el compÁs y sus pies · entendemos nosotros, como su centro de gravedad actual según sus fines:...

Colección Reflexión.

www.moisesafer.com

EL COMPÁS Y SUS PIESM O I S É S A F E R


INDICE.

Prologo. Págs. 3-4

Introducción. Págs. 5-6

La circularidad y el escapismo. Págs. 7-13

La diégesis y el rompenueces. Págs. 14-18

La gravedad y el anhelo. Págs. 19-22

Bibliografía. Págs. 23

1 © Moisés Afer.


PRÓLOGO.

El grafito que cuelga de la pierna de un compás baila inevitablemente alrededor de un tobillo

anclado, trazando incansable una única figura: un círculo aparentemente perfecto. ¿Acaso la

mina sabe que raya siempre un mismo y único dibujo, sea su tamaño uno u otro y qué el

sentido de éste es la uniformidad del trazo completo respecto a su centro? Un punto, una

coordenada, una encrucijada que distribuye y delimita el espacio circundante desde sus ojos

sin reconocer un centímetro de sí mismo, de su área, como algo heterogéneo. Todo para él,

para esa pierna de metal que articula el punto desde donde se suspende y aferra el trazo, es

igual, semejante y en toda medida dependiente. Un alfiler monolítico que no se desplaza,

permanece inamovible, sosegado, sin martillo, sin prisas, porque toda su otra pierna siempre

le danzará alrededor hasta el día que algo les parta en dos. No obstante, herir un metal es

siempre complejo, desgarrarlo aún más, y así, un sistema se consolida, vigilando y velando

desde ese centro equidistante por que la inercia que imprime el trazo continúe siendo una

inercia centrípeta. Pospone las tensiones centrifugas y destierra aquellas voces provocativas,

aquellas que desde el grafito desnutren sus cuerpos, emborronan sus carnes, perfilan su masa,

para convertirse en un estado gaseoso que se levantan por encima del plano y orbitan la

pierna de metal de un modo sinuoso, errante, y en última instancia, desafiante. Son cohetes

que inventan tangentes, funámbulos y trapecistas con sonrisa de astronauta caminando por

donde no debiesen, lapiceros de otros mundos pintando líneas y ángulos de geometrías

pluridimensionales, gente como cualquier otra dotando de sentidos diferentes al mismo aire

que nos sostiene a todos. Hubo un tiempo otros compases que creyeron oportuno abatirlos

sin miramientos; muertos todos, incluso muertos algunos más pensando que eran como ellos.

Daños colaterales. Victimas certeras. Así de drásticos fueron algunos sistemas, que no

efectivos, incluso tal vez quede alguno, sin embargo, nuestra encrucijada principal, la que

marca el ritmo de nuestra orbita hoy, se volvió mucho más diplomática, más subrepticia, más

reptadora. Nuestra pierna de metal no asesina a bocajarro, envenena. Por eso, hoy, son

tiempos de virus, virus informáticos y pandemias televisivas. Tiempos de presas distraídas, de

cotos no identificados y de zonas distorsionadas. Tiempos de tecnología, de materiales ligeros

y de escudos invisibles. Tiempos de urbanismo, de ciudades inabarcables y de laberintos

acechantes. Tiempos para relacionarse espectralmente, para llenarse las venas de megabytes,

gigabytes, terabytes, para desvalijarse uno mismo, para sentarse a cagar siendo eficiente, para

dormir trabajando, para comer haciendo, para beber cemento. Son tiempos de participación,

de desubicación, de dispersión. Son tiempos de inoculadores y de inoculados que se

confunden en un área sin puertas de emergencia. Son tiempos, decíamos, de veneno

2 © Moisés Afer.


generalizado, de veneno orbital. ¿Existe algún rincón para esquivarlo, para resistirlo? ¿No

están nuestros tiempos colapsados por cohetes y trapecistas con sonrisa de astronauta que

ponen en jaque el equilibrio de la pierna anclada haciéndose oír entre tantos canales de

comunicación, corriendo como la pólvora entre teatros, redes sociales, platós de televisión,

películas, librerías y giras mundiales? Tal vez no, tal vez sean sólo una ilusión.

3 © Moisés Afer.


INTRODUCCIÓN

Una ciudad, cualquier ciudad, es fruto de una ilusión que se multiplica a velocidad de espasmo.

Cuando uno llega a ella, o nace en ella, un amplio abanico de posibilidades se despliega.

Posibilidades de desarrollo personal, de ocio, de vínculos, de movimiento, de vida en general,

posibilidades que uno es libre de tomar. Siempre es libre. Desde finales del S.XVIII se ha

declarado así, quedando recogido en textos autoritarios que paradójicamente delimitan

nuestras propias acciones. Pero ya decía Rousseau que es preferible vivir bajo el yugo

civilizador que bajo la anarquía de una sociedad injusta. Y para dar mayor énfasis a esta noción

nuestra de libertad se compara abiertamente con el que regía en antiguos sistemas de

organización social donde existía de forma aceptada un sector de la población “condenada”

(“dispuesta” tal vez en otro lenguaje) a servir a los demás. La comparación es siempre

considerada positivamente en una estructura mental educada por nuestros tiempos. ¿Y por

qué? porque ser mejor que el otro es una cualidad que necesitamos poseer para ser

socialmente valorados y tal vez, en otros lenguajes nacidos de otras concepciones

existenciales, ser mejor que otro sea sólo una cuestión de aplicabilidad inmediata, de relación,

de función, quién sabe, pero sin duda lo único fundamental en nuestro caso es arrojar al otro a

un estado de inferioridad que le impida ser tan ampliamente reconocido. Y así funciona entre

hombres, marcas, países o productos. ¿Pero cuántos desean prestarse a discutir acerca de algo

tan “improductivo” cuando la productividad reina? Una ciudad, cualquier ciudad, es un

cementerio de promesas, de trastos inservibles y de anhelos infructuosos, por eso, una ciudad,

cualquier ciudad, necesita ser conocida, necesita ser leída, necesita ser interpretada y en

última instancia necesita ser escrita de una manera no contaminada por el veneno de nuestra

educación, de nuestras estructuras mentales heredadas, y ser capaces nuevamente así de

otorgar al relato general de nuestra vida humana sus sinceras dimensiones incluyendo en él

todas aquellas voces e intereses anulados por el dominio. Nuestras ciudades hoy, aunque

crean lo contrario, no poseen lecturas paganas, relatos prohibidos, no tienen ninguna

biblioteca, ninguna actitud, censurable. El rango de tolerancia se tornó tan supuestamente

amplio que diluyó la posibilidad de un camino incorrecto que en otros días sirvió como

identificación para aquello que no deseaba la pierna fuerte del compás, siguiendo la metáfora

del prólogo. El dominio lo envenenó todo, hasta el ansia de sobrevivir. Sin embargo, tal y como

preguntábamos en el prologo, ¿existen rincones desde donde resistirlo, implicando tal

resistencia la proliferación de lecturas, de mentes, de escrituras paganas? Buscar una

respuesta a esta pregunta es el objeto de nuestro presente ensayo. Para ello, en primer lugar,

nos aproximaremos al sentido del escritor y su capacidad para la composición de relatos que

4 © Moisés Afer.


sean capaces de significar una resistencia certera. Cabe mencionar que entendemos aquí como

escritor a todo creador de relatos, sea cual sea su medio: la pintura, el diálogo

cinematográfico, el arte conceptual, la poesía, etc., poniendo en circulación pública una obra

sujeta a lectura e interpretación. Como segunda parada, nos detendremos a evaluar el

confeccionamiento y aplicabilidad del relato contemporáneo, orbitando en torno, a lo que

entendemos nosotros, como su centro de gravedad actual según sus fines: el argumento.

Finalmente, abordaremos el sentido del lector (en el mismo significado ampliado que en el

caso del escritor) y la escena general de un receptor que ya nunca es percibido como un ser

humano capaz sino como un consumidor potencialmente disuelto que obligadamente marca la

relación de la triada escritor-obra-lector.

5 © Moisés Afer.


LA CIRCULARIDAD Y EL ESCAPISMO.

En una época en la que por cada mil personas capaces de

escribir un libro hay una capaz de leerlo.

La isla del segundo rostro. Albert Vigoleis Thelen.

¿Cuál es el sentido del escritor? Porque sin duda alguna el escritor siempre ha existido, el

escritor produce1 el relato, es el responsable de su invención, y es difícil pensar en una

sociedad que generación en generación no desarrolle mecanismos que impidan dejar caer en

el olvido la información obtenida durante el transcurso de sus vidas singulares, sumándose así

solidariamente al de una comunidad transgeneracional que facilita la vida a la vez que impone

una determinada visión a sus herederos. Es decir, el relato permite la cesión de un

conocimiento generalizado que pronto torna en tiempo ganado, en experiencia aprovechable

tanto como en patrón, en norma, creyendo arañarle así a la muerte unos escuetos minutos y a

la naturaleza algo de su piel de escayola. El relato dispone las formas de las potencias con las

que interaccionamos afuera y desaloja el vacio de nuestros cuerpos siendo niños para instalar

sus muebles. El relato no es una ficción, sino un matiz (ficcional tal vez) encadenado a otros

muchos matices que otorgan una particular lectura del mundo y que nos permite

relacionarnos con nuestros allegados en un mismo lenguaje, un lenguaje que trasciende al

idioma y se instala en el plano de la educación respecto al carácter y el sentimiento. Es obvio

que en nuestras sociedades contemporáneas el relato rebasó esta concepción y multiplicó su

funcionalidad. O tal vez, la dividió, la desautorizó, la desacralizó. Pero, ¿cómo lo consiguió? En

primer lugar, vulgarizando su contenido, desbancando al matiz, entronando al argumento, a la

dispersión, al entretenimiento, a la secuencialidad, a la vez que emparejó el acto del relato con

el producto del mercado. Digamos entonces2, que en nuestras sociedades actuales, el relato

pasó de ser un acto humano3 a ser un producto destinado al comercio, un bien sujeto a las

1 ¿Es imposible huir de nuestro lenguaje y del veneno qué porta? ¿Cómo dotando de nuevos sentidos a las palabras pilares de nuestra educación estamos construyendo relatos paganos? ¿Es posible la reconversión, la transformación, la migración del sentido de estas palabras que articulan el relato autoritario de nuestra contemporaneidad? Al menos, la identificación de algunas de ellas puede ser un indicio que nos ponga sobre la pista: producción, eficiencia, trabajo, libertad, dignidad, democracia, propiedad, librecambio… 2 De modo abrupto dado la brevedad del presente ensayo. 3 Permítasenos el siguiente símil: Un agricultor lleva a cabo el acto de recolectar su cosecha cuando ésta ya está lista para ser recogida sin haber violentado su tiempo de maduración. Un escritor lleva a cabo el acto de confeccionar un relato cuando no se ha violentado su proceso de escritura, cuando cada palabra y su encadenamiento a otra, nace de un sentimiento que se antoja predicable. Aquí las palabras, los trazos, las formas tienen una viscosidad, una densidad, un sabor. En cambio, un agricultor recoge su producto cuando el mercado se lo demanda, esté o no esté maduro, se haya acelerado o no su proceso.

6 © Moisés Afer.


reglas del intercambio liberal. Pero esto es sólo posible si antes se consigue generar la idea de

un escritor productor, un escritor que trabaja arduamente en su relato, y la materialidad de

éste puede comportarse dentro del mercado del mismo modo que cualquier otro bien

producido, es decir, quedando sujeto a tasación e intercambio económico. Así es como el acto

del relato se liga a estrategias diferentes que lo desdibujan y lo conducen lejos de su impronta.

Siguiendo a Guilles Deleuze:

Siempre que se delimita a un autor, se somete el pensamiento a una imagen, y se hace

de la escritura una actividad diferente de la vida4.

Tenemos entonces un relato como argumento5 y no como matiz, como bien y no como acto, y

a un escritor que lo produce y lo actualiza desde la idea del fabricante, del vendedor, sujeto a

estrategias que nada tienen que ver con la concepción del relato como algo vivido, como

extensión de un conocimiento, de una intuición singular tendiendo a su universalización. Son

reveladoras las palabras de Deleuze al referirse a las imágenes como una organización que

obliga a que el pensamiento se ejerza de forma efectiva de acuerdo con las normas de un

poder o de un orden establecido6, pudiendo afirmar así que el escritor productor es también

un escritor soldado sin tan siquiera tener conciencia de ello, o en el peor de los casos,

teniéndola. Pero, ¿qué importancia puede tener influir en los escritores si los relatos de éstos

han pasado a ser mera mercancía sin la capacidad de inocular el germen de la inestabilidad y el

foco de la transmisión del saber, anteriormente en manos de un relato general (un

conocimiento humano aglutinado), se ha trasladado a la especialización de las ciencias7? ¿Es la

ciencia un tipo de relato? Claro que lo es, es el relato actual que recoge el testigo de transmitir

el conocimiento de primer orden para el dominio, por lo que supone respecto a la tecnología y

a la innovación, ambos, factores económicos decisivos respecto a la inversión y el

posicionamiento en nuestras interacciones sociales, es decir, que permiten hablar en números,

certeros y contables. Por lo tanto, en una sociedad donde el conocimiento es una herramienta

que utilizar en el juego motor de la competitividad se puede comprender perfectamente el

celo con el que se distribuye y se aplica, aunque así no lo parezca, siendo una estrategia ya

consolidada de nuestro dominio la multiplicación exponencial de la información banalizada

A un escritor le sucede lo mismo: confecciona un relato producto cuando tiene la obligación de escribir algo, aun cuando no tiene nada que decir. Aquí las palabras se han construido huecas. 4 (Deleuze & Parnet, Diálogos, 1980, pág. 31) 5 Es preciso señalar que aquí hacemos referencia al “argumento” no como razonamiento sino como materia de que trata una obra. 6 (Deleuze & Parnet, Diálogos, 1980, pág. 29) 7 Ésta es la división que mencionábamos en líneas superiores.

7 © Moisés Afer.


(muchos de los relatos estéticos8) y la parcialización del relato científico hasta cotas

insospechadas de difícil obtención y aplicación, sostenidos desde la profesionalización, la

subvención privada y la mercantilización, entre otros. En consecuencia, y siguiendo las

palabras de Lyotard:

En su forma de mercancía informacional indispensable para la potencia productiva, el

saber ya es, y lo será aún más, un envite mayor, quizá el más importante, en la

competición mundial por el poder. Igual que los Estados-naciones se han peleado para

dominar territorios, después para dominar la disposición y explotación de materias

primas y de mano de obra barata, es pensable que se peleen en el porvenir para

dominar las informaciones. 9

¿Qué papel juega entonces el escritor del relato estético en esta lucha a la que hace referencia

Lyotard? Ahora podemos comprender mejor porque en líneas superiores nos referíamos al

escritor actual como un escritor soldado, siendo una realidad que el escritor soldado cree

disparar hacia el frente mientras se atraviesa con una bala su propio pie y el de su vecino. Y es

que el mundo actual ha sabido disfrazar el dominio en una densa red de interacciones, en una

amplia malla donde el color de los hilos empaña el sentido de los nudos, haciendo imposible la

identificación de los intereses, no sabiendo si se juega a favor o en contra de la realización de

un enredo concreto, y en el tejido de este gran velo con el que se cubre el rostro el status quo,

la masificación del relato y lo que ella conlleva (vulgarización, división y desacralización) juega

un papel determinante para dotar al sistema de las herramientas necesarias con las que

permanecer en escena sin ser percibidos: la esencia del veneno. De ahí la circularidad, la

gravedad, la órbita sobre la pierna pesada del compás que vigila desde el centro. Sobre el

tablero han quedado tantas fichas que no se saben a qué jugador pertenecen. Los rostros de

nuestros tiempos son tan ampliamente individuales que se diluyen en sus rasgos específicos

cuando se les agota la vida, y el dominio es capaz de continuar desarrollando sus intereses

desde la codificación y descodificación correcta. Entre tantos mensajes, entre tantos relatos,

entre tanta comunicación, el dominio es quien sabe leer correctamente el mundo para sus

intereses. Pero retomemos un poco el objeto del presente y la pregunta fundamental de éste,

¿existe algún rincón desde dónde pelearlo, al menos, resistirlo? Si el arte y su ejercicio crítico

han pasado a engordar las filas del dominio tras su profesionalización y vulgarización, no

queriendo mezclarse con el relato científico por considerarlo una cuestión completamente

8 Consideramos nombrarlo “estético” ya que concierne al relato asociado al arte por contraposición al relato científico. Cabe señalar que es sólo una estrategia subjetiva en el presente que nos servirá para hacer referencia a las obras de arte diseñadas para un mercado. 9 (Lyotard, 1987, pág. 7)

8 © Moisés Afer.


ajena que no nace desde y para el sensorio, teniendo a un sin número de escritores con

talento pero sin visión, con la puntería del revés, ¿dónde quedó construido el refugio? La

filosofía en muchos casos se hace cargo, se pregunta, reflexiona, expone, sin embargo el

dominio supo desautorizarla no permitiendo que tomase la voz necesaria. La filosofía se torna

oscura, extraña, pesada, demasiado lenta para nuestros tiempos, en definitiva, la filosofía es

una abstracción y no puede resultar de ella ningún ejercicio productivo. ¿Por qué iban

entonces los escritores querer mezclarse con ella? Tal vez radiqué aquí una de las coordenadas

más fundamentales que permiten a la densa red del dominio convertirse en un subrepticio

brazo envenenando los hilos. El escritor actual sólo elige para su desarrollo personal aquellas

ramas que mejor le pueden convenir el día de mañana respecto a su bien fabricado, y para ello

el dominio confecciona al igual que en el relato científico una especialización que le aíslan de

un todo ya inabarcable, inobservable, mutilando así la capacidad humana de juzgar todas las

variables que confluyen en una realidad, sesgando, limitando el prisma y posibilitando

engordar la ilusión a base de veneno y mediocridad10. Como consecuencia de ello, y de forma

relativamente progresiva, las universidades, creyendo seguirle el pulso al relato científico y

tratando de competir (y no de trabajar conjuntamente) con él y su metodología, han

especializado sus ramas humanísticas y se han lanzado al desarrollo de departamentos

específicos donde sólo se enseña cine, donde sólo se enseña actuación, donde sólo se enseña

literatura, siendo irremediable recalar allí en la etapa de aprendizaje si uno quiere recolectar

los contactos necesarios que el día de mañana posibilitaran la venta de su obra mercancía. Y

10 Aprovechando el gusto de nuestras estructuras mentales por las comparaciones para resultar siempre mejor que otro, y aprovechando el relato clásico contemporáneo de nuestra sociedad occidental que nos encumbra a lo más alto de la escala respecto al grado general de conocimiento empírico construido por nuestra cultura, básicamente entendido por ser más inteligentes que el resto de sociedades que han poblado la historia humana, ¿podemos seguir creyendo haber dejado atrás la fe, las supersticiones, la religión y las creencias que regulan las sociedades de otros tiempos? ¿Podemos seguir creyendo que el hombre actual se liberó de todo yugo espectral, se organizó socialmente del modo más justo y cumple hoy el papel de un hombre evolucionado (en nuestro lenguaje comprendido como “mejor”) respecto a anteriores organizaciones sociales? Que este sea el mensaje interiorizado en muchas regiones del globo por una amplia parte de la población (incluso en regiones donde no se les facilita tan siquiera la tecnología suficiente para bombear el agua a sus hogares), dice mucho de la escasa influencia que los escritores que han tratado de quebrantar esta imagen confeccionada desde el dominio pueden tener en el grueso de la población. Por su parte, es revelador el grado de aceptación que tiene dicha imagen, siendo esto una consecuencia directa de su relato por millones de escritores hasta la saciedad. Y no nos referimos a los escritores que encumbra la historia de la literatura, pues ésta realiza un ejercicio académico, crítico, sino a los escritores soldados que son muchos más que los otros y que por cada texto que confecciona la gran literatura, tomando prestadas las palabras de Deleuze, estos son capaces de escribir un millón de relatos (o de relatos-propaganda) llegando instantáneamente a millones de personas. El relato como bien es un relato inmediato, es un relato siempre contaminado, no confeccionado para dialogar sino para imponer.

9 © Moisés Afer.


de este modo11, haciéndonos eco de las palabras de Jordi Claramonte, se construye la imagen

de un escritor de relatos estéticos banalizado:

En muchos casos, apenas se decide que el arte, o la sensibilidad estética más bien,

puede y debe implicarse en la conformación del mundo social, se estipula que los

artistas son del todo incapaces de realizar semejante tarea.12

Pero, ¿es realmente cierto que el escritor actual no está preparado para tomar parte de la

construcción del mañana, de las dialécticas generacionales que mencionamos en el ensayo El

teatro inédito? Y aquí ha de entrar en juego el escapismo, los cohetes y los trapecistas con

sonrisa de astronauta poniendo en jaque la circularidad que propone la masificación de relatos

estéticos servidos de modo envasado en cada ciudad. Pero, ¿cómo conseguirlo? La vorágine de

la renovación constante del mercado hace imprescindible la noción de originalidad, de

invención, de novedoso, de diferente, imponiendo en el relato estético la experimentación13.

Pero no nos dejemos confundir, se trata de una experimentación basada únicamente en el

medio, en la carcasa, en el exterior, que alimenta el circuito comercial facilitando la vida a los

publicistas. Siempre es más llevadero vender algo diferente que algo ya visto, por aquello de

facilitar el anzuelo. Todos lo sabemos, pero todos caemos. De los cohetes no se sabe nada

porque los cohetes están fuera de la gravedad y no se ven con tanta basura espacial. ¿Cómo

traemos esos cohetes de vuelta a la tierra para que sirvan de refugio, de resistencia a la

máquina binaria a la que hace referencia Deleuze?

Siempre hay una máquina binaria que preside la distribución de los papeles y que hace

que todas las respuestas deban pasar por preguntas prefabricadas, puesto que las

preguntas ya están calculadas de antemano en función de las posibles respuestas a

tenor de las significaciones dominantes14.

Tal vez una posible manera de llevarlo a cabo sea volver a confiar en los escritores de todo

tipo, comprendiendo que entre el relato estético y el relato científico se cierne una brecha

predeterminada que imposibilita una concepción totalizadora del conocimiento humano y

degrada al relato estético para que éste pueda, desde su multiplicación exponencial, acometer

la función de dispersión que pretende el dominio. Se trata de redignificar el relato estético y

11 Brevemente expuesto ante la escasa extensión pretendida del presente. 12 (Arrufat Claramonte, 2010, pág. 9) 13 Es cuanto menos llamativo que muchas becas, subvenciones o apoyos económicos pongan de por medio esta idea para ser otorgadas. Se precisa una experimentación que renueve constantemente la máscara de la acción, tal y como hace Nike con los modelos de sus zapatillas o Seat con los de sus coches. 14 (Deleuze & Parnet, Diálogos, 1980, pág. 25)

10 © Moisés Afer.


apartarlo del entretenimiento, volver a mostrarlo como fuente de conocimiento, pero para

ello los escritores han de escapar a la circularidad que imprime la gravedad del dominio,

tornándose personas con una vida más allá de los estandartes para ser capaces de leer el

mundo de un modo diferente y contarlo a los demás. No es el mito platónico de la caverna, no

se trata de volver a las sombras habiendo visto la luz para desencadenar a los esclavos de la

mentira, sino de no marcharse, de ver más que los demás estando ahí sentado al igual que

ellos, de proponer nuevos pensamientos desde una estructura mental no contaminada, o

contaminada al menos en un grado controlable, porque huir de nuestra realidad, de nuestra

verdad, es algo imposible. No hay nada fuera de la caverna, todo con lo que interactuamos y

nos impacta está aquí dentro. El escritor ha de trascender su obra, él mismo ha de ser su obra

de mayor sacrificio. ¿Hablamos entonces de un escritor profeta en vez de un escritor soldado?

Tal vez no sea ese el camino, no hay nada de lo que convencer a nadie, sólo se trata de un

escritor, de un inventor de relatos, de un ser humano con la capacidad de contar más cosas

sobre el mundo que las que le han contado, es leer allí donde no ya no hay libros por el simple

hambre de leer. ¿Qué escritor considerado no ha sido aún más grande lector? La contingencia

hace de este mundo un lugar de infinitas caras, y por ello, porque cada reunión de voces se

encuentra albergada en muchos de estos diferentes relieves, el escritor se encuentra en la

obligación de hacerlos notorios ante el rostro escondido pero predominante de nuestra época

que silencia y asesina por mediación del veneno las realidades extranjeras a él. ¿Dónde se

encuentra ahora la tolerancia que recoge en sus relatos autoritarios? Esa hipocresía es la que

un escritor no soldado relevará, pensará, denunciará. Solo cabe hacerse oír entre el millón de

relatos de los escritores soldados pero para ello hay que estar seguro de no ser uno de ellos, y

eso sólo se puede saber desde la propia vida de uno. Comenzaremos a cerrar el presente

capítulo con unas palabras de Derrida que apuntan en esta dirección:

La tarea de un intelectual es decirlo, hacer que se oigan una serie de discursos y

elaborar unas estrategias que resistan a cualquier opción simplista entre ambos.15

Un escritor intelectual. Un escritor sensible. Un escritor que vive y que tal como decíamos en El

teatro inédito:

El teatro inédito no está al alcance de una sola obra, sino al conjunto de ellas, porque

el arte inédito no le pertenece a ningún genio, a ningún autor temporal, el arte inédito

le corresponde a quien ha renunciado al plano de la realidad estricta que ha de asumir

como miembro de una comunidad y ha decidido conjugarla con todas las realidades

15 (Derrida, 2003, pág. 308)

11 © Moisés Afer.


posibles, la de él y la del otro, la de nosotros y la de los otros, no sabiendo diferenciar

entre lo que propone como arte y el propio suceder de su vida.16

Como conclusión al tema presente y cerrando por el momento la idiosincrasia del escritor que

se necesita en nuestra contemporaneidad, merece la pena apuntar las siguientes palabras de

Derrida respecto a la deconstrucción, un recurso que se antoja básico y enriquecedor para el

escritor trapecista con sonrisa de astronauta que tratamos de hacer regresar como refugio o

resistencia a la circularidad orbital que nos impone el dominio por mediación de sus

estrategias, cada día más automatizadas por formar parte tácita de cada uno de los

integrantes:

Sí, acepto también el término de hiperanálisis. Por dos razones. En primer lugar hay

que empujar el análisis tan lejos como sea posible, sin límite e incondicionalmente.

Pero, en segundo lugar, debemos ir también más allá del análisis mismo que supone,

como su nombre indica, la regresión hacia un principio último, hacia un elemento que

sea simple e indivisible. Ahora bien, una de las leyes a las que obedece la

deconstrucción y de la que comienza por tomar constancia, es que en el origen (origen

sin origen, pues), no hay nada simple, sino una composición, una contaminación, la

posibilidad al menos de un injerto y de una repetición. 17

Valga la pena mencionar como conclusión, que el relato narrado por un escritor que conquiste

nuevamente el estamento de la seriedad y abandone su vulgarización y desdén será aquel

pensado como acto, como consecuencia de una vida original, visionaria, suspicaz. Una vida en

alerta, no inercial, escapista, centrifuga, considerando algunas de las facetas aquí tratadas,

aunque sea del modo más inconsciente.

16 (Afer, 2013, pág. 15) 17 (Derrida, 2003, págs. 323, 324)

12 © Moisés Afer.


LA DIÉGESIS Y EL ROMPENUECES.

Considerado según sus propios términos, el espectáculo es la

afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida

humana, y por tanto social, como simple apariencia. Pero la

crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como

la negación visible de la vida.

La sociedad del espectáculo. Guy Debord.

Si leemos un best-seller pasamos una página tras otra con cierta impulsividad, como si por

cada palabra que se sucediese nos fumásemos un cigarro y su nicotina se nos agarrase dentro

con tanto ahínco que fuese imposible no querer una palabra más. Terminamos la cajetilla.

Compramos otra. Algo similar ocurre con las películas comerciales, su desarrollo es un

encadenamiento vertiginoso y sin descanso de un suceso y otro y otro que elevan el ritmo de

una diégesis hasta tal punto en el que ya no se puede obtener nada más de ella que el propio

acontecimiento, es decir, el simple hecho de estar viendo una película, el simple hecho de

haber leído un libro, el hecho físico y sólo físico que supone esa determinada acción. No

obstante, este hecho físico implica un hecho social de primer orden, ya que visitar una

exposición o tener entradas para un musical significa no estar produciendo, o lo que es lo

mismo, estar descansando. Por lo tanto, podemos asumir que el denominado ocio es un

estado de inactividad activo, que aunque no tenga ningún valor para el dominio es

considerado como útil e interesante dado las consecuencias de su aplicación, tal y como

sucede con el tiempo dedicado al sueño, cuya actividad es necesariamente permitida

(habiéndose dado cuenta hace decenios ya el dominio de que era preferible dejar soñar a la

gente antes que matarla en las fábricas con turnos interminables haciendo productos para los

que después no habría compradores suficientes por encontrarse demasiados debajo de la

tierra ). Como consecuencia directa de ello, no hay ciudad en este actual mundo que se pueda

considerar una potencia económica puntera sino respeta y promueve la actividad inactiva del

ocio plagando sus calles de teatros, cines, museos, auditorios y fabricas reconvertidas para

“alimentar” ahora el alma del trabajador-gestor (al haber desplazado el foco de la fabricación

material allí donde no se puede comprar el producto fabricado, ya que los salarios entregados

por dicha fabricación no permiten pagar en el mercado lo fabricado por las propias manos y

por lo que se recibe tal salario, es decir, se ha globalizado la situación que se daba al comienzo

y durante la revolución industrial, siendo ahora las ciudades punteras con sus fabricas

reconvertidas los antiguos despachos instalados en el piso superior de la fábrica y desde donde

13 © Moisés Afer.


se organizaba la cadena de producción). Así expresado, parece una broma, algo irracional,

inadmisible, pero el dominio hace tiempo que lo práctica y de ello salimos beneficiados los

países donde se concentran las riquezas de tal expropiación, aunque esto no significa estar

exentos de la voluntad que impone. Comenta Deleuze en su entrevista Abecedario que ser de

izquierdas implica situarse en un mundo globalizado y saber cuál son sus problemas reales,

mencionando que sin duda lo son la desigualdad de los países más explotados frente al

bienestar de los países ricos. Y concluye que ser de izquierdas es saber los problemas del tercer

mundo, siendo un conjunto de procesos de devenires minoritarios y no el pseudo-devenir

patrón mayoritario varón-adulto-ciudadano, máxima del patriarcado moderno y heredero de

los teóricos contractualistas del siglo XVIII18. Pero, ¿en qué grado es esto digno de

consideración a la hora de analizar una obra de arte? Si consideramos al escritor soldado

como un medio de comunicación entenderemos mejor lo significativo que puede llegar a ser

tener noción de estos problemas mencionados, porque sin duda, y es algo que no podemos

perder de vista, toda obra de arte ha de ser propuesta, ya sea en nuestros días o en el curso

general de la historia humana, como un viaje por y para la resistencia, por y para el desvío, por

y para la evasión, por y para otorgar voz a aquellos que no consideran levantarla, desde la

violencia de unos sentidos que se tornan dóciles cuando no se los ejercita y experimenta. Una

obra de arte ha de ser siempre una motivación y no un entretenimiento. Ahora sí, podemos

entender mejor por qué un escritor ha de concebir las palabras anteriores de Deleuze, no

tanto por catalogarse dentro de un marco ideológico, caduco y binario19, si no como por

poder dotar a su obra de una consistencia de la que carecerá de no pensar, o en el mejor de

los casos, de no atisbar a entender, algo del mundo donde lanza su obra, su mensaje, porque

siguiendo con Deleuze & Guattari y su concepción estética20, la obra de arte consiste en un

compuesto de sensaciones conformado por afectos y perceptos, siendo un ser de sensación y

nada más, existiendo en sí. Por lo tanto el escritor de relatos (cualquier relato como

mencionábamos en el capítulo anterior) ha de ser un creador de bloques de sensaciones que

arrastran a devenires no humanos, un viaje que no sigue el curso de la opinión generalizada,

sino que la enfrenta, la debate e invita a refutarla, siendo las puertas de nuestra percepción

aumentadas ante el ejercicio presentado, un ejercicio que tiene que ver con la sensación, la

18 (Deleuze, Abecedario, pág. Letra G). La problemática acerca de la evolución del concepto “libertad” desde los teóricos contractualistas del siglo XVIII y el discurso que se ha generado en torno a él lo tratamos en el ensayo La lombriz de la libertad escrito en el 2014. 19 Izquierda o derecha. Todo controlado. Cuando ascienden unos al dominio, los otros acceden al exilio (ya sea territorial, económico o vital) 20 Para lo que nos serviremos de la obra (Deleuze & Guattari, ¿Qué es la filosofía?, 1993, págs. 164-202)

14 © Moisés Afer.


intervención, el conocimiento matiz y la videncia21. ¿Podemos decir entonces que es el best

seller una obra de arte y que merece la pena ser leído como parte de una cultura de la

resistencia, el viaje y la evasión? No, el best seller es parte de un escritor soldado educado para

comercializar un bien, habiendo enajenado el sentido primigenio del relato para materializarlo

y hacerlo encajar como una pieza más dentro del librecambio mientras cumple una función de

mayor calado para la estabilización del sistema. Por lo tanto, el relato como matiz y como acto

recoge una necesidad humana por comunicar un algo, un misterio que nos poseyó a través de

la videncia, habiendo de ser considerado una evasión respecto a nuestra realidad, y en cambio

el relato como argumento y como bien recoge la necesidad del dominio por transmitir un

determinado patrón de conducta que favorece a su órbita, habiendo de ser considerado como

una actividad creadora (realmente pseudo-creadora) que realza los valores de una sociedad

netamente productiva y que encuentra en el arte su tiempo de recreo y esparcimiento. Hoy en

día, en cualquier ciudad, se pueden recibir clases de cualquier tipo de arte para su aprendizaje,

danzas folklóricas o escritura de novelas. Hoy en cualquier ciudad puedes ser cualquier tipo de

artista con el solo hecho de proponértelo y tener el dinero suficiente para inscribirte en

aquellos lugares donde te relacionarás con la gente que después comprará tu obra, tu bien.

¿No son acaso estas palabras parte de nuestros valores más arraigados22? Ser lo que uno

quiere ser, luchar por ello, y mientras tanto, para conseguirlo, permitir que la vida se escape

sirviendo a intereses completamente ajenos que permiten reunir el dinero suficiente para

pagar un techo, comida y la formación profesional de nuestras ilusiones que harán posible en

un lejano mañana desempeñarnos en un mercado donde nuestra vocación quedará

recompensada económicamente, cuando no, y mientras tanto, pagar también por una

subsistencia aumentada que bien señala Guy Debord23, por ejemplo un coche, un televisor o

cualquier otro invento supuestamente necesario para nuestra comodidad. La obra de

cualquier escritor de relatos, tal y como propone Deleuze, ha de convertirse en el relato de un

artista nómada tratando de desterritorializar la tierra en el cosmos y frente a los mass media y

los medios de control, desarrollar un bombardeo molecular que suscite un pueblo futuro24.

Pero para ello hay que pensar el pueblo presente y esto no se puede hacer desde la

21 Bajo nuestra opinión la videncia está directamente relacionada con la capacidad de viajar a un más allá de lo que se nos permite según nuestra educación, de comprender y proponer algo más que lo recibido. 22 Todas esas posibilidades para realizar tu existencia desplegadas en la ciudad, y siempre dispuestas a la libre elección de uno. 23 (Debord, 1967, págs. 12, Nº47) 24 (Yebra López, 2012, pág. 5)

15 © Moisés Afer.


construcción de una ficción25 perenne que esconde la incardinación subrepticia del dominio en

el encanto, la facilidad y el entretenimiento apoyado desde el desarrollo tecnológico y su

realización. El relato estético así concebido sólo responde a la necesidad actual del dominio

como masificación de la información y desarrollo del ocio como actividad inactiva, fuente de

descanso (ese descanso necesario para sacarse durante un breve lapso de tiempo el rol del ser

productor, o tal vez del ser organizador, en tanto que en nuestros tiempos ya no se puede

concebir un solo tipo de trabajador fabricante, sino coordinador de dicha acción, siendo de

obligado cumplimiento la gestión del trabajo a realizar en las coordenadas explotadas desde el

punto centralizador emplazado normalmente en ciudades potencialmente cómodas),

habiendo de desmontarlo en su totalidad, poniendo encima de la mesa el rompenueces para

recuperar del interior de la diégesis su valor real, es decir, recuperar de cada argumento

expuesto el matiz que le hace universal dentro de nuestra humanidad, porque tal y como

comenta Deleuze, cuando escribimos no estamos llevando el asunto privado de nadie, no

podemos concebir una novela únicamente a partir de un asunto privado, personal (la abuela

que muere de cáncer o una historia de amor), escribir es echarse de verdad a un asunto

universal26. Así, nos parece adecuado concluir por el momento el presente capítulo con un

apunte del escritor ruso G.I. Gurdjieff que podría arrojar algo de luz sobre la pretensión

principal que tratamos de poner de manifiesto con lo expuesto hasta ahora.

Un hombre que tiene “yo” y que sabe lo que se requiere en todos los aspectos puede

actuar. Un hombre que no tiene “yo” no puede actuar. Un actor ordinario no puede

desempeñar un papel; sus asociaciones son diferentes. Puede tener el disfraz

apropiado y mantener aproximadamente posturas adecuadas y hacer las muecas que

le indica el productor o el autor. El autor debe saber todo esto también. Para ser un

actor verdadero uno debe ser un hombre verdadero. Un hombre verdadero puede ser

un actor y un actor verdadero puede ser un hombre. Todos deberían tratar de ser

actores. Esta es una meta elevada. La meta de toda religión, de todo conocimiento, es

ser actor. Pero ahora todo son actores.

25 Una ficción que en muchas ocasiones se escribe desde la transcripción de la realidad, pero que sin embargo no es capaz de abstraer y desenmascarar los puntos básicos de la situación que cuestiona, es decir, en muchas ocasiones, el arte denunciatorio no es capaz de realizar la preguntas correctas a la problemática tratada, sino que propone aquellas que generen mayor impacto en el público acogedor, respondiendo en primer lugar a las estrategias comerciales de colocación en el mercado. Tal vez aquellas preguntas que puedan dar un sentido completo a la problemática tratada sean ignoradas, o seguramente, sean lo suficientemente complejas, densas, como para no ser consideradas por las mentes educadas de nuestros tiempos. Mentes resolutivas, mentes rápidas, mentes no construidas para la resolución de los nudos. 26 (Deleuze, Abecedario, pág. Letra A)

16 © Moisés Afer.


Y en este texto encontramos cierto paralelismo entre el actor y su actuación con el escritor

soldado y su obra mercancía, porque ahora todos son artistas pero no seres humanos con una

necesidad por transmitir un matiz sino escritores soldados con la necesidad de colocar un bien

en el mercado y para ello lo más adecuado y favorable es seguir las pautas que éste imponga,

siendo en nuestra actualidad, las de realizar una obra que entretenga y le dé al receptor el

descanso merecido. ¿Dónde queda entonces el refugio, la resistencia? Una obra de arte ha de

ser siempre una motivación, un rompenueces sacando la verdadera historia universal que se

esconde tras las cascara de la diégesis. Una obra de arte ha de ser escrita por un ser humano.

Nunca ha de ser el relato quien escriba la humanidad. Los escritores han de retomar su pluma

y no quedar anulados bajo el encanto y la superficialidad del argumento. Hay vidas y voces

mucho más allá.

17 © Moisés Afer.


LA GRAVEDAD Y EL ANHELO.

El perro y el frasco

-Lindo perro mío, buen perro, chucho querido, acércate y ven a respirar un excelente perfume, comprado en la mejor perfumería de la ciudad.

Y el perro, meneando la cola, signo, según creo, que en esos mezquinos seres corresponde a la risa y a la sonrisa, se acerca y pone curioso la húmeda nariz en el frasco destapado; luego, echándose atrás con súbito temor, me ladra, como si me reconviniera.

-¡Ah miserable can! Si te hubiera ofrecido un montón de excrementos los hubieras husmeado con delicia, devorándolos tal vez. Así tú, indigno compañero de mi triste vida, te pareces al público, a quien nunca se ha de ofrecer perfumes delicados que le exasperen, sino basura cuidadosamente elegida.

Poemas en prosa. Charles Baudelaire.

Tal vez sea el lenguaje de un poeta un lenguaje extranjero en su propia lengua. Baudelaire se

permite ciertas licencias para la suerte de sus lectores y para el infortunio de una gramática

controladora. Se arranca la vergüenza. Se sirve caliente, sin filtro. Deleuze señala esta

característica, la del lenguaje foráneo, como algo necesario de un escritor. El juego, por lo

tanto, ha de convertirse en una práctica habitual en esta búsqueda y confección de un

característico lenguaje artístico que como decíamos en líneas superiores ha de ser capaz de

funcionar como un ejercicio motivacional, tanto como para quien lo realiza como para quien

lo recibe. Y es que, aunque podamos afirmar que una obra de arte subsiste por sí misma y no

necesita nada más que su propia creación, siendo en definitiva autónoma (sin entrar a analizar

la dependencia del material en el que sea moldeada, impresa, figurada, etc.27). En cambio,

respecto a su imbricación social una obra de arte se torna relacional al ser recibida por un

integrante de una comunidad y pasar al bagaje intelectual y emocional de éste bajo el prisma

de su interpretación. La obra de arte se convierte así en un relato y en consecuencia en un

mecanismo social que permite la transmisión de uno o muchos matices que han sido

considerados por la vida singular de un ser humano en el transcurso de su existencia. Este

reemplazo de la autonomía en la obra de arte por la dependencia social del relato conlleva un

drástico giro a la hora de analizar su alcance en cuanto que no podemos obviar el hecho de

27 Dado que la reproducción de la obra de arte no es la problemática tratada en el presente.

18 © Moisés Afer.


que pasa a ser un medio de comunicación, un puente entre seres humanos que obliga a

conformar la triada mencionada escritor-obra-receptor. Y es en este triangulo donde cobra,

con toda justicia, relevancia el lector, ya que conforma uno de los ángulos de una relación

indisoluble desde la perspectiva social. ¿Puede el lector gozar de una experiencia estética

motivacional si sus sentidos son clausurados ante la necesidad de la producción y la previsión?

Es decir, el sentido con el que se apropiará un lector del relato será únicamente con aquel que

sea capaz de desarrollar por sí mismo, independientemente del contenido, siendo esta

capacidad humana una de las cuestiones en la que más empeño pone controlar en la

actualidad las estrategias del dominio. ¿Por qué? Porque el dominio sabe que la lectura es una

cuestión tan creativa como la escritura, y que por medio de la lectura, aún cuando el relato

esté dominado por el sentido del entretenimiento, del argumento pasajero que no continúa

migrando sino que se ancla en un lugar perenne esperando que le llegue la muerte

adiestrando a quienes le siguen a que le cuenten el aliento en inspiraciones-

expiraciones/minuto para después pasarle la factura, puede uno alcanzar cotas de

clarividencia y percepción que resultarían amenazantes por formar parte de esos cohetes y

trapecista con sonrisas de astronautas aún sin acometer el propio hecho de la escritura, siendo

mejor anular el ejercicio subsumiéndolo en la vorágine del relato estético mercancía y

conformando un lector soldado paralelo al escritor soldado que mantienen en un estado de

equilibrio la función entretenedora por excelencia del propio relato contemporáneo.

Abreviando, ¿qué quiere el lector? Entretenimiento. ¿Qué escribe entonces el escritor?

Entretenimiento. ¿Qué escribe el escritor? Entretenimiento. ¿Qué lee entonces el lector?

Entretenimiento. Y he aquí la gravedad de la pierna fuerte que sin hacer nada deja que el

mercado imponga su patrón y los demás acometan su función. Tal vez no esté todo

controlado, sino que todos participemos de la ejecución de tal control. ¿Por qué entonces

entendemos que el lector y su lectura es una creatividad tan vital como la del escritor? Porque

sin duda, la lectura que podemos hacer del mundo es aquella que nuestros sentidos nos

permita, y para ello debemos estirarlos, ejercitarlos, aderezarlos con un ejercicio craneal que

demanda tiempo y madurez, que demanda improductividad material u organizacional en el

sentido impuesto por nuestro dominio imperante. El lector tiene la obligación de reconvertir la

actividad inactiva del ocio en un refugio rodante, en un viaje, en un acto de resistencia que

prolonga el cansancio generalizado del día a día para convertir el sudor y el sueño en voces

intratables que no entiendan el lenguaje estandarizado del inglés, el español, el francés, el

alemán, el ruso, el chino o el japonés, sino un lenguaje torcido que nazca y comprenda una

estructura mental en la que el veneno fumigado haya sido identificado, personificado y

demandado. Así, el lector ha de tender, gracias a sus lecturas, longitudinales líneas de fuga que

19 © Moisés Afer.


recorran su ánimo, su comprensión del mundo, y en última instancia su propia identidad, ya

que retomando alguna de las líneas de Deleuze:

No sólo los grandes conjuntos molares (Estados, instituciones, clases), sino que las

personas como elementos de un conjunto, los sentimientos en tanto relaciones

entre personas están segmentarizados, de modo que no está hecha para perturbar

ni dispersar sino, al contrario, para garantizar y controlar la identidad de cada

instancia, incluso la identidad personal.

Así, si la máquina social y cultural empuja en una misma dirección que asegura la estabilización

del dominio y por lo tanto su gravedad, su circularidad metafórica, su uniformidad, la lectura

habrá de tornarse obligadamente como anhelo, como línea tangencial que se escapa

centrífugamente ante una obstinada tensión centrípeta. El lector, sin ser escritor inmediato del

relato, ejerce su creatividad y compone un mapa de lecturas que conllevan un sentido amplio

del espectro humano, huyendo así del dominio unidireccional y homogéneo que instruye el

sentido único de su interés. Llegados a este punto, y buscando una conclusión que cierre la

brevedad del presente estudio, bajo nuestra perspectiva el lector ha de ser siempre un escritor

(no soldado) subrepticio y en potencia que comprende y explota en una sociedad ampliamente

interactiva (en el intento del dominio por diluir la comunicación y dimensión real de los

sentimientos28, reduciendo estos a su mera superficialidad y no permitiendo a un ser humano

más que desarrollar en su etapa adulta los mismos sentimientos que le persiguen durante su

infancia) lo que Claramonte señala como la remanencia de las obras de arte, es decir:

Aquello que los diversos poderes nunca pudieron digerir ni entender del arte, para

restablecer una pluralidad subversiva de entendimientos, una multitud de vidas

posibles, empeñados en sostener y extender su autonomía, y empeñadas, por ello,

en una pugna instituyente que, como decía Castoriadis, no podría dejar jamás de

enfrentarse a lo instituido.29

El lector ha de ser siempre un lector permeable, un lector inquisitivo que comprende la lectura

como un acto creativo y no como una actividad propia del descanso. La lectura ha de ser un

ejercicio motivacional y no un mero pasatiempo, es decir, la lectura nunca puede ser una

cuestión que conlleve el intercambio de roles: rol productivo por rol improductivo. Ha de

sortearlo, anularlo, conformando un triangulo diferente al propuesto por el dominio. La triada

escritor-obra-receptor ha de ser un hogar para la resistencia de un mundo conformado por

28 Continuando con la misma estrategia de la masificación, permitiendo y promoviendo la comunicación constante. 29 (Arrufat Claramonte, 2010, pág. 117)

20 © Moisés Afer.


una mayoría que necesita retornar el conocimiento a una coordenada accesible y actualizable

por todos, siendo el arte y su triangulo básico un lugar de acción constante en esta dirección,

emparejándose al imperio del relato científico al mostrarse como portador de una información

tan relevante y significativa como la de éste (aún cuando carezca de valor estratégico respecto

a la innovación tecnológica que marca el pulso del mercado en la actualidad), tratando de

conformar así un conocimiento abarcador que no restringe ninguna dimensión, y aún más

importante, que no restringe ninguna voz. Un conocimiento integrador que dará al ser

humano su verdadero relieve, su verdadera potencia.

21 © Moisés Afer.


BIBLIOGRAFÍA.

Afer, M. (2013). El teatro inédito.

Arrufat Claramonte, J. (2010). Arte de contexto. Donostia-San Sebastián: Editorial Nerea S.A.

Debord, G. (1967). La sociedad del espectáculo. Revista Observaciones Filosóficas.

Deleuze, G. (s.f.). Abecedario. (C. Parnet, Entrevistador)

Deleuze, G., & Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Editorial Anagrama S.A.

Deleuze, G., & Parnet, C. (1980). Diálogos. Valencia: Pretextos.

Derrida, J. (2003). Papel Máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas. Madrid: Editorial Trotta, S.A.

Lyotard, J.-F. (1987). La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Madrid: Ediciones Cátedra S.A.

Yebra López, C. (2012). Literatura maquínica en Deleuze: Materiales para una teoría de la resistencia y una lógica de la sensación. Observaciones filosóficas .

22 © Moisés Afer.

el compÁs y sus pies · entendemos nosotros, como su centro de gravedad actual según sus fines:...

Documents