grundbegreber satslære · 2.1 konstituering af kirketonearter i tidlig melodik i det følgende ses...

Institut for Kunst- og Kulturvidenskab – Afdeling for Musikvidenskab Københavns Universitet

Grundbegreber &

Satslære

5-ugers kursus E09 Grunduddannelse – 1.årstrin

v/ Anders Müller

I. DEL - Lektion 1-5

7


Lektion 1

8

Lektion 1 • Tonesystemet: Overtonerække - Diatonik – Stamtoner – skala - trin - intervaller

• Satsmæssige begreber: En- og tostemmighed

1. Musiklæremæssige referencer for 1. lektion

- Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS)

1.1 Diatonik - stamtoner – nodesystemer – afledninger

Diatonik (MS 6-7; 29); stamtoner (MS 6-7); nodesystemer (MS 8-9); stamtoneaflednin-ger/fortegn (MS 17-21).

1.2 Overtonerækken - intervaller

Overtonerækken (MS 72; - se evt. også dette kompendium Fig. 8, s.13); intervaller (MS 22-26); konsonans/dissonans (MS 73-76).

1.3 Skalastruktur – transposition – kirketonearter

(MS 27-30)

2. Tonesystemet - diatonik

2.1 Konstituering af kirketonearter i tidlig melodik

I det følgende ses eksempler på forskellige gregorianske melodier, der forløber forskel-ligt inden for stamtonerne og derved konstituerer forsk. kirketonearter, specielt i kraft af den melodiske slutningsdannelse/ kadencering. Notationen af gregorianske melodier har ændret sig i takt med notationssystemets ud-vikling; de viste eksempler er noteret med moderne notation. Det skal endvidere be-mærkes, at de oprindelige tonearter var relative, dvs. kunne flyttes til et bekvemt leje, samt at melodierne overvejende blev fremført af mandlige sangere.

Fig. 1 Canticum Simeonis - frygisk (3. toneart - jf. Fig. 4) 4

4 Efter CHORUS 1


9

Fig. 2. Victime paschali – dorisk 5

• Se også melodien til ”Befal du dine veje”, der konstituerer sig frygisk - Fig. 14, side 16.

5 Efter Masterpieces of Music before 1750

Lektion 1

10

Fig. 3. Puer natus est nobis - mixolydisk 6

etc.

Middelalderens kirketonesystem tog udgangspunkt i stamtonerne og var en forløber for vor dages definition af kirketonearterne – se Fig. 4.

Fig. 4. Middelalderens kirketonesystem – 1., 3., 5. og 7. autentiske, 2., 4., 6. og 8 plagale; + markerer

recitationstonen.7

ØVELSE 1 (skrivebord/tavle): notér 3-4 transponerede kirketonearter. 6 Efter Gregorian Chant. 7 Efter Gyldendals Musikhistorie bd.1.


11

3. Flerstemmighed

At sætte toner sammen handler om at følge et system. En melodi f.eks. holder sig inden for en bestemt skala og udvikler sig efter normer, der hører denne til. Det er den holden

sig indenfor et afgrænset materiale og bestemte formler, der gør, at vi oplever melodien

som en sammenhængende helhed og ikke bare en række tilfældige toner. De komponister, der som de første i verden havde fået den ide at ville sætte to stemmer sammen, stod overfor den udfordring at skulle finde principper, der satte dem i stand til at gøre det på en måde, så det gav indtryk af helhed og sammenhæng frem for kaos. Hvordan de har tænkt, hvor mange eksperimenter de har været igennem, hvordan disse har udviklet sig osv. kan vi kun gætte på. Et afgørende moment for flerstemmige forløb er bl.a. i hvilken udstrækning de involve-rede stemmer er selvstændige, dvs. at de repræsenterer grundlæggende forskellige musi-kalske ideer (eller systemer). I lektion 1 & 2 vil vi præsentere nogle satsprincipper, der er centrale for flerstemmighed generelt:

• To selvstændige stemmer, der følges ad rytmisk – node mod node (1:1)

• To stemmer, der følges ad parallelt

• To selvstændige stemmer, der ikke følges ad rytmisk, (fx 2:1) - dvs. med gennem-gange

• To selvstændige stemmer, hvor den anden imiterer den første – imiterende sats / kanon

3.1 Grundlæggende kontrapunktiske satsparametre

Det centrale problemfelt ved udformningen af flerstemmig musik er behandlingen af de

forskellige relationer mellem de involverede stemmer, nærmere bestemt de melodiske (dvs. den melodiske karakter, retning mv.), de intervalliske og de rytmiske relationer mellem de involverede stemmer; den tilhørende satsteknik har fået betegnelsen kontra-

punkt. Betegnelsen kontrapunkt kommer af punctus contra punctum, dvs. node mod node. Ud-gangspunktet er således forholdet mellem de enkelte noder i en given melodi (i vokalpo-lyfonien benævnt cantus firmus, c.f.) og den tilsatte stemme (evt. stemmer), primært intervallisk, men også mht. rytmik samt melodisk retning og udformning. I en traditionel forståelse er kontrapunkt en flerstemmig – også kaldet polyfon - satstek-nik som når to højdepunkter hos Palestrina (o.1560) og hos J.S.Bach (o.1725). I starten vil vi anlægge en mere generel synsvinkel. Kontrapunkt vil her ikke blive for-stået ud fra et stilistisk ideal, men som en generel anskuelsesmodel for samspillet mel-

lem musikkens enkeltbestanddele. Dette gør den kontrapunktiske satsmæssige indfalds-vinkel meget anvendelig i relation til de mange forskellige typer musik, der rummer flerstemmighed.

4. To stemmers indbyrdes forhold

4.1 To stemmers retningsmæssige relation

To stemmer med samme rytme kan grundlæggende bevæge sig på tre måder:

• Ligebevægelse betegner, at begge stemmer bevæger sig i samme retning – Fig. 69.a)

• Modbevægelse betegner, at de to stemmer bevæger sig i modsat retning - Fig. 69.b)

• Sidebevægelse betegner, at den ene stemme bevæger sig mens den anden ligger – Fig. 69.c)

Lektion 1

12

Fig. 5

a) b) c) d)

En speciel form for ligebevægelse er parallelbevægelse – eller parallelføring - hvor in-tervallet mellem to stemmer er konstant, fx en terts eller en kvint - Fig. 69.d) Se endvidere oversigten To stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer, s.54. ØVELSE 2 (skrivebord/tavle): Gør rede for stemmerne og deres indbyrdes forhold i hht.

ovennævnte parametre i Fig. 7.a) samt Fig. 26 a).

4.2 Valg af samklang

I traditionel sats tilstræbes konsonerende intervaller mellem to stemmer, hvor de ufuld-komne konsonanser (tertser (eller decimer) og sekster giver mest fylde og derfor benyt-tes mest.

Fig. 68

De fuldkomne konsonanser (én-klang, kvint og oktav) findes ofte i starten og i slutnin-gen af en frase (periode) og kan endvidere inde i frasen (perioden) benyttes i forbindelse med modbevægelse; disse intervaller har imidlertid mht. klanglig fylde mindre at byde på. Nedenstående sats i Fig. 7.a) er udformet som node mod node (1:1); intervallerne mel-lem stemmerne er konsonanser, og stemmernes melodiske retning er vekslende.

Fig. 7. Fra ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - a) reduceret sats af b) Sats: Th.Laub. Se også Fig.

14 samt Fig. 17.

a)

b)

Hele satsen ses i Fig. 14, s.16

4.2.1 Dissonans

Skal dissonanser bringes i spil, skal disse behandles på særlige måder - man taler om dissonansbehandling, som primært drejer sig om den melodiske føring af den stemme, som indeholder dissonansen. Dette emne vil blive nærmere behandlet i lektion 2, pkt. 3 Dissonanser, s.18. Se endvidere i oversigten Stemmers indbyrdes relationer, afsnittet Dissonans, s.58. Kvartintervallet indtager en speciel stilling i tostemmig sats, idet det på den ene side er komplementærinterval til den rene kvint, men på den anden side i mange tilfælde ople-ves som en art dissonans, hvor den øverste tone søger mod opløsning nedad. I tostem-mig sats betragtes kvarter som hovedregel som dissonanser.

8 Efter J.S. Bach: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 2.Menuet.


13

5. Parallelsats

Parallelføring af to stemmer er en satstype, der kendes langt tilbage i musikkens histo-rie. Der findes to grundlæggende typer af parallel føring: Skalamæssig parallelføring og absolut parallelføring (også kaldet hhv. tonal parallelføring og real parallelføring).

5.1 Absolut parallelføring

I kraft af overtonerækkens toner, der klinger sammen med enhver tone er absolut paral-leføring for så vidt altid til stede i et melodisk forløb.

Fig. 8. Overtonerne til melodien, beliggende i underste stemme – med åbne nodehoveder.

Absolut parallelføring indebærer, at intervallet mellem stemmerne er konstant, fx en lille terts eller en ren kvart. Stemmerne udgør ingen fælles diatonisk skala, men stem-merne udgør hinandens transpositioner.

Fig. 9. Absolut parallelføring i rene kvarter - overstemmen løber gennem F dur skala, understemmen

gennem C dur skala.

5.1.1 Parallelle kvinter, oktaver og primer

Det følger af ovenstående, at en tostemmig sats kan opleves som enstemmig, når de to stemmer parallelføres i kvinter, oktaver eller primer. Primært af denne grund udgås denne form for parallelføring i flerstemmige satser, hvor stemmerne ønskes at fremtræ-de selvstændigt. For parallelle kvarter gælder dette kun i tostemmig sats - i satser i tre eller flere stemmer udgør de parallelle kvarter ikke det samme problem.

5.2 Parallelføring i skalaer

To stemmer kan føres parallelt gennem en given skala - både diatoniske og ikke-diatoniske skalaer. Ved parallelføring i en diatonisk skala er det diatoniske interval mellem de to stemmer konstant (fx en terts), men intervallets endelige størrelse (fx stor eller lille terts) be-stemmes af skalaen - se Fig. 10.

Fig. 10. Diatonisk parallelføring

a) tertser b) sekster c) tertser d) tertser

To stemmer kan også føres parallelt gennem en ikke diatonisk skala, fx en pentaton eller hexaton skala; dette vil blive berørt senere i forløbet. Således fremkommer de såkaldte hornkvinter ved parallelføring gennem en firtonig skala, dannet af en treklang + kvin-tens overkvint – her benævnt hornkvintskala (kan dannes med såvel dur- som mol-treklang.)

Lektion 1

14

Fig. 11. Hornkvinter

- hornkvint skala (dur) understemmen gennemløber samme

hornkvint skala

ØVELSE 3 (skrivebord/tavle): Notér tostemmig parallelføring (tertser, rene kvarter, sekster) i de tre molskalaer

5.3 Tidlig parallelføring

I parallelle organum-satser fra så tidligt som ca. 850 ses udbygning af en enstemmig melodilinie med parallelbevægelse i oktaver, kvinter og kvarter. Fra Orkney øerne kendes et tidligt (ca.1100-tallet) eksempel på parallelføring af tertser – se Fig. 12. Denne tidlige, tertsvise parallelbevægelse kendes primært fra De Britiske øer og Skandinavien.9

Fig. 12 Skt. Magnus Hymne (ansl. mellem 1150 – 1225). 10

ØVELSE 4 (skrivebord/tavle) til Fig. 12: Notér grundtonen = sluttonen, notér stamtoner

(kun overstemmen) og bestem kirketoneskalaen, som overstemmen gennemløber.

5.4 Fauxbourdon

En af de ældste former for trestemmig parallelsats er den såkaldte fauxbourdon sats, som betegner parallelførte, diatoniske sekstakkorder; et af mange, tidlige eksempler ses i Fig. 13 - bemærk, at parallelføringen ikke er 100 % konsekvent.

Fig. 13. Guillaume Dufay: Fauxbourdon.11

9 Se også Tveits eks. 22-24. 10 Brincker m. fl.: Gyldendals Musikhistorie, Bd.I. s.96. 11 CHORUS 1, s.14


15

5.5 Stemmernes selvstændighed i parallelsats

En vigtig pointe i forbindelse med parallelsats er, at de involverede stemmer (uanset antallet) har en tendens til at miste deres selvstændighed, jo længere parallelføringen foregår; formålet med parallelsatsen er således snarere at give en given melodilinje stør-re fyldighed. Satstypens anvendelsesområde er især velegnet til udsættelse af melodik, som er bevæ-

gelig. Jo mere bevægelig en melodi er jo mindre er der brug for, at understemmerne er selvstændige – og vice versa. Vi vil senere i forløbet vende tilbage til forskellige former for parallelsats.

6. Hjemmeopgave 1

Tilføj en stemme 1:1 til en af de i timen udleverede melodier med tekst (8-16 t.) Brug fx Fig. 26.a) eller Fig. 7.a) som model. Afleveres lektion 2. Retur med kommentarer lekti-on 3. Retningslinjer for udarbejdelsen af den tilsatte stemme:

• Stemmen skal være understemme.

• Stemmen skal følge rytmen i overstemmen.

• Samklangsintervaller: konsonanser (dog ikke kvarter); eventuelle rene intervaller indføres og videreføres i modbevægelse.

• Tonemateriale: diatonisk (samme skala som melodi). Kromatik undgås – dvs. en stamtone må ikke efterfølges af sin afledning (eller vice versa).

• Melodisk retning: afbalanceres i forhold til melodien, dvs. passende blanding af lige- og modbevægelse.

• Melodi-intervaller: Trinvis bevægelse tilstræbes, spring tilstræbes udfyldt, enten umiddelbart, eller evt. efter melodisk indskud. Altererede intervaller undgås.

• Spring større end kvint kræver særlig opmærksomhed: oktav ganske ”harmløs” – visse sekstspring kan indgå uden at forstyrre – videreføres i modbevægelse! – sep-timspring undgås – to spring i samme retning undgås.

• Paralleller mellem to stemmer: - Parallelle kvinter, oktaver og primer må ikke forekomme - Parallelle tertser, sekster, og decimer må gerne forekomme; men forløber

de over mere end to successive toner, begynder den enkelte stemmes selv-stændighed at forsvinde; dette skal derfor ikke overdrives.

• Rene intervaller (oktav-, kvint- og prim) ind- og videreføres i mod- eller sidebevæ-gelse (skjulte aralleller undgås).

• Sekster og tertser kan ind- og videreføres i mod-, lige- eller sidebevægelse.

• Det tilstræbes, at stemmen har en melodisk profil – spil den igennem alene og lyt til den!

Melodier som fx:

• O, du Guds lam

• Ole sad på en knold og sang

Lektion 1

16

Fig. 14. ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - Sats: Th.Laub12

ØVELSE 5: I ”Befal du dine veje”:

a) Find passager, der forløber 1:1. b) Bestem toneart – konstitueres melodisk!

12 I 24 Salmer og 12 Folkeviser udsatte for2 og 3 lige stemmer.


17

Lektion 2 • Tonesystemet: Kromatik - molskalaer

• Satsmæssige begreber: Selvstændige stemmer; imitation



1.1 Kromatik – molskalaer

Molskalaer (MS 31-33); Kromatik (MS 46)

Diatonikken skelner ikke mellem fx store og små intervaller - de så at sige opstår, som et resultat af skalaens struktur. Alteration: ændring af en tone ved tilføjelse/fjernelse af et fortegn, fx i en stamtonebase-ret skala. En harmonisk molskala fremkommer ved alteration af en ren molskala, idet det hæves en halv tone vha. et fortegn (et kryds eller et opløsningstegn, hvis det 7. trin er noteret med et b). Kromatik anvendes til at afsætte eksempelvis både en stor og en lille terts fra en given tone.

Fig. 15. Intervaller – diatonik – kromatik - alteration

ØVELSE 6: Redegør for brugen af kromatik og alteration i Fig. 18, s.18.

1.2 Moltonalitet

Moltonalitetens sammenstillingen af de tre molskalaer fører til en moldiatonik, som reelt er kromatisk, men som vi vil forstå som diatonik – se Fig. 16samt Fig. 17. Pointen er, at 6. og 7. trin i mol findes i to størrelser, i den givne situationer er den ene størrelse valgt

Fig. 16. Moldiatonik

harm. mol ren mol mel. mol

1.2.1 Trinbegrebet/intervaller

Trinbegrebet/intervaller (i molskala) ØVELSE 7: Diatonik/molskala - Lyt og syng a) Sæt trintal på melodi

b) Syng melodi (simpel) efter opgivne trintal

- opgaveark udleveres i timen.

2. Den rytmiske relation mellem to stemmer

I 1. lektion arbejdede vi med tostemmige 1:1 satser. Hvis vi ser på Fig. 7 er det indly-sende, at ud fra et ønske om et interessant samspil mellem to stemmer er Fig. 7.b (= Fig. 17) mere musikalsk tilfredsstillende end Fig. 7.a. Det skyldes, at 2. stemmen har fået lov til at løsrive sig rytmisk fra 1.stemmen. Omvendt vil en evt. tekst komme tydeligere frem i Fig. 7.a. Denne pointe vil vi vende tilbage til senere.

Lektion 2

18

Lad os analysere begyndelsen af Laubs sats mhp. stemmernes indbyrdes relation:

Fig. 17. Fra ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - Sats: Th.Laub.

Rytmik: 1:1 ––––––– 2:1 –– 1:1 2:1––– 1:1––––––– 2:1–– 1:1 3:1––––– 1:1–––– Interval: 1 6 3 6 3 3 3 3 5 6 3 3 3 1 Dissonans: g fh ”f” fh d

- På ubetonet: gennemgangstone (g) og drejetone (d) - Betoningsdissonans: forslag (f) og forudhold (fh)

Vi ser, at to forhold trænger til en nærmere belysning: forholdet mellem antallet af toner i de to stemmer og de forskellige typer af dissonans.

2.1 Forholdet mellem antallet af samtidige toner i to stemmer

Det enkleste forhold mellem antallet af samtidige toner i to stemmer er 1:1 – også kaldet node mod node - hvor varighederne er ens i de to stemmer, dvs. at modstemmen har én tone for hver tone i hovedstemmen. En sats, hvor alle stemmer rytmisk forløber node mod node betegnes en homorytmisk sats, eller ofte blot homofon sats. Ud over den homofone sats findes mange andre forholdstal mellem de involverede stemmer, forstået som det antal toner, der i modstemmen sættes over for hver node i hovedstemmen, fx 2:1, 3:1, 4:1, 6:1, og 8:113; andre forhold kan tænkes. En sats, hvor stemmerne indbyrdes har vekslende, antalsmæssige forholdstal, kaldes ofte en polyfon sats. Se endvidere oversigten To stemmers rytmiske relationer, s.57.

3. Dissonanser

Dissonans optræder på to grundlæggende forskellige måder: 1) samklangsegen dissonans 2) accidental dissonans

3.1 Samklangsegen dissonans

I en samklangsegen dissonans opløses dissonansen ikke før næste samklang indtræder – jf. Fig. 18

Fig. 18. Samklangsegen dissonans - markeret med * 14

. (d= diatonik/ kr = kromatik i 2.stemmen)

* * d kr

3.2 Accidental dissonans

Accidental dissonans forekommer i forbindelse med, at to stemmer har forskellig rytme og kan inddeles i to hovedtyper - jf. Fig. 17:

• gennemgangsdissonans – falder på ubetonet takttid: - gennemgang (g): trinvis ind- og videreførelse mellem to forskellige toner.

13 Disse forholdstal danner udgangspunkt for systematikken i Johann Joseph Fuchs ”Gradus ad Parnas-sum” (1725), der med sin inddeling af flerstemmigheden i forskellige ”arter” har dannet grundlag for kontrapunktlæren op til vor tid; lærebogens stilgrundlag er Palestrinastilen. 14 Efter J.S. Bach: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 9.Menuet.


19

- drejetone (d): trinvis ind- og videreførelse fra samme tone.

• betoningsdissonans – falder på betonet takttid: - Forudhold (fh): Den dissonerende tone ligger over fra den foregående

klang. - Forslag (f): Den stemme, der indeholder dissonansen bevæger sig denne.

3.3 Regelmæssig indføring og opløsning

Fig. 19. Regelmæssig opløsning af dissonans

a) b) c) d) e) f) g)

septim sekund tritonus do. forst. kvart kvart (kvint) Se mere herom i oversigten To stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer,

afsnittet Dissonans, s.58. Se Fig. 84 - Fig. 95 vedrørende indførelse og opløsning af forskellige dissonanstyper.

4. Øvelser – tostemmig sats

4.1 Brugsklaversatser – analyseøvelser

Følgende spørgsmål retter mod tre satser fra Kompendium i Brugsklaver og Hørelære, Niv.1: Round Dance; Frolic; Gavotta.

a) Bestem det rytmiske forhold mellem tonerne i satsernes to stemmer: Er det node mod

node eller har den ene stemme har flere noder end den anden – og i givet fald hvor mange?

b) I passager med node mod node (1:1): Bestem samklangsintervaller og melodisk rela-

tion (de to stemmer bevægelsesretninger) c) I passager, hvor den ene stemme har flere noder end den anden: Bestem samklangsin-

tervaller og dissonanstyper (gennemgang, forslag, drejetoner etc.).

4.2 Syng tostemmige intervaller – øvelse

To stemmer begynder i enklang/ oktav. Den ene stemme ligger, den anden bevæger sig gennem skalaen og holder sluttonen i et klingende interval. Øvelsesark udleveres i time.

4.3 Analyseøvelse

Foretag en formmæssig analyse af Skt. Magnus Hymnen, som den foreligger i Fig. 12. Anvend s.71-72 Formanalytiske grundbegreber og deres anvendelse.

Lektion 2

20

5. Imitation

Vi har i Lektion 1 set, hvorledes en enstemmig melodi kan udbygges vha. en parallel stemme, dvs. ved at udnytte de(n) givne musikalske ide(er), uden at tilføre egentlige nye. Andre måder at udbygge en enstemmig melodi uden at tilføre egentlige nye ideer er ved brug af enten inversion eller imitation.

5.1 Inversion - spejlføring

En given melodi kan ses udbygget ved tilføjelse af en stemme, der så at sige udgør et spejlbillede af melodien – spejlet om en vandret akse, dvs. en form for inversion. Et eksempel på spejlføring ses i Fig. 20; hvor den ene stemme går op, går den anden ned – overvejende det samme interval.

Fig. 20.Fra Estampie (1200-tallet) – Instrumental dansesats15

.

etc.

5.2 Kanon - imitation

En given melodi – der ofte betegnes tema i forbindelse med imitation - kan også udbyg-ges vha. imitation, en anden af de satsteknikker, som dukker op i den tidlige musik (fra ca.1300), og som får en afgørende betydning for måden at sætte toner sammen på, helt til vor tid. Ved streng imitation - tilsættes en given melodi sine egne toner, ikke intervallisk for-skudt og samtidigt, som ved parallelføring, ikke i inversion, som ved spejlføring, men de samme toner tidsmæssigt forskudt, dvs. forsinket fx en, to eller flere takter, evt. en halv takt16, dette princip kaldes kanon-princippet. Når melodien efterfølges af sig selv i en anden stemme taler man om besvarelse. Besva-relsen kan være identisk med melodien eller den kan være forskudt et interval op eller ned – som oftest op. Man taler eksempelvis om besvarelse i kvinten, når besvarelsen begynder på overkvinten til melodiens begyndelsestone. Man kan skelne mellem imitation efter kanonprincippet (undertiden kaldt rondellusprin-cippet) – og fri imitation.

5.2.1 Kanon

Efter kanonprincippet gentages så vidt muligt hele melodien i besvarelsen. Det mest almindelige er besvarelse i prim; besvarelse i alle intervaller kan dog forekomme: oktav, underkvint, overkvart og øvrige konsonerende intervaller. Besvarelse generelt i kvint/ underkvart bliver således et af de vigtigste satsprincipper i middelalderen musik. Den engelske sang ”Sumer is icumen in” 17 følger dette princip. I første omgang er der tale om en enstemmig melodi

15 Parrish, nr.12 16 Regnet i moderne notation. 17 HAM I, nr.42


21

Fig. 21. Sumer is icumen in (England ca.1310)

etc. men den kan synges forskudt med sig selv med besvarelse i primen:

Fig. 22. Sumer is icumen in – kanonisk udførelse noteret

etc.

5.2.2 Fri imitation

Ved fri imitation gentages kun en del af melodien i besvarelsen. Den besvarende stem-me fortsætter derefter i et firere forløb. Ved fri imitation er den mest almindelige besva-relse vel nok i kvinten/ underkvarten, selv om der ses megen imiterende besvarelse i prim/ oktav; besvarelse i alle intervaller kan endvidere forekomme: underkvint, over-/ underkvart og i øvrige konsonerende intervaller. Se fx Sicut cervus Fig. 27 og Fig. 28.

5.2.3 Arrangementsmæssige overvejelser

Et lille eksperiment: Fig. 23 og Fig. 24 viser Sumer is i cumen in i hhv. parallelføring (i tertser) og spejlføring. Dette havde måske også været en mulighed på sin tid, men satsen er overleveret som kanon og de viste eksempler repræsenterer blot alternative satstyper, som en opfindsom arrangør i en fjern fremtid kunne frembringe.

Fig. 23. Sumer is icumen in – parallelle tertser

Fig. 24. Sumer is icumen in – spejlføring

5.3 Kvintkanon – eksempel

Et eksempel på en kvintkanon ses i Fig. 25.a). Temaet sætter ind i understemmen og besvares i kvinten efter 3 ½-noder; bemærk, at besvarelsens begyndelse er en smule uregelmæssig, den regelmæssige besvarelse ses i b). Ligeledes afviges der i t.8 fra te-maet, mhp. at nå en kadencerende slutning; den regelmæssige videreførelse – uden slut-ning ses i c).

Lektion 2

22

Fig. 25 - eksempel på kvintkanon18

a) b) a) c)

ØVELSE 8: Gør rede for samklangsintervaller, dissonanser og gennemgange i Fig.

25.a).

6. Hjemmeopgave 2

Modul 1 - Fagelement 120 - Bunden, skriftlig hjemmeopgave - Satslæreøvelse 1/6

Skriv en tostemmig kvintkanon (dvs. besvarelse i overkvinten) på 12-20 takter.

• Tonematerialet er diatonisk; begge stemmer benytter samme skala. Enkelte ledeto-neafledninger kan dog accepteres, jf. Fig. 25.a), t.8.

• De to stemmer må aldrig bevæge sig parallelt i flg. intervaller: prim, kvint, oktav.

• De to stemmers intervalrelation skal som udgangspunkt være konsonantisk – med dette udgangspunkt kan der fremkomme gennemgangsdissonanser, som behandles i hht. nedenstående.

• Rene intervaller (oktav-, kvint- og prim) ind- og videreføres i mod- eller sidebevæ-gelse (skjulte aralleller undgås).

• Sekster og tertser kan ind- og videreføres i mod-, lige- eller sidebevægelse.

• Dissonansbehandlingen foretages i overensstemmelse med retningslinjerne i afsnit 3.3 Regelmæssig indføring og opløsning, s.19 – se også Fig. 19. Heraf følger: 1) Dissonanser indføres og opløses trinvis – undtagelserne er i forb. m. cambiata- eller échappée-melodik; 2) En dissonans kan ikke opløses til dissonans. 3) Kvarten regnes som dissonans.

• Læs evt. mere om dissonansbehandling i 3 Dissonanser, s.18. samt i oversigten To

stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer, afsnittet Dissonans, s.58.

• Mod slutningen afviges fra den bundne imitation mhp. udformning af slutningen – jf. Fig. 25.a, t.8-9.

Afleveres Lektion 3. Retur Lektion 4, godkendt eller ikke godkendt. (Hvis opgaven ikke er godkendt, omarbejdes den og afleveres den igen!). 18 Høffding, s.76, eks.76,3

(fortsættes på næste linie)


23

Lektion 3 • Satsmæssige begreber: Akkordsats – akkorder som resultat af tre eller flere lineært

førte stemmer. Polyfoni/homofoni; mododi.

• Akkordlære: Treklange; beliggenhed; akkordregistrering/becifringsnotation.

• Harmonisk analyse: Elementær trinanalyse.



1.1 Akkordlære

Struktur – opbygning (MS 77; 95; 99); becifringsbenævnelser – (MS 78-86); beliggen-hed/omvending/spredning/stilling (MS 95; 100; 116-118)

1.2 Akkordbestemmelse og -analyse

Akkorder kan analyseres på flere måder:

• Akkordregistrering vha. becifring, dvs. symbol for akkordtonernes intervaller til grundtonen (MS 139-142)

• Trin – akkordernes positioner i en toneart (MS 143-146)

• Funktion – akkorder forstået i en toneart som værende enten hovedfunktioner (T,S,D) eller relateret til disse (MS 147) Funktionsanalysen vil kort blive yderligere behandlet i forbindelse med lektion 4 og uddybet i analysekurset efter efterårsferien.

2. Intervalsats/akkordsats i et satsmæssigt perspektiv

Mange af de grundlæggende satsprincipper inden for den tidlige vokalpolyfoni fra før år 160019, har sit udspring i, at der ofte er tale om en komposition over en på det tidspunkt kendt, gregoriansk salmemelodi, som får modspil af en eller flere stemmer; den oprinde-lige melodi betegnes cantus firmus, (c.f.). Denne tidlige musik betjener sig ikke af noget egentligt akkordbegreb, idet det er det intervalliske forhold mellem tonerne i selvstændige stemmer samt hver enkelt stemmes melodiske forløb, der bestemmer satsens udformning – man kan tale om en interval-

sats20

. I takt med det harmoniske elements emancipation – først og fremmest inden for instru-mentalmusikken – får de flerstemmige satsers akkordiske udtryk afgørende betydning. En akkordsats er en flerstemmig sats, hvor de involverede stemmer får et akkordisk udtryk og hvor det er den enkelte stemmes interval til akkordernes grundtone (som ofte ligger i bassen), der i høj grad betinger satsens forløb. Dette princip går langt uden for sit oprindelige udgangspunkt og gennemsyrer på mange måder megen af den efterføl-gende tids musik.

19 Dette årstal er kun nævnt som en grov rettesnor for indplaceringen i den musikalske udvikling; det harmoniske element emanciperes gennem en gradvis udvikling i det 16. århundrede, som forløber med størst kraft inden for instrumentalmusik. 20 Jf. fremstilling hos Hamburger, s.14-25.

Lektion 3

24

2.1 Fra intervalsats til akkordsats – eks.1

Fig. 26 a) – c) viser en tænkt gradvis udvikling fra intervalsats til akkordsats – med ud-gangspunkt i Befal du dine veje.

Fig. 26. Fra intervalsats til akkordsats – eks.1

a) b) c)

1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 1) 2) 3) 4) 5) 1) 2) 3) 4) 5)

a) Tostemmig sats

Fig. 26.a) er en tostemmig 1:1 sats; den er selvsagt en intervalsats, idet der ikke fore-kommer akkorder. De to stemmer mødes udelukkende i konsonerende intervaller: 1) sekst, 2) decim (terts+oktav), 3) decim (terts+oktav), 4) sekst, 5) terts, 6) kvint, 7) de-cim (terts+oktav). Bemærk endvidere modbevægelsen (med en enkelt undtagelse).

b) Trestemmig sats

Fig. 26.b) er trestemmig og kan anskues såvel intervallisk som akkordisk (bemærk, at der er tre involverede intervaller i de trestemmige klange mod kun et interval i de to-stemmige): 1) Første samklang

Intervallerne mellem tonerne er: terts (1. – 2. & 2. – 3.) kvint (1. – 3.) – alle konso-nerende intervaller. Akkordisk er der tale om en treklang (H mol) i tæt beliggenhed.

2) Anden samklang Intervallerne mellem tonerne er: sekst (1. – 2.), decim (terts+oktav) (1. – 3.) og kvint (2. – 3.) – alle konsonerende intervaller. Akkordisk er der tale om en G dur treklang i spredt beliggenhed.

De følgende samklange kan bestemmes i analogi hermed.

c) Firstemmig sats

Fig. 26.c) er firstemmig og kan anskues såvel intervallisk som akkordisk (bemærk, at der er seks involverede intervaller i de firstemmige klange) ØVELSE 9 (skrivebord/tavle): Akkordbestem de firstemmige samklange i Fig. 26.c).

Bestem endvidere samtlige (alle 6) intervaller mellem de enkelte samklanges to-ner.

Se evt. endvidere Fra intervalsats til akkordsats – eks.2, s.64.

3. Akkorder - historisk dimension

3.1 Akkorder opstår som resultat af lineære stemmer.

Imitation - at lade stemmer synge forskudt og lade de senere imitere de første - bliver et af de bærende satsprincipper generelt i perioden 1300-1600, for fugaen og andre lignen-de satstyper og spiller endvidere overordnet en væsentlig satsmæssig rolle op til vor tid. Et par eksempler fra 1500-tallet ses i Fig. 27 (= Fig. 28) og i Fig. 29.


25

Fig. 27. Palestrina: Sicut cervus21

Som følge af ønsket om en konsonans-relation mellem alle stemmer – evt. krydret med gennemgangs- og betoningsdissonanser (jf. Dissonansbehandling s.58) – bliver de re-sulterende samklange treklange. En analyse af de resulterende treklange i Sicut cervus ses i Fig. 28. De akkordprogressioner, som er udbredte inden for den dur/mol tonale musik har sit udspring i denne tidlige, flerstemmige musik, hvor de samklange, der opstår mellem 3 eller flere stemmer danner skiftende akkorder, der dermed udgør en akkordprogressi-on22.

Fig. 28. Sicut cervus – akkordanalyse. Pilene viser de fire indsatser.

21 Efter HAM I, 141. 22 Jf. Jeppesen s.51 , Høffding, 1969 (indf. i Palestrinastil) s.5.

etc.

(F) I

Lektion 3

26

Et andet eksempel er di Lasso’s Factus est - se Fig. 29. Her er der ikke tale om en imite-rende princip, alle stemmer er aktive fra starten; men igen er det den enkelte stemmes lineære kraft, der driver den fremad mod konsonerende samklange – treklange!

Fig. 29. di Lasso23

: Factus Est

a) b) ------- c) ---

G C G Em C Dm Em C Am Em C G A Dm G-mixol. I IV I VI IV V VI IV II VI IV I II+ V

3.1.1 Øvelse - Syng treklange

Tre stemmer begynder i enklang/ oktav. Den ene stemme ligger, de andre bevæger sig gennem skalaen først falder den ene, så den anden til ro på treklangstoner, som holdes i en klingende treklang. Øvelsesark udleveres i time. ØVELSE 10. Bestem dissonanser i Fig. 29 mht. forekomst og type. Bemærk den ved a),

b) og c) viste afsmitning.

3.2 Flerstemmighed og tekst

Imitationsteknikken bevirker, at korets stemmer synger forskellige ord oven i hinanden – jf. Fig. 27. Det er svært – ind imellem ligefrem umuligt - at høre og forstå teksten i en korsats udarbejdet i denne teknik.24 Imitationsteknikken er dermed ikke særlig velegnet, hvis man vil bringe en vigtig tekst eller en sammenhængende historie, hvor alle ord skal kunne høres. Dette behov bliver mere og mere påtrængende op gennem 1500-tallet, og mulighederne i de allerede kendte parallelføringsteknikker (jf. Tidlig parallelføring, s.14 og Fauxbourdon, s.14.) bliver her suppleret med en satsteknik, der kan udtrykke en tekst, så man kan forstå den, men som samtidig giver muligheder for at skabe en spændende klang med flere stemmer. Det overordnede nye princip er homofonien – ens-stemmigheden (NB! ens- , ikke en-), og nævnes nu som en modsætning til polyfonien

25 – fler-stemmigheden ( selv om begge principper jo er flerstemmige som modsætning til monofonien - enstemmigheden). Et eksempel på en sats efter dette nye princip er di Lasso’s Matona mia cara (Lands-

knægtserenade) – Fig. 30; bemærk, at alle akkorder er i grundform.

23 Orlando di Lasso 1532-1594. Efter CHORUS 1, s.39. 24 Det gør ikke noget i dette tilfælde, for her er teksten en Davids Salme, en tekst som enhver rettroende katolik den gang må have kunnet udenad i søvne. Det er derfor ikke så meget den, men derimod den stor-slåede polyfone virkning, der er selve udtrykket. 25 Vi taler i dag også om de to principper som hhv. det vandrette og det lodrette - forstået på den måde, at hvor den polyfone sats som udgangspunkt bygger på en række melodiske stemmer, eller tone-linier, er udgangspunktet bag den homofone en række samklange, altså tone-stabler.


27

Fig. 30. di Lasso: Matona mia cara26

.

etc.

3.2.1 Monodi

Men tiden har behov for endnu et nyt satsprincip. For her i det sene 1500 tal opstår også interessen for det dramatiske udtryk - det følelsesladede udtryk (tidens komponister er bl.a. på vej imod at skabe operaen som genre). Der er brug for en kompositionsteknik, der ikke er for kor, men som giver en enkelt sanger mulighed for at udtrykke sig med solistisk frihed som i den monofone (en-stemmige) musik, men samtidig i en flerstem-mig klang, som man nu ikke vil give afkald på. Med den homofone sats som udgangspunkt er det heller ikke noget særligt stort skridt. Samklangene er jo nu blevet til akkorder (eller klodser som de hedder i moderne musi-kerslang, et udtryk som faktisk er ganske dækkende), og sådanne kan flyttes over i et akkordinstrument. Det fandtes ganske vist ikke rigtigt endnu, men instrumentbyggerne tog udfordringen op og skabte et væld af forskellige typer sideløbende med at komponi-

sterne udviklede det nye kompositionsprincip - melodi med akkord ledsagelse - eller monodien. To eksempler er vist i Fig. 31 og Fig. 32. Bemærk, at det ældste eksempel (Fig. 31) udelukkende benytter treklange i grundform, mens det nyere (Fig. 32) benytter enkelte treklangsomvendinger (akkord 2 & 3).

Fig. 31. Claudio Monteverdi (1567-1643): Ma che temi27

etc.

26 Efter CHORUS 1, s.46. 27 Recitativ fra Orfeo. Efter HAM II, nr.187.

F E, F C B, Gm Am B, C F

2 3 4 5 6

Lektion 3

28

Fig. 32. G. Ph. Telemann (1681 – 1767) 28

Monodiens overordnede princip kommer flere behov i møde. For det er ikke kun san-gerne som bliver solister. Instrumentalisterne udvikler sig også til virtuoser med deraf følgende repertoirebehov. Karakteristisk for barokken - som tiden nu er blevet til - er bl.a. en mængde af solosonater for et instrument med akkompagnement (basso conti-nuo).

3.3 De tre principper

De tre principper, polyfonien, homofonien og monodien går hånd i hånd videre gennem musikhistorien på tværs af skiftende stilarter. Men af de tre er der ingen tvivl om, at det yngste af dem, monodien er det, der er blevet mest udbredt. Ud over at have været et vigtigt princip i kunstmusikken i hele den tonale periode, er det det bærende i vor tids populærmusik. Visesangeren der optræder med guitar f.eks., rocksangeren der bliver akkompagneret af sin gruppe, jazzsolisten med rytmegruppe, anvender jo alle dette satsprincip: Melodi med akkordledsagelse.

ØVELSE 11. Gør rede for becifringsanalysen i Fig. 30, t.5. ØVELSE 12. Bestem akkordernes beliggenhed (tæt/spredt), omvending og stilling i

akkompagnementssatsen Fig. 31 og Fig. 32.

28 Fra operaen Eginhart - i Der getreue Musikmeister, Heft 7, Hortus Musicus, Bärenreiter, 1967.


29

3.4 Eksempler på akkompagnementssatser

Fig. 33: Fr.Schubert: Heidenröslein29

29 Op.3, nr.3.

Lektion 4

30

Fig. 34. W.A.Mozart: Klarinetkvintet, KV581,II.30

etc.

Fig. 35. W.A.Mozart: Klarinetkvintet, KV581, Trio II.30

30 Ed. Eulenburg, Leipzig,1936.

D G Em D/A A7 D D7 G

G/D D A7 D A D Em/G D/A A A/G D/F. Dm/F

A Hm7/D E7 F.m A/C.

Hm/D A.07 Hm A.07 Hm A/E E A


31

3.5 Akkordtonefordobling

I firstemmige satser som fx Fig. 28 optræder der firstemmige treklange, hvorfor en af akkordtonerne må fordobles. I de nævnte eksempler er alle akkorder grundtonefordob-lede. I Fig. 28 træder grundtonefordoblingen dog i to tilfælde først frem efter en fordob-ling i overstemmen - i t.6,3 og t.9,3. Dette er udtryk for de to grundlæggende fordob-lingstyper: 1) Grundtonefordobling. 2) Meloditonefordobling – ofte i forbindelse med sekstakkorder. Der kan endvidere optræde akkorder med tredoblet grundtone i visse situationer – i så fald udelades kvinten. Tertsløse klange fungerer ikke akkordisk og bruges normalt ikke som akkorder – de betegnes tomme.

Fig. 36. Akkorder med tredoblet grundtone

OK ?? - ”tom”

ØVELSE 13. Bestem fordoblingerne i Fig. 29 de forekommende akkorder: 1) Noter

først akkorderne uden dissonanser; 2) bestem derefter fordoblingstonen.

4. Hjemmeopgave 3

Opg. 3A

Noter akkompagnementet i Fig. 37, Fejl! Henvisningskilde ikke fundet. (akkompagnementet i klaveret)

og Fig. 38 (akkompagnementet i strygerne) som liggende akkorder og foretag en becifringsanalyse af

disse – som vist i

Fig. 39 og Fig. 40.

Lektion 4

32

Fig. 37. L.v.Beethoven: Ich liebe dich31

Fig. 38. W.A.Mozart: Hornkoncert KV495 - Romanza32

31 Fra Songs through the Centuries. 32 Ed. Eulenburg.


33

Fig. 39. Hjemmeopgave 3 - Fig. 37 ( model)

etc.

Fig. 40. Hjemmeopgave 3 – Fig. 38 (model)

etc.

Opg.3B Bestem becifring og toneart og analyser akkorderne på det udleverede opgaveark.

Lektion 4

34

Lektion 4 • Satsmæssige begreber: Stemmeføring i akkordforbindelser - Klaverakkompagne-

ment – akkordbaggrunde.

• Harmonisk analyse: Dominantisk funktion. Andre funktioner.



1.1 Stemmeføring i akkordforbindelser

• Læs 2. afsnit nedenfor!

• Klaverakkompagnement – læs her i kompendiet s.40ff.

• Akkordbaggrunde – læs her i kompendiet s.43.

1.2 Funktionsanalyse

• Hovedfunktioner (T,S,D) eller relateret til disse (MS 147)

• Dominantisk funktion (MS 177); Ufuldkommen dominant(MS 178); Subdominan-tisk funktion (MS 187-189); Vekseldominant (MS 190).

Funktionsanalysen vil kort blive yderligere uddybet i analysekurset efter efterårsferien.

2. Stemmeføring i akkordforbindelser – generelle regler og normer

I Lektion 3 så vi på akkorder i et historisk perspektiv og der blev endvidere fremlagt en række konkrete forhold vedrørende den enkelte akkord: opbygning, beliggenhed, becif-ringsbetegnelse etc. I det følgende vil vi rette fokus mod akkordforbindelser, dvs. for-bindelsen af to forskellige akkorder, også kaldet akkordskift33 eller akkordprogressio-ner.

2.1 Overordnede stemmeføringsregler i akkordisk sats

Når vi ser akkordforbindelser i et historisk perspektiv, bliver det klart, at den enkelte stemmes melodiske forløb spiller en afgørende rolle. De ovenstående eksempler – spe-cielt Fig. 27 og Fig. 29 – viser endvidere, at de stemmeføringsnormer – vi kunne også kalde dem stemmeføringsregler - der kendes fra intervalsatsen følger med ind i akkord-satsen, hvor det således gælder: 1) Parallelle kvinter, oktaver og primer mellem to stemmer undgås 2) Stemmernes melodiske retning afbalanceres: der tilstræbes en passende blanding

af lige-, side- og modbevægelse; ligebevægelse i alle stemmer (stemmeskred) undgås.

3) Dissonansbehandlingens grundregler overholdes – jf. Dissonansbehandling, s.58. 4) Der kan forekomme afsmitning af såvel - gennemgangsdissonans som betonings-

dissonans: en anden stemme føres i parallelle tertser, sekster eller decimer med den dissonerende stemme - ses fx i Fig. 29 ved a) og b) (gennemgangsdissonans) og ved c) (betoningsdissonans).

Når becifringsbenævnte treklange skal forbindes i en firstemmig sats, skal melodiførin-gen i de enkelte stemmer så at sige genskabes. Ovenstående stemmeføringsnormer føl-ges, men derudover vil der i det følgende blive opstillet nogle mere konkrete retningsli-nier for stemmeføringen i de mest grundlæggende akkordforbindelser.34

33 Nok så bemærkelsesværdigt er den amerikanske betegnelse for et akkordforløb ”changes”. 34 Senere i forløbet vil sammenhængen mellem akkordforbindelser og stemmeføring blive uddybet.


35

2.2 Stemmeføringsnormer – treklange i grundform

I Fig. 29, Fig. 30 og Fig. 31 forekommer der udelukkende grundakkorder. I denne type akkordforbindelser er bassen således givet, og stemmeføringsproblematikken ligger i de tre øverste stemmer. Her kan den simpleste regel for stemmeføringen i akkordforbindel-ser formuleres:

Fællestoner bliver liggende, øvrige toner går nærmeste vej (se fx Fig. 41).

For at se nærmere på, hvordan denne stemmeføring udmøntes i praksis, kan det være formålstjenligt at reducere de forekommende akkordprogressioner til tre grundtyper: Kvintskridt, trinvise skridt og tertsvise skridt. Intervallerne hentyder til grundtonebevæ-gelsen, og retningen kan være op- eller nedadgående. Til disse akkordforbindelser hører en række stemmeføringsnormer, som ses i Fig. 41 og som vi vil kalde regelmæssig stemmeføring, og som er det satsmæssige udgangspunkt for stemmeføringen af akkord-forbindelser, og vi vil i langt de fleste tilfælde tilstræbe at følge en regelmæssig stem-meføring.

Fig. 41. Tre grundtyper af akkordforbindelser

a) kvintskridt b) trinvise skridt c) tertsvise skridt

kvint kvint trinvis trinvis tertsvis tertsvis ned op ned op ned op

I visse situationer fraviges ovenstående stemmeføring, med uregelmæssig stemmeføring som resultat. Det er i sig selv ikke noget problem, så længe det ikke medfører forbudte paralleller og andre afvigelser fra Overordnede stemmeføringsregler i akkordisk sats, s.34, pkt. 1) – 4).

2.2.1 Den regelmæssige stemmeførings karakteristik

• Kvintskridt: Over bassens kvintskridt bevæger to stemmer sig parallelt trinvis – enten i sekster eller i tertser, alt efter omvending – én stemme ligger.

Fig. 42. Stemmeføring ved kvintskridt

a) 8-stilling – tæt b) 8-stilling – spredt c) 3-stilling – tæt d) 5-stilling - tæt

• Trinvise skridt: De tre øverste stemmer følges ad i modbevægelse til bassen. To af disse stemmer bevæger sig i parallelle sekster eller tertser – den tredje stemme be-væger sig tertsvis i samme retning.

Lektion 4

36

Fig. 43. Stemmeføring ved trinvise skridt - alle i tæt beliggenhed

a) 8-stilling b) 3-stilling c) 5-stilling

• Tertsvise skridt: Over bassens tertsbevægelse ligger to stemmer mens én stemme bevæger sig trinvis.

Fig. 44. Stemmeføring ved tertsvise skridt - alle i tæt beliggenhed

a) 8-stilling b) 3-stilling c) 5-stilling

ØVELSE 14. Bestem de forekommende akkordforbindelser i Fig. 31 som kvint-, terts-

eller trinvise skridt. Undersøg endvidere, hvor mange uregelmæssigt stemmeførte akkordforbindelser, der forekommer.

2.3 Stemmeføring i kadence og vamp

2.3.1 Den tonale kadence

Ovennævnte stemmeføringsnormer kommer bl.a. til udtryk i den såkaldte tonale kaden-ce.35 Her forekommer kvintvise skridt (I-IV og V-I) og trinvise skridt (IV-V).

Fig. 45. Den tonale kadence i dur og mol

T S D T T S D T

Akkorderne på de enkelte positioner i kadencen optræder i forskellige varieteter. I Fig. 46 ses et eksempel, der på subdominantpositionen har en såkaldt subdominantstedfor-

træder (Ss) – også kaldet ufuldkommen subdominant S\.

35 Kadencer er nærmere omtalt i Musikalske Strukturer, bl.a. s.147-151, s.171-173, s.202-212.


37

Fig. 46 Den tonale kadence i dur og mol - med Ss

T Ss D T T Ss D T

S\ S\

Stemmeføringsnormen fraviges her mellem 2. og 3. akkord, der er kvintbeslægtede; fællestonen (D) ligger ikke i samme stemme. Dette kan forstås som en fastholden af den funktionelt betingede stemmeføring – som den fremgår af Fig. 45.

2.3.2 Dominantforudhold

Et af de mest karakteristiske stemmeføringsfænomener i kadencen er brugen af forud-hold på dominantfunktion. Derved opstår en forholdsakkord, som optræder i to hoved-

typer: D5¤ (Fig. 47.a) og D6¤ (Fig. 47.b). Bemærk, at stemmeføringen fra S til D er helt

regelmæssig (jf. Fig. 45), hvor dominantforudholdsakkorden fremkommer imellem de to akkordere som et resultat af stemmeføringen. Forudholdet optræder i den stemme, som har dominanttertsen og ind- og videreføres som vist. Denne stemmeføring skal overholdes i alle omvendinger.

Fig. 47. Dominantforudhold

a) b)

2.3.3 Vamp

Ovennævnte stemmeføringsnormer kommer endvidere til udtryk i den såkaldte vamp-rundgang.36 Her forekommer tertsvise skridt (I-VI; VI-IV), kvintvise skridt (V-I) og trinvise skridt (IV-V).

Fig. 48. Vamp

36 Den her viste vamp en an af talrige rundgange, som er nærmere omtalt i Musikalske Strukturer. s.213-219.

Lektion 4

38

2.4 Stemmeføringsnormer – akkorder med tertsen i bassen

Sekstakkorder – dvs. akkorder med tertsen i bassen – optræder som oftest som følge af ønsket om en bestemt melodiføring – gerne trinvis - i bassen.

Fig. 49. Stemmeføring i kvintskridt, hvor den ene akkord er sekstakkord.

2.5 Stemmeføringsnormer – dominantseptimakkord

Den regelmæssige stemmeføring af forbindelsen G - C ses i Fig. 50.a) – jf. Fig. 42.

Stemmeføring ved kvintskridt. Når G tilføjes sin septim og bliver til G7, skal denne som dissonans så vidt muligt vide-reføres nedadgående til tersen i C. Dette betyder, at G7-kvinten må videreføres nedad-

gående til grundtonen, idet der ellers opstår en uhensigtsmæssig tertsfordobling på C – jf. Fig. 50.b).

Fig. 50 a) b)

D T D7 T

Stemmeføring: 3 - 1 3 - 1 1 - 5 7 - 3 5 - 3 5 - 1 grundtone: 1 - 1 1 - 1 Der opstår således den karakteristiske stemmeføring som gælder for septimakkorders videreføring i kvintskridt til treklang:

• 3 _ 1 (ledetonens opadgående opløsning)

• 7 _ 3 (septimens nedadgående videreførelse til tertsen) – (opadgående septimvide-reførelse resulterer i kvintparallel).

• 5 _ 1 Dette resulterer i flg. oversigt over stemmeføringen af dominantseptimakkorden:


39

Fig. 51. D7-T – dur og mol - oversigt over stemmeføring.

a) b) c) d)

- jf. endvidere Fig. 55, akkord 15-16 samt Fig. 57.c). ØVELSE 15 (skrivebord/tavle): Gør rede for, hvornår septimens opadgående viderefø-

relse (Fig. 51.d) resulterer i en kvintparallel og hvornår den resulterer i en kvartpa-rallel. (Tip: undersøg omvendinger!).

2.5.1 Ledetonen i bassen - kvintsekstakkord

Fig. 52

a) b) c)

2.6 Kvint i bassen

Normalt undgås det at benytte akkordens kvint i bassen, da kvinten ligger i et dissonans-lignende kvartinterval til grundtonen oven over. Akkordens kvint bruges dog i bassen i tre typiske tilfælde:

• Ved D6¤ - denne akkord er en betonet dominantforudholdsakkord, som opløses efter-

følgende til D – jf. Fig. 47.b)

• Ved trinvise basgange på ubetonet – jf. fx Fig. 53.

• I forbindelse med orgelpunkt - se

Fig. 53. Gennemgangsmæssig tertskvartakkord: G7/D

a) b)

Lektion 4

40

2.7 Skjulte paralleller

Skjulte paralleller mellem to stemmer i en firstemmig sats udgør normalt ikke et sats-mæssigt problem. Tilfældet skjulte paralleller mellem yderstemmer, når overstemmen

springer underminerer dog den selvstændige firstemmighed og bør derfor undgås.37

2.8 Stemmeskred

Ligebevægelse i alle stemmer kaldes stemmeskred og underminerer den selvstændige firstemmighed og undgås, hvis der kan findes andre muligheder. Stemmeskred ses dog i optakter, fraseafslutninger og andre steder, hvor en forstyrrelse af den selvstændige fir-stemmighed ikke synes at være et problem.

3. Klaverakkompagnement - eksempel

- med anvendelse af grundlæggende akkordbeliggenheder. Lad os se på et eksempel: Carl Nielsens Underlige aftenlufte – de første otte takter – mhp. senere selv at udforme et akkompagnement.

Fig. 54. Carl Nielsen: Underlige aftenlufte - for sangstemme og klaverakkompagnement.38

Akkompagnementet består af en basstemme og en række brudte, tretonige akkorder i højre hånd – altså en firstemmig akkordsats, hvor akkorderne er brudt. Lad os se nær-mere på, hvordan de er bygget op - de er lettest at overskue i ikke-brudt skikkelse:

37 Fx : V6 (oktavstilling) til I (oktavstilling), når overstemme springer opad. 38 En snes danske Viser 1915. 1. samling.


41

Fig. 55. Akkorderne uden brydning.

3.1 Akkordernes beliggenheder

En akkord kan ligge på et utal af forskellige måder. Højt, dybt, tæt spredt, med eller uden tonefordoblinger etc. Se vedr. akkordbeliggenheder: Hvilken akkord man vælger afhænger naturligvis af, hvilken virkning man vil opnå. Vi vil her fokusere på akkorder, der kan fungere som akkompagnement til eller bag-grund for en primær melodistemme39.

3.1.1 Første akkord

Første akkord - Ez - ligger tæt, iflg. definitionen af, at en akkord ligger tæt, når tonerne

over bastonen ligger tæt.

Fig. 56. Første akkord

Vi vil i det videre arbejde med akkompagnementssatser gå ud fra, at en akkord lægges

tæt, med mindre der er en særlig grund til at lægge den spredt.

3.1.2 Idiomatik – hvordan akkorden spilles i praksis

Akkorderne i et klaverakkompagnement placeres, så de så vidt muligt er relativt be-kvemme at spille. Udførelsesmæssigt ligger akkorderne, så venstre hånd spiller bassen (der evt. – om nød-vendigt - kunne være forstærket med en oktavfordobling) og højre hånd spiller en tæt overbygningsakkord.

3.1.3 Akkorderne leje/ register

Bemærk lejet, akkorden ligger i – hverken for højt eller for dybt! En højt beliggende akkord vil have en tendens til at klinge igennem på en måde, så den stjæler billedet fra

39 Jf. Integreret sats og funktionel orkesterpolyfoni, s.65ff samt Elementerne i den funktionelle orkesterpo-

lyfoni, s.68

evt. Cm/Eb

Lektion 4

42

melodien, og en dybt beliggende akkord vil klinge mudret og uklart. En akkompagne-

mentsakkord ligger derfor bedst i mellemlejet (ca. mellem f og d2) - og ”gennemsnitsre-gistreret” for akkorderne ligger i midten af mellemlejet.

3.1.4 Treklangene

Den mest oplagte beliggenhed for treklangene er at tage en tæt beliggende treklang i højre hånd og dertil tilføje basstemmen, i form af grundtonen, der dermed bliver fordob-let; dette princip findes i akkord nr. 1, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 13 og 16. Et par af treklangene har tertsen i bassen; her udelades tersen som udgangspunkt i højre hånd, og oftest er akkorden melodifordoblet – akkord nr. 2 og 6. Afvigelser fra dette skyldes som regel et hensyn til en bestemt stemmeføring, dette ses i dette eksempel i akkord nr. 14, hvis man opfatter den som en Cm akkord med terts i bas.

3.1.5 Firklangene

Der optræder endvidere enkelte firklange: akkord nr. 3, 4, 12 og 15. I firklange er det mest oplagt, at højrehåndsakkorden består af de tre andre toner end den, der er i bassen. Dette princip følges i akkord nr. 3, 12 og 15. I akkord nr. 4 er grundtonen fordoblet og kvinten udeladt; denne beliggenhed giver me-re ro stemmerne, ikke mindst i 3. stemme fra oven med sit stædige Bb gennem takt 1-4.

3.2 Stemmeføringen i akkordforbindelserne

Stemmeføringen i akkordforbindelserne i Fig. 54 (og Fig. 55) følger overordnet de stemmeføringsnormer, som fremgår af 2.2 Stemmeføringsnormer – treklange i grund-

form, s.35ff.

3.2.1 Akkordforbindelser med fællestone

Stemmeføringen i akkordforbindelserne med fællestone følger overordnet hovedprin-cippet: Fællestoner bliver liggende, øvrige toner går nærmeste vej. To akkordforbindel-ser afviger dog fra dette: Fra akkord nr. 10 til 11 og fra nr. 14 til 15. Vedr. fra akkord nr. 10 til 11: Grunden kender vi ikke, men det kunne tænkes at det var, for at bringe akkorderne op i et lidt lysere leje. Vedr. fra akkord nr. 14 til 15: Se 3.2.2 Akkordforbindelser uden fællestone neden for. ØVELSE 16: Noter fortsættelsen af akkorderne efter akkord nr. 10, idet hovedprincip-

perne for stemmeføring i akkordforbindelser følges.

3.2.2 Akkordforbindelser uden fællestone

I kvint- og tertsbeslægtede akkorder er der altid en fællestone eller i hvert fald en fælles stamtone40; i sekundbeslægtede akkorder er der ingen. Se fx de sekundbeslægtede ak-korder i Fig. 57

Fig. 57. Sekundbeslægtede akkorder: a) & b); Underlige Aftenlufte, akkord nr.14-16 – c)

a) b) c)

40 Som fx i C – Azm.


43

a) indebærer parallelle kvinter og oktaver; b) fører de treøverste stemmer (højrehånds-akkorden) i modbevægelse til basstemmen – jf. 2.2 Stemmeføringsnormer – treklange i

grundform, s.35f samt Fig. 43. I eksemplet ”Underlige Aftenlufte” - Fig. 54 (og Fig. 55) - forstås akkordforbindelser fra akkord nr. 14 til 15 som en sekundforbindelse (dvs. at akkord nr. 14 forstås som en Eb6(no5)) og stemmeføres i overensstemmelse hermed. Jf. endvidere Fig. 46, hvor den samme type stemmeføring ses mellem 2. og 3. akkord.

3.2.3 Basstemmen

Basstemmes vigtigste karakteristika:

• Beliggenhed: inden for systemet (F-nøglen)

• Melodisk rolig, alle spring videreføres i modsat retning, ofte trinvist

• Rytmisk rolig: fastlægger den rolige ½-nodepuls

3.3 Akkordbrydningen – rytmisk mønster

Akkorderne og basstemmen yder i Fig. 54 en harmonisk støtte til melodien. Men ud over den er der også brug for en rytmisk støtte. Den opnås i eksemplet gennem brydnin-gen af akkorderne. Det skaber en konstant, jævn puls - en virkning af noget, der strøm-mer fremad. Bemærk, at det er den samme puls, der gentages i alle takter. Det er grund-reglen for udformningen af et akkompagnement, at det rytmiske element skal være præ-get af kontinuitet og gentagelse af rytmiske mønstre. Vi vil senere i forløbet vende tilbage til den rytmiske udformning af forskellige former for akkompagnementssatser – såvel klaver- og orkesterakkompagnement som rytme-gruppeakkompagnement.

4. Akkordbaggrunde

Vi har i ovenstående eksempel set, hvordan en akkordisk sats kan udgøre grundlaget for et klaverakkompagnement. På tilsvarende måde kan en akkordisk sats udgøre grundla-get for en akkordisk baggrund (se mere herom i oversigten Integreret sats og funktionel

orkesterpolyfoni, s.65 - se specielt Fig. 97B, s.66). Fig. 58 viser, hvorledes en akkordisk korbaggrund kan udformes ved udelukkende at anvende de akkordbeliggenheder og den tilhørende stemmeføring, som findes i klaver-akkompagnementet. Det er selvsagt muligt at være mere opfindsom, men det viste ek-sempel fungerer fint, idet der er taget hensyn til de samme satsparametre, der var aktuel-le for udformningen af klaverakkompagnementet:

• Akkordernes beliggenheder – tæt/ spredt - fordobling

• Idiomatik – hvordan akkorderne udsættes med hensyn til korstemmernes mulighe-der og begrænsninger

• Akkorderne leje/ register

• Stemmeføringen i akkordforbindelserne, herunder basstemmen

Lektion 4

44

Fig. 58

5. Hjemmeopgave 4

Modul 1 - Fagelement 120 - Bunden, skriftlig hjemmeopgave - Satslæreøvelse 2/6

Skriv en sats for solostemme, kor og klaver af den udleverede melodi41. Kor- og klaver-akkorder skal ikke nødvendigvis være beliggende ens - som i Fig. 58 - men ellers bruges eksemplet som model for opgaven. Afleveres Lektion 5. Retur om muligt inden efterårsferie, godkendt eller ikke godkendt. (Hvis opgaven ikke er godkendt, afleveres den igen med rettelser!)

41 Af type og omfang som fx Early one morning, WH Sangbogen 1.


45

Lektion 5 - en hurtig opsummering af lektion 1-4 samt øvelse i analyse og orkestersats.

1. Samklang - to stemmers indbyrdes forhold

I traditionel sats tilstræbes konsonerende intervaller mellem to stemmer, hvor de ufuld-komne konsonanser (tertser (eller decimer) og sekster giver mest fylde og derfor benyt-tes mest. ØVELSE 17: Angiv samklangsintervaller i Fig. 7 (a) neden for - som vist:

Fig. 59. Fra ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - a) reduceret sats af b) Sats: Th.Laub. 42

1 6

a)

b)

Rytmik: 1:1 ––––––– 2:1 –– 1:1 2:1––– 1:1––––––– 2:1–– 1:1 3:1––––– 1:1––– Interval: 1 6 3 6 3 3 3 3 5 6 3 3 3 1 Dissonans: g fh ”f” fh d

- På ubetonet: gennemgangstone (g) og drejetone (d) - Betoningsdissonans: forslag (f) og forudhold (fh)

ØVELSE 18: Noter understemme til starten af ”Jeg ved en lærkerede”, idet flg. ret-

ningslinier følges:

• Samklangsintervallet mellem over- og understemme skal være konsonerende, nær-mere bestemt en sekst, decim eller terts – stemmerne mødes dog i enklang, som vist.

• De to stemmer bevæger sig konsekvent i modbevægelse, idet der tages udgangs-punkt i den viste første node i understemmen.

2. Selvstændige stemmer - imitation - kanon

Efter kanonprincippet gentages så vidt muligt hele melodien i besvarelsen. Det mest almindelige er besvarelse i prim; besvarelse i alle intervaller kan dog forekomme: oktav, underkvint, overkvart og øvrige konsonerende intervaller.

Fig. 60. Kanon med besvarelse i prim: Mester Jacob

42 I 24 Salmer og 12 Folkeviser udsatte for 2 og 3 lige stemmer.

Lektion 5

46

Besvarelse generelt i kvint/ underkvart bliver i forbindelse med en friere tilgang til imi-tationen generelt et af de vigtigste satsprincipper i middelalderen musik. ØVELSE 19 Noter bevarelse i kvinten efter to takter – dvs. start i t.3. Lad nodehalsene i

den tilsatte stemme vende opad.

Etc.

2.1 Fri imitation

Et eksempel på en sats opbygget efter et imiterende princip er Palestrina: Sicut cervus43 - 1500-tallet, se komp. s.24-25.

3. Homofon sats - flerstemmighed og tekst

Det overordnede nye princip i 1500-tallet er homofonien – ens-stemmigheden – som nævnes som en modsætning til polyfonien – fler-stemmigheden ( selv om begge prin-cipper jo er flerstemmige som modsætning til monofonien - enstemmigheden). Et eksempel på en sats efter dette nye princip er di Lasso’s Matona mia cara (Lands-

knægtserenade) – Fig. 30; bemærk, at alle akkorder er i grundform.

4. Monodi

Men tiden har behov for endnu et nyt satsprincip. Der bliver i barokken brug for en kompositionsteknik, der ikke er for kor, men som giver en enkelt sanger mulighed for at udtrykke sig med solistisk frihed som i den monofone (en-stemmige) musik, men sam-tidig i en flerstemmig klang, som man nu ikke vil give afkald på. Monodiens overordnede princip er melodi med akkord ledsagelse, ikke kun for sangere, men også for instrumentalister. Se tidligere eksempler, fx : Fig. 32, Fig. 33, Fig. 37 og Fig. 54.

43 Efter HAM I, 141.


47

Øvelse i analyse og orkesterakkompagnement I øvelsen vil vi arbejde med et typisk stykke musik af typen Melodi med akkordledsa-

gelse – her er valgt Carl Nielsens Underlige aftenlufte, hvoraf de første otte takter ses neden for (jf.. Fig. 54).

Fig. 61. Carl Nielsen: Underlige aftenlufte - for sangstemme og klaverakkompagnement.44

Øvelsen består i at skrive et nyt akkompagnement (eller en lille del heraf) for orkester i stil med Nr.7 Duettino fra W.A.Mozarts Don Giovanni. Øvelsen rejser en række spørgsmål, som vi vil søge svarene på i nedenstående analyser45.

1. Akkordanalyse - becifring og beliggenhed

Akkompagnementet består af en basstemme og en række brudte, tretonige akkorder i højre hånd – altså en firstemmig akkordsats, hvor akkorderne er brudt. Lad os se nær-mere på, hvordan de er bygget op - de er lettest at overskue i ikke-brudt skikkelse:

Fig. 62. Akkorderne uden brydning (jf. Fig. 55).

44 En snes danske Viser 1915. 1. samling. 45 Et afgørende udgangspunkt for en analyse er, hvilke(t) spørgsmål analysen skal besvare.

evt. Cm/Eb

Lektion 5

48

2. Analyse af modellen – instrumentation, akkordsats og figuration

Lad os først lytte til modellen og derefter analysere satsen. Partituret ses i Fig. 63.

Fig. 63. W.A.Mozart: No.7 Duettino. Don Giovanni. 46

2.1 Tematisk analyse

Duettino’en er et eksempel på en tematisk opbygning med en motivgruppe (undertiden kaldt en forsætning) (t.1-4) og en modgruppe (undertiden kaldt en eftersætning) (t.5-8). De to motivgrupper har store ligheder, men første motivgruppe ender i en halvslutning (dvs. på V. trin/Dominant) og modgruppen ender i en helslutning (dvs. på I. trin/Tonika), hvilket tilsammen giver temaet et helhedspræg.

Fig. 64. Duettino - tema

46 Mozart, W.A: Don Giovanni, KV527. Digital Mozart Edition.

http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php

1 2 3 4 5 6

7 8


49

2.2 Akkordfiguration

Akkorderne i Underlige Aftenlufte er som nævnt brudt efter et bestemt kontinuerligt mønster. Udover instrumentationen skal vi ændre akkordbrydningsmønstret for at ram-me stilen i Duettino’en. Akkordbrydningsmønstret er – som det ses i Fig. 65 - et efterslagsakkompagnement, som i vores arrangement skal indrettes til taktarten 4/4; dette betyder, at 1/8’dele i Duet-

tino’en skal svare til 1/4’dele i akkompagnementet til Underlige Aftenlufte.

2.3 Orkestersatsens akkorder og elementer

Fig. 65. Strygerne

2.3.1 Blæserne: Træblæsere + horn

Bemærk, hvordan blæserne afrunder de to motivgrupper i hhv. i t. 4 (jf. Fig. 63) og i t.8 (jf. lytteeksemplet) hos Mozart. Temaet i Underlige Aftenlufte er bygget op på en måde, der ligner Duettino’en, i hvert fald ender første motivgruppe i en halvslutning. For at nærme os stilen i Duettino’en, kan vi prøve at afrunde 1. motivgruppe i vores orkesterakkompagnement på tilsvarende måde, hvilket fører til en nærmere analyse af blæsersatsen i Fig. 66 og Fig. 67.

Fig. 66. Træblæserne

Fig. 67. Horn

Lektion 5

50

3. Notation af stemmer i partitur

ØVELSE 20: Noter i nedenstående partitur for strygere og blæsere i hht. ovenstående spørgsmål og analyser.

etc.

grundbegreber satslære · 2.1 konstituering af kirketonearter i tidlig melodik i det følgende ses...

Documents