NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MÚSICA

1. INTRODUCCIÓN  

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas.

2. DEFINICIONES CULTURALES  

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical.

Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno.

También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse

con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable.

3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL  

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce.

De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general.

Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo.

4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA  

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental.

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5. MELODÍA  

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes.

Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical.

6. RITMO  

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás.

La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música artística del siglo XX, en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. Es más, una gran parte de la música

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se estructura sin un metro regular, como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente, o en el canto litúrgico cristiano, judío, islámico y budista.

7. OTROS ELEMENTOS  

La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía).

El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. Los cantantes también poseen una variedad de timbres, cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota.

Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. De forma análoga, casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes.

Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples), hasta obras muy complejas, como las óperas o las sinfonías. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas, como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).

8. INSTRUMENTOS  

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Todas las sociedades tienen música vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí, los palos con muescas que se frotan, las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere, sino también en cuanto al timbre. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el órgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía, otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita.

9. LA CREACIÓN DE MÚSICA  

Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la música occidental, la composición suele ayudarse de la notación; pero en gran parte de la música popular, especialmente la de culturas folclóricas, tribales y no occidentales, la composición se realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación, es decir, la creación de nueva música en el curso de la interpretación. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La interpretación, que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta, tiene un alcance innovador más limitado. Sin embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación.

El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o, más exactamente, auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende

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de oído. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es, de hecho, un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas, con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico.

10. EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA  

La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.

11. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA  

La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.

Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de

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pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo.

La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.

12. REGIONES MUSICALES  

Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada cual con su dialecto musical característico. Estas áreas son: Europa y Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asiático e Indonesia; Oceanía; China, Corea y Japón; y las culturas indígenas de América. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas.

La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor), por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo.

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FORMAS MUSICALES

1. INTRODUCCIÓN  

Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos musicales en el tiempo. Dado que la música ocurre en el tiempo, su forma se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical, incluso en las piezas más simples.

En la música, la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído, como en la anticipación de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.

2. PATRONES FORMALES COMUNES  

La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las secciones mayores dentro de una pieza. Por ejemplo, Twinkle, Twinkle, Little Star (Estrellita, cómo estás), tiene tres secciones; la primera y la última ("Estrellita, cómo estás", al principio y al final) son idénticas, pero contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante..."). Esta forma puede representarse como ABA.

2.1. Patrones de sección  

Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras, las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1) repetición exacta; (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—); (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original, como puede ser un fragmento melódico o un ritmo, y se combina de otra manera para crear una nueva sección); (4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares.

2.1.1. Repetición y variación  

Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus.

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En la forma estrófica, la música se repite con cada estrofa de una canción; en la variación estrófica, la música varía con cada estrofa. En la música instrumental, este último enfoque produce la forma de la variación, como en las Variaciones sobre una canción de cuna, K. 265 de Wolfgang Amadeus Mozart, basada precisamente en la obra popular mencionada. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con sus armonías asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores.

2.1.2. El contraste de secciones  

Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. El patrón puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante la variación, como en la melodía Greensleeves (AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB.

Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, también llamada forma canción). En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII, el patrón era ABA', ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento de minué o scherzo de una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío), y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue en sí mismo un esquema a dos partes).

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Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a muchas canciones populares del siglo XX. La canción I Want to Hold Your Hand, de John Lennon y Paul McCartney, con la forma AABABA', ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.

La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. En este último género, la sección del ritornello reaparece periódicamente. Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen forjarse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.

2.1.3. El desarrollo de la forma sonata  

La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata, llamada así por su utilización en las sonatas instrumentales. Basándose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva), a la que sigue el desarrollo (el material de exposición fragmentado y pasado por muchas tonalidades), que lleva a la recapitulación (la reexposición del material de la exposición, pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial, o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la tonalidad principal, la tónica). El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma época.

2.2. Otros enfoques de organización  

El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo XVI, cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). Quizá los ejemplos más simples son las canciones folclóricas, en los que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de canciones, las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos).

En un sentido estricto, el término composición inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una música nueva. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera, incluidos

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algunos nocturnos, romances y otras piezas característica. En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos, las similaridades y contrastes de la textura, y las relaciones de la tonalidad y la armonía.

Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la creación de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el contrapunto (entretejido de melodías). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales); el uso que el compositor hacía de la armonía; y el uso de un cantus firmus (un canto llano o melodía profana recurrente, casi siempre disimulado mediante la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntística).

Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). Los detalles de la música programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a manos del compositor.

2.3. Las formas en varios movimientos  

La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco, y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y, a veces, su material melódico. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus, o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert, reciben el nombre de obras cíclicas. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-lento-rápido. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un elemento adicional de unificación.

2.4. Forma y contenido  

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Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata, están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía, la armonía y los otros elementos musicales.

En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación explícita de las formas musicales, una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles, se consideraban licencias creativas. En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la crítica, empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey, quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una composición. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de sus contenidos. Por ejemplo, la fuga se considera como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica, mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos, mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales.

3. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS  

En su sentido más básico, la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía, el ritmo, la armonía y otros elementos musicales. Dicha organización puede existir en varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases individuales, hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos dan la unidad, la variedad y la simetría.

3.1. Melodía  

La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles, así como la restitución clara de patrones más largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la

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variedad. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su contorno, con el tono cambiando en grados conjuntos, en oposición a los saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. Dicha variedad brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición.

3.2. Tiempo y ritmo  

Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo, sea la relación entre notas largas y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la estructuración. Los compositores europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían a través de una pieza. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En un nivel de mayor detalle, puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes, contribuyendo así a la unidad de una obra. En parte de la música oriental, los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India, sirven también para estructurar la música, y los oyentes experimentados los reconocen con deleite.

3.3. Armonía  

Otro recurso para la forma es la armonía. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables; las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonías consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias, una sensación de comienzo y final, de movimiento y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a la tónica —la nota, acorde o tonalidad focal—. Algunos compositores del siglo XX, como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók, desarrollaron métodos no tradicionales de crear música, centrándose en una nota tónica. Entre estos métodos estaba la repetición de notas críticas, el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia.

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3.4. Serialismo  

Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Dado el abandono generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organización en series de notas, llamada serialismo, se haría extensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales.

3.5. Otros recursos  

Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización musical son la textura (denso o diluido, acórdico o contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical.

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MÚSICA PURA O ABSOLUTA. MÚSICA PROGRAMÁTICA

La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de cualquier conexión con un texto, es decir, que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. Su interés y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lógica, ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. Así pues, es la antítesis de la música programática, en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del oyente. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse, en un sentido estricto, como música absoluta.

La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta, por cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del sonido o las relaciones tonales. Expresiones formales típicas de la música absoluta o abstracta son la fuga, la sonata y la sinfonía. Todas ellas se pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración de las ideas musicales. Uno de los errores habituales de la divulgación de la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el deseo de expresar significados, reducidos, por lo general, a algo banal o trivial. En realidad, los únicos significados que pueda tener la música absoluta son los asignados por el oyente.

Como Música programática se conoce la música que describe un tema no musical, como puede ser un relato, un objeto o una escena, mediante el uso de efectos musicales. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. Por ello, es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos, sinopsis, notas de programa, citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados, como las marchas militares, los himnos, las canciones de amor tradicionales, las canciones de caza o las patrióticas. Las imitaciones obvias de sonidos reales, como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta, son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. Los oyentes tal vez puedan reconocer, sin que se les aclare nada, el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina, 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del tañido de las campanas de la iglesia. No obstante, a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical, el elemento

de la imaginación es esencial para el oyente, incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. En algunos casos, como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven, el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música, al menos con palabras.

Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. Byrd del siglo XVI, una composición para teclado que describe una contienda, obra del compositor inglés William Byrd. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas, una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau, y Las cuatro estaciones, una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. Por el contrario, el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. Si las obras instrumentales de la época contenían descripciones, los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, 1808) de Beethoven. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX, cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición, así como las relaciones internas.

A principios del siglo XIX, la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios, pictóricos y otros, como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista, en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. El culto al héroe romántico, dominante en aquella época, inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834), basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. En estas partituras y en obras como Les préludes (1854, sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine), para la cual inventó el término poema sinfónico, Liszt empleó el leitmotiv, usando frases melódicas específicas para identificar personajes, acciones o símbolos, una innovación desarrollada por el

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yerno de Liszt, el compositor alemán Richard Wagner, en sus dramas musicales.

Durante el curso del siglo XIX, el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria, 1874-1879), un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana, que describía aspectos de su país natal, y Finlandia (1900), un apasionado poema sinfónico, exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius. La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss, que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos, como en su Don Quijote (1898), basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. En esta obra, un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe, mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras.

Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre, 1874), un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns; las variaciones Enigma (1899), retratos musicales de un grupo de amigos, del compositor británico Edward Elgar; el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno, 1894), una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé, compuesto por Claude Debussy; y la Música para una gran ciudad (1964), obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York, del compositor estadounidense Aaron Copland.

La música programática también ha sido utilizada como propaganda política, este es el caso de Tercera sinfonía, El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich.

Los compositores más recientes, especialmente los que emplean el sistema dodecafónico, han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y, si han usado títulos, los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos, como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical, dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y, por mezcla, fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida, como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick.

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MELODÍA

Se llama Melodía, en música, a la sucesión organizada de notas de tono y duración específicas, enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente.

En términos de la música occidental, la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto horizontal de la música que avanza en el tiempo, mientras que la armonía es el aspecto vertical, el sonido simultáneo de tonos distintos. En muchas de las culturas musicales del mundo, la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal.

Como regla general, las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. Por el contrario, las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). Un ejemplo de este tipo es La Marsellesa, que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor.

El ritmo, el tiempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales, pero, al hacerlo con ritmos y compases diferentes, constituir identidades totalmente diferentes. Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El cascanueces de Chaikovski, que es el mismo que el del villancico Joy to the World (ambos son una simple escala mayor descendente), pero se distinguen por el ritmo y la armonía.

En la música instrumental, las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos. En los sistemas musicales no armónicos, el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas, sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas, mientras que el trasfondo armónico permanece estático.

Por otra parte, en la música occidental, la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público, incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal, incluida gran parte de la música popular del último siglo.

El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX, y la creación eventual del sistema dodecafónico, tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía, cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas. Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg, Alban Berg, y Anton von Webern), se libraron de las ataduras de la armonía tonal, por lo que se hicieron característicamente angulares, con grandes saltos por toda la gama de los intervalos.

ARMONÍA

1. INTRODUCCIÓN

La armonía, en música, es la combinación de notas que se emiten simultáneamente. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro).

Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. Sin embargo, es en occidente, especialmente en el periodo posterior al renacimiento, donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical.

2. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL

La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad, es decir, a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Este entramado armónico, conocido como armonía funcional, es el tema de gran parte de la exposición que sigue.

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1. Intervalos y tríadas

Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. Los intervalos, según su mayor o menor amplitud, poseen cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente), mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente).

La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava, la quinta, etc.), volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos.

El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental.

Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es la tríada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relación a la fundamental, se forman una tercera mayor (do-mi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la tríada menor (por ejemplo, do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La tríada disminuida (como en do-mib-solb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-solb) disonante. La tríada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib; mib-sol# y do-mi, mi-sol#) no son disonantes en sí mismos. El choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución.

2. Tonalidades

En la armonía funcional, la nota que se erige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie

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de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor.

Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con números romanos, según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música, ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos.

Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo, ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. Las inversiones de las tríadas, que tienen otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol), son formas más inestables de la misma armonía.

3. Progresiones armónicas

A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica, los movimientos hacia la dominante, la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. Éstas pueden ser perfectas, en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas épocas, estilos y géneros diferentes, la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta.

Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. En la música tonal, los

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tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armónicas.

4. Armonía diatónica y cromática

Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Las notas alteradas cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromáticas, en general, sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra.

Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica, se llama tonulación. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida, se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación.

5. Tonos inarmónicos y acordes disonantes

Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella, o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía).

Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría, así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tríadas, se tratan como unidades armónicas en la música tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y la música popular del siglo XX utilizan

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estos acordes como elementos básicos, junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera, las tríadas con sexta añadida, los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución).

6. Armonía y estructura

Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. Ello también puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals).

La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Dentro de este lenguaje, las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. Además del movimiento armónico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos.

7. Armonía y contrapunto

La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. Las conexiones melódicas que surgen entre las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin embargo, en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—, muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. Según esta óptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas, sino como las armonías que producen las melodías de las

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partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. Además, permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras.

3. HISTORIA

La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media, cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto, con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría.

1. La armonía funcional: crecimiento y disolución

Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. En la música de esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música.

Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. Dentro de la

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armonía funcional, compositores como Frédéric Chopin, Robert Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde, el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas, el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario.

2. Los cambios en el siglo XX

Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Béla Bartók e Ígor Stravinski, continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica, las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica.

Otros compositores, como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. Por consiguiente, la armonía es más compleja, y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. En algunos de los escritos teóricos recientes, el término simultaneidad ha reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música.

4. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES

La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura.

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Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. Las tríadas, como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido y aumentado. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales.

1. Nombres funcionales de acordes

Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o menor. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes, así como los siguientes términos: I- tónica, II- supertónica, III-mediante; IV-subdominante, V-dominante, VI-superdominante, y VII-sensible.

El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. En el caso de una tonalidad mayor, los tipos de acordes serán los siguientes:

Tríadas mayores: I, IV, V Tríadas menores: II, III, VI Tríadas disminuidas: VII Acordes de séptima de dominante: V7 Acordes de séptima mayor: I7, IV7 Acordes de séptima menor: II7, III7, VI7 Acorde de séptima de sensible: VII7

En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica, como en la, si, do, re, mi, fa, sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes:

2. Inversiones

Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo cifrado, técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número romano. Estos números indican intervalos en relación con la nota del

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bajo. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.

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RITMO

1 INTRODUCCIÓN

Ritmo musical, aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste. Además de su significado general, el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas. En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas.

2 PULSO Y COMPÁS

Al igual que los ritmos en la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón, el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. En la mayor parte de la música de baile y en la popular, el pulso aparece de forma explícita, a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. En músicas más complejas, el pulso sólo está implícito; es una especie de denominador común para las longitudes de las notas, que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo, cuando un oyente lleva el ritmo con el pie, el pulso vuelve a ser explícito). Para que el pulso pueda ser oído como denominador común, las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). El tempo de la música determina la velocidad del pulso.

Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas, éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más, de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo; UNO dos, UNO dos, o bien UNO dos tres, UNO dos tres. El término compás o metro puede referirse, en primer lugar, al proceso general de acentuación regular, y en segundo, al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. En la notación musical, el compás se indica por medio de una armadura de compás. Al establecerse las armaduras de compás, se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella, y se le otorgó el valor 1. El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. Por ejemplo, uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹, que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. Los compases de §, « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. « representa dos tiempos por compás, con un acento (en el primer tiempo), mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero). Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos, dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno, y ¾ a tres grupos de tres notas, y así con todos.

La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. Sin embargo, una vez establecido el compás, no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo; la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. Por ejemplo, puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). En el caso contrario, un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. De hecho, en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación, por una parte, y, por otra, el flujo rítmico de las longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos. Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez; puede tocarse rubato, es decir, con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico.

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3 UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS

Así como los pulsos se agrupan en compases, los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva, que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). Las frases se combinan en secciones, y las secciones en composiciones completas. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo, así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala.

4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE

Desde la edad media hasta el presente, la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes, en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías, o bien se combina una melodía con un acompañamiento. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes, permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. El sistema métrico antes descrito, con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo, brindó un medio ideal para dicha coordinación. La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros. El sistema occidental del ritmo es por ello, en cierta medida, una cuestión de control y medida racionales. También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática.

5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX

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En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases, creando una especie de metro variable. Por ejemplo, una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶, º, y ». El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura), que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. Otra técnica es la polimetría, el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950, que evita el compás por completo. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo, 10 segundos), sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX, es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo, en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos.

Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas, sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo, e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades. 6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES

En cierto sentido, la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales, ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos, sólo dos, donde una es el doble que la otra). Sin embargo, las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva.

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En India y Japón, de manera distinta en ambos casos, el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. En la música india, por ejemplo, las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental, sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala.

Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. Por ejemplo, la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad, pero con una gran libertad, produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes, su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada.

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CONTRAPUNTO1 INTRODUCCIÓN

Contrapunto, combinación simultánea de dos o más melodías. La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías), ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía), mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica.

Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda, un tipo simple de canon. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. En una textura monofónica, que sólo tiene una voz, o en una textura homofónica, que tiene una melodía con acompañamiento de acordes, el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. En una ronda, el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz.

De alguna manera, toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. Incluso en una textura homofónica, se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra, tanto en la dirección melódica (la subida, bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica.

El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin, el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII, las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX), los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski, y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo.

2 CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN

El contrapunto puede ser o no imitativo. En el contrapunto imitativo, las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos), imitándose una a otra como en un canon. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente, del siglo XVI al XVIII). En el contrapunto no imitativo, cada voz posee sus propios motivos melódicos.

En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad; la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda), o entrar sobre una nota superior o inferior. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. A veces, la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación, o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución, o uso de notas más breves). En ocasiones, la segunda voz no espera el final de la primera, sino que entra con algún adelanto; esta superposición se llama stretto. La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo, una práctica denominada inversión. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach, y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas.

3 HISTORIA

El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media, al tomar los compositores una melodía preexistente, llamada cantus firmus (del latín, "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto en la armonía como en el ritmo. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. En la música de Palestrina, Lasso y otros autores, cada voz es una melodía bien construida, el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto.

El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y otros, pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX), los compositores optaron por una expresión emocional más directa, en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos variables. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo.

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El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX, y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó, en el siglo XX, a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. Como resultado de ello, en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas.

4 LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO

La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. En esta música, el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media), y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. Dentro de esas voces, las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa), de cuarta o quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava, siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. Las voces sólo forman, unas con otras, intervalos consonantes (estables y agradables al oído), excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables, chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás; incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave, sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso).

El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación, un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. En esos ejercicios pedagógicos, la base es un cantus firmus con notas de igual duración. En la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus firmus, nota contra nota del cantus; la segunda contrapone dos notas a cada una del cantus; en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud; en la cuarta las notas del cantus

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y del contrapunto tienen la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3).

En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. En el siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker, el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces, como en el contrapunto por tipos de situación. En otras palabras, el contrapunto sería considerado como el proceso primario; las armonías, incluso cuando existe un elaborado sistema armónico, son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto.

TIMBRE

El Timbre, en música, es la cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura, duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota, que es la parte más distintiva de cualquier sonido. La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo.

FUENTE

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