INTRODUCCIN

La psicologa y el enigma del estilo

Dado que la creacin artstica es un proceso mental , la ciencia del arte tiene que ser psicologa. Ser tambin otras cosas,pero psicologa lo es sin falta.

Max J. Friedlnder, Von Kunst und Kennerschaft

1. Dibujo de Alain

I

E1 dibujo que el lector puede ver en la pgina anterior (ilustracin 1) debera bastar para explicar, mucho mejor que mis palabras, lo que se entiende aqu por el enigma del estilo. El chiste de Alain formula rotundamente un problema que ha obsesionado a los historiadores del arte a lo largo de muchas generaciones. Por qu diferentes pocas y diferentes naciones han representado el mundo visible de modos tan distintos? Las pinturas que aceptamos como fieles a la realidad, les parecern a futuras generaciones tan poco convincentes como nos parecen a nosotros las pinturas egipcias? Es acaso enteramente subjetivo todo lo que afecta al arte, o existen criterios objetivos en tales materias? Si los hay, si los mtodos usados hoy en las clases de modelo producen imitaciones de la

naturaleza ms fieles que las convenciones adoptadas por los egipcios, por qu los egipcios no los siguieron? Es posible que, como insina nuestro caricaturista, percibieran la naturaleza de modo diferente? Tal variabilidad de la visin artstica, no nos ayudar tambin a explicar las desconcertantes imgenes creadas por los artistas contemporneos?

Son cuestiones stas que conciernen a la historia del arte. Pero sus respuestas no pueden hallarse nicamente por mtodos histricos. El historiador del arte ha cumplido una vez que ha descrito los cambios que tuvieron lugar. Su materia son las diferencias de estilo entre una y otra escuela artstica, y perfecciona sus mtodos con miras a agrupar, organizar e identificar las obras de arte supervivientes del pasado. Recorriendo la variedad de ilustraciones que encontramos en este libro, todos reaccionamos, en mayor o menor medida, como el historiador en sus estudios: asimilamos el tema de una imagen juntamente con su estilo; vemos ah un paisaje chino y all un paisaje holands, una cabeza griega o un retrato del siglo XVII. Tales clasificaciones nos parecen cosa tan sentada que apenas nos detenemos ya a preguntarnos por qu es tan fcil distinguir entre un rbol pintado por un maestro chino y por tro holands. Si el arte fuera slo, o principalmente, la expresin de una v isin personal, no podra haber historia del arte. No tendramos razn alguna para presuponer, como hacemos, que tiene que haber un parecido como de familia entre imgenes de rboles producidas en proximidad. No podramos dar por descontado que los muchachos aprendices en la clase del natural representada por Alain produciran una tpica figura egipcia. Mucho menos todava podramos esperar descubrir si una figura egipcia fue en efecto hecha 3.000 aos atrs o si es una falsificacin de ayer. El oficio del hi storiador del arte se basa en la conviccin, un da formulada por Wlfflin, de qu e no todo es posible en toda poca. Explicar este curioso hecho no es deber del historiador del arte, pero entonces, a quin incumbe este deber?

II

Hubo un tiempo en que los mtodos de representacin eran legtimo tema de reflexin para el crtico de arte. Acostumbrado com o estaba a juzgar las obras contemporneas, ante todo, por criterios de exactitud representativa, no pona en duda que esta habilidad haba progresado desde unos toscos comienzos hasta la perfeccin de la ilusin. El art e egipcio adopt mtodos infantiles porque los artistas egipcios no conocan nada mejor. Sus convenciones podran tal vez excusarse, pero no cabra avalarlas. Uno de los

logros permanentes que debemos a la gran revolucin artstica que recorri Europa en la primera mitad del siglo XX es que nos hemos librado de aquel tipo de esttica. El primer prejuicio que los profesores de iniciacin al arte procuran combatir ordinariamente es la creencia de que la excelencia artstica coincide con la exactitud fotogrfica. La tarjeta postal o la muchacha del anuncio se han convertido en el fondo en contraste con el cual el estudiante aprende a apreciar el logro creador de los grandes maestros. En otras palabras, la esttica ha abandonado su pretensin de que tiene algo que ver con el problema de la representacin convincent e, el problema de la ilusin en arte. En ciertos aspectos esto es realme nte una liberacin, y nadie deseara volver a la antigua confusin. Pero ya que ni el historiador ni el crtico de arte quieren ocuparse de aquel problema perenne, el problema queda hurfano y desdeado. Se ha formado la impresin de que la ilusin, ya que no viene a cuento para el arte, tiene que ser un hecho psicolgico muy rudimentario.

No tenemos siquiera que recurrir al arte para mostrar que esta opinin es equivocada. Cualquier manual de psicologa nos presentar desconcertantes ejemplos que sugieren la complejidad de las cuestiones involucradas. Considrese cierto dibujo con truco que ha llegado a los seminarios filosficos desde las pginas del semanario humorstico Die Fliegenden Bltter (ilustracin 2). Podemos ver en el dibujo un conej o o un pato. Es fcil descubrir

2. Conejo o pato?

las dos lecturas. No es fcil describir lo que ocurre cuando pasamos de una interpretacin a otra. Est claro que no experimentamos la ilusin de tener ante nosotros un pato o un conejo real. La forma en el papel no se parece gran cosa a ninguno de ambos animales. Y sin embargo, no cabe duda de que la forma se trasmuda de cierto sutil modo cuando el pico del pato se vuelve orejas de conejo y destaca cierta mancha antes desdeada convirtindola en la boca del conejo. He dicho desdeada, pero, acaso penetra de alguna forma en nuestra experiencia, cuando regresamos a la lectura pato? Para contestar a esta pregunta, estamos obligados a buscar lo que est ah de verdad, a ver la forma apartede su interpretacin, y esto, pronto nos convencemos, no es realmente posible. Cierto que podemos

pasar de una lectura a otra con creciente rapidez; tambin lograremos recordar el conejo cuando vemos el pato, pero cuanto ms atentamente nos observamos, con tanta mayor certidumbre comprobamos que no podemos tener a la vez la experiencia de lecturas alternativas. Veremos as que la ilusin es difcil de describir o de analiza r, ya que, aunque intelectualmente podamos tener conciencia del hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusin, no somo s, hablando con propiedad, capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto que presa de una ilusin.

Si esta afirmacin deja al lector un poco perplejo, siempre tenemos a mano un instrumento de ilusin con el que verificarlo: e l espejo del cuarto de bao. Especifico el cuarto de bao porque el experimento a que invito al lector sale mejor si el espejo est un poco empaado por el vapor. Un fascinante ejercicio de representacin ilusionista es seguir el contorno de nuestra propia cabeza vista en la superficie del espejo, y luego limpiar el rea encerrada por el contorno. Una vez hecho esto,en efecto, nos damos cuenta de lo pequea que es la imagen que nos da la ilusin de vernos cara a cara. Para ser precisos, tiene que tener exactamente la mitad del tamao de la cabeza. No tengo la intencin de aburrir al l ector con la demostracin geomtrica de este hecho, aunque bsicamente es sencilla: ya que el espejo parecer siempre situarse a la mitad de la distanci entre mi persona y mi reflejo, la dimensin en su superficie ser la mitad de la dimensin aparente. Pero por muy convincente que resulte la demostraci n mediante tringulos semejantes, la afirmacin es acogida generalmente c on franca incredulidad. Y a pesar de toda la geometra, yo mismo sostendra tozudamente que realmente me veo la cabeza (de tamao natural) al afeitarme, y que el tamao de la figura en la superficie del espejo es el fantasma. No puedo nadar y guardar la ropa. No puedo disfrutar de una ilusin y observarla.

Las obras de arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa inaprehensible magia de transformacin, tan difcil de expresar en palabras. Un maestro de la introspeccin, Kenneth Clark, nos ha descrito recientemente de manera sumamente vvida el modo en que incluso l se vio derrotado cuando quiso cazar por sorpresa una ilusin. Mirando una gran obra de Velzquez, intent observar lo que ocurra cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la tela se transformaban en una visin de realidad transfigurada, cuando l se alejaba del cuadro. Pero por mucho que probara, acercndose y alejndose, nunca consiguitener las dos visiones a la vez, y por consiguiente pareca escaprsele siempre la respuesta al

problema de cmo se haba hecho aquello. En el ejem plo de Kenneth Clark se entrelazan sutilmente cuestiones de esttica y de psicologa; en los ejemplos que traen los manuales de psicologa, evidentemente no. En este libro me ha parecido a menudo til aislar la discusin de los efectos visuales del comentario a obras de arte. Soy consciente de que esto puede producir a veces una impresin de irreverencia; espero que la verdad sea lo contrario.

La representacin no es necesariamente arte, pero n o por eso es menos misteriosa. Recuerdo muy bien que la fuerza y la magia de la creacin de imgenes me fueron reveladas por vez primera, no por Velzquez, sino por un sencillo juego de dibujo que encontr en un libro de mi parvulario. Un versito explicaba cmo se puede dibujar primero un crculo representando un pan (porque los panes eran redondos en mi Viena natal); una curva aadida arriba convertira el pan en una bolsa de la compra; dos angulitos en el mango la achicaran a dimensiones de portamonedas; y, por fin, aadiendo una cola, ah tenamos un gato (ilustracin 3). Lo que me intrigaba, al aprender el juego, era el poder de metamorfosis: la cola destrua el portamonedas y creaba el gato; no podemos ver el uno sin borrar el otro. Con lo lejos que estamos de comprender completamente este proceso, cmo podemos esperar acercarnos a Velzquez?

3. Cmo se dibuja un gato?

Poco poda prever, al emprender mis exploraciones, a qu remotos campos me llevara el tema de la ilusin. Al lector que de see unirse a esta caza del Snark slo puedo instarle a que se adiestre un poco en el juego de la observacin de s mismo, y no tanto en los museos c omo en su trato cotidiano con fotos e imgenes de toda especie, tanto en el autobs como en la sala de espera. Lo que ver all es evidente queno cuenta como arte. Sern cosas menos pretenciosas, pero tambin menospenosas, que las malas obras de arte que imitan los trucos de Velzquez.

Al enfrentarnos con los maestros del pasado que fueron a la vez grandes artistas y grandes ilusionistas, no siempre pueden separarse el estudio del arte y el estudio de la ilusin. Por esto tengo par ticular inters en recalcar, tan explcitamente como pueda, que este libro es ajeno a toda intencin de prdica, disfrazada o no, en favor del uso de tcnicas ilusionistas en la pintura de hoy. Deseara evitar tal ruptura de comunicacin entre yo y mis

lectores y crticos, porque el hecho es que he tomado una actitud ms bien crtica ante ciertas teoras del arte no figurativo, y he aludido a cuestiones de stas siempre que me ha parecido que venan a cuento. Pero arrojarse por esta pendiente sera perder la direccin del libro. Ni por un momento voy a negar que los descubrimientos y los efectos de representacin, orgullo de artistas de antao, se han hecho hoy triviales. Pero creo que corremos un peligro real de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina, ahora de moda, de que dichas cuestiones no tienen nada que ver con el arte. Precisamente, al historiador debera interesarle en grado sumo por qu razn podemos ahora considerar que es trivial la representacin de la naturaleza. Nunca antes se ha dado una poca como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del trmino. Nos rodean y asaltan carteles y anuncios,historietas e ilustraciones de revista. Vemos aspectos de la realidad representados en la pantalla de televisin y en el cine, en sellos de correo y enva ses de alimentos. La pintura se ensea en la escuela y se practica en casa como terapia y pasatiempo, y muchos modestos aficionados dominan artificios que a Giotto le pareceran pura magia. Tal vez incluso las toscas imgenes en colores de una caja de cereales dejaran sin aliento a los contemporneos de Giotto. No s si hay personas que extraigan de aqu la conclusin de que la caja es superior a un Giotto. Yo no soy de ellas. Pero pienso que la victoria y la vulgarizacin de las habilidades representativas pl antean un problema tanto para el historiador como para el crtico.

Los griegos decan que el asombro es el principio del conocimiento, y si dejamos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer. El propsito principal que me he propuesto en estos ca ptulos es reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar, mediante formas, lneas, sombreados o colores, esos misteriosos fantasmas de realidad visual a los que llamamos imgenes o cuadros. No deberamos decir -escribi Platn en el Sofista que hacemos una casa mediante el arte de la albailera, y que mediante el arte de la pintura hacemos otra casa, una especie de sueo que el hombre produce para los que estn despiertos? No conozco otra descripcin que mejor pueda ensearnos el arte de volver a asombrarnos, y la definicin de Platn no pierde nada por el hecho de que a muchos de estos sueos producidos por el hombre para los que estn despiertos los expulsemosnosotros del reino del arte, tal vez con razn, porque son casi demasiado eficaces como sustitutivos del sueo, sean fotografas de atractivas muchachas o

historietas. Pero incluso fotografas de modelos e historietas, bien mirado, pueden nutrir el pensamiento. As como el estudio de la poesa se queda incompleto si no se tiene conciencia del lenguaje de la prosa, pienso que el estudio del arte tendr que complementarse cada vez ms con una investigacin de la lingstica de la imagen visual . Entrevemos ya los contornos de la iconologa, que estudia la funcin de las imgenes en la alegora y el simbolismo, y su referencia a lo que podra llamarse el invisible mundo de las ideas. El modo en que el lenguaje del arte se refiere al mundo visible es a la vez tan obvio y tan misterioso que todava es desconocido en gran parte, excepto por los propios artistas, que saben usarlo tal como usamos todos los lenguajes, sin necesidad de conocer su gramtica y su semntica.

Grandes dosis de conocimiento prctico se almacenanen los muchos libros escritos por artistas y profesores de arte para uso de estudiantes y aficionados. No siendo yo mismo artista, me he abstenido de adentrarme en tales asuntos tcnicos ms all de lo necesario parmi argumentacin. Pero me alegrara mucho de que cada captulo de este libro pudiera verse como una pilastra provisional para el muy necesario puente que hay que tender entre el campo de la historia del arte y el dominio del artista practicante. Tenemos que reunirnos en la clase del natural dibujada por Alain, y discutir los problemas de los muchachos en un lenguaje inteligible tanto para ellos como para nosotros, e incluso, si tenemos suerte, para el cientfico que estudia la percepcin.

III

El lector a quien guste le zambullan in medas res har bien pasando ahora directamente al primer captulo. Se da, sin embargo, una buena y vieja tradicin (tan buena y tan vieja, de hecho, como Pl atn y Aristteles), que pide que quienes se enfrentan con un problema filosfico y proponen una nueva solucin empiecen presentando una exposicin crtica de la historia del problema. En las tres prximas secciones de est a introduccin, por consiguiente, examinar con brevedad la evolucin de nuestras ideas sobre el estilo y explicar cmo la historia de la representacin en el arte se confundi progresivamente con la psicologa de la p ercepcin. La seccin ltima se dedicar a la situacin actual y al programa del presente libro.

La palabra estilo, como es sabido, deriva del stilus, el instrumento de escritura de los romanos, que hablaban de un estilo excelente ms o

menos como generaciones posteriores hablaban de una pluma fluida. La educacin clsica se centraba en la capacidad de expresin y persuasin del estudiante, y por ello los antiguos maestros de retrica meditaron mucho todos los aspectos del estilo en el habla y en la escritura. Sus comentarios proporcionaron un acervo de ideas sobre el arte y la expresin que tuvo duradera influencia sobre la crtica. La mayora de aquellos esfuerzos se orientaban hacia el anlisis de los efectos psicolgicos de varios artificios y tradiciones estilsticos, y hacia el desarrollo de una rica terminologa descriptiva de las categoras de expresin, la ad ornada y la humilde, la sublime y la enftica. Pero caracteres de esta especie son notoriamente difciles de describir, excepto a travs de metforas: hablamos de estilos chispeantes o apagados. Sin esta necesidad, sera posible que la terminologa del estilo no se hubiera extendido nunca a las artes visuales. En busca de vvidas metforas de caracterizacin, los antiguos escritores sobre retrica gustaban de hacer comparaciones con la pintura y la escultura. Quintiliano, en particular, inserta una breve historia del arte, desde la manera dura de la escultura arcaica hasta la suavidad y la dulzura de los maestros del siglo IV, para ilustrar el progreso de la oratoria latina y su cambio de carcter, desde el vigor rstico al liso pulimento. Por muy fascinadoras que sean tales discusiones, sufren a menudo de una confusin que hemos heredado. Los pro blemas de los modos expresivos se embrollan casi siempre con los de la variacin en las habilidades tcnicas. As, lo que puede mirarse como un progreso desde el punto de vista del dominio de un vehculo puede mirarse tambin como una decadente cada en el hueco virtuosismo. Las polmicas entre las varias escuelas de retrica usan profusamente de tales arg umentos morales. El nfasis asitico es estigmatizado como signo de decadencia moral, y el retorno a un puro vocabulario tico es saludado com victoria moral. Tenemos un ensayo de Sneca en el que la corrupcin del estilo en manos de Mecenas es analizada despiadadamente como manifestacin de una sociedad corrupta en la que la afectacin y la oscu ridad se estiman ms que la expresin directa y clara. Pero argumentos de ta l especie no quedaron sin respuesta. Tcito, en su dilogo sobre la oratoria,presenta un alegato contra los jeremas de su tiempo, que desdeaban los estilos contemporneos. Los tiempos han cambiado, y tambin nuestros odos. Pedimos un estilo de oratoria diferente. Esta referencia a las condiciones de la poca y a la diversidad de los odos es tal vez el primer contacto fugaz entre la psicologa del estilo y la de la percepcin. No con ozco otra referencia explcita entre los escritos antiguos sobre arte. Lo cual no significa que a la

Antigedad le pasara inadvertida la relacin entre las habilidades del pintor y la psicologa de la percepcin. En uno de los dilogos filosficos de Cicern, perteneciente a los Academica, la discusin versa sobre el valor de las percepciones sensoriales en cuanto fuente de conocimiento. Al escptico que niega la posibilidad de todo conocimiento se le recuerda la agudeza y la perfectibilidad de nuestra mirada: Cuntas cosas ven los pintores, en materia de sombras y de volmenes, que nosotros no vemos!, exclama un interlocutor, pero slo logra que ms adelante se le recuerde que su argumento no demuestra ms que lo muy imperfecta que tiene que ser la visin de un romano ordinario, ya que cuntos pintores son romanos?

No hay testimonios, sin embargo, de que la antiged ad clsica apreciara plenamente el alcance de tal observacin. Hablando estrictamente, plantea una cuestin no resuelta todava. Tienen xito los pintores, en punto a imitar la realidad, porque ven ms, o ven ms porque han adquirido la habilidad de imitar? En cierto modo, ambas opiniones son corroboradas por la experiencia del sentido comn. Los artistas saben que aprenden mirando intensamente a la naturaleza, pero es obvio que el mirar no ha bastado nunca para ensearle a un artista su oficio. En la antigedad, la conquista de la ilusin por el arte era un logro tan reciente que e l comentario sobre la pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitacin, la mimesis. Y en verdad puede decirse que el progreso del arte encaminado a tal meta fue para el mundo antiguo lo que el progreso de la tcnica es para el moderno: el modelo del progreso en s. Plinto contaba la historia de la escultura y de la pintura como historia de inventos, asignando a artistas individuales logros definidos en la copia de la naturaleza: el pintor Polignoto fue el primero que represent personas co n la boca abierta y con dientes, el escultor Pitgoras fue el primero que epresent nervios y venas, el pintor Nicias se ocup de luces y sombras. En el Renacimiento, fue Vasari quien aplic la misma tcnica a la historia de las artes en Italia, desde el siglo XIII al XVI. Vasari nunca deja de pagar tributo a los artistas del pasado que aportaron una contribucin sealada, segn lo entenda l, a la maestra en la representacin. El arte se elev de sde humildes comienzos hasta la cumbre de la perfeccin porque genios nat urales como Giotto roturaron el terreno y as otros pudieron edificar sobre los primeros cimientos. Por ejemplo, leemos del misterioso Stefano: Aunque los escorzos que hizo son defectuosos en la manera [...] a causa de la dificultad de la ejecucin, sin embargo, como primer investiga dor de estas dificultades, merece una fama mucho mayor que los que le siguen con un

estilo ms ordenado y regular. Vasari, en otras palabras, vea la invencin de los medios de representacin como una gran empre sa colectiva de dificultad tal que era inevitable una cierta divisin del trabajo. As, dice de Taddeo Gaddi: Taddeo sigui siempre la manera de G iotto pero sin mejorarla mucho excepto en el colorido, que hizo ms fresco y ms vivo. Giotto haba dedicado tanta atencin a perfeccionar otros aspectos y dificultades de su arte que, aunque en el colorido era correcto, no era ms que eso. Por lo cual Taddeo, que vio y aprendi lo que Giotto haba hecho fcil, tuvo tiempo de aadir algo por su parte, mejorando el colorido.

Espero mostrar en el curso de este libro que tal manera de ver no es ni mucho menos tan ingenua como a veces se dice. Slo parece ingenua porque tampoco Vasari lograba desenmaraar la idea de la invencin de la idea de imitacin de la naturaleza. Esta contradicc in aflora casi a la superficie cuando Vasari habla de Masaccio, a quien otorga el mrito de haber descubierto que la pintura es nicamente el simple retrato de todas las cosas vivientes en la naturaleza mediante el dibujo y el color, segn las produce la propia naturaleza. A Masaccio, por ejemplo, le gustaba pintar los ropajes con pocos pliegues y con una cada suave, exactamente como son en la vida natural, y esto ha servido mucho a los artistas, de modo que merece se le alabe como si lo hubiera inventado l.

En tales momentos el lector no puede menos de preguntarse qu dificultad poda haber para tan simple retrato, que impidi qu e antes de Masaccio los artistas miraran con sus propios ojos la cada de los ropajes. Cost mucho tiempo para que esta cuestin se formulara de modo coherente, pero su formulacin y las primeras tentativas de respuesta se ligan todava con la tradicin acadmica de la enseanza del arte.

La cuestin de todo lo que viene involucrado en el mirar a la naturaleza lo que hoy llamamos la psicologa de la percepcin pas a formar parte de la discusin del estilo, como problema prctico, en la enseanza del arte. El profesor acadmico volcado hacia la exactitud de la representacin descubri, como todava descubre ahora, que las dif icultades de sus pupilos no se deban slo a una incapacidad de copiar la na turaleza, sino a una incapacidad de verla. Comentando esta observacin, Jonathan Richardson

coment, a principios del siglo XVIII: Porque es u na mxima constante que nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberan ser. Que esta mxima es cierta, lo demostrar una figura acadmicdibujada por un ignorante de la estructura y las junturas de los huesos, y de la anatoma,

comparado con otro que entiende perfectamente de todo esto [...] ambos ven la misma vida, pero con diferentes ojos.

Desde tales observaciones, slo haba que dar un pa so hasta la idea de que los cambios de estilo como los descritos por Vasari no se basaban slo en una mejora de la habilidad, sino que resultaban de diferentes maneras de ver el mundo. El paso se dio ya en el siglo XVIII y, segn corresponda, lo dio un profesor acadmico, James Barry, en una de sus conferencias en la Royal Academy. Barry se senta perplejo ante lo referido por Vasari, que la Madona Rucellai de Cimabue (ilustracin 4 ) (ahora generalmente atribuida a Duccio) fue aclamada como una obra maestra en el siglo XIII. Tan grandes defectos en esta obra de Cimabue, dijo Barry, pudieran tal vez inducir a muchos a pensar que es imposible que el pintor aprovechara la inspeccin de la naturaleza cuando la pint. Pero l as imitaciones del arte temprano son exactamente como la de los nios; nada vemos incluso en el espectculo que est ante nosotros, a menos que encierta medida lo tengamos previamente conocido y buscado, e innmeras diferencias observables entre las pocas de ignorancia y las desaber muestran hasta qu punto la contraccin o la extensin de nuestra esfe ra de visin dependen de consideraciones distintas de la simple aportacin d e nuestra mera ptica natural. Las gentes, pues, de aquellas pocas slo vean hasta ese punto, y lo admiraban, porque no saban ms.

Estimuladas por el desarrollo de la ciencia y por el nuevo inters en la observacin de los hechos, tales cuestiones de visi n fueron muy debatidas por los artistas a principios del siglo XIX. El arte de ver la naturaleza, dijo Constable a su modo mordiente, es una cosa que hay que adquirir casi tanto como el arte de leer los jeroglficos egipcios. La frase est dotada de un nuevo filo, porque esta vez se dirige al pblico ms bien que a los artistas. El pblico no tiene derecho a juzgar la veracidad de un cuadro, sugiere Constable, porque su visin est nublada por la ignorancia y el prejuicio. Es la misma conviccin que llev a Ruski n, en 1843, a publicar sus Modern Panters en defensa de Turner. Este vasto tratado es tal vez el ltimo y ms persuasivo libro en la tradicin, partiendo de Plinio y Vasari, que interpreta la historia del arte como un progreso hacia el verismo visual. Turner es mejor que Claude y Canaletto, sostiene Ruskin, porque se puede demostrar que sabe de los efectos naturales ms quesus predecesores. Pero esta verdad de la naturaleza no cabe que la disciernan los sentidos sin educar. Que el crtico escptico analice la estructura de olas y nubes, de rocas y vegetacin, y tendr que admitir que Turner acierta cada vez. El

progreso del arte se convierte en un triunfo sobre los prejuicios de la tradicin. Es un progreso lento, ya que tan difcil se nos hace desenmaraar lo que realmente vemos de lo que slo sabemos, y as recobrar la mirada inocente, trmino que Ruskin puso en circulacin.

Sin tener conciencia de lo que haca, Ruskin coloc de este modo la carga explosiva que haba de volar el edificio acadmico . A Barry la simple aportacin de nuestra ptica natural le haba pare cido insuficiente para producir nada mejor que la Madona Rucellai. Para Ruskin y los que le siguieron, el objetivo del pintor es el regreso a la verdad no adulterada de la ptica natural. Los descubrimientos de los impresio nistas, y los acalorados debates que provocaron, aumentaron el inters de los artistas por tales misterios de la percepcin. Tenan realmente los i mpresionistas derecho a pretender que vean el mundo tal como lo pintaban, que reproducan la imagen en la retina? Era aqulla la meta hacia lacual haba ido avanzando toda la historia del arte? Resolvera la psicologa de la percepcin, finalmente, los problemas del artista?

IV

Aquel debate revel lo que fatalmente tena que rev elar: la ciencia es neutral, y si el artista apela a sus descubrimientos lo hace por cuenta y riesgo propios. La distincin entre lo que realment e vemos y lo que inferimos mediante la inteligencia es tan vieja como la meditacin sobre la percepcin. Plinio dej concisamente resumida la po sicin de la antigedad clsica al escribir que la mente es el verdadero nstrumentoi de la visin y la observacin, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y transmite la porcin visible de la conciencia. Tol omeo ahonda mucho en su ptica (hacia 150) en el papel del juicio en el pro ceso de la visin. El ms grande estudioso rabe del tema, Alhazen ( 1038), ense al Occidente medieval la distincin entre los sentidos, el conoc imiento y la inferencia, todo lo cual entra en juego en la percepcin. No c omprendemos nada visible mediante tan slo el sentido de la vista, dice, excepto la luz y los colores. El problema suscitado por esta tradicin cobr renovada urgencia cuando John Locke vino a negar la existencia de ideas innatas y sostuvo que todo el conocimiento nos llega a travs de los sentidos. Si, en efecto, el ojo slo reacciona a la luz y el color, de dnde nos v iene el conocimiento de la tercera dimensin? Berkeley fue quien, en su New Theory of Vision (1709), explor de nuevo el terreno y lleg a la conclusin de que todo nuestro conocimiento del espacio y de los cuerpos slidos t enemos que haberlo

adquirido a travs de los sentidos del tacto y del movimiento. El anlisis en datos sensorios, iniciado por los empiristas britnicos, sigui dominando la investigacin psicolgica en el siglo XIX, cuand o gigantes como Helmholtz desarrollaron la ciencia de la ptica psi colgica. Pero ni Berkeley ni Helmholtz cayeron en el error de confundir el ver con la sensacin visual. Por el contrario, la distincin e ntre lo que lleg a designarse por sensacin el mero registrar est mulos y el acto mental de percepcin, basado, segn la formulacin de Helmholtz, en la inferencia inconsciente, era un lugar comn de la psicologa del siglo XIX.

No era pues difcil oponer, a las argumentaciones psicolgicas de los impresionistas en el sentido de que sus cuadros presentaban el mundo tal como lo vemos realmente, argumentaciones psicolgi cas igualmente vlidas en favor del arte tradicional, apoyado en el conocimiento intelectual. En el curso del debate, que se inici hacia el fina l del siglo XIX, se desintegr toda la reconfortante idea de la imitaci n de la naturaleza, dejando perplejos a artistas y crticos.

Dos pensadores alemanes son protagonistas en aquella historia. Uno es el crtico Konrad Fiedler, quien insista, oponindose a los impresionistas, en que incluso la ms simple impresin sensoria, que parece slo materia prima para las operaciones de la mente, es ya un hecho mental, y lo que llamamos el mundo exterior es en realidad el resultado de un proceso psicolgico complejo.

Pero fue un amigo de Fiedler, el escultor neoclsic Adolf von Hildebrand, quien se arroj a analizar dicho proceso, en un lib rito titulado El problema de la forma en el arte figurativo, que apareci en 1893 y domin a toda una generacin. Tambin Hildebrand opona a los ideales del naturalismo cientfico una apelacin a la psicologa de la perc epcin: si intentamos analizar nuestras imgenes mentales para descubrir sus constituyentes primarios, encontraremos que se componen de datos sensorios derivados de la visin y de recuerdos del tacto y del movimiento . Una esfera, por ejemplo, aparece ante el ojo como un disco plano; el tacto es lo que nos informa de las propiedades de espacio y forma. Es ftil toda tentativa que haga el artista por eliminar este conocimiento, ya que sin el mismo no percibira el mundo de modo alguno. Su tarea es, por el contrario, compensar la ausencia de movimiento en su obra dando claridad a su imagen, y comunicando con ello no slo sensaciones visuales sino tambin

los recuerdos tctiles que nos permitirn reconstruir mentalmente la forma tridimensional.

Difcilmente puede darse como accidental el hecho de que el perodo en que tales ideas se debatan con tanto inters fuera tambin el perodo en que la historia del arte se emancip de la curiosidad del anticuario, de la biografa y de la esttica. Cuestiones que se haban dado por sentadas durante mucho tiempo parecieron de pronto problemticas y requirieron nuevo examen. Cuando Bernard Berenson escribi su brillante ensay o sobre los pintores florentinos, aparecido en 1896, formul su credo es ttico en trminos del anlisis de Hildebrand. Con su don de hallar la frase memorable, resumi casi todo el libro algo farragoso del escultor al decir: El pintor slo puede cumplir su tarea si da valores tctiles a impresiones retinales. Para Berenson, Giotto o Pollaiuolo exigen que les otorguemos atencin porque hicieron precisamente esto. Como a Hildebrand, le interesaba ms la esttica que la historia.

Tres aos ms tarde, en 1899, Heinrich Wlfflin pag tributo a Hildebrand en el prefacio a su clsico libro sobreEl arte clsico. El ideal de claridad y de orden espacial presentado por Wlfflin en sus de scripciones de las obras maestras de Rafael muestra seas de la influencia de Hildebrand tan vvidas como las que hay en la imagen que Berenson se forma de Giotto. Pero Wlfflin vio que las categoras de Hildebrand no er an aprovechables nicamente como ayuda a la apreciacin, sino tambin como instrumento para el anlisis de distintos modos de representacin. Las polaridades finales que Wlfflin haba de elaborar en sus Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, la distincin entre la slida claridad de los mod os del Renacimiento y las complejidades pictricas del B arroco, deben todava mucho al enfoque de Hildebrand. Wlfflin puso en ci rculacin el lema de la historia del ver en la historia del arte, pero fue l mismo quien previno que tal metfora no tena que tomarse demasiado enserio. Lo cierto es que Wlfflin nunca se confundi tomando una descripcin por una explicacin. Pocos historiadores tenan una conciencia ms viva que la suya del problema planteado por la mera existencia de estilos de representacin, pero, con la cautela que hered de su gran predeces or Jakob Burckhardt, nunca se meti en especulaciones sobre las causas ltimas del cambio histrico.

Qued as reservado para el tercero entre los funda dores de la historia estilstica, Alois Riegl, el casar las ideas de Hildebrand con el estudio de la

evolucin artstica. La ambicin de Riegl era la de convertir la historia del arte en ciencia respetable, eliminando todos los ideales de valor subjetivos. Tal enfoque result favorecido por su labor en un m useo de artes aplicadas. Estudiando la historia del arte decorativo, de esquemas y de ornamentos, se convenci de lo inadecuadas que eran las presuposic iones hasta entonces predominantes: la presuposicin materialista de q ue los esquemas formales dependan de tcnicas tales como las del tejido y de la cestera y la presuposicin tecnolgica de que lo que cuenta en a rte es la habilidad manual. Despus de todo, los esquemas decorativos de muchas tribus llamadas primitivas atestiguan una asombrosa dexteridad manual. Si los estilos diferan, tena que ser porque las intenciones cambiaban. En su primer libro, Stilfragen de 1893, Riegl demostr que cuestiones de tal ndo le podan y deban discutirse de manera puramente objetiva, sin introducir las ideas subjetivas de progreso y decadencia. Pretendi demostrar que la ornamentacin en forma de planta evoluciona y cambi a a lo largo de una nica tradicin continua, desde el loto egipcio hasta el arabesco, y que tales cambios, lejos de ser fortuitos, expresan una reorientacin general de las intenciones artsticas, de la voluntad de forma que se manifiesta en la menor palmeta no menos que en el ms monumental edificio. Ante aquel enfoque, la nocin de una decadencia no tena sen tido. La funcin del historiador no es juzgar sino explicar.

Dio la casualidad de que otro historiador de arte de Viena, el gran Franz Wickhoff, se ocupaba tambin, por las mismas fechas, de absolver a una poca del estigma de la decadencia. En 1895 publicaba el Gnesisde Viena, un precioso manuscrito de la antigedad tarda, y d eseaba demostrar que aquello que era considerado como estilo degenerado y descuidado del arte romano imperial mereca semejante acusacin tan poc o como los modernos impresionistas, cuyos tan calumniados cuadros Wickhoff haba aprendido a amar. El arte de los romanos, conclua Wickhoff, era tan progresivo en la direccin de la subjetividad visual como el arte de su propia poca.

Riegl hizo suya aquella interpretacin, como base p ara una generalizacin todava ms audaz. En 1901 defini su posicin frente a las muy discutidas doctrinas de Hildebrand: el historiador poda aceptar el anlisis psicolgico de Hildebrand, pero no compartir sus valoraciones artsticas. Basarse en el tacto no es mejor ni peor que basarse en la visin; cada proceder estaba justificado en si mismo y en su propia poca. Habindosele encargado la publicacin de hallazgos arqueolgicos del perodo de la antigedad tarda, Riegl escribi su famoso libro sobre Arte industrial romano tardo, que

representa el ms ambicioso intento jams hecho deinterpretar el curso entero de la historia del arte en trminos de cambiantes modos de percepcin.

El libro es difcil de leer y todava ms difcil de resumir, pero la tesis principal de Riegl es que al arte antiguo le interes siempre la representacin de objetos individuales, y no la inf inidad del mundo en conjunto. El arte egipcio muestra esta actitud en su forma extrema, ya que en l slo se concede a la visin una funcin muy s ubsidiaria; los objetos se traducen segn se presentan al sentido tctil, el ms objetivo de los sentidos, que comunica la forma permanente de las cosas, con independencia del mudable punto de vista. Es tambin la razn por la que los egipcios evitaron expresar la tercera dimensin , ya que la perspectiva y el escorzo hubieran introducido un elemento subjetivo. Un avance hacia la tercera dimensin, otorgando a la mirada su parte e n la percepcin del modelado, se hizo en Grecia. Pero se requiri la fa se tercera y ltima del arte antiguo la antigedad tarda para desarrolla r un modo puramente visual de expresar los objetos segn aparecen desde una cierta distancia. Lo paradjico es que aquel avance le parece una regres in al observador moderno, porque da a los objetos un aspecto plano e informe, y ya que slo se representan objetos individuales, sin consideracin del ambiente, aquellas figuras amazacotadas parecen tanto ms violentas aldestacarse sobre un indefinido fondo de umbra hondura o de suelo dorado. En el contexto de la historia artstica universal, sin embargo, el tardo arte antiguo no fue una decadencia, sino una necesaria fase de transicin. La intervencin de las tribus germnicas, a las que Riegl consideraba msinclinadas a la subjetividad, hizo posible que el arte prosiguiera sus transformaciones en un plano superior, desde una concepcin tctil del espacio tridimensional, segn lo concibi el Renacimiento, hasta otro acrecentamiento de la subjetividad visual en el Barroco, y de all hasta el triunfo de las sensaciones puramente pticas en el impresionismo: Todo estilo aspira a una traduccin fiel de la naturaleza y no a otra co sa, pero cada estilo tiene su propia concepcin de la naturaleza [...].

Hay un toque de genio en la obstinacin, ajena a to da duda, con que Riegl intenta explicar mediante un principio unitario todos los cambios estilsticos en la arquitectura, la escultura, la pintura y la decoracin. Pero esta carencia de dudas, que para l era el distintivo del enfoque cientfico, le entreg indefenso a aquellos hbitos mentales precientficos gracias a los cuales proliferan los principios unitarios, los hbitos de los mitlogos. La

voluntad de forma, el Kunstwollen, se convierte en un fantasma dentro de la mquina, que da vueltas a las ruedas de los desarrollos artsticos siguiendo leyes inexorables. La verdad es que, como ha sealado Meyer Schapiro, en Riegl la motivacin del proceso y la explicacin de sus oscilaciones en el tiempo y en el espacio son vagas y a menudo fantsticas. Cada fase mayor corresponde a una predisposicin ra cial. [...] Cada raza desempea un papel prescrito y se retira una vez hecho su nmero en la funcin [...] .

No es difcil ver en tal cuadro de la historia universal una resurreccin de aquellas mitologas romnticas que culminaron en lafilosofa de la historia de Hegel. Para la antigedad clsica y el Renacimiento, la historia del arte reflejaba el aumento de la habilidad tcnica. En tal contexto, se deca a veces que las artes pasan por una infancia, una madurez y una senectud. Pero los romnticos vieron la historia entera comoun gran drama, en el que la humanidad evoluciona desde la infancia hasta la madurez. El arte se convirti en la expresin de su edad y en sntoma de la fase que el espritu del Universo haba alcanzado en cada punto determinado. En el contexto de tales especulaciones, el mdico romntico alemn Carl Gustav Carus se anticip realmente a Riegl en su interpret acin de la historia del arte como un movimiento desde el tacto a la visin. En un alegato pidiendo se reconociera que la pintura del paisaje era el gran arte del futuro, Carus bas su discurso de leguleyo en las leyes de la ine vitabilidad histrica: El desarrollo de los sentidos en todo organismo empieza con el palpar, con el tacto. Los ms sutiles sentidos del odo y de la mirada no emergen hasta que el organismo se perfecciona. Casi del mismo modo, la humanidad empez con la escultura. Lo que el hombre formaba tena que ser macizo, slido, tangible. Por esta razn la pintura [...] pertenece siempre a una fase posterior. [...] El arte del paisaje [...] presupone un grado superior de desarrollo.

En otro lugar he explicado por qu me parece tan peligroso esto de apoyar la historia del arte en explicaciones mitolgicas. Al inculcar el hbito de hablar en trminos de entidades colectivas, de humanidad, de razas o de pocas, se debilita la resistencia frente a las mentalidades totalitarias. No hago tales acusaciones a la ligera. Puedo exhibir los documentos que me justifican, simplemente enumerando las lecciones que Hans Sedlmayr quera que el lector sacara de la lectura de los ensayos de Riegl, para cuya edicin en un libro escribi una introduccin en 1927.

Una vez expuesto lo que l consideraba como la quintaesencia de la doctrina de Riegl, Sedlmayr pasaba a enumerar las falsas posiciones intelectuales que deben abandonar por insostenibles quienes se adhieran a la visin de la historia segn Riegl. Entre las convicciones que se nos pide que echemos por la borda est la idea de que slo son reales las personas individuales, mientras que los grupos y las colectividades espirituales son meros nombres. Segn Sedlmayr, tambin debemos rechazar la creencia en la unidad e inmutabilidad de la naturaleza y de la razn humanas, as como la idea de que la naturaleza es permanentemente la misma y slo se la "representa" de modos distintos. Finalmente, tenemos que renunciar al anlisis causal de la historia que concibe el cambio histrico meramente como resultado de cadenas de causacin ciegas y ais ladas. Existe algo real que es nada menos que el movimiento propio, dotado de sentido, del espritu, originando totalidades de acontecimientos genuinamente histricas.

Ocurre que soy un creyente apasionado de todas esas ideas pasadas de moda que en 1927 Sedlmayr peda a un pblico fcil de embaucar las descartara en favor de un historicismo a lo Spengler. Al igual que K. R. Popper, cuyas palabras en La miseria del historicismo no sabra yo mejorar, no tengo la menor simpata por semejantes "espritus", ni por su prototipo idealista ni por sus encarnaciones dialcticas y materialistas, y siento toda la simpata por quienes los tratan con desprecio. Pero sin embargo, siento que indican, por lo menos, la existencia de un vaco, de un lugar que sera tarea de la sociologa llenar con algo ms sensato, tal como un anlisis de los problemas que surgen dentro de una tradicin. Los estilos, creo, son ejemplos de tales tradiciones. Mientras no tengamos ninguna hiptesis mejor que ofrecer, la existencia de modos uniformes de representar el mundo tendr que invitar a la fcil explicacin deque tal unidad se debe fatalmente a algn espritu supraindividual, al espritu de la poca o al espritu de la raza.

No es que yo niegue que los historiadores, como los dems estudiosos de los grupos humanos, encuentren a menudo actitudes, creencias o gustos compartidos por muchas personas, y que podran muy bien describirse como la mentalidad o el punto de vista dominante de una clase, una generacin o una nacin. Tampoco pongo en duda el que los cambio s del clima intelectual y los de moda y del gusto son muchas veces sintomticos de un cambio social, y que una investigacin de tales con exiones puede merecer la pena. Tanto en los escritos del propio Riegl como en los de sus seguidores e

intrpretes, como Worringer, Dvork y Sedlmayr, sencuentra un acervo de provocativos problemas y sugerencias histricos, pe ro s quisiera afirmar que lo que constituye el gran orgullo de todos ellos es en realidad su grieta fatal: al echar por la borda la idea de la habilidad tcnica, no slo han renunciado a una evidencia de importancia capital, sino que han hecho imposible el logro de su ambicin, una vlida psicologa del cambio estilstico.

La historia del gusto y de la moda es una historia de preferencias, de variados actos de eleccin en determinadas alternat ivas. Es un ejemplo el de los prerrafaelitas rechazando las convenciones acadmicas de su poca, y otro ejemplo es el japonesismo del art nouveau. Tales cambios en el estilo y en el prestigio de los estilos podran describirse (aunque sin duda no exhaustivamente) en trminos de voluntad de forma; nadie pone en duda que fueron sintomticos de toda una constelacin de actitudes. Pero lo que aqu importa desde un punto de vista metdico es qu e un acto de eleccin slo tiene inters sintomtico, y slo expresa algo a condicin de que podamos reconstruir la situacin en que se eligi. El capitn en su puente que pudo dejar el barco que se hunda, pero prefiri quedarse, es decididamente un hroe; el hombre a quien el naufragio pill durmiendo y que se ahog era tal vez heroico, pero nunca lo sab remos. Si realmente deseamos examinar los estilos como sintomticos dealguna otra cosa (lo cual, ocasionalmente, puede tener un gran inters),no podemos hacerlo sin disponer de una teora de las alternativas. Si todo cambio es inevitable y total, nada hay que se pueda comparar, ninguna situacin que se pueda reconstruir, ningn sntoma o expresin que se pueda investigar. El cambio se convierte en sntoma del propio cambio, y para esconder esa tautologa hay que echar mano de algn grandioso esquema de evolucin, que es el caso no slo de Riegl sino de muchos sucesores suyo s. Pocos historiadores, y todava menos antroplogos, piensan hoy que la hu manidad haya experimentado ningn cambio biolgico de cierta importancia dentro de los perodos histricos. Pero incluso los que podran a dmitir la posibilidad de cierta leve oscilacin en la constitucin gentica de la humanidad no aceptaran nunca la idea de que el hombre ha cambiado, en los ltimos tres mil aos, en un centenar escaso de generaciones, tanto como han cambiado su arte y su estilo.

V

El evolucionismo ha muerto, pero los hechos que engendraron aquel mito

siguen tozudamente presentes, requiriendo una explicacin. Uno de estos hechos es un cierto parentesco entre el arte de los nios y el arte primitivo, que arroj a los incautos a la falsa alternativa en tre creer que aquellos primitivos no podan hacer nada mejor porque eran torpes como nios, y creer que no queran hacer otra cosa porque todava tenan la mentalidad de los nios. Pero tales conclusiones son obviamente falsas. Se deben a la tcita premisa de que lo que a nosotros nos es fcil tiene que ser siempre fcil. Me parece a m que una de las adquisicionespermanentes derivadas de los primeros contactos entre la historia del arte y la psicologa de la percepcin es que ya no necesitamos creer eso. En e l fondo, aunque deploro el mal uso de la psicologa en su forma historicista, confieso sentir cierta nostalgia por la audacia especulativa de los optimistas del siglo XIX. Tal vez se deba ello a que todava tuve la suerte de que fueran mis profesores aquellos espritus audaces que, a principios del siglo, probaron a enfrentarse con el problema de por qu el arte tiene historia. Uno de ellos fue Emanuel Loewy, cuyo famoso estudio sobre La reproduccin de la naturaleza en el arte griego temprano apareci en 1900. Este libro, me parece a m, enci erra casi toda la parte del evolucionismo que merece conservarse.

Tambin Loewy pas por la influencia de Hildebrand y de la psicologa de los datos sensorios. Como otros crticos de su poca, Hildebrand atribua las peculiaridades del arte de los nios a que se basaba en vagas imgenes memorsticas. Se conceba a tales imgenes como un residuo de muchas impresiones sensibles que, una vez depositadas en la memoria, haban cuajado en formas tpicas, de modo muy parecido a como pueden crearse imgenes tpicas mediante la sobreimpresin de muchas fotografas. En tal proceso, pensaba Loewy, la memoria tamiza y guarda los rasgos caractersticos de los objetos, los aspectos que los presentan en su forma ms distintiva. El artista primitivo, como el nio,toma por punto de partida dichas imgenes memorsticas. Tender a representarel cuerpo humano frontalmente, los caballos de perfil, y los lagartos vistos desde arriba. El anlisis hecho por Loewy de aquellos modos arcaicos se acepta todava bsicamente, aunque su explicacin es en realidad circular: como est claro que el artista primitivo no copia el mundo exterior, se le imputa el copiar algn invisible mundo interior hecho de imgenes mentales. Para la existencia de estas imgenes mentales, a su vez, nohay ms evidencia que las tpicas figuras de los primitivos. Ninguno de nosotros, creo yo, acarrea en el cerebro semejantes figuras esquemticas de cuerpos, de caballos o de lagartos, segn las postula la teora de Loewy. Lo que las palabras como

stas puedan evocar ser diferente para cada cual,pero ser siempre una inaprehensible complicacin de huidizos acontecimie ntos, que nadie podr comunicar con plenitud. Pero esta crtica no puede rebajar el valor del anlisis dado por Loewy de los rasgos que tienen encomn las obras de nios, de adultos sin instruccin y de primitivos. Al tomar por tema, no la evolucin de la humanidad, sino la primera ocasin histrica en que aquellos rasgos fueron eliminados lenta y metdicam ente por el arte griego primitivo, Loewy nos ense a apreciar las fuerzas que tiene que superar un arte orientado hacia la ilusin realista. Cada paso aparece como la conquista de un territorio hasta entonces ignorado, al que hay que proteger y fortificar mediante una nueva tradicin de formacin de imgenes. De ello resulta la tenacidad de los nuevos tipos, una vez inventados, hecho que no lograba explicar ninguna teora del arte en trminos de impresiones sensoriales.

Se dio la casualidad de que mi profesor de historia del arte, Julius von Schlosser, se interesaba tambin particularmente por la funcin del tipo, e incluso del estereotipo, en la tradicin. Su terren o de partida haba sido la numismtica, y pronto se encamin hacia el estudio del arte medieval, donde tan marcado es el imperio de la frmula. El p roblema del uso de los precedentes o smiles en el arte medieval no dej nunca de fascinar a Schlosser, a pesar de que la influencia de Croce le infundi una creciente desconfianza frente a las explicaciones psicolgica s. Los que conocen sus meditaciones sobre tales problemas reconocern en ste libro algunos de sus temas recurrentes.

Lo que Schlosser hizo para la Edad Media, su coetneo Aby Warburg lo hizo para el Renacimiento italiano. En pos del problema que orient su vida, el problema de qu era exactamente lo que el Renacimiento buscaba en la antigedad clsica, Warburg se vio llevado a investigar el crecimiento de los estilos renacentistas en trminos de la adopcin de un nuevo lenguaje visual. Descubri que los prstamos tomados por los artistas del Renacimiento a la escultura clsica no se daban alazar. Ocurran siempre que un pintor necesitaba una imagen de movimiento o de gesto particularmente expresiva, o sea, lo que Warburg dio en llamar Pathosformel, frmula de patetismo. Su insistencia en que los artistas del Quattrocento, antes considerados como campeones de la observacin pura, recurran con tanta frecuencia a una frmula presta da caus gran impresin.

Ayudados por el inters en los tipos iconogrficos,sus seguidores corroboraron cada vez con ms fuerza el hecho de que el depender de la tradicin es la regla, incluso en obras del arte de l Renacimiento y del

Barroco consideradas hasta entonces como naturalistas. Las investigaciones de tales continuidades han reemplazado ahora, en gran medida, la anterior preocupacin por el estilo.

Ha sido Andr Malraux quien ha captado lo significativo de estos descubrimientos en sus cautivadores volmenes sobre La psicologa del arte. Hay mucho de Hegel y de Spengler en los rapsdico s himnos que Malraux dedica al mito y al cambio, pero ha acabado por fin con el malentendido que recibe su merecido ridculo en el chiste de Alain, la idea de que los estilos del pasado reflejan literalmente el modo como los artistas vean el mundo. Malraux sabe que el arte nace del arte, no de la naturaleza. Y sin embargo, con toda su fascinacin y sus brillantes digresiones psicolgicas, el libro de Malraux no da lo que su ttulo promete, una psicologa del arte. No tenemos todava una explicacin satisfactoria del acertijo que representa el dibujo de Alain. Pero tal vez nos encontremos mejor preparados que Riegl para intentar tal explicacin. Hemos aprendido mucho sobre la presin de las convenciones y el pod ero de las tradiciones, en ms de un terreno. Los historiadores han investigado cmo la frmula constrie al cronista cuyo propsito es registrar acontecimientos recientes; los estudiosos de la literatura, como Ernst Robert Curtius, han demostrado la funcin del topos, el tradicional lugar comn, en la textura ms concreta de la poesa. Los tiempos parecen maduros para encarar una vez ms el problema del estilo, fortificados por este onocimiento de la fuerza de las tradiciones.

Me doy muy buena cuenta de que tanta insistencia sobre la tenacidad de las convenciones, sobre el papel en el arte de tipos y estereotipos, ser recibida con escepticismo por quienes no han trabajado en este terreno. Se ha convertido casi en acusacin tpica contra la histo ria del arte el que slo se fija en buscar influencias y que con ello pierde de vista el misterio de la creatividad. Pero no tiene que ocurrir esto necesariamente. Cuanta mayor conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre a repetir lo que ha aprendido, tanto mayor ser nuestra admiracin por los seres excepcionales que consiguieron exorcizar aquella magia y realizar un avance importante del que otros pudieron partir.

A pesar de todo, me he preguntado a veces si mis premisas estn realmente justificadas por los hechos de la historia artstica, si la necesidad de una frmula es tan universal como la he postulado. En t ales momentos he recordado un hermoso pasaje de Quintiliano, en el que habla de la

creatividad de la mente humana, y da al artista como ejemplo:

No todo lo que el arte logra puede transmitirse. Qu pintor aprendi a representar todo lo que existe en la nat uraleza? Pero una vez ha asimilado los principios de la imitacin , retratar todo lo que se presente. Qu alfarero no ha hecho una vasija de una forma que nunca haba visto?

Es un importante recordatorio, pero no explica el hecho de que incluso la forma de la nueva vasija pertenecer en algn sentido a la misma familia de formas de las que el alfarero vio, que la representacin hecha por el artista de todo lo que existe en la naturaleza se enlazar sin embargo con las representaciones que sus maestros le propusieron. Una vez ms, lo que hay que explicar es el tenaz e inamovible hecho de los chicos egipcios de Alain, y ningn historiador del arte se sentir inclinado menospreciar la fuerza del estilo, y menos que nadie el historiador que delinea el mapa de la larga ruta hasta la ilusin.

VI

Para atacar estos problemas centrales de nuestra disciplina, no creo que pueda bastar el reiterar la antigua oposicin entre ver y saber, o insistir de un modo general en que toda representacin se ba sa en convenciones. Tenemos que ir a lo concreto, y analizar desde el inicio, en trminos psicolgicos, lo que efectivamente se involucra en el proceso de la formacin y la lectura de las imgenes. Pero aqu se levanta un obstculo formidable. Ya no tenemos para guiarnos el simple tipo de psicologa en el que tanta confianza depositaron Barry y Ruskin, Riegl y Loewy. La psicologa ha adquirido conciencia de la inmensa complejidad de los procesos de percepcin, y nadie pretende ya entende rlos completamente.

Bernard Berenson poda introducir su incursin por tales terrenos con las palabras la psicologa ha demostrado [...]. Quienes consulten libros ms recientes no encontrarn el mismo tono seguro de autoridad. J. J. Gibson, por ejemplo, escribe en su apasionante estudio The Perception of the Visual World: Cmo se aprende a atender a nuevos rasgos del uni verso, a explorar ste, es cosa que los psiclogos no entienden hoy da, y al suelo se vienen las esperanzas del historiador. D. O. Hebb, en su bien conocido libro Organizacin de la conducta , dice incluso que la percepcin del tamao, de la claridad y de la altura sonora tienen que contabilizarse por ahora entre las cosas no explicadas por ninguna teora. Y esta perplejidad

no se limita a las cuestiones bsicas. Discutiendo el llamado efecto de expansin, la inesperada manera como colores yuxta puestos pueden afectarse mutuamente, lo cual es tan importante es para el pintor, Ralph M. Evans dice en su bsicaIntroduction to Color: El presente autor opina que mientras tal efecto no pueda explicarse sin premisas rebuscadas no podremos decir que entendemos la manera como funciona el proceso visual.

En tales circunstancias puede parecer temerario el invocar resultados de un incierto campo de estudio para la explicacin de nu estras propias incertidumbres. Sin embargo, una exhortacin a aven turarse sin desnimo nos viene precisamente de uno de los mayores pioneros en el campo de la psicologa de la percepcin, Wolfgang Khler. En su s conferencias sobre Dynamics in Psychology (1940), Khler alaba la virtud de la invasin del campo ajeno como tcnica cientfica:

Los momentos ms afortunados en la historia del conocimiento se dan cuando hechos que hasta entonces no eran ms que datos especiales se encuentran de pronto referidos a otros hechos en apariencia distantes, y con ello aparecen bajo una nueva luz. Para que esto ocurra en psicologa tenemos que mantenernos informados de algo ms que nuestro tema de estudio en el sentido estricto. Y Khler pregunta: Si la situacin actual de

la psicologa nos ofrece una excelente razn o tal vez debera decir un maravilloso pretexto para extender nuestra curiosi dad ms all de nuestro

campo limitado, no deberamos estar impacientes por aprovechar en seguida la ocasin?

Por lo menos uno de los seguidores de Khler ha apr ovechado la ocasin y se ha aventurado desde la psicologa a entrar en el campo del arte. El libro de Rudolf Arnheim Art and Visual Perception estudia la imagen visual desde el enfoque de la psicologa de la Gestalt. Lo he ledo con mucho provecho. Su captulo sobre el crecimiento, que trata del arte de los nios, me ha parecido tan instructivo que he podido excluir de mi terreno de estudio ese tan debatido ejemplo. Para el historiador y sus problemas de estilo, en cambio, el libro es menos valioso. Acaso el autor est demasiado propenso a seguir a Riegl en su objetividad, y demasiado propenso tambin a vindicar los experimentos del arte del siglo XX para que pueda ver en el problema de la ilusin algo ms que un prejuicio de burgus ignorante. El hecho de que sepamos que pocas diferentes han tenido distintos criterios de parecido le lleva a esperar que otro desplazamiento

del nivel de la realidad artstica har que las obras de Picasso, Braque o Klee se parezcan exactamente a las cosas que representan. Si lleva razn, en el ao 2000 los catlogos de artculos en ventaen los grandes almacenes representarn las mandolinas, los jarrones, o las mquinas titilantes en ese nuevo nivel de realidad.

El libro de W M. Ivins, hijo, Prints and Visual Communication, es un astringente antdoto contra tales modas intelectuales. Ivins ha mostrado en efecto que la historia de la representacin puede t ratarse en el contexto de la historia de la ciencia sin referencia a debates estticos.

Precisamente en este contexto quisiera mencionar tambin el libro de Anton Ehrenzweig, The Psycoanalysis of artistic Vision and Hearing. La audacia especulativa con que el autor intenta encajar los hallazgos de la psicologa de la Gestalt dentro de un sistema de ideas derivadas de Freud merece atencin y respeto. Ehrenzweig no cae de ningn modo en el error de menospreciar las fuerzas que tiene que superar el naturalismo cientfico en el arte. Nos da estimulantes descripciones del caos visual que el arte procura dominar pero tambin, creo, estropea su anlisis alnegarse a discutir los criterios objetivos de realidad y al escapar hacia especulaciones evolucionistas.

Los tres libros que acabo de mencionar demuestran lo que todos sabemos, que ciertos problemas estn en el aire y claman por su resolucin. Como yo estaba ya metido en mi trabajo cuando los libros aparecieron, no puedo asegurar que mi juicio sobre ellos est exento de prevencin. Pero a m me pareci que demostraban del modo ms palmario la necesidad de que el historiador del estilo organizara una contraofensiva atravesando la frontera del psiclogo. Lo que espero traer de vuelta de tal expedicin es algo ms que algunos resultados aislados de experimentos psicolgicos. Es la noticia de que se est produciendo una reorientacin radical de todas las ideas tradicionales sobre la mente humana, lo cual no puede dejar indiferente al historiador del arte. Tal reorientacin se encuentr a implcita en el estudio por Arnheim del arte de los nios y en las ideas de Ehrenzweig sobre la percepcin inconsciente, pero la insistencia de amb os en los conceptos y la terminologa de una particular escuela de teora psicolgica han enturbiado tal vez un poco la generalidad y la importancia de aquella reorientacin. Los trminos bsicos que crticos, artistas e historiadores han usado hasta ahora con confianza han perdido buena parte de su validez, una vez contrastados. La entera idea de la imitacin de la naturaleza, la idealizacin o la

abstraccin, descansa sobre la premisa de que lo que llega primero son impresiones sensoriales a las que subsiguientemente se elabora, deforma o generaliza.

K. R. Popper ha llamado a tal premisa la teora de la mente como balde, o sea la fantasa de que la mente es un receptculo onde se depositan y elaboran los datos sensorios. Ha demostrado la irrealidad de dicha premisa bsica en el campo de la metodologa cientfica y la teora del conocimiento, desarrollando lo que l llama la teora del foco de luz, destacando la actividad del organismo viviente que nunca cesa de explorar y contrastar el medio ambiente. La fecundidad de tal enfoque se deja sentir progresivamente en muchos terrenos de la psicologa. Por mucho que unas teoras difieran de otras, el inters de todas ellas va centrndose en la reaccin del organismo y no ya en el estmulo. Se v a aclarando que dicha reaccin ser vaga y general al principio y se harprogresivamente ms articulada y diferenciada.

El progreso en el aprendizaje va desde lo indefinido a lo definido, no desde la sensacin a la percepcin. No aprendemos a tener percepciones, sino a diferenciarlas, escribe J. J. Gibson, a propsito de la visin.

La investigacin moderna expone como probable que al principio no hay ms que totalidades desorganizadas y amorfas, que es diferencian progresivamente, escribe L. von Bertalanffy sobre sus problemas de biologa terica.

Sera fcil encontrar citas paralelas en los escritos de Jean Piaget sobre el crecimiento intelectual de los nios, o en los de Freud y sus discpulos sobre el desarrollo emotivo de los nios. Incluso los estudios recientes sobre la manera en que puede decirse que las mquinas aprenden destacan la misma direccin: de lo general a lo particular. En el curso de este libro me he referido a veces a tales paralelismos. Lo he hecho con timidez, ya que en estos campos no soy ni siquiera un invasor del terreno. Adems, tengo muy presentes los peligros del diletantismo, y las variaciones de la moda en materias semejantes. En ltimo trmino slo puede hallarse una justificacin para el enfoque que propugno en este libro: el de que resulte til para la labor cotidiana del historiador. Pero en un estudio sobre la ilusin, difcilmente poda prescindir de una teora de la percepcin. Y precisamente en este orden lo que ms provechoso me result fue seguir las lneas indicadas, formulando las cuestiones en trminos de clasificacin y

categorizacin, y no en trminos de asociacin. El modelo terico de este enfoque, que en definitiva se remonta a Kant, se encuentra desarrollado con la mxima consecuencia en el libro de E A. Hayek,The Sensory Order. Pero lo que ms me ha aprovechado ha sido la insistenciade Popper sobre el papel de la anticipacin y de las pruebas corrobora torias. En psicologa tal enfoque orienta la teora de Brunes y Postman, que todos los procesos cognitivos, ya tomen la forma de percepcin, de pen samiento o de recuerdo, representan "hiptesis" que el organismo sienta [.. .]. Las hiptesis exigen "respuesta" en forma de alguna experiencia ulterior, respuestas que las confirmarn o desmentirn.

Forman parte de la lgica de esta situacin, como h a mostrado Popper, el que aquellas hiptesis nunca pueden ser ms que provisionales, en tanto que su refutacin ser final. No se da ninguna distincin rgida, por consiguiente, entre percepcin e ilusin. La percep cin emplea todos sus recursos para desarraigar las ilusiones nocivas, pero a veces no lograr refutar una hiptesis falsa, por ejemplo, cuando tiene que enfrentarse con obras de arte ilusionista.

Creo firmemente que alguna teora de ese estilo, sobre el mtodo de ensayo y error en la percepcin, resultar fecunda en terrenos distintos del mo, pero me he esforzado por mantener en el trasfondo la teora general. Mi asunto principal era el anlisis de la formacin de imgenes, o sea el modo como los artistas descubrieron algunos de esos secretos de la visin por el mtodo de hacer y comparar. Lo que los muchachos egipcios de Alain tenan que aprender antes de que pudieran crear una ilusin de realidad no era copiar lo que vean, sino manipular esas ambiguas indicaciones en las que tenemos que confiar en la visin estacionaria, hasta que su imagen no se distinguiera de la realidad. En otras palabras, en vez de jugar al conejo o pato tenan que inventar el juego de tela o naturaleza, jugado con una

configuracin de tierra coloreada que a una cierta distancia por lo menos pudiera resultar en una ilusin. Artstico o no, es ste un juego que

slo poda hallarse como resultado de ensayos y err ores sin cuento. Como un experimento secular en la teora de la percepci n, el arte ilusionista merece tal vez atencin incluso en una poca que lo ha abandonado en favor de otros modos de expresin.

Corriendo el riesgo de revelar de antemano en qu va a parar la intriga, confesar al lector o crtico apresurado que estas conclusiones, anticipadas aqu, no se presentarn por extenso hasta el novenocaptulo del libro, donde

se reanudar el desarrollo de ciertos problemas discutidos en esta introduccin. No puedo ahora impedir que pasen en s eguida a aquellas pginas, pero creo tener derecho a argir que un libro dedicado a argumentar una tesis slo puede estar construido co mo un arco. La piedra que lo cierra tiene que parecer colgada en el aire, mientras no se ve que la sostienen las piedras vecinas. Cada captulo de este libro tiene a su manera una tendencia centrpeta, hacia el centro del problema, pero los resultados de un captulo necesitan el apoyo de la estructura entera. Los lmites del parecido impuestos por el medio y por el esquema, las conexiones en la formacin de imgenes entre forma y funcin, y sobre todo el anlisis del papel del contemplador en la resolucin de ambiged ades, son imprescindibles para hacer plausible el mondo aserto de que el arte tiene historia porque las ilusiones del arte no son slo fruto del anlisis de las apariencias que el artista practica, sino instrumento indispensable para dicho anlisis. Espero que el lector no se detendr en tees punto, sino que me seguir, contrastando la idea en su aplicacin a la expresin fisonmica y, ms all, hasta las fronteras de la esttica, aquella tierra prometida que slo divisar de lejos.

Tengo perfecta conciencia de que esa lenta marcha por las arenas movedizas de la teora de la percepcin tiene que fatigar muc ho al lector apresurado por llegar al corazn emotivo del arte. Pero creo q ue en la discusin de cuestiones vitales las posiblidades de obtener un resultado son mayores cuando antes se ha desbrozado un poco el terreno. Me confirma en esta conviccin un pasaje de Psychoanalytic Explorations in Art, de mi difunto amigo y mentor Ernst Kris, con quien tan a menudo coment esos temas y que no vivi para leer la versin final del present e libro:

Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte no se produce en un espacio vaco, que ningn artista es independiente de predecesores y modelos, que l, no menos que el cientfico y el filsofo, es parte de una tradicin especfica y trabaja en una estructurada zona de problemas. El grado de maestra dentro de este marco y, al menos en ciertos perodos, la libertad de modificar estas exigencias, es de presumir que formen parte de la compleja escala por la que se mide el logro. Sin embargo, poco ha contribuido hasta ahora el psicoanlisis a una comprensin del sentido del propio marco; la psicologa del estilo artstico est por escribir.

El lector no debe esperar que los siguientes captulos llenen el vaco sealado por Kris. Las psicologa de la representacin, por s sola, no puede

resolver el enigma del estilo. Estn presentes lasno exploradas presiones de la moda y los misterios del gusto. Pero si queremos comprender alguna vez la accin de estas fuerzas sociales sobre nuestra a ctitud frente a la representacin en el arte el cambiante prestigio d e la maestra o el sbito hasto por la trivialidad, la atraccin de lo primi tivo y la frentica busca de alternativas, que pueden determinar las fluctuaciones del estilo, primero tenemos que probar a contestar las sencillas preguntas planteadas por el chiste de Alain.

Captulo 1

De la luz a la pintura

La pintura es la maga ms asombrosa; sab persuadirnos, mediante las ms evidentes

falsedades, de que es la verdad pura.

Jean-tienne Lyotard, Trait des Principes et de rgles de la peintur

I

Entre los tesoros de la National Gallery of Art de Washington figura un cuadro de Wivenhoe Park en Essex, por John Constable (ilustracin 5 ). No se necesita ningn conocimiento histrico para ver su belleza. Cualquiera puede gozar el encanto rural de la escena, la habilidad y la sensibilidad del artista para traducir el juego de la luz solar sobre los prados verdes, las suaves ondulaciones en el lago con sus cisnes, y la hermosa estructura de nubes que cierra el conjunto. El cuadro parece tan carente de esfuerzo y tan natural que lo aceptamos como una reaccin, sin pre guntas y sin problemas, ante la belleza del campo ingls.

Pero para el historiador este cuadro tiene un atractivo suplementario. l sabe que ese frescor de visin fue conquistado en d ura lucha. El ao 1816, en el que Constable pint aquella finca de uno de s us primeros clientes y protectores, seala una reorientacin en su carrera artstica. Se encaminaba hacia aquella concepcin de la pintura que ms adelante haba de resumir en sus conferencias en Hampstead. La pintura es una ciencia, dijo Constable, y debera cultivarse como una investigacin de las leyes de la naturaleza. Por qu, pues, no puede considerarse a la pinturade paisaje como una rama de la filosofa natural, de la que los cuadros son slo los experimentos?

Lo que Constable llamaba filosofa natural es lo que hoy llamamos

fsica; el aserto de que la quieta y nada pretenciosa pintura de Wivenhoe Park tendra que clasificarse junto con los abstrusos experimentos de los fsicos en sus laboratorios no puede menos de dejar perplejo al principio. Sin embargo, estoy convencido de que no convendra confundir la afirmacin de Constable con esos desaforados pronun ciamientos mediante los cuales los artistas gustan a veces de sorprender y estremecer a sus complacientes contemporneos. Constable saba de qu hablaba. En la tradicin occidental es un hecho que la pintura se ha cultivado como una ciencia. Todas las obras de esta tradicin que vemo s expuestas en nuestras grandes colecciones aplican descubrimientos que son resultado de una experimentacin incesante.

Si esto suena un poco a paradoja, es slo porque bu ena parte del conocimiento obtenido en el pasado mediante tales experimentos es hoy de dominio pblico. Se puede ensear y aplicar con lamisma facilidad con que usamos las leyes del pndulo en un reloj de pesas, aunque se necesit un Galileo para descubrirlas y un Huygens para aplicarlas. Y es el hecho que hay artistas que piensan que el terreno al que Constable dedic sus esfuerzos cientficos est ya del todo investigado,y que ellos tienen que encaminarse a zonas diferentes para hacer experimentos. En vez de explorar el mundo visible, hurgan en los misterios de la mente inconsciente o ensayan cul ser nuestra reaccin ante formas abstractas. Comparada con esas agitadas actividades, la pintura de Wivenhoe Park de Constable parece tan natural y tan obvia que tendemos a pasar por alto su audacia y su logro. La aceptamos como un simple registro fiel de lo que el artista tena enfrente, una mera transcripcin de la naturaleza, segn se describe a veces en cuadros de este tipo, una aproximacin al menos a e sa exactitud fotogrfica contra la que se han rebelado los artistas modernos. Hay que admitir que semejante descripcin tiene su punto de verdad. No cabe duda de que el cuadro de Constable se parece a una fotografa mucho ms que las obras de un cubista o de un artista medieval. Pero qu queremos significar cuando decimos que una fotografa, a su vez, se parece al paisaje que representa? El problema no es fcil de discutir nicamente con ayuda de ilustraciones, ya que las ilustraciones incurren inevitablemente en una peticin de principio. Pero no debera resultar demasiado difcil explicar por lo menos uno de los puntos en que los experimentos del pintor son contiguos a los de los fsicos. Las dos fotografas aqu reproducidas (ilustracin 6 ) se tomaron desde el punto donde deba estar Constable cuando pint Wive nhoe Park. Porque el parque existe todava, aunque la casa fue muy alterada y unos rododendros

tapan ahora la vista del lago. Qu es lo que estasfotografas transcriben? Desde luego no hay ni un centmetro cuadrado en la fotografa que pudiera ser idntico a, pongamos por caso, una imagen en un espejo, tal como pudiera producirse sobre el terreno. La razn es ob via. La fotografa en blanco y negro slo reproduce gradaciones de tono e ntre un muy estrecho registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonos corresponde a lo que llamamos realidad. Por ejemplo, la escala depende en gran medida de la seleccin del fotgrafo en su cuarto de revelado y es en parte resultado de manipulaciones. El hecho es que las dos fotografas aqu reproducidas son dos revelados de un mismo negativo. La realizada en una escala estrecha de grises produce un efecto de luz nebulosa; la otra, en la que se usaron contrastes ms fuertes, da un efecto diferente. El revelado, por consiguiente, no es ni siquiera una mera transcripcin del negativo. El fotgrafo que deseara obtener el mximo resultado a partir de esa instantnea tomada en un da lluvioso tendra que convertirse tambin l en experimentador con diferentes exposiciones y diferentes papeles. Si eso es verdad en su humilde actividad, cunto ms se aplicar a la del artista.

Porque tampoco el artista puede transcribir lo que ve; slo puede trasladarlo

a los trminos de su procedimiento, de su medio. Tambin l est estrictamente atado al registro de tonos que su medio puede proporcionar. Cuando el artista trabaja en blanco y negro esta transposicin se ve fcilmente. Por casualidad, tenemos dos dibujos hechos por Constable casi desde el mismo punto. En uno (ilustracin 7 ) parece haber usado un lpiz de punta ms bien dura. Tenia por consiguiente que ajustar todas sus gradaciones a lo que es objetivamente un registro muy estrecho de tonos, desde el caballo negro en primer plano hasta los lejanos rboles a travs de los cuales parece transparentarse la luz del cielo, segn la representa el papel grisceo. En un dibujo posterior ilustracin( 8 ) us un medio ms oscuro y ms tosco que permita un contraste ms olentovi. Pero lo que aqu llamamos contraste es de hecho una diferencia muy pequea en la intensidad de la luz reflejada desde zonas diferentes del dibujo. El mismo paisaje lo represent en un boceto al leo ( ilustracin 9 ), actualmente en Oxford, en el que las gradaciones tonales son traspuestas a zonas coloreadas. Reproduce pues el cuadro lo que el artista tena ante los ojos?

Es tentador pensarlo. Por qu no podra el pintor ser capaz de imitar los colores de cualquier objeto, si el escultor de figuras de cera ejecuta su truco tan notablemente bien? Ciertamente el pintor lo puede, si est dispuesto a sacrificar el aspecto del mundo visible que probablemente le interesa ms, el

aspecto de la luz. Cuando decimos que una imagen se parece exactamente a su prototipo queremos significar usualmente que los dos objetos no se distinguiran si los viramos uno al lado del otro en la misma luz.

Situmoslos en luces diferentes y la semejanza desaparecer. Si la diferencia es pequea podemos todava restaurar el ajuste abrillantando los colores del objeto que tiene menos luz, pero no podremos si uno est al sol y el otro a la sombra. No es gratuito el que desde tiempos antiguos se haya recomendado a los pintores que tengan talleres encarados al norte. Porque si el pintor de un retrato o de un bodegn espera copiar el color d e su motivo zona tras zona, no puede permitir que un rayo de luz interfiera en su trabajo. Imaginemos que est copiando un mantel blanco con el ms blanco de sus blancos, cmo podra su paleta proporcionar la cla ridad suplementaria de una mancha de sol o el brillo de un reflejo centellante? Al pintor de paisaje le sirve todava menos la imitacin literal. Record emos una vez ms los apuros del fotgrafo. Si quiere que admiremos las m aravillosas tonalidades otoales que fotografi en su ltima excursin, nos meter en el cuarto oscuro donde proyectar sus transparencias en una pantalla de plata. Slo la luz extrada de la lmpara proyectora, con ayuda dela adaptabilidad de nuestros ojos, le permitir alcanzar el registro deintensidades lumnicas de que goz en la naturaleza.

Se da el caso de que el propio Constable tuvo ocasin de comentar un recurso parecido. En una carta describe el nuevo invento llamado diorama, que se expona en los aos veintitantos. Es en parte una transparencia; el espectador est en una cmara oscura, y es muy agradable, y tiene mucha ilusin. Queda fuera del redil del ar te, porque su objeto es el engao. El arte agrada recordando, no engaando.

De escribir hoy, Constable habra usado probablemente la palabra sugiriendo. El artista no puede copiar un csped soleado, pero puede sugerirlo. Cmo lo haga exactamente en cada ejemplo particular es su secreto, pero la palabra de conjuro que posibilita esta magia la saben todos los artistas: es relaciones.

Ningn crtico profesional ha visto la naturaleza de este problema con ms claridad que un famoso artista aficionado que se dedica a la pintura como pasatiempo. Pero no se trata de un aficionado ordinario, sino de Winston Churchill:

Sera interesante que alguna autntica autoridad nvestigara con

cuidado el papel que la memoria desempea en el pintar. Miramos al objeto con una mirada fija, luego a la paleta, y en tercer lugar a la tela. La tela recibe un mensaje enviado desde el objeto natural, usualmente unos pocos segundos antes. Pero en route ha pasado por una oficina de correos. Se ha transmitido en cifra. Se le ha transformado de luz en pintura. Llega a la tela como un criptograma. En tanto no se le ha colocado en su correcta relacin con todo lo dems que hay en la tela no se le puede descifrar,no resulta aparente su sentido, no se le ha vuelto a traducir desde el mero pigmento a la luz. Y entonces la luz no es ya la de la naturaleza, sino la del arte.

Yo no soy la autntica autoridad sobre la memoria a la que apela Churchill para una explicacin de este misterio, pe ro me parece que no podremos atacar este aspecto hasta haber aprendido algo ms sobre esa transmisin cifrada de la que l habla.

II

No estoy seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que debiramos de nuestra capacidad para leer imgenes, es decir, par descifrar los criptogramas del arte. Para Churchill la oficina de correos y su cdigo cifrado no eran ms que una brillante metfora, pero no estara mal que la tomramos literalmente. Despus de todo, las oficinas de correos (en Inglaterra al menos) transmiten informacin visual, tal como diagramas meteorolgicos y fotografas, mediante el telgrafo y la radio, y para hacerlo tienen realmente que cifrarla en sistemas simples de sealizacin. Los detalles tcnicos de este proceso no tienen por quinteresarnos; basta decir que una imagen sencilla pero aprovechable puede traducirse a un conjunto de unidades iguales que estn o llenas o vacas. Cualquier gran anuncio callejero compuesto de bombillas elctricas es un ejemplo de este principio: una notacin de lo que tiene que estar apagado o encendido crear la configuracin lumnica deseada. La fotografa teleg rafiada y la misma pantalla de televisin, producidas como estn por las variadas intensidades de un rayo que recorre el campo, ilustran el principio en cuestin. Pero antes de que me encuentre metido en terrenos en los que me muestre demasiado ignorante, prefiero retirarme al menos arriesgado ejemplo de las formas de arte en las que esta creacin de criptogramas puede estudiarse con mayor facilidad. En muchos procedimientos artsticos se aplica el principio del encendido y apagado: recordemos ciertos tipos de bordado o de encaje en que los agujeros de la trama se llenan o se dejan vacos, proporcionando

perfectas imgenes de hombres y animales ilustracin( 10 ). En un medio tal no importa si los cuadrados llenos representan figura o fondo. Lo nico que cuenta es la relacin entre las dos seales.

Tal vez fuera alguna tcnica textil en la que la inversin de las relaciones era frecuente y automtica lo que primero descubri a los artesanos que la imagen negativa es tan fcil de descifrar como la positiva. Es bien sabido que los pintores de vasos griegos usaron este principio de inversin cuando pasaron de la tcnica temprana de las figuras negras al estilo de las figuras rojas, en el que se reserva para la figura la tonalidad de la arcilla cocida (ilustracin 11 ). Saban que lo necesario para destacar la forma interesante del fondo sin inters es la relacin de contraste, de s o no, prescindiendo de la direccin del cambio.

Los griegos siguieron adelante a partir de all y desarrollaron los criptogramas para la forma del volumen, no ya para la silueta plana, o sea el cdigo de tres tonos para el modelado en luz y so mbra que permaneci como bsico en todos los posteriores desarrollos del arte occidental. El sistema recibe un buen ejemplo en un vaso del sur de Italia, donde la forma de la cabeza es realzada con pintura blancuzca en un lado del vaso para sugerir la luz y sombreada con un tono ms oscuroen el lado opuesto (ilustracin 12 ). En vez de que un mero s indique la forma deseada, tenemos el tono neutral y sus dos modificaciones hacia la luz y la oscuridad.

Ningn procedimiento mejor que el del mosaico para ilustrar el carcter de cdigo cifrado de esta gradacin. Cuatro tonos grad uados de teselas bastarn para que los mosastas de la antigedad clsica sugieran las relaciones bsicas de la forma en el espacio. Confieso ser lo bastante ingenuo para admirar esos simples ardides de los artesanos que pavimentaron con sus mosaicos las villas y los baos a travs del Imperio romano (ilustracin 13 ). Ejemplifican los criptogramas relacionales que siguieron utilizndose en el arte occidental, el contraste entre figura y fondo por una parte y, dentro de la figura, las modificaciones del color local mediante el simple ms o menos de luz.

El hecho es que nos hemos vuelto tan obedientes a las sugestiones del artista que nos adaptamos con perfecta facilidad a la notacin en la que lneas negras indican a la vez la distincin entre fondo y figura y las gradaciones de sombreado que se han hecho tradicionales en todas las tcnicas grficas. El grabado en madera deLa cada, de Baldung Grien

(ilustracin 14 ), nos parece perfectamente completo y legible en su notacin de blanco y negro. Tanto ms interesante resulta estudiar el efecto adicional de la segunda plancha (ilustracin 15 ), uno de los primeros ejemplos de la tcnica del grabado en madera con claroscuro. Rebajando la tonalidad del fondo el artista puede ahora utilizar el blanco del papel para indicar la luz. La ganancia obtenida mediante esta modesta extensi n del registro es asombrosa, ya que esas indicaciones de luz no slo aumentan la sensacin de modelado sino que nos comunican lo que llamamos textura: la manera como se comporta la luz al dar en determinada superficie. Slo en la versin en claroscuro del grabado, por consiguiente, obtenemos la sensacin del escamoso cuerpo de la serpiente.

La relacin en tres grados se ha acreditado ciertam ente como un instrumento ideal para que el arte occidental explorara nuestra reaccin ante la luz. Pero tambin somos capaces de leer un sistema de dos grados a la inversa, por as decir. Artistas como Urs Graf experimentaron con xito una tcnica que elimina toda indicacin de sombreado y slo expresa la incidencia de la luz (ilustracin 17 ) en contraste con un fondo oscuro. Nuestra reacci n a las relaciones hace que esta curiosa notacin parezca p erfectamente natural.

El hecho de que todas las tcnicas grficas operencon una notacin convencional es, naturalmente, un hecho familiar, pero al llegar a la pintura se encuentra todava cierta dosis de confusin en l as ideas del pblico y de los crticos acerca de lo que entendemos por fiel al natural. La tarea del pintor, con sus muchos colores, parece enormemente ms fcil que la del artista grfico, con sus limitados criptogramas. Enrealidad es ms compleja. Su propsito de imitacin puede atravesarse en el camino de la informacin bsica sobre relaciones, que necesitamos para nuestro desciframiento. Debo confesarme culpable de compartir esta confusin en La historia del arte, cuando cit una muy conocida ancdota sobre Constable y su cliente, George Beaumont: El cuento dice que un amigo le sermone porque no daba a su primer plano el requer ido pardo saturado de un viejo violn, y que entonces Constable tom un v ioln y lo dej entre la hierba, para mostrar a su amigo la diferencia entre el verde fresco que vemos y los tonos calientes exigidos por la convencin.

Fue un gesto divertido, pero evidentemente no debemos concluir que Beaumont no se haba fijado nunca en que la hierba es verde y los violines son pardos, o que Constable hizo tan memorable descubrimiento. Ambos saban, naturalmente, que una tal equiparacin crom tica es necia. Lo que se

discuta era algo mucho ms sutil: cmo reconciliar lo que llamamos color local con el registro de gradaciones tonales que el pintor de paisaje necesita para sugerir la profundidad.

Encontramos un eco de las discusiones sobre la cuestin en una observacin de Benjamin West consignada en The Farington Diary. l piensa que Claude (ilustracin 18 ) empezaba sus cuadros estableciendo simples gradaciones de colores planos desde el horizonte hasta lo alto del cielo, y desde el horizonte hasta el primer plano, sin poner nubes en el cielo ni formas especficas en el paisaje hasta tener bien sentadas aquellas relaciones. Cuando tena todo bien precisado a este respecto, pintaba las formas, y as consegua una gradacin debida, desde la lnea horizontal hasta lo alto de su cielo, desde la lnea horizontal hasta el primer plano. Smirke observ cun enteramente se evitaba todo color positivo, incluso en las ropas de