Pero imaginad ahora una ciudad como Pars [..] imaginad

esta metrpoli del mundo {...] en que la historia, se nos presenta en cada esquina,

Goethe a Eckermann, 3 de mayo de 1827

No es slo su uso de las imgenes de la vida comn, no son solo las imgenes de la vida srdida de una gran metrpoli,

sino la elevacin de tales imgenes a primera intensidad presentndolas tal como son, pero hacindolas representar algo ms lo que ha hecho de Baudelaire el creador de una va de escape y expresin para otros hom-

bres.

T.' S. Eliot, -Baudelaire-, 1930

En las tres ltimas dcadas, en todo el mundo se ha derrochado una enorme

cantidad de energa en explorar y desentraar los significados de la modernidad.

Mucha de esta energa se ha fragmentado de modos negativos y

contraproducentes. Nuestra visin de la vida moderna tiende a d iv id ir se entre

el plano material y el espiritual: algunos se dedican al modernismo, que ven

como una especie de espritu puro que evoluciona de acuerdo con sus

imperativos artsticos e intelectuales autnomos; otros operan dentro de la rbita

de la modernizacin, un complejo de estructuras y procesos materialespo-

lticos, econmicos y sociales que, supuestamente, una vez que se ha puesto

en marcha, se muere por su propio impulso, con poca o nula aportacin de

mentes o almas humanas. Este dualismo, que impregna la cultura

contempornea, nos aparta de uno de los hechos que impregnan la vida

moderna: la mezcla de. sus fuerzas materiales y espirituales, la ntima unidad del

ser moderno y del entorno moderno. Pero la primera gran ola de escritores y

pensadores sobre la modernidad Goethe, Hegel y Marx, Stendhal y

Baudelaire, Carly-le y Dickens, Herzen y Dostoievski tena un sentimiento

instintivo de esta unidad que dio una riqueza y una profundidad a su visin de las

que lamentablemente carecen los autores contemporneos que se ocupan de a

modernidad. Este captulo se construye en. torno a Baudelaire, que hizo ms que nadie

en el siglo XIX porque los hombres y mujeres de su siglo

130 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 131

tomaran conciencia de s mismos como modernos. La modernidad, la vida

moderna, el arte moderno, son trminos que aparecen incesantemente en la obra

de Baudelaire; y dos de sus grandes ensayos, el breve Herosmo de la vida

moderna y el ms largo, El pintor de la vida moderna (1859-1860, publicados

en 1863) fijaron el programa de todo un siglo de arte y pensamiento. En 1865,

cuando Baudelaire viva en la pobreza, la enfermedad y la oscuridad, el joven

Paul Verlaine trat de reavivar el inters por l subrayando su modernidad como

fuente primaria de su grandeza: La originalidad de Baudelaire consiste en

retratar, poderosa y originalmente, al hombre moderno [...} tal como los

refinamientos de una civilizacin excesiva le han hecho, un hombre moderno

con sus sentidos agudos y vibrantes, su espritu dolorosamente sutil, su cerebro

saturado de tabaco, su sangre ardiendo de alcohol [...] Baudelaire retrata a este

individuo sensible, como un tipo, como un hroe '. Dos aos ms tarde, el poeta

Theodore de Banville desarrollaba este tema en un conmovedor homenaje ante

la tumba de Baudelaire:

Acept l hombre moderno ntegramente, con sus debilidades, sus aspiraciones y su

desesperacin. As, fue capaz de dar belleza a paisajes .que en s mismos no tenan belleza,

no hacindolos romnticamente pintorescos, sino sacando a la luz la pane de alma humana

oculta en ellos; de este modo revel el corazn triste y a menudo trgico de la ciudad

moderna. sa es la razn por la que ha obsesionado, y obsesionar siempre, las mentes de

los hombres modernos, y los conmover cuando otros artistas los hayan dejado fros 2.

La reputacin de Baudelaire en el siglo posterior a su muerte se desarroll

siguiendo la lnea sugerida por De Banville: cuanto ms seriamente se ocupa la

cultura occidental de la cuestin de la modernidad, ms apreciamos la

originalidad de Baudelaire y su valor como profeta y pionero. Si tuvisemos que

nombrar a un primer-modernista, ciertamente ste sera Baudelaire. Y sin embargo, una cualidad notable de los muchos escritos de Baudelaire

acerca de la vida y el arte modernos es que 'el significado

1 Citado por Marcel Ruff, comp., Baudelaire: oeuvres completes, Editions du Seuil, 1968, pp. 36-37, de un artculo de Verlaine en la revista L'Art. Todos los textos fran ceses citados aqu son de la edicin de Ruff.

2 Citado por Enid Starkie, Baudelaire, New Directions, 1958, pp. 530-531, de una parfrasis en el diario parisiense L'Etndard, 4 de septiembre de 1867. .

de lo moderno es sorprendentemente escurridizo y difcil de fijar. Tomemos,- por

ejemplo, de El pintor de la vida moderna una de sus. definiciones" ms famosas:

Por "modernidad" entiendo lo efrnero;-lo contingente, la mitad del arte cuya

otra mitad es eterna e inmutable. E1 pintor (o novelista, o filsofo) de la vida

moderna es aquel que concentra su visin y su energa en sus modas,-su moral,

sus emociones, en el momento fugaz y todas la sugerencias de eternidad que

contiene. Este concepto de modernidad pretende ir en contra de las fijaciones

clsicas de anticuario que dominan la cultura francesa. Nos sorprende la

tendencia general entre los artistas a vestir todos sus temas con los ropajes del

pasado. La fe estril en que gestos y vestidos arcaicos producirn verdades

eternas, deja al arte francs atascado en un abismo de belleza abstracta e

indeterminada, y. lo priva de la originalidad, que nicamente puede venir del

sello que imprime el Tiempo en todas nuestras generaciones *. Aqu podemos

ver a dnde se dirige Baudelaire; pero este criterio de modernidad puramente

formal qu es nico en cualquier perodo lo aleja directamente del punto al

que quiere dirigirse. De acuerdo con este criterio, dice Baudelaire, Todo viejo

maestro tiene su propia modernidad, en la medida en que capta el aspecto y el

sentimiento de su propia poca. Pero esto vaca a la Idea de modernidad de su

peso especfico, de su contenido histrico concreto. Hace de todos los tiempos

tiempos modernos; irnicamente, .al extender la modernidad a toda la historia,

nos aleja de las cualidades especficas de nuestra propia historia moderna 3. El primer imperativo categrico del modernismo de Baudelaire es la

orientacin hacia las. fuerzas fundamentales de la vida moderna; pero no aclara

de inmediato en qu consisten estas fuerzas,.ni qu postura se supone que

debemos tomar hacia ellas. No obstante, si re-

* En la misma dcada, Marx se quejaba, en trminos sorprendentemente similares a los de Baudelaire, de las fijaciones clsicas y antiguas, en la poltica de la izquierda: La tradicin de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando se disponen precisamente a revolucionarse y a revolucionar las cosas, a crear algo nunca visto (...] es precisamente cuando conjuran temerosos ea su auxilio los espritus del pasado, toman prestado? sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia mundial. The eighteenth Brumaire f Louis Bonaparte, I8I-1852, MER, p. 595 (El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, en OE, vol.l, p. 250].

The painter of modem life, and other essays, traducidos y compilados por Jo-narhan

Mayne, con extensas ilustraciones, Phaidon, 1965, pp. 1-5, 12-14.

132 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 133

visamos la obra de Baudelaire, veremos que contiene varias visiones diferentes

de la modernidad. A menudo estas visiones parecen violentamente opuestas y

Baudelaire no siempre parece ser consciente de las tensiones entre ellas. Aun as,

las presenta con entusiasmo y brillo, desarrollndolas a menudo con gran

originalidad y profundidad. Es ms, todas las visiones modernas de Baudelaire y

todas sus contradictorias actitudes crticas hacia la modernidad han adquirido

vida propia mucho despus de su muerte y hasta nuestros das.

Este ensayo comenzar con las interpretaciones ms simplistas y acrticas de

la modernidad de Baudelaire: sus elogios lricos de la vida moderna que crearon

unos modos de pastoral caractersticamente modernos; sus vehementes

denuncias de la modernidad, que generaron formas modernas de contrapastoral.

Las visiones pastorales de la modernidad de Baudelaire seran desarrolladas en

nuestro siglo bajo el nombre de modernolatra; sus contrapastorales se

convertiran en lo que el siglo XX llamara desesperacin cultural 4. Avanzare-

mos desde estas visiones limitadas, durante la mayor parte de este ensayo, hasta

llegar a una perspectiva baudelairiana mucho ms profunda e interesante

aunque probablemente menos conocida y menos influyente, perspectiva que

resiste a todas las soluciones finales, estticas polticas, que lucha audazmente

con sus propias contradicciones internas y que no solamente puede iluminar la

modernidad de Baudelaire, sino tambin la nuestra.

I. MODERNISMO PASTORAL Y CONTRAPASTORAL

Comencemos por las pastorales modernas de Baudelaire. Su versin ms

temprana aparece en el Prefacio del Saln de 1846, de Baudelaire; su resea

crtica de la muestra anual del nuevo arte. Este prefacio se titula A los

burgueses 5. Los lectores contemporneos,

4 Pontus Hulten, ModemoLatry, Estocolmo, Modena Musset, 1966; Fritz Stern,

The politics of cultural despair: a study in the rise of the Germanic ideology, Univer

sidad de California, 1961. 5 Todas las crticas de los Salons de Baudelaire se encuentran en Art in Pars,

1845-1862, el volumen gemelo de The painter of modern life, tambin traducido y com

pilado por Jonathan Mayne, y publicado por Phaidon, 1965. A los burgueses,

pp. 41-43. Nota: ocasionalmente he modificado las traducciones de Mayne, general

mente en aras de una mayor precisin; all donde las modificaciones son importantes,

se ofrece el original en francs.

acostumbrados a pensar en Baudelaire como enemigo jurado durante toda su

vida de los burgueses y sus obras van a sufrir una conmocin 6. Baudelaire no

slo alaba aqu a los burgueses sino que incluso los adula por su inteligencia,

fuerza de voluntad y creatividad en la industria, el comercio y las finanzas. No

queda del todo claro quines se supone que constituyen esta clase: Sois mayora

en nmero e inteligencia; por tanto, sois el poder, lo que es de justicia. Si la bur-

guesa constituye una mayora de la poblacin qu ha sido de la clase obrera,

por no mencionar el campesinado? En todo caso, debemos recordar que estamos

en un mundo pastoral. En este mundo, cuando los burgueses acometen empresas

inmensas Os habis juntado, habis formado compaas, obtenido

prstamos no es, como podran pensar algunos, para hacer mucho dinero,

sino con un propsito mucho ms elevado: realizar la idea del futuro en todas

sus-diversas formas: polticas, industriales, artsticas. Aqu, la motivacin

burguesa fundamental es el deseo de un progreso humano infinito, no

nicamente en lo econmico, sino umversalmente, tambin en las esferas de la

cultura y la pol t ica. Baudelaire apela a lo que v como su creatividad y

universalidad de visin innatas: puesto que los anima el impulso de progreso en

la industria y la poltica, sera indigno de ellos quedarse quietos y aceptar el

estancamiento en el arte. Baudelaire tambin apela, como Mill una generacin

ms tarde (e incluso Marx en el Manifiesto comunista), a la creencia burguesa en

la libertad de comercio, pidiendo que este ideal se extienda a la esfera de la

cultura: as como los monopolios institucionalizados son (presuntamente) un

lastre para la vida y la energa econmicas, as tambin los aristcratas del

pensamiento, los monopolistas de las cosas de la mente sofocarn la vida del

espritu y privarn a la burguesa de los ricos recursos del arte y el pensamiento

modernos. La fe de Baudelaire en la burguesa pasa por alto las posibilidades

ms oscuras de sus impulsos econmicos y polticos: esa es la razn por la cual

la he llamado una visin pastoral. Sin embargo, la ingenuidad de A los

burgueses emana de una refinada apertura y generosidad de espritu. No

sobrevivir no poda sobrevivir a junio de 1848 o

6 Este estereotipo se presenta de manera exhaustiva y acrtica en Csar Grana, Bo-hernian versus bourgeois,.pp. 90-124 Un anlisis ms equilibrado y complejo de.Bau-delaire, la burguesa y la modernidad se ofrece en Peter Gay, Art and act, Harper and ROW, 1976, especialmente, pp. 88-92. Vase tambin Matei Calinescu, Faces of mo-dernity, pp. 46-58, 86 ss.

134 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 135

diciembre de 1851; pero en un espritu tan acerbo como el de Bau-deiaire, resulta

encantador mientras dura. En cualquier caso, esta visin pastoral proclama una

afinidad natural entre la modernizacin material y la espiritual; sostiene que los

grupos ms dinmicos e innovadores en la vida poltica y econmica estarn ms

abiertos a la creatividad intelectual y artstica a realizar la idea del futuro en

todas sus diversas formas; ve en el cambio tanto econmico como cultural un

progreso de la humanidad que no presenta problemas 7. El ensayo de Baudelaire

El pintor de la vida moderna (1859-1960) presenta un tipo de pastoral muy

diferente: aqu la vida moderna aparece como un gran desfile de modas, un

sistema de apariencias deslumbrantes, fachadas brillantes, refulgentes triunfos de

la decoracin y el diseo. Los hroes de este espectculo son el pintor e ilustrador

Constantin Guys, la figura arquetpica del dandy de Baudelaire. En el mundo

retratado por Guys, el espectador se maravilla ante [...] la sorprendente armona

de la vida en las capitales, armona mantenida tan providencialmente en medio de

la barahnda de la libertad humana. Los lectores familiarizados con Baudelaire

se alarmarn al orle hablar como el doctor Pangloss; nos preguntamos en qu

consiste la broma, hasta que llegamos a la deplorable conclusin de que no hay

tal broma. El tipo de tema preferido por nuestro artista es la pompa de la vida [la

pompe de la vie] tal como se puede ver en las capitales del mundo civilizado; la

pompa de la vida militar, de la vida elegante, de la vida galante [la vie militaire,

la vie elegante, la vie galante]-. Si nos fijamos en la diestra representacin de

Guys de la "beautiful people y su mundo, veremos nicamente un despliegue de

vestidos brillantes, llevados por maniques de rostros vacos. Sin embargo, no es

culpa de Guys que su arte se parezca tanto a los anuncios de Bonwit o

Bloomingdale. Lo verdaderamente triste es que Baudelaire haya escrito pginas

de prosa tan apropiadas para ellos.

7 La fe de Baudelaire en la receptividad burguesa al arte moderno puede provenir de su

conocimiento de los saint-stmonianos. Este movimiento, brevemente analizado en el captulo sobre

Fausto supra, parece haber generado la idea moderna de la vanguardia en la dcada de 1820. Los

historiadores hacen hincapi en las obras De 'organizacin sociale, de Saint-Simn y Dilogo entre un

artista, un cientfico y un industrial, de su discpulo Olinde Rodrguez, ambas escritas en 1825. Vase

Donald Drew Egbert, The idea of "avant-garde" in arts and politics, American Histrica! Review, 73,

1967, pp. 339-366; tambin Calinescu, Faces of modernity, pp. 101-108, y su historia y anlisis ms

amplios de la idea de vanguardia, pp. 95-148.

[El pintor de la vida moderna] se deleita con los hermosos carruajes y los altivos caballos, la

deslumbrante prestancia de los mozos, la pericia de los lacayos, los sinuosos andares de las. mujeres, la

belleza de los nios, felices de estar vivos y bien vestidos: en una palabra; se deleita con la vida

universal. Si una moda, o el corte de una prenda se ha modificado ligeramente, si ondas y rizos han sido

reemplazados por escarapelas, si las papalinas se han agrandado y los moos han descendido un poco

hacia la nuca, si las cinturas se han levantado y las faldas se han hecho ms amplias, podis estar

seguros de que su ojo de guila lo habr percibido 8.

Si esto es, a decir de Baudelaire, la vida universal, qu ser la muerte

universal? Los que aprecian a Baudelaire pensarn que es una lstima que, ya

que escriba publicidad, no consiguiera que le pagaran por hacerlo. (Podra haber

utilizado el dinero, aunque, por supuesto, nunca lo habra hecho por dinero.)

Pero este tipo de pastoral desempea un papel importante, no solamente en la

carrera de Baudelaire, sino tambin en el siglo de cultura moderna que separa su

poca de la nuestra. Existe un cuerpo importante de escritos modernos, a me-

nudo de los autores ms serios, que suenan mucho a publicidad. Estos escritos

consideran que toda la aventura de la modernidad se encarna en la ltima moda,

la ltima mquina, o y en, este punto se vuelven siniestros en el ltimo

regimiento modelo.

Pasa un regimiento, de camino, podra ser, a los confines de la tierra, lanzando al

aire de los bulevares sus toques de trompeta, un alados y conmovedores como la

esperanza; y en un instante el seor G. ya habr Visto, xa-minado y analizado el

donaire del aspecto externo de esa compaa. Uniformes brillantes, msica,

miradas audaces y decididas, bigotes pesados y solemnes: todo lo absorbe

atropelladamente, y en unos pocos momentos el poema resultante estar

prcticamente compuesto. Observad cmo vive su con el alma de ese regimiento

que marcha como un solo animal, imagen altiva de la alegra y la obediencia 9.

Estos son los soldados que mataron a 25 000 parisienses en junio de

8 The painter of modern life, p. II. En Paul De Man, Literary history and lite-rary moderniry, en

Blindness and insight: essays on the rhetoric of contemporry cri-ticism, Oxford, 1971, especialmente

pp. 157-161, se puede encontrar un anlisis interesante de este ensayo, ms comprensivo que el mo.

Vase tambin Henri Lefebvrc, Introduction a la modernic, captulo 7 [Introduccin a la modernidad,

Madrid, Tec-nos, 1971], para una perspectiva crtica similar a la que se presenta aqu. The painter of

modern life, p. 24.

136 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 137

1848 y que abrieron paso a Napolen III en diciembre de 1851. En ambas

ocasiones, Baudelaire se ech a la calle para luchar contra los hombres cuya

alegra animal en la obediencia tanto lo emociona ahora, y que fcilmente

podran haberle matado 10. El pasaje citado debera alertarnos ante un hecho de la

vida moderna que' los estudiantes de arte y poesa pueden olvidar fcilmente: la

tremenda importancia del desfile militar importancia tanto psicolgica como

poltica y su poder para cautivar hasta los espritus ms libres. Los ejrcitos en

formacin, desde los das de Baudelaire hasta los nuestros, desempean un papel

central en la visin pastoral de la modernidad: metales brillantes, colores

chillones, lneas fluidas, movimientos rpidos y grciles, modernidad sin

lgrimas.

Tal vez lo ms sorprendente de la visin pastoral de Baudelaire tipifica su

sentido perverso de la irona, pero tambin su peculiar integridad es que su

visin lo margina. Todas las disonancias sociales y espirituales de la vida

parisiense han sido eliminadas de sus calles. La turbulenta vida interior de

Baudelaire, su angustia y sus aspiraciones y la totalidad de su logro creativo ai

representar lo que Banville llamara el hombre moderno ntegramente, con sus

debilidades, sus aspiraciones y su desesperacin quedan completamente

fuera de este mundo. Deberamos comprender, ahora, que cuando Baudelaire

elige a Constantin Guys, y no a Coubert, o Daumier, o Manet (a todos los cuales

conoca y apreciaba) como pintor de la vida moderna arquetpico, no se trata

slo de un fallo de gusto, sino de un profundo rechazo y autodesprecio. Su

encuentro con Guys, con todo lo que tiene de pattico, refleja efectivamente algo

cierto e importante de la modernidad: su capacidad de generar formas de es-

pectculo exterior, brillantes diseos, espectculos cautivadores, tan

deslumbrantes que pueden cegar hasta al individuo ms incisivo con el

resplandor de su ms oscura vida interior.

Las ms vividas imgenes contrapastorales de la modernidad de Baudelaire

corresponden a los ltimos aos de la dcada de 1850, la misma poca de El

pintor de la vida moderna; si hay una contradic-

10 La mejor descripcin de la postura poltica de Baudelaire en este perodo se encuentra en T.

J.-Clark, 'The absolute bourgeois: artists and politics in france, 1848-1851, New York Graphic Society,

1973, especialmente pp. 141-177. Vase tambin Richard Klein, Some notes on Baudelaire and

Rcvolution-, Yale French Studies, 39, 1967, pp. 85-97."

cin entre las dos visiones, Baudelaire es del todo inconsciente de ella. El tema

contrapastoral aparece por primera vez en el ensayo de 1855 Sobre la idea

moderna de progreso aplicado a las bellas artes n. Baudelaire utiliza en l una

retrica reaccionaria familiar para ridiculizar no solamente la idea moderna de

progreso, sino el pensamiento y la vida modernos en su totalidad:

Hay otro error muy de moda, que estoy ansioso de evitar como al mismo

demonio. Me refiero a la idea de progreso. Este oscuro faro, invento del actual

filosofar, aceptado sin garantas de la Naturaleza o de Dios, esta linterna

moderna arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la

libertad se diluye, el castigo [chtimentj desaparece. Todo el que desee ver la

historia con 'claridad, deber primero apagar esta luz traicionera. Esta idea

grotesca, que ha florecido en el suelo de la fatuidad moderna, ha relevado al

hombre de sus deberes, ha exonerado el alma de responsabilidades, ha liberado

la voluntad de todos los lazos que le impona el amor a la belleza [...] Tal

enamoramiento es sintomtico de una decadencia ya demasiado visi-ble.

Aqu la belleza aparece como algo esttico, invariable, totalmente externo al ser,

que exige una rgida obediencia e impone castigos a sus modernos sujetos

recalcitrantes, que extingue todas las formas de Ilustracin y que funciona como

una especie de polica espiritual al servicio de una Iglesia y un Estado

contrarrevolucionarios.

Baudelaire recurre a esta ampulosidad reaccionaria porque est preocupado

por la creciente confusin entre el orden material y l espiritual que propaga el

romance moderno del progreso:

Tomad a cualquier buen francs que lee su diario en su cafe y preguntadle qu

entiende por progreso, y contestar que se trata del vapor, la electricidad, el

alumbrado de gas, milagros que los romanos desconocan y cuyo des-

cubrimiento es el testimonio indudable de nuestra superioridad sobre los an-

tiguos. Tal es la oscuridad que reina en ese cerebro infeliz!

Baudelaire es perfectamente razonable al luchar contra la confusin entre

progreso material y el espiritual, confusin que persiste en nuestro siglo y resulta

particularmente visible en los periodos de expansin econmica. Pero, al pasar

al polo opuesto, se muestra tan est-

11 Art in Parts, pp. 121-129. Este ensayo aparece como la primera parte de un extenso anlisis critico

de la Exposicin Universal de Pars de 1855.

138 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 39

pido como el hombrecillo del caf, y define el arte de un modo que parece no

tener conexin alguna con el mundo material:

El pobre hombre se ha vuelco tan americanizado por las filosofas zoocrti-cas e industriales, que ha perdido toda nocin de las diferencias entre los fenmenos del mundo fsico y los del mundo moral, entre lo natural y lo sobrenatural.

Este dualismo tiene algn parecido con la disociacin kantiana entre el mbito

noumenolgico y el fenomenolgico, pero va mucho ms all que Kant, para

quien las experiencias y actividades noumenol-gicas arte, religin, tica

todava operan en el mundo material del tiempo y el espacio. No est del todo

claro dnde, o en qu, puede trabajar este artista baudelairiano: Baudelarie va

ms all: desconecta a su artista no solamente de! mundo material del vapor, la

electricidad y el gas, sino incluso de toda la historia del arte, pasada y futura. As,

dice, no es correcto ni siquiera pensar en los precursores de un artista o de las

influencias que ha recibido. Toda eflorescencia [en el arte] es espontnea,

individual [...] El artista slo surge en s mismo [...] Slo es fiador de s mismo.

Muere sin hijos. Ha sido su propio rey, su propio sacerdote, su propio Dios l2.

Baudelaire se lanza a una trascendencia que deja muy atrs a Kant: el artista se

convierte en una Ding-an-sich andante. As, para la sensibilidad paradjica y

despierta de Baudelaire, la imagen contrapastoral del mundo moderno genera

una visin notablemente pastoral del artista moderno que flota libremente por

encima de todo, sin que nada lo afecte. El dualismo que primero hemos

bosquejado aqu visin contrapastoral del mundo moderno, visin pastoral del

artista moderno y su arte se extiende y profundiza en el famoso ensayo de

Baudelaire de 1859, El pblico moderno y la fotografa n. Baudelaire comienza

quejndose de que el gusto exclusivo por lo verdadero (tan noble cuando se

limita a sus aplicaciones adecuadas) sofoca el gusto por lo Bello. Esta es la

retrica del equilibrio, que se opone a los acentos exclusivos: la verdad

solamente es esencial cuando no apaga el deseo de belleza. Pero el sentimiento

de equilibrio no dura mucho: All donde no se debera ver nada ms que Belleza

(quiero decir en un cuadro hermoso) nuestro pblico busca solamente Verdad.

12 bi., pp. 125-127. " Saln of 1859, segunda parte, Art in Paris, pp. 149-155.

Puesto que la fotografa tiene la capacidad de reproducir la realidad con ms

precisin que nunca de mostrar la Verdad este nuevo medio es el enemigo

mortal del arte; y en la medida que el desa-rrollo de la fotografa es producto

del progreso tecnolgico, la poesa y el progreso son como dos hombres

ambiciosos que se odian mutuamente. Cuando se encuentran en el mismo

camino, uno u otro debe ceder el paso. Pero por qu esta enemistad mortal? Por qu la presencia de la realidad, de

la verdad en una obra de arte, ha de debilitar o destruir su belleza? La

respuesta aparente, en la que Baudelaire cree tan vehementemente (por lo menos

en ese momento) que ni siquiera piensa en expresarla claramente, es que la

realidad moderna es completamente, odiosa, carente no slo de belleza, sino

hasta de potencial de belleza. Un desprecio categrico, casi histrico, por los

hombres modernos y sus vidas, anima manifestaciones como sta: La muche-

dumbre idlatra peda un ideal apropiado para ella y digno de su naturaleza.

Desde el momento en que se desarroll la fotografa, nuestra esculida

sociedad de Narcisos se precipit a mirar su imagen trivial en un trozo de metal.

El anlisis crtico "y serio de Baudelaire de la representacin de la realidad en el

arte moderno se ve tergiversado aqu por un odio acrtico a las gentes modernas

reales que lo rodean. Esto lo lleva una vez ms a una concepcin pastoral del

arte: es intil y tedioso representar lo que existe, porque nada de lo que existe

me satisface [...] Prefiero los monstruos de mi fantasa a lo que es positivamente

trivial. Todava peores que los fotgrafos, dice Baudelaire, son los pintores

modernos influenciados por la fotografa: cada vez ms, el pintor moderno se

inclina a pintar no. lo que suea, sino lo que ve. Lo que hace que esto sea

pastoral, y acrtico, es el dualismo radical y la total falta de comprensin de que

puede haber relaciones ricas y complejas, influencias y mezclas mutuas, entre lo

que un artista (o cualquier otro) suea y lo que ve.- La polmica baudelairiana contra la fotografa tuvo una influencia muy

notable en la definicin de la forma distintiva del modernismo esttico

imperante en nuestro, siglo por ejemplo, en Pound, Wyndham Lewis y sus

muchos seguidores, en el que las gentes y las vidas modernas son

incesantementes designados, mientras que los artistas modernos y sus obras son

puestos por los cielos, sin sospechar en absoluto que estos artistas podran ser

ms humanos y estar ms profundamente implicados en la vie moderne de lo

que les gustara pensar. Otros artistas del siglo XX, como Kandinski y

Mondrian,

140 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 141

han creado obras maravillosas de! sueo de un arte puro desmate-

rializado e incondicional. (El manifiesto de 1912 de Kandinski, De lo

espiritual en el arte, est lleno de ecos de Baudelaire.) Pero un artista a

quien esta visin margina lamentablemente es el propio Baudelaire.

Porque sus logros y su genio potico, como los de cualquier poeta antes

o despus de l, estn ligados a una realidad material particular: la vida

cotidiana y la vida nocturna de las calles, los cafs, los stanos y las buhardillas de Pars. Incluso sus visiones de trascendencia tienen su raz

en un tiempo y lugar concretos. Una cosa que distingue radicalmente a

Baudelaire de sus precursores romnticos, y de sus sucesores simbolistas

y del siglo XX, es la forma en que lo que suea est inspirado por lo que

ve.

Baudelaire debe de saber esto, por lo menos inconscientemente; cada

vez que est en plena tarea de separar el arte moderno de la vida

moderna, no deja de dar media vuelta y volver a reunirlos. As es como

se detiene en mitad de El progreso, ensayo de 1855, para contar una

historia que, dice, es una excelente leccin de crtica:

Se cuenta de Balzac (y quin no oira con respeto cualquier ancdota, por trivial

que fuese, relativa a ese gran genio?) que un buen da se encontr frente a un

hermoso cuadro una melanclica escena de invierno, llena de escarcha y salpicada de casitas y campesinos de aspecto humilde y despus de observar una casita de la que se elevaba una delgada columna de humo, exclam: Qu

hermoso! Pero qu estn haciendo en esa casa? Cules son sus pensamientos?

Cules son sus tristezas? Han tenido una buena cosecha? Sin duda tienen

facturas que pagar [El subrayado es de Baudelaire].

Para Baudelaire, la leccin, que desarrollaremos en la prxima seccin de este

ensayo, es que la vida moderna tiene una belleza autntica y distintiva,

inseparable, no obstante, de su inherente miseria y ansiedad, de las facturas que

tiene que pagar el hombre moderno. Un par de pginas ms adelante, mientras se

regodea en fulminar a los modernos idiotas que se creen capaces de un progreso

espiritual, se pone repentinamente serio y pasa bruscamente de la arrogante certi-

dumbre de que la idea moderna del progreso es ilusoria a una intensa ansiedad

ante la posibilidad de que ese progreso sea real. Sigue una breve y brillante

meditacin sobre el terror real que crea el progreso:

Dejo de lado la cuestin de si, al refinar continuamente a la humanidad

pro-porcionalmente a los nuevos placeres que ofrece, el progreso indefinido no

sera su tortura ms cruel e ingeniosa; si, al avanzar como lo hace mediante

una negacin de s mismo, no resultara ser una forma de suicidio perpetuamente

renovada, y si, encerrado en el ardiente crculo de una lgica divina, no sera

como el escorpin que se envenena con su propia cola: el progreso, ese eterno

desidertum que es su eterna desesperacin! 14

En este punto Baudelaire es intensamente personal, pero se acerca a lo

universal. Lucha con paradojas que afectan y enojan a todos los hombres

modernos, y envuelven su poltica, sus actividades econmicas, sus

deseos ms ntimos, y cualquier tipo de arte que creen. Este prrafo tiene

una tensin y una excitacin cinticas que reconstruyen la condicin

moderna que describe; el lector que llega al fin de este prrafo, siente que

realmente ha estado en alguna parte. As son los mejores escritos de

Baudelaire sobre la vida moderna, mucho menos conocidos que sus

pastorales. Ya estamos preparados para saber ms de ellos.

II. EL HEROSMO DE LA VIDA MODERNA

Al final de su crtica del Saln de 1845, Baudelaire se queja de que los pintores

de la poca prestan demasiada poca atencin al presente, y, sin embargo, el

herosmo de la vida moderna nos rodea y nos presiona. Contina:

No faltan los temas, ni los colores, para hacer pica. El verdadero pintor que

estamos buscando ser aquel que pueda captar el carcter pico de la vida de hoy

y hacernos sentir lo grandes y poticos que somos con nuestras corbatas y

nuestras betas de charol. Esperemos que el prximo ao los verdaderos

investigadores puedan ofrecernos el placer extraordinario de celebrar el ad-

venimiento de lo nuevol 15

Estos pensamientos no estn muy bien desarrollados, pero vale la pena apuntar

dos elementos. Primero, la irona de Baudelaire en el pasaje de las corbatas:

algunas personas podrn pensar que la yuxtaposicin del herosmo y las corbatas

es una broma; lo es, pero la broma consiste precisamente en que los hombres

modernos son realmente heroicos, a pesar de que carecen de la parafernalia del

heroismo

M Ibid., pp. 125, 127. 15 Art in

Paris, pp. 31-32.

142 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 143

mo; de hecho, son todava ms heroicos sin una parafernalia que hinche sus

cuerpos y sus almas *. Segundo, la tendencia de la modernidad a hacer que todo

sea nuevo: l vida moderna del ao prximo tendr un aspecto diferente a la de

ste, aunque ambos sean parte de la misma poca moderna; pero el hecho de que

no se puede entrar dos veces en la misma modernidad har que la vida moderna

sea particularmente escurridiza y difcil de captar. Un ao ms tarde,'Baudelaire profundiza ms en el herosmo moderno en su

ensayo corto de ese nombre 16. En l se vuelve ms concreto: El espectculo de

la vida elegante [la vie elegante] y los miles de existencias flotantes criminales

y mujeres mantenidas que vagan por los subterrneos [souterrains] de una

gran ciudad; la Gazette des Tribunaux y el Moniteur, todos ellos nos prueban que

slo necesitamos abrir los ojos para reconocer nuestro herosmo. Aqu est el

mundo elegante, como estar en el ensayo sobre Guys; slo que aqu aparece con

una forma decisivamente no pastoral, vinculado con los bajos fondos, con

oscuros hechos y deseos, con el crimen y el castigo; tiene una profundidad

humana mucho ms notable que las plidas estampas de moda de El pintor de la

vida moderna. Lo crucial del herosmo moderno, tal como lo ve aqu

Baudelaire, es que surge en el conflicto, en las situaciones de conflicto que

impregnan la vida cotidiana del mundo moderno. Baudelaire presenta ejemplos

de la vida burguesa y tambin de la vida elegante, alta y baja: el poltico heroico,

el ministro del gobierno que hace retroceder a la oposicin con un discurso

incendiario y conmovedor, defendiendo su poltica y a s mismo; el heroico

hombre de negocios, como el perfumista Bi-rotteau, de Balzac, que lucha contra

el espectro de la bancarrota, esforzndose no slo por rehabilitar su crdito, sino

su vida misma, toda su identidad personal; bribones respetables como Rastignac,

capaces de todo de las acciones ms viles y de las ms nobles en su lucha por

abrirse camino hasta la cspide; Vautrin, que frecuenta tanto las cimas del

gobierno como las simas de los bajos fondos, y que muestra la intimidad esencial

entre ambos mtiers. Todos ellos

* Vanse los comentarios de Baudelaire en el ensayo sobre El herosmo, acerca del

traje gris o negro que se estaba convirtiendo en el uniforme del hombre moderno: expresa

no slo la belleza poltica, que es expresin de la igualdad universal, sino tambin la

belleza potica, expresin del alma pblica. Este incipiente uniforme es c! necesario

ropaje de nuestra poca doliente, que en sus estrechos hombros negros lleva el smbolo de

un duelo perpetuo (p. 118). 16 Heroism of modern life, en ibid., pp. 9, 18.

exudan una belleza nueva y especial que no es ni la de Aquiles, ni todava la de

Agamenn. De hecho, dice Baudelaire con una retrica que con toda garanta

ofender la sensibilidad ncIsica de muchos de sus lectores franceses los

hroes de la Ilada son como pigmeos en comparacin con vosotros, Vautrin,

Rastignac, Birotteau [....] y contigo, Honor de Balzac, el ms heroico, el ms

extraordinario, el ms romntico y ms potico de todos los personajes que has

dado a luz. En general la vida contempornea parisiense es rica en sujetos

poticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y empapa como una

atmsfera, pero no lo vemos. Hay que sealar aqu varios elementos importantes. Primero, el amplio alcance

de la generosidad y la simpata de Baudelaire, tan diferente de la imagen habitual

de un snob de vanguardia que no rezuma ms que desprecio hacia la gente comn

y sus afanes. En este contexto hay que observar que Balzac, el nico artista de la

galera de hroes modernos de Baudelaire, no es un artista que se esfuerza por

distanciarse de la gente comn, sino por el contrario el que se ha sumergido en

su vida ms profundamente que cualquier otro artista anterior, emergiendo con la

visin del herosmo oculto de esa vida. Finalmente, es fundamental observar el

uso que hace Baudelaire de la fluidez (existencias flotantes) y la gaseidad

(Nos envuelve y empapa como una atmsfera) smbolos distintivos de la vida

moderna. La fluidez y la volatilidad se convertirn en cualidades primordiales de

la pintura, !a arquitectura y el dibujo, la msica y la literatura conscientemente

modernistas que emergern a finales del siglo XIX. Las encontraremos tambin

en el pensamiento de los ms profundos pensadores morales y sociales de la

generacin de Baudelaire y posterioresMarx, Kierkegaard,, Dostoievski,

Nietzsche para quienes el hecho fundamental de la vida moderna es que, como

dice el Manifiesto comunista, todo lo slido se desvanece en el aire. El pintor

de la vida moderna 'de Baudelaire se ve deslucido por su romance pastoral con

la insulsez de la vie elegante. Sin embargo, ofrece algunas imgenes brillantes y

cautivadoras, en el polo opuesto de lo pastoral, sobre lo que el arte moderno

debera tratar de captar en la vida moderna. Antes que nada, dice, el artista

moderno debera levantar su hogar en el corazn de la multitud, en medio del

flujo y el reflujo del movimiento, a mitad de camino entre lo fugitivo y lo

infinito, en medio de la muchedumbre metropolitana. Su pasin y su profesin

sern desposarse con la multitud ('pouser la joule]. Baudelaire hace

especial hincapi en esta imagen extraa y obsesio-

144 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 145

nante. Este amante de la vida universal debe entrar en la multitud como si

fuese un depsito enorme de energa elctrica [...] O bien podramos compararlo

con un calidoscopio dotado de conciencia. Debe expresar al mismo tiempo la

actitud y el gesto de los seres vivos, ya sean solemnes o grotescos, y su luminosa

explosin en el espacio1 . Energa elctrica, calidoscopio, explosin: el arte

moderno debe recrear para s las inmensas transformaciones de la materia y la

energa que la ciencia y la tecnologa modernas fsica, ptica, qumica,

ingeniera han hecho posibles.

La cuestin no es que el artista ut i lice estas innovaciones (aunque en su

ensayo sobre la Fotografa, Baudelaire dice quejo aprueba, siempre que las

nuevas tcnicas sean mantenidas en su lugar subordinado). La cuestin real para

el artista moderno es reconstruir estos procesos, poniendo su propia alma y

sensibilidad en estas transformaciones y dando vida en su obra a estas fuerzas

explosivas. Pero cmo? No creo que Baudelaire, ni nadie ms en el siglo XIX,

tuviera una intuicin clara de cmo hacerlo. Estas imgenes no comenzarn a

realizarse hasta comienzos del siglo XX, en la pintura cubista, el co-llage y el

montaje, el cine, la corriente de la conciencia en la novela, el verso libre de Eliot,

Pound y Apollinaine, el futurismo, el vorti-cismo, el constructivismo, el

dadasmo, los poemas que aceleran como autos, los cuadros que explosionan

como bombas. Y sin embargo Baudelaire sabe algo que sus sucesores del siglo

XX tienden a olvidar. Est sugerido en el extraordinario hincapi que hace en el

verbo pou-ser, como smbolo primario de la relacin entre el artista y la gente

que lo rodea, ya sea utilizada la palabra en su sentido literal, desposarse, o en un

sentido figurado, abrazar sexualmente, es una de las experiencias humanas ms

comunes, y una de las ms universales: es, como dice la cancin, lo que hace

girar al mundo. Uno de los problemas fundamentales del modernismo del siglo

XX es la forma en que este arte tiende a perder contacto con la vida cotidiana de

las personas. Desde luego, esto no es umversalmente cierto el Ulises de Joyce

podra ser la excepcin ms noble pero es lo suficientemente cierto como para

ser percibido por cualquiera que se interese por la vida y el arte modernos. Para

Baudelaire, sin embargo, un arte que no est pous con las vidas de los hombres

y mujeres de la multitud no es propiamente arte moderno en absoluto.

The painter ofmodern life, pp. 9. 18.

Los pensamientos ms ricos y ms profundos de Baudelaire acerca de la

modernidad comienzan justamente despus de El pintor de la vida moderna a

comienzos de la dcada de 1860 y continan a lo largo de la dcada hasta el

momento, no muy anterior a su muerte en 1867, en que est demasiado enfermo

para escribir. Esta obra est contenida en una serie de poemas en prosa que

planeaba editar bajo el ttulo de El spleen de Pars. Baudelaire no vivi para

terminar la serie o publicarla como un todo, pero s termin cincuenta de estos

poemas, adems de un prefacio y un eplogo, que aparecieron en 1868, justo

despus de su muerte.

Walter Benjamn, en su coleccin de brillantes ensayos sobre Baudelaire y

Pars, fue el primero en advertir la gran profundidad y riqueza de estos poemas en

prosa 18. Mi trabajo sigue el camino abierr to por Benjamn, aunque he

encontrado elementos y combinaciones diferentes de los que l sac a relucir.

Los escritos parisienses de Ben-jamin constituyen una memorable actuacin

dramtica, sorprendentemente similar a la de Greta Garbo en Ninotchka. Su

corazn y su sensibilidad lo arrastran irresistiblemente hacia las b r i l lant es

luces, las hermosas mujeres, la moda, el lujo de la ciudad, su juego de deslum-

brantes superficies y escenas radiantes; mientras tanto, su conciencia marxista le

arranca insistentemente de estas tentaciones, le dice que todo este mundo

refulgente es decadente, hueco, vicioso, espiritual-mente vaco, opresivo para el

proletariado, condenado por la historia. Toma reiteradas resoluciones ideolgicas

de abandonar las tentaciones de Pars, pero no puede resistirse a una l t i m a

mirada al bulevar o a los soportales; quiere salvarse, pero no todava. Estas con-

tradicciones internas, manifiestas pgina tras pgina, dan a la obra de Benjamin

una energa luminosa y un encanto penetrante. Ernst Lu-bitsch, guionista y

director de Ninotchka, proceda del mismo mundo burgus, judo y berlins que

Benjamin, y tambin simpatizaba con la izquierda; habra apreciado el drama y el

encanto, pero indudablemente lo habra dotado de un desenlace ms feliz que el

de Benjamin. Mi propia obra, dentro de este estilo, es menos acuciante como

drama, pero quiz ms coherente como historia. All donde Benjamin oscila entre

la fusin total del ser moderno (Baudelaire, l mis-

w stos ensayos han sido reunidos bajo el ttulo de Citarles Baudelaire: lyric poet in che era of high

capitalism, traducidos por Harry Zohn, Londres", New Left Rooks, 1973, pero estn escandalosamente

agotados en listados Unidos desde 1981. [Iluminaciones. 2. Baudelaire: poesa y capitalismo, Madrid.

Taurus, 2.' ed. 1980]:

146 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 147

mo) con la ciudad moderna y la total alineacin de ella, yo trato de recuperar las

corrientes ms constantes del flujo metablico y dialctico.

En las dos secciones siguientes, pretendo interpretar, en detalle y en

profundidad, dos de los ltimos poemas en prosa de Baudelaire: Los ojos de los

pobres (1864) y La prdida de una aureola (1865)19. En estos poemas

veremos de inmediato por qu Baudelaire es aclamado universalmente como uno

de los grandes escritores urbanos. En El spleen de Pars, la ciudad de Pars

desempea un papel central en su drama espiritual. Aqu Baudelaire se suma a

una gran tradicin literaria parisiense que se remonta a Villon, pasa por

Mon-tcsquieu y Diderot, Restif de la Bretonne y Sbastien Mercier, y llega al

siglo XIX con Balzac, Hugo y Eugne Sue. Pero Baudelaire tambin representa

una ruptura radical con esta tradicin. Sus mejores escritos parisienses

corresponden al momento histrico preciso en que, bajo la autoridad de Napolen

III y la direccin de Haussmann, la ciudad estaba siendo sistemticamente

demolida y reconstruida. Mientras Baudelaire trabajaba en Pars, las obras de

modernizacin proseguan a su alrededor, sobre su cabeza y bajo sus pies.

Baudelaire se vea no slo como un espectador, sirio tambin como un parti-

cipante y protagonista en esta obra en marcha; su propia obra parisiense expresa

este drama y este trauma. Baudelaire nos muestra algo que ningn otro escritor ve

tan bien: cmo la modernizacin de la ciudad inspira e impone a la vez

modernizacin de las almas de sus ciudadanos. Es importante observar la forma en que aparecieron por primera vez los

poemas en prosa de El spleen de Pars como folletines compuestos por

Baudelaire para la prensa de tirada masiva, diaria o semanal, de Pars. El folletn

equivala, a grandes rasgos, a los artculos firmados de la prensa actual.

Normalmente apareca en la primera pgina, o en las pginas centrales del diario,

justo debajo, o enfrente del editorial, y se supona que sera una de las

primersimas cosas que leyera el lector. Generalmente eran escritos por alguien

que no perteneca al peridico, en tono evocativo o reflexivo, buscado para con-

trastar con la combatividad del editorial, aunque bien poda ser que la pieza

hubiese sido elegida para reforzar (a menudo subliminalmcn-

te) el planteamiento polmico del editorialista. En los das de Baudelaire, el

folletn era un gnero urbano extremadamente popular, presente en cientos de

diarios europeos y norteamericanos. Muchos de los autores ms importantes del

siglo XIX utilizaron esta forma para presentarse a un pblico masivo: Balzac,

Gogol y Poe en la generacin anterior a Baudelaire; Marx y Engels, Dickens,

Whitman y Dos-toievski en su misma generacin. Es fundamental recordar que

los poemas de El spleen de Pars no se presentan como versos, forma artstica

establecida, sino como prosa, en el formato de las noticias 20. En el prefacio de

El spleen de Pars, Baudelaire proclama que la vie moderne requiere un nuevo

lenguaje: Una prosa potica, musical sin ritmo y sin rima, lo suficientemente

gil y lo suficientemente spera como para adaptarse a los impulsos lricos del

alma, las ondulaciones del ensueo, los saltos y sobresaltos de conciencia

[soubre-sauts de consence}-. Subraya que fue sobre todo de la exploracin

de ciudades enormes y de la convergencia de sus innumerables conexiones [du

croisement de leurs innombrables rapports] de las que naci este ideal

obsesivo. Lo que Baudelaire transmite en este lenguaje es, sobre todo, lo que l

llamar las escenas modernas primarias: las experiencias que surgen de la vida

cotidiana concreta del Pars de Bo-naparte y Haussmann, pero que tambin

encierran una resonancia y una profundidad mticas que las impulsan ms all de

su tiempo y lugar, y las transforman en arquetipos de la vida moderna.

III. LA FAMILIA DE OJOS

Nuestra primera escena primaria aparece en Los ojos de los pobres (El spleen

de Pars, n. 26). Este poema adopta la forma de la queja de un enamorado: el

narrador explica a la mujer que ama por qu siente amargura y distanciamiento

hacia ella. Le recuerda una experiencia que compartieron recientemente. Era el

atardecer de un largo y bello da pasado a solas. Estaban sentados en la terraza

frente a un nuevo caf que haca esquina en un nuevo bulevar. El bulevar

estaba todava lleno de escombros, pero el caf ya desplegaba con

" El spleen de Pars, traducido por Louisc Vrese, New Directons, 1947, 1970 [El spleen de Pars,

Barcelona, Fontamara, 2.' ed. 1981]. En los poemas siguientes, sin embargo, las traducciones son mas.

2o Acerca del folletn y sus conexiones con algunas de las obras culminantes de la literatura del

siglo XIX, vase Benjamn, Baudelaire, pp. 17 ss., y Donald Fanger, Dos-toevsky and romantic

realism, University of Chicago Press, 1965, passim.

148 Marshall Berman Baudelaire; El modernismo en la calle 149

orgullo sus inconclusos esplendores. Su cualidad ms esplndida era una

iluminacin novedosa y abundante: El caf deslumhraba. Hasta el gas se

quemaba con el ardor de un estreno; con toda su fuerza alumbraba la cegadora

blancura de las paredes, la proyeccin de los espejos, las molduras y cornisas

doradas. Menos deslumbrante era el decorado interior que la luz de gas

iluminaba: una profusin ridicula de Hebes y Ganimedes, perros de presa y

halcones; ninfas y diosas llevando montones de frutas, manjares y aves en sus

cabezas, una mezcolanza de todas las instigaciones a la glotonera, histricas y

mitolgicas. En otras circunstancias, el narrador podra haberse rebelado contra

esta enormidad comercial; enamorado., sin embargo, poda rerse

afectuosamente, gozando de su atractivo vulgar; en nuestros das lo llamaramos

camp.

Mientras los enamorados estn sentados mirndose felices a los ojos, se ven

sbitamente enfrentados a los ojos de otras personas. Una familia pobre, vestida

de harapos un padre de barba gris, su joven hijo y un nio se han detenido

justo delante de ellos y miran arrobados el mundo nuevo y brillante del interior.

Las tres caras estaban extraordinariamente serias, y esos seis ojos contemplaban

el nuevo caf fijamente con la misma admiracin, que slo sus edades haca

diferente. No se dicen palabras, pero" el narrador trata de leer en sus ojos. Los

ojos del padre parecen decir: Qu hermoso! Todo el oro del pobre mundo debe

de haberse abierto camino hasta estas paredes. Los ojos del hijo parecen decir:

Qu hermoso! Pero es una casa donde slo pueden entrar los que no son como

nosotros. Los ojos del nio estaban demasiado fascinados para expresar otra

cosa que no fuera deleite, estpido y profundo. Su fascinacin no entraa

sentimientos hostiles; su visin del abismo entre los dos mundos es triste, no

agresiva, no resentida sino resignada. A pesar de ello, o tal vez debido a ello, el

narrador comienza a sentirse incmodo, un poco avergonzado de nuestros vasos

y jarras, demasiado grandes para nuestra sed. Est conmovido por esta familia

de ojos y siente una especie de parentesco con ellos. Pero cuando, un momento

ms tarde, volv mis ojos para mirar a los tuyos, amor querido, para leer en ellos

mis pensamientos (la cursiva es de Baudelaire), ella dice: Esas gentes, con sus

ojos como platillos, son insoportables! No puedes ir a decirle al administrador

que los eche de aqu?. , sta es la razn por la que hoy la detesta," dice. Aade

que el incidente lo ha entristecido tanto como enojado: ahora ve lo difcil que es

que las personas se entiendan, lo incomunicable que es el pen-

Sarniento as termina el poema incluso entre enamorados.

Qu hace que este encuentro sea caractersticamente moderno? Qu lo

distingue de una multitud de escenas parisienes anteriores de amor y lucha de

clases? La diferencia reside en el espacio urbano en que se desarrolla nuestra

escena: Hacia el atardecer quisiste sentarte frente a un nuevo caf que haca

esquina en un nuevo bulevar, todava lleno de escombros, pero que ya

desplegaba sus inconclusos esplendores. La diferencia, en una palabra, es el

bulevar; el nuevo bulevar de Pars fue la innovacin urbanstica ms

espectacular del siglo XIX y el paso decisivo hacia la modernizacin de la

ciudad tradicional.

A finales de la dcada de 1850 y a lo largo de la de 1860, mientras

Baudelaire trabajaba en El spleen de Pars, Georges Eugne Hauss-mann,

prefecto de Pars y sus aledaos, armado de un mandato imperial de Napolen

III, abra una vasta red de bulevares en el corazn de la vieja ciudad medieval 21.

Napolen y Haussmann imaginaban las nuevas calles como las arterias de un

nuevo sistema circulatorio urbano. Estas imgenes, tpicas en la actualidad, en

el contexto de la vida urbana del siglo XIX resultaban revolucionarias. Los

nuevos bulevares permitiran que el trfico circulara por el centro de la ciudad,

2l Mi descripcin de la transformacin de Pars por Napolen III y Haussmann

ha sido construida a partir de varias fuentes: Sigfried Giedion, Space, time and arebi-

tecture, 1941, 5.' ed., Harvard, 1966 [Espacio, tiempo y arquitectura/Madrid, Dossat,

6.* ed. 1979], pp. 744-775; Robert Moses, Haussmann, en Architectural Forum, ju

lio de 1942, pp. 57-66; David Pinkney, Napolen III and the rebuilding of Paris, 1958,

Princeton, 1972; Leonardo Benvolo, A history of modern architecture, 1960, 1966, tra

ducido del italiano por H. J. Landry, 2 vols., MIT, 1971, I, pp. 61-95 [Historia de la

arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gil. 5.* ed. 1982); Francoise Choay, The

modem city: planning in the nineteenth century, George Braziller, 1969, especialmen

te pp. 15-26; Howard Saalman, Haussmann: Paris transformed, Braziller, 1971, y Louis

Chevalier, Laboring cLasses and dangerous classes: Paris in the first balf of the nine

teenth century, 1970, traducido por Frank Jellinek, Howard Fertig, 1973. Los proyec

tos de Haussmann son hbilmente situados en el contexto del cambio poltico y social

europeo a largo plazo por Anthony Vidler, The scenes on the Street: transformations

in ideal and reality, 1750-1871, en On streets, compilado por Standford Anderson,

MIT, 1978, pp. 28-1 11. Haussmann encarg a un fotgrafo, Charles Marville, que fo

tografiara docenas de lugares condenados a la demolicin a fin de preservar su recuer

do para la posteridad. Estas fotografas se conservan en el Museo Carnavalet de Pars.

En 1981 se expuso en Nueva York y otras localidades de Estados Unidos una mara- -

vil losa seleccin. El catlogo. Frenen Institute/Alliance Francaise;Charles' Marville:

photograpbs of Paris, 1852-1878, contiene un excelente ensayo de Mara Morris Ham-

burg.

150 Marshall Berrman Baudelaire: el modernismo en Li calle 151

pasando directamente de un extremo a otro, lo que hasta entonces pareca una

empresa quijotesca y prcticamente impensable. Adems, derribaran barrios

miserables y abriran un pulmn en medio de una oscuridad y una congestin

asfixiante. Estimularan una enorme expansin del comercio local a todos los

niveles, contribuyendo as a sufragar los enormes costes municipales de la

demolicin, las. indemnizaciones y la construccin. Apaciguaran a las masas

dando empleo a miles y miles de trabajadores en ciertos momentos hasta una

cuarta parte de la mano de obra de la ciudad en obras pblicas a largo plazo,

que a su vez generaran miles de nuevos puestos de trabajo en el sector privado.

Finalmente crearan corredores anchos y largos por los que las tropas y la

artillera podran desplazarse efectivamente contra las futuras barricadas e

insurrecciones populares. Los bulevares eran slo una parte de un amplio sistema de planificacin

urbana, que inclua mercados centrales, puentes, alcantarillado, abastecimiento

de agua, la Opera y otros palacios destinados a la cultura, una gran red de

parques. Dgase en eterno honor del barn Haussmann, escriba Robert Moses,

su sucesor ms ilustre y notable, en 1942, que comprendi el problema de la

modernizacin paso a paso y a gran escala de la ciudad. La nueva construccin

ech abajo cientos de edificios, desplaz a miles de personas, destruy barrios

enteros que existan desde haca siglos. Pero abri la totalidad de la ciudad, por

primera vez en su historia, a todos sus habitantes. Ahora, finalmente, era posible

desplazarse no slo dentro de los barrios, sino a travs de ellos. Ahora, despus

de siglos de vivir como una yuxtaposicin de clulas aisladas, Pars se estaba

convirtiendo en un espacio fsico y humano unificado *,

* En Laboring classes and dangerous classes, citado en la nota 21, Louis Chevalicr,

venerable historiador de Pars, hace una descripcin atrozmente detallada y penosa de los destrozos a que fueron sometidos los viejos barrios del centro en las dcadas anteriores a Haussmann: bombardeo demogrfico, que duplic la poblacin mientras la edificacin de viviendas de lujo y edificios del gobierno reduca considerablemente el parque total de viviendas; desempleo masivo recurrente, que en el perodo anterior a la poca del bienestar llevaba directamente a la hambruna; terribles epidemias de tifus y clera que causaron el mayor nmero de vctimas en los barrios viejos. Todo esto sugiere por qu los pobres de Pars, que tan valientemente lucharon en tantos frentes durante el siglo XIX, no opusieron resistencia a la destruccin de sus barrios; es posible que estuviesen deseosos de irse, como en otro contexto dice Baudelaire, a cualquier otro sitio fuera de su mundo.

El poco conocido ensayo de Robert Moses, tambin citado en la nota 21, es un ver-dadero regalo para quienes gustan de las ironas de la historia urbana. Mientras ofrece una visin lcida y equilibrada de los logros de Haussmann, Moses se autoproclama

Los bulevares de Napolen-Haussmann crearon nuevas bases

econmicas, sociales, estticas para reunir enormes cantidades de

personas.-Al nivel de la calle, estaban bordeados de pequeos negocios y

tiendas de todas clases, y en todas las esquinas haba zonas acotadas para

restaurantes y cafs con terrazas en las aceras. Estos cafs, como aquel en que se

ven los amantes y la harapienta familia de Baudelaire, pronto sern vistos en

todo el mundo como smbolos de la. vie parisienne. Las aceras de Haussmann,

como los propios bulevares, eran enormemente amplias, bordeadas de bancos y

rboles frondosos 22. Se dispusieron isletas peatonales para cruzar ms

fcilmente las calles, para separar el trfico local del interurbano y para abrir ru-

tas alternativas de paseo. Se disearon grandes panormicas, con monumentos

al final de cada bulevar, a fin de que cada paseo llevara a un climax dramtico.

Todas estas caractersticas contribuyeron a hacer de Pars, un espectculo

singularmente seductor, un festn visual y sensual. Cinco generaciones de

pintores, escritores y fotgrafos (y un poco ms tarde cineastas) modernos,

comenzando por los impresionistas en la dcada de 1860, se nutriran de la vida

y la energa que fluan por los bulevares. Hacia. 1880, el modelo de Haussmann

era generalmente aclamado como el modelo mismo del urbanismo moderno.

Como tal, no tard en ser impuesto a las ciudades que surgan o se extendan en

todos los rincones del mundo, desde Santiago a Saign.

Cul fue el efecto de los bulevares sobre las personas que llegaron a

ocuparlos? Baudelaire nos muestra algunos de los aspectos ms llamativos. Para

os amantes, como los de Los ojos de los pobres, los bulevares crearon una

nueva escena primaria: un espacio donde se poda tener intimidad en pblico,

estar ntimamente juntos sin estar fsicamente a solas. Desplazndose a lo largo

del bulevar, atrapados en su circulacin inmensa e incesante, podan sentir con

ms in-

su sucesor y pide implcitamente una mayor autoridad; como la de Haussmann, para llevar a cabo despus de la guerra proyectos todava ms gigantescos. La obra finaliza con una crtica admirablemente incisiva y mordaz que se anticipa, con asombrosa precisin y total exactitud, a la crtica que una generacin ms tarde se dirigira contra el propio Moses, y que finalmente contribuira a apartar de la vida pblica al discpulo ms sobresaliente de Haussmann.

22 Los ingenieros de Haussmann inventaron una mquina para arrancar rboles que les permita transplantar ejemplares de treinta aos con todas sus hojas, creando as de la noche a la maana, aparentemente de la nada, sombreadas avenidas, Giedion, Space, time and architecture, pp. 757-759.

52 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 153

tensidad que nunca que su amor era el eje sobre el que giraba el mundo. Podan

mostrar su amo/ ante el interminable desfile de desconocidos del bulevarde

hecho, al cabo de una generacin, Pars se hara mundialmente famoso por esta

clase de exhibicin amorosa y extraer de todo ello formas diferentes de goce.

En torno a la multitud de paseantes, podan tejer los velos de la fantasa: quines

eran esas personas, de dnde venan y a dnde iban, qu queran, a quin

arpaban? Cuanto ms observaban a otros y ms se mostraban a otros cuanto

ms participaban en la familia de ojos extensa ms se enriqueca su visin

de s mismos.

En este entorno, las realidades urbanas podan hacerse fcilmente mgicas y

soadoras. Las luces brillantes de las calles y los cafs no hacan sino multiplicar

el goce; en las prximas generaciones, la aparicin de la electricidad y del nen

lo multiplicaran todava ms. Hasta las vulgaridades ms estridentes, como esas

ninfas de caf con frutas y manjares en la cabeza, se volvan adorables bajo ese

resplandor romntico. Todo el que haya estado alguna vez enamorado en una

gran ciudad conoce este sentimiento, celebrado en cientos de canciones

sentimentales. De hecho, estos placeres privados nacen directamente de la

modernizacin del espacio pblico urbano. Baudelaire nos muestra un nuevo

mundo, pblico y privado, en el mismo momento de su nacimienco. Desde ese

momento, el bulevar ser tan vi-tai para la creacin del amor moderno como el

tocador.

Pero estas escenas primarias, para Baudelaire, como ms tarde para Freud,

no pueden ser idlicas. Pueden contener material idlico, pero en el momento

culminante de la escena se abre paso la realidad reprimida, se produce una

revelacin o un descubrimiento: un nuevo bulevar, todava lleno de escombros

[...] desplegaba sus inconclusos esplendores. Al lado del resplandor, los

escombros: las ruinas de una decena de barrios cntricos los barrios ms

antiguos, oscuros, densos, ruinosos y aterradores de la ciudad, el hogar de

decenas de miles de parisienses arrasados. A dnde iran estas personas? A

los encargados de la demolicin y la reconstruccin no les preocupaba

especialmente. Estaban abriendo al desarrollo nuevas y amplias vas en los

mrgenes del norte y el este de la ciudad; mientras tanto, ios pobres se apaaran,

de algn modo, como siempre lo haban hecho. La harapienta familia de

Baudelaire surge de detrs de los escombros para colocarse en el centro de la

escena. El problema no es que estn irritados o que pidan. El problema es,

simplemente, que no se irn. Ellos tambin quieren un lugar bajo las luces.

Esta escena primaria revela algunas de las ironas y contradicciones ms

hondas de la vida moderna en la ciudad. El marco que hace de toda la humanidad

urbana una familia de ojos extensa, hace aparecer tambin a los hijastros

abandonados de esa familia. Las transformaciones fsicas y sociales que quitaron

a los pobres de la vista ahora los traen de nuevo directamente al campo visual de

todos. Haussmann, al destruir los viejos barrios medievales, rompi inad-

vertidamente el mundo hermticamente sellado y autoexcluido de la pobreza

tradicional urbana. Los bulevares, ai abrir grandes huecos a travs de los

vecindarios ms pobres, permitieron a los pobres pasar por esos huecos y salir de

sus barrios asolados, descubrir por primera vez la apariencia del resto de su

ciudad y del resto de la vida. Y, al mismo tiempo que ven, son vistos: la visin, la

epifana, es en am-. bos sentidos. En medio de los grandes espacios, bajo las luces

brillantes, no hay maera de apartar la mirada. El resplandor ilumina los

escombros y las oscuras vidas de las personas a cuyas expensas resplandecen las

brillantes luces *. Balzac compar esos viejos barrios con las junglas ms oscuras

de frica; para Eugne Sue, resuman Los misterios de Pars. Los bulevares de

Haussmann transforman lo extico en inmediato; la miseria, que haba sido un

misterio, es ahora un hecho.

La manifestacin de las divisiones de clase en la ciudad moderna abre nuevas

divisiones internas en el ser moderno. Cmo podran los enamorados mirar a las

personas andrajosas que aparecen sbitamente entre ellos? En este punto, el amor

moderno pierde su inocencia. La presencia de los pobres arroja una sombra

inexorable sobre la luminosidad de la ciudad. El marco, que mgicamente inspi-

raba el romance, ahora obra una magia contraria, sacando a los enamorados de su

aislamiento romntico para llevarlos a redes ms amplias y menos idlicas. Bajo

esta nueva luz, su felicidad personal aparece como un privilegio de clase. El

bulevar los obliga a reaccionar polticamente. La respuesta del hombre vibra en

direccin a la z-

* Vase Engels, en su folleto Contribucin al problema de la vivienda (1872): Ese mtodo se

llama "Haussmann" (...]. Entiendo por Haussmann la prctica generalizada de abrir brechas en los

barrios obreros, particularmente !os situados en el centro de nuestras grandes ciudades [...]. El resultado

es en todas partes el mismo [...], las callejuelas y los callejones sin salida ms escandalosos desaparecen,

la burguesa se glorifica con un resultado tan grandioso; pero callejuelas y callejones sin salida reapa-

recen prontamente en otra parte, y muy a menudo en lugares muy prximos. Marx-Engeh, selected

works, 2 vols., Mosc, 1955, [, pp. 559, 606-609. (OE, i, pp. 638-639.]

134 Marshall Berman Baudelare: El modernismo en la calle 155

quierda liberal:,se siente culpable de su felicidad, cercano a quienes pueden

verla, pero ro pueden compartirla; sentimentalmente deseara hacerlos formar

parte de su familia. Las afinidades de la mujer por lo menos en este

momento estn con la derecha, el Partido del Orden: tenemos algo, ellos lo

quieren, de manera que haramos bien en prier le maitre, llamar a alguien con

poder para librarse de ellos. As, la distancia entre los enamorados no es

solamente una brecha en la comunicacin, sino una oposicin radical, poltica e

ideolgica. Si se levantasen barricadas en el bulevar como efectivamente se

levantarn en el ao 1871, siete aos despus de la aparicin del poema, cuatro

aos despus de la muerte de Baudelaire bien podra ser que los enamorados

se encontrasen en bandos opuestos. Que una pareja enamorada se encuentre dividida por la poltica es razn

suficiente para entristecerse. Pero puede haber otras razones: tal vez, al mirar l

profundamente en los ojos de ella, lo que hizo realmente, como esperaba hacer,

fue leer en ellos mis pensamientos. Tal vez, incluso cuando l afirma

noblemente su parentesco con la familia de ojos universal, comparte los

mezquinos deseos de ella de negar a los parientes pobres, de sacarlos de su vista

y de sus pensamientos. Tal vez detesta a la mujer que ama porque sus ojos le han

mostrado una parte de s mismo a la que detesta enfrentarse. Tal vez la divisin

ms profunda no se d entre el narrador y su amada, sino dentro del mismo

hombre. Si esto es as, nos muestra cmo las contradicciones que animan las

calles de la ciudad moderna repercuten en la vida interna del hombre de la calle. Baudelaire sabe que las respuestas del hombre y la mujer, el sentimentalismo

liberal y crueldad reaccionaria, son igualmente ftiles. Por una parte, no hay

manera de asimilar a los pobres en una familia de acomodados; por la otra, no

hay una forma de represin que pueda librarse de ellos por mucho tiempo:

volvern siempre. Slo la reconstruccin ms radical de la sociedad moderna

podra acaso comenzar a cicatrizar las heridas heridas tanto personales como

sociales que los bulevares han puesto de manifiesto. Y sin embargo,

demasiado a menudo, la solucin radical parece ser la disolucin: destruir los

bulevares, apagar las luces brillantes, expulsar y reinstalar a las personas, acabar

con las fuentes de belleza y placer que la ciudad moderna ha creado. Podemos

esperar, como Baudelaire esper a veces, un futuro en el que la belleza y el

placer, como las luces de la ciudad, sean compartidos por todos. Pero nuestra

esperanza est des-

tinada a verse empaada por la tristeza irnica que impregna el aire de la ciudad

de Baudelaire.

IV. EL FANGO DEL MACADAM

Nuestra siguiente escena arquetpicamente moderna se encuentra en el poema en

prosa La prdida de una aureola (El spleen de Pars, n. 46), escrito en 1865

pero rechazado por la prensa y no publicado hasta despus de la muerte de

Baudelaire. Como Los ojos de los pobres, este poema tiene por marco el

bulevar; presenta una confrontacin que el marco impone al sujeto y termina

(como sugiere el ttulo) con la prdida de la inocencia. Aqu, sin embargo, el

encuentro no se produce entre una persona y otra, o entre personas de diferente

clase social, sino entre un individuo aislado y unas fuerzas sociales que son

abstractas pero concretamente peligrosas. Aqu el ambiente, las imgenes y el

tono emocional son inquietantes y escurridizos; el poeta parece empeado en

desconcertar a sus lectores y es posible que l mismo este desconcertado.

La prdida de una aureola desarrolla el dilogo entre un poeta y un

hombre corriente que se han encontrado en un mauvais lien, un lugar srdido

o de mala reputacin, probablemente un burdel, para turbacin de ambos. El

hombre corriente, que siempre ha tenido una idea elevada de los artistas, est

estupefacto de encontrarse con uno en este iugar.

Cmo! Usted aqu, amigo mo? Usted en un lugar como ste? Usted que se

alimenta de ambrosa y bebe quintaesencias? Estoy asombrado!

El poeta procede entonces a dar explicaciones:

Amigo mo: usted sabe cunto me aterrorizan los caballos y los vehculos. Pues hace un momento, cuando cruzaba el bulevar corriendo, chapoteando en el barro, en medio de un caos en movimiento, con la muerte galopando hacia m

por todos lados, hice un movimiento brusco (un mouvement brus-quej y mi aureola se m escurri de la cabeza, cayendo al fango del macadam. Estaba demasiado asustado para recogerla. Pens que era menos desagradable perder mi insignia que conseguir que me rompieran los huesos. Adems, me dije, rio hay mal que por bien no venga. Ahora puedo r de un lado a otro de incgnito, cometer bajezas, entregarme al desenfreno (me livrer a

156 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 157

la crapulej, al igual que los simples mortales [simple: mortelsj. De modo que aqu estoy,

como usted me ve, al igual que usted!

El hombre recto sigue el juego, un poco incmodo:

Pero no va a poner un anuncio para buscar su aureola, o avisar a la polica?

No: el poeta est exultante en lo que reconocemos como una nueva

autodefinicin:

No lo quiera Dios! Me gusta estar aqu. Usted es el nico que me ha reconocido. Adems,

la dignidad me aburre. Ms aun, es dvertido pensar que un mal poeta la puede recoger y

ponrsela descaradamente. Qu placer hacer feliz a alguien, especialmente a alguien de

quien uno se puede rer! Piense en X! Piense en Z! No ve lo divertido que ser?

Es un poema extrao, y nos inclinamos a sentirnos como el hombre recto, que sabe

que algo ocurre, pero no sabe qu es.

Aqu uno de los primeros misterios es la aureola propiamente dicha.

En primer lugar, qu est haciendo en la cabeza de un poeta moderno?

Est all para satirizar y criticar una de las creencias ms fervientes del

propio Baudelaire: la creencia de la sacralidad del arte. Podemos

encontrar una devocin casi religiosa por el arte a travs de su poesa y su

prosa. As, en 1855: El artista slo surge de s mismo [.;.] Slo es' fiador

de s mismo [...] Muere sin haber tenido hijos. Ha sido su propio rey, su

propio sacerdote, su propio Dios 23

. La prdida de una aureola trata

de cmo fracasa el propio Dios de Baudelaire. Pero debemos

comprender que este Dios no slo es adorado por los artistas, sino

igualmente por muchos hombres corrientes que creen que el arte y los

artistas existen en un plano muy por encima de ellos. La prdida de una

aureola tiene lugar en un punto en que convergen el mundo del arte y el

mundo corriente. No es nicamente un punto espiritual, sino tambin

fsico, un punto del paisaje de la ciudad moderna. Es el punto en que la

historia de la modernizacin y la historia del modernismo se

entremezclan.

"Walter Benjamin parece haber sido el primero en sugerir las hondas

.afinidades entre Baudelaire y Marx. Aunque Benjamn no estable ;e esta

asociacin particular, los lectores familiarizados con Mane

2>' rt in Pars, p. 127.

advertirn la notable similitud de la imagen central de Baudelaire aqu

con una de las imgenes primarias del Manifiesto comunista: La bur

guesa ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta

entonces se tenan por venerables y dignas de piadoso respeto. Al m-

dico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al sabio, los ha convertido

en sus servidores asalariados 24

. Para ambos, una de las experiencias

cruciales endmicas de la vida moderna, y uno de los temas centrales del

arte y el pensamiento modernos, es la desacralizacin. La teora de Marx

sita esta experiencia en un contexto histrico mundial; la poesa de

Baudelaire muestra cmo se siente desde dentro. Pero los dos responden

a esta experiencia con emociones bastante distintas. En el Manifiesto, el

drama de la desacralizacin es terrible y trgico: Marx vuelve la vista

atrs, y su visin abarca las figuras heroicas de Edipo en Colono, Lear en

el pramo, luchando contra los elementos, desnudo y burlado pero no

sometido, creando una nueva dignidad a partir de la desolacin. Los

ojos de los pobres contiene su propio drama de desacralizacin, pero

aqu la escala es ntima, ms que monumental, y las emociones son

melanclicas y romnticas, ms que trgicas y heroicas. Sin embargo,

Los ojos de los pobres y el Manifiesto pertenecen al mismo mundo

espiritual. La prdida de una aureola nos enfrenta a un espritu muy

diferente: el drama aqu es esencialmente cmico, la forma de expresin

es irnica, y la irona cmica est tan lograda que enmascara la seriedad

del desenmascaramiento que est ocurriendo. El desenlace de Baudelai-

re, en el que la aureola del hroe se desliza de su cabeza y rueda por el

fango en vez de ser arrancada con un gesto violento, al estilo de Marx (y Burke,-Blake y Shakespeare)-, evoca el vodevil, la farsa, las pantomimas metafsicas de Chaplin y Keaton. Apunta hacia un siglo en

que sus hroes aparecern vestidos de antihroes y cuyos momentos ms

solemnes de verdad no slo sern descritos, sino realmente

experimentados como payasadas, como rutinas de teatro de variedades o

sala de fiestas. En la comedia negra de Baudelaire, el marco desempea el

mismo papel decisivo que ms tarde desempear en las d Chaplin y

Keaton.

La prdida de una aureola tiene por escenario el mismo nuevo

bulevar que Los ojos de los pobres. Pero aunque los dos poemas

24 Esta asociacin es explicada, n trminos muy diferentes a los de aqu, por Ir-ving

Wohlfarth 'Perte 'aureole and the emergence of the dandy, Modern Language Notes, 85, 1970, pp. 530-571.

158 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en La calle 159

slo estn separados fsicamente por unos cuantos metros, espiritual-mente

proceden de mundos diferentes. El abismo que los separa es el paso de la acera al

arroyo. En la acera, las personas de todo tipo se conocen a s mismas

comparndose con las otras mientras caminan o estn sentadas. En el arroyo, las

personas se ven obligadas a olvidar lo que son mientras corren para salvar la

vida. La nueva fuerza nacida de los bulevares, la fuerza que arrebata la aureola

del hroe y lo sume en un nuevo estado de nimo es el trfico moderno. Cuando comenzaron las obras de Haussmann en los bulevares, nadie

comprendi por qu los quera tan amplios: de treinta a noventa metros de ancho.

Solamente cuando la obra estuvo concluida, se comenz a ver que estas calles

inmensamente anchas, rectas como flechas, que se extendan a lo largo de

kilmetros, seran las vas rpidas ideales para el trfico pesado. El macadam, la

superficie con que haban sido pavimentados los bulevares, era notablemente liso

y ofreca una traccin perfecta para las patas de los caballos. Por primera vez,

jinetes y conductores podan lanzar sus caballos a toda velocidad en pleno centro

de la ciudad. Las mejores condiciones de las calles no slo aligeraron el trfico

previamente existente, sino que como lo haran las autopistas del siglo XX a

mayor escala contribuyeron a generar un volumen de trfico nuevo mucho

mayor de lo que nadie, fuera de Haussmann y sus ingenieros, haba previsto.

Entre 1850 y 1870, mientras la poblacin de la ciudad (con exclusin de los

suburbios recin incorporados) creca en cerca de un 25 %, pasando de 1 300 000

a 1 650 000, el trfico en el interior de la ciudad parece haberse triplicado o

cuadruplicado. Est crecimiento puso de manifiesto una contradiccin en el

corazn del urbanismo de Napolen y Haussmann. Como dice David Pinkney en

su documentado estudio Napolen III and the rebuilding of Pars, los bulevares

tuvieron desde el comienzo una doble funcin: llevar la corriente principal del

trfico a travs de la ciudad y servir como calles mayores comerciales, pero a

medida que creca el volumen del trfico, ambas cosas resultaban poco

compatibles. Esta situacin era especialmente incmoda y aterradora para la

gran mayora de los parisienses que iban a pie. El pavimento de macadam, fuente

de orgullo especial para el emperador que jams iba a pie era polvoriento en

los meses secos de verano y fangoso cuando, llova o nevaba. Haussmann, que

tuvo diferencias, con Napolen acerca del macadam (una de las pocas cosas por

las que se enfrentaron) y que sabote administrativamente los planes del

emperador para cubrir toda la ciudad con l, deca que

esta superficie requera que los parisienses tuvieran un carruaje o caminaran

con zancos 25. As la vida de los bulevares, ms radiante y excitante de le que lo

haba sido jams la vida urbana antenor, era tambin ms arriesgada y aterradora

para las multitudes de hombres y mujeres que se desplazaban a pie. Este es, pues, el marco de la escena primaria moderna de Baude-Iaire:

Cruzaba el bulevar corriendo, en medio de un caos en movimiento, con la

muerte galopando hacia m por todos lados. El hombre moderno arquetpico,

tal como lo vemos aqu, es un peatn lanzado a la vorgine del trfico de tina

ciudad moderna, un hombre solo que lucha con un conglomerado de masa y

energa que es pesado, rpido y letal. El incipiente trfico de la calle y el

bulevar, no conoce lmites espaciales o temporales, inunda todos los espacios

urbanos, impone su ritmo al tiempo de cada cual, transforma la totalidad del

entorno moderno en un caos en movimiento. El caos,, en este caso, no reside

en los que se mueven los conductores o paseantes individuales, cada uno de

los cuales puede estar siguiendo la ruta ms eficaz: para s sino en su

interaccin, en la totalidad de sus movimientos en un espacio comn. Esto hace

del bulevar un smbolo perfecto de las contradicciones internas del capitalismo:

la racionalidad de cada una de las unidades capitalistas individuales conduce a

la irracionalidad anrquica del sistema social que rene todas estas unidades *. El hombre de la calle moderna, lanzado a la vorgine, es abandonado de

nuevo a sus propios recursos a menudo a unos recursos. que nunca supo que

tena y obligado a multiplicarlos desesperadamente para sobrevivir.

Paracruzar el caos en movimiento, debe ajustarse y adaptarse a sus

movimientos, debe aprender no slo a ir al

2 Pinkney, Napolen III, sobre las cifras del censo, pp. 151-154; sobre las estimaciones del trfico

y el conflicto entre Napolen y Haussmann a propsito del macadam, pp. 70-72; sobre la funcin dual

de los bulevares, pp. 214-215. * El trfico callejero no era, desde luego, el nico modo de movimiento organizado" conocido en

el siglo XIX. Exista el ferrocarril a gran escala desde la dcada de 1830, con una presencia vital en la

literatura europea desde Dombey e hijo, de Dic-kens (1846-1848). Pero, el ferrocarril tena un horario

fijo y una ruta preestablecida, y por eso, a pesar de sus posibilidades diablicas, se convirti en

paradigma de- orden en el siglo XIX. Deberamos observar que la. experiencia de Baudelaire del caos en movimiento es anterior a los

semforos, innovacin desarrollada en Estados Unidos hacia. 1805, y smbolo maravilloso de los

primeros intentos estatales de regular y racionalizar el caos del capitalices

160 Marshall Berman Baudelaire: El modernismo en la calle 161

mismo paso, sino a ir al menos un paso por delante. Debe hacerse un experto en

soubresauts' y mouvements brusques, en giros y contorsiones" sbitos, bruscos,

descoyuntados, no slo de las piernas y el cuerpo, sino tambin de la mente y la

sensibilidad.

Baudelaire muestra cmo la vida urbana moderna impone estos

movimientos a todos; pero muestra tambin cmo al hacerlo impone tambin,

paradjicamente, nuevas formas de libertad. Un hombre que sabe cmo moverse

en, alrededor y a travs del trfico puede ir a cualquier parte, por cualquiera de

los infinitos corredores urbanos por donde el mismo trfico puede circular

libremente. Esta movilidad abre un gran nmero de experiencias y actividades

nuevas a las masas urbanas.

Los moralistas y las personas de cultura tacharn estos logros urbanos

populares de bajos, vulgares, srdidos, vacos de contenido social o espiritual.

Pero cuando el poeta-de Baudelaire deja que su aureola se pierda y sigue

movindose, hace un gran descubrimiento. Con gran sorpresa, por su parte,

descubre que el aura de la pureza y la sacralidad artstica es solamente incidental,

no esencial, para el arte, y que la poesa puede darse igual de bien, y quiz mejor,

al otro lado del bulevar, en esos lugares bajos, poco poticos, como el mauvais

lieu en el que nace este mismo poema. Una de las paradojas de la modernidad, tal

como Baudelaire la ve aqu, es que sus poetas se harn ms profunda y

autnticamente poticos al hacerse ms parecidos a los nombres corrientes. Si el

poeta se lanza al caos en movimiento de la vida cotidiana en el mundo moderno

vida de la cual el nuevo trfico es un smbolo primordial puede apropiarse

de esta vida para el arte. El mal poeta, en este mundo, es el que espera man-

tener intacta su pureza mantenindose al margen de las calles, a salvo de los

riesgos del trfico. Baudelaire quiere obras de arte que nazcan en medio del

trfico, que surjan de su energa anrquica, del incesante peligro y terror de estar

all, del precario orgullo y jbilo del hombre que ha sobrevivido hasta entonces.

As, La prdida de una aureola resulta ser una declaracin de algo ganado, una

dedicacin de las capacidades del poeta a una nueva clase de arte. Sus

mouvements brsques, esos saltos y virajes tan cruciales para la supervivencia

cotidiana en las calles de la ciudad, resultan ser tambin la fuente de la capacidad

creativa. En el siglo por venir, esos movimientos se convertirn en gestos

paradigmticos del arce y el pensamiento modernistas*.

Cuarenta aos ms tarde, con la aparicin (o ms bien la denominacin) de los

En esta escena primaria moderna proliferan las ironas. Se manifiestan en los

matices del lenguaje de Baudelaire. Consideremos una frase como la fange du

macadam, el fango del macadam. La fange, en francs no es slo una palabra

que designa literalmente el barro; tambin es una palabra que designa en sentido

figurado el fango, la vileza, la suciedad, la corrupcin, la degradacin, todo lo

indecente y detestable. En la oratoria clsica y la diccin potica, es una manera

elevada de describir algo bajo. Como tal, entraa toda una jerarqua

csmica, una estructura de normas y valores no solamente estticos, sino

tambin metafsicos, ticos, polticos. La fange puede ser el nadir del universo

moral cuyo cnit est representado por ['aureole. La irona aqu es que, en la

medida en que la aureola del poeta cae en la fange, nunca estar to