45

Licht 6

ArchitekturundLicht 10

Visionen der Vergangenheit 10

Moderne 16

Le Corbusier 19

László Maholy-Nagy 24

Mies van der Rohe 26

DasLichtderStädte 28

Die Stadt in Fotografie und Film 30

Oper, Theater, Revue 32

Licht und Krieg 33

Lichtarchitektur heute 34

Ökologische Aspekte der Beleuchtung 38

Feldstudie: The Strip, Las Vegas 40

Lichtkunst 52

Anfänge 52

Licht - Farbe - Material 59

Populäre Vertreter der Lichtkunst 61

James Turrell 61

Dan Flavin 69

Keith Sonnier 73

Bruce Nauman 77

Olafur Eliasson 81

Dan Graham 85

Weiterentwicklung 89

WeicheDisplays 93

Rauch 93

Nebel 100

EigeneArbeiten 106

Fluid Sculptures 107

riding a cloud / hiding in a cloud 110

Duetto Nébuleux 112

Nebelanzug / Fog Suit 114

Wolken bearbeiten (working on clouds) 124

Serie ohne Titel 132

Linien 150

Licht- und Raumstrategien bei das synthie modul 156

67

Licht

Licht ist etwas Grundsätzliches. In den meisten frühen Kulturen wurde das Licht als göttliche

Quelle des Lebens erkannt verehrt. Im Christentum findet sich die Erschaffung des Lichts durch

Gott am Beginn der Schöpfungsgeschichte1. Der Begriff oder das Wesen des Lichts findet sich

nicht nur in der Natur sondern auch im Inneren des Menschen, als Gedankenwelt oder Seele. In

diesem Fall ist Licht gleichbedeutend mit Leben.

Der antike Philosoph Plotin meinte das Licht keine Elemente habe, vollkommen einfach sei,

und daher die reine Schönheit selbst sein müsste. In der Hochreligion wurde das Licht sogar

personalisiert, wie etwa im Fall des Sonngottes Helios der alten Griechen. In der biblischen

Schöpfungsgeschichte war das Licht das erste Werk Gottes. Der englische Theologe Robert

Grosseteste schrieb zu beginn des 13. Jahrhunderts: „Die Schönheit aber ist Einklang und

Proportion eines Dinges mit sich selbst, und aller seiner einzelnen Teile zu sich selbst und zu allen

übrigen und zum Ganzen, und dieses Ganzen zu allen Dingen“ und später „Das Licht ist an sich

schön, weil seine Natur einfach ist und ihm alle Dinge gleich sind . Darum ist es in höchstem Maß

einheitlich und in sich durch Gleichheit höchst harmonisch proportioniert: Schönheit nämlich ist

Harmonie der Proportionen.“2 Etwa zur selben Zeit schrieb der römisch katholische Kirchenlehrer

Thomas von Aquin ein Ding müsse die folgenden drei Eigenschaften aufweisen um als Schön zu

gelten: integritas sive perfectio - ein Ding muss alle seine wesentlichen Teile enthalten,

debita proportio sive consonantia - ein Ding muss die richtigen Proportionen seiner Teile

aufweisen, und claritas - Klarheit bzw Reinheit, damit die wesentliche Form durch den Geist des

Betrachters scheine kann. Diese letztere Bedingung ist eine Referenz auf leuchtende Farben, im

Mittelalter vor allem in Form von Gold und Juwelen – bunte Lichtspiele der Materialien. Seit der

Byzantinik galt die Farbe als Brücke zwischen der Welt des Geistes und der Materie.

Nach der Aufklärung, zu Begin der Neuzeit, wird das Licht in den westlichen Kulturen

entmystifiziert und rationalisiert. Es kommt zu einem Paradigmenwechsel. Das Licht wird zum

Instrument einer aufklärenden Praxis, zu einem Medium der Entzauberung und Entlarvung,

mit dem Ziel Licht in die gesellschaftlichen und naturalen Zusammenhänge zu bringen.

Mit gemeinsamer Kraft widmete sich die Wissenschaft nicht zu letzt mit Hilfe der neuen

Energiequellen und des künstlichen Lichts der Durchleuchtung der Welt.

1 „Und Gott sprach: Es werde Licht! und es ward Licht.“ Genesis 1. Mose2 Kari Jormakka, Einführung in die Architekturtheorie

Doch die Aufklärung und der Forschritt brachten nicht nur Licht in die Welt sondern auch

Schatten, die Welt wurde zwielichtig und damit unübersichtlich.

Das erste künstliche Licht dass in die Architektur integriert wurde war Gaslicht. Wegen seines

hohen Bedarfes an Sauerstoff und die beim Verbrennen entstehende Hitze stieß es aber bald,

vor allem im Innenbereich, an seine natürlichen Grenzen. 1880 war Dank Thomas Edison

die Glühbirne verfügbar. Nach einem etwa zwanzig Jahre langen Herstellungsprozess der

notwendigen zentralen Elektrizitätswerke in den Städten war die Glühbirne für praktisch jeden

Privathaushalt verfügbar und löste das Gaslicht fast gänzlich ab. Als die Technologie weit genug

entwickelt worden war um Strom hunderte Kilometer weit zu leiten verschwanden die als unschön

und gefährlich empfundenen Elektrizitätswerke aus den Städten und siedelten sich außerhalb des

urbanen Raumes an Flüssen, Stauseen, Kohlenreviere an. Moderne Großkraftwerke versorgten

eine ganze Region mit mehreren Städten.

Nicht mehr auf das Sonnenlicht und seinen Rythmus angewiesen zu sein bedeutete für den

Menschen grundstäzlich eine enorme Steigerung seiner Produktivität. Die Nacht konnte genutzt

werden. Im letzten Jahrhundert wurden Infrastrukturen geschaffen die einen Großteil der

bewohnten Teile unseres Planeten mit elektrischer Energie versorgen. Heute sind Elektrizität

und künstliches Licht in den meisten Ländern der Welt eine Selbstverständlichkeit. Wie sehr wir

Menschen vom elektrischen Strom abhängig sind bemerken spätestens wir wenn er ausfällt.

Der Mensch war immerschon vom Licht fasziniert, vielleicht weil er es nie erfassen konnte.

In der Architektur verursachte das künstliche Licht spätestens zur Moderne ein radikales

Umdenken. Raum und Licht stehen zueinander in permanenter Wechselwirkung. Der Raum formt

das Licht, das Licht formt den Raum. Die rapide technische Entwicklung der Beleuchtungsmedien

schuf sändig neue Möglichkeiten für die Baukunst.

In der bildenden Kunst wurde das elektrische Licht zu einem neuen Medium. Nachdem das

Tafelbild überwunden worden war, und die Materialmalerei die Erkenntnis brachte, dass ein

Kunstwerk nicht nur ein Bild für sich ist, sondern auch auf seinen Umraum reagiert, wurden Licht

und Raum zu den großen neuen Themen in der Kunst.

89

Doch bis heute ist nicht geklärt was Lichts eigentlich ist. Es gibt kein naturwissenschaftliches

Modell das ausreicht um alle Eigenschaften des Lichts zu beschreiben. Auch in den

Geisteswissenschaften scheiterten alle Versuche das Licht zu beschreiben daran dass es per se

nicht wahrgenommen werden kann. Das Licht zeigt was es sichtbar macht, aber nie sich selbst.

So findet man heute als Definition meist die trockene physikalische Erklärung das Licht sei der

sichtbare Teil der elektromagnetischen Strahlung mit einer Wellenlänge von ca. 380 bis 780 nm.

Auch wenn wir nicht wissen was das Licht nun tatsächlich ist, wir haben herausgefunden wie man

es erzeugen kann. Das künstliche Licht und alle darauf basierenden Erfindungen veränderten

das Leben der Menschen wie keine Technologie zuvor. Die Abhängigkeit der Menschen

vom Tageslicht wurde weitgehend aufgehoben. Die Nacht konnte zum Tag gemacht werden.

Arbeitszeiten wurden verlängert, das gesellschaftliche Leben verlagerte sich in die Abendstunden.

Das Spektrum der elektromagnetischen Strahlung, aus Peter Weibel, Gregor Jansen - Lichtkunst aus Kunstlicht

1011

ArchitekturundLicht

VisionenderVergangenheit

Beim Planen der gotischen Kathedralen begann man erstmals intensiv über das ästhetische

Verhältnis von Raum und Licht nachzudenken. Es galt Räume zu schaffen die durch spektakuläre

Inszenierung mit Sonnenlicht die Anwesendheit Gottes spürbar machen sollten. Man berufte sich

dabei auf die Schriften des heiligen Dionysius Areopagita auf, der im 5. Jahrhundert sinngemäß

schrieb dass die göttliche Macht das Licht selbst sei, das die Welt erhellt und Ursprung und Urbild

alles Schönen und Waren auf Erden ist. Die Kirche hatte die Macht des Lichts begriffen. Was für

die kleine intellektuelle Elite des Mittelalters bereits ein Medium der Inszenierung war, war damals

für das Volk immer noch ein heiliges Mysterium.

Catedral de la Seu, Barcelona, fertiggestellt 1448, Foto: Tofufa, 2008

Der französische Revolutionsarchitekt Louis-Etienne Boullée postulierte Ende des achtzehnten

Jahrhunderts in seinem Essay „Considerations sur l’importance et l’utilité de l’architecture“3 den

Satz „Je fais la lumière“ („Ich mache das Licht“). Damit tritt ins Bewusstsein dass der Architekt

Macht über das Licht und seine Effekte hat. Boullée erweiterte damit die klassizistische

Dialektik von Licht und Schatten um ein wirkungsästhetisches Moment und schuf so eine neue

Perspektive für die Frage nach dem Licht in der Architektur. Sein Entwurf Kenotaph („Ehrenmal“,

„Gedenkstätte“) für Isaac Newton aus dem Jahr 1784 gilt als wegweisender Meilenstein in

der Architekturgeschichte. Newton entdeckte im Siebzehnten Jahrhundert unter anderem das

Gravitationsgesetz und verfocht die Teilchentheorie des Lichts und erklärte das Spektrum. Von

Newton fasziniert demonstrierte Boullée dass die Baukunst eine Wissenschaft ist, die helfen

kann die Gesetze der Natur zu erforschen. Dieser Gedenkpalast sollte aus einer Hohlen etwa

150 meter hohen Kugel bestehen, die auf einem runden ebenso kolossalen Ring sitzt. Die Kugel

sollte mit vielen kleineren Öffnungen durchsetzt sein, sodass der Betrachter im Inneren das

Gefühl bekommt den Sternenhimmel zu sehen. Boullée verweist auf die Bedeutung des Lichts

in Newtons Forschung. Der Entwurf wurde nie umgesetzt, inspirierte aber viele der zukünftigen

Architekten.

3 Etienne-Louis Boullée, Considérations sur l’importance et l’utilité de l’architecture, Manuskript, ca 1792

1213

Videostill aus Präsentationsvideo der James Turell Ausstellung in Wolfsburg 2009: Modell des Kenotaph von Etienne-Louis Boullée

Etienne-Louis Boullée, Entwurf für die Nationalbibliothek

Etienne-Louis Boullée, Kenotaph für Newton, Entwurfszeichnung, Ansicht außen, 1784

Etienne-Louis Boullée, Kenotaph für Newton, Entwurfszeichnung, Schnitt: Sternenhimmel in der Kugel, 1784

1415

Im Rahmen der Pariser Weltausstellungen in den Jahren 1889 und 1900 war die nächtliche

Beleuchtung ein zentrales Thema. Vor internationalem Publikum wurden Elektrizitätspaläste als

wirkungsvolle Symbole des Fortschritts, spektakuläre Lichtexperimente und Shows, und nicht

zu letzt der 1889 fertig gestellte Eiffelturm als illuminiertes Ingenieurskunstwerk präsentiert.

Der Turm war in Paris bereits verschrien bevor er errichtet war. Die Künstler protestierten und

beschimpften das Bauvorhaben als monströs und nutzlos. Nach einem Jahr hatten bereits 2

Millionen Besucher den Turm bestiegen und die Einstellung der Bewohner änderte sich in Positive.

Er wurde – nicht zu letzt durch Postkarten – zum international bekannten Wahrzeichen der Statt.

Der Turm ermöglichte zwei Blicke: Die Ansicht beim Betrachten und die Aussicht beim Benutzen.

Der Eiffelturm prägte nicht nur das Stadtbild wie kein anderes Bauwerk, durch den Blick vom Turm

erhielt der Besucher auch auf die ganze Stadt eine neue Perspektive.

Das „Palais de l’Electricité“, wurde, zur Weltausstellung mit tausenden von Glühbirnen beleuchtet,

in eine nahezu reine Lichterscheinung aufgelöst. Zum ersten Mal verwandelte sich ein großes

Bauwerk in eine Lichtarchitektur. Im selben Jahr wurde der Wasserfall im Viktoriapark von

Berlin in farbiges Licht getaucht. Durch die Parallelisierung von Licht und fließendem Wasser

sollten die abstrakten technischen Eigenschaften von Elektrizität sinnlich erfahrbar gemacht. Die

Möglichkeiten in der Gestaltung mit dem neuen Medium schienen unendlich zu sein, das Licht

wurde zu einem zentralen Thema in der Gesellschaft.

Die Weltausstellungen blieben auch in den nächsten Jahrzehnten die wichtigsten

Experimentierfelder und Präsentationsplattformen der Lichtspektakel und halfen die Entwicklung

des Lichts voranzutreiben und den aktuellen Stand der Wissenschaft und Technik ins Bewusst

sein des Volkes zu bringen. Viele der eigens geschaffenen Showbauten existierten allerdings

nur für einen kurzen Zeitraum. Heute gibt es nur sehr wenig Dokumentationsmaterial, die

Architekturfotografie musste erst noch erfunden werden.

Karte zum PALAIS de L’ÈLECTRICITÉ Weltausstellung 1900 in Paris

1617

Moderne

Nach dem ersten Weltkrieg war die Auftragslage für junge Architekten und Künstler in

Deutschland schlecht. Es entstand ein Bündnis der vom Expressionismus und Futurismus

geprägten Jugend die gemeinsam utopische Bauten entwarfen, losgelöst von technischen

Vorgaben oder materialspezifischen Eigenschaften. Diese Gruppe trug den Namen Die gläserne

Kette, Mastermind war Bruno Taut (1880 – 1983). Die Mitglieder dieses geheimbundähnlichen

Zusammenschlusses veröffentlichten ihre Arbeiten unter Pseudonymen und kommunizierten vor

allem per Kettenbrief. Sie publizierten ihre Arbeiten in der Zeitschrift Frühlicht. Einige von ihnen,

wie Walter Gropius, sollten später namhafte Architekten werden.

Das Zentrum ihrer Vision war das Glas. Der Mittelpunkt der neuen Städte sollte ein Kristallhaus

sein, symbolisch für die Verknüpfung von Kosmos und Erde. Die Spiritualisierung der Architektur,

mit ihren kristallinen Utopien entstand aus der Sehnsucht der erschütterten Nachkriegsgeneration

nach Erlösung und Frieden. Die Vorstellungen der gläsernen Kette standen am Anfang der

Entwicklung einer transparenten, farbig leuchtenden Architektur des 20. Jahrhunderts.

Im Jahr 1925 schrieb der Philosoph Ernst Cassirer in seinem Werk „Philosophie der symbolischen

Formen“ über das Licht: „Die Entfaltung des mythischen Raumgefühls geht überall von dem

Gegensatz von Tag und Nacht, von Licht und Dunkel aus“4. Für ihn war der Kontrast von Licht und

Schatten eine „physische Grundtatsache“ des Lebens und „der innerste Nerv aller menschlichen

Kulturentwicklung“.

Die Nacht haben die Architekten erst relativ spät für sich entdeckt. In der Literatur wurde

die Mystik der Dunkelheit schon seit vielen Jahrhunderten thematisiert, in der Malerei gibt

es seit dem 14. Jahrhundert Nachtdarstellungen, auch in der Musik wurden immer wieder

nächtliche Aufführungen konzipiert. Die Baumeister und Architekten begannen erst Ende des

19. Jahrhunderts über das nächtliche Erscheinungsbild ihrer Bauwerke nachzudenken. Das

liegt daran dass erst zu dieser Zeit, zur Einführung der Elektrizität, verlässliche und dauerhafte

Lichtquellen zur Verfügung standen. Die ersten großen Überlegungen zu einer Architektur der

Nacht entstanden zeitgleich mit den Anfängen der klassischen Moderne, die in den zwanziger

Jahren als umfassender Architekturstil mit eigenen Raumvorstellungen, Konstruktionsweisen,

Darstellungsformen und Theorien greifbar wird.

4 Ernst Cassierer, Philosophie der symbolischen Formen, in: Ders., Gesamelte Werke, hrsg. V. Birgit Recki, Bd. 12, Darmstadt 2002, S. 113.

Bruno Taut, Glas Pavillon, Köln, 1914

1819

Eine der zentralen Aufgaben der Moderne war es das elektrische Licht aufzunehmen und

insbesondere in den entstehenden Metropolen wirkungsästhetische Impulse zu setzen. Mit

„Modernität“ assoziierte man die Kombination aus Hochhäusern und elektrischen Licht. Trotz

dem technisch-rationalen Zeitgeist ist der Elektrizität und ihren Möglichkeiten eine gewisse

Mystifizierung der Architektur zuzuschreiben. Der deutsche Architekt Erich Mendelsohn sprach

sogar von einer „sakralen Bestimmung“ der neuen Baukunst. Für ihn sollte die neue Baukunst

nicht nur die intellektuelle Rationalität des Maschinenzeitalters widerspiegeln, sie sollte die neue

konstruktive Vernunft der Moderne mit der Sinnlichkeit des organischen Gefühls zusammenführen.

Er schrieb dem Licht die Macht zu, den greifbaren materiellen Raum durch Einsatz der

übersinnlichen Masse des Lichts zu etwas unfassbaren, gleichsam sakralen, zu machen. Auch

die neue Geschwindigkeit von Eisenbahn, Automobil und Flugzeug trug dazu bei den Raum zum

zentralen Anliegen der Moderne zu machen und verlangte nach elektrischem Licht.

Doch das herrschende Verhältnis zwischen künstlichem Licht und Architektur war in der

klassischen Moderne kein Harmonisches. Die Moderne stand für Betonung von Material, Farbe,

Form und Konstruktion. Der Raum und seine Funktion stand im Einlang mit den natürlichen

Einflüssen von außen, allen voran dem Sonnenlicht. Zu dieser Zeit zielte die Planung mit

künstlichem Licht auf nächtliche Effekte, meist losgelöst von der Struktur des Bauwerks. Viele

Theoretiker interpretierten den phantasievollen Einsatz von künstlichem Licht als die Befriedung

der Sehnsucht nach einem sinnlichen Gegenpol zur Strenge und Nüchternheit der Moderne.

“Im Ganzen wird man sagen können, dass nun das Licht als lebendige, bewegliche Macht die

eigentliche Wirkung der nächtlichen Stadt geworden ist und fast von Tag zu Tag mehr wird. […] Es

bleibt […] noch Unendliches als Möglichkeit für die Zukunft übrig: ein wahrer Taumel des Lichtes,

dem kein erträumter Glanz aus alten Märchen gleichkommt, wird die Großstadt der Zukunft

erhellen. […] eine durchaus phantastische Welt, die im Entstehen ist, ein Reich, an dem sich die

Unzerstörbarkeit, ja die ungebrochende Entwicklungsfähigkeit lebendigster Kräfte gegenüber der

Nüchternheit des zweckhaften Lebens aufs Neue beweist.”5

5 Walter Ziegler, 1927 aus Leuchtende Bauten, Marion Ackermann und Dietrich Neumann, Kunstmuseum Stuttgart, 2006

LeCorbusier

Charles-Édouard Jeanneret-Gris, besser bekannt als Le Corbusier, gilt als der einflussreichste

Architekt des vergangenen Jahrhunderts. Er schrieb 1923 in seinem Manifest Vers une

Architecture Architektur sei „das kunstvolle, korrekte und großartige Spiel der unter dem Licht

versammelten Baukörper“6. Erst wenn das licht die reinen Formen umschmeichelt fingen diese zu

Leben an.

Unter „reinen Formen“ verstand Le Corbusier die platonischen Körper würfel’, Kugel, Kegel,

Zylinder und Pyramide. Er verweist dabei auf die Baukunst des antiken Rom obwohl Vers

une Architekture eigentlich als Kampfschrift gegen den Historismus und den konservativen

Akademismus zu sehen war. Er sagte dem Parthenontempel auf der Akropolis in Athen ein

Maximum an Präzision und Ausdruckskraft zu und sprach von „erhabener Empfindung“ und

„innerer Erregung“ die von diesem Gebäude ausging. Für Le Corbusier stellen die platonischen

Körper in ihrer Präzision, formalen Klarheit und proportionalen Harmonie das formal-ästhetische

Pendant zur technischen Rationalität der Maschine dar. Ein reines, klares Bild soll direkt und

kraftvoll die Sinne ansprechen. Doch erst durch das wirkungsästhetische Spiel von Licht und

Schatten auf den Baukörpern soll diese Präzision sinnlich erfahrbar gemacht werden.

6 Jörg H. Gleiter, Architekturtheorie heute, Bielefeld, 2008

2021

Sainte-Marie de la Tourette

Ende der Fünfziger Jahre wurde Le Corbusier vom Französischen Dominikanerorder zum Bau

eines Klosters in Èveux, in der Nähe von Lyon beauftragt. 1953 Wurde der Architektenvertrag

mit Le Corbusier geschlossen, 1961 wurden die Bauarbeiten beendet. Die Klosteranlage

war als geschlossener Konvent konzipiert, wurde aber bereits Ende der Sechziger Jahre auf

Grund von Nachwuchsmangel in eine Bildungsstätte umfunktioniert. La Tourette steht heute

unter Denkmalschutz. Pater Marie-Alain Couturier, der Priester der ihn beauftragte, legte wie

alle Katholiken großen Wert auf einen sensiblen Umgang bei der Umsetzung des christlichen

Gedankengutes in eine Sakralarchitektur. Le Corbusier empfand zwar Faszination für Klöster

und das Monastische, glorifizierte aber industrielle Formen und so entstand mit dem Kloster La

Tourette eine Architektur mit dem Zeitgeist der späten klassischen Moderne die auf traditionelle

Elemente sakraler Baukunst weitgehend verzichtete – zur Enttäuschung des Ordens, der den

asketischen Architekturgedanken Le Corbusiers kaum nachempfinden konnte.

Le Corbusier greift dabei mit seiner Tendenz zum existenzialistischem Minimalismus und

zum Purismus die Idee der Lichtmetaphorik der gotischen Architektur Frankreichs des 12.

Jahrhunderts auf („per visibilia ad invisibilia“). Vertikale Lichtstreifen und Fenster erinnern an die

Formensprache der gotischen Kathedralen. Die Reduktion auf das existenzielle Minimum in der

Architektur und die Kargheit der massiven Betons sollen eine Erfahrung des absolut Geistigen

ermöglichen.

La Tourette, historische Aufnahmen, Quelle badarchitecture.com

La Tourette, historische Aufnahme, Quelle badarchitecture.com / La Tourette, Fotografie aus 2007, © elyullo

2223

La Tourette - Konvent, Foto: Manfred Zimmermann

La Tourette - Jesuskreutz, Foto: Nicole

2425

LászlóMaholy-Nagy

Maholy-Nagy war einer der wichtigsten Lehrenden am Bauhaus und die rechte Hand von

Bauhausgründer Walter Gropius. Er schlägt in seinem 1927 erschienenen Buch „Malerei

Fotografie Film“ vor, die Farbe fast gänzlich aus der Architektur zu entfernen. Materialien wie

Beton, Stein, Glas und Metall hätten bereits ihre Eigenfarben, diese sollten zur Gestaltung eines

Gebäudes ausreichen. Die klassische Malerarbeit sei nur noch im Innenraum zur wohnlichen

Gestaltung einzusetzen. Das Entstehen neuer technischer Mittel und somit Gestaltungsbereiche

habe zur Folge dass die neuen optischen Apparate wie Scheinwerfer, Reflektor und Lichtreklame

neue Formen der farblichen Gestaltung ermöglichen. Das bisher herrschende Mittel in der

farbigen Gestaltung – das Pigment – wurde abgelöst. Nun gälte es bewusst mit den Eigenarten

der Materialien und Licht farbig zu gestalten.

Am Bauhaus sind schon in der Malerei, wie etwa bei Kandinsky oder Klee, Elemente des

Rhythmus und der Bewegung sichtbar. Ludwig Hirschfeld-Mack, Josef Hartwig und Kurt

Schwerdtfeger entwickelten diese Ansätze als Bewegungen im Realraum weiter. Sie schufen

Anfang der zwanziger Jahre große Bühnenräume die durch kinetische Skulpturen mit Licht

bespielt wurden. Zu dieser Zeit gab es auch die ersten Versuche Musik bzw. Klang in Licht

und Farbe umzusetzen. Mit bewegten Scheinwerfern und zahlreichen Folien und Schablonen

wurde auf Großen Flächen rückprojiziert. So entstanden die ersten bewegten Farblichtbilder, die

Vorläufer der zeitgenössischen computergenerierten „Visuals“. Zeitgleich begann man im Theater

ähnlich zu arbeiten, die ersten Lichtregieplätze entstanden.

Lászlo Maholy-Nagy publizierte 1927 sein Buch Malerei, Fotografie, Film und forderte darin

eine „Malerei mit Licht“, eine Fotografie als „gestaltete Lichterscheinung“ und einen Film als

„Bewegungsbeziehungen der Lichtproduktion“. Durch seine Experimente mit dem Gebrauch

von Licht als direktes Medium stieß er auf das Prinzip des Fotograms, dem direkten bestimmten

Belichten des Fotopapiers ohne Negativ. Er suchte nach Malerei mit Licht in der Fotografie, im

Film, in der Skulptur, in der Installations- und Raumkunst.

Maholy-Nagys Verständnis von Licht war nicht länger von theosophischen oder okkultistischen

Vorstellungen geprägt, sondern beruhte auf den großen naturwissenschaftlichen Entdeckungen

der Zeit, insbesondere auf Albert Einsteins Relativitätstheorie. Diese veränderte die Vorstellungen

von Raum und Zeit nachhaltig. Raum und Zeit wurden durch den Begriff Raumzeit miteinander

verknüpft. In Buch Malerei, Fotografie, Film betonte er dass Film und Fotografie der Malerei nun

ebenbürtig sein, wenn nicht sogar von größerer Bedeutung.

1930 setzte er in seinem Raum-Zeit-Modulator oder Lichtrequisit die neue Dialektik von Licht und

Raum in die dritte Dimension um. Der Raum-Zeit-Modulator war als dynamische Skulptur konzipiert

die von internen Glühbirnen zum Leuchten gebracht wurde. Auf bestimmten Umlaufbahnen

bewegten sich verschiedene Metallelemente wie Lochbleche um ein undefiniertes Zentrum und

erzeugten an den Wänden des abgedunkelten Präsentationsraumes ein Lichtspiel von kosmischer

Ästhetik. Maholy-Nagy veranschaulichte damit die kulturelle Funktion des neuen, elektrischen

Lichts.

László Maholy-Nagy Licht Raum Modulator, 1930

2627

MiesvanderRohe

Ludwig Mies van der Rohe erkannte anlässlich eines Entwurfes für ein Bürohochhaus in Berlin

dass es bei der Verwendung von Glas nicht mehr auf die Wirkung von Licht und Schatten

ankommt, sonder dass das neue, glatte und transparente Glas seine Qualität auch im Spiel seiner

Lichtreflexe hatte.

Van der Rohes moderne Tragkonstruktionen aus Stahl, ermöglichten eine hohe Variabilität

der Nutzflächen und großfläche Verglasungen der Fassaden. Dieses Konzept war so vielseitig

einsetzbar, dass es auf viele seiner Zeitgenossen großen Einfluß ausübte. Viele heutige

Konstruktionsweisen bauen auf seinen Prinzipien auf. Er erkannte das die Hauptaufgabe der

Moderne darin lag die Architekturtheorie neu zu formulieren. Er verknüpfte seine Arbeit an die

aktuellen Tendenzen in den Naturwissenschaften, dem Stand der Technik und dem Zeitgeist der

Philosophie.

1929 wurde Van der Rohes Barcelona-Pavillon im Rahmen der Weltausstellung errichtet. Der

Bau wurde zur Hauptattraktion der Ausstellung und gilt heute als eines der bedeutendsten Werke

der modernen Architektur. Als Deutsche Pavillon diente er der Selbstdarstellung der Weimarer

Republik in der internationalen Öffentlichkeit. Er sollte durch seine Neuartigkeit und Präzision die

Leistungsfähigkeit der deutschen Industrie und des Handwerks symbolisieren. Die Architektur

zeichnete sich vor allem durch siese beiden Prinzipien aus: Der “freie Grundriss” befreite

Innenwände von ihrer tragenden Funktionen und machte sie zu leichten Raumteilern und Flächen

im Raum. Der “fließende Raum” verband mit seinen transparenten raumhohen Glaswänden den

Wohnbereich mit dem Außenbereich. Das Dach ruhte aus filigranen Stahlstützen. Dach und

Wandflächen umschlossen der Raum nicht, sondern definierten nur optische Grenzen und liesen

räumliche Zusammenhänge offen. Es war das Licht, das die visuelle Verbindung von Innen- und

Außenraum sichtbar machte. Der Pavillon wurde gleich nach Ende der Ausstellung abgerissen.

1986 rekonstruierte die Stadt Barcelona das Objekt an seiner ursprünglichen Stelle, auch in

Berlin auf dem Dach des Museums für Gegenwartskunst befindet sich ein Nachbau.

Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, Berlin. Fotos Andreas Levers, 2002

Mies van der Rohe, Barcelona - Pavillon, Nachbau in Barcelona, Foto Hans Peter Schäfer, 2005

2829

DasLichtderStädte

Mit der Elektrifizierung veränderte sich das Bild der Städte. Wichtige Straßen wurden

akzentuiert, die Fassaden wichtiger Bauwerke wurden beleuchtet, ihre Reliefe wurden dadurch

hervorgehoben, Schaufenster erstrahlten. Die Nachtfassaden bekamen gleichstarke Bedeutung

wie die Tagfassaden. In den 1920er Jahren wurde die nächtliche Illumination zum zentralen

Thema. Architekten suchten nach avantgardistischen technischen und ästhetischen Lösungen.

Dabei lassen sich insbesondere vor dem zweiten Weltkrieg wesentliche Unterschiede zwischen

amerikanischer und europäischer Architekturillumination feststellen. Die Wolkenkratzer in den

USA verlangten nach anderen effektvollen Beleuchtungen als die relativ niedrigen, historisch

gewachsenen europäischen Innenstädte. Der Lebensrhythmus der Städter verlagerte sich immer

mehr in die Nacht.

Gegen Ende der 1920er Jahren erreichte die Debatte um die Lichtarchitektur ihren ersten

Höhepunkt. Die klassische Moderne wurde als umfassender Architekturstil mit eigenen

Raumvorstellungen, Konstruktionsweisen, Darstellungsformen und Theorien greifbar. Es

wurden zahlreiche Überlegungen zum gezielten Einsatz von elektrischem Licht zur Betonung

von Konstruktion, Material, Form, Funktion und Raum angestellt. Das künstliche Licht und das

nächtliche Bild der Architektur stellte eine Möglichkeit dar der neuen Sachlichkeit der Moderne

fantasievoll entgegenzuwirken. Die Beleuchtungsindustrie mit ihrem gigantischen Reklameapparat

wirkte als Katalysator.

Einige Gebäude wurden ganz zu Gunsten ihrer Beleuchtung geplant. So wurde in diesen Fällen

der Gedanke des nächtlichen Lichtbildes wichtiger als die eigentliche Funktion der Architektur

selbst. Man sprach von einer Richtungsweisung in die Zukunft einer reinen Lichtarchitektur.

1928 wurden im Rahmen der viertägigen Veranstaltung „Berlin im Licht“ zahlreiche öffentliche

Bauten und Firmengebäude in der ganzen Stadt temporär illuminiert. Es war das bislang größte

Lichtspektakel im städtischen Raum und stellt den ersten Höhepunkt der Lichtarchitektur in

Deutschland dar.

Berlin im Licht, Aufnahme von 1928, / Zürcher Lichtwoche, 1932

Der Picadilly Circus in London, Aufnahme von 1979, Autor unbekannt, wurde durch seine Werbefassade bereits in den 1970er Jahren weltberühmt.

3031

DieStadtinFotografieundFilm

Fotografie und Film spielten eine wesentliche Rolle im Dokumentationsprozess dieser ersten

Architekturbeleuchtungen. Tag- und Nachtfassaden eines Bauwerkes verhalten sich oft in einem

Positiv – Negativ Verhältnis. Tagsüber erscheint der Baukörper in seinem vollen Volumen inszeniert

durch Sonnenlicht und Schatten. Die Fassade strahlt, die Fenster sind dunkel. Nachts erstrahlen

die Fenster und die Mauern verschwinden. Durch den gezielten Einsatz von Architekturlicht kann

die Fassade gerade in der Nacht ihre volle Schönheit zeigen. Durch Betonungen und das Spiel

von Licht und Schatten im Streiflicht der Architekturscheinwerfer werden die Fassadenornamente

hervorgehoben und erhalten eine grafische Qualität. Beim Fotografieren bestimmen Perspektive,

Lichtverhältnisse und Belichtungszeit, Witterung und Ausschnitt maßgeblich die entstehende

Aufnahme. Das fotografische Abbild und der optische Eindruck des nächtlichen Besuchers

sind niemals identisch. Bei gemalten oder gezeichneten Ansichten ist der Eingriff des Künstlers

offensichtlich. Die Architekturfotografie hingegen ist ein scheinbar objektives Medium. Doch der

künstlerische Blick und die Zielsetzungen des Fotografen beeinflussen das Architekturabbild

maßgeblich, zu Gunsten oder zu Ungunsten des Bauwerks.

Um 1900 entstand das Genre der nächtlichen Stadtfotografie. Es trug wesentlich dazu bei das

moderne Städte wie New York oder Paris als illuminierte Metropolen Weltrum erlangten. Die große

Herausforderung im Fotografieren der damaligen zeit bestand darin einerseits einen unverbauten

Blick auf die Gebäude zu bekommen, andererseits trotz der langen Belichtungszeiten ein scharfes

Bild zu machen. Es wurde viel experimentiert und mit Mehrfachüberblendungen gearbeitet. Das

war das erste Experimentierfeld der gezielt manipulierten Fotografie.

Die kollektive Wahrnehmung der amerikanischen Großstädte wurde durch die amerikanischen

Nightscapes der 1920er und 1930 Jahre maßgeblich geprägt, die in zahlreichen Filmen zu

sehen waren. Zu dieser Zeit herrschte in Österreich eine große Amerikafaszination, die sich

kulturell verwurzelte. Amerika galt als gelobtes Land des Wohlstandes, des Fortschritts und der

Freiheit. Man begann eine Vielzahl amerikanischer Waren zu importieren, die hierzulande früher

unbekannt oder geächtet waren: Luftbefüllte Autoreifen, leicht bekleidete Tiller–Girls, Jazzmusik,

Boxkämpfe und diverse andere Kulturgüter, allen voran der Hollywoodfilm als Transfermedium

des Amerikanischen Traumes mit seinen stetig wachsenden Hochhäusern als Sinnbild für eine

fortschrittliche Gesellschaft. Amerikabilder generierten sich in Österreich vor allem über das Licht

auf den Kinoleinwänden.

Etwa zur gleichen zeit erklärten die Surrealisten in Paris die Stadt zur nächtlichen

Inspirationsquelle. Sie begaben sich auf die Suche nach den verborgenen, unheimlichen Orten

der Stadt. Neben der Kunst des Surrealismus entstehen zahlreiche Bildbände mit fotografischen

Aufnahmen der Stadt. In Deutschland wird im expressionistischen Film Berlin im Licht- und

Schattenspiel als bedrohliche Stadt gezeigt. Im Film dient die nächtliche Stadt immer wieder als

Kulisse für die Szenen in der Unterwelt.

Für die Politik eröffneten die neuen Foto- und Filmtechniken ungeahnte Möglichkeiten der

Propaganda. Insbesondere zur Zeit der Weimarer Republik (1919 – 1933) entwickelte man in

Deutschland eine neue charakteristische Bilder- und Formensprache. Nach 1933 kommt es rasch

zu einer Instrumentalisierung der neuen Medien, aber auch zu einer Popularisierung – Kameras

wurden für jedermann immer erschwinglicher.

Nach dem zweiten Weltkrieg wendete sich der Blick von den Innenstädten ab und wanderte in die

Vororte. Die Innenstädte waren zerstört und daher unansehnlich, für eine ansehnliche Beleuchtung

im öffentlichen Raum fehlte es an Geld. Was in den zwanziger Jahren geschaffen wurde musste

nun mühsam wieder aufgebaut werden. Der Lebensstandard war drastisch gesunken. Die Künstler

wendeten sich anderen Genres zu, flüchteten zurück in die Landschaftsmalerei oder wandten sich

der gegenständlichen Kunst gänzlich ab. Nur sehr wenige Fotografen interessierten sich für die

Dokumentation des Wiederaufbaus der Städte. Die nächtlichen Stadtlandschaften wurden erst

in den 1970er Jahren wieder Gegenstand von Fotografie und Malerei. Zu dieser Zeit fand ein

entscheidender Paradigmenwechsel in der amerikanischen Fotografie statt. Die Alltagsbanalität

wurde Thema und prägte die Künste mir ihrer eigenen Ästhetik. Vororte und Kleinstädte wurden

untersucht, dokumentiert und Inspirationsquelle für das künstlerische Schaffen. Einige Künstler

untersuchten die Farblichkeit des mit Lichtsmog gefärbten Nachthimmels und erzeugten

benahe monochrome Fotografien. Die beleuchtete Suburbia wurde Thema der Fotografie. Damit

wandt sich der Blick der Stadtfotografie von den spektakulräen Repräsentationsbauten ab und

thematisierte stattdessen die Stadt mit allen Ihren Schattenseiten.

3233

Oper,Theater,Revue

Doch nicht nur im Außenbereicht veränderte sich das Bild der Städte. Das künstliche

Licht verlagerte des gesellschaftliche Leben in die Abendstunden und schufen völlig neue

Möglichkeiten für das Theater und die Oper. Bereits 1802 gelang es dem Pariser Étienne

Gaspard Robertson öffentlich den ersten künstlichen Blitz zu zeigen. Ein Jahr später erzeugte man

für Meyerbeers Oper „Der Prophet“ eine künstliche Sonne zur Erleuchtung der Bühne. Michael

Faraday gelang es Anfang des 19. Jahrhunderts ein traditionell weiß gekleidetes Ballettensemble

mit extrem starken Scheinwerfern auf der Bühne in allen Regenbogenfarben erstrahlen zu

lassen. Die dimmbaren und somit dynamischen Metalldrahtlampen waren eine Revolution in der

Bühnentechnik. Mit ihrer Hilfe konnten auf der Bühne alle erdenklichen auf das Bühnenbild

abgestimmten Lichtstimmungen erzeugt werde. Die Kulissenmalerei trat in den Hintergrund. Das

gemalte Bild wurde durch das projizierte Lichtbild fast gänzlich ersetzt. Ein weiterer Nutznießer

der neuen Technik waren die Revuen, die zu dieser Zeit ihre Blüte erlebten. Die wirkungsvolle zur

Schaustellung nackten Fleisches wäre ohne künstliches Licht nahezu undenkbar gewesen.

Die Tillergirls in der Haller-Revue An und Aus (1926)

LichtundKrieg

Auch das Kriegstheater machte sich das künstliche Licht, in Form des Scheinwerfers7, zu Nutzen.

Einerseits zum Aufspüren und beleuchten des gejagten Feindes, andererseits zur Inszenierung

des Krieges. Im zweiten Weltkrieg wurde der nächtliche Himmel über den großen Städten mit

einem dichten Netz von Flakscheinwerfen ausgeleuchtet um die Luftangriffe des Gegners

zu blenden und den Feind sichtbar zu machen. Schon während des Ersten Weltkriegs wurde

die Ausleuchtung des Himmels als neue schreckliche Erfahrung bereits Thema der Künste.

Zur Zeit des Nationalsozialismus wurde „heilige Effekt“ des von oben herabstrahlenden Lichts

umgekehrt: Albert Speer lies mit Flakscheinwerfern von unten an der Architektur empor in den

Himmel strahlen, ein wesentliches Stilmittel der Überwältigungs-Architektur, die theatralische

Inszenierung von Macht, die Ästhetisierung von Krieg und Vernichtung. Als Massenspektakel

wurden Filme in die Wolkendecke projiziert. Der sakral anmutende Auftritt Hitlers im Lichtdom

gilt als Religionsmissbrauch. Es kam zu einem radikalen Paradigmenwechsel in der symbolischen

Bedeutung des Lichts als Instrument einer Ästhetik der Vernichtung.

Reichsparteitag am 8. September 1936: „Lichtdom um das Nürnberger Zeppelinfeld. 150 Flakscheinwerfer leuchteten bis zu 8 km hoch in den Himmel, wo sie sich durch die Lichtstreuung zu einer Kuppel vereinigten.“ Quelle: www.nuernberg.de, Foto: Deutsches Bundesarchiv.

7 Der Scheinwerfer hat seinen Ursprung in der Kriegstechnologie des 17. Jahrhunderts. Mit Hilfe der Linsentechnologie, wie auch in Teleskopen und Mikroskopen verwendet, wurden so genannte Blendscheinwerfer gebaut die als taktische Waffe auf dem Schlachtfeld dienten. Ihr Einsatz war unter strengen Strafen dem Kriegsapparat vorbehalten. Diese Blendscheinwerfer waren unmittelbare Vorgänger der „Laterna Magica“, dem ersten System zur Filmprojektion.

3435

Lichtarchitekturheute

Heute sind innerstädtische Beleuchtungskonzepte nach wie vor ein großes Thema. Die

aufregendsten und grundlegendsten Entwicklungen der zeitgenössischen Architektur passieren

im Sektor der Architekturbeleuchtung und der Entwicklung des leuchtenden Stadtbildes. Gezielt

werden bestimmte Stadtteile illuminiert, andere bleiben dunkel. Während man Anfangs nur

wenige Repräsentationsbauten wie Kirchen und Schlösser beleuchtete, sind es heute vor allem

Verkehrsknotenpunkte, Hauptstraßen, Orte des Konsums, Bahnhöfe, Flughäfen, Kaufhäuser,

Tankstellen und Werbeflächen. Die Beleuchtung der Stadt ist ein Balanceakt zwischen der

Dunkelheit, die im urbanen Raum als unheimlich und bedrohlich empfunden wird, und dem

Licht, dem man „Lichtverschmutzung“ und ein gewisses Verdrängen der Nacht und ihrer Ruhe

vorwirft. Ein wesentliches Element der nächtlichen Illumination in Städten stellen Leuchtreklamen

dar. Sie gelten unter Architekten als störend und laufend wurden damals wie heute Versuche

unternommen sie besser in die Architektur zu integrieren und sie zum Teil einer neuen Baukunst

zu machen.

Die Glühlampe ist immer noch das meistverkaufte Leuchtmedium der Welt, doch wird sie

immer häufiger von neueren Technologien ersetzt. Licht zählt heute zu den wichtigsten und

zukunftsweisenden Gestaltungsmittel der modernen Architektur. Mit elektronischen Steuergeräten

kann ein Beleuchtungssystem flexibel und dynamisch an seine Anforderungen angepasst werden.

Durch den gezielten Einsatz von warmen, neutralen und kalten Licht können tageszeitspezifische

Anforderungen erfüllt werden. Objekte und Gebäudeteile können akzentuiert und vorteilhaft

beleuchtet werden, ganze Bauten können zum Strahlen gebracht werden, Städte erhalten ein

zweites Gesicht, ihr nächtliches Bild. Durch gezielte Mischung von Tageslicht und künstlichem

Licht erhalten Räume und Gebäude eine neue Qualität. Die Wichtigkeit einer durchdachten

Lichtplanung und die Möglichkeiten der modernen Beleuchtungstechnologie rückt immer mehr

in das Bewusstsein der Bauherren, Architekten und Städteplaner. Gute Lösungen im Lichtdesign

erfordern einen genauen Planungsprozess nach ökonomischen, ökologischen, ergonomischen,

funktionalen und ästhetischen Aspekten. Eine gute Umsetzung führt zu einer sinnlich

wahrnehmbaren Begegnung von Kunst, Design und Architektur.

Shibuya, Tokio., Foto 2010-2012.com

The Strip, Las Vegas., Foto 2010-2012.com

3637

Die markantesten Elemente des modernen nächtlichen Stadtbildes sind heute große

Medienbildschirme, so genannte Screens. Auf diesen werden in erster Linie kurze

Werbesequenzen oder Nachrichten gezeigt. Durch die neuen Entwicklungen im Sektor der LED

Technologie ist es möglich Screens zu bauen die so lichtstark sind dass sie auch untertags

effektvoll eingesetzt werden können. Bereits in den dreißiger Jahren findet man Filmprojektionen

im öffentlichen Raum als Vorläufer dieser Idee. Mittlwerweile können ganze Fassaden als Displays

oder Screens verwendet werden.

Diese technischen Möglichkeiten werfen heute erneut die Frage nach der Integration von

Werbung in die Architektur auf. Es ist möglich Fassaden zu bauen, die gänzlich ein digitaler

Bildschirm sein kann. Wie man diese Medienfassaden einordnen soll ist unklar. Werbung,

Architektur und Kunst verschmelzen hier. In vielen Fällen ist sogar unklar ob diese „digitale

Architektur“ unter die Baugesetze oder die Vorschriften für Plakatwerbung fällt. Die Grenzen

zwischen Simulation und Wirklichkeit beginnen sich aufzulösen. Bestimmte Architekturen dienen

als den Bildschirm tragende Struktur, der Bildschirm – Inhalt wird zum Gebäude – Inhalt.

Das elektrische Licht hat im urbanen Raum die Grenzen wischen Kunst und Kommerz, Technik

und Utopie, Verführung und Unterhaltung aufgelöst. Die Idee das Licht zum zentralen Formgeber

der Architektur zu machen ist nach etwa 100 Jahren Wirklichkeit geworden.

Links: Agbar Tower, Barcelona. Architekt: Jean Nouvel. Fertigstellung: 2005. Foto: Priska02Rechts: Burj Khalifa in Dubai, das derzeit hächste Gebäude der Welt (828m), fertiggestelle 201, Foto: malaysianwings.com

Links: Der Uniqa Tower in Wien, Aufnahme von 2011, Autor: Vreni, gilt als das spektakulärste mit Licht bespielte zeitgenossössische Bauwerk in Wien, Architekten Neumann +Partner Rechts: Die Allianz Arena in München von Herzog & de Meuron, Foto: Nikolaus2001at, 2010

3839

ÖkologischeAspektederBeleuchtung

„In den letzten 30 Jahren nahm die nächtliche Beleuchtung rapide zu, denn mehr Licht ist mit

Werten wie Wohlstand, Sicherheit oder Modernität besetzt. Und durch die Globalisierung leben

wir mehr und mehr in einer 24-Stunden-Gesellschaft. Das erreichen wir durch künstliches Licht“,

erklärt der Berliner Leibniz-Forscher Franz Hölker, der die negativen Folgen der zunehmenden

Beleuchtung erforscht. Das nächtliche Sternenbild verschwand fast gänzlich aus den Städten.

Durch Staub und Feuchtigkeit in der Luft wird das Licht über der Stadt gestreut, es verteilt sich

diffus und trübt den Blick auf das Firnament. Es wird eine künstliche Dämmerung geschaffen,

die die ganze Nacht lang anhält. Man spricht von Lichtverschmutzung. Doch dieses Problem

ist nicht nur ein rein ästhetisches. Zugvögel werden in die Irre gelockt, Nachtfalter und andere

Insekten verbrennen, die innere Uhr des Menschen wird gestört. Durch den Mangel an Schlaf wird

das Immunsystem gestört und die Anfälligkeit für Krankheiten erhöht. Das größte Problem sind

Energieverbrauch und Kohlendioxidemmisionen. Der Treibhauseffekt, die Ölknappheit, der stetig

wachsende Konsum und der damit verbundene Rohstoffverbrauch sind bekannte Probleme, die

meine Generation über kurz oder lang schwer treffen werden. So spektakulär oder kitschig - das

liegt im Auge des Betrachters - die neuen illuminierten Städte auch sein mögen, Bauherrn und

Architekten sollten beim Planen solcher Projekte stets an langfrißtigen Konsequenzen denken.

Die LED Technologie gilt als der größte Hoffnungsträger. Durch die sparsamen Leuchtdioden soll

es in Zukunft möglichsein den Energieverbauch der Städte nachhaltig zu reduzieren.

Die Erde bei Nacht, Kompositaufnahme aus Satellitenbildern, 2007

Skyline und Lichtverschmutzung in Hongkong, 2008

Das Sternenbild Orion. Links: Aufnahme aus unbewohntem Gebiet, rechts aus Stadtgebiet. Fotos: Jeremy Stendley, 2009

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Feldstudie:TheStrip,LasVegas

Ich fuhr an einem heißen Julinachmittag mti einem angemieteten weißen Jepp Patriot über

die Interstate 93 nach Las Vegas. Nevada ist trocken, heiß und endlos. Die Leistung der

Klimaanlage meines angemieteten weißen Jeep Patriot war an ihre Grenzen gestoßen. Die

Fahrt nach Las Vegas ist eine Tortur. Der Zustand der Straße ist schlecht. Am Straßenrand

findet man in regelmäßigen Abständen Reste zerplatzter Autoreifen und Pannenfahrzeuge deren

Insassen schweißgebadet auf Hilfe warten. Wird mein Auto es schaffen? Wann bin ich endlich

in Vegas? Diese Fragen erhöhen den Adrenalinspiegel und die Freude auf die Ankunft in dieser

postmodernen Oase, mitten in einer lebensfeindlichen Umgebung.

Bereits viele Meilen vor der Stadt werden an den Straßenrändern auf riesigen Werbeflächen

für bestimmte Hotelcasinos beworben. Weiters gibt es Werbung für Hubschrauberrundflüge,

Abenteuerhochzeiten, Shows und Eigenwebung von Anwälte die einem im Falle eines

Verkehrsdelikts wegen Trunkenheit am Steuer verteidigen wollen. Nirgendwo auf meiner Reise

durch sechs amerikanische Bundesstaaten wurde das Tempolimit so radikal überschritten wie auf

dem Weg nach Las Vegas.

Die Casinos, Events, Shows und Freizeitangebote in Las Vegas werden von Radiostationen in

ganz Kalifornien beworben. Auf der Fahrt hören meine Begleiterin und ich Las Vegas’ eigenen

Radiosender der mit Popmusik und unterhaltsamer Werbung auf die Stadt einstimmt. Kurz vor der

Stadt ist die Interstate mit einem gigantischen bis vierzehnspurigen Highway verlaufen, ich folge

dem Navigationsgerät durch mehrere mehrgeschossige Verkehrsknoten auf die Richtige Ausfahrt.

Der Stadtrand von Las Vegas weist die für amerikanische Vorstädte typischen Strukturen auf; Shops,

Tankstellen, Fastfoodrestaurants und niedrige Wohnblocks wechseln sich ab. Die sechs bis

zwölfspurigen Hauptsraßen sind meist nach den großen Hotels benannt zu denen sie führen.

Das Herz von Las Vegas ist der Las Vegas Boulevard, der von Norden nach Süden die großen

Hotels miteinander verbindet. Die Straße ist auch auch als The Strip bekannt.

Tagsüber ist der Strip wie ausgestorben. Die Hitze macht es fast unmöglich sich zu Fuß durch die

Stadt zu bewegen. Zur Mittagszeit wird einem verdeutlicht dass man sich in einer heißen Wüste

befindet. Die meisten Besucher schlafen oder erholen sich untertags von den langen Nächten.

Doch die Stadt schläft niemals. Der Betrieb in den Casinos läuft rund um die Uhr. Wer sich länger

in Las Vegas aufhält und sich in die Welt der Unterhaltung und des Glückspiels wirf, der verliert

das Gefühlt für Tag und Nacht. In einem der größten Hotelcasinos, dem Ceasars Palace, gibt

es einen künstlichen Himmel. Mit Projektionen und speziellen Leuchten wird auch in der Nacht

der Tag simuliert. Die Tageslichtqualität der Leuchten verlangsamt den Ermüdungsprozess der

Besucher und verlängert somit die Aufenthaltsdauer in den Casinos. Am Strip sind die meisten

neuen Hotels unterirdisch miteinander verbunden sodass die Besucher nicht ins freie müssen um

sich durchs Zentrum der statt zu bewegen. Somit wird die Referenz vom Sonnenlicht zur Tageszeit

ausgeblendet.

Der Besucher in Las Vegas wird durch die Architektur zu einer neuen Person. Der Charakter der

Themenhotels, sei es der Zauber des alten Roms im Ceasars Palce, der coole Glamour des MGM

Grand, oder der Karibikflair des Tropicana lässt den Besucher schnell seine Herkunft und seinen

Alltag vergessen. In Las Vegas kann man jeder sein und alles ist möglich.

Jedes der gigantischen Hotelcasinos in Las Vegas hat seinen eigenen Stil und bietet Platz für

bis zu 20.000 Gäste. Die Einzigartigkeit eines Casinos als Produkt ist eine marketingtechnische

Notwendigkeit. Dieser Stil, die Corporate Idendity, muss auch nach außen hin sichtbar sein. So ist

jede Hotelarchitektur von unübersehbarer Einzigartigkeit. Das nächtliche Stadtbild von Las Vegas

in erster Linie aus Leuchtreklamen und Architekturlicht.

Die Foyers der Hotelcasinos sind taghell erleuchtet und mit Musik bespielt. Die labyrinthartigen

Innenräume und der Außenraum von Las Vegas sind streng von einander getrennt. Nirgendwo

dringt Tageslicht in die Spielhallen, nirgendwo gibt es einen Fließenden Übergang von Gebäude

und Außenraum. Die Ausgänge der riesigen Bauten sind verhältnismäßig klein und unscheinbar,

so dass der Besucher im Netzwerk der Casinoanlagen schnell an Raum- und Zeitgefühl verliert.

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In der Mitte das MGM Grandhotel, Schnappschuss aus dem Auto vom Tropicana Drive. Die Hotelcasinobauten sehen aus der Entfernun g bei weitem nicht so groß aus wie sie sind. Mein kontinuierlicher Fußweg durch das Erdgeschoss des MGM Grand dauerte etwa 25 Minuten.

Das Mandaley Bay (goldene Fassade), und das Luxor (Pyramide). Jedes der kolossalen Hotels ist in seiner Bauweise einzigartig und unverkennbar.

Das New York New York am Strip kurz vor Sonnenuntergang

Der Strip bei Sonnenuntergang

Der Strip kurz nach Sonnenuntergang. In diesem Moment erwacht die Stadt.

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Die Innenräume von Vegas sind zeitlos. Das Licht ist immer gleich. Auch der Raum ist scheinbar

aufgelöst. Die raffinierte Antiarchitektur-Beleuchtung verdunkelt die räumlichen Grenzen. Wände

und Decken sind entweder verspiegelt oder schlucken das Licht und werden so oder so scheinbar

unsichtbar. Die bunt glühenden Spielautomaten und Tische selbst bilden aneinandergereiht

Räume und Orte.

Die Spielräume selbst sind relativ dunkel und angenehm temperiert. Das gedämmte Licht erzeugt

ein Gefühl von Privatheit, Geschützsein, Konzentriertheit und Kontrolle. In den meisten Casinos

darf noch geraucht werden. Der Zigarettenrauch in der Luft unterstützt die typische Atmosphäre.

Die Rezeptionen der Hotels sind versteckt, eben so der An- und Abreisepersonenverkehr. Der

Besucher soll nicht daran erinnert werden, dass sein Aufenthalt nur vorübergehend ist.

Spielhalle im NewYork NewYork

Lobby und Spielhalle im Tropicana

Blackjack Tisch mit virtuellem Croupier - Personifiziertes Licht.

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Die Casinos in Las Vegas gelten als Archetyp für öffentliche Innenräume. Um Bau- und

Energiekosten insbesondere für Lüftung Kühlung gering zu halten baute man in die Fläche und

hielt die Raumhöhe gering. In manchen kleineren Hallen kann man mit ausgestrecktem Arm die

Decke berühren. In dunklen Räumen mit den grellen bunten Spielautomaten befindet sich der

Besucher stets in einem Horizont aus Lichtern, der an das nächtliche Stadtbild einer Großstadt

erinnert.

Der Stratosphere Tower, mit 350 Metern das höchste Gebäude Westamerikas.Blickt man vom Turm sieht man das nur vor allem die dem Strip zugewannten Seiten der Gebäude beleuchtet werden.

Grafik zur Beleuchtungsstärke am Las Vegas Boulevard, aus Learning from Las vegas, Robert Venturi / Steven Izenour / Denise Scott Brown, The MIT Press, 19773

Schwarzplan vom Las Vegas Boulevard, aus Learning from Las vegas, Robert Venturi / Steven Izenour / Denise Scott Brown, The MIT Press, 1977

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Die Leuchtreklamen im Außenraum sind so konzipiert dass sie je nach Distanz des Betrachters unterschiedliche Information kommunizieren. Diese Gigantischen Leuchtkonstrukte sind von der Straße aus weiter Entfernung sichtbar und zeigen erst den charakteristischen Schriftzug, das Logo, des beworbenen Gebäudes. Erst beim näher kommen ist weitere Information ablesbar die wiederum je nach Wichtigkeit unterschiedlich groß abgebildet ist. Layout und Textinhalte der leuchtenden Werbetafeln formen eine Ästhetik der Sensationen für Jedermann.

Werbetafel vor dem Circus Circus

Das anscheinend größte Souvenirgeschäft der Welt.

Typische wedding chapel.

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Die im freien gelegenen Innenhöfe der Hotels sind die wahren postmodernen Oasen in der

Wüste. Die räumlich geschützten Gartenanlagen mit Swimmingpools, Liegewiesen, Sträuchern

und Palmen bieten Urlaubsatmosphäre in intimen Maßstab. Es sind die einzigen Orte die

einen angenehmen Aufenthalt im Freien unter der Wüstensonne ermöglichen. Diese Oasen

funktionieren allerdings mehr symbolisch als zweckmäßig. Die relativ kleinen Anlagen sind meist

stark ausgelastet. Schattenplätze im Freien sind meist kostenpflichtig und nur auf Reservierung

erhältlich.

Gartenanlage des Tropicana

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Lichtkunst

Anfänge

Licht und Farbe sind Voraussetzung für beinahe jedes Kunstwerk. Ohne Licht gäbe es keine Kunst

und ohne Farbe keine Malerei. Die Kunst die den Leuchtkörper und das ausgehende Licht selbst

ästhetisiert veranschaulicht und verdeutlicht diese Prinzipien. Jede Lichtquelle und somit jede

korrespondierende Lichtform verfügt über eine eigene Ästhetik.

Wright of Derby, Cottage on Fire at Night, ca 1785-1793

Die Kunst liegt mit wenigen Ausnahmen im Feld des Visuellen, und ist also an das Licht gebunden.

Licht ist ein zentrales Thema in der Malerei. Diese hat sich auf die Abbildung und Darstellung des

Lichts mit Hilfe von Farbe konzentriert. Zu den größten Lichtmalern zählen Caravaggio8 Ende des

16. Jahrhunderts, Rembrandt9 im 17. Jahrhundert, Wright of Derby10 im 18. und William Turner11

im 19. Jahrhundert. Die Darstellung des natürlichen, später auch des künstlichen Lichts, in der

Malerei erfolgte im Einklang mit den wissenschaftlichen und technischen Entwicklungen der Zeit.

8 Michelangelo Merisi, nach dem Herkunftsort seiner Eltern kurz Caravaggio genannt (* 29. September 1571 in Mailand; † 18. Juli 1610 in Porto Ercole am Monte Argentario), war ein italienischer Maler des Frühbarock, der sich durch seine neuartige und realistische Bildgestaltung auszeichnete. Vornehmlich in der Behandlung christlicher Themen ging er durch Verknüpfung des Sakralen mit dem Profanen neue Wege. Er gilt zusammen mit Annibale Carracci als Überwinder des Manierismus und Begründer der römischen Barockmalerei. Schon früh nach seinem Tod bildeten sich Legenden, die ihn zum „Archetypen des verruchten Künstlers“ werden ließen. Bis heute ist der „Mythos Caravaggio“ ungebrochen. Nachhaltigen Einfluss übte er auf viele italienische, niederländische, französische, deutsche und spanische Maler seiner Zeit aus, die teilweise auch als Caravaggisten bezeichnet werden.„Kaum etwas an Caravaggios Werken entspricht dem, was seine Zeitgenossen zu sehen gewohnt waren.“[19] In der Gestaltung der Szenen durch das Chiaroscuro, die Hell-Dunkel-Malerei, arbeitete Caravaggio mit einem dramatisierenden Einsatz von schräg einfallendem, streuungsfreiem Schlaglicht und erzeugte mit durch Lichteffekte hervorgehobene Gesten und Bewegungen Räumlichkeit, in die die Figuren mit ungewohnter Lebensähnlichkeit gesetzt wurden (vgl. die nebenstehenden Abbildungen). Diese malerische Innovation verhalf ihm zu Ruhm, Nachahmung und Neid bei den Malerkollegen.“ (aus Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. C. H. Beck, München 2009) Quelle: wikipedia9 Rembrandt Harmenszoon van Rijn (* 15. Juli 1606 in Leiden; † 4. Oktober 1669 in Amsterdam; bekannt unter seinem Vornamen Rembrandt) gilt als einer der bedeutendsten und bekanntesten niederländischen Künstler des Barock. Sein Schaffen fiel in die Epoche des Goldenen Zeitalters, als die Niederlande eine politische, wirtschaftliche und künstlerische Blütezeit erlebten. Rembrandt studierte bei Pieter Lastman, eröffnete 1625 in Leiden sein erstes Atelier und zog bald Aufmerksamkeit auf sich. 1631 folgte Rembrandts Umzug nach Amsterdam, wo er sich zu einem gefeierten Künstler entwickelte. Trotzdem litt er zeitweise unter erheblichen finanziellen Problemen und ging 1656 in Konkurs. Rembrandt betätigte sich als Maler, Radierer und Zeichner, führte eine Werkstatt und bildete Künstler aus. Sein Gesamtwerk umfasst unter anderem Porträts, Landschaften sowie biblische und mythologische Themen. In seinen Historiendarstellungen griff Rembrandt zahlreiche Motive auf, die bis dahin nicht künstlerisch bearbeitet worden waren, oder suchte nach neuen Darstellungsmöglichkeiten traditioneller Motive. Viele dieser Werke zeichnen sich durch starke Hell-Dunkel-Kontraste aus, weshalb er als ein Meister des Chiaroscuro gilt. Quelle: Wikipedia10 Joseph Wright of Derby wurde 1734 in der englischen Stadt Derby geboren. Er hatte großes Interesse an den Naturwissenschaften, die er immer wieder zum Sujet seiner Werke machte. Das Licht ist stets ein wesentliches Element in seinen Bildern. Er nahm die Prinzipien der Helldunkelmalerei Caravaggios auf und entwickelte diese weiter. Quelle: Wikipedia.11 Joseph Mallord William Turner (* 23. April 1775 in London; † 19. Dezember 1851 in Chelsea, London) war ein britischer Maler und führender Vertreter der Romantik; er gehört zu den größten englischen Künstlern. Trotz seiner schnellen Arbeitsweise schuf er unverwechselbare Werke. Hauptquelle seiner Inspiration waren Schiffe und Wasser, aber auch dramatische Naturszenen. Als er 76-jährig starb, hinterließ er dem englischen Staat mehr als 20.000 Werke. Turner gilt als Vorläufer des Impressionismus, denn seine Werke regten verschiedene Künstler dieser Stilrichtung an. William Turner konzentrierte sich im Wesentlichen auf die Motive und Farben. Er zeichnete jedoch nicht genau, sondern veränderte die Höhe der Berge, verengte Täler und verschob Gebäude. In der frühen Phase seiner Malerei nutzte Turner Aquarellfarben, die bekannteren Spätwerke jedoch sind zumeist in Öl gemalt. Bei vielen seiner Kunstwerke hat er Tupfer einer schmutzigen Spachtelmasse zusammengesetzt und auf die Leinwand geworfen. Es handelt sich somit um einen pastosen Farbauftrag. Seine Motive entstanden beim Reisen. Turner füllte auf diesen Reisen zahlreiche Skizzenbücher, diese Skizzen verwendete er später für seine Werke. Seine Malweise wurde zunehmend freier und widersprach in seinem Spätwerk häufig dem Zeitgeschmack. William Turner litt unter einer Trübung der Linse des Auges, Katarakt genannt. Bildende Künstler, die unter dieser Erkrankung leiden, benutzen zur Gestaltung ihrer Bilder eher dumpfe, weniger kontrastreiche Farben. Dies liegt daran, dass die Linse durch die Trübung eine gelbliche Farbe erhält, und damit blaues Licht stärker absorbiert, (siehe auch Lichtabsorption) , so dass weniger davon an den Photorezeptoren des Auges ankommt. Dies führt zu einer veränderten Farbwahrnehmung, die sich auch in der Farbgestaltung ihrer Werke niederschlägt. Quelle: Wikipedia

5455

Rembrandt, Die drrei Kreuze, 1653

Wright of Derby, The Alchemist Discovering Phosphorus, 1771

5657

Wright of Derby, An Experiment on a Bird in an Air Pump, 1768

William Turner, Light and Colour (Goethe’s Theory), 1843

5859

Licht-Farbe-Material

Ende des 20. Jahrhunderts löste das Licht die Farbe als dominierendes Gestaltungselement des

Bildes ab. Das Licht wurde zu einem eigenständigen Material, zu einem künstlerischen Medium.

Der Wandel von der Repräsentation des Lichts zur Realität des Lichts wurde vollzogen. Licht

wurde nicht mehr dargestellt, es wurde zum Gestaltungselement. Marcel Duchamp hat durch die

Einführung von alltäglichen Gebrauchsgegenständen („Readymades“) in das Kunstsystem einen

wesentlichen Beitrag dazu geleistet.

Der große Paradigmenwechsel im Nachdenken über das bild im 20. Jahrhundert war die radikale

Veränderung und Erweiterung der technischen Trägermedien des Bildes, die Entwicklung vom

Tafelbild zum Bildschirm in drei Phasen: In der ersten Phase wurde das Bild formal analysiert und

zerlegt. Beginnen mit Cézanne, der schon behauptete die Sonne könne nicht dargestellt werden

sondern müsse durch Farbe repräsentier werden, wurden die formalen Elemente (Linie, Quadrat,

Kreis, Quader, Kugel, Kegel,…) sowie die Materiellen Elemente (Leinwand, Farbe,…) untersucht

und auf diese Elemente reduziert (Impressionismus, Expressionismus). In der zweiten Phase,

als das bild in seine Elemente zerlegt worden war, wurden bestimmte Elemente akzentuiert und

erweitert. Diese Elemente wurde für unabhängig erklärt. Es entstand die abstrakte Malerei.

In der dritten Phase, die der Exklusion und Substitution, wurden bestimmte Elemente der Malerei

gänzlich weggelassen bzw. durch neue Materialien ersetzt. (z.B. Leinwand durch Aluminium,

braune Farbe durch Holz). Es entstand die Materialmalerei oder Materialkunst.

Hier in der Materialmalerei findet die Lichtkunst des 20. und 21. Jahrhunderts ihren Ursprung. Die

Französischen Kubisten und die Russischen Konstruktivisten haben um 1915 begonnen neue

Materialien wie Papier, Holz oder Gummi in ihre Malerei einzuführen. Ein paar Jahre später wurden

auch Stahl, Aluminium und Glas verwendet. So entstanden Techniken die ein bewusstes Arbeiten

mit Lichtreflexionen zuließ.

Um 1930 entstanden die ersten bewegten Objekte im Realraum. In der Moderne begann

man Licht nicht mehr als Farbe darzustellen sondern tatsächlich mit realem Licht zu arbeiten.

Nach einer Phase in der man die Beziehung zwischen Licht und Farbe bzw. Licht und Material

untersuchte wurde das Licht selbst zum künstlerischen Medium.

Die Entwicklung der Lichtkunst steht im engen Zusammenhang mit der technischen Entwicklung.

Anfangs arbeitete man mit einfachen Glühlampen. In den 1960er Jahren gewannen Fluoreszenz-

und Laserlicht als künstlerische Medien Bedeutung, später Halogen, Gasentladungslampen, UV

Licht und LED. Zu dieser Zeit gab es die ersten Ausstellungen zum Thema Licht. In den 1980er

Jahren gibt es bereits die ersten Überblicksausstellungen zur Lichtkunst.

Die Malerei, das zentrale Medium um Licht darzustellen, wurde von einer Kunst die das Licht selbst

verwendete um es zu thematisieren abgelöst. Farbe wurde ein Phänomen des Lichts und somit

diesem untergeordnet. Die Anfänge der Lichtkunst fanden in den USA, insbesondere in Kalifornien

statt. Dan Flavin, James Turrell und Keith Sonnier gelten als ihre Hauptvertreter.

6061

PopuläreVertreterderLichtkunst

JamesTurrell

Der US Künstler James Turrell wuchs in einer Quäkerfamilie unter den streng religiösen

Verhältnissen auf. Er studierte Psychologie und Mathematik in Kalifornien. Er beschäftigte

sich intensiv mit dem Verhältnis von Licht und Raum, insbesondere unter psychologischen

Aspekten. Er gilt als Pionier in der künstlerischen Forschung mit Lichträumen und

Wahrnehmungsmodellen. Seine Installationen bilden die architektonischen Vorraussetzungen

für das jeweilige Lichtexperiment. Turrells Arbeiten markieren die Grenze zwischen Malerei,

Architektur und Installation. Sie behandeln Gegensätze die einander bisher ausgeschlossen

haben: Fläche und Raum, Attraktion und Repulsion, Evidenz und Ungewissheit, Natur und

Kunst. Turrell überwand die Malerei ohne ihr sich zu entledigen und erweiterte die bisher

angenommenen Wahrnehmungsgrenzen des Betrachters. Seine Arbeiten erfordern langwierige

Wahrnehmungsprozesse die den Adaptionsprozess des menschlichen Auges ritualgleich

inszenieren.

„I don’t have a preference between existing or ‚artificial’ light. There isn’t any real difference. In

either case, you’re burning a material, and that material releases its characteristic light. Whether

you burn hydrogen, a piece of wood, or tungsten wire, the light reveals what that material is; it is

characteristic of that material at that temperature. There is all natural light, there is nothing but

that.“ James Turrell

Roden Crater

Nachdem James Turell den Pilotenschein gemacht hatte war er in den 1970er Jahren auf der

Suche nach einem geeigneten Ort für eine projektierte unterirdische Lichtinstallation. In der von

Flagstaff, in der Wüste von Arizona, entdeckte er einen Vulkankrater umgeben von weiter Steppe.

Er kaufte dieses Gebiet und nannte es Roden Crater. Er baute unterirdische Stollen, Schächte und

Räume ein und schuf ein Lichtobservatorium das es den Besucher ermöglicht das Phänomen des

Sonnenlichts und des nächtlichen Sternenhimmels auf einzigartige Weise zu erfahren. Die Anlage

wurde zu seinem größten und ambitioniertesten Projekt.

Roden Crater, Luftaufnahme

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Roden Crater aus Südwest, Foto: Florian Holzherr, 2003

Roden Crater – Crater’s Eye Skyspace ,Foto: Florian Holzherr, 2003

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Ganzfeld Pieces

In seiner Serie “Ganzfeld Pieces” beschäftigt sich James Turell mit der völligen Auflösung des

Raumes. Der Betrachter betritt einen Raum der zur Gänze mit schwachem Dunst und dem

dadurch sichtbaren bunten Licht gefüllt ist. Jedes Gefühl für die Dimension des Raumes geht

verloren, der Rezipient befindet sich im Bild.

James Turell - Ganzfeld Piece, Venedig Biennale 2011, Foto: http://artisnotdead.blogspot.com/2011/08/no-words-for-james-turrells-ganzfeld.html

Skyspaces

In seiner Werkesserie Skyspaces macht er die Beobachtung eines präzisen Ausschnitts

des Himmels möglich. Der Betrachter sitzt in einem kleinen Raum und blickt durch eine

zweidimensional anmutende Blicköffnung empor. Diese Fenster sind beinahe kantenlos. So

wird der bestimmte Himmelsausschnitt als scheinbar tiefenlose Fläche Teil und Zentrum der

Architektur.

James Turell - Skyspace, Houston, Texas, Foto 2009, Quelle http://hirambutlergallery.wordpress.com/2010/07/13/james-turrell-skyspace-reopens/

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The Wolfsburg Project

Im Kunstmuseum Wolfsburg realisierte Turell 2009 seine bisher größte begehbare Lichtinstallation

für ein Museum. Eine 700 Quadratmeter umfassende und elf Meter hohe Raum–in-Raum

Installation bildet einen zweitypigen Hohlraum vom Typ der Ganzfeld Pieces. Dabei stehen sich

zwei komplett leere Räume gegenüber: Der Viewing Space und der Sensing Space. Beide

werden mit farbigem Flutlicht zur Gänze gleichmäßig ausgeleuchtet. In diesen Räumen wird im

homogenen Sehfeld die Architektur bis zur Orientierungslosigkeit aufgelöst. Turell spricht von

einem „Mit den Augen Fühlen“ und spricht von einer ästhetischen, wie geistigen Erfahrung.

MAKlite

Im Jahr 2004 wurde im Wiener MAK die von Peter Noever und James Turell gemeinsam

entwickelte permanente Lichtinstallation MAKlite eingebaut. Durch gezielte Ausleuchtung in den

Fensterleibungen mit wechselndem Farbton werden Bezüge zum urbanen Umraum hergestellt.

„In James Turrell’s permanent installation “MAKlite”, intensive light pulsates in the windows of

the MAK. With the unreality of a dream, the brick façade loses its static solidity, appearing as a

shimmering, translucent membrane that hints, wordlessly but emphatically, of transfers being

made: by means of this inner radiance the MAK communicates to the urban surroundings the

complex proceedings being effected within. Permanent installation on the MAK Façade, since

2004“12

12 Werbetext von www.mak.at

James Turell – MAKLite, Quelle: www.MAK.at

Videostills aus Präsentationsvideo zu The Wolfsburg Projekt, 2009

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DanFlavin

Dan Flavin gilt als der erste der im Bereich Installation mit elektrischem Licht arbeitet. Er inszeniert

den standardisierten Leuchtkörper, das Produkt Leuchtstoffröhre, als Apparat und stellt Turrells

körperloses Reflexlicht ein linear verlaufendem Fluoreszenzlicht gegenüber. Sein Arbeiten sind

unmittelbar als Kombination von Objekt und Licht wahrnehmbar.

Die Diagonale der persönlichen Extase

1963 montierte Flavin eine Leuchtstoffröhre im 45 Grad Winkel an der Wand seines Ateliers.

Er erfuhr in diesem Augenblick ein starkes künstlerisches Moment und benannte seine Arbeit

nach ihrem Entstehungstag „die Diagonale vom 25. Mai“. Er spezialisierte sich auf das Medium

Leuchtstoffröhre. Seine Inspiration schöpfte der in New York lebende Künstler aus der grellen

Fülle der urbanen Lichtendrücke, dennoch konzipierte er stille Lichträume, die dem Betrachter

eine Ruhe bieten die er am Ursprung im urbanen Raum nicht findet. Flavin bezieht den

Rezipienten in seiner Arbeiten mit ein und macht ihn durch das Einwirken des Lichts selbst zum

Kunstwerk.

Dan Flavin, The Diagonal of May 25, 1963 (to Constantin Brancusi), 1963, yellow fluorescent light 8 ft. (244 cm) long on

7071

Dan Flavin, Alternating pink and gold, 1967, Foto: bionade aus anonymer Privatsammlung, 2011

Dan Flavin, untitled (to Piet Mondrian through his preferred colors, red yellow and bluw), 1986 and Dan Flavin, untitled (to Piet Mondrian who lacked green) 2, 1986. Stedelijk Museum Amsterdam, Permanente Installation, Quelle: Rayonism.blogspot.com/2011/03/stedelijk-round-three.html

7273

KeithSonnier

Keith Sonnier bezog in den 1960er Jahren Neonröhren und Glas in seine Arbeit mit ein und

erweiterte somit gemeinsam mit Flavin und Turrell den Skulpturenbegriff. Da Flavin mit individuell

gefertigten Neonröhren arbeitete, die sich im Gegensatz zu den industriell hergestellten

Leuchtstoffröhren, gebogen formen lassen, entsprechen seine Arbeiten nicht der radikal klaren

Formensprache des Minimalismus.

Keith Sonnier, Lichtinstallation Münchner Rück, 2002

7475

Lightway (Lichtweg)

Keith Sonnier’s Lichtinstallation am Münchner Flughafen ist mit 1,2 km Länge eine

der längsten künstlerischen Lichtinstallationen der Welt. “Eine Symbiose zwischen der

Beleuchtungstechnologie und der Architektur, so ist die Rauminstallation zu sehen. Der “Lichtweg”

am Münchner Flughafen setzt farbige Akzente. Bunte Leuchtstoffröhren tauchen den Passagier

in eine Art “Lichtbad”. Architektonischer Rhythmus und das dynamische Moment, also der reale

Raum und dessen Funktion, werden mit den Medien Licht und Spiegel künstlerisch aufgenommen

und in neue Erscheinungsbilder transformiert. Dabei kommt es in der räumlichen Abfolge zu

einem phantasievollen Spiel zwischen dem realen Raum und seinen metamorphisch veränderten,

verfremdeten Bereichen. In diese Bildabfolge von Realem und Fiktivem ist der Mensch durch

Spiegel und Bewegung stets und unmittelbar einbezogen. Also selbst Akteur, wird die Relativität

von Raum und Zeit unter dem Einfluss der Bewegung für den Betrachter zu dem beherrschenden

künstlerischen Licht-Ereignis. Die rhythmische Anordnung hauptsächlich roter und blauer

Lichtquellen, die abwechselnd auf nur einer Seite der Fahrsteige angebracht sind, unterteilt den

langen Gang in verschiedene Abschnitte. Glastafeln, Spiegel und Aluminiumbleche brechen und

streuen das bunte Neonlicht. Die spannungsreiche Komposition von Licht und Farbe, die ständig

wechseln, macht die langgestreckte Ebene zum Erlebnisraum.

Die Absicht des Künstlers bei der Entwicklung des “Licht-Kunstwerkes” für dieses Projekt war es,

ein Ambiente zu schaffen, das dem Betrachter hilft, den Stress der Reise leichter zu ertragen. Der

Flughafen ist die erste und letzte Station für ankommende und abfliegende Passagiere. Dieser Ort

sollte einen bleibenden ersten und letzten Eindruck hinerlassen.” 13

13 http://www.munich-airport.de/de/micro/technik/planung/neubau/architektur/kunst/sonnierK/index.jsp Keith Sonnier, Lichtweg, Installation am Flughafen München, Fotos: Karl Kühn, 2011

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BruceNauman

Bruce Nauman zählt zwar nicht zu den klassischen Lichtkünstlern dennoch ist er für die

Lichtkunst von großer Bedeutung. Das Spektrum seiner Arbeiten ist breit und beinhaltet grelle

Neoninstallationen, Monitor – und Projektionsarbeiten, bis hin nur nüchternen Erfahrungsräumen

mit schwacher Fluoreszenzbeleuchtung. Bei Nauman hat Licht mehr eine funktionale Bedeutung,

die Raumerfahrung steht im Vordergrund.

Nach den 1960 Jahren stieg die Zahl der Künstler die sich mit Licht auseinandersetzten rapide an.

Materialität, Ästhetik und Inhalt waren mannigfaltig. Licht wurde zu einem künstlerischen Material.

Neonlicht gewann als Werbeelement im öffentlichen Raum zusehends an Bedeutung. Meistens

wurden Neonröhren im künstlerischen Kontext nicht als Zitat aus der Webewelt eingesetzt.

Auffällig ist dass die Arbeiten der US Westkünsten Künstler wie Turrell oder Sonnier von den

dortigen topografischen Verhältnissen, der Weite des Landes mit seinem natürlichen, weichen,

klaren Sonnenlicht geprägt sind („nature light“), die Arbeiten der New Yorker Ostküsten Künstler

um Dav Flavin hingegen in der Tradition der urbanen Ästhetik der scharf konturierten grellen

farblich standardisierten Neonreklamen stehen („city light“). Beide Lichtqualitäten leiten sich

jedenfalls aus dem topografischen Umfeld der Künstler ab. In beiden Fällen wird das alltägliche

Licht in ein künstlerisches Medium transformiert.

Bruce Nauman, My Name as Thought it Were Written on the Surface of the Moon, 1968

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Bruce Naumen, 100 Live and Die, 1984. Benesse Art House, Naoshima. Foto: Todd Lappin, 2008

Bruce Nauman, sex and death double 69, Installationsansicht, Hamburger Bahnhof, 2010

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OlafurEliasson

Wie auch schon Turrell begreift auch der dänische Künstler Olafur Eliasson Lichträume ebenfalls

als Wahrnehmungsmodelle. Seine Installation sollen den Betrachter mit einer Versuchsanordnung

konfrontiert die Natur des Lichts erfahrbar machen. Seine Arbeiten weisen die Ästhetik

naturwissenschaftlicher Experimente und physikalischer Gesetzmäßigkeiten auf. Anders als bei

den Amerikanern, die ihre Lichtquellen zu Gunsten einer makellosen überwältigenden Ästhetik

verbergen, zeigt Eliasson nachvollziehbar die Konstruktion und klärt den Betrachter auf.

In seinem Projekt Green River (1988 bis 2001) färbte er das Wasser von Flüssen an

verschiedenen Orten der Welt mit ungiftigem Farbstoff ein. Die Öffentlichkeit wurde vorher nicht

informiert. Die Reaktionen sind Teil des Kunstwerks.

2003 wurde seine Arbeit The Weather Project im Tate Modern in London installiert. Die

wesentliche Komponente der Installation ist eine künstliche Sonne, die den Ausstellungsraum in

den Farbtönen einer aufgehenden Sonne bespielt.

2006 schuf er eine spektakuläre Glasfassade für das Probengebäude der bayrischen Staatsoper.

Auf 300 m² erzeugt die Fassade Bühnenfenster ein Lichtspiel mir Transparenz und Reflexionen.

2008 installierte Eliasson vier große künstliche Wasserfälle rund um die Südwestspitze

Manhattans. 110 Tage lang stürzten täglich über 10.000.000.000 Liter Wasser über die

aufgebauten Gerüste.

Im selben Jahr installierte Olafur Eliasson die Arbeit Yellow Fog an der Fassade des

Hauptgebäudes der Österreichischen Elektrizitätswirtschfts-AG in Wien. Zur Abenddämmerung

wird die Fassade täglich für eine Stunde in gelben Nebel getaucht. Der Platz, Am Hof, an dem sich

das Gebäude befindet, soll zu einer Bühne in der Stadt werden, auf der ein Spiel aus Nebel, Licht

und Wind entsteht das einerseits einen fließenden Übergang des Gebäudes in seinen urbanen

Kontext erzeugt, andererseits den Übergang vom Tag zur Nacht thematisiert.

2011 wurde das Konzerthaus Harpa in Reykjavik eröffnet. Die Fassade wurde von Eliasson

entworfen. Sie besteht aus einer Wabenstruktur aus dichroitischem Glas, das je nach Temperatur

und Luftfeuchtigkeit sein Farbe und Transparenz ändert und auf die wechselnden Tageslichtfarben

reagiert.

OlafurEliasson_TheWeatherProject 2003 – 2004, Tate Modern, London

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Olafur Eliasson, Yellow Fog, Am Hof, Wien

Olafur Eliasson, Waterfalls under the Brooklyn Bridge, 2008

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DanGraham

Dan Graham wurde 1942 in Urbana, Illinois, USA geboren und zählt zu den wichtigsten Vertretern

der Konzeptkunst. Er war Galerist, Kunsttheorätiker, Fotograf, Filmemacher, Performance

und Installationskünstler. In den 1970er Jahren arbeitete er an Video und Filmarbeiten sowie

Performances zur Erforschung der Wahrnehmung von Raum und Zeit, der Körperlichkeit und

medialer Interaktion mit Focus auf deren soziologischen und psychologischen Aspekten.

International wurde Graham in den 1980er Jahren durch seine Zweiweggespiegelten

Glaspavillons, zwei davon realisierte er bei der documenta 8 in Kassel. Grahams

Einwegspiegelpavillons thematisieren das vielfältige Spiel der Transparenzen und Reflexionen.

Diese entmaterialisieren scheinbar die Umgebung, den Betrachter und die Pavillonarchitektur

selbst. Mit Glas, Spiegelglas, Holz und Stahl konstruiert Graham schlichte Räume die außen und

innen erfahrbar sind. Die „two-way-mirrors“, also die Zweispiegelgläser erzeigen je nach Lichteinfall

und Witterung mehr oder weniger starke Transparenzen und Spiegelungen.

„Meine Pavillons aus Zweiwegspiegelglas imitieren den Zustand staedtischer Architektur.

Gleichzeitig erinnern sie an ihre historischen Vorlaeuffer, an Formen des Gartenpavillons

von der Renaissance und dem Rokoko der westlichen Gartenkunst bis zu den chinesischen

Gartenpavillons mit ihren runden, offenen Portalen und Fenstern. Haeuffig hatten die Pavillons der

Renaissance sowohl einen gewissen erzieherischen als auch einen unterhaltenden Charakter.

Meine Pavillons sollen innen und aussen erfahrbar sein. Je nach den Lichtverhaeltnissen zu einem

bestimmten Zeitpunkt koennen sie aussen spiegeln und die Gegenwart der Betrachter im Innern

des Pavillons verbergen, oder sie sind innen und aussen zugleich durchsichtig und spiegelnd.

Sie zeigen dem Betrachter dessen eigenen Koerper und sich selbst als wahrnehmendes

Subjekt, geben ihm aber auch die Moeglichkeit, andere Personen zu beobachten, die wiederum

sich selbst wahrnehmen. Die Beziehung von innen nach aussen befindet sich aufgrund der

wahrnehmungsbezogenen Eigenschaften der Materialien, aus denen die Pavillons bestehen,

in staendigem Fluss, abhaengig von den Wolken, der Sonne und anderen Eigenschaften

der Umgebung. Diese Veraenderungen wirken sich ihrerseits auf das vom Betrachter

Wahrgenommene aus, sowie darauf, wie er sich selbst, andere Betrachter, die Landschaft und das

Material/die Struktur des Pavillons wahrnimmt.

Aufgrund der Eigenschaften des Spiegelreflexglases, das fuer die Seitenwaende der Pavillons

verwendet wird, ist einen Seite jeweils reflektierender oder durchsichtiger als die andere.

Bei einem Pavillon mit einer durchsichtigen Decke trifft das ganze, von oben einfallende

Sonnenlicht direkt auf die Innenwaende, wodurch diese das Licht staerker reflektieren als

es bei den Aussenwaenden des Pavillons der Fall ist. Betrachter, die sich ausserhalb dieses

Pavillons befinden, koennen leichter ins Innere blicken, waehrend die Personen im Inneren des

Pavillons im Spiegel das eigene Abbild erkennen, aber weniger von der Aussenwelt sehen. Dies

veraendert sich von einem Moment zum anderen, je nach Bewoelkung und Stand der Sonne am

Himmel, wie auch in Abhaengigkeit von den Schatten, die die umliegenden Baeume werfen. An

einem bedeckten Tag ergibt sich in der Regel ein gleichermassen semitransparenter wie auch

semireflektierender Zustand. An einem heiteren Sonnentag hingegen besteht zwischen dem

Reflexionsvermoegen der Aussenflaechen gegenueber dem der Innenflaechen ein wesentlich

groesserer Unterschied.

“Meine Pavillions sind in architektonischer Hinsicht benutzbare Raeume; provisorische Raeume

in arkadischer Tradition. Dieser «Typus» entsteht nach der Aufklaerung und ruft die Erinnerung an

die «einfache Baeuerliche Huette» wach, die erstmals von Marc-Antoine Laugier zur Disskussion

gestellt wurde. Die «baeuerliche Huette», der Aussichtspavillion des 19. Jahrhunderts, der

provisorische, von de Stijl und anderen Architekten der Moderne fuer Ausstellungen entwickelte

Pavillon und die heutige staedtische Umgebung rekapituliert einen historischen Prozess, der

seinen Weg vom Franzoesischen Garten bis zum Skulpturenpark nimmt; der doppelte Mythos von

Arkadien und dem Garten Eden. Im Rahmen dieser Arbeit werden Materialien und Formen der

modernen Stadt (transparentes und reflektierendes Glas und Stahlstuetzen) in eine «natuerliche»

bzw. utopische Umgebung plaziert.”14

14 Dan Graham „Anmerkungen zu meinen Zweispiegel-Pavillons“

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Dan Graham – Creek Cross Labyrinth 2007, Skulpturenpark Köln, Foto: Karl Rüdiger

Dan Graham – Creek Cross Labyrinth 2001, Skulpturenpark Köln, Foto: Karl Rüdiger

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Weiterentwicklung

Eine Weiterentwicklung der Lichtkunst als eigenständige Kunstform konnte dank der sich

ständig weiterentwickelter Technisierung von Licht und Ton stattfinden. Das Feld das sich direkt

auf die Malerei bezog hingegen war bald ausgeschöpft. Das Material erlitt also ein ähnliches

Schicksal der Selbstauflösung wie einst die Farbe. Materialien wurden durch Immaterialen

ersetzt. In den Zwanziger Jahren waren materielle Teile nur mehr Hilfsmittel für Lichtspektakel,

in den Sechziger Jahren wurde das reine Licht selbst als reine Farbe und als reines Material zum

künstlerischen Medium. Die Entwicklung der Raum und Zeit überwindenden Technologien lies

in der Kunst eine gewisse Sehnsucht nach der Befreiung von Materie entstehen. 1952 begann

Yves Klein monochrome Bilder von gänzlich raumlosem Charakter zu malen, zumeist in einem

speziellen dunklen ultramarinblau, das er als seine Farbe unter dem Namen „International Klein

Blue“ schützen ließ. Piero Manzoni schuf Ende der Fünfziger Jahre weiße Bilder aus Gips, die er

„Achrome“ (‚Nichtfarbe’ oder ‚ohne Farbe’) nannte. Die monochrome Fläche in der Malerei war der

ultimative Verweis auf die Leere, die Unendlichkeit und die Befreiung der Malerei von der Farbe.

Film und Musik erlaubten eine Weiterentwicklung der Ideen auf elektronischer und synthetischer

Basis. Akustische und Videosynthesizer wurden gebaut. In den 1980er Jahren erweiterte sich

das Feld der Lichtmaterialien um LED, Laser- und Halogenlicht. Der technische Höhepunkt der

Gegenwart ist, obwohl ohne jeden künstlerischen Hintergrund oder Anspruch, das Mobiltelefon. Es

ermöglicht die mobile Produktion, Rezension und Distribution Bild und Ton. Auf technischer Seite

hat sich damit die Idee der Farbmusik aus dem Bauhaus, die perfekte Synchronisierung von Bild

und Ton erfüllt.

Nach der Verwendung des Lichts in der Tradition des Tafelbildgedankens oder des

Abstrakten begann man in den Achtziger Jahren im Bereich der Lichtkunst gegenständlich

zu arbeiten. Heute umfasst die Lichtkunst zahlreiche Formen: Lichtkästen, Lichtprojektionen,

Lichtbilder, Lichtstrahlen, Laserstrahlen, Spiele mit Transparenz, gegenständliche Lichtobjekte,

Lichtinstallationen, Lichtschilder, Lichtwände, Lichtfelder, Lichträume, Lichtperformances…

Ende der sechziger Jahre erlangte das Laserlicht zunehmend an Bedeutung. Jeffrey Shaw war

einer der ersten Künstler, die sich experimentell mit diesem scharfen Medium beschäftigten. Er

agierte im Feld des Extended Cinema und entwickelte unter anderem eine Lichtshow mit der er

mit der Gruppe Genesis drei Jahre auf Tournee ging. Der Einsatz des Lasers in der Popkultur zog

eine Trivialisierung des Mediums mit sich, das es weitgehend für Kunsteinsätze disqualifizierte.

In den 1970er Jahren wurde er Element des popkulturellen Gesamtkunstwerkes und verlor

auch in diesem Bereich bald seine avantgardistische Konnotation. Heute sind Lasershows

fixe Bestandteile größerer Bühnenshows, in vielen Großraumdiskotheken sind Lasergeräte zur

Bespielung der Tanzfläche installiert, das Medium wurde Schritt für Schritt banalisiert und tauchte

nur noch selten im Kontext der Kunst auf.

2008 setzt das Künstlerduo HeHe (Helen Evens, Heiko Hansens) die Rauchprojetion im

städtischen Kontext in Form einer künstlerischen Installation ein. Ihre Arbeit Nuage Vert (grüne

Wolke) nutzt Wärmekamera- Informations- und Lasertechnologie um Emissionswolken aus den

Schornsteinen eines Wärmekraftwerkes in Helsinki, später eine Müllverbrennungsanlage in Paris,

in bewegte neonartige Gebilde zu verwandeln: Ein gesteuerter grellgrüner Laserstrahl wird auf den

Schadstoffausstoß gerichtet und zeichnet den Umriss der Schmutzwolke nach.

HeHe - Nuage Verte, Helsinki, 2008

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WeicheDisplays

Unter weichen Displays versteht man im Allgemeinen Projektionsflächen und Volumina die nicht

aus Feststoffen bestehen. Dazu zählen Materialien wie Dampf, Wolken, Nebel oder Rauch auf die

projiziert werden kann. Der Begriff der weichen Displays wurde 2011 von Gunnar Schmidt in die

Kunst- und Medientheorie eingeführt.

Rauch

Der Rauch nimmt unter den atmosphärischen Trübungen wie Nebel, Dunst und Wolken einen

Sonderstatus ein. Im Gegensatz zu den kalten und feuchten eben genannten ist der Rauch als

Produkt des Feuers meist eine Referenz auf ein menschliches kulturelles Handeln wie Kochen,

Heizen, Produzieren oder Kriegführen. Rauch zeigt Prozesse an die etwas verändern. In der

Moderne wurden aufsteigende Rauchschwaden zu einem Symbol der Industrie und des Krieges.

In der christlichen Ikonografie findet sich die Vorstellung des Aufsiegs der Seele in Form einer

Rauchwolke. In Nicolas Poussins Mariä Himmelfahrt (1626) wird die heilige Jungfrau von

dunklem Rauch hinaufgetragen, der vom Alter ausgeht. Es wird vermutend dass die Heiligung des

Rauches auf die Biblische Offenbarung zurück geht wo er als Medium für das Gebet dient. Der

Rauch wirkt als Symbol für den transzendalen Leib Christi, gleichzeitig nutzt der Gläubige ihn als

Gebetsmedium.

Zur Zeit der Aufklärung im 18. Jahrhundert treten die mit dem Rauch assoziierten

Vergänglichkeitsmetaphern und Transvormationsvorstellungen in den Hintergrund. Es entstehen

multimediale Vorführungen, angesiedelt zwischen Show, Relgion, Magie, Wissenschaft und

Schauerromantik, die unter dem Gattungsnamen Phantasmagorie15 zusammengefasst werden.

Die Vorführungen in dessen Mittelpunkt stets eine Rauchprojektion, eine Abbildung einer

verstorbenen Person oder geisterhaften Figur. Der Rauch war zugleich Medium der Täuschung

und der Aufklärung. Wie lange es Rauchprojektionen schon gibt ist unbekannt, die ersten

Beschreibungen des Verfahrens mit einer laterna magica auf Rauch zu projizieren findet man

gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit wurden Rauchprojektionen populär, später

gerieten sie in Vergessenheit und tauchten erst im Kontext der Avantgardekunst des beginnenden

20 Jahrhunderts wieder auf.

Rauchprojektionen gelten als Meilenstein in der Geschichte der Ikonografie und als Gegenpol zur

hohen Kunst. Die Vorführungen dieser Technik hatte in ihren Anfängen eine Aura des Mystischen

und des Okkulten. Nicht selten kam es vor dass die Zuseher angsterfüllt ihre Degen zückten als in

einer Rauchwolke eine Geisterhafte Gestalt erschien.

15 Eine Phantasmagorie (von altgriechisch φάντασμα phantasma „Trugbild“ sowie altgriechisch ἀγορά agora „Versammlung“) bezeichnet wörtlich die Darstellung von Trugbildern vor Publikum. Allgemeiner versteht man darunter ein Truggebilde oder Gaukelbild. In der Kunst versteht man darunter die Darstellung von Trugbildern, zum Beispiel in fantastischen Bildern oder auf der Bühne. Wikipedia

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Die Phantasmagorie wird vornehmlich im Kontext der Anti-Aufklärung gesehen, propagiert

durch religiöse Enthusiasten und Phantasten und spielt in der Entwicklung der frühen

Massenunterhaltung eine zentrale Rolle ein. Gleichzeitig führt der wissenschaftliche Zugang zur

natürlichen Magie scheinbar übernatürliche Phänomene auf rationale Ursachen zurückzuführen.

Viele Bildungsbürger oder katholische Gelehrte waren sich der spiritualitätslosen Künstlichkeit

ihrer Vorführungen bewusst, nur das ungebildete Publikum lies sich täuschen und konnte Präsenz

und Repräsentation, Sein und Schein, nicht unterscheiden.

Auch im Theater wurde das neue Illusionsmedium eingesetzt. Das Erscheinen der geisterhaften

Gestalten während Inszenierungen von Schiller, Shakespeare oder Lessing rief überemotionale

Reaktion wie Zwischenrufe, Schluchzen Weinen und sogar Ohnmachten hervor. Derartige

Verhaltensweisen wurden damals als durchaus angemessen betrachtet. Dieses Spiel mit den

Klischees der Nekromantie, der Totenbeschwörung, wurde immer auch als wissenschaftliches

Amüsement angekündigt. Dennoch fiel es den meisten Zusehern schwer die Illusionen rein

rational und nüchtern zu rezipieren. Ziel der Vorführungen war weder Belehrung noch Bekehrung

sondern den Zuschauer mit seinem ganzen Sensorium in Anspannung zu versetzen.

Die Rauchprojektion um 1800 ist also weder Theater oder Protokino, noch Magie oder Religion,

sie ist das Urmodell des Special – Effect. Obwohl dieser sich damals immer in einem, zumeist

narrativen, Kontext befindet, wirkt er zuerst und vor allem aus sich heraus. Er übersteigt

Alltagserfahrungen, Erwartungen und gewohnte Wahrnehmungsmuster und ist daher so stark

dass er das Erzählerische unterbricht und als eine Erfahrung für sich selbst steht.Johann Samuel Halle, Magie oder die Zauberkräfte der Natur, 1784

Ètienne-Gaspard Robertsonn, Mémories Récréatifs KOMMA Scientifiques et Anecdotiques, ca 1832

9495

Anfang des 19. Jahrhunderts verliert die nun allgemein bekannte Rauchprojektion ihren

Sensationswert und gerät in Vergessenheit. Zum Teil liegt das an der Logic von Special – Effect

– Evolutionen. Neue Effekte müssen die alten immer übertreffen um zu funktionieren und

einer erlebbaren Sensation gerecht zu werden. Andererseits ist vermutlich auch die industrielle

Revolution für den Niedergang der Rauchprojektion mitverantwortlich. Nach der Optimierung der

Dampfmaschine, auch Feuermaschine, durch James Watt, entsteht eine Industriegesellschaft,

die auf Verbrennung basiert. Der Rauch aus den Fabriksschloten und Lokomotiven wird zur

Alltagsästhetik und trivialisiert seine religiöse und magische Semantik.

Der Rauch wurde zum Abfallprodukt.

1954 enstand die Arbeit Rauch zwischen Glas des deutschen Licht- und Kinetikkünstlers Adolf

Luther. Dem zwischen zwei Glasplatten aufsteigenden Rauch weist Luther eine Rolle zu die sich

„für die Artikulierung des Raumes“ eignet. Der Raum wird an Lichtfunktion erfahrbar.“ Rauch ist für

Luther ein Index für eine transoptische Realität: Wo kein Display ist, ist Licht nicht sichtbar. Rauch

macht Licht sichtbar. Luther stellt das Rauchen und die Bewegungen des Rauches in den Kontext

der Kunst. 1986 installiert er erstmals die Arbeit Fokusierter Raum. Zahlreiche Hohlspiegel

werden aufgestellt und darüber Projektoren angebracht. Zigarettenrauch und Staubpartikel

werden in den von Spiegeln erzeugten Lichtkegeln sichtbar. Die Kegel wirken einerseits räumlich,

andererseits werden sie durch die Bewegungen des Rauches als kinetisches Phänomen erlebbar.

In den 1960er Jahren entstehen im Bereich der Light Art Werke in denen Licht und Rauch zu

skulpturalen Arrangements kombiniert wurden. Preston McClanahans Fog Room bestand aus

einem leeren Raum mit einer Neonröhre, die durch dichten Rauch eine Lichtaura bekam.

1973 revolutioniert Anthony McCall mit seiner Arbeit Line Describing a Cone das Kino. Durch

den Rauch der Zigaretten und Zigarren im Kinosaal wird die dicke Luft des Kinoraums selbst

zur Projektionsfläche. Im Format eines 16mm Film wird zuerst ein kleiner weißer Punkt auf die

Leinwand projiziert. Im Verlauf von 30 Minuten wird dieser Punkt zu einer Linie die einen Kreis

formt. Im Kinosaal bildet die Projektion des Kreises vom Projektor bis zur Leinwand einen Kegel.

Das Kinobild wurde dreidimensional, der Kinoraum zur Projektionsfläche.

Die Vorführung dieser Arbeit gilt als Geburtsstunde des Extended Cinema. Für Ausstellungen in

Museen musste McCall seine Arbeit immer öfter adaptieren. Der Wechsel der Präsentationsorte

der Arbeit ging mit einem Wandel der Display – Ästhetik einher. Der Zigarettenrauch wurde

durch künstlichen Nebel so genannter Hazer Maschinen ersetzt, der Filmprojektor durch digitale

Videobeamer. Das digitale Bild ist im gegensatz zum Filmbild absolut stabil und zitterfrei, die

Projektion ist geräuschlos. Für McCall korrespondiert das Filmbild in seiner Körnigkeit und

sichtbaren Verletzbarkeit mit der Rauheit staubiger und verrauchter Fabrikhallen, das störungsfreie

digitale Bild hingegen mit der Reinheit des white bzw. black cubes.

Er schreibt über die digitale Version von Line Describing a Cone: „ Sie wird keine Makel haben.

Sie wird lautlos sein. Sie wird den Titel Line Describing a Cone 2.0 tragen, wodurch sie nicht als

Remake ausgezeichnet ist, sondern als eine zweite Version. Sie wird nicht die Filmversion ersetzen.

Es mag sein, dass 2.0 im Laufe der Zeit größeres Publikum bekommt als die Filmversion. Oder es

kann sein, dass 2.0 die Menschen zur Filmversion zurückführt.“

Anthony McCall: Line Describing a Cone, 1973 (24. Minute), Whitney Museum, 2002

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Nebel

Im Gegensatz zum Rauch, der in der semantischen Tradition biblischer und profaner

Höllenvorstellungen steht, obliegt den Wolken und dem Nebel eine erhabene Konnotation. Nebel,

ob in Schwaden, Meeren, Schleiern oder Wänden, Dunst- und Dampfwolken sind, als Ausfall

der Vision, mit Reaktionen der Melancholie basierend auf einer gespenstischen Bilderlosigkeit

verknüpft. Der Medientheoretiker Marshall McLuhan beschreibt die Projektionskunst im

Zusammenhang mit Nebel als Befüllen des Nullmediums Dampfschleier mit Halluzinationen. Der

Künstler inszeniert sozusagen den Zweikampf zwischen Bilderlosigkeit und Screen. Er macht

projizierte Bilder zu flüchtigen Erscheinungen.

In der Geschichte dienten Wolken fast ausschließlich zur Projektion von Schriftbotschaften.

Dampfprojektionen hingegen empfingen Bilder oder Lichtspiele und sind somit direkte ästhetische

Verwandte der Rauchprojektionen. Diese wurden immer im Innenraum eingesetzt, Nebel hingegen

eignet sich zur Ausdehnung ins Freie und wurde so ein wichtiges Element in der Freiluftkunst.

Der Begriff der Nebelbilder findet sich seit dem 19. Jahrhundert in zwei Formen, beide

thematisieren ein dramatisches Spiel von Erscheinen und Verschwinden sowie von Schärfe

und Undeutlichkeit. 1) „Bilder einer laterna magica, die […] auf einer Wand erscheinen und

durch Veränderungen in der Stellung der Laterna magica zum allmählichen oder plötzlichen

Erscheinen, zum nebelhaften Verschwimmen oder Verschwinden gebracht werden“16 und 2)

Zwei Projektionen werden so ausgerichtet, dass die Bilder annähernd entlang der gleichen

optischen Achse übereinander projiziert werden. Das Licht des einen Projektors wird im gleichen

Maße gedimmt, wie das des anderen aufgebelndet wird. Auf diese Weise kommt nicht nur ein

gleitender Übergang zwischen den beiden Bildern zustande, es wir auch ein Blur – Effekt beim

Überlagerungsvorgang erzeugt. […] In beiden Fällen spielt neben Unschärfe und Schärfe die

Bewegung eine wesentliche Rolle. Unschärfe und Bewegung sollen Information nicht reduzieren,

sondern […] Lebendigkeit evozieren17.

16 Brockhaus’ Kleines Konversations-Lexikon, fünfte Auflage, Band 2, Leipzig 1911, S. 250 aus Gunnar Schmidt – Weiche Displays, Verlag Klaus Wagenbach, 201117 Gunnar Schmidt – Weiche Displays, S 93, Verlag Klaus Wagenbach, 2011

„Dampf versetzt den Betrachter in einen neuen Wahrnehmungszustand, an einem Ort, wo eine

prekäre Balance zwischen den Bekannten und Unbekannten herrscht. Die Realitäten befinden

sich in jenem Moment der Wahrnehmung in der Bewegung; wiedersprüchlich, beharrlich und

elegant. So sehr das Publikum durch den Dampf verändert wird, so sehr verändert das Publikum

den Dampf. […] Dampf-Installationen sind Ereignisse, in denen Reaktionen nicht diktiert werden,

mit denen nicht intendiert wird, nur eine Sicht eine Realität zu werfen. Ästhetische Erfahrung

steht allen zur Verfügung […] Alte Bedeutungen bleiben erhalten und werden auf höherer

Bewusstseinsstufe reintegriert. Dampf ist für mich eine Manifestation des kollektiven Traums.18

Die hippieske Philosophie der späten Siebziger gilt heute als naiv, der ästhetische

Grundtatbestand gilt heute noch: Die Kunst von der Geistigkeit Befreit um in reiner Sinnlichkeit

zu wirken. „Da die Dampfschwaden ästhetische Zufallsereignisse sind und in ihrer ambivalenten

Doppeleigenschaft als Bildraum und Bildvernichter fungieren, kann nicht mehr davon gesprochen

werden, dass darin Botschaften enthalten sind, die auf einen Sender verweisen. Der Rezipient

muss daher keine Verstehensleistung erbringen.“19

In den frühen Nebelinstallationen werden alltägliche Materialien und Phänomene kunstwürdig

gemacht. Der Transformationsprozess des Gewöhnlichen in etwas Ungewöhnliches erzeugt

durch die Entkoppelung von ihrem ursprünglichen Sinn neue Wahrnehmungssituationen,

die den Rezipienten dazu einladen soll, ein Geschehen außerhalb seiner gewohnten

Wahrnehmungsmuster zu erkennen und zu genießen. Die mit Nebel und Dunst bespielten Räume

sind betretbare Bilder, Erlebnisräume die einen traumartigen Wahrnehmungszustand hervorrufen

sollen. Dieser Effekt findet seinen intensiven Höhepunkt im „Kollektiven Traum“ der Technokunst

der 1980er Jahre. Anfang der 90er verschwinden utopische Nebel und Laserstrahlen aus Kunst

und Popkultur. Künstler wie Olafur Eliasson greifen die klassische Ästhetik des Schönen wieder

auf und legen dabei die wissenschaftlichen Komponenten und Konstruktionen offen.

18 Joan Brigham – Steam Screens, 1979 aus Gunnar Schmidt – Weiche Displays, S 11119 Gunnar Schmidt – Weiche Displays, S 111

9899

Olafur Eliasson, Beauty, 1993

Rosângela Rennó, Experiência de Cinema, 2004

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Karl Kühn, Fluid Sculpture #3, 2005Analogfotografie9 x 13 cm

EigeneArbeiten

Karl Kühn, Fluid Sculpture #22, 2005Analogfotografie9 x 13 cm

FluidSculptures

Fluid Sculptures war die erste Fotoserie die während meiner künstlerischen Auseinandersetzung

mit Nebel entstand. Die arbeit behandelt die Nebelwolke als Trägermedium für reines Licht und

verzichtet auf die Projektion eines Bildes. Die Wolke selbst ist das Bild in seiner skulpturalen

räumlichen Erscheinung, sichtbargemacht durch die Projektion von reinem weißen Licht.

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Fluid Sculpture #7, 2005Analogfotografie9 x 13 cm

Fluid Sculpture #9, 2005Analogfotografie9 x 13 cm

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ridingacloud/hidinginacloud

Das Dyptichon Riding in a Cloud / Hinding war der erste Versuch den menschlichen Körper mit

der Nebelwolke als dynamische Skulptur in Interaktion zu bringen. Die scheinbare Bändigung der

Wolke im tollkühnen Spring im ersten Bild verweist auf einen präzisen und kontrollierten Umgang

mit dem Material, der Sturz im zweiten Bild in die Wolke zeigt das diese zwar geringfügig auf den

bewegten Körper reagiert, aber kaum Spielraum für Interaktion zulässt. Für den kurzen Zeitraum

ihrer Existenz stellt die Nebelwolke einen Licht und Materie scheinbar umschließenden Körper dar,

der als solcher souverän und bei nahe unantastbar ist.

“Fallen als Experiment: Im gezeigten Dyptichon geht es um den Aufstieg und Fall im

physikalischen Sinn des Wortes. Dem Sprung folgt der Fall, dem Aufstieg der Abstieg, dem Sieg

die Niederlage, der Manie die Depression. Der bildhauerisch unbezwingbare Werkstoff Nebel

wird im ersten Bild gebändigt. Die Figur des Künstlers reitet auf der Wolke und triumphiert. Im

zweiten Bild ist der unausweichlich erfolgte Absurtz zu sehen. Die Schwerkraft hat den Künstler

bezwungen. Er stürzt in die Wolke und verschwindet vor dem Auge des Betrachters.”

Kristin Dittrich, Kuratorin des 2. internationalen Fotografiefestivals Leipzig, 2008

riding a cloud / hiding in a cloud, 2006Lambdaprints auf Aluminiumje 30 x 40 cm

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DuettoNébuleux

Gemeinsam mit den Choreeografen und Tänzern Luise Wagner und Ingo Reulecke arbeitete ich

an einer Performance die Nebelwolke und Körper in Interaktion bringen sollte. Die Tänzerinnen

sollten den Nebel als mittanzendes Objekt mit ihren Körpern tänzerisch interprätieren.

Für diese Performance entwickelte ich spezielle Kostüme, die “Fog Suits” (Nebelanzüge). Ich

präperierte Einwegoveralls in dem ich an den Oberseiten der Extremitäten kleine Öffnungen

schnitt. In ein Hosenbein eines Performers wurde ein Schluch eingeführt, der mit einer

Nebelmaschine verbunden war. Auf diese Weise wurde Nebel unter die Overalls der Tänzer

geblasen, der durch die kleinen Öffnungen an Armen und Beinen austrat und so ein Wolke

erzeugte, die erst den Körper des Tänzers umhüllte, und dann langsam aufstieg. Die Lufttempartur

war während diesen Performances ein wesentlicher Faktor, da der Nebel je nach Temparatur

langsamer oder schneller aufstieg oder sank. Je nachdem veränderte sich die Chreografie.

Duetto Nébuleux, 2008Tanzperformance, DuettVideostills aus Dokumentationsvideo

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Nebelanzug/FogSuit

Der Nebelanzug wurde 2008 entwickelt. Er sollte es möglich machen den Körper in direkte

Interaktion mit künstlichem Nebel zu bringen. Es erschien mir besonders spannend den Körper zur

Quelle des Mediums zu machen. Ich entweickelte also einen Anzug, eine zweite Haut unter der

sich der Nebel sammeln konnte, der durch einen Schlauch in ein Hosenbein geblasen wurde. In

dieser Haut befanden sich mehrere kleine Öfnnungen an Arman und Beinen, sodass der Akteur

mit gezielten Bewegungen Nebel austreten lassen konnte, und mit seinen Extremitäten in der Luft

Spuren aus dem ausströmenden Nebel bilden konnte.

Der Anzug besteht aus einem Luftdichtem aber Athmusaktiven Chemieschutzoverall, mit den

vorhin erwähnten hinzugefügten Öffnungen, einer Nebelmaschine, einem Kühlrohr mit Fuß aus

klarlackiertem Stahlrohr und einem PVC Panzerschlaucht zur Verbindung der Nebelmaschine mit

dem Anzug. Das Tragen der Kapuze des Anzugs ist nicht zwingend notwenig.

Nebelanzug (Fog Suit), 2008Ausstellungsansicht Galerie Vujasin Wien, 2008

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Performance mit dem Nebelanzug, MUSA, Wien, 2009Polaroid zur Dokumentation von Gregor Titze

Performance mit dem Nebelanzug, MUSA, Wien, 2009Polaroid zur Dokumentation von Gregor Titze

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Performance mit dem Nebelanzug Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 20081

Digitalfotografie

1 Die Performance wurde im Rahmen der Tanzmedienakademie am Kunstfest Weimar 2008 aufgeführt. Es war das finale einer siebenteiligen Gesamtperformance an der insgesammt vier Choreografen, zwölf Tänzer, vier Medienkünstler und ein Komponist mitwirkten. Für die Aufführung wurde gemeinsam mit Choreograph und Tänzer Ingo Reulecke eine Choreographie mit einem Trio, zwei Duette und einer Soloperformace entwickelt.

Performance mit dem Nebelanzug Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 2008Digitalfotografie

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Performance mit dem Nebelanzug Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 2008Digitalfotografie

Performance mit dem Nebelanzug Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 2008Digitalfotografie

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Performance mit dem Nebelanzug Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 2008Digitalfotografie

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Wolkenbearbeiten(workingonclouds)

Wolken bearbeiten, MUSA, Wien, 2009PerformancePolaroid zur Dokumentation von Gregor Titze

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Wolken bearbeiten, MUSA, Wien, 2009PerformancePolaroid zur Dokumentation von Gregor Titze

Wolken bearbeiten, MUSA, Wien, 2009PerformancePolaroid zur Dokumentation von Gregor Titze

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Wolken bearbeiten, MUSA, Wien, 2009PerformancePolaroid zur Dokumentation von Gregor Titze

Wolken bearbeiten, MUSA, Wien, 2009PerformancePolaroid zur Dokumentation von Gregor Titze

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Ohne Titel (aus der Serie “Working on Clouds”), 2009Lambda Print auf Aluminiumje 70 x 100 cmAusstellungsansicht Galerie Vujasin, Wien

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SerieohneTitel

Nirgendwo konnte ich eine derartige Dichte an Menschen, Architektur, Licht und Sound

wahrnehmung wie in Tokio, insbesondere im Shopping- und Entertainementbezirk Shibuya.

Die an neben dem Bahnhof Shibuys gelegene Alle-Gehen-Kreuzung, bekannt als Symbol der

Geschäftigkeit und Enge Tokios, wird zu abentlichen Spitzenzeiten pro Ampelphase von bis

zu 15.000 Menschen überquert. Die Kreuzung bildet das Zentrum des Stadtteils. Ein weiteres

Viertels ist der Hügel Dogenzaka. Er ist Tokios Zentrum des Nachtlebens mit vielen Diskotheken

und Stundenhotels, sogenannten Love - Hotels. Die Farb- und Lichtwelt in den Einkaufsstraßen

ist auffallend greller und seduktiver als man es in Europe gewohnt ist. Die Werbung ist hier

auf einzigartige Weise mit der Architektur verschmolzen. Architektur und Licht sind nicht mehr

voneinander zu trennen. Ich habe gelesen dass das menschliche Gehirn beim Gehen durch

die Stadt den Großteil der Reize und Informationen der Umwelt aus seiner Wahrnehmung

herausfiltert. Da in Tokio ungewphnt viele Reize existierten, benötigte ich eine gewisse Zeit um

mich an die Dichte an visueller und akustischer Information zu gewähnen. Ich durchlebte diese

Gewöhnungsphase äußerst euphorisch. Nachdem ich den Kultuschock überwunden hatte, der

Effekt des Staunens vorübergegangen war und meine Wahrnehmung sich auf die Dichte der

Stadt eingestellt hatte, konnte ich Shibuya als vom künstlichen Licht geprägten Ort untersuchen.

Beim abentlichen Flanieren durch die menschendruchströmten Einkaufsstraßen habe ich

meinen Weg durch die Stadt aus meiner Persoektive mit der Videokamera festgehalten. Aus

bestimmten Videostills entstand eine Reihe von Arbeiten die sich mit der Ästhetik der urbanität

Tokios auseinandersetzen. Mit der Videokamera erforschte ich die Stadt nach Details die über

die Qualität verfügten als pars pro totoum die Ästhetik der Stadt zu repräsentieren. Aus vielen

Stunden Videomateriel wurden unter Berücksichtigung einer harmonischen Bildkomposition

einige Videostills ausgewählt die ich auf feines japanisches Washi Papier druckte.

Ohne Titel (Cans in a Beverage Vending Machine)2009Inkjetprint auf Washi von Videostill14 x 24,5 cm

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Ohne Titel (Hotel 15)2009Inkjetprint auf Washi von Videostill14 x 24,5 cm

Ohne Titel (Hotel Beatwave)2009Inkjetprint auf Washi von Videostill14 x 24,5 cm

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Ohne Titel Karl Kühn & Patrick Wagner, 2010Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten53 x 76 cm

Tokyo Prints

Die Serie “Tokyo Prints” entstand

in Kooperation mit Patrick

Wagner. Er lebte einige Monate

in Tokio und führte während

dieser Zeit ein Tagebuch in

Form von stichwortartigen

Textnotitzen. Aus diesen machte

er Lithografien.

Meine Videostills wurden

dienten als Vorlage für

Fotogravuren, die gemeinsam

mit Patricks Texten auf große

Papierbögen gedruckt wurden.

Die entstandenen Arbeiten

beinhalten also die Blicke zweier

Personen auf die selbe Stadt.

Patricks, in Form von Text und

meine, in Form von Bildern.

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Ohne Titel Karl Kühn & Patrick Wagner, 2010Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten53 x 76 cm

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Ohne Titel Karl Kühn & Patrick Wagner, 2010Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten53 x 76 cm

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Ohne Titel Karl Kühn & Patrick Wagner, 2010Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten76 x 106 cm

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Ohne Titel Karl Kühn & Patrick Wagner, 2010Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten76 x 106 cm

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Ohne Titel Karl Kühn & Patrick Wagner, 2010Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten76 x 106 cm

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DADSSA

Axel Koschier und Karl Kühn, 2004

Auf rekursive Weise wird auf eine Realarchitektur ihr Abbild projiziert.

Installationsansichten, Ordinariat für Medienübergreifende Bild-, Ton- und Raumgestaltung, Universität für Angewandte Kunst Wien, 2005

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Linien

Die Serie “Linien” beschäftigt sich mit der Darstellung von Raum und Licht im Medium der

Zeichnung. Licht und Schatten werden in Zeichnungen durch unterschiedliche dichte Schraffuren

dargestellt. Alle Linien in “Linien” sind gerade schwarze Haarlinien.

Ohne Titel (aus der Serie ‘Linien’), 2011Inkjetprint auf Washi,14 x 21 cm

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Licht-undRaumstrategienbeidas synthie modul

Die Performancegruppe das synthie modul wurde 2002 von Karl Kühn, Bernhard Rasinger,

Axel Koschier und Gregor Titze in Wien gegründet. Die Gruppe arbeitete mit analogen, digitalen

und Hybrid- Synthesizern und erzeugte elektronische Experimental- und Tanzmusik. Für jede

Live-Performance wurde eine spezielle Installation konzepiert. Die beiden Architektur- und

Kunststudenten Koschier und Kühn widmeten sich der installativen Arbeit mit Raum, Licht und

Projektionen, der Infrastrukturtechniker Rasinger sorgte für die notwenige elektrische Versorgung

der Licht- und Tonanlagen und war für die hochkomplexe Verkabelung der Geräte Verantwortlich

und Fotograf Gregor Titze widmete sich einzelnen Details. In die Rauminstallationen wurden

Leuchtkörper, UV-aktive Materialien, Videoprojektionen und Screens integriert.

Neben der Arbeit mit den Instrumenten entwickelte die Gruppe eine eigene Installationsästhetik.

Die Geräte, die auf selbstangefertigten Gestängen montiert waren, wurden mit Leuchtkörpern und

Lichtreflektierenden Materialien präpariert. Wichtiges Gestaltungselemente zur Ästhetisierung der

Installationen war Schwarzlicht und Materialien die auf dieses visuell reagierten. Die Performer

selbst trugen spezielle Anzüge (Synthanzüge) mit glänzender schwarzer Oberfläche und einigen

hellen uvlichtaktiven Musterungen und Details. Die Gruppe verzeichnete etwa ein Duzend

Liveauftritte.1

1 Ein Großteil der wöchentlichen Sessions im eigenen Tonstudio wurde mehrspurig Mitgeschnitten. Das Archiv der Aufnahmen erfasste im November 2011 0,72 Terrabyte. Einige Aufnahmen und Videoclips wurden im Internet, auf YouTube, MySpace und Ampster, veröffentlicht. Es erschien auch eine LP in einer exklusiven Auflage von 1 Stück, das dem schwedischen DJ Magnus geschenkt wurde, den die Band nie persönlich kennengelernt hatte. Die Gruppe hielt sich von der Musikerszene fern und verstand sich als Kunstband. Kommerzieller Erfolg trag demgemäß nicht ein, trotzdem konnte die Band in der Wiener Kunstszene großen Anklang finden.

das synthie modul, Polaroid im Schwarzlicht, erstes Gruppenfoto, 2004

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Synthkubus

Der Synthkubus gilt als die bekannteste Installation von das synthie modul. Sie wurde in

mehreren Varianten gezeigt. Es handelt sich um eine etwa 3 x 3 x 2.4 m große Konstruktion,

bestehend aus einem Rahmen aus 20mm Formrohren, die mit Eckelmenten verschraubt werden

können. An jedem oben horizontal verlaufenden Gestänge ist ein Jalousiekasten montiert. Die

Lamellen können herabgelassen werden und bilden so Wände. Mit je einer Handkurbel pro Wand

können die Jalousien geöffnet und geschlossen werden. An diesen Stangen sind weiters an den

Innenseiten je zwei 120cm UV-Leuchtstoffröhren montiert. Der Kubus definiert den Raum in

dem sich die Instrumente, die Performer und der Tonmeister mit dem Hauptmischpult befinden. In

den Kubus führt ein Starkstromkabel, hinaus zwei XLR Audiokabel. Das installierte Gerätesetup

von das synthie modul besteht aus vier Synthstationen. Jede dieser Stationen wurde von einem

der Performer zusammengestellt. Eine Synthstation besteht aus mehreren Synthesizern und

Eingabegeräten, einem Mischpult, einem Funkkopfhörersystem und einigen Tuningdevices.

Die vier Synthstationen sind über MIDI-, C/V Trigger- und analoge Audioschnittstellen miteinander

verbunden. Im Rahmen des sound:frame fesivals 2009 installierte das synthie modul den

Synthkubus im Wiener Künstlerhaus ohne eine Liveperformance zu geben. Die komplette Anlage

war eingeschaltet, das brummen und knistern der leerlaufenden Geräte war zu hören.1

1 Folgende Geräte waren im Künstlerhaus 2009 installiert worden: BONTEMPI GERÄT / NO SERIAL / UNIQUE MODIFICATION BY ‘DAS SYNTHIE MODUL’ . CASIO DG-20 / serial number: 12062846. EMU EMAX MODEL 1000 / serial number: 2413 . MAM VF11 II-BAND VOCODER / . erial number: V111303001 . OBERHEIM OB-12 / serial number: 1163600 ROLAND JX-8P / serial number: 616186 . ROLAND PG-800 / serial number: 620900 YAMAHA PSR-300 / serial number: 0153798 . YAMAHA PSS-580 / serial number: 035175 . YAMAHA FM SOUND GENERATOR FB-01G / UNIQUE ITEM WITH NO SERIAL NUMBER . YAMAHA MG10-2 / serial number: LI6 N89. ROLAND SH 2000 / serial number: 639937 . CASIO PT-30 / serial number: Y2040725 . CASIO SA-20 / serial number: K651328 (T430839) . CASIO VL1-TONE / serial number: 1 D205A. CASIO Casiotone MT-140 / serial number: Y026657. CASIO TB-1 / serial number: I2000803. ELTA 9215 / serial number: C05008615. LEVIS MC-2000A / NO SERIAL / UNIQUE ITEM, MODIFIED BY ‘DAS SYNTHIE MODUL’ . KORG MS2000B / serial number: 000440 ROLAND JX-3P / serial number: 386781 . ROLAND PG 200 / serial number: 336100 . STYLOPHONE 350S / NO SERIAL / UNIQUE MODIFICATIION BY ‘DAS SYNTHIE . MODUL’. YAMAHA PSS-570 / serial number: 049403 . YAMAHA PSR-200 / serial number: 0268955 . YAMAHA PSR-3 / serial number: 0016264 . YAMAHA FM SOUND GENERATOR FB-01G / serial number: 03665 . BEHRINGER EURORACK UB1204FX-PRO / serial number: N0541345160 / DATE CODE: 0507 . AKAI MPC2000 / serial number: B9745-10783 . ARP 2600 / serial number: 36200084 . BOSS PC-2 / serial number: 406100 . CASIO RAP-1 / serial number: 12476012 . KORG VC-10 / serial number: 160792. LINN DRUM LM II / serial number: 482 / MIDIFIED BY J.L. COOPER . MANDALA SYNTHESIA / serial number: 728B3 . MACKIE 1202-VLZ PRO / serial number: (21)BU129023 . NOVATION BASS STATION / serial number: 0007361 . ROLAND KD-7 / serial number: IW32706 . ROLAND SBX-2080 / serial number: 460262 . SIMMONS SDS 1 / serial number: 10691 . SIMMONS SDS 8 / serial number: 82469 . SIMMONS SDS 9 / serial number: 001964 . SIMMONS SDS V / serial number: 001500 . ANTARES ATR-1A / serial number: 1030608452 . BEHRINGER ULTRA VOICE DIGITAL VX2496 / serial number: L0213580158 / DATE CODE 0103 .CASIO DG-7 / serial number: I026205A . CONTROL SYNTHESIS DB9 / serial number: 1268 LEXICON MX 200 / serial number: .NOVATION BASS STATION / serial number: 0005157 . MAM SLM82 / serial number: S823999006 . MFB-SYNTH LITE 2 / serial number: 07391 . RED SOUND DARK STAR XP2 / serial number: 01764 . ROLAND G-77 / serial number: 590224 . ROLAND GR-77B / serial number: 600520 . YAMAHA CS2X / serial number: QX01040 . YAMAHA PSS-590 / serial number: 0049318 .

Synthkubus, Installation, 2005 - 2011, Ausstellungsansichten, Künstlerhaus Wien 2009, Foto: Karl Kühn

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das synthie modul, Synthkubus, Installationsansicht Kunsthalle am Karlsplatz Project Space, 2006, Fotos: Gregor Titze

das synthie modul, Liveperformance, sound:frame dimensions Festival, Ottakringerbrauerei, 2010, Foto: sound:frame

Synthkubus, Installation, 2005 - 2011, Ausstellungsansichten, Künstlerhaus Wien 2009, Foto: Karl Kühn

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das synthie modul, Liveperformance, sound:frame dimensions Festival, Ottakringerbrauerei, 2010, Foto: sound:frameRasterprojektion, Bühnenbild: das synthie modul. Videoprojektion: Synes Elischka.

das synthie modul, Liveperformance, Genochmarkt, Wien, 2007, Foto: Eva Sommeregger

das synthie modul, Installationsansicht SiebensternWien, 2007, Foto: Karl Kühn

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das synthie modul, Liveperformance, Badeschiff Wien, 2006

das synthie modul, Installationsansicht - Detail, badeschiff Wien

das synthie modul, Liveperformance, Aula der Universität für Angewandte Kunst, 2006, Foto: Eva Sommeregger

das synthie modul, Liveperformance, Club U, Wien, 2008, Foto: Rita Skoff

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