a esto graba para otras casas discográficas: Deutsche Gra-mmophon, Hyperion y ASV.
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rECuErDoS DEl ESTrENo DE bOmarzO DE AlBErTo GiNASTErA
Ópera de Washington, constituye un importante acon-tecimiento para la cultura argentina; que resulta conve-niente aprovechar esta ocasión para auspiciar el viaje de las personas citadas, cuya presencia en Washington (DC) dará mayor relieve a la representación precitada. Que es asimismo conveniente que ambos pronuncien conferen-cias sobre los aspectos literarios y musicales de su respec-tiva competencia, acrecentando de ese modo el propósito de resaltar las más altas manifestaciones de la cultura argentina. Que por último resulta oportuno asignar a las altas personalidades que representarán en el extranjero las posibilidades creadoras de nuestro pueblo, el rango diplomático que exteriorice el respaldo del Estado Nacio-nal a las empresas culturales”.
Corría 1967 cuando en el mes de marzo fui trasladado de nuestra embajada en la República de Sudáfrica a la sede ante los Estados Unidos, en Washington DC. Esta vez no podía quejarme, porque antes de ser enviado desde Buenos Aires a Sudáfrica fui destinado a Grecia, por lo cual señalaba que había llegado a Atenas dos mil años tarde y demasiado temprano al país sudafricano, donde aún existía el apartheid y Nelson Mandela estaba preso. En cambio, suponía que arribaba a Washington en buen momento, lo cual de alguna manera constituyó un error, pues me tocó ser testigo de los asesinatos de Robert Kennedy y de Martin Luther King. Durante una semana se ordenó un inédito toque de queda en la ciudad Capital, entre las cinco de la tarde y las seis de la mañana. Se repetían los incendios en los barrios de los habitantes de color, además de los problemas que suscitaba la guerra con Vietnam. Sin embargo, el arte que no caduca jamás ante ningún hecho, ni siquiera ante los más trágicos, me obligó a desplazar mi mirada desde la política hacia la música, ya que la primera tarea que se me encomendó ni bien arribé a la embajada para hacerme cargo de la Conseje-ría Cultural y de Prensa, fue la de tomar inmediato contacto con el director de la Opera Society, Hobart Spalding, para coordinar todas las tareas conjuntas de organización refe-rentes al estreno mundial de Bomarzo.
rumbo al estrenoEl caso es que el 14 de abril de 1967, en Buenos Aires, el Boletín Oficial había publicado el Decreto No. 1347, fechado el 2 de marzo, cuyos considerandos decían: “Que el estreno de la ópera Bomarzo, cuyo libreto pertenece al señor Manuel Mujica Láinez y su música al señor Al-berto Ginastera, durante la temporada de la Sociedad de
Todo fue debidamente cumplido con la intervención de nuestra Cancillería, cuyo titular era entonces el doctor Ni-canor Costa Méndez, y se asignó a los autores el rango de Enviados Extraordinarios y Ministros Plenipotenciarios, con los respectivos pasaportes diplomáticos que los acredi-taban en tal carácter, y los viáticos correspondientes.
Dicha tarea me permitió seguir de cerca el excelente trabajo realizado por el escritor Mujica Láinez y el com-positor Alberto Ginastera, no sólo durante los ensayos de la obra sino además a lo largo de la intensa labor que cum-plieron mediante la explicación de la obra en diversas ins-tituciones oficiales y privadas; el escritor con su habitual soltura, desparpajo y gracia teatral, y el compositor con su conocido y serio rigor académico, lo cual daba a la dupla un complementario especial encanto. Lo más interesante tam-bién de estas dos tan distintas personalidades, que podría-mos calificar como dionisíaca a la del escritor y apolínea a la del compositor, es que se permitieron, con toda libertad y respeto mutuo, discrepar sobre el sentido de la obra en alguna de las conferencias preparatorias, como parte de la difusión de la premier mundial de la ópera. El primero consideraba, tal vez esotéricamente, que el personaje prin-
cipal, el duque miembro de la familia Orsini, pertenecía a una vida suya anterior, vale decir que en realidad la obra constituía una autobiografía. En cambio, para el segundo, más racionalmente, el personaje era alguien atormentado por los problemas del hombre de nuestro tiempo.
Ginastera dijo también que la composición de una ópe-ra, que él llamó una aventura, era más difícil en su épo-ca de lo que pudo haber sido en el pasado, desde que el arte no se repite: el compositor moderno debía encontrar nuevas formas y nuevas técnicas. Para él la pieza refleja-ba las presiones psicológicas, sexuales y emocionales del hombre de hoy. Como es sabido, la ópera se basa en una laureada novela de Mujica Láinez cuyo escenario son los Jardines de Bomarzo, situados en la Provincia de Viterbo, a unos 40 kilómetros al norte de Roma, maravilloso lugar que vale la pena visitar. No puedo dejar de consignar algo que pasó desapercibido para los comentaristas y críticos especializados, que fue el importante trabajo en el libreto que efectuara la esposa de Ginastera, Mercedes De Toro (para los amigos “La Ñata”) –gran lectora, que sabía mu-cho de literatura e historia– para transformar la novela en el texto de la ópera.
Historia de una ominosa censura
rECuErDoS DEl ESTrENo DE bOmarzO DE AlBErTo GiNASTErA
tExto: Albino Gómez*
El próxiMo 25 DE JuNio SE CuMpliráN TrEiNTA AñoS DEl fAllECiMiENTo DE AlBErTo GiNASTErA. lA oCASióN ES propiCiA
pArA ofrECErlES ESTE MATEriAl, prEpArADo por quiEN fuErA TESTiGo DirECTo DEl GrAN rECiBiMiENTo quE Su ópErA bO-
marzO TuVo EN loS EE. uu., EN CoNTrASTE CoN lA poSTErior CENSurA SufriDA EN NuESTro pAíS DurANTE El oNGANiATo.
*el autor, es diplomático, periodista y escritor.
Escultura en piedra de los Jardines de Bomarzo.
Alberto Ginastera
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DESDE El confín espeCtáCulos
Jueves 2/5 § “Primavera en otoño”. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director:
Adam Medveczky. Solista: Pascal Rogé (piano). Obras de Gilardi, Fauré,
Poulenc y Schumann. Teatro Colón, 20.30.
§ Russian Virtuosi of Europe. Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).
viernes 3/5 § El lago de los cisnes. Ballet de Piotr Tchaikovsky. Ballet y Orquesta
Estables del Teatro Argentino. Dirección musical: Darío Domínguez Xodo.
Teatro Argentino, 20.30.
sábado 4/5 § Alumnos de Orlando Milláa (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho,
16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la Facultad
de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ José Araujo (violonchelo), Matías Targhetta (clave). Obras der Veracini,
Bach, Porpora, Vivaldi. Museo de Arte Español Enrique Larreta, 20 (Academia
Bach, Turno A).
§ Coral Siglo XXI. Director: Guillermo Dorá. Obras de Pachelbel, Bach y
Vivaldi. Santuario Eucarístico Jesús Sacramentado, 20.30.
§ El lago de los cisnes. Ballet de Piotr Tchaikovsky. Ballet y Orquesta
Estables del Teatro Argentino. Dirección musical: Darío Domínguez Xodo.
Teatro Argentino, 20.30.
domingo 5/5 § Cuarteto Petrus. Obras de Borodin y Smetana. Teatro Colón, 11 Entrada
libre y gratuita (Intérpretes argentinos).
§ El lago de los cisnes. Ballet de Piotr Tchaikovsky. Ballet y Orquesta
Estables del Teatro Argentino. Dirección musical: Darío Domínguez Xodo.
Teatro Argentino, 17.
§ Carmina Burana, Catulli Carmina, de Carl Orff. Coreografías: Carlos
Trunsky. Dirección musical: Gustavo Codina. Auditorio de Belgrano, 18
(Ensamble Lírico Orquestal).
§ José Araujo (violonchelo), Matías Targhetta (clave). Obras der Veracini,
Bach, Porpora, Vivaldi. Museo de Arte Español Enrique Larreta, 20 (Academia
Bach, Turno B).
lunes 6/5 § Dejan Lazic (piano). Teatro Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
martes 7/5 § Dejan Lazic (piano). Teatro Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
miércoles 8/5 § Irina Dichkovskaya (piano). Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y gratuita
(Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).
Jueves 9/5 § Don Francisco y los enmascarados. Ópera de Pablo Massa. Dirección
musical: Marcelo Birman. Puesta en escena. Pablo Maritano. Centro de
Experimentación del Teatro Colón, 20.30.
viernes 10/5 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Guillermo Becerra. Solistas: Jorge
Pérez Tedesco (violonchelo), Beatriz Pedrini (piano). Obras de Wagner,
Casanova y Shostakovich. Auditorio de Belgrano, 20. Entrada libre y gratuita
(Las entradas se entregan a partir de las 17 el día del concierto, hasta
colmar la capacidad de la sala).
§ Don Francisco y los enmascarados. Ópera de Pablo Massa. Dirección
musical: Marcelo Birman. Puesta en escena. Pablo Maritano. Centro de
Experimentación del Teatro Colón, 20.30.
sábado 11/5 § Renacimiento Pop Orchestra. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Orquesta Estudiantil de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de Derecho,
18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ La colección Heifetz. Elías Gurevich (violín), Haydée Schvarz (piano).
Obras de Gershwin, Debussy, Prokofiev y Kreisler. Auditorio de Radio
pintado de un leve gris –para que no se viera una media-nera poco estética–, cosa que hizo de inmediato mediante un marcador verde que le facilitara, con el cual dibujó unas flores de Bomarzo. También le pedí al maestro Ginastera que en el mismo lugar agregara las primeras notas de la partitura “Yo soy Bomarzo….” sobre un pentagrama, lo que recién hizo, tal como me lo prometiera, al día siguiente a las diez de la mañana (con su habitual rigor quería copiar exactamente esas líneas del canto tal como figuraban en la partitura original). Ese recuerdo perduró algunos años hasta que durante la última dictadura militar, una nueva forma de censura lo hizo desaparecer.
En argentina, la censuraEl éxito de la obra fue total y así lo reflejó la prensa nor-teamericana y la nuestra, pero mucha más notoriedad internacional le otorgó su posterior censura, ya que fue sancionada paradójicamente por el mismo gobierno que la propició. Al parecer, muchas descripciones periodís-ticas que se hacían eco de cierta constante referencia al hecho sexual y a la violencia en sus más variadas posibi-lidades, alertaron la “sensibilidad moral” del general Juan Carlos Onganía, quien amenazó a su amigo, el Intendente Muncipal de la Ciudad de Buenos Aires, Eugenio Schet-tini, que si no sacaba Bomarzo del programa de ese año para el Colón, le cerraba el teatro.
El 14 de julio de 1967 el gobierno municipal firmó el decreto 8276, por el cual se excluía a la ópera Bomarzo del repertorio que sería presentado en el Teatro Colón duran-te dicha temporada. Los considerandos del decreto señala-ban que a las autoridades del Municipio les correspondía adoptar las medidas necesarias para el resguardo de la mo-ralidad pública. El hecho, como dije, constituyó un escán-dalo en el mundo musical internacional y ninguno de los dos autores podían salir de su asombro, aunque mientras Manucho Mujica Láinez tomó el hecho de manera iróni-ca y hasta llegó a divertirse con la censura, pues incluso se benefició de esa publicidad que en cuestión de semanas convirtió a su novela en un verdadero best seller, para Gi-nastera, según cuenta su hija Georgina en el libro De pa-dre a hija de Cecilia Scalisi, no había lugar posible para la mordacidad porque el asunto era demasiado doloroso y se lo tomó de manera drástica. De hecho, a raíz de la censu-ra decidió retirar todas sus demás obras del Colón hasta tanto repusieran Bomarzo, lo cual ocurrió recién en 1972.
Por supuesto, después de transcurridos 46 años nadie recuerda ya a los artífices de la censura. En cambio Bomar-zo y toda la obra de Mujica Láinez y de Ginastera, conti-núan ganando públicos en nuestro país y en el mundo en-tero, porque afortunadamente sigue siendo cierto aquello del ars longa, vita brevis: el arte es largo, la vida breve.
Así las cosas, el 19 de mayo de 1967 se produjo el es-treno mundial de Bomarzo en el Lisner Auditorium de la Capital de los Estados Unidos, una ciudad todavía bas-tante provinciana en esos años, para la cual un estreno de semejante nivel constituía un hecho cultural insólito.
A su término, el público aplaudió de pie y con entusiasmo durante casi diez minutos. Los corresponsales de nuestra revista Panorama y de la agencia United Press destacaron especialmente la presencia de Hubert Humphrey, vicepresi-dente de los Estados Unidos; de Eugene Rostow, subsecre-tario de Estado; de otros ya importantes personajes como Ted Kennedy, Arthur Schlesinger, James Symington, jefe de ceremonial de la Casa Blanca, y de tantos otros que luego participaron también de la extraordinaria recepción que se brindó en la embajada de nuestro país, a la concurrieron profesores y directivos de varias universidades locales, di-plomáticos extranjeros, funcionarios de la OEA, argentinos residentes e invitados que llegaron desde Buenos Aires, como Jeannette Arata de Erize y Leonor Hirsch de Caraba-llo, los críticos Jorge D’Urbano y Emilio Giménez, el perio-dista Horacio Estol, el escritor Omar del Carlo, los pintores argentinos Honorio Morales y Silvia De Toro, el músico Al-cides Lanza… Una lista interminable en la que no faltaron los integrantes del elenco encabezados por Tito Capobian-co, autor del verdadero lujo visual de la obra, y el famoso Julius Rudel, que ya había dirigido en la New York City Opera el estreno estadounidense de Don Rodrigo, otra im-portante ópera de Alberto Ginastera. En fin, la larga lista de invitados llegó a un número aproximado de cuatrocientos, que cubrieron los salones de la embajada estupendamente decorados a la manera de Bomarzo, incluidos sus monstruos.
(El otro hecho insólito para una ciudad poco nocturna como Washington en aquellos años, fue que la recepción llegara casi hasta las tres de la mañana.)
Fue a esa hora que le pedí a Mujica Láinez que me deja-ra un recuerdo de esa noche sobre el vidrio de un ventanal
rECuErDoS DEl ESTrENo DE bOmarzO DE AlBErTo GiNASTErA
Manuel Mujica láinez sir Colin davisEl 14 de abril pasado falleció de causas natu-
rales el director de orquesta Sir Colin Davis,
nacido en Surrey, Inglaterra, en 1927. Recor-
dado por su larga asociación con las orques-
tas de la BBC, la Sinfónica de Londres –de
la que era actualmente Director General–, el
Covent Garden, la Orquesta de la Radio de Ba-
viera y la Staatskapelle Dresden, con la que se
presentó en el Teatro Colón en extraordinarios
conciertos dedicados a Beethoven. En el cam-
po sinfónico era un especialista en Berlioz,
Elgar, Sibelius y Mozart, de los que dejó nota-
bles grabaciones. En el campo de la ópera, fue
director musical por 15 años de la Royal Opera
House. También se dedicó a la docencia en la
Royal Academy of Music de Londres, donde se
había formado. Recibió dos premios Grammy
por su grabación de Los troyanos de Berlioz
con la Orquesta Sinfónica de Londres en 2002
y otro en 2006 por Falstaff de Verdi.
Tuvo siete hijos con dos esposas, la segunda,
una mujer iraní conocida como Shamsi con
quien vivió casi medio siglo, y cuya muerte
en 2010 signó su declinación.
“A los directores”, dijo una vez en una entre-
vista con The New York Times, “se les paga
para pensar, y de eso se trata: sentarse en
casa y pensar: `¿Qué es esta obra? ¿Cómo
puedo hacerla para que suene mejor y siga
viviendo, porque no hay nada que la reempla-
ce por el momento?´ Esto es lo que absorbe
mi mente, sobre todo en la vejez.”
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JÉrÔme savaryEl argentino Jérôme Savary falleció en su
París adoptiva el 4 de marzo pasado. Conoci-
do en el Teatro Colón por sus trabajos como
régisseur (Mahagonny, Macbeth, Los cuen-
tos de Hoffmann) fue además actor, director
de teatro, autor, guionista y realizador de
cine y trompetista.
Su madre, americana de la alta sociedad, era
la hija de Frank Higgins, gobernador del Es-
tado de Nueva York entre 1905 y 1907. Des-
pués de vivir en Nueva York a los 19 años e
imbuirse del ambiente del jazz y de los escri-
tores de la beat generation, regresó a Buenos
Aires y trabajó junto a Copi como ilustrador.
En 1965 se transfiere a París, donde fundó el
cabaret de vanguardia Grand Magic Circus et
ses animaux tristes. En 1996 fue nombrado
director del Teatro Nacional de Chaillot de
París y luego director de la Opéra Comique,
también en París (2000-2007).
La simpatía personal, la originalidad de
sus enfoques y su voluntad constante de
ironizar sobre la realidad signan su obra,
producto de una intensa formación de la
generación del ´60.
WolFgang saWallisChEl director Wolfgang Sawallisch, nacido
en Munich en 1923, falleció el 22 de fe-
brero de 2013 en Grassau, Alemania. Era
considerado uno de los exponentes más
puros de la escuela centro-europea, capaz
de amalgamar pasión con austeridad en el
enfoque del repertorio tanto sinfónico como
operístico. En el Teatro Colón se presentó
en dos oportunidades para el Mozarteum
Argentino al frente de la Orquesta de Fila-
delfia, en programas donde Haydn o Mozart
podían convivir con Samuel Barber o Ri-
chard Strauss.
Carlos Vieu (maestro del Coro Estable: Esteban Rajmilchuk; maestra del
Coro de Niños: Mónica Dagorret). Teatro Argentino, 20.30.
domingo 19/5 § Doble programa: Aleko – Francesca da Rimini. Óperas de Sergei Rach-
maninov. Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Silviu Pucarete.
Con Sergei Leiferkus, Irina Oknina, Leonid Zakhozaevm Hugh Smith y elenco.
Teatro Colón, 17.
§ Mariana Rewerski (mezzosoprano), Pierre Samuel Blanchard (piano):
Lieder de Wolf, Schoek, Schubert y Reichardt. / Luis Roggero (violin), Julio
Domínguez (viola), Matías Villafañe (violonchelo): Trío en Sol mayor Op. 9
n°1 de Beethoven. Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.
Entrada libre y gratuita (Música en Plural).
§ Música de películas. Soledad de la Rosa (soprano), Guillermo Gutkin
(guitarra). Museo Histórico Sarmiento, 17 (Abrazos Musicales).
§ Carmina Burana, de Carl Orff. Solistas: Oriana Favaro, Sergio Spina y Luis
Gaeta. Coros y Orquesta Estable del Teatro Argentino. Dirección musical:
Carlos Vieu (maestro del Coro Estable: Esteban Rajmilchuk; maestra del
Coro de Niños: Mónica Dagorret). Teatro Argentino, 17.
§ Lucrezia Borgia. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: Jorge
Parodi. Puesta en escena: Tomer Zvulun. Con Florencia Fabris, Darío
Schmunck, Christian Peregrino, Vanina Guilledo y elenco. Teatro Avenida, 18
(Buenos Aires Lírica).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B).
martes 21/5 § Lucrezia Borgia. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: Jorge
Parodi. Puesta en escena: Tomer Zvulun. Con Florencia Fabris, Darío
Schmunck, Christian Peregrino, Vanina Guilledo y elenco. Teatro Avenida, 20
(Buenos Aires Lírica).
§ Doble programa: Aleko – Francesca da Rimini. Óperas de Sergei Rach-
maninov. Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Silviu Pucarete.
Con Sergei Leiferkus, Irina Oknina, Leonid Zakhozaevm Hugh Smith y elenco.
Teatro Colón, 20.30.
§ Obras de Poulenc, Britten y Orff. Coro Nacional de Niños (directora:
María Isabel Sanz), Asociación Coral Lagun Onak (director: Miguel Ángel
Pesce). Solistas vocales e instrumentales. Teatro Coliseo, 20.30 (Festivales
Musicales).
miércoles 22/5 § Violonchelos Argentinos. Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y gratuita
(Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).
Jueves 23/5 § Lucrezia Borgia. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: Jorge
Parodi. Puesta en escena: Tomer Zvulun. Con Florencia Fabris, Darío
Schmunck, Christian Peregrino, Vanina Guilledo y elenco. Teatro Avenida, 20
(Buenos Aires Lírica).
§ “Homenaje a Wagner”. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director:
Enrique Arturo Diemecke. Solista: Jean Louis Steuermann (piano). Obras de
Wagner y Rachmaninov. Teatro Colón, 20.30.
viernes 24/5 § Carmina Burana, de Carl Orff. Solistas: Oriana Favaro, Sergio Spina y Luis
Gaeta. Coros y Orquesta Estable del Teatro Argentino. Dirección musical:
Carlos Vieu (maestro del Coro Estable: Esteban Rajmilchuk; maestra del
Coro de Niños: Mónica Dagorret). Teatro Argentino, 20.30.
sábado 25/5 § Alumnos de Laura Maito (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Orquesta de la Universidad Nacional de Lanús. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Lucrezia Borgia. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: Jorge
Parodi. Puesta en escena: Tomer Zvulun. Con Florencia Fabris, Darío
Schmunck, Christian Peregrino, Vanina Guilledo y elenco. Teatro Avenida, 20
(Buenos Aires Lírica).
domingo 26/5 § Opus Trío. Teatro Colón, 11 Entrada libre y gratuita (Intérpretes argentinos).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B).
lunes 27/5 § Franz Liszt Chamber Orchestra. Solista: Emmanuel Paud (flauta). Teatro
Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
martes 28/5 § Cuarteto Gianneo. Obras de Mozart, Gilardi y Brahms. Usina de las Artes,
20. Entrada libre y gratuita.
§ Franz Liszt Chamber Orchestra. Solista: Emmanuel Paud (flauta). Teatro
Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
miércoles 29/5 § Otras consagraciones (100 años de modernidad). Ciclo de cine por los 100
años de La consagración de la primavera. Centro de Experimentación del
Teatro Colón, 20.30.
Jueves 30/5 § “Gracias reveladas”. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director:
Daniel Raiskin. Solista: Ángel Frette (percusión). Obras de Chabrier, Guinot y
Schubert. Teatro Colón, 20.30.
§ Otras consagraciones (100 años de modernidad). Ciclo de cine por los 100
años de La consagración de la primavera. Centro de Experimentación del
Teatro Colón, 20.30.
viernes 31/5 § Misa de Requiem, de Giuseppe Verdi. Orquesta Sinfónica Nacional, con las
participaciones de los coros Polifónico Nacional y Nacional de Niños. Director:
Pedro Ignacio Calderón. Solistas: Soledad de la Rosa (soprano), Cecilia Díaz
(mezzosoprano), Darío Volonté (tenor), Lucas Debevec Mayer (bajo). Auditorio
de Belgrano, 20. Entrada libre y gratuita (Las entradas se entregan a partir de
las 17 el día del concierto, hasta colmar la capacidad de la sala).
Nacional, 19. Entrada libre y gratuita (Manos a las Obras).
§ Don Francisco y los enmascarados. Ópera de Pablo Massa. Dirección
musical: Marcelo Birman. Puesta en escena. Pablo Maritano. Centro de
Experimentación del Teatro Colón, 20.30.
domingo 12/5 § Coral Siglo XXI. Director: Guillermo Dorá. Obras de Pachelbel, Bach y
Vivaldi. Parroquia San Benito Abad, 16.45.
§ Carmina Burana, Catulli Carmina, de Carl Orff. Coreografías: Carlos
Trunsky. Dirección musical: Gustavo Codina. Auditorio de Belgrano, 18
(Ensamble Lírico Orquestal).
martes 14/5 § Doble programa: Aleko – Francesca da Rimini. Óperas de Sergei Rach-
maninov. Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Silviu Pucarete.
Con Sergei Leiferkus, Irina Oknina, Leonid Zakhozaevm Hugh Smith y elenco.
Teatro Colón, 20.30.
miércoles 15/5 § Texas Christian University Symphony. Director: Germán Gutiérrez. Solistas:
Opus 4. Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y gratuita (Conciertos del Medio-
día del Mozarteum Argentino).
Jueves 16/5 § “Rituales eternos”. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director:
Enrique Arturo Diemecke. Solista: Iván Rutkauskas (piano). Obras de Chopin
y Stravinsky. Teatro Colón, 20.30.
viernes 17/5 § Lucrezia Borgia. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: Jorge
Parodi. Puesta en escena: Tomer Zvulun. Con Florencia Fabris, Darío
Schmunck, Christian Peregrino, Vanina Guilledo y elenco. Teatro Avenida, 20
(Buenos Aires Lírica).
§ Doble programa: Aleko – Francesca da Rimini. Óperas de Sergei Rach-
maninov. Dirección musical: Ira Levin. Puesta en escena: Silviu Pucarete.
Con Sergei Leiferkus, Irina Oknina, Leonid Zakhozaevm Hugh Smith y elenco.
Teatro Colón, 20.30.
sábado 18/5 § Trío Bellisomi-D’Hellemes-Massoni. Auditorio de la Facultad de Derecho,
16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Camerata Denak Bat-Coral Todos los Santos. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Foro Argentino de Compositoras. Obras de María Teresa Luengo, Amanda
Guerreño, Nelly Gómez, Cecilia Fiorentino, Cecilia Gross e Irma Urteaga.
Centro Nacional de la Música, 18. Entrada libre y gratuita.
§ Obras de Franz Schubert. Agustina Herrera (piano): Impromptu D. 946. /
Haydée Francia, Serdar Geldymuradov (violines), Elizabeth Ridolfi (viola),
Myriam Santucci, Diego Fainguersch (violonchelos): Quinteto con dos
violonchelos. Museo de la Fundación Rómulo Raggio, 20.
§ “Vengan a la fiesta” (música de los conventos femeninos de la América
colonial). Capilla del Sol. Dirección: Ramiro Albino. Pilar Golf, 20.30.
§ Carmina Burana, de Carl Orff. Solistas: Oriana Favaro, Sergio Spina y Luis
Gaeta. Coros y Orquesta Estable del Teatro Argentino. Dirección musical:
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AGEnDAComenzó como correpetidor y acompañante
en Augsburg, en 1947, donde se forjó como
director de ópera y ballet. Poco después se
convirtió en el más joven director general de
música alemán al ser contratado en Aquis-
grán, desde donde pasó a Wiesbaden y Co-
lonia. En el ámbito sinfónico fue titular de la
Orquesta Sinfónica de Viena, de la Orquesta
Filarmónica de Hamburgo y de la Suisse Ro-
mande. También hizo apariciones regulares
con la Orquesta de la NHK de Tokio, la Or-
questa de París y la Filarmónica de Israel.
Sin embargo, alcanzó un lugar de referencia
como director de la Orquesta de Filadelfia
(1993-03). Aunque había acordado ser el
sucesor de Eugene Ormandy, su vinculación
con la Ópera de Munich le dio la oportunidad
a Riccardo Muti, a quien luego sustituyó.
Efectivamente, su segunda gran labor fue
como director musical de la Ópera Estatal de
Baviera (1971-1992) donde alcanzó las 1.156
actuaciones, incluyendo todas las óperas de
Strauss, con la curiosa excepción de El caba-
llero de la rosa.
Entre sus grabaciones se destacan Capriccio
de Strauss, la primera versión sin cortes de
La mujer sin sombra y La flauta mágica, ori-
ginalmente en sonido cuadrafónico. Entre los
galardones destaca el Bacchetta d’Oro 1993,
en el Teatro alla Scala, siendo el primer di-
rector no italiano en obtenerlo.
el met baJó sus preCiosLa baja de concurrencia en la Metropolitan
Opera House neoyorquina provocó que sus
autoridades, en particular su administrador
general Peter Gelb, bajaran el precio de las
entradas en un 10 % promedio. Una loca-
lidad preferencial en platea costará ahora
330 dólares, mientras un lugar en la ban-
deja superior costará 180. Curiosametne,
las sillas en el «family circle» del fondo
de la sala costarán 25 dólares en lugar de
20. Se mantendrán las políticas de entra-
das de último minuto y de ensayos abiertos
gratuitos.
Para Gelb, la baja del precio será com-
pensada por el incremento en el número
de entradas vendidas. Además de culpar
al huracán Sandy y la ausencia de algún
patrocinador importante, el administrador
sospecha que la amplia difusión de las
transmisiones en alta definición pudo haber
“canabilizado” la concurrencia, que bajó de
un 84 % de lleno a un 81 %. La recaudación
se reduciría en la última temporada 4 millo-
nes de dólares de los 94,4 de recaudación
promedio.
La temporada 2013/14 incluirá además el
regreso del director musical James Le-
vine después de dos años de ausencia, la
presencia en el foso de la directora Jane
Glover, y la presentación de Anna Netrebko
en un papel ruso: Tatiana de Evgeni Onegin,
algo que no sucedía desde su debut en
martes 11/6 § La mujer sin sombra. Ópera de Richard Strauss. Dirección musical: Ira
Levin. Puesta en escena: Andreas Homoki. Con Stephen Gould, Manuela
Uhl, Iris Vermillion, Jukka Rasilainen, Elena Pankratova y elenco. Teatro
Colón, 20.30.
Jueves 13/6 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Tamayo. Obras de
Iannis Xenakis. Teatro Colón, 20.30 (Colón Contemporáneo).
viernes 14/6 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Germán Gutiérrez. Solista:
Marlos Nobre (piano). Obras de Falla, Nobre, Bernstein, Rodríguez y
Soro. Auditorio de Belgrano, 20. Entrada libre y gratuita (Las entradas se
entregan a partir de las 17 el día del concierto, hasta colmar la capacidad
de la sala).
§ La mujer sin sombra. Ópera de Richard Strauss. Dirección musical: Ira
Levin. Puesta en escena: Andreas Homoki. Con Stephen Gould, Manuela
Uhl, Iris Vermillion, Jukka Rasilainen, Elena Pankratova y elenco. Teatro
Colón, 20.30.
sábado 15/6 § Agrupación de Compositores Contacto. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Orquesta del Conservatorio Manuel de Falla. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ De la pluma al pentagrama. Homenaje a León Benarós. Idea y dirección
musical: Carlos Fuenzalida. Con H. Berdini (barítono) y F. Staciuk (piano).
Biblioteca Argentina para Ciegos, 18. Entrada libre y gratuita.
§ Agustina Herrera (piano), Matías Tchicourel (clarinete), María E. Castro
Tarchini (violonchelo). Obras de Zemlinsky y Brahms. Museo de la Fundación
Rómulo Raggio, 20.
§ Academia Orquestal del Instituto Superior de Arte. Director: Arturo Tama-
yo. Obras de Iannis Xenakis. Usina del Arte, 20.30 (Colón Contemporáneo).
§ Oberto, conte di San Bonifacio. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección
musical: Ramiro Soto Monllor, Puesta en escena: Adriana Segal. Con
Walter Schwarz / Luciano Straguzzi, María Luján Mirabelli / Lídice Robinson,
Fernando Chalabe / Pablo Selci, Patricia Gutiérrez / Virginia Molina y elenco.
Teatro Avenida, 20.30 (Compañía Lírica Giuseppe Verdi).
domingo 16/6 § Dúo de guitarras Lázaro-Morillas: obras de Castelnuovo Tedesco, Assad
y Fernández. / Cuarteto de flautas Argenture: obras de Castérède, Bozza,
Aguirre y Piazzolla. Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.
Entrada libre y gratuita (Música en Plural).
§ La mujer sin sombra. Ópera de Richard Strauss. Dirección musical: Ira
Levin. Puesta en escena: Andreas Homoki. Con Stephen Gould, Manuela
Uhl, Iris Vermillion, Jukka Rasilainen, Elena Pankratova y elenco. Teatro
Colón, 18.
§ Oberto, conte di San Bonifacio. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección
musical: Ramiro Soto Monllor, Puesta en escena: Adriana Segal. Con
Walter Schwarz / Luciano Straguzzi, María Luján Mirabelli / Lídice Robinson,
Fernando Chalabe / Pablo Selci, Patricia Gutiérrez / Virginia Molina y elenco.
Teatro Avenida, 18 (Compañía Lírica Giuseppe Verdi).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B).
lunes 17/6 § Trío Atos. Teatro Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
martes 18/6 § La mujer sin sombra. Ópera de Richard Strauss. Dirección musical: Ira
Levin. Puesta en escena: Andreas Homoki. Con Stephen Gould, Manuela
Uhl, Iris Vermillion, Jukka Rasilainen, Elena Pankratova y elenco. Teatro
Colón, 20.30.
§ Violonchelos Argentinos. Obras de Bartók, Bruch, Dugatkin, Piazzolla, etc.
Sofitel Buenos Aires, 20.30 (La bella música).
miércoles 19/6 § Cuarteto Gianneo. Obras de Mozart, Gilardi y Piazzolla. Auditorio Anasa-
gasti del Jockey Club, 19. Entrada libre y gratuita.
§ Trío Atos. Teatro Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
sábado 22/6 § Dúo Peroni-Lanzillo. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada libre
y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ New England Philharmonic Youth Orchestra. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
domingo 23/6 § Cuarteto de Guitarras In Crescendo. Obras de Bizet. Brouwer, Villoldo y
Pujol. Teatro Colón, 11 Entrada libre y gratuita (Intérpretes argentinos).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B).
lunes 24/6 § Horacio Lavandera (piano). Obras de Beethoven, Stockhausen, Liszt y
Piazzolla. Teatro Colón, 20.30 (Festivales Musicales).
miércoles 26/6 § Por siempre Mozart. Música de cámara, sacra y lírica del Genio de Salz-
burgo. Dirección: Eduardo Cogorno. Piano: Damián Roger. Auditorio UCEMA,
19.30. Entrada libre y gratuita.
§ Ensemble Umberto Giordano. Directora y solista: Gianna Fratta. Teatro
Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).
viernes 28/6 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Obras de
Gaito y Shostakovich. Auditorio de Belgrano, 20. Entrada libre y gratuita (Las
entradas se entregan a partir de las 17 el día del concierto, hasta colmar la
capacidad de la sala).
§ Royal Concertgebouw Orchestra. Director: Mariss Jansons. Solista: Denis
Matsuev (piano). Teatro Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
años junto a los lectores
Más de13ediciones bimestrales5
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§ Otras consagraciones (100 años de modernidad). Ciclo de cine por los 100
años de La consagración de la primavera. Centro de Experimentación del
Teatro Colón, 20.30.
sábado 1°/6 § Creadores XXI. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y
gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la Facultad
de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
domingo 2/6 § Ensamble Instrumental de Buenos Aires. Obras de Brahms y Spohr. Teatro
Colón, 11 Entrada libre y gratuita (Intérpretes argentinos).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B).
martes 4/6 § London Festival Orchestra. Director y solista: Ross Pople (violonchelo).
Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).
miércoles 5/6 § Indiana University Virtuosi. Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y gratuita
(Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).
viernes 7/6 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Luis Gorelik. Solistas: Patricia Da
Dalt (flauta), Mariana Rewerski (mezzosoprano), Leonardo Estévez (barítono).
Coro Nacional de Jóvenes. Obras de Lavista, Taverner, Mucillo y Part.
Auditorio de Belgrano, 20. Entrada libre y gratuita (Las entradas se entregan
a partir de las 17 el día del concierto, hasta colmar la capacidad de la sala).
sábado 8/6 § Ensamble de Metales de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Camerata Bariloche. Auditorio de la Facultad de Derecho, 18. Entrada libre
y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Periferia Vocal (director: Pablo Piccinni). Solistas de la Academia Bach.
Director: Mario Videla. Obras de Bach, Rheinberger y J. S. Bach. Iglesia
Metodista Central, 18 (Academia Bach).
§ Oberto, conte di San Bonifacio. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección
musical: Ramiro Soto Monllor, Puesta en escena: Adriana Segal. Con
Walter Schwarz / Luciano Straguzzi, María Luján Mirabelli / Lídice Robinson,
Fernando Chalabe / Pablo Selci, Patricia Gutiérrez / Virginia Molina y elenco.
Teatro Avenida, 20.30 (Compañía Lírica Giuseppe Verdi).
domingo 9/6 § Y siguió cantando. Un homenaje a María Elena Walsh, por Eduardo
Cogorno. Museo Histórico Sarmiento, 17 (Abrazos Musicales).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B). peter Gelb junto a Anna Netrebko
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AGEnDA2002 en Guerra y paz de Prokofiev. La
temporada se completará con El príncipe
Igor, ausente del Met desde 1917, El mur-
ciélago (cantada en inglés) con nuevo texto
escrito por Jeremy Samas y Werther con
Jonas Kaufmann en el rol titular.
La opera de Tchaikowksy tendrá como res-
ponsable escénico a Deborah Warner, en su
debut en el Met. Valery Gergiev será el direc-
tor musical, a cargo también de la gala de
apertura el 23 de septiembre.
Entre los estrenos se cuentan Two boys de Nico
Muhly, un titulo encargado por el Met acerca
de la identidad en la era de Internet. Habrá un
nueva producción del Falstaff verdiano (desde
la versión de Zeffirelli de 1964, revisada). La
puesta será firmada por Robert Carsen y en el
podio estará Levine, que también dirigirá Così
fan tutte y Wozzeck, cuyo elenco estará enca-
bezado por dos veteranos de la sala: Deborah
Voigt y Thomas Hampson.
risË stevens
al Teatro Colón en 1938 para hacer El caba-
llero de la rosa (Octavian). Luego su carrera
internacional se desplegó por Glyndebourne,
el Metopolitan (donde hizo el Octavian alter-
nando con Lotte Lehmann) y las salas euro-
peas de más prestigio.
En Estados Unidos apareció en varias pelí-
culas, como Going my way (1944), con Bing
Crosby, que acrecentaron su fama. En 1939
se casó con el actor Walter Surory, con
quien permaneció unida por 60 años. Con él
planificó cuidadosamente su carrera, a tal
punto de asegurar su voz por un millón de
dólares.
Fue muy celebrada por su interpretación de
Carmen, que se encuentra atesorada en el
disco, dirigida por Fritz Reiner junto a Ian
Peerce, Robert Merrill y Licia Albanese. Con
este papel se despidió del Met en 1961.
§ Carmen. Ballet con coreografía de Maricio Wainrot, sobre música de Bizet,
Albéniz y Turina. Dirección musical y arreglos: Luis Gorelik. Ballet Estable
del Teatro Colón. Teatro Colón, 20.30.
§ Proyecto Victoria Ocampo. Ópera de Martín Bauer con libreto de Beatriz
Sarlo. Centro de Experimentación del Teatro Colón, 20.30.
sábado 6/7 § Sonoridades Alternativas. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada
libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la Facultad
de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ La biblioteca musical de Bach, La Pasión según San Marcos, Oda fúnebre
y La Pasión Brockes de Händel. Disertación a cargo de Mario Videla.
Auditorio de la Fundación Beethoven, 20 (Academia Bach).
§ Proyecto Victoria Ocampo. Ópera de Martín Bauer con libreto de Beatriz
Sarlo. Centro de Experimentación del Teatro Colón, 20.30.
§ Il barbiere di Siviglia. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical:
Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna. Teatro Avenida,
20.30 (Juventus Lyrica).
domingo 7/7 § Un giorno di regno. Ópera de Giuseppe Verdi. Puesta en escena: Oscar
Grassi. Dirección musical: Dante Ranieri. Auditorio de Belgrano, 18 (Ensam-
ble Lírico Orquestal).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B).
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Catalana d’Entitats Corals. Informes: [email protected], www.fcec.cat.
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junto a la Orquesta Barroca Argentina y cantar junto a Verónica Cangemi.
Informes: www.ucongreso.edu.ar.
§ BALLETIN DANCE. La revista argentina de danza pone a disposición de
todos los interesados su sitio en internet: www.balletindance.com.ar.
Allí se encontrará el sumario del último número y las entrevistas más
importantes aparecidas en los últimos años. También se ofrecen direcciones
útiles y base de datos de anunciantes.
§ ARMANDO J. AYACHE pone a su disposición el trabajo de su autoría
Música, cultura, teatros líricos y salas de conciertos del mundo.
Se puede solicitar gratuitamente a la siguiente dirección electrónica:
radio (destacados)
radio nacional Clásica (Fm 96.7)Lunes y domingos
§ 0.00 a 2.00: Medianoche digital, con Boris.
Lunes
§ 18.00 a 20.00: Tarde transfigurada. Una mirada sobre música, fusión y
estilos. Idea y conducción: Luis Gorelik.
Lunes a viernes
§ 07.00 a 11.00: Y la mañana va.
§ 11.00 a 12.00: La gran aldea.
§ 12.00 a 13.00: Clásicos a la carta.
§ 13.00 a 15.00: La música del fauno.
§ 16.00 a 18.00: Tarde de clásicos, con Clara de la Rosa.
Sábados
§ 07.00 a 09.00: Así surgen los recuerdos, con J. C. Pascual.
§ 09.00 a 11.00: Según pasan los temas, con Pablo Kohan.
§ 11.00 a 13.00: A título personal, con Víctor Hugo Morales.
§ 15.00 a 19.00: Transmisiones en directo desde el Metropolitan de Nueva
York.
§ 21.00 a 23.00: Divertimento de sábado por la noche, con Nicolás
Pichersky.
Domingos
§ 09.00 a 10.00: La cantata del domingo, con Mario Videla.
§ 14.00 a 16.00: Los secretos de la abuela, con G., Salcman.
§ 17.00 a 18.00: La música del rey David, con Mario Benzecry.
§ 18.00 a 19.00: De Segovia a Yupanqui, con Sebastián Domínguez.
§ 19.00 a 21.00: La discoteca de Alejandría, con Diego Fischerman.
§ 21.00 a 23.00: Un programa de ópera, con Marcelo Lombardero.
§ 23.00 a 24.00: La música de los libros de la música,
§ con Leandro Donozo.
amadeus-Cultura musical (Fm 104.9)Lunes
§ 18.00: “Lo que el viento no se llevó”, con Nelson Castro.
Miércoles
§ 21.00. “Orquesta Amadeus en Concierto”, con Alfredo Corral.
Domingos
§ 10.00: “Lo que el viento no se llevó”, con Nelson Castro.
§ 20.30: “Orquesta Amadeus en Concierto”, con Alfredo Corral.
radio Cultura (Fm 97.9)Miércoles
§ 22.00: “Tiempo de ópera”, un programa de José María Cantilo.
radio uba (Fm 87.9)Domingos
§ 10.00: “Concierto Derecho”, el ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad
de Derecho, con la conducción de Juan Carlos Figueiras (repite a las 18.00).
Fm millenium (Fm 106.7) § Todos los días a las 11.20, 12.20, 18.10 y 21.10; lunes a viernes de 19
a 19.30; domingos de 18 a 20: “Clásicos en el camino”. Un programa de
Santiago Chotsourian con la conducción de Martín Wullich.
radio américa (am 11.90)Viernes
§ 24.00: “El explorador cultural”. Un programa de Lorena Peverengo. En
el segmento “Menuda Música”, didáctica musical y agenda, por Patricia
Casañas.
radio universidad de buenos aires (Fm 87.9)Sábados
§ 08.00: “Concierto Derecho”, el Ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad
de Derecho de la UBA, con Juan Carlos Figueiras.
radio palermo 2 (Fm 93.9)Miércoles
§ 19.00: “Clásica y eterna”. Difusión y comentarios, arias inolvidables, la
historia del Teatro Colón, con la conducción de Gustavo Koundukdjian.
www.conexionabierta.com.arJueves
§ 23.00: “Lírica Lado weB”. El programa en formato radial y digital de la
compañía Lírica Lado B.
enVÍO De InFOrMaCIÓn Para La SeCCIÓn “agenDa”antes de las respectivas fechas de cierre*a [email protected]
1-Edición marzo-abril: 5 de febrero
2-Edición mayo-junio: 5 de abril
3-Edición julio-agosto: 5 de junio
4-Edición septiembre-octubre: 5 de agosto
5-Edición noviembre-diciembre: 5 de octubre
*Cantabile se reserva el derecho de publicar la información, de acuerdo con el espacio disponible.
§ Il barbiere di Siviglia. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical:
Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna. Teatro Avenida,
20.30 (Juventus Lyrica).
sábado 29/6 § Orquesta de Cámara de San Telmo. Auditorio de la Facultad de Derecho,
16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Oakland Youth Symphonie Orchestra. Auditorio de la Facultad de Derecho,
18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§ Royal Concertgebouw Orchestra. Director: Mariss Jansons. Solista: Denis
Matsuev (piano). Teatro Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino).
§ Coro de Niños del Teatro Colón. Obras de Alfonso el Sabio, Johannes
Brahms, Ariel Ramírez-Félix Luna, etc. Pilar Golf, 20.30.
domingo 30/6 § Il barbiere di Siviglia. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical:
Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna. Teatro Avenida,
17.30 (Juventus Lyrica).
§ Carmen. Ballet con coreografía de Maricio Wainrot, sobre música de Bizet,
Albéniz y Turina. Dirección musical y arreglos: Luis Gorelik. Ballet Estable
del Teatro Colón. Teatro Colón, 18.
§ Un giorno di regno. Ópera de Giuseppe Verdi. Puesta en escena: Oscar
Grassi. Dirección musical: Dante Ranieri. Auditorio de Belgrano, 18 (Ensam-
ble Lírico Orquestal).
§ Il sogno di Scipione. Serenata en un acto de Wolfgang A. Mozart. Dirección
musical: Camilo Santostefano. Puesta en escena: Germán Ivancic. Con Sele-
ne Lara / Natalia Salardino, Cristian Casaccio / Alejo Ruiz, Patricia Villanova
/ Laura Bjelis y elenco. Sala Trilce, 19 (Lírica Lado B).
martes 2/7 § Carmen. Ballet con coreografía de Maricio Wainrot, sobre música de Bizet,
Albéniz y Turina. Dirección musical y arreglos: Luis Gorelik. Ballet Estable
del Teatro Colón. Teatro Colón, 20.30.
miércoles 3/7 § Carmen. Ballet con coreografía de Maricio Wainrot, sobre música de Bizet,
Albéniz y Turina. Dirección musical y arreglos: Luis Gorelik. Ballet Estable
del Teatro Colón. Teatro Colón, 20.30.
Jueves 4/7 § Carmen. Ballet con coreografía de Maricio Wainrot, sobre música de Bizet,
Albéniz y Turina. Dirección musical y arreglos: Luis Gorelik. Ballet Estable
del Teatro Colón. Teatro Colón, 20.30.
§ Proyecto Victoria Ocampo. Ópera de Martín Bauer con libreto de Beatriz
Sarlo. Centro de Experimentación del Teatro Colón, 20.30.
§ Il barbiere di Siviglia. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical:
Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna. Teatro Avenida,
20.30 (Juventus Lyrica).
viernes 5/7 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solista:
Lucrecia Jancsa (arpa). Obras de Gilardi, Prokofiev, Perné y Ravel. Auditorio
de Belgrano, 20. Entrada libre y gratuita (Las entradas se entregan a partir
de las 17 el día del concierto, hasta colmar la capacidad de la sala).
A punto de cumplir cien años falleció el 20
de marzo pasado la mezzosoprano norte-
americana Risë Stevens. Había nacido en
Nueva York en 1913. Estudió en la Escuela
Juilliard y luego se perfeccionó en Viena.
Debutó como Mignon en Praga en 1936 para
luego presentarse como invitada en la Ópera
de Viena. Como parte de este ensamble vino
AlveAr PAlAce Hotel Av. Alvear y Ayacucho. 4800 1914, 4808 2990. www.alvearpalace.comASocIAcIÓN AMIGoS coro PolIFÓNIco NAcIoNAl De cIeGoS Austria 2561. ASocIAcIÓN AMIGoS Del MUSeo NAcIoNAl De BellAS ArteS Av. Figueroa Alcorta 2280.AUDItorIo AMIA Pasteur 633. 4959 8800. www.amia.org.ar. AUDItorIo ANASAGAStI Del Jockey clUB Cerrito 1464. 4815 0561. [email protected] cUDeS Vicente Lopez 1950.AUDItorIo De BelGrANo Virrey Loreto y Av. Cabildo. 4783 1783.AUDItorIo De lA BolSA De coMercIo Sarmiento 299.AUDItorIo De lA FUNDAcIÓN StANDArD BANk Riobamba 1276. 4820 3993 / 4811 1305.AUDItorIo De rADIo NAcIoNAl Maipú 555. 4325 9100. www.radionacional.com.ar. AUDItorIo DIoNISIo PetrIellA De lA ASocIAcIÓN DANte AlIGHIerI Tucumán 1646. 4371 2480.AUDItorIo JorGe lUIS BorGeS De lA BIBlIotecA NAcIoNAl Agüero 2502. 4808 6000. www.bn.gov.ar.AUDItorIo MANUel BelGrANo De lA ASocIAcIÓN DANte AlIGHIerI Av. Cabildo 2772. 4783 6768.AUDItorIo NUeStrA SeÑorA De lA MISerIcorDIA Av. Lincoln y Pedro Morán, Villa Devoto.AUDItorIo SAN rAFAel Ramallo 2606.AUDItorIo UceMA Reconquista 775. 6314 3000. www.ucema.edu.ar. AUDItorIo yMcA Reconquista 439.AUlA MAGNA De lA FAcUltAD De MeDIcINA De lA UBA Paraguay 2154. BASílIcA De NUeStrA SeÑorA De lA MerceD Reconquista 209.BASílIcA De SANto DoMINGo Defensa 422.BASílIcA SAN ANtoNIo De PADUA Av. Lincoln 3751, Villa Devoto. BASílIcA SAN NIcolÁS De BArI Av. Santa Fe 1352. BIBlIotecA ArGeNtINA PArA cIeGoS Lezica 3930. 4981 0137 / 7710.BIBlIotecA oBrerA JUAN B. JUSto Av. La Plata 85. 4901 7913.BIBlIotecA PoPUlAr BArtoloMé MItre Belgrano 553, Pilar.BUeNoS AIreS lírIcA Talcahuano 833 6° E. 4812 6369. www.balirica.org.ar. cAPIllA coleGIo eSclAvAS SAGrADo corAZÓN Av. Luis María Campos y Maure. cASA De lA cUltUrA Del FoNDo NAcIoNAl De lAS ArteS Rufino de Elizalde 2831. 4804 4411. www.fnartes.gov.arcASA De lA oPerA De BUeNoS AIreS Manuel Samperio 969. 4307 7055. www.casadelaopera.com.ar. cASA De MArIQUItA SÁNcHeZ De tHoMPSoN Béccar Varela 700, San Isidro.cAteDrAl ANGlIcANA 25 de Mayo 282.cAteDrAl De lA PlAtA Av. 51 y 53.cAteDrAl De SAN ISIDro Av. del Libertador 16.199, San Isidro.cAteDrAl MetroPolItANA San Martín 27.ceNtro cUltUrAl BorGeS San Martín y Viamonte. 5555 5359. [email protected]. www.ccborges.org.arceNtro cUltUrAl De lA cooPerAcIÓN Av. Corrientes 1543. ceNtro cUltUrAl De rIBADUMIA Las Heras 2416.ceNtro cUltUrAl GeNerAl SAN MArtíN Paraná y Sarmiento. 0800 333 5254. www.buenosaires.gov.arceNtro cUltUrAl MArcÓ Del PoNt Artigas 202ceNtro cUltUrAl recoletA Junín 1930. 4803 1041 / 9799.www.buenosaires.gov.arceNtro De AltoS eStUDIoS FrANZ lISZt Ayacucho 1164.ceNtro NAcIoNAl De MúSIcA México 564. 4362 5483.cIUDAD cUltUrAl koNex Sarmiento 3131. 4864 3200. Venta telefónica 5237 7200. www.ciudadculturalkonex.org. clUB UNIverSItArIo De BUeNoS AIreS Viamonte 1560.ceNtro cUltUrAl leoPolDo MArecHAl Av. Vergara 2396, Hurlingham.coleccIÓN FortABAt Olga Cossettini 141, Dique 4, Puerto Madero. coleGIo De eScrIBANoS De lA cIUDAD De BUeNoS AIreS Callao 1542. 4801 0081. coMPleJo cUltUrAl 25 De MAyo Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.coMUNIDAD AMIJAI Arribeños 2355. 4784 1243. www.amijai.org. coNSeJo ProFeSIoNAl De cIeNcIAS ecoNÓMIcAS Viamonte 1549 7°. 5382 9200.coNServAtorIo BeetHoveN Juncal 1264 3° piso. 4811 3971 / 8938.coNServAtorIo SUPerIor De MúSIcA De lA cIUDAD De BUeNoS AIreS AStor PIAZZollA Sarmiento 3401. coNServAtorIo SUPerIor De MúSIcA MANUel De FAllA Gallo 238. 4865 9005 / 08.coNveNto SANto DoMINGo Av. Belgrano y Defensa.DePArtAMeNto De ArteS MUSIcAleS y SoNorAS cArloS lÓPeZ BUcHArDo Av. Córdoba 2445.el tAller Del ÁNGel Mario Bravo 1239. 4963 1571.eScUelA De MúSIcA INDe Av. Independencia 2085.eSPAcIo ArtíStIco colette - PASeo lA PlAZA Corrientes 1660. 4304 2613.eSPAcIo vIctorIUM MArIeNHeIM Pueyrredón y Chaco, Villa Ballester.FAcUltAD De DerecHo Figueroa Alcorta 2263. 4809 5647. www.derecho.uba.ar. FeStIvAleS MUSIcAleS De BUeNoS AIreS / AcADeMIA BAcH Roque Sáenz Peña 1160 2° B. 4382 4870.FUNDAcIÓN ProA Av. Pedro de Mendoza 1929.FUNDAcIÓN SAN rAFAel Ramallo 2606. 4702 9888.FUNDAcIÓN StANDArD BANk Riobamba 1276.FUNDAcIÓN teAtro colÓN Montevideo 665 10° 1001. 4878 5803.GArrIck Arte y cUltUrA Avellaneda 1359. 3526 7439.GoetHe INStItUt Av. Corrientes 319.IGleSIA ADveNtIStA De FlorIDA Estanislao del Campo 1546, Florida.IGleSIA De SAN JoSé Diego Palma 215, San Isidro.IGleSIA Del SANtíSIMo SAcrAMeNto San Martín 1039.IGleSIA evANGélIcA MetoDIStA Corrientes 715.IGleSIA INMAcUlADA coNcePcIÓN Obligado 1042.IGleSIA JeSúS eN el HUerto De loS olIvoS Salta 2620, Olivos.
direccionario
46
IGleSIA lA crUZ De crISto Amenábar 1767. IGleSIA MetoDIStA ceNtrAl Rivadavia 4050.IGleSIA NUeStrA SeÑorA De BAlvANerA Bartolomé Mitre y Azcuénaga.IGleSIA NUeStrA SeÑorA De GUADAlUPe Paraguay 3901.IGleSIA NUeStrA SeÑorA De lAS MerceDeS Echeverría 1371.IGleSIA NUeStrA SeÑorA De lAS vIctorIAS Paraguay 1206.IGleSIA NUeStrA SeÑorA De loUrDeS Av. La Plata 3757, Santos Lugares, Bs. As.IGleSIA NUeStrA SeÑorA Del PIlAr Junín 1904.IGleSIA PreSBIterIANA SAN ANDréS Av. Belgrano 579.IGleSIA SAN IGNAcIo De loyolA Bolívar 255.IGleSIA SAN JoSé Diego Palma 215, San Isidro.IGleSIA SAN JUAN BAUtIStA Alsina y Piedras.IMPA lA FÁBrIcA Querandíes 4920. INStItUcIÓN cUltUrAl ArGeNtINo GerMANA M. T. de Alvear 2051.INStItUto De exPreSIÓN cUltUrAl INDe Av. Independencia 2085. Jockey clUB Cerrito 1464.JUveNtUS lyrIcA Av. Callao 1016 4°A. 4812 4777/5051. www.juventuslyrica.org.ar. lA ScAlA De SAN telMo Pasaje Giuffra 371 (alt. Paseo Colón al 800). 4362 1187. www.lascala.org.ar.lUNA PArk Bouchard y Corrientes.MANZANA De lAS lUceS Perú 272. MoZArteUM ArGeNtINo Rodríguez Peña 1882 PB A. 4814 0903. www.mozarteumargentino.org. MUSeo De Arte eSPAÑol eNrIQUe lArretA Juramento 299. 4784 4040 / 4783 2640. MUSeo De lA recoNQUIStA Av. Liniers 818, Tigre. 4512 4496.MUSeo HIStÓrIco SArMIeNto Juramento 2180. 4782 2354 / 4781 2989. www.museosarmiento.gov.ar. MUSeo ISAAc FerNÁNDeZ BlANco Suipacha 1422. 4326 3410.www.buenosaires.gov.ar.MUSeo NAcIoNAl De Arte DecorAtIvo Av. Libertador 1902. 4801 8248 / 4802 6606. www. mnad.org.arMUSeo PUeyrreDoN Rivera Indarte 48, Acassuso. 4512 3131.MUSIcArte xxI 11 de Septiembre 988, 4779 2021.PAlAcIo loreNZo rAGGIo Gaspar Campos 861, Vicente López. 4796 1456 / 4791 0868.PArroQUIA Del SAlvADor Av. Callao 580.PArroQUIA INMAcUlADA coNcePcIÓN Del BUeN vIAJe Belgrano 351, Morón.PArroQUIA NUeStrA SeÑorA Del cArMelo M. T. de Alvear 2465.PArroQUIA SAN ANtoNIo De PADUA Segundo Sombra, entre Alsina y Arellano (San Antonio de Areco).PArroQUIA SAN BeNIto ABAD Villanueva 905.PArroQUIA SAN IlDeFoNSo Guise 1939.PArroQUIA vIrGeN INMAcUlADA De loUrDeS Rivadavia 6280.PIlAr GolF Panamericana – Ruta 8 – km 60,5 – Pilar. 02322 490880/8. www.pilargolf.com.ar. PrIMerA IGleSIA evANGélIcA MetoDIStA Av. Corrientes 718. QUINtA loS oMBúeS Béccar Varela 774, San Isidro.rADIo cUltUrA MUSIcAl Bernardo de Irigoyen 972 Subsuelo. 5031 9801/02. www.culturamusical.com.ar. rADIo NAcIoNAl Maipú 555, 4325 9100. www.radionacional.com.ar. SAlA GArcíA MorIllo Del IUNA Av. Córdoba 2445.SAlA trIlce Maza 177.SAlÓN De loS PASoS PerDIDoS Del coNGreSo NAcIoNAl Rivadavia 1864.SAlÓN DorADo De lA cASA De lA cUltUrA Av. de Mayo 575. 4323 9669 / 9489.SAlÓN DorADo De lA SocIeDAD ItAlIANA UNIÓN y eStrellA España 37 (Lomas de Zamora).SAlÓN DorADo Del PAlAcIo De lA leGISlAtUrA Perú 130.SAlÓN SerBol Combate de los Pozos 47 PB “B”.SANtUArIo eUcAríStIco JeSúS SAcrAMeNtADo Corrientes 4433.SeDe FortABAt De lA AlIANZA FrANceSA Billinghurst 1926.SocIeDAD De SocorroS MUtUoS De rAMoS MeJíA Av. San Martín 327, Ramos Mejía.SoFItel BUeNoS AIreS Arroyo 841. www.sofitel.com. teAtro ArGeNtINo Calle 51 entre 9 y 10, La Plata. 0800 6665151. www.teatroargentino.ic.gba.gov.ar. teAtro AveNIDA Av. de Mayo 1222. 4381 0662. teAtro colISeo M. T. de Alvear 1125. 4814 3056, 4816 3789.teAtro colÓN Libertad 621. Por entradas: (5411) 5533 5599. www.teatrocolon.org.ar.teAtro De lA rIBerA Av. Pedro de Mendoza 1821.teAtro Del GloBo M. T. de Alvear 1155. 4816 3307.teAtro el cUBo Pasaje Zelaya 3053.teAtro el NAcIoNAl Corrientes 968, 4326 4218.teAtro GrAN rex Corrientes 857. 4322 8000.teAtro lA covA Av. del Libertador 13.900, Martínez. 4792 2960 / 4792 2310.teAtro MArGArItA xIrGU Chacabuco 875. 4371 0816.teAtro NAcIoNAl cervANteS Av. Córdoba 1155. 4815 8883.teAtro ÓPerA Av. Corrientes 860. 4326 1335 / 0419.teAtro PreSIDeNte AlveAr Av. Corrientes 1659. 4373 4245.teAtro roMA Sarmiento 109, Avellaneda. teAtro SAN MArtíN Av. Corrientes 1530. 0800 333 5254. www.teatrosanmartin.com.ar. teAtro 25 De MAyo Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.teMPlo De lIBertAD Libertad 769.UNIverSIDAD cAece Avenida de Mayo 866.USINA Del Arte Caffarena y Avenida Pedro de Mendoza.vIllA ocAMPo Elortondo 1837, Béccar. 4732 4988. [email protected].
