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Edgard Varèse

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Dieter A. Nanz

Edgard Varèse

Die Orchesterwerke

Lukas Verlag

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© by Lukas VerlagErstausgabe, 1. Auflage 2003Alle Rechte vorbehalten

Lukas Verlag für Kunst- und GeistesgeschichteKollwitzstraße 57D–10405 Berlinhttp://www.lukasverlag.com

Umschlag, Layout und Satz: VerlagNotensatz: Patrick Hirche, BerlinDruck: Elbe Druckerei WittenbergBindung: Stein + Lehmann, Berlin

Printed in GermanyISBN 3–931836–90–8

Umschlaggestaltung unter Verwendung einer Photographie von Kathleen Chase (Edgard Varèse im Gespräch mit Gilbert Chase, Ausschnitt, ca. 1961 oder 1962), by courtesy of Olivia Mattis.

Die Drucklegung erfolgte mit freundlicher Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung sowie der Gemeinde Riehen (Schweiz).

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Inhalt

Einleitung 9

I. Die Lehrjahre 13Musikalische Ausbildung 13 Schola Cantorum 13 Das »Conservatoire« 17Einflüsse und Begegnungen 24 Wahlverwandtschaften 24 Bartók — Sibelius — Satie — Skrjabin — Ravel Vorbilder 29 Debussy — R. Strauß — Strawinsky — Schönberg und Webern — Alte Musik

Zum Œuvre vor Amériques 36Die Texte 39 Übersicht 39 Kompilationen — Kategorien — Stil Thematik 43 Musik und Geometrie — Neue Klänge — Neuheit — Primitivismus und

Einfachheit — Befreiung Selbstverständnis und Rezeption 56 Erfolg und Skandal 56 Abstraktion 61 Universalität und Außenseiterposition 63

II. Elemente des Frühstils: Die Erstfassung von Amériques 69Amériques 69 Zur Entstehung 69 Editionen 70 Der Nachlaß 72 Zum Manuskript 73 Das Manuskript und Curwen 74 Die zwei Fassungen 76 Die Revision — Zur Erstfassung Der lineare Stil 81 Melodik 81 Entwickelnde Melodik — Ostinate Melodik — Reduktion — Arabesken Linearer Kontrapunkt und andere Techniken der Überlagerung 94 Zweistimmiger Kontrapunkt — Verdichtung — Schichtungen —

Klangfelder — Blöcke — Variable Ostinati — Übersicht

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Mittel und Materialien 128 Kernintervalle 128 Diatonik 135 Melodik — Akkorde

Hexatonik 138 Oktatonik 142 Chromatische Strukturen 147 Chromatische Strukturen — Neutrale Chromatik — Techniken der

Verknüpfung — Übersicht

»Modifikationen der Zeit« 160 Varianten 162 Formdynamik 166 Die Eröffnung 170 Die Gesamtform 177 Übersicht 187Les Amériques et les Europes 192 Spuren 193 Arnold Schönberg 196 Struktur und Formfunktion — Materialien — Informalität und

Verstärkung der Geste — Umgestaltung — Fanfaren, Klangfelder und

Expansionen — Übersicht

Richard Strauß 226 Ein ›Fundgegenstand‹ — Differenzierung des Klangs — Übersicht

Claude Debussy 248 Wellen — Melodik — Klangschichtung — Zur Formgewinnung — Übersicht

Igor Strawinsky 279 Das Prinzip des variablen Ostinatos — Klangfeld und Schlagzeug —

Schichten — Melos — Tonmaterialien — Elemente der Formbildung —

Übersicht Neuheit als Transformation 303Schlußbemerkungen 308 Pluralismus 308 »Befreiung« 311 Elemente des Stils 313

III. Der Personalstil: Arcana 317Arcana 317 Zur Entstehung 317 Der Nachlaß 319 Zum Manuskript und zum Dokument (3) 319 Bearbeitungen: Eschig, die Dokumente (2) und (4), Colfranc 325

Inhalt

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Die Themen und ihre Disposition 334 Themen und Motive 334 Querverbindungen 340 Inventar der Themenvarianten 341 Strukturelle Bedeutung der Basiselemente 348 Aspekte der Systematik 356 Integration von Diatonik und Chromatik 356 Vier Beispielanalysen 363 Ein Akkordaufbau — Komplementäre Chromatik — Transpositionen —

Ereignislogik

Expansion 376 Stasis und Öffnung 376 Form als Organismus und als Montage 380 Globale Struktur 389 Übergeordneter Zusammenhang — Dauer und Kontrast —

Formalisierungen — Die Form von »Arcana« und von »Amériques« Zum Personalstil 401 Stilisierung und Ausdruck 401 Arcana und Strawinsky 402 Zum Begriff des »Raums« 410 Kompositionstechnik — Methodik — Expression Antiklimax 416 Schlußbemerkungen 421

IV. Der Spätstil: Déserts 425Vorgeschichte und Entstehung 425 Von Arcana zu Déserts 425 Von Indianern und Wüsten — Multimediale Konzepte — Die Funktion

des Chors — Neue Klänge und Raumkonstellationen — »Espace« als

Steinbruch

Entstehung des instrumentalen Teils 444Skizzen, Manuskript, Edition 446 Der Nachlaß 446 Die Skizzen der Dokumentengruppe (11) 447 Das Manuskript und die Edition 458 Das Manuskript und Varèses nachträgliche Eintragungen —

Vom Manuskript zur Edition — Fünf kompositorische Eingriffe Zu den Tonbandinterpolationen 471 Die instrumentalen Teile und die Interpolationen 471 Entstehung 472 Tonbandmusik und Film — Arbeit mit Tonband Zur Gestalt der Interpolationen 476

Inhalt

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Einheit der Struktur 480 Von Takt 41 zu Takt 1 480 Symmetrien und andere Konstruktionsmittel 485 Symmetrische Konstellationen — Intervallreihen, konstitutive Intervalle

und Zentraltöne — Chromatik Bewegtheit und Statik 499 Klangmodulation und Mischung 499 Differenzierung des Klangverlaufs — Mischung — Das Klavier — Timbre —

Punktuelle Schreibweise Zum Gebrauch der Dynamik 511 Gegenläufige Dynamik — Ostinate Zonen Geräusch und Ton 519 Integration der Klänge — Funktionen des Schlagzeugs Zusammenhang 529 Tonale Anordnung und Motivik 529 Zentraltöne — Motivische Elemente Tendenzen des Satzbaus 540 Die Texturtypen und ihre Relativierung — Das Prinzip der Wiederholung

Zum späten Stil 552 Homogenität 552 Konstruktive Tendenzen 554 Stasis und Skandal 556

Schlußbetrachtungen 559Zur Entstehung des Stils 559Zur Entwicklung des Stils 561Konstanten und allgemeine Charakteristiken 563Ausblick

Anhang Quellennachweis 570Liste der zitierten Literatur 573

Inhalt

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Einleitung

Mein Interesse an Varèse geht auf Hörerlebnisse wie auch auf Erfah-rungen mit seiner Musik als Flötist zurück: Eindrücke von außerge-wöhnlicher akustischer Wucht und zugleich äußerster klanglicher Subtilität. Die vorliegende Untersuchung kreist um zwei übergeord-nete Themenbereiche. Der eine betrifft die kompositorische Syste-matik. Die Beschäftigung mit seinen Partituren hat ergeben, daß Varèse sich der Verwendung von geschlossenen Systemen — oder Systemen, die auf rein technischer Ebene formalisierbar sind — zu entziehen versuchte. Um so mehr stellt sich die Frage nach der glo -balen Systematik des Varèsischen Komponierens. Die Analysen versuchen, eine Fixierung auf vorgefaßte inhaltliche Hypothesen so weit als möglich zu vermeiden. Im Sinne einer »analyse neutre« (Nattiez 1975: 60) gehen sie von der Observation aus und inventari-sieren die Phänomene, um zu einer vergleichenden Systematisierung und Interpretation zu gelangen. Diese soll in eine Zusammenschau der Kompositionstechniken und Verfahren, der Konzepte und der Ästhetik münden. Die stiltypischen Elemente werden anhand aus-gewählter und detaillierter Beispielanalysen vorgestellt: »L’analyse, suffisamment poussé, d’un fragment, d’une œuvre, d’un ensemble d’œuvres [...] devrait permettre de dégager des structures musicales qui sont homologues d’autres structures [...]; c’est dans ce rapport d’homologie que se dévoile le «sens» d’une œuvre musicale.« (Ruwet 1972: 14)

Teil II über Amériques gibt als Präsentation der Thematik und der Untersuchungsmethode eine ausführliche Darstellung aller Aspekte und ist deshalb der umfangreichste Teil der Untersuchung. Die Teile III und IV über Arcana und Déserts vertiefen und präzisieren die Befunde der Analyse von Amériques. Sie konzentrieren sich auf die Spezifika dieser Werke.

Da die analytische Literatur auch durch die Prägnanz von Varèses verbalen Stellungnahmen und durch die Besonderheiten der Wir-kungsgeschichte geprägt wurde, wird den Analysen in Teil I eine Auseinandersetzung mit Varèses Werdegang, seinen Texten, seiner Selbstdarstellung und Rezeption vorangestellt. Sie soll objektivie-rend dazu beitragen, die Beschäftigung mit der Musik von bereits konventionellen Elementen der (Selbst-)Mythologisierung — um vor-wegnehmend Varèses Kernbegriff zu verwenden — zu »befreien«.

Der zweite Themenbereich betrifft Varèses Verbindung mit der musikalischen Tradition. »Wie ein monolithischer Block«, so Klaus

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Angermann, rage Varèses Schaffen »aus der Musiklandschaft des 20. Jahrhunderts heraus«. (1996: 9) Dieses Bild zeigt, daß eine solche Sonderstellung unbedingt auch eine Position über der »Landschaft« wäre. Differenzierter schreibt Jürg Stenzl zum Topos von Varèses Besonderheit: »Ohne System, ohne Didaktik, und, vor allem, ohne ökonomischen, institutionalisierten Unterbau, nur bezogen auf den eigenwilligen Komponisten Varèse, der 1950 kurzfristig in Kranich-stein weilte und sicherlich kein ausgesprochener Pädagoge war, blieb dieses Schaffen — [...] bis heute, und ganz besonders im deutschen Sprachraum — abseits liegen.« (Stenzl 1980a: 146) Dem darf hinzuge-fügt werden, daß dieses Schaffen im französischen Sprachraum noch weiter im Abseits blieb. Noch im Jahr 1992 konnte geäußert werden, daß die Beschäftigung mit Varèse das Privileg eines »abenteuerlichen Blicks in Neuland« genieße. (La Motte-Haber 1992: 9) Für das Œuvre selbst blieb die Frage bisher weitgehend unbeantwortet, welchen Platz es innerhalb der musikhistorischen Kontinuität einnehme. Einleitend geht es in Teil I deshalb darum, zu klären, welche Werke und welche Komponistenpersönlichkeiten Varèse in der Zeit zwischen 1904 und 1915 konkret kannte. Diese Jahre zwischen der Übersiedlung nach Paris und der Emigration nach New York können als Lehrjahre be-trachtet werden, welche die Entfaltung des Stils prägen mußten. Na-mentlich in Teil II soll dann aufgrund von vergleichenden Analysen versucht werden, Werke, Komponisten und stilistische Strömungen anzuweisen, die bedeutsam für die Stilgenese waren. Die Originalität von Varèses Musik und die Bedeutung seiner Konzepte soll aus der analytischen Diskussion ihrer konkreten Beziehungen zu und ihrer Gemeinsamkeiten mit jener anderer Repräsentanten der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts heraus erhellt werden.

Nicht nur gegenüber der »Neuen Musik«, sondern auch als Werk-korpus an sich wird Varèses Œuvre zuweilen als »monolithischer Block« aufgefaßt; so schrieb Jonathan W. Bernard bereits in der Ein-leitung seiner Studie, daß »style and method« ab Hyperprism (1922) ein für allemal fixiert seien. (1987: XIV) Mit der Auswahl von drei repräsentativen Werken aus verschiedenen Schaffensperioden soll hier der Frage nachgegangen werden, inwieweit sich innerhalb des Werks eine Stilentwicklung rekonstruieren läßt. Amériques, Arca-na und Déserts wurden als »repräsentativ« betrachtet, weil es sich erstens sowohl hinsichtlich der Dauer als auch der Besetzung um Varèses umfangreichste Werke handelt, und zweitens, weil jedes dieser Werke — wie in den einleitenden Kapiteln der Teile II, III und IV dargestellt wird — eine Schlüsselfunktion in der Werkbiographie einnimmt.

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Mit den quellenkritischen Kapiteln am Anfang der Teile II, III und IV sollen Informationen zur Verfügung gestellt werden, die bislang unzugänglich waren. Es war im Rahmen des vorliegenden Forschungsprojektes möglich, das von Varèse hinterlassene Quel-lenmaterial zu den drei erwähnten Werken erstmals der Forschung zugänglich zu machen. Zu den entsprechenden Kapiteln in den Teilen II–IV sei festgestellt, daß sie nicht den chronologischen Ausgangs-punkt der Analysen darstellen konnten, sondern aus Gründen der Terminabsprache mit dem Nachlaßverwalter Chou Wen-Chung zu einem Zeitpunkt stattfanden, an dem die Arbeit bereits in einem fortgeschrittenen Stadium war. Dies bedeutete für das Konzept der Untersuchung aber keinen Nachteil: Die Fragestellung richtete sich grundsätzlich und primär auf eine detaillierte Analyse der fertigen Partituren. Diesem Ansatz entsprach es denn auch, den Informatio-nen des Quellenstudiums die sekundäre Rolle der Nuancierung und Präzisierung der Analysen zuzuweisen. Ferner muß betont werden, daß die zur Verfügung stehende Zeit es nicht erlaubte, ein definitives und umfassendes Quellenstudium zu betreiben. Die hier vorgestellten Angaben sind also als vorläufig und partiell zu betrachten.

Genf, im Juli 2002 Dieter A. Nanz

Einleitung

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13Die Lehrjahre

I. Die Lehrjahre

Musikalische Ausbildung

Schola Cantorum

Varèse traf vermutlich spät im Jahr 1904 in Paris ein.1 Er begann ein Kompositions- und Dirigentenstudium an der Schola cantorum »à l’automne de 1904, ou au début de 1905.« (Ouellette 1989: 34) Die erhal-tenen Dokumente dieses Instituts geben leider keine Auskunft über Varèses Studien.2 Nach einer finanziellen Krise und der Gewährung einer staatlichen Subvention, die dem Institut ab 1900 erlaubte, sich als »Ecole supérieure de musique nationale« zu bezeichnen (Faure 1985: 24), erlebte die Schola in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts einen bedeutenden Aufschwung und rühmte sich internationaler Reputation. Die Anzahl der Studenten übertraf seit 1904 erstmals dreihundert. (La Laurencie 1905: 260) Ungefähr zeitgleich mit Varè-ses Eintritt wurden deshalb Eintrittsexamen eingeführt, welche er offenbar bestand — es sei denn, daß die Empfehlung seines Cousins Alfred Cortot beim Direktor Vincent d’Indy eine Befreiung von dieser Hürde erwirkt hätte. Später erklärte Varèse, noch in Turin mit seinem ersten Lehrer Giovanni Bolzoni Kontrapunkt studiert zu haben, und zwar mit dem Lehrbuch von Jadassohn3; danach habe er selbständig das Standardwerk von Gédalge4 durchgearbeitet.5

Varèse lernte während einem Studienjahr oder einem Teil da-von — also während sechs bis acht Monaten — bei Vincent d’Indy Dirigieren, bei Charles Bordes alte Musik und bei Albert Roussel Kontrapunkt. Wenn zu den Anforderungen und den spezifischen Arbeiten und Leistungen von Varèse keine Daten überliefert sind, so kann doch als sicher gelten, daß der Unterricht bei Bordes seine zeitlebens starke Affinität zu der vokalen Musik des Frühbarocks und

1 Zu dieser Datierung siehe auch das Kapitel »Einflüsse und Begegnungen«. 2 Der Archivar der Schola bestätigte nach diesbezüglichen Nachforschungen, daß

keine relevanten Dokumente vorzufinden seien. Die Bestände im Keller der Schola Cantorum seien lückenhaft und zudem noch nicht umfassend gesichtet.

3 Jadassohn, Salomon1896. Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Kontrapunkts, Leipzig: Breitkopf und Härtel.

4 Gédalge, André (o.D.). Traité de la fugue, Paris: Enoch, [ca. 1900].5 Varèse im Gespräch mit Gilbert Chase, Originaltonband, Sept. 1961 und Sept.

1962, Privatarchiv Mattis.

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der Renaissance entscheidend geprägt hat. Als Chorleiter sollte sich Varèse noch in den vierziger Jahren der Aufführung von Renaissance-motetten widmen. Bordes publizierte eine umfangreiche Anthologie in drei Bänden mit drei- bis sechsstimmigen sowie doppelchörigen Motetten und Messen aus dem 15. bis 17. Jahrhundert.6 Das Auffüh-ren im Chor und die Analyse von Werken von Palestrina, Josquin, Lassus, Vittoria und gut zwanzig anderer Komponisten jener Zeit waren zweifellos die nachhaltigsten Erfahrungen im Rahmen der Schola-Studien. Angesichts der positiven Erfahrungen bei Bordes — später sollte Varèse sagen: »He was an angel«7 — und dem guten Verhältnis zu Roussel, der noch während Varèses Pariser Aufenthalt von 1928 bis 1933 zum Freundeskreis des Komponisten gehörte und dem Varèse 1929 die Edition seines großen Erstlingswerks Améri ques widmete8, ist der Entschluß, die Schola nach wenigen Monaten zu verlassen, nicht unmittelbar einsichtlich. Sie erklärt sich indirekt aus dem kulturpolitischen Umfeld.

Um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert schickte sich das Pariser Musikleben an, sich für einige Jahre in zwei Lager zu spalten, deren eines durch die Schola repräsentiert wurde. Die »scholistes« repräsentierten Konservatismus und Nationalismus. Das andere, weniger kompakte Lager bestand aus Musikern und Kritikern, de-ren Position zuweilen (zu sehr) vereinfachend unter den Nenner des »Debussysme« gebracht wurde:

L’Ouverture de la Schola creuse un fossé entre ses représentants et

ceux que l’on étiquette »debussystes« mais qui en réalité constituaient

un corps très diversifié. Les principes de l’enseignement scholiste

renforcent les divergences esthétiques sur ce que doit être la nouvelle

musique française, opposant les franckistes désormais regroupés à

la Schola, aux générations précédemment formées au Conservatoire

dont les rangs se gonflent de la nouvelle génération (Schmitt, Ravel,

Inghelbrecht, Aubert, Ducasse). (Duchesneau 1997: 34)

Indem der Leiter der Schola, Vincent d’Indy seit 1890 Präsident der Société nationale de musique (SN) war, die eine wichtige Rolle in der Promotion neuer französischer Musik spielte, erhielt der ästhetische

Die Lehrjahre

6 Bordes, Charles 1893ff. Anthologie des Maîtres Religieux Primitifs des Quinzième, Seizième et Dix-septième Siècles (Répertoire des chanteurs de Saint-Gervais), Paris: Éditions de la Schola Cantorum.

7 Vgl. Fußnote 5.8 Vgl. dazu Teil II, Kapitel »Amériques«.