fabulas de lo visible

5/9/2018 Fabulas de Lo Visible - slidepdf.com

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A I E LA« RA D LA HA»

L R L DA UP

La n ch del IIde en ro d 199

nerali tas de I . ic n modificaro

al una cadena. "u programaci n noc-

turna para ofr cer a u au incia el mayor pecta ulo d 1mundo: la uer a n di e to. Lo Ul de 10 pro ra-

rna informativ r alizar n un important obre sfu rz

alargar n la j rnada aboral d us re orte y or aniza-

ron turno de rabaj para der llevar a ca una rie e

emi ione nocturna. L e pectadore d bian p d r

guir en dir cto or nrn ra vez n la hi toria d 10 m -

ios au io i ual s 1 0 princi al s ac ntecimi nto un

conflic 0 eli 0 n ctambulos p drian c n mplar des-

d us ca a 1 0 if re te porm nore que p dia ori-

ginarse en 1 olfo Per ic de pue e ue el presi ente

eor Bu h-pa re-anu ciara publicamente que la avia-

cic n americana apli a a la Hamada op raci6n «T rmenta

d 1De ierto» ri ntada hac' a I bombardeo d Ba a.

La exhibici "n d la fu rza aer a am ricana fu la re pues-

ta d eor Bu h-pad - y e u a le ados d la Ca a

Blanca n ra la intransi nte acti ud qu mantu 0 ad-

dam in hacia id te d spue e invadir Kuw it.

I at ue n llevc a cab ntra un enemi 0 invuln ra-

bI . Ant r uc rse los b mbard a am us-

. arne az6 c n una pile xhibi cic n de u ar enal ar-

mam nti tic con un hip t' ico n ra taqu m diant

arma uimica ri nta a hac' a la principale pital

d ael. od taba a p nt ara u la a di ncia pu-

ira i rutar e un ran p ctacul y pu ira vivir la

253



que 10 aviones americanos no cesaban de despegar y ate-

rrizar cargados con sus cruise missiles, sin conocer la au-

tentica dimension de los despegues, ni el rumbo de los

vuelos. Los corresponsales de Tel Avivrepresentaban, Con

sus mascaras antigas, los planes de simulacion que debian

aplicarse en caso de una hipotetica situacion de emergen-

cia, que nunca lIegarfa a producirse. Todo, absolutamente

todo, era una gran farsa, pero la sociedad de la comunica-

cion continuaba persistiendo en su afan por mostrar el

gran show de la guerra en directo, in darse cuenta,las ca-

denas estaban lIevando a cabo otra labor clave para el des-

arrollo de la informacion en la decada de los noventa di-

seriaban la iconografia de una guerra virtual que se estaba

imponiendo en todo el espectro televisivo. Una guerra de

imageries que tend ria su principal golpe de efecro el IIde

septiembre de 2001, cuando la realidad suplanto a la fic-

cion y las torres gemelas de ueva York se desplomaron

sin tener que recurrir a ningun efecto especial propio de

Hollywood.

Otro tipo de farsa informativa de proporciones simila-

res a la guerra del Golfo se habia producido con la pre-

tendida «revolucior» rumana. En diciembre de 1989, la

television rumana difundio, sin discontinuidad, una serie

de imageries de com bates callejeros contra la dictadura de

Nicolae Ceaucescu, que los periodistas de las cadenas oc-

cidentales se encargaron de releer de forma sistematica.

Las irnagenes emitidas estaban manipuladas y el directo

que difundian los noticiarios no era mas que un falso di-

recto. in embargo, para lo s intereses del mundo occiden-tal era necesario que la disolucion de l telon de acero estu-

viera acornpafiada del acto simbolico de la cafda-ejecucion

de un dictador tirano, hijo de la misma tierra de la que ha-

bra surgido el conde Dracula. Mientras el proceso de Ia in-

vasion americana en Panama-que cause un elevado nu-

mere de rnuertos y que transcurrio de forma paralela a la

invasion rumana-, fue para las cadenas una guerra sin

imageries, la revolucion rumana fue transmitida al mundo

como un gran espectaculo navidefio, cuyo final feliz con-

sistio en la ejecucion del malvado en la plaza publica. Los

cornentarios sobre los hechos realizados por los periodis-

tas occidentales mostraban eI mismo grado de ignorancia

de 10 sucedido que el de cualquier espectador, ya que

aquellos no vivian el acontecimiento sino como simples

espectadores de las imagenes emitidas y filtradas por la te-

levision rurnana, que las redacciones recibian a traves de

las grandes agencias informativas. Los esfuerzos narrati-

vos orientados a explicar 1 0 que mostraban las imageries

resultaban inutiles. Los periodistas no hadan mas que im-

poner un punro de vista ficticio a unas irnagenes manipu-

ladas que estaban siendo emitidas.

La fiebre del directo, con sus conexi ones y descone-

xiones con locutores y corresponsales capaces de crear

discursos mediante grandes rodeos pronunciados desde Ia

incert idumbre, acabo imponiendo una especie de discur-

so oral sobre una television transparente que vela como el

poder de las irnagenes seguia estando bajo control. Des-

pues de la experiencia de la revolucion rumana y de la

guerra del Golfo, el rnundo de la cornunicacion ernpezo a

dudar de la verdad que le ofredan los informativos. Asi, el

modelo de espectador ernpezo a sufrir una irnportante mu-

tacion que condujo a la Ilamada «opinion publica» hacia

el fin de la utopia de la cornunicacion que e habia gestado

despues de la Segunda Guerra Mundial. -l"autopia de lacornunicacion estuvo basada en la busqueda de un ideal que

podriamos definir como el deseo de alcanzar un alto gra-

do de transparencia del individuo y la sociedad.

Los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales

de la decada de los ochenta y principios de los noventa ha-

257



llaron su prolongacion en otros grandes festines rnediati-cos, como el «extrafio atentado» de los J uegos Olimpicosde Atlanta-en el que nunca quedo claro si fue inventado

para conquistar a un mayor nurnero de audiencia olimpica

o se trato de un oscuro acto terrorista de reivindicacion

polftica-, 0 la muerte de Lady Di, cuyos excesos infer-

mativos de caracter melodramarico-sentimental conduje-

ron a la santificacion de la princesa y sepultaron las infer-

maciones sobre los inhumanos atentados integristas que

aquellos mismos dias se perpetraban en Argelia. Todas es-

tas cuestiones no hicieron mas que ororgar una partida de

nacimiento a 1 0 que Ignacio Ramonet ha definido como la

_ «era de la sospecha»)

Para el director de Le monde diplomatique, el publico,

despues de la guerra del Golfo, ernpezo a cuestionar elgrado de fiabilidad de los medios de cornunicacion pro-

duciendose una curiosa situacion disuasiva:

Escepticismo. Desconfianza. Incredulidad. Tales son los

sentimientos dominantes entre los ciudadanos respecto a

los media, y muy particularrnente respecto a la television.

Confusamente, se percibe que algo no marcha en el fun-

cionamiento general de la informacion. Sobre todo desde

199 I, cuando las mentiras y mistificaciones de la guerra

del Golfo chocaron profundamente a los relespectado-

res.'

En la «era de la sospecha», la realidad ha pasado a trans-

formarse en algo absolutamente impenetrable y la visiondel horror ha pasado a estar condicionada por una serie

de decisiones politicas y econornicas. Tradicionalmente, la

, Ignacio Ramonet, La teoria de fa comunicacion. Madrid: Deba-

te, 1998, p. 19 I.

guerra habia sido un territorio de invisibilidad y no eraprudente convertirla en espectaculo si no era desde la re-

construccion ficticia-y heroico-partidista-de sus aeon-

tecirnientos. En los campamentos militares, los ejercitos

perrnanecian invisibles para la sociedad, eran un mundo

aparte que acruaba con secretismo. EI ejercito solo se rnos-

traba al pueblo de forma prepotente y geornetricamenre

ordenada mediante los desfiles. Con la guerra de Vietnam,

gracias a la presencia de los reporteros informativos, car-

gados con equipos ligeros para capturar las irnagenes que

habia generado la television desde finales de los afios cin-

cuenta, la guerra se configure como un espacio para la

construccion de algunos cliches fotograficos del horror. Y

el hecho de que fuera visible provoco la decepcion, in flu-

yo en la derrota y creo un marcado escepticismo en la po-blacion americana. Para el gobierno de George Bush-pa-

dre-, la guerra del Golfo no podia convertirse en otro

Vietnam. EI presidente de Estados Unidos no podia acep-

tar las consecuencias que podrla acarrear un fracaso rnili-

tar en una guerra que debia ser retransmitida en directo a

todo el mundo occidental y cuya victoria, a pesar de la pre-

potencia de la operacion «Tormenta del Desierto», no es-

taba asegurada. La guerra del Golfo, que como los grandes

exitos hollywoodienses tuvo, unos afios despues, su segun-

da parte y algunas secuelas, no perrnitio que la utopia de la

cornunicacion estallara, y genero un profundo escepticis-

mo social. Los medios de cornunicacion se encontraron

con que ya no podian anunciar su deseo de ofrecer el es-

pecraculo de la realidad, porque esta resultaba demasiadoopaca para poder revelar la verdad. La santa objetividad se

estrellaba para dar paso al escepticismo 0 a la paranoia y,

con estas nuevas enfermedades en el horizonte, fueron for-

jandose los universos virtu ales que actuaron como oponen-

tes de los universos reales.

259



I' Mientras los medios de comunicaci6n incentivaban el

sentimiento publico de sospecha, las televisiones buscaban

una alternat iva al escepticismo con la creaci6n de los rea-

lity shows, espacios de tinados a la reconstrucci6n de de-

terminados sucesos acaecidos. Los reality shows devolvfan a

la imagen su poder de reconstruccion, de simulaci6n de ver-

dades mediante una serie de efectos de realidad, basados

en c6digos filmicos extraidos del universe informative.

in embargo, los reality shows tenian otro objetivo, debian

ordenar el caos del mundo y convertirlo en un territorio

de multiples rnicrorrelatos, debian melodramatizar las re-

laciones humanas y potenciar, hasta extremos insospecha-

dos, la fuerza sentimental de las imagenes. Este efecro e

explTIt1t i' I melodrama tuvo sus ecto, como vere-

mos mas adelante, en el tratamiento in orrnativo de otros

conflictos belicos: los bombardeos de la OT" contra las

fuerzas serbias que ocupaban Kosovo en 1999, Y los bom-

bardeos americanos contra Afganistan en 200T, despues

del atentado del II de septiembre.

Jean Baudrillard reflej6 la crisis de las imageries gene-

radas por la guerra del Golfo en tres articulos publicados

en el diario parisino Liberation, que posteriormente fue-

ron recopilados en un libro que llevaba el ilustrativo titu-

lo de La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Mientras los

medios de comunicaci6n calan en el error de no darse

cuenta de las consecuencia de su impotencia, Baudrillard

escribia:

Seguimo sin salirnos de laguerra virtual, es decir, de undespliegue sofisticado, aunque a menudo ridicule, sobre

un relon de fondo de 1aindererminaci6n global respecto a

la volunrad de hacer la guerra, incluso por parte de Sad-

dam. Factor al que corresponde la cadencia de las image-

nes, lacual no es accidental, ni esta morivada por una ver-

dadera censura, sino por laimposibilidad de ilusrrar roda

la indeterminacion de la guerra.'

En sus articulos, Baudrillard observ6 la guerra como un

gran despliegue publicitario del poder de los propios me-

dios, que llega a convertirse en un juego de especulaciones

sin ninguna salida.

Otro pensador de las irnagenes virtuales, Paul Viri lio,

siempre ha considerado que el problema basico de toda

guerra reside en una cuesti6n de poder, detras de la cual se

esconden los enigmas de la percepci6n y de la visibilidad.

Su pensamiento se opone a la consideraci6n de Baudri-

Hard sobre la realidad de la guerra. Viril io cree que la gue-

rra del Golfo tuvo lugar y sirvi6 para inaugurar una nueva

era de estrategias discursivas en el terreno belico: la gue-rra tecnol6gica, casi rob6tica. Virilio afirma que, despues

de los bombardeos de Bagdag, «el problema que se plan-

tea ya no es el de la disuasi6n de la bomba at6mica, sino el

de la disuasi6n por la informatica, el saber y el conoci-

miento. EI poder de la informaci6n puede Ilegar a trans-

formarse en un poder total. Es preciso que con la infor-

matica se construya un poder suficienternente poderoso

para l legar a disuadir a los que quieren provocar desgastes

en esta ciudad-mundo y poner en cuestion Ia propia paz».'

La informatica ha generado durante la decada de los

noventa nuevas formas de poder, ha puesto en crisis la

idea de la transparencia del mundo y ha provocado la irrup-

ci6n de nuevos sistemas de representaci6n, tanto en el cam-

•Jean Baudrillard, La guerra del golfo no ba tenido lugar. Barce-

lona: Anagrama, 1991, p. 21 (La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu. Pa-

ris: Galilee, 1991).

\ Pau l Viri lio, Cybermonde, la politique du pire, Paris: Textuel,

'996, p. 99 (EI cibermundo, la politica de 10peor. Madrid: Cstedra .

(997).



•Josep Maria Carala, E lo gi o d e l a P ar an oi a. Irun: Fundacion CuI -

[Ura l Kurxka , 1997. pp. 38-39.

triunfo de la obsesion paranoica por Ilegar a acumulartodo 10 visible y dilucidar las numerosas sospechas que

nos inflige la realidad.

Los bombardeos de las tropas de la OTAN contra Bel-

grado en la guerra de Kosovo, en abril de 1999, fueron

retransmitidos al mundo desde una perspectiva muy dife-

rente a la de la guerra del Golfo. En esa guerra, 1 0 que se

estaba poniendo en juego era el poder de Internet frente

ala experiencia politica. La guerra estaliaba en un mundo

global, en el que se habian disuelto los margenes irnpues-

tos por las censuras gubernamentales. Los ciudadanos de

Belgrado podian conectarse a Internet para verificar un

tipo de informacion diferente de la que of redan los cana-

les de television controlados por Milosevic. Los noticia-

rios no buscaron la utopia de la objetividad colectiva,como en Bagdad, y desde un primer memento jugaron a

la cronica periodistica y centraron la informacion en los

dramas individuales. i'I: nol-esint ' 1 '= 1111 h l l. ' lIr1:,\m;t -

u.n F uturo Lua incicrto.

En la guerra de Afganistan, en 2001, generada como

represalia a los atentados del IIde septiembre, la imposi-

cion de una hipotetica historia objetiva de la guerra tam-

poco tuvo sentido. EI poder omnisciente de Ja c encon-

ro un contrapunto en la contrainforrnacion de la cadena

del mundo islarnico Al-Jazeera. Pero el juego sucio de la (

guerra de las imageries no ceso, y numerosas imageries e

informaciones se pusieron bajo sospecha. Entre elias, por •

ejemplo, las informaciones que anunciaban el inicio de una --



guerra quimica mediante la introduccion de polvos de An-trax en el correo ordinario. El juego melodramatico no

fue tan efectivo como en Kosovo, pero la crisis de la obje-

tividad reforzo la presencia subjetiva de los reporteros

de guerra, que convirtieron en espectaculo su experiencia

hasta el punto de adquirir un insospechado protagonismo.

La sospecha frente a la informacion, provoco un desplaza-

miento de los lectores de periodicos hacia las paginas de

informacion, y de los espectadores de los programas in-

formativos televisivos hacia los talk shows con especialis

tas invitados.

ha rechazado la ficcion por no apoyarse en verdades de ca-dcter empirico. Jean-Marie Schaeffer parte de la conside-

racion de que en la decada de los noventa se ha acabado

consolidando una nueva modalidad del ser, la «realidad

virtual»-diferente a la realidad del mundo y a los produc-

toS tradicionales del imaginario humano, las ficciones-.

Este hecho no ha significado que los simulacros hayan"

conseguido reemplazar a la realidad, ya que generalmente \

10 que consideramos como virtual no se opone a 10 real, Isino a 1 0 actual.

El problema de fondo es que se ha establecido una re-

[orrnulacion del concepto clasico de ficcion que ha vuelto

a centrar el debate en la necesidad de 10 ficcional como

instrumento para el conocimiento, y que ha cuestionado

los limites que dicha ficcion puede ejercer dentro de una

cultura conternporanea don de se ha puesto en crisis la

idea de la objetividad inforrnativa.'

Si considerarnos el cine como un discurso de ficcion

que posee una importancia fundamental como testimonio

de su tiempo, podemos comenzar a plantearnos una serie

de cuestiones fundamentales sobre el modo en que las di-

ferentes crisis del pensarniento han deterrninado los dis-

cursos de ficcion de un determinado periodo. Para ello

debemos partir de la prernisa de que la historia no es solo

el reflejo de 10 que ha acontecido en el ambito de los he-

chos ernpiricos, ya que tambien es parte importante de la

historia todo 1 0 que una sociedad ha imaginado 0 pensa-

do. La crisis de realidad provocada por la guerra del Gol-

fo y, posteriorrnente, por los atentados del IIde septiem-

bre se ha trasladado al interior de una serie de discursosficcionales que, desde ambitos culturales y esteticos muy

'Jean-Marie chaeffer, Pourquoi /0 fiction? Paris: cui), 1999,

pp. 10-13.



diferenciados, han com partido un discurso cornun sobrela crisis de la realidad. EI cuestionamiento de la utopia de

la objetividad televisiva y el nacimiento de la red informa-

tica ha afectado al desarrollo de las ficciones, a la repre-

sentacion del cuerpo y al diseiio de la virtualidad de las

irnagenes.

Antes de seguir con la exploracion de las mutaciones

del realismo cinematografico en la «era de la sospecha»,

podemos hacer un breve rodeo para situarnos en el ambi-

to de la filosofia de la historia y ver como e I concepto de

objetividad ya habia entrado en crisis unos afios antes de

que se introdujera el concepto de objetividad informativa.

Este rodeo tam bien puede mostrarnos como la idea de do-

cumento historico no puede justificarse a partir de la trans-

parencia de 10 que muestra, sino del replanteamiento de

las bases de su historicidad, como reflejo de su cultura y

pensamiento. De este modo podremos establecer un puen-

te entre las ficciones cinematograficas y la nueva situacion

generada en la «era de la sospecha».

EI problema de la objetividad historica ya aparecio

cuestionado a principios del siglo xx por el filosofo ale-

man-y teorico del arte-Georg Simmel, quien, a partir

de la idea de que todo fenomeno historico no es mas que

el resultado de comportamientos, acciones, motivacio-

nes 0estados de consciencia individuales, llego a la con-

clusion de que la explicacion historica no debia ser apli-

cable a la busqueda de causas reales. Para llegar hasta el

conocimiento de las causas reales, la historia ten fa que

dejar de ser explicacion para transformarse en interpre-

tacion. EI problema del acto de interpretacion residfasiempre en la dificultad para poder compreoder los rno-

tivos psicologicos que condicionan los diferentes feno-

menos humanos:

EIobjerivo del historiador cs elde reencontrar no solo losconocimientos producidos por los actores historicos, i-

no rarnbien sus inrencione y sus sentirnientos."

En las intenciones y sentimientos de una determinada co-

lectividad surgen las manifestaciones de un determinado

pensarniento, Esta reflexion encuentra su apoyo en la obra

de otro gran pen ador de la historia, Raymond Aron, un

historiador cercano al espiri tu de la escuela francesa de Les

Annales que realize Iigeros desplazamientos hacia la filo-

sofia para reflexionar sobre los metodos de su propia dis-

ciplina. En 1948, Aron se interrogaba sobre las limitacio-

nes del cientificismo en la rnetodologia del historiador.

Para Aron, 10 que define a la historia es la articulacion de

discursos sobre los actos humanos del pasado. Dicha refle-

xion Iecondujo a estudiar el problema de la verdad cienri-

fica en la historia. Mientras la ciencia busca leyes eternas,

la historia se encuentra incapacitada para adoptarlas, ya

que constantemente esta condicionada por la subjetividad

de los historiadores. Aron considera que los historiado-

res deben preguntarse si la ciencia historica, como las

ciencias de la naturaleza, puede desarrollarse a partir de un

ritmo de acurnulacion y de progreso, 0 bien si, al contra-

rio, cada sociedad reescribe su historia porque ha decidi-

do recrear su propia historia:

EI hombre no esta solo en la historia, pero lleva sobre el

mismo la hi toria que explora.'

'Georg Simmel, Les problemes de 10 pbilosopbie de l'bistoire. Pa-

ris: Presses Universitaires de France, 1984, p. 87 (Problemas de f iio-

so /fa de 10 bistoria. Buenos Aires: ova, 1950).

7 Raymond Aron, Introduction d 10 pbilosopbie de l'bistoire. Essai

stir les limites de l 'ob ject iui t e b is torique. Paris: Gallimard, 1948,

pp. 10-1 I.



A pesar de que el problema de quien narra la historia es un

problema esencial para comprender de que modo se cons-

truyen los discursos historicos, 10 que nos in teresa es la

consideracion de Aron sobre como los seres humanos re-

escribimos nuestra propia historia a parti r de las circuns-

tancias que nos rodean.

Siaplicamos esta consideracion al estudio de la forma-

cion de las imageries en la «era de la sospecha» y observa-

mos que la historia no trata de objetos en si, sino que basi-

camente pone en juego una serie de campos relacionales

que se encuentran en continuo movimiento, podemos re-

gresar al in y observarlo C0l110 un"llocllmenlo sobre las

form I de-Rprcs"nrn66n el mundo. Icine de ficcion

como documento nistorlco pueae responder, fkilmente, a

algunas de las cuestiones que se encuentran en continuo

movimienro en nuestro presente. EI cine nos ayuda a esta-

blecer relaciones sobre el modo en que las transformacio-

nes de la representacion de la ficcion poseen una estrecha

relacion con las crisis de la utopia de la comunicacion.

En los trabajos que han relacionado el cine y la histo-

ria, la pelicula ha acabado transformandose en un docu-

men to porque ha mostrado una cierta realidad documental

que ha actuado como trasfondo del espacio de la ficcion, 0

porque ha reflejado en su interior un determinado punto

de vista Frente al conflicto generalista sobre el cine. En la

mayo ria de trabajos de Marc Ferro 0 en las propuestas de

R . A. Rosenstone-Ios dos principales especial istas en las

relaciones entre cine e historia-, comprobaremos que el

punto de partida reside en la idea de que el cine puede ser

un documento iitil para comprender las mentalidades deun determinado momento historico. El historiador no se

preocupa por las condiciones esteticas del cine, ni por los

problemas de sus sistemas de representacion. EI historia-

dor rechaza el valor de la obra ya que su objetivo es anali-

268

zar cualquier pelicula para Ilegar a descubrir el testimonio

de 1 0 acontecido.

La relacion entre el cine y la historia generalista ha con-

ducido a los historiadores a utilizar el cine de forma ins-

trumental, como ha ocurrido repetidamente, por ejemplo,

en los trabajos que los historiadores !levan a cabo en el ana-

lisis de las imagenes fotograficas. Para los historiadores, el

valor reproductor del medio cinematografico imprime a la

imagen la hue!la de algo ocurrido que acaba constituyen-

dose en una verdad. Las imagenes son transparentes y,por

tanto, pueden considerarse un reflejo del mundo real. Han

capturado un tiempo efimero, poseen la prueba de algo

que se ha diluido y que forma parte del pas a do que debe

reconstruirse. Estos discursos hisroriograficos no suelen

tener en cuenta los dispositivos que han hecho posible esa

huella, ni el trabajo de seleccion que se ha lievado a cabo

en 10 real. EI hisroriador busca en las imageries informa-

cion sobre el mundo, y por este motivo Ie es mas util privi-

legiar el cine documental que las obras de ficcion. En cam-

bio, el historiador del cine que aborda eI cine como forma

de pensarniento actua con la consciencia de que las image-

nes no son el reflejo de la realidad, sino II , n n s - r 1 ' T i C C h ' r n

Ie Ia misma u> S • encucntra con Ic~la )or I cnsa

Ie que-ius _. "I -in 'IS a como const l"llctnr de las

ima~cn s La ficcion cinernatografica puede ser tan impor_j

tante en tanto documento historico como el cine docu-

mental. Lo importante es tomar consciencia de que los

procedirnientos de caracter estructural, formal 0 tecnico

desvelan el pensamiento de una epoca.

Jean-Luc Godard ha cuestionado la aproxirnacion delcine a la historia desde la propia practica filmica en His-

toireis) du cinema. En su trabajo, al que nos hemos referi-

do como introduccion a la estetica de la implicacion del

cine realists, Godard constata el valor de las imagenes ci-



nematograficas para reescribir su propia historia demos-

trando que la historia puede empezar a escribirse por otros

medios que no sean la impresion en papel. En los diferen-

tes capitulos de la serie, Godard insiste en como la histo-

ria se ha podido convertir, gracias al cine, en una historia

colectiva, yen como el cine ha acabado ayudandono para

que nuestros suefios, deseos y esperanzas acabaran ocu-

pando un espacio destacado dentro de la historia contern-

poranea. Si, tal como ha demostrado Godard, el cine es

memoria, su valor como documento historico es innega-

ble. Sin embargo, el historiador no debe partir de una vi-

sion dualista de la realidad social que suponga una rigida

separacion entre experiencias materiales y experiencias sim-

bolicas 0culturales. El historiador interesado en el cine no

debe referirse unicarnente a los elementos sociales que de-jan entrever las irnagenes, ya que debe reflexionar sobre

las diferentes formas de representacion del mundo.

GW' lOla lec 10 mas <,jUC most ra r nas practicas

discursivas que eric an 1 1 1 < 1 forma illslituClonai" ada tic

rca -iol .Ie si"nlflcados En definitiva, debemos cons ide-

rar el cine como una forma de pensamiento perfectamen-

te enmareada en las contradicciones de su tiempo. En un

momento de crisis de la objetividad, de nacimiento de nue-

vas formas de cornunicacion interpersonal y de descon-

fianza generalizada hacia el modo en que la realidad es re-

presentada en los medios de cornunicacion, resulta Iogico

buscar en las pellculas un reflejo de la historicidad del

mornento. ,Que funcion desarrollan las peliculas de ficcion

como instrumentos para plantearnos la crisis de la obje-

tividad en el mundo conternporaneo? La respuesta a esta

pregunta eondicionada por la falta de una perspectiva

temporal, nos debe llevar irremediablemente al mito de la

cavern a platonica, como rnetafora emblematica de esa era

de la sospecha surgida en los aiios noventa.

HACIA U CI E 51 HUELLA5

La definicion del mundo finisecular como «era de la sos-

pecha» nos puede ayudar a considerar como en el ambi-

to de la ficcion dnematografica-durante los aiios no-

venta-han adquirido una importante repercusion los

modelos de cine de consumo que han proclamado la

rnuerte de la realidad, han puesto en duda el mundo em-

pirico, han cuestionado los modelos de construccion es-

tetica de caracter realista y han acabado acrualizando el

mito de la caverna platonica como mito fundamental pa-

ra la comprension del mundo. En el cine de consumo de

Hollywood, cad a vez es mas habitual la presencia de un

determinado modelo de pellculas que afirrnan que el

mundo que se ha puesto en escena ya no forma parte deninguna realidad. El problema basico no esta en la crisis

del referente, sino en la idea de que el propio mundo se

ha convertido en el imperio de la mentira y se ha trans-

formado en un territorio en el que todas las verdades han

empezado a ser substituidas por verdades paralelas. La

crisis de la realidad ha sido uno de los discursos domi- _

nantes del cine de ficcion del fin del milenio. :Guiil e la

)Cc!l'l»)

Despues de proponer una eomplicada taxonomia de

las formas de representacion de la imagen filmica en dos

volurnenes basicos para la teo ria cinematografica contern-

poranea=-Ls imagen-mouimiento y La imagen-tiempo-«,

Gilles Deleuze decidio replantear, en el transcurso de di-

ferentes conversaciones, los nuevos problemas que oca-

sionaban las imageries en movimiento. Para el filosofo, la

sociedad de las imageries se ha constituido a partir del cul-

to referendal hacia las nuevas tecnologias. Este culto po-



(

see un caracter semirreligioso porque se basa en una acti-

tud de fe hacia la ciencia y en la anulacion de cualquier po-

sible acti tud critica 0 reflex iva respecto a la tecnica. En

este universe, la cuestion clave ya no puede residir, como

en el cine clasico, en descubrir que es 10 que pasara des-

pues de 10 que estarnos viendo, ni tam poco puede centrar-

se en comprender el modo en que el espectador del cine

moderno ha roto con esa pregunra clasica para preguntar-

se, desde la posicion de explorador de las irnagenes, que

es 10 que estoy viendo en este preciso instante. En el cine

de consumo y en los producros audiovisuales surgidos de

la postmodernidad, 13 nu eva CUe .uon b<\SJ. .Cn· ~~==""'-'.........t

descubrir >lU • s e e sc on d l '('1Tas - . : :1, in; s 1 nu.

n pantalla La pregunta no aparece formulada

desde una posicion de autoconsciencia respecto al pro-

ducto filmico, sino que es el resultado de una voluntad de

busqueda de la espectacularidad y de cornprension de los

mecanismos tecnologicos que posibilitan la imagen espec-

taculo.

EI nuevo estatuto de la imagen representativa rarnbien

ha estado acompafiado de un proceso de reajuste de la

funcion del cine en la estructura global, donde la multipli-

cidad de relates y microrrelatos no ha cesado de multipli-

carse. En un estudio sobre la mirada del cine conternpora-

neo,Juan Miguel Company y jose javier Marzalllegan a la

siguiente conclusion:

Actualmente el isterna de represenracion que domina la

oferta audiovisual es el discurso televisivo, un macrorrela-lO compue to, a u vez, por numerosos relates, de natura-

leza muy hererogenea (entre ellos el propio cine), donde

multiples voces parecen hablar a traves de los mas varia-

dos microrrelatos (informativos, series, magazine, con-

cursos, spot publicitarios, etc.), t ratando de satisfacer a

un sujeto esradistico (Ia audiencia) que cornpulsivamente

demanda un consrante entretenimiento."

La nisi de la realidad se ha convertido en un problema

que ha afectado al mismo esraruto de la imagen cinernato-

grafica, ya que se han roto los elementos que determina-

ban la idea de que todas las irnagenes Ilevaban inscritas las

hue lias de 10 visible. ·1 H l(TS 1de dl 'I ,Iiza i'nI L

i "eill" ha ,-,mpe' . l );' 1 umr a - bases de lin ci

sin h~lIas. que se pone de manifiesto en la transforma-

cion progresiva de las imagenes construidas y en la iomi-

nente transformacion radical de las formas de proyeccion.

Las nuevas imagenes de sintesis, las manipulaciones in-

fograficas que pueden efectuarse en cualquier imagen tra-

tad a por escaner, han puesto en crisis la indicialidad 0 la

capacidad reproductora de la imagen fotoquirnica-c-fotogra-

fica y cinematografica-i-, han cambiado de forma radical

su propio estatuto, y han transformado su funcion estetica

y-de forma progresiva-su funcion social. La imagen en-

cuadrada ya no puede considerarse la huella del mundo

que se abre hacia los misterios de 10 visible, sino un espa-

cio de la creacion basado en el retorno a la idea de repre-

sentacion. La imagen se constituye como resultado de la

expresividad de un sujeto que despues de capturar el

mundo con una carnara 10 modificara mediante un t rabajo

de postproduccion, donde se pond ran de relieve uoas de-

terminadas coordenadas de caracter tecnologico. La ima-

gen virtual, creada a partir de los procesos de digitaliza-

cion, se transforma eo una imagen que renuncia a reflejar

las huellas de los fenornenos del mundo fisico. De este mo-

• Juan Migue l Company y Jose Javi er Ma rz al, L a m ir ad a c aU li v) a

Formal de uer en el cine contempordneo. Vale nci a : Gener aJ it a t Valeri-

ciana, '999. p. 28.

273



do, el audiovi ual reencuentra la idea tradicional de mi-mesis. Las irnagenes ya no reproducen el mundo, sino que

10 imitan a partir del acto expresivo del artista.

Uno de los procesos esteticos mas sorprendentes de

las nuevas imageries reside en su alto grado de «desmate-

rializacion». La imagen numerics se ha emancipado para

poder fijarse en diferentes bandas magneticas, en el inte-

rior de los discos compactos digitales-e-ovo-c-o en la me-

moria de los ordenadores. En estas imageries digitalizadas,

los datos fenornenicos se convierten en datos de caracter

informativo-pixeles-que pueden viajar a traves del ca-

ble electrico y de la fibra optica, 0 pueden existir en el

estado de 10 virtual en cualquier rincon del ciberespacio.

De este modo, la imagen acaba siendo un producto com-

puesto por una serie de datos faciles de manipular y lanocion de copia 0 de original, que marco el debate esta-

blecido por Walter Benjamin como constituyente de las

imagenes de la sociedad de masas, acaba perdiendo la ra-

dical pertinencia que tuvo duranre el siglo xx. Las ima-

genes virtuales ya no pueden buscar la verdad del mun-

do, porque han renunciado a las leyes del azar que rigen

la naturaleza, han renunciado a explorar la ambigiiedad

de la realidad, porque el mundo se ha convertido en un

simple campo de signos susceptibles de convertirse en

simple informacion procesada. De este modo, la nueva

imagen digitalizada pone en crisis la modernidad carac-

teristica de la imagen cinernatografica, y propone un re-

torno a 10 que Charles Baudelaire baurizc como la mas

poderosa de las facultades: la imaginacion.Esra desmaterializacion de la imagen ha empezado a

ofrecer algunos sintomas en el cine de consumo. EI sin to-

rna mas representative reside en el proceso de desgravi-

tacion del cuerpo de los actores. Mientras en los afios

ochenta el cuerpo masculino filmico, potenciado des de el

274

poder, era el cuerpo musculoso fuertemente impregnadode gravedad-Arnold Schwarzenegger, ylvester Stallone,

Jean Claude van Damme-, en la dccada de los noventa se

pu 0 de mod a el cuerpo ingrevido=-Keenu Reeves, Tom

Cruise-que puede soportar, gracias a su ligereza, el peso

del desplazamiento virtual, la fuerza de la velocidad y la

disolucion de las barreras. En 1997, la pelicula Batman y

Robin (Batman and Robin), deJoel chumacher, se articu-

lo como una significativa brorna sobre la inoperancia del

cuerpo musculoso masculino. Arnold Schwarzenegger fue

la estrella invitada para encarnar al malo del nuevo epi-

sodio de la serie Batman, pero en esta ocasion interpreto

significativamente el papel de Freezy, un malvado cuyo

cuerpo debia estar siempre congelado y que debia dejar

descansar sus rmisculos dentro de una nevera. Curiosa-mente, despues de esta pelicula, el musculoso actor sufr io

un ligero proceso de hibernacion en las pantallas, una de

sus resurrecciones fue en E16° dia (The 6th Day, 2000) de

Roger Spottiswoode, don de su cuerpo era objeto de una

clonacion.

En el afio 2000, Brian DePalma, en Misi6n a Marte

(Mission to Mars), y Clint Eastwood, en Space Cowboys

(Space Cowboys), nos mostraron de que modo los cuerpos

de los actores del cine americano se mueven en un mundo

ingravido, en el que han perdido todas sus raices terrena-

les y en el que solo les queda un cordon umbilical con el

que unir su propia realidad con el universo digital al que

han sido integrados. Los nuevos heroes de Misi6n a Marte

pueden ensayar nuevas coreografias mientras practican elamor ingravido mas alia de la esfera planetaria. En cam-

bio, cuando los viejos heroes de Space Cowboys, que pare-

cen hijos de la pesadez de ese desierto que constituia la

base ffsica del western, deciden volver a vivir su ultima

aventura, se encuentran con que el desierto ha sido susti-

275



tuido por los espacios siderales y se hallan con den ados a va-

gar por las imageries infograficas frente a las que se senti-

ran extrafios y desclasados. Los cuerpos ingravidos que

flotan en los espacios siderales de Mision a Marte y Space

Cowboys se constituyen en metafora del proceso de des-

rnaterializacion que ha sufr ido la imagen.

En el cine espectaculo del nuevo milenio, cualquier

imagen puede ser sustituida por su simulacro y los actores

deben acostumbrarse a actuar frente a un fondo azul, en el

que se puede insertar cualquier imagen y generar de mane-

ra artificial el mas extravagante de los mundos posibles. La

nocion del montaje como elernento de sutura 0engarce en-

tre pianos para la creacion de universos paralelos ha perdi-

do una parte importante de su validez, porque actualmen-

te el montaje se efectua en el interior del mismo plano. Un

ejemplo clarificador pueden ser las coreograffas marciales

de los heroes voladores que protagonizan Tigre y Dragon

(Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000). El proceso de

ingravidez que han sufrido los cuerpos en el cine america-

no ha afectado incluso al hombre invisible, ese hijo de la

modernidad creado por H. G. Wells, que, en EI hombre sin

sombra (Hollow Man, 2000) de Paul Verhoeven, parece

mostrarse estupefacto porque su invisibilidad pone en cri-

sis otro rasgo esencial de la modernidad: la pulsion escopi-

ca. En el mundo virtual, el placer ya no reside en la mirada

del deseo, sino en la simulacion fisica de ese deseo.

La invisibilidad de los cuerpos es el resultado logico

hacia el que ha acabado conduciendo la ingravidez de la

materialidad filmica. Pero el problema no afecta unica-mente a la representacion del cuerpo masculino 0a la des-

materializacion del decorado, sino tam bien a como el cine

ha edificado su puesta en escena, a como ha establecido

nuevas relaciones con el referente 0 a como ha transfer-

mado sus sistemas de produccion.

Para comprender el fenorneno de la creacion de mun-

dos virtuales dentro del gran magma audiovisual contern-

poraneo, podemos partir de una metafora ficticia que con

los afios se ha convertido en la metafora fundacional del

cine sin huellas. En Parque [urdsico (Jurassic Park, 1993)

y El mundo perdido (The Lost World, 1997) de Steven

Spielberg, se recrea la historia de un cientifico que, a par-

tir del AD de unos fosiles que certifican la existencia de

unos monstruos de la epoca jurasica, es capaz de recons-

truir un mundo virtual donde los dinosaurios pueden lIe-

gar a adquirir materialidad tridimensional y moverse con

absoluta libertad por un territorio controlado. Los di-

nosaurios tridimensionales seran exhibidos en una sofis-

ticada atraccion de un parque ternatico a los espectado-

res. Mientras que el doctor Frankenstein-paradigma del

cientifico surgido de las tensiones del romanticismo-

tuvo que partir de diferentes fragmentos de cuerpos para

poder Ilegar a componer su criatura, el viejo cientffico del

parque jurasico, hijo de esa sociedad postmoderna que

avanza hacia la perdida de las referencias, no necesito hil-

vanar las diferentes partes para acabar creando un rodo,

sino que basicarnente llevo a cabo un proceso de arnplifi-

cacion de los datos del pasado. El nuevo cientifico escanea

los datos y los manipula hasta fabricar un monstruo vir-

tual de dimensiones gigantescas. Las criaturas de Parque

[urdsico son el prototipo de criaturas que ejemplifican la

monstruosidad de una sociedad del espectaculo en la que

la aventura solo es posible dentro de los limites fijados por

el parque ternatico, donde los fantasmas del subconscien-te estan siempre bajo el control de la informatica.

En sus peliculas de dinosaurios, Spielberg nos advier-

te que la mejor manera para recuperar los mundos perdi-

dos de la infancia-incluso de esa infancia mitica situada

en las pesadillas de la prehistoria, que adquiere una signi-

277



ficacion mas especial en el interior de un continente sin

historia como el americano-consiste en tran formar los

re tos del pa ado en universos virtuales, en mundo abier-

to a la simulacion en los que la realidad acaba iendo

aplastada por eI espectaculo. La opera cion de rehabilita-

cion del pas ado para crear paraisos virtu ale no solo es pa-

trimonio de la fantasia jurasicas, sino que puede servir

para crear futuros imaginaries 0 para desrealizar la propia

hi roria reciente.

Aiios despues de Parque [urdsico , teven pielberg de-

cidio repre entar el futuro en M in or ity R ep or t (M in or ity

Report , 2002), a partir de la puesta en escena de la panta-

lIa cinernatografica como un espacio liquido don de las ima-

gene no son mas que dato generados por las proyeccione

cerebrales de unos seres en estado vegetativo. La imagen

no puede er documento de nada concreto del pasado,

sino un depo i to de especulaciones desmaterializadas, que

on facilmente manipulables por la Figura de un mago de-

miurgo-Tom Cruise-que juega con las pantallas y su

proyecciones de forma parecida a como Prospero rnanipu-

laba las tormentas en L a t emp e st ed de hakespeare.

En la obra cinernarografica de pielberg, la imagen

virtual, cuando abandon a comodamente los parque te-

maticos, es capaz de situarse en el mismo corazon de la

barbarie del siglo xx. En una pelicula realizada con pre-

tensiones de cine de calidad como L a lista d e S ch in dle r

( Sc h in d l er 's L i st , 1994), las imageries no surgen de la pro-

pia realidad hi torica, sino de los discur 0 que la han re-

presentado. La imageries de pielberg no tienen comoprincipal referente los hechos, sino las textura con las

que se ha di eiiado el drama del holocausto. pielberg re -

cicla eI material del pasado y proporciona un sent imiento

de credibilidad a la ficcion. EI blanco y negro de L a l is ta

d e S ch in d le r no se utiliza como un isterna de amortigua-

cion del horror, tal como se impuso despues de que eI ci-

nea ra George tevens rodara las (micas imagene en color

de los campos, que acabaron siendo censuradas por el go-

bierno america no. EI blanco y negro es para pielberg una

forma de de materializar la propia pelicula, convirtiendo-

la en la sirnulacion de los codigos urilizados para la repre-

sentacion del holocau to.

La imagene son una cira de o tr as i ma ge ne s y pueden

lIegar a convertir e en un pastiche, como en la escena de

simulacion del desembarco aliado en Omaha con el que

se abre Saloar al sold ad o Ryan (Saving Private Ryan,

1998). En esta escena, la carnara recoge la crueldad del

combate igual que 10 haria una hipotet ica carnara de tele-

vision, situada junto a la tropa americana que desernbar-

co en Normandia. pielberg ya no se inspira directamen-

te en las imageries documentales del conflicto capturada

por John Ford, mas preocupadas por los efecto del com-

bate que por el rodaje directo de la contienda, sino que se

inspira en el hipotetico modo en que una carnara de tele-

vision filmaria el acontecimiento. Esta voluntad de imu-

lacro 10 lleva a jugar con 10 efecto de realidad ha ta im-

pregnar la carnara de sangre virtual. pielberg cae en un

nivel de abyeccion emejante al que Jacques Rivette de-

nuncio en 196 I en el famoso traveling de la pelicula Kapo

(Kapo, 1961), de GilJo Pontecorvo, donde la carnara u -

brayaba la muerte de una mujer frente a unas alambradas.

i aplicamos la denuncia articulada por Rivette en 196 I

contra el exceso de exhibicion morbosa de Kapo a Saloar

a t so ld ad o R ya n, veremos que esra adquiere una clara vi-gencia, aunque actual mente el simulacro de las imagenes

haya amplificado el nivel de la abyeccion:

Hay cosas que 5610 pueden ser abordadas con el miedo y

con un sincero temblor, sin ninguna duda la muerre es una

279



de elias. ,Como no sentirse un impostor en eJ memento de

f ilmar una cosa tan rnisreriosa? Mas uril seria plantearse Ja

cuestion e incluir de algun modo esta interrogacion al ha-

blar de la postura moral del cineasta."

EL REGRE 0 A LA CAVERNA PLAT6NICA

La suplantacion del mundo real por una serie de mundos

virtu ales en los que cualquier forma de experiencia de los

senridos acaba siendo una mera proyeccion de la ilusion, se

ha convertido en el eje de los relatos cinernatograficos que

proyectan el presente actual hacia un supuesto territorio

situado en ese incierto mundo de la ciencia ficcion. Los

mundos virtuales ya aparecieron prefigurados a principios

de los noventa en Desafio total (Total Recall, 1990) de

Paul Verhoeven, en la que Arnold Schwarzenegger mostra-

ba como su musculoso cuerpo de hombre-armario se halla-

ba atrapado en unos espacios sinteticos que ofrecian la po-

sibilidad de experimentar curiosos viajes inrergalacticos.

Desafio total, realizada en los afios en que Internet era solo

una idea, ofrece una inreresante lectura del problema de la

distancia y de como los medios de sirnulacion nos permiten

viajar a mundos perdidos mediante el reciclaje de los datos

de la experiencia humana. Los nuevos viajes virtuales que

proponia Paul Verhoeven, inspirandose en un relate del

maestro de la literatura de ciencia ficcion, Philip K. Dick,

surgieron en un perlodo en que los conceptos de distancia,

velocidad, espacio y tiempo estaban a punto de sufrir una

poderosa transformacion con motivo del nacimiento de In-

ternet y de las autopistas de la comunicacion,

9 Jacques Rivette, «De l'abjection». Cabiers du cinema, n. 126, di-

ciembre 1961, p. 55.

280

Algunas de las premisas propuestas por Verhoeven

han acabado concretandose en una fantasia filmica que ha

generando la adhesion incondicional de los fanaricos a los

diferentes estadios de la ficcion cibernetica: Matrix (The

Matrix, 1999), de Larry y Andy Wachowski. La pelicula

se propone explorar algunos de los temas cyberpunk, como

son la invasion del cuerpo y de la mente por elementos in-

forrnaticos 0 la utilizacion de la protesis como forma de

mecanizacion de 10 fisico. Esta transforrnacion de 10 cor-

poreo en 10 mecanizado lleva hasta una situacion extrema

el viejo mite de la metamorfosis. Transformacion que, pa-

ra Vicente Sanchez Biosca, ha recorrido buena parte del

cine de ciencia ficcion conternporaneo, y cuyos origenes

residen en «Ia suspension que provoca en las identidades

que cualquier sociedad considera esenciales para su segu-

ridad y que, evidentemente, solo deterrnina por oposicion

con otras entidades, seres y formas: los dioses y los hom-

bres, 10 masculino y 10 femenino, 10 vivo y 10 muerto, 10 jo-

ven 010 viejo»." La cultura cyberpunk actualiza el rnito al

fusionar los cuerpos con las rnaquinas, la inteligencia hu-

mana con la inteligencia artificial.

En Matrix, el cerebro humano se transforma en un po-

rente ordenador que, gracias a una serie de inter/aces, es

capaz de configurar unas coordenadas del espacio y del

tiempo de caracter virtual que alteran toda percepcion del

mundo como totalidad de caracter uniforme. El mundo

no es mas que una superposicion de diferentes construe-

ciones de la realidad, cuya autentica existencia no se halla

en 10 ernpirico sino en el interior del propio cerebro, en-

ten dido como creador de universos exteriores y forjador

•• Vicente Sanchez-Biosca, Uno cult ura de 1 0 [ragmentacion. Pas-

tiche, rela y cuerpo ell e l cine Y 1 0 television. Va lenc ia : Filmotec a de

la Generalitat Valenciana, 1995, p. 150.

281



de la propia consciencia. Solo la voluntad del individuopermite traspasar barreras. La voluntad y la consciencia

de que 10 que se encuentra frente a los ojos no es mas que

una representacion es 10 que perrnite al protagonists po-

der saltar al vacio 0 emprender feroces batallas contra sus

enemigos. Matrix adquiere, adernas, unos ciertos aires pro-

fericos, propios de una obra que se erige como discurso

mesianico sobre las nuevas formas de «libertad» de una

cultura que se proyecta hacia el futuro. La pelicula cuenta

la historia de un nuevo Mestas, generado des de otra rea-

lidad virtual, que debe liberar a la humanidad de la escla-

vitud tecnologica, Detras de una trama complicada, que

nece ita buena parte de su metraje para justificar su pro-

pia estructura ficcional, y de un efectista trabajo de pues-

ta en escena, que se encuentra habilmente arropado contodo tipo de efectos digitales, Matrix no hace mas que cons-

tatar como el sujeto del nuevo milenio se ha convertido en

un sujeto atrapado en una nueva distribucion del espacio

y el tiempo que conduce a la desmaterializacion de la per-

cepcion.

Los profetas virtu ales que luchan en Matrix son la

proyeccion de los navegantes adicto a Internet, que han

descubierto como se construye una determinada concep-

cion de la realidad dentro de un gran magma sin coorde-

nadas fisicas que se encuentra perdido en algun rincon del

ciberespacio y que se jacta de contener toda la memoria

del mundo. EI poder de alrnacenamiento de ese magma,

institucionalizado como punto de lanza de un deterrnina-

do neoenciclopedismo, acaba siendo con iderablemente

superior al que poseian esas grandes Bibliotecas Naciona-

les que se levantaron, a partir de los preceptos de la Ilus-

tracion, como deposito de toda la cultura de una deterrni-

nada nacion y que Alain Resnais describio, en los aiios

cincuenta, en un interesante documental titu lado signif i-

cativamente Toute la memoire du monde (<<Todala memo-ria del mundo», 195 3) ~Como pod emos empezar a pensar

y definir las coordenadas de ese nuevo sujeto cibernetico

con el que Matrix nos propone una clara identificacion>

Sin lIegar a encontrar respuestas sobre eI pensamiento

que se esconde en el proceso de constitucion de este nue-

vo ser ingravido esclavo de los universos virtuales, el ci-

neasta canadiense David Cronen berg propone algunas su-

gestiva ideas para repensar el nuevo ujeto de la cultura

virtual. A finales de la decada de los ochenta, ronenberg

puso en escena en Inseparables (Dead Ringers, 1987) una

fabula sobre el miedo a perder la identidad en el caos de la

vida moderna, hasta llegar al punto de la autoaniquilacion

mediante la igualdad con la alteridad. Unos aiios des-

pues, inspirandose en el texto que William Burroughsescribio sobre el infierno de la herofna, David Cronenberg

propuso, en El almuerzo desnudo (The acked Lunch, 199 I),

una reflexion sobre las formas de percepcion de 10 real

y sobre las formas de distorsion mental del tiempo y del

espacio. EI universo del relato lirerario acababa convir-

tiendose, gracias a la experiencia de las drogas, en una

pura construccion mental que DO se encontraba sujeta a

las coordenadas marcadas por la verosimilitud. En Crash

(Crash, 1996), Cronenberg mostro las nuevas contradic-

ciones de la civilizacion postmoderna, en la que la maqui-

na se ha convertido en una extension del cuerpo gracias al

proceso de metamorfosis operado entre la carne y el me-

tal. En e te proceso, la sexualidad, en vez de er una forma

de liberacion del instinto natural, se transform a en una

rnisteriosa forma de atraccion entre la carne y las diferen-

tes protesi artif iciales. AI construir una serie de represen-

taciones de los grandes accidenres en los que perecieron

algunos famosos del mundo rnediatico, Crash tam bien des-

plazo la paranoia colectiva hacia la idea del desastre como



proyeccion de una autentica catarsis. La pelicula acababaexplorando el problema de la religiosidad que genera la

santificacion de los heroes de la sociedad de masas sacrifi-

cados durante su juventud, y los lazos que, en el mercado

del deseo, unen el consumismo con las imageries de rnuer-

tes violentas.

En eXistenZ (eXistenZ, 1999), Cronenberg observa el

mundo como si fuera un campo de nuevas percepciones

dentro del cualla especie humana esta empezando a sufrir

un interesante proceso de rnutacion colectiva. EI cineasta

canadiense parece fusionar los discurso de su peliculas

anteriore para otorgar un cierto senti do a un mundo sin

raices en el que la substancia organica se metarnorfosea en

mecanica, y la biologia en quimica inorganica. La biologia

humana genera nuevos organos, la sexualidad posee nue-

vos canales fisiologicos de experirnentacion del placer y

los sujetos se han convertido en seres atrapados en un jue-

go virtual. Los protagonis tas de eXistenZ son conscientes

de estar partic ipando en un sofis ticado videojuego, atra-

viesan numerosos mundos ala busqueda de su identidad y

al final solo adquieren la certidumbre de encontrarse per-

didos en un laberinto donde los lirnites entre el juego y el

mundo han quedado difuminados.

Esta misma situacion de incertidumbre deja perplejo

al protagonists de New Rose Hotel (New Rose Hotel, 1999)

de Abel Ferrara, donde se construye un mundo in distan-

cias, en el que solo existen habitaciones de hotel unifor-

mes; los individuos acaban tomando consciencia de que su

experiencia no ha ido rna que un juego mental, en el que

sus deseos sexuales no sublimados han alimentado su libi-do, sin que el sujeto pudiera llegar a darse cuenca de que

era victirna de un juego laberintico don de no habra salida

posible. New Rose Hotel pretende ser un remake no con fe-

sado de Encadenados (Notorious, 1946) de Alfred Hitch-

cock. La pelicula recupera el terna del espia que por disci-pi i na profesional debe conternplar como la mujer a la que

ama acaba acostandose con su enemigo. Este mismo argu-

men to aparece en Misi6n imposible 2 (M-I:2, 2000) deJohn

Woo, aunque des de un punto de vista diferente al de Fe-

rrara, ya que a Woo Ie sirve de excusa para aniquilar el mo-

delo de pelicula con espia femenina instaurado por las pe-

liculas de la serie James Bond.

Mientras los universos de la ciencia ficcion no han ce-

sado de crear, al amparo de las propuestas generadas des de

el mundo de los comics, una serie de sofisticadas fabu la s

sobre la suplantacion de la realidad, el cine conternpora-

neo tam bien ha podido constatar la crisis de la realidad

sin verse obligado a llegar al futurismo, inscribiendola en

los relates de su propio presence. En 198o, Bertrand Ta-

vernier realize La muerte en directo (La mort en direct), en

la que la actriz Romy Schneider se convertia en una victi-

rna del afan depredador de los medios de comunicacion.

Tavernier anticipaba la logics de los reality show televisi-

vos de los afios noventa, al proponer el papel de una mu-

jer victima de una enfermedad terminal que aceptaba que

le colocaran una carnara de television en los ojos para po-

der retransmitir en directo todo el proceso de su inexora-

ble camino hacia una muerte lenta, para poder convertir

su sufrimiento en especraculo. La fabula diseiiada por Ta-

vernier a finales de los setenta, partia de la certidumbre de

que el mundo por el que transitaba Romy Schneider era

un mundo real y que el e pectaculo consistia en la mer-

cantilizacion de su propia intimidad, en la arnplificacion

televisiva de su experiencia subjetiva, en la util izacion sen-timental del dolor convertido en instrumento para la so-

ciedad del espectaculo.

La fabula que Peter Weir presento unos afios despue

en El show de Truman (The Truman Show, T 988) posee



curiosos puntos de contacto con la pelicula de Tavernier.Las dos fabulas poseen como tema centralIa existencia de

un sujeto cuya vida ha perdido toda intimidad para con-

vertirse en espectaculo. Sin embargo, no podernos ignorar

que La muerte en directo es el producto de un tiernpo en

el que la sospecha frente a la realidad aun no se habia ge-

neralizado y en el que tampoco exisria la creencia de que

la ficcion acabaria ocupando el lugar de la realidad. La

realidad de los noventa transforms, en carnbio, las coor-

denadas del discurso de la pelicula de Peter Weir. En El

show de Truman, el protagonista es observado por multi-

ples carnaras que se hallan dirigidas, desde la oscuridad,

por la figura de un demiurgo que control a el acertado fun-

cionamienro del espectaculo cotidiano, Truman es hijo de

un mundo basado en la representacion, roda su infancia seha desarrollado en el interior de un plato de television en

el que todos los seres que Ie rodean no son mas que acto-

res contratados para representar multiples papeles. Los fi-

gurantes del serial de Truman deben preocuparse para

producir la ilusion de realidad a los espectadores y para

mantener engaiiado a Truman, que es el sujero que condu-

ce los hilos de la representacicn y el unico autorizado para

lIevar a cabo un ejercicio constante de improvisacion, Mien-

tras que en la pelicula de Tavernier, el ritmo del relaro se

ajusraba a las necesidades de la intriga pero intentaba ex-

plorar la dimension cotidiana de la vida del personaje me-

diante la presencia de determinados tiempos muertos,

en la pelicula de Peter Weir los tiempos muerros no exis-

ten. EI tiempo esta sujeto al desarrollo de la ficcion y al de-seo de espectacularizacion de 10 visual. Esta anulacion de

los tiernpos muertos fue tam bien la dinarnica central del

concurso televisivo Gran bermano, donde bajo la aparien-

cia de usurpacion de la intimidad se construia diariamen-

te una ficcion-espectaculo. La tabula de El show de Tru-

man no es original, ni surge de la nada, el argumento del

filme no es mas que la version postmoderna del Emile de

Jean-Jacques Rousseau, con la diferencia de que el estudio

de 10 instintivo en contacto con el propio medio natural ha

dado paso a la manipulaci6n de la conducta. La naturale-

za rousseauniana ha sido desplazada por un mundo virtual

donde el sujeto es el epicentro de todos los juegos media-

ticos. Truman quiere huir de su carcel televisiva, pero en

su huida acaba estrellandose contra eI decorado, que fija

los limites de su propio mundo. Detras del plat6 no existe

ninguna otra realidad, es irnposible huir de los limites del

universo creado por la propia televisi6n.

En El show de Truman, el mundo no puede poner en

evidencia ninguna verdad porque no es mas que una re-

presentacion con acto res contratados para lIevar a cabo su

Iuncion. El mismo problema de la suplantaci6n de la vida

por su representaci6n se encuentra planteado en The

Game (The Game, 1997) de David Fichner. En la pelicu-

la, Michael Douglas es un ejecutivo que observa como

rodo su entorno se va transformando de forma progresiva,

como si su destino estuviera regido por un rnisterioso azar

perfectamente controlado y frente al que se siente-inca-

paz de comprender las fuerzas escondidas que han irrum-

pido en su existencia-s-impotenre. La television se dirige a

el personal mente y todas las pistas de su experiencia pare-

cen revelar que el es el unico centro del mundo en que

vive. AIfinal se constat a que el protagonista es la victima de

una sofisticada broma generada por un grupo de actores

profesionales, especializados en construir improcedentesregalos de aniversario, que transforman roda la realidad

que rodea al ejecutivo en puro y simple teatro.

En el cine espafiol, la misma conspiracion representati-

va sustenta una parte de la tram a del videojuego filmico di -

rigido por Mateo Gil, titulado Nadie conoce a nadie (1999)·



Tras una apariencia desacralizadora, la pelicula nos repre-

senta una serie de atentados en el marco de la Seman a Santasevillana. La ciudad de Sevilla es concebida como un de-

corado irreal controlado por un demiurgo, que se confi-

gura como una revision amplificada del quimerico perso-

naje faustiano que Orson Welles interpretaba en EI tercer

hombre (The Third Man, 1949), de Carol Reed. En este

decorado, el sujeto se convierte en jugador de un juego de

rol cuyos componentes son, tambien, seres que han sido

contra tad os para ejercer la representacion. La realidad

desaparece y el mundo acaba reconvertido en un video-

juego virtual.

EI mismo sentimiento de impotencia frente a un mun-

do absolutarnente regido por la voluntad de un demiurgo,

y articulado como una constante representacion en la que

nada puede ser aleatoric y todo debe acabar bajo control,es el que persigue al protagonista de Snake Eyes (Snake

Eyes, I998), de Brian DePalma, que se transforma en res-

tigo del asesinato de un politico en el transcurso de un

cornbate de boxeo. DePalma, que filma toda la escena ini-

cial mediante un largo plano secuencia, lleva a cabo, me-

diante unos postulados no excesivamente alejados de los

que puso en juego Abel Ferrara en la parte final de New

Rose Hotel, todo el proceso de la deconstruccion del es-

pacio-t iempo del crimen e invoca a las diferentes carnaras

que, como el ojo del demiurgo, han capturado los hechos.

Las imageries muestran como detras de la representacion

existe un com plot basado en los sistemas de poder cap aces

de controlar las imageries. Deconstruida la imagen, se puso

en evidencia el poder del ojo que todo 10 ve, del demiurgoque ha hecho su aparicion como aurentico deus ex macbi-

no.

Este juego nos conduce hacia una reconstruccion del

espacio en el que ellaberinto ha destruido cualquier apro-

288

xirnacion a la carrografia del mundo. En el cine actual es

imposible dibujar ningun mapa, por 10 que es imposibleque nos lleguemos a orientar en su propio interior. La idea

deilaberinto como elemento esencial de la imagen se ha

convertido en un simbolo de la representacion. La mayo-

ria de caratulas de los program as televisivos utilizan unos

creditos infograficos en los que la simulacion tridimensio-

nal nos hace viajar por caminos muy tortuosos que condu-

cen ala nada.

Mientras que, en la guerra del Golfo, la imagen em-

blernatica fue la de un pajaro atrapado en una charca de

perroleo-s-imagen que sublimaba mediante la mentira el

sufrimiento real de las victirnas invisibles del conflicto-,

en el terreno de la ficcion, La cortina de bumo (Wag the

Dog, 1998), de Barry Levinson, nos muestra de que modo

se puede llegar a compaginar, desde el interior de un estu-

dio de television, con un fondo azul y con una actriz sur-

gida de una operacion de casting, la imagen prograrnatica

de una determinada guerra inventada para distraer a la

opinion publica. La pelicula tam bien insiste en el poder

catar tico que una cancion pop puede llegar a adquir ir como

instrumento de sublimacion de los miedos colect ivos.

Todas estas ficciones, centradas en el modo como se

pueden mostrar algunos sofisticados sistemas de represen-

taci6n que han suplantado el mundo, dejan al individuo en

una situacion de irnpotencia, ya que a medida que el sujeto

puede tomar consciencia del complot empieza a convert ir-

se en un paranoico obsesionado por la teoria de la conspi-

racion. Si el mundo es mentira, es preciso establecer hipo-

tesis sobre quienes han sido los autores del engaiio, cual ha

sido su finalidad y en que consiste nuestra fun cion como

sujetos situ ados bajo control. El problema de la conspira-

cion reside en que no existe un espacio geopolitico capaz

de calibrar la autentica naturaleza del problema.



Si el presente es visto como una simple represents-

cion, ~de que realidad puede acabar dando cuenta la pro-pia historia? En un momento de la primera parte de La

vid a e s be lla (La vita e bel la, 1998) de Roberto Benigni, el

personaje del c lown perdido en la Italia de los fascistas

que interpreta el propio Benigni decide reactualizar algu-

nos de los postulados de Arthur Schopenhauer sobre la

idea del mundo como voluntad y representacion. En La

vid a e s be lla, Roberto Benigni se enfrenta al problema de

la representacion del holocausto. EI cineasta no niega esta

realidad, pero propone al espectador una forma de supe-

rarla, de convertirla en algo mas digerible, que vaya mas

alia de las huellas de la memoria. La solucion que Benigni

propone pasa por rransfigurar la historia y convertirla en

una posible representacion, transformar los siniestros cam-

pos de la muerte en el escenario de un juego de pistas ubi-

cado en un tiempo historico anterior a la eclosion de la era

virtual. En la pelicula, el c lown Benigni afirma que solo a

partir de la voluntad se puede lIegar a transfigurar la rea-

lidad enrnascarandola para que el horror pueda llegar a

ser soportable a los ojos del inocente. Su pretension fue

intentar inscribir su pelicula en la tradicion del cine italia-

no y en los diferentes sistemas de reflex ion que se han ido

tejiendo sobre la realidad. Sin embargo, Benigni acaba

alejandose de las bases de dicha tradicion para inscribir su

pensamiento en esa estructura postmoderna en que la fie-

cion solo puede Ilegar a afirmarse mediante la logica del

juego. La gran trampa de La vid a e s be lla reside en su con-

clusion, en afirrnar, mediante un discurso que pone 10 sen-

timental a flor de piel, que el horror solo puede ser digeri-

do a traves de la representacion, solo puede ser visto a

traves de sus filtros y sus mascaras.

Alejandro Arnenabar, un joven cineasta que rechaza

de forma abierta toda posible manifestacion de la cultura

clasica y que se considera hijo de una cultura visual de la

que ha asirnilado todos los modelos narrativos institucio-nalizados, construyo su segundo largornetraje de ficcion,

Abre los ojos (1997), como un complicado juego de pistas

en e I que las fronteras entre la vigilia y el suefio aparecen

difuminadas. EI problema que propone su relate rnanie-

rista reside en el acto de toma de consciencia frente al

mundo. EI dispositivo narrativo de Amenabar aparece co-

mo un dispositivo de aparente complejidad cuyos juegos

ma1abares prueban la eficacia de la verosimilitud. EI cineas-

ta considera que su pelicula es una reflex ion sobre la rnuer-

te, pero su reflex ion acaba quedandose cercana a1mundo

de los suefios y conduce hacia el reencuentro con el mito

de la cavern a platonica. A bre los ojos nos sugiere que la rea-

lid ad no es mas que las sombras que perciben nuestrossentidos. Los numerosos golpes de efecto de la pretendida

postmodernidad del cine de Arnenabar acaban desernbo-

cando en la filosofia griega y mostrando Ia vigen cia de un

mito eterno. Por otra parte, essintomatico que en e I r emake

americano de la pelicula, V anilla S ky (V anilla S ky, 2002)

de Cameron Crowe, aunque persiste la dimension platoni-

ca, la idea de que el mundo esta construido como un sue-

no adquiere menos fuerza, y,en cambio, se refuerza la idea

de que la voluntad del individuo puede lIegar a disefiar las

coordenadas del mundo, cuya forma puede llegar a ser

predererminada por el peso que en la experiencia adquie-

ren las ficciones.

Mientras para Alejandro Arnenabar las sombras go-biernan todos los momentos de nuestra existencia, para

un cineasta tan venera do y respetado por la cultura cine-

matografica como Stanley Kubrick el problema fundamen-

tal reside en la percepcion del mundo. EI sujeto del siglo

xx se encuentra frente a un universo repleto de imagenes,

su percepcion visual no hace sino llevarle a dudar de la



verdad de los sentidos frente a la complejidad del mundo,

y a que afronte la enorme arnbiguedad que envuelve esa

cos a que hemos convenido en llamar realidad. La arnbi-

giiedad del mundo se pone de manifiesto en Eyes Wide

Shut (Eyes Wide Shut, 1999) mediante e l propio acto de

filmaci6n. La carnara de Kubrick ya no puede filmar a los

actores desde la certidumbre, debe hacerlo desde la duda:

ocuparse de capturar la vacilaci6n de sus actos, los dobles

sentidos de sus acciones en un entorno en el que Ia idea de

la conspiraci6n acaba siendo una proyecci6n mental. Este

factor representa un giro espectacular en la obra de un ci-

neasta cuya filmografia, a veces, puede llegar a resultar

irritante por su exceso de racionalidad, por su apuesta por

la certeza y por la afirmaci6n de la verdad estetica me-

diante el perfeccionismo de las imageries. En Eyes WideShut, Kubrick establece un lazo de uni6n entre la Viena de

fines del siglo xrx-s-prefigurada por la novela de Arthur

Schnitzler-yel Nueva York de fin de milenio. En la Vie-

na finisecular, Sigmund Freud empezaba a constatar que

la realidad no s610 estaba formada por los actos de la

consciencia, sino tam bien por los de la inconsciencia; y

Schnitzler escribi6 un relato breve en el que la Frontera en-

tre 10 consciente y 10 inconsciente acaba disolviendose,

Kubrick se halla, cien afios despues, ante un mundo don-

de el problema consiste en la puesta en crisis de la realidad

y la emergencia de nuevos universos paralelos de los que

no pueden dar cuenta las imageries. EI doctor William

Harford, el protagonista de Eyes Wide Shut, se constituyeen el reflejo patetico de un tiempo en el que la sospecha se

ha convertido en una nueva forma enfermiza de observa-

ci6n del mundo.

La impotencia de las imagenes para dar cuenta de to-

dos esos misterios que surgen detras de 10 visible, junto

con el proceso de desmaterializaci6n ffsica de los cuerpos

y de los espacios de la representaci6n, han acabado en-

contrando su prolongaci6n logica en la aparici6n de los

fantasmas y los multiples deseos fracasados de escenifica-

ci6n de la muerte en el cine conternporaneo. A diferencia

de los fantasmas de los afios ochenta, que manifestaban su

pro pia condici6n perversa en e l acto de infiltrarse, por

ejemplo, en los suefios de sus victimas-como Freddy, el

protagonista de las diferentes sagas de Pesadilla en ELm

Street-, los fantasmas del siglo XXI han decidido convivir

con los vivos y convertirse en sus perfectos aliados, inclu-

so en sus mentores. Los fantasmas no son crueles, ni po-

seen conductas sadicas, son seres indefensos que, como los

angeles surgidos en la postguerra para salvar en ;Que bello

es uiuir! (It's a WonderfuL Life, r 946) el amenazado siste-

ma de vida americano-el mitico american way of life-«,han de ayudar al pr6jimo haciendo visible su presencia.

La pelicula clave en este proceso de resurrecci6n y

puesta al dia de los fantasmas es EL sexto sentido (The

Sixth Sense, 1999) de M. Night Shyamalan. En EL sexto

sentido, los muertos se transforman en los nuevos angeles

de la guarda que protegen a los indefensos humanos den-

tro de un mundo en el que los espectros pertenecen a esa

otra dimen i6n ocultada por 10 visible. Al espectador se Ie

concede la oportunidad de ver a esos muertos que nunca

cesan de estar presentes en la vida de los vivos, como si

fueran momias en movirniento que !levan una vida errante

en otra dimensi6n paralela a la dimensi6n real. Junto a

estas peliculas podemos afiadir otras discretas incursionesen los espectros como ELidtimo escalon (Stir of Echoes,

T 999), de David Koepp, y Lo que Laoerdad esconde (What

Lies Beneath, 2000) de Robert Zemeckis, donde los espi-

ritus que residen en el interior de una mansi6n se alian,

desde su invisibilidad, con los seres visibles para acabar

descubriendo la verdad de un asesinato ocurrido unos afios

293



antes y que se revelara en la mente de los protagonistas

bajo la forma de una alucinaci6n. Tampoco resulta extra-

no que despues de configurar el mundo como un suefio,

Alejandro Amenabar se refugie en la otra cara del espectro

y convierta Los otros (200I), en una academics fantasia

victoriana sobre fantasmas.

En el cine de autor conternporaneo los fantasmas tam-

bien han acabado conquistando la pantalla y han pasado a

reflejar el dolor de la ausencia 0 la fuerza de 10 inmaterial

en el interior de un espacio marcado por el peso de la in-

manencia. La presencia de 10 ausente surge en algunas de

las propuestas mas arriesgadas de los cineastas actuales,

como La babuacion del bijo (La stanza del [iglio, 2001) de

Nanni Moretti, donde se describe de forma minuciosa y

sin ningun enfasis melodrarnatico el proceso de recons-

trucci6n de la cotidianidad despues de la rnuerte de un

hijo. En la mente del padre psicoanalista, el hijo ausente se

convierte en una obsesi6n que acaba adquir iendo la forma

de un fantasma. En Baja la arena (Sous le sable, 2000) de

Francois Ozon, Charlotte Rampling interpreta a una rnu-

jer que no puede vivir sin la proyecci6n constante del rna-

rido desaparecido y sin la presencia inefable de los signos

de la muerte. El tema del fantasma y de la muerte tarnbien

estan presenres en tres de las propuestas mas singulares

del cine producido en Catalufia, Tren de sombras (1997) y

En construccion (2001) de jose Luis Guerin, y Pau i el seu

germd (200x) de Marc Recha. En Tren de sombras Jose Luis

Guerin construye una especie de discurso proustiano en

torno al espacio de una hipotetica memoria cinernatogra-fica-las peliculas familiares-y su descomposici6n en re-

sidencia de fantasm as. En un castillo de Normandia, las

sombras sobre las paredes de las estancias vadas acaban

proyectando el misterio de 10espectral. EI eco de los fan-

tasmas tam bien esta presente en el ejercicio documental

294

En construccion, ya sea como signa de revelaci6n en los

restos de un cementerio romano del barrio chino de Bar-

celona 0 como signo del paso de un tiempo preterite, de

ese tiempo que la historia ha eternizado en determinados

edificios y cuya existencia se opone al tiempo efimero de

10 nuevo.

Pau i el seu germd empieza mostrando el cadaver del

hermano muerto, de inrnediato pasa a en efiarnos la des-

composici6n de la materia para acabar abrazando el ffsico

del ausente en un paisaje real-un poblado de los Piri-

neos-, que termina convirtiendose en autentico territo-

rio del fantasma. A pesar de que la mayoria de est a s pro-

puestas parten de un claro deseo de construcci6n realista,

los limites de 10visible provocan una profunda grieta en el

interior de la representaci6n, sobre todo a partir del mo-

mento en que esta debe enfrentarse, a partir de 10 mate-

rial, con la presencia de 10inmaterial.

Los muertos y los fantasmas ponen de manifiesto el

deseo del cine por traspasar los propios limites de la re-

presentaci6n, por luchar contra la inmanencia a la que su

capacidad figurativa 10 acab6 condenando. La irrupci6n

de los fantasmas es la consecuencia 16gica del destino del

cine, es la ejemplificaci6n del rumbo emprendido por la

imagen postmoderna, una imagen que se inscribe en una

iconosfera en la que la sus t an cia de las cosas ha sido con-

fundida con la superficie de las cosas. La representaci6n

de 10 invisible a partir de 10 visible ha sido uno de los

gran des desafios de la historia de la imagen occidental,

desde la figuraci6n simb61ica de la epoca medieval hastala vanguardia abstracts: la reformulaci6n banal de este

problema en los productos espectaculares gestados en la

era del audiovisual constituye un curioso sintoma del pro-

ceso de desmaterial izaci6n que ha ido sufr iendo la imagen

en el mundo conrernporaneo, y del proceso de desvincu-

295



laci6n que se ha ido perpetrando entre el referente y las

imageries. Los nuevos fantasmas, que se muestran incapa-

ces de atemorizar y cuyo unico recurso es la alianza con

los heroes 0 con 10 visible, son el reflejo del cambio de es-

tatuto que sufre en la actualidad la funcion reproductora

del cine frente a la emergencia de la imagen digital.

Actualmente, el realismo parece resurgir y encontrar

su vigen cia desde los margenes. EI realismo subsiste en la

obra de algunos francotiradores que desde la autocons-

ciencia practican la resistencia; 0 en esos cines perifericos

que, como el irani, han descentrado al espectador occi-

dental. Desde los margenes se pueden JJegar a ofrecer di -

ferentes vias alternativas a ese cine sin huellas que, desde

los multicines clonicos , no cesa de recordarnos que vivi-mos en el mas grande de los espeji mos posibles. En este

contexto no debemos perder de vista que, para eJ mundo

del cine, 10 fantasmas no son unicarnente los aliados de

los heroes 0 el testimonio de la incertidumbre de 10ausen-

te, sino tam bien los aliados de un gran negocio audiovi-

sual que desconffa de las fabulas de 10 visible, porque es -

tas se han constituido en la afirrnacion de un pensamiento.

Para la gran industria cada vez resulta mas comedo que el

espectador adquiera el estatuto de prisionero de la gran

caverna platonica, de persona atrapada que desde su in-

movilidad no cesa de convocar a los espiritus que pueblan

ese mundo simulado que nos rodea.

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297



Tercera Guerra Mundial, 0mejor dicho, la primera guerra

televisada de la historia.

Algunos corresponsales de pren a destin ados en Dja.

ran (Arabia Saudita) se dedicaron a comentar como des-

pegaban los nuevos cazas cargados de misiles, mientras

otros corresponsales esperaban en alguna habitacion de

un lujoso hotel de Tel Aviv,equipados con mascaras anti-

gas, a que Hussein disparara sus armas mortiferas. EI ue-

no rnediatico de retransrnitir la vision dantesca del espec-

raculo de la guerra no 1 0 hizo posible la tension entre la

diplomacia americana e iraqui, ni la dernonizacion de que

fue objeto el lider arabe en los medio de comunicacion

occidenrales, fue posible gracias a la necesidad de una ca-

dena de television americana de consolidarse internacio-

nalrnente: la CN N. La nueva cadena nacio con elobjetivo demantener informado al espectador durante veinticuatro

horas diarias de todo 1 0 que ocurria en el mundo y podia

i"egar a resultar noticiable. EI gran rniro de los discursos

~! realistas sobre la ventana abierta a la realidad dejaba de

rt ser una quimera para pasar a convertirse en una simple

constatacion. Tarnbien se estaba llevando a cabo un paso

decisivo en el proceso de equiparacion temporal entre la

duracion de la experiencia humana y la duracion del aeon-

tecimiento que podia ser transmitido en directo y de for-

ma ininterrumpida por televi ion.

La C fue creada para ofrecer imageries de los prin-

cipales hechos informativos del planet a y para celebrar el

triunfo de la utopia de la comunicacion, consistente en

ofrecer al espectador una impresion de acceso a la verdad

a partir de unos canales de informacion periodistica pre-

ocupados en objetivar los acontecirnienros. La santa obje-

tividad informativa permitia articular una imagen-mundo

globalizada que se constituia en testimonio de 1 0 verdade-

ramente acontecido. La television estaba poseida por la

254

fiebre del directo, y recuperaba de este modo su esencia

como instrurnento de validacion de la simultaneidad tem-

poral, al tiempo que se aseguraba las bases de un futuro en

el que los ciudadanos vivirfan continuamente conectados

con la imagen-rnundo. ,Que imageries de la guerra vieron

los telespectadores desde sus receptores de television?

~Llego a hacerse realidad el suefio de la guerra en directo?

Paradojicamente, los telespectadores que quisieron

restar un poco de tiempo a su suefio diario para gozar del

espectaculo de la guerra se convirtieron en los testigos in-

voluntarios de una extrafia mutacion dentro de la historia

de la cornunicacion audiovisual. La noche dell I de enero

de 199 I, todas las cadenas de television-e-incluida la pre-

potente CN -tuvieron que asumir la imposibilidad de

poder retransmitir imageries del espectaculo de la guerra.Los intereses belicos y los intereses de la sociedad de la

comunicacion no llegaron a ponerse de acuerdo, y las uni-

cas irnagenes del conflicto que emitieron las cadenas fue-

ron mapas de las zonas que estaban siendo bombardeadas,

construcciones infograficas de las sefiales de los radares

aereos que parecian inspiradas en alguno de los tres epi-

sodios iniciales de la saga Star Wars, junto con algunos fo-

tomatones de los corresponsales de guerra que cada cade-

na habia enviado a unos cuantos kilornerros del conflicto.

De forma sirnultanea a las imageries decorativas de los te-

levisores, se podia oir la voz de unos locutores que, al ser-

vicio de la sacrosanta informacion, realizaban todo tipo de

especulaciones para otorgar una dimension paranormal a

los lirnires de su propia experiencia frente a la cornpleji-

dad del conflicto belico. Asi, los corresponsales enviados

a Djaran informaban desde el hotel, donde estaban placida-

mente acomodados, sobre las luces que se vislumbraban

en ellejano aeropuerto situado a mas de quince kilorne-

tros de distancia. Los periodistas televisivos certificaban

fabulas de lo visible

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