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FINEGRAPHIC

ARTS

GRAPHICUS FINE GRAPHIC ARTS

Inserto del numero di ottobre 2009 di Graphicus

Dal 1911 la rivista delle Arti Grafiche

Alberto Greco EditoreViale Espinasse 141

20156 Milano

www.stampa.it

Direzione editoriale

Alexia Rizzi

[email protected]

Contributi editoriali

Massimo Cremagnani

Marketing & Adevertising

Marco A. Maruccio

[email protected]

Art Direction

Massimo Cremagnani

[email protected]

Grafica e impaginazione

Capitolouno

www.capitolouno.com

In copertina:

Ch’Art - Massimo Cremagnani, 2009

Stampato con tecnologia Kodak NexPress Dimensional Printing

www.kodak.it su carta Monnalisa del Gruppo Cordenons

www.gruppocordenons.com

Sponsor tecnici

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SOMMARIO

Editoriale 3

Fine Arts o Graphic Arts?

La Stampa Digitale è un’Arte 4

Testimonianze dal mondo della Fine Art

di Alexia Rizzi

La Qualità tra Fotografia e Stampa 6

Spazio81 apre ad eventi ed esposizioni

di Alexia Rizzi

L’identità dell’Arte Digitale 8

Cosa è Arte? E cosa è Digitale?

di Massimo Cremagnani

Manifesto Amplificato dell’Arte Digitale Figurativa 9

Decalogo di cultura contemporanea


Dare Vita all'Arte 11

Visita al laboratorio artistico di Arscolor

di Alexia Rizzi

Dall’Arte Figurativa all’Arte Grafica 14

Quando certe regole valgono per tutti


Gli Elementi della Stampa Digitale 17

Luoghi comuni per un linguaggio universale


Art and Electronic Media 19

Recensione

di Alexia Rizzi

Fine Arts o Graphic Arts?

C’è un ruolo e una funzione per la bellezza nel nostro tempo.

(Tadao Ando)

La traduzione letterale di Fine Art è “Belle Arti”. In italiano, si dice solo “Arte”.

Quel “Fine” è un netto riferimento alle opere da collezione, da galleria o da museo, un appellativo atto a creare una netta distinzione tra l’opera di interpretazione e quella di definizione. In due parole, tra la stampa d’Arte e quella comunemente definita “commerciale” e che fa parte del circuito delle Arti Grafiche.

Il fatto che la parole “Arte” sia presente in entrambe le discipline non è fortuita. Anzi, determina etimologicamente la natura dei due nobili mestieri sottolineandone la forte componente sensibile e interpretativa, la forza comunicativa implicita e l’assoluta necessità di maestria.

Quindi, cos’è successo a queste due nobili Arti con l’avvento del digitale? Senza approfondire troppo l’argomento, lo riassumiamo in due semplici parole: stupore e caos.

Nel campo della grafica lo stupore si è affievolito col tempo, lasciando al caos - aiutato da disinformazione, anarchia e scorrettezze di mercato - ampia libertà distruttiva. Solo oggi si iniziano a vedere i risultati dei faticosi, disperati tentativi di dominare la nuova tecnologia, rinchiusa nell’angusto spazio di pochi standard duramente estrapolati dalle tecniche tradizionali.

In campo artistico lo stupore ha ancora i suoi fervidi sostenitori. Pochi, sani ricercatori che ancora indagano sulle possibilità espressive dell’elaborazione dell’immagine e della sua riproduzione in stampa. Il caos fa parte del pensiero artistico, è una condizione naturale che viene sfruttata positivamente per creare stupore.

Naturalmente, anche in questo caso servono alcune regole di base. Naturalmente, molte di queste regole si ispirano a secoli di studio dell’estetica e della comunicazione. Naturalmente, ora più che mai, gli strumenti utilizzati da artisti e stampatori d’arte sono gli stessi impiegati da grafici e stampatori commerciali.

È evidente come differenti prodotti, differenti settori dell’immagine e della comunicazione condividano in gran parte la medesima cultura. Se l’Arte possiede per definizione un valore aggiunto, l’Arte Grafica non può essere da meno.

È giunto il momento che questa cultura venga condivisa.

Massimo Cremagnani

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La Stampa Digitale è un’ArteTestimonianze dal mondo della Fine Art

La parola Fine Art nella sua accezione specifica è ormai entrata a pieno titolo nel vocabolario comune, non solo di artisti e addetti ai lavori. Per curiosità abbiamo condotto una primaria ricerca sul web del significato di questo termine ed è emerso tutto e il con-trario di tutto. Una cosa soltanto è certa e conclamata: la stampa e anche la stampa digitale sono annoverate nella rosa delle discipline artistiche: ma questo assunto non è che un punto di partenza per aprire un dibattito tanto controverso quanto avvincente. Come da nostra buona abitudine non ci siamo accontentati della teoria e abbiamo entrare nel vivo di questo argomento, che già in passa-to aveva trovato spazio nelle nostre pagine. Abbiamo cominciato con un’intervista a Walter Ravizza, fondatore insieme a Umberto Sembenelli, di Cyrano studio di fine art a cui è legato anche un mo-vimento artistico basato sulla la ricerca esplorativa delle tecniche di pittura digitali e multimediali.

Si parla molto di fine art ma secondo lei c’è chia-rezza o ancora molta confusione in merito a que-sto concetto?

Dal mio punto di vista c’è più che chiarezza. Ritengo che questo concetto sia strettamente legato a quel-lo di arte digitale che consiste nel partire da una fo-tografia digitale o da un foglio bianco di un qualsiasi programma di elaborazione delle immagini – io ad esempio utilizzo in alcuni casi Paint e molto più spesso un programma americano – e da lì cominciare ad attua-re una metamorfosi che coinvolge non solo l’artista. Grazie alle tecnologie attuali si genera una contamina-zione virale tra artisti che interagiscono in uno spazio virtuale contribuendo alla stessa ricerca al punto che si perdono i confini di chi sia l’autore di una data opera o di una sperimentazione. Poi c’è l’aspetto dell’output che richiede anch’esso una particolare competenza e attitudine alla sperimentazione. Tutto ciò è molto in-

Alexia Rizzi incontra Walter Ravizza

teressante e stimolante. La digital art è arte a tutti gli effetti.

Come è considerata dalla critica italiana l’arte di-gitale’ C’è spazio per una speculazione teorica co-struttiva?

I critici, soprattutto gli italiani, hanno una presa di posi-zione secondo cui difendono il “dio” pennello e la loro cattedra: più per incapacità di entrare nella mentalità e di inserire in una logica di evoluzione storica questo concetto. Insomma Michelangelo per produrre il colo-re sbatteva l’uovo, sarebbe stato assurdo se Cezanne avesse fatto lo stesso così come è impensabile oggi che l’arte prescinda dalla tecnologia. Spesso in Italia si semplifica il concetto di arte digitale identificandola solo con la net art. Ne ho parlato di recente con Achille Bonito Oliva e sembra concordare su un’apertura nel considerare che in arte ogni espressione e mezzo sono validi. Abbiamo assistito negli ultimi anni a una naturale evoluzione delle tecniche che è andata di pari passo con il cambiamento del modo di vedere e di pensare l’arte: ora occorre saper teorizzare in modo adeguato senza cadere in semplificazioni e stereotipi.

Come quello che il computer fa tutto dunque non è arte?

Ad esempio. In realtà il computer non fa nulla da sé, è solo un mezzo. Ma se cominci a usare con competenza una tavoletta grafica o una penna grafica, esplorando le innumerevoli possibilità che i programmi di compu-ter grafica offrono ti accorgi che hai a disposizione un mezzo più duttile rispetto alle tecniche tradizionali, un mezzo che invita alla sperimentazione in senso ampli-ficato moltiplicando esponenzialmente le possibilità espressive.

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Per mia natura sono abituato ad approfondire un argo-mento che mi appassiona: in tempi non sospetti, negli anni ’80, ho fatto un viaggio negli Stati Uniti proprio per assecondare le mi intuizioni e per comprendere meglio le evoluzioni di questo genere di arte. Il risulta-to è stato che nel 1987 siamo una delle prime agenzie italiane ad adottare la computer grafica.

Cosa pensa dei tentativi di regolamentare un aspetto ancora molto spinoso a riguardo dell’arte digitale che è quello dei multipli originali?

Ci sono molte speculazioni commerciali dietro ai pro-grammi e metodi di certificazione che soprattutto in questi ultimi tempi si stanno diffondendo. Del resto è naturale che qualcuno debba guadagnarci. Il concetto di copia unica e di originale nell’arte digitale si ottiene molto più facilmente di quanto si possa immagina-re: basta modificare leggermente le caratteristiche dell’opera, nel file – intendo – cambiando la saturazio-ne del colore ad esempio, o creando qualche piccolo ritocco finale quando si parla di tecnica mista.

Quando su un’opera digitale si interviene con stucchi, gessi o con il pennello: in questo modo si produce un pezzo unico. Ma molto più banalmente al termine della stampa e dell’elaborazione dell’artefatto basta intin-gere il dito nel colore e lasciare l’impronta: l’impronta digitale non è riproducibile ed ecco fatto un’originale d.o.c.

Nel nostro caso abbiamo elaborato una formula se-condo cui produciamo sei opere per ogni soggetto incluso l’originale. Nella prima stesura sono realizzate con interventi di pittura originali e concludono ogni soggetto con altre cinque copie esclusive, diverse una dall’altra per la lavorazione delle superfici, con segni, materiali e spessori differenti, generando così un “multiplo originale”.

Parliamo di tecnica: progettazione/creazione e output, ovvero stampa digitale. Come lavorate?

Trans-Art (Transversal Art) è un movimento artistico italiano che nasce nel 2005 da un gruppo di artisti che privilegiano la ricerca esplorativa delle tecniche di pit-tura digitali e multimediali. Le opere sono realizzate in grandi formati su tela da cm 150x100, o supporti e for-mati minori su pregiatissime carte cotone, con tecni-che multimediali miste; create nella prima stesura con interventi di pittura originali, con stucchi e gessi.

Per la stampa abbiamo adottato il plotter: HP Designjet Z3200ps Photo una macchina stupenda. Me ne sono innamorato immediatamente quando l’ho vista in fie-ra: mi ha colpito nello specifico il punto di verde che non avevo mai visto in una digitale. Nella mia esperien-za ero certo che né in quadricromia né in RGB si potes-sero ottenere tali risultati. In effetti i suoi 12 inchiostri aprono a possibilità di riproduzione colore eccezionali. La versione Postscript del plotter consente di lavorare con tutti i software in commercio, di intervenire libe-ramente sui profili e di correggere le curve ottenendo intensità cromatiche a effetto. Ciò dà una possibilità di espressione in campo artistico davvero notevole con tempi e costi interessanti. Grazie a questa tecnologia abbiamo potuto spingere ancora più agli estremi la nostra naturale vocazione alla sperimentazione di sup-porti in particolare quelli non convenzionali, quelli cioè non certificati per questo tipo di macchina.

Quali sono i vostri soggetti?

Non abbiamo preclusioni, seguiamo diversi progetti. I ritratti e la natura sono quelli che piacciono di più al pubblico. Anche in questo caso si può fare la diffe-renza adottando un concept originale arricchito da un accostamento espressivo di tecniche e supporti: Ad esempio stiamo lavorando a ritratti riprodotti su carta da pacco. Human Right invece è un progetto di 30 tavole più una realizzato con l’intento di essere divulgato dalla comunità europea come mostra itine-rante divulgativa, dove le tavole originali di tutti i diritti verranno messe all’asta e il ricavato devoluto a favore di minoranze particolarmente vessate dal problema. Inoltre il progetto prevede in formati cartacei mino-ri, la divulgazione presso tutte le scuole europee delle tavole con spiegazione esaustiva della carta dei diritti dell’uomo.

Walter Ravizza e Umberto Sembenelli titolari di Trans-Art studio milanese di fine art.

Alcune opere realizzate dallo studio Trans-Art

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La Qualità tra Fotografia e StampaSpazio81 apre uno spazio per eventi ed esposizioni dedicati alla fotografia e diffonde la cultura della qualità di stampa Fine Art

Spazio 81More è nuova galleria dedicata alla fotografia e nata in seno al fotolaboratorio Spa-zio81 nell’aerea di via Tortona a Milano. Il debutto al pubblico, avvenuto lo scorso giugno, ha visto l’inaugurazione della mostra Istanti di natura, voluta da Diego Locatelli, titolare di Spazio 81, in collaborazione con Denis Curti e Alessia Locatelli. Ma le iniziative legate alla stampa di qualità hanno dato origine a un’altra realtà: Alchipress nata dalla sinergia delle competenze di Spazio81 e Bramani, è una nuova realtà che si affaccia sul panorama milanese della stampa proponendosi come nuo-vo interlocutore che unisce la competenza nella prestampa e nel trattamento dell’immagine di Spazio81 e l’esperienza nella stampa tradizionale di Bramani.

Il laboratorio di fine art Spazio 81 è già stato prota-gonista nel panorama milanese della stampa d’arte e fotografica in occasione di due eventi importanti della scorsa stagione: la mostra fotografica di Elsa Haertter della Triennale, di cui ha stampato le immagini esposte, e per aver curato la riproduzione digitale di un impor-tante affresco del Duomo di Milano.

Diego Locatelli, fondatore del fotolaboratorio milane-se, prosegue nel suo progetto di sinergia tra la stampa e il mondo dell’arte inaugurando un nuovo spazio inte-ramente dedicato alla fotografia: Spazio 81 More.

Nato come costola “creativa” di Spazio 81 di Diego Locatelli, laboratorio fotografico specializzati nella stampa digitale e Fine-Art Giclée, certificato dalla gilda internazionale “Fine-Art Trade Guild”, Spazio 81 More si pone l’obiettivo di diventare un punto di riferimento per l’espressione fotografica in Italia.

Ubicato in una delle zone più vivaci della città di Milano, la zona Tortona, lo Spazio 81 More è un luminoso open-space distribuito su 150 mq, in cui, grazie alla collabo-razione artistica di importanti critici e curatori e Alessia Locatelli, vengono organizzati eventi culturali e mostre di alto profilo.

Alexia Rizzi incontra Diego Locatelli

Particolare attenzione è riservata a giovani artisti emergenti, che hanno la possibilità non solo di esporre in uno spazio adeguato, ma di usufruire di una strut-tura seria, in grado di garantire una serie di servizi: organizzazione, comunicazione e promozione, ufficio stampa, personale, catering.

La collettiva in programma il prossimo dicembre avrà proprio la finalità di dare spazio a giovani artisti emer-genti.

Spazio 81 More punta a divenire un luogo aperto ad accogliere le espressioni più innovative e originali nel campo della fotografia, andando ad aggiunger-si ai numerosi atelier presenti nella zona, in cui si respira un’aria di forte creatività artistica: la com-presenza di studi di ripresa, scuole di fotografia, operatori e creativi di design e moda trasmettono un’energia coinvolgente, la stessa atmosfera che si ritrova a New York.

La prima iniziativa inaugurata lo scorso settembre, è stata una personale del fotografo Tony Meneguzzo, che sta riscuotendo un notevole successo anche per la forte matrice orientale del suo lavoro.

Matteo Gastel, Poppies, una delle opere esposte durante la mostra Istanti di Natura,

che ha inaugurato Spazio81 More

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La tecnologia

All’abilità creativa di Loca-telli, maturata in anni di esperienza in cui si è de-dicato con passione a tut-te le fasi della fotografia, dalla ripresa allo sviluppo, dall’elaborazione alla stam-pa, si aggiunge una precisa scelta tecnologica votata al digitale. Spazio81, fondato nel 2008, ha adottato da subito la stampa digitale di grande formato installando tra altre soluzioni una Ca-non iPF9100 che Locatelli definisce “un partner tec-nologico imbattibile per la sua qualità di riproduzione, in grado di eguagliare il livello delle tecniche di ri-produzione della fotografia tradizionale”.

Diego Locatelli gestisce Spazio 81 insieme al figlio Ales-sandro: la collaborazione ha dato vita a una sinergia basata su competenze complementari. Il background informatico da una parte e l’esperienza nel campo del-la fotografia dall’altra, consentono al fotolaboratorio di sfruttare appieno e con estrema professionalità le potenzialità del digitale le cui possibilità entusiasmano entrambi spingendo alla continua ricerca e sperimen-tazione di soluzione capaci di andare “oltre i limiti”.

Spazio81 cura l’intero processo fotografico digitale co-prendo l’intero flusso di lavoro della Fine Art: scansio-ne, elaborazione file raw, fotoritocco e stampa digitale su un’ampia gamma di supporti sia flessibili sia rigidi. E oggi grazie al nuovo spazio espositivo e al supporto agli artisti Spazio81 si pone come piattaforma tecnologica e culturale dedicata all’arte digitale.

Sempre la tecnologia Canon è il fulcro di una nuova si-nergia di competenze

quella di Spazio81 e Bramani, da cui nasce Alchipress un’azienda che porta nel cuore di Milano una real-tà basata su una nuova filosofia legata alla stampa di qualità.

“Il punto di forza del proget-to è un diverso approccio produttivo che permette di affiancare alla consolidata e pluriennale esperienza tec-nica nel settore tipografico del team Bramani una di-versa visione del processo pre-stampa volta, tramite l’integrazione delle compe-tenze fotografiche proprie di Spazio81, a un tangibile miglioramento della gestio-ne delle immagini che porta a ottenere prodotti finali di qualità superiore rispetto a quanto attualmente propo-sto dal mercato. L’unione di queste due affermate aziende milanesi ha reso possibile una contamina-zione di settori, fino a ora ben distinti e separati, che

avranno così modo di giovare e beneficiare dei servizi altamente specializzati e professionali offerti da Alchi-press” – ha spiegato Locatelli.

Tramite la partecipazione di Spazio81 la clientela tipica del mondo fotografico può avvicinare la stampa tipo-grafica digitale di alta qualità e servirsene integran-dola nel proprio flusso di lavoro così da arricchirlo e diversificarlo. La clientela propria di Bramani invece può sfruttare le potenzialità del settore fotografico a proprio vantaggio ottenendo prodotti curati fin nel minimo dettaglio già a partire dalla gestione dell’im-magine con un’attenzione più “raffinata” nei confronti del processo di prestampa. Le competenze fotogra-fiche permettono, non solo di preparare i file per la stampa, sistemare la cromia, eseguire elaborazioni di altissima qualità ma anche di procedere direttamente all’acquisizione delle immagini tramite scan professio-nali o ripro digitali.

I servizi offerti comprendono anche il finissaggio di legatoria per avere il controllo su tutto il processo pro-duttivo, dalla creazione del file al prodotto tipografi-co finito, sempre secondo la filosofia di diffondere la cultura della qualità di stampa a regola d’arte oltre i confini dell’arte.

www.spazio81.it sopra:Diego Locatelli, fondatore di Spazio 81, della galleria Spazio81 More e di Alchipress

Foto di Tony Meneguzzo, protagonista della prima

personale di Spazio81 More

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L’identità dell’Arte DigitaleCosa è Arte? E cosa è Digitale?

La stampa d’Arte presuppone che ci siano opere d’Arte da stampare. Un equivoco ricorrente consiste nel considerare “Arte Digitale” qualsiasi immagine prodotta o riprodotta me-diante la stampa digitale. A volte una buona stampa o una buona carta possono donare un po’ di prestigio ad immagini altrimenti non-artistiche, questo è vero. Ma Arte Digitale è un processo molto più complesso che una banale spruzzata d’inchiostro. Arte Digitale è innanzitutto Arte, con tutta la sua ispirazione, la ricerca del soggetto, l’interpretazione sim-bolica e l’esternazione di un concetto. Quindi, il digitale, cosa può dare all’Arte?Ci sono molte risposte: innovazione figurativa, riflesso della contemporaneità, stilismo grafico, sperimentazione tec-nica, nuovi metodi creativi, variantatura e riproducibilità infinite... Riportiamo qui un estratto dal libro “Manifesto Amplificato dell’Arte Digitale Figurativa”, un decalogo di linee guida su ciò che può e ciò che non può essere definito “Arte Digitale”, ma anche un esempio di come la comunica-zione artistica sia stata influenzata dalle tecnologie digitali.

Per gentile concessione dell’autore.

Il caos ha bisogno di regole.

È consuetudine che le Avanguardie Artistiche si pre-sentino al mondo tramite una più o meno complessa chiave di lettura, un documento di identificazione in cui siano enunciati senza fronzoli lo spirito, le motiva-zioni, l’atteggiamento e gli obiettivi preposti.

Questo documento è definito “Manifesto”.

Il manifestismo, se mi è permessa questa definizione, è parte delle avanguardie quanto le loro opere e il loro spirito. Ne racchiude il lato comunicativo, diretto ma più descrittivo rispetto all’opera figurativa o poetica (oppure, nuovamente, multimediale), mantenendo gli ideali nella forma e nell’intenzione. Un Manifesto è un po’ come un canovaccio redatto con stile autoreferen-ziale, uno spunto generale per chi segue attivamente o passivamente i princìpi del movimento. Ma è anche un fulcro ideologico per chi ha iniziato o intende conti-nuare la ricerca in questione. Talvolta è una sintesi, più spesso apre le porte a diversi approfondimenti.

La necessità di redigere un Manifesto nasce da un’in-sicurezza motivata, dall’autocritica di superiorità che caratterizza, tra gli altri, i pionieri dell’estetica e i liberi pensatori. Avere un’intuizione innovativa non è cosa di tutti i giorni, e ancor più difficile è metterla in pratica.

Prima di questo sussistono innumerevoli dubbi, varia-bili e verifiche. L’estrema complessità della sperimenta-zione richiede una precisa analisi speculativa, continua e sempre dinamica. Serve quindi, in un certo momen-to, un punto fermo su cui poter riflettere e al quale riferirsi, limitando al minimo vaghe interpretazioni e voli pindarici degli autori (prima) e dei fruitori (dopo).

La stesura di un manifesto è un atto creativo di grande potenza. La sua gestazione spesso consente maggio-ri approfondimenti rispetto allo slancio filosofico e creativo di un’opera d’arte come comunemente la si intende.

Anche se molti manifesti sembrano scritti d’impulso, carichi di energia cinetica ed emozionale, essi sono in realtà l’estremizzazione di un ricco background, di idee forgiate e macinate dietro le quinte per lungo tempo prima di essere messe a fuoco. L’aggressività, la prepotenza del Manifesto è implicito nel manifestarsi, con uno stile che significa: “Ora sono pronto: ascolta-mi!”. La sua pubblicazione, oltre a inseguire notorietà e prestigio, favorisce le possibilità di confronto, di ri-scontro e, come riflesso, di evoluzione.

Anzi, ritengo che il suo scopo principale sia proprio quest’ultimo.

Il pixel che cola, sintesi del legame

tra Arte tradizionale e digitale

di Massimo Cremagnani - Capitolouno

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Manifesto Amplificato dell’Arte Digitale Figurativa(Decalogo di Cultura Contemporanea, anno 2005)

Assunto

La Formula Definitiva

Con Arte Digitale Figurativa intendiamo quelle opere statiche, dinamiche o interattive che presuppongano la necessità di strumenti digitali per la propria realizzazione, ove altri metodi non porterebbero un simile o altrettanto efficace effetto estetico.

Dell’Arte

Il Potere del Virtuale

Nel computer non esiste nulla, quindi si può fare di tutto.

L’Unicità del Riproducibile

L’Arte Digitale Figurativa sfrutta la forza della riproducibilità a fini divulgativi, purché le riproduzioni in oggetto seguano pedissequamente i criteri qualitativi dell’opera unica.

L’Esigenza del Bello Artistico

L’Arte Digitale Figurativa rappresenta l’attuale evoluzione delle Belle Arti tutte, allacciandosi al concetto di bellezza estetica come interpretazione estrema dei concetti e nesso imprescindibile con l’ideale.

Dell’ArtistA

La Pratica dell’Alchimia

L’Artista Digitale si pone come catalizzatore tra cultura e miopia, tra passato e presente, tra istinto e pragmatismo onde mediare l’impatto autocratico delle tecnologie nell’immaginifico umano.

La Metafisica dell’Iter Creativo

La metodica creativa implicita dell’Arte Digitale Figurativa comporta in maniera unica e innovativa processi mentali non lineari da parte dell’Artista, evidenti nelle continue evoluzioni e reinterpretazioni delle simbologie trattate.

La Perpetuazione della Ricerca

L’impegno e la passione dell’Artista Digitale abbracciano la ricerca di nuove formule compositive, stilistiche e comu-nicative legate alla contemporaneità tecnologica ed espressiva, vertendo in ogni modo alla ricerca continua della massima interpretazione dell’ideale con detti strumenti, utilizzandoli oltre i limiti del consueto.

Dell’intorno

La Presa di Contemporaneità

L’Arte Digitale Figurativa ha il compito di rispecchiare migliorandola l’estetica invasiva del metodo informatico per la comunicazione.

La Negazione della Superficialità

L’Arte Digitale affida i virtuosismi dell’immaginifico umano alla caratteristica accuratezza dello strumento informati-co là dove la simbiosi tra i due fattori porti a qualità di rappresentazione e singolarità dello stile.

Il Rifiuto della Simulazione

Sebbene gli strumenti digitali nascano per simulare gli strumenti e le tecniche classiche, o la realtà stessa, con-sideriamo Opera d’Arte Digitale Figurativa quell’opera che, nell’interpretazione dell’artista, rifugga il concetto di simulazione, emulazione e copia, ovvero la semplice attuazione con mezzi informatici di quanto possibile esprimere o realizzare in metodi canonici

Al fine dei punti precedenti pratichiamo, richiediamo, stimoliamo e promuoviamo la piena padronanza degli stru-menti e delle tecniche in questione, sia per la fase creativa quanto per quella espositiva. Tale padronanza si rende ne-cessaria a livello tecnico qualitativo per la finalità espressiva dell’idea dell’opera, per la tutela e l’esaltazione dell’origi-nalità stilistica e per il mantenimento della componente umana nell’opera stessa e nella sua interpretazione.Finché essere individui diventerà il nuovo standard.

Da cent’anni a questa parte, quando una filosofia rag-giunge un’espressività, nasce un manifesto.

La nascita di strumenti creativi digitali, la loro evoluzio-ne e la loro diffusione a livello globale hanno stimolato gli Artisti in diversi momenti e in differenti situazioni. Il fenomeno di portata internazionale ha visto - e vede tuttora - molteplici interpreti, e più volte sono stati espressi i dogmi di un’Arte legata ai computer. [...]

Ognuno di questi Manifesti rappresentava uno sfogo giustificato ma anche fine a sé stesso, senza appro-fondire un valore storico e formale, senza dichiarare un’identità artistica e cronologica, senza ammettere o indagare un’estetica poliedrica e in continuo svi-luppo. L’espressione tradotta in parole di una ricerca condivisa era, nella sua approssimazione, troppo poco incisiva, dettagliata o esplicita per spiegare, informare e convincere.

Noi Artisti, forse troppo concentrati sulle recenti sco-perte, avremmo anche dovuto tenere in considerazio-ne un forte fattore di disturbo: l’invasione informatica. Questo moderno vaso di Pandora ha contribuito a ren-dere inefficaci i nostri propositi illudendo, confonden-do, logorando le buone intenzioni di artieri e accoliti, sommergendoci di non-arte. Il proliferare del pensie-ro comune, espresso sul Web da chiunque avesse una tastiera al posto della cultura, ha suicidato la nuova esperienza con la massificazione. Come sintomo, mol-ti degli Artisti precedentemente citati come probabili precursori, ricercatori e innovatori, oggi come oggi hanno abbandonato il digitale, oppure si presentano come illustratori, fotografi, grafici pubblicitari caval-cando l’onda della comunicazione didascalica.

Un chiaro processo deduttivo mi ha quindi portato alla seguente antinomica conclusione:

la nostra avanguardia si è dimostrata obsoleta.

Il concetto di Manifesto, funzionale nel tempo in cui solo chi aveva realmente qualcosa da dire veniva pub-blicato – e letto – è finito. Le parole hanno un peso

diverso, soffocate dal rumore di fondo e da mercanti da trivio che strillano le contestabili doti delle proprie improvvisazioni.

Oggi il concetto di Manifesto deve essere rivisto in chiave ancor più contemporanea, adeguandosi a un mondo dove normative e certificazioni hanno più autorevolezza rispetto a concetti su cui è necessario ragionare. Ho intrapreso quindi una nuova formula, più disciplinare e pragmatica, cercando di mantene-re lo stile coerente e indipendentista tipico dell’Arte. Il risultato è il Manifesto Amplificato protagonista di questo volume.

Il Manifesto rinasce nell’anno 2005 come base per un codice deontologico coerente e qualificante, un pun-to di partenza per tornare a capire cosa è Arte (Digitale). O, meglio, cosa può non esserlo.

A differenza degli onorevoli predecessori, diviene più spiegazione che definizione, più indagine che rivela-zione, più ricerca che risultato, rimanendo aperto ad approfondimenti ed estensioni. L’aggressività lascia il posto all’autocritica, senza imporre alcunché. Lascio questo atteggiamento a politici, ecclesiasti e operatori commerciali, con o senza la mia approvazione.

In questo nuovo Manifesto le affermazioni lasciano il posto a constatazioni e descrizioni.

Lo spirito intraprendente e dinamico è sottinteso nel riconoscimento e nella coerente approvazione di uno status di fatto, per divenire in seguito liberamente in-terpretabile, integrabile e perfezionabile in modo sog-gettivo. Esattamente come un’opera d’Arte.

L’importante è Essere in Mostra con sincerità e com-petenza sviluppando un’Arte realmente contempora-nea, circondato da avversari abili e stimolanti, da opere stuzzicanti, piacevoli, uniche e, soprattutto, da estima-tori coscienti.

Il caos ha bisogno di regole, così da poterle infrangere.

www.capitolouno.com

ManifestoAmplificatodell’ArteDigitaleFigurativa

Massimo Cremagnani

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Manifesto Amplificato dell’Arte Digitale FigurativaLibro a copertina morbida, 64 pagine a colori Edizione indipendente CapitolounoIl testo è disponibile per consultazione all’indirizzo http://issuu.com/capitolounoIl volume è in vendita su: http://www.lulu.com/capitolouno

Versione italiana e inglese.Licenza Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Unported.È consentito l’uso e la diffusione a scopo didattico o informativo.

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Dare vita all’ArteIl reparto stampa d’arte contemporanea di Arscolor offre agli artisti un servizio di consulenza, stampa e allestimento di opere d’arte digitali e fotografiche Fine Art

Arscolor, service milanese di stampa digitale di grande formato con decen-nale esperienza nell’ambito della stam-pa fotografica e oggi nel trattamento dell’immagine digitale, ha al suo interno un reparto interamente dedicato all’arte contemporanea, gestito da Roberto Ber-né. Nato come fotografo, Berné, ha col-tivato parallelamente una passione per le tecniche di stampa fotografica e digitale, sfociata in una professione che consiste nell’interpretare le più diverse esigenze di artisti e fotografi che gli affidano le loro opere per la stampa, la scelta dei materiali e l’allestimento. Il reparto arte contem-poranea di Arscolor ha tra i propri clienti numerosi artisti di fama internazionale e al suo attivo un curriculum di tutto rispetto in quanto a fornitore tecnico e sponsor di diverse mostre d’arte e di fotografia.

Il lavoro che Roberto Berné svolge all’interno del re-parto di stampa d’arte contemporanea di Arscolor – nato proprio dalla sua collaborazione con il service di stampa digitale di grande formato – non consiste in una semplice relazione tra fornitore e cliente, ma in una più articolata capacità di “leggere” ogni singola opera e completarne la forma attraverso la traduzione della fotografia piuttosto che del progetto digitale in immagine stampata e relativo allestimento.

“Dopo anni in cui svolgo con passione questo lavoro mi capita sempre più spesso di ricevere in studio un artista e capire, dopo solo dieci minuti di analisi del suo lavoro, esattamente il risultato che intende ot-tenere. È l’opera stessa che suggerisce la forma che assumerà, una volta stampata” – ha spiegato Berné, la cui professionalità è data sicuramente da una com-ponente di esperienza, dalla sensibilità nei confronti dell’arte ma anche da una dote intuitiva innata, quali-tà che vanno di pari passo con una preparazione tec-nica eccellente, continuo aggiornamento tecnologico e sperimentazione.

“Quello che abbiamo voluto creare con il reparto de-dicato alla stampa d’arte contemporanea è uno spazio

Alexia Rizzi incontra Roberto Berné

che si distingua da quello della produzione industriale. Lo showroom di Arscolor dedicato all’arte è un luogo in cui l’artista con tutta tranquillità ha il tempo di rac-contare la propria opera ricevendo un servizio di con-sulenza a 360 gradi sulle tecniche di stampa più adat-te, sui supporti da impiegare per ottenere il risultato desiderato e sulle diverse possibilità di montaggio e allestimento” – ha continuato Berné.

Ognuna di queste operazioni è svolta internamente o, in caso di allestimenti particolari dati in lavorazione a terzi, il progetto è seguito dallo stesso Berné, che si occupa di monitorare l’intero processo dalla consulen-za iniziale alla consegna del lavoro. L’obiettivo infatti non è quello di standardizzare la produzione ma di stu-diare ogni volta la soluzione più adatta e più espressiva anche laddove,per ottenere il massimo da un’opera o da una serie di opere, si debba ricorrere a tecniche non digitali come la stampa offset o la stampa fotografica tradizionale in bianco e nero.

Qualità certificata

Questa filosofia di estrema cura nei particolari, di studio di soluzioni personalizzate in cui l’obiettivo è la qualità del prodotto, ha permesso al reparto arte

Roberto Berné, direttore del laboratorio artistico di Arscolor verifica la qualità di

una stampa fotografica true giclée

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contemporanea di conquistare una clientela fideliz-zata che spazia da singoli artisti ai più grandi maestri della fotografia italiana, dalle gallerie d’arte ai musei. Arscolor annovera tra i suoi clienti Federico Motta Editore, Alinari 24Ore, il Centro Pompidou, per fare alcuni nomi noti.

“Uno dei nostri obiettivi è quello di creare stampe d’arte di qualità dove accanto alla firma dell’artista ci sia anche la firma dello stampatore, quale garanzia di qualità. Ciò è molto importante soprattutto in un momento come questo in cui c’è parecchia confu-sione nel mondo dell’arte in generale, non solo in quella digitale, concetto che già di per sé è legato a una propria ambiguità ”.

Arscolor proprio per cercare di educare prima di tutto l’artista e in secondo luogo il mercato, sta mettendo a punto un decalogo di standardizzare dei parametri, che tutelino la tiratura, e il formato in cui sono riportati dati come la data dello scatto, la data della stampa, la tecnica ecc.

La tecnologia

Il reparto di stampe d’arte si avvale della tecnologia Durst Lambda e del-la tecnologia di stampa digitale inkjet piezoelettrica di Epson; in particolare sono in funzione una Epson Stylus Pro 11880 con quadricromia estesa e una Epson Stylus Pro 9900 con esacromia estesa che impiega gli inchiostri a pig-mento Epson Ultrachrome HDR.

“Queste macchine hanno caratteri-stiche che le rendono perfette per la stampa fine art sia dal punto di vista dell’affidabilità sia da quello dell’am-piezza della gamma cromatica. Sono

inoltre in grado di riprodurre una densità del nero uni-ca rispetto ad altre macchine di questo genere”.

Ma non bisogna dimenticare che prima della stampa occorre effettuare un adeguato trattamento di pre-parazione del file e di trattamento dell’immagine che deve essere svolto con altrettanta cura nei confronti della qualità.

Inoltre l’opera, una volta stampata e allestita è pron-ta per essere parte di una mostra, di un museo o per essere venduta, ma il file digitale viene salvato in un archivio che Arscolor mette a disposizione dell’artista.

I supporti

La scelta dei materiali non è meno importante rispetto alla messa a punto di una tecnologia brevettata a ga-ranzia di qualità, ma le due cose vanno inevitabilmen-te di pari passo. In particolare i produttori di supporti sono molto aperti alla collaborazione per la sperimen-tazione sulla resa delle carte in relazione alle diverse tecniche di stampa e inchiostri.

Tra i servizi per il fine art,

Arscolor offre la certificazione

Digigraphie.L'abilitazione al

marchio di garanzia è stata conferita

ad honorem in occasione della

collaborazione con Epson per la mostra

PhotoNoema, tenutasi a milano durante lo scorso

Photoshow

Uno scorcio del laboratorio artistico di Arscolor, con le Epson in azione

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Monnalisa, arte e lussoDue parole sulla carta che avete tra le mani

Monnalisa, la nuovissima patinata speciale di Cordenons, è la carta che abbiamo usato per stampare il nostro inserto Fine (Graphic) Art in distribuzione al Viscom ‘09. Per dimostrare l’assoluta versatilità di Monnalisa l’abbiamo messa alla prova con l’ultima tecnologa in quanto a stampa digitale il Kodak Dimensional Print e il risultato è stato originale ed elegante.

Monnalisa è realizzata con fibre di cotone e di pura cellulosa vergine ECF proveniente da piantagioni

“correttamente gestite” e da fonti controllate: le carte sono certificate FSC – Credit Material. Entrambe le superfici della carta sono trattate off-line con una speciale patinatura che permette un elevato Ink Hold Out, per immagini brillanti e di forte dettaglio e contrasto. Superficie naturale con finitura liscia, buona mano, elevato livello di bianco, ottima opacità, buona tenacità e rigidità nelle grammature pesanti, ottima resistenza alla cordonatura e piegatura.

Monnalisa è particolarmente adatta per realizzare edizioni d’arte e di prestigio, packaging di lusso,

Per la stampa con Lambda, il Berné ha messo a pun-to la carta Kodak come la più adatta, mentre per la stampa digitale vengono impiegati i supporti più di-versi spaziando da quelli fotografici a quelli progettati per le stampe artistiche di fornitori come ad esempio Hildford, Hahnemühle, Canson, per cui in alcuni casi Arscolor effettua test. La carta non deve solo avere caratteristiche estetiche accattivanti, che valorizzino l’opera ma deve anche garantire una durata nel tempo per mantenerne inalterate le caratteristiche e la resi-stenza alla luce.

Con la stessa cura e cultura secondo una visione di pro-getto globale viene curato l’allestimento e il montag-gio sia della singola opera sia di un concept espositivo nel caso di una mostra. La scelta delle cornici, dell’im-

piego del plexiglass per conferire profondità all’imma-gine, della stampa diretta del negativo su carta cotone, che viene accoppiata a supporti metallici, sono tutte soluzioni che di volta involta vengono studiate insieme all’artista, al curatore e al gallerista

Anche in questo caso l’attenzione nei confronti dell’uso di colle a Ph neutro ed emulsioni che non danneggino l’opera sono indispensabili per ottenere un risultato complessivo professionale.

Insomma la giusta alchimia di tecnica, estetica e poe-tica generano la qualità e la personalità di cui un’opera d’arte ha bisogno per durare nel tempo ed essere ri-cordata. Questo vale anche per l’arte digitale!

www.arscolor.it

copertine, cataloghi, brochure, menu, calendari, biglietti augurali e inviti, bilanci e monografie, inserti e shopping bag. Le grammature disponibili sono 110, 135, 280 e 350 gr/mq.

Richiedete i campioni su: www.gruppocordenons.com

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Dall’Arte Figurativa all’Arte GraficaQuando certe regole valgono per tutti

Spesso si pensa all’Arte come a un mondo a sé, un circuito di idee e forme fuori dall’ordina-rio per definizione. Ma l’Arte è principalmente manifestazione simbolica e interpretazione della realtà, fruibile attraverso chia-vi di lettura più o meno evidenti. Se il Manifesto protagonista della pagine precedenti cerca esplici-tamente di dare una definizione liberamente interpretabile di Arte Digitale Figurativa, possiamo anche estenderne il contenuto alle Arti Grafiche Digitali. In questa varian-te viene presa in considerazione so-prattutto la grafica di comunicazio-ne, ma molti argomenti si adattano anche all’editoria.

Fine Arts e Graphic Arts hanno molto in comune. En-trambe si pongono come obiettivo la produzione o la riproduzione di immagini e contenuti per una fruizio-ne principalmente visuale. Per ottenere questo, sfrut-tano in maniera simile gli strumenti per l’acquisizione, l’elaborazione e la stampa, le tre fasi più pratiche del processo. Anche se con intenti e destinazioni d’uso differenti, il risultato è sempre uno stampato, che deve risultare il più possibile godibile per l’utilizzato-re finale. Le stampe devono colpire l’attenzione e vi-sualizzare idee, dimostrando nella forma quanto vi è contenuto.

Ma l’attività pragmatica delle Arti Grafiche è fortemen-te influenzata dalle necessità produttive - meticolosità, riproducibilità, tempistica, economia e così via, sem-pre nell’ordine dell’utilizzo preposto - e difficilmente si concede il lusso delle ricercatezze tipiche delle stam-pe d’Arte. Questo non deve distogliere dal valore arti-stico grafico, inteso come comunicazione visiva e per-tanto dotato di contenuti estetici, né dalla necessaria complicità tra gli strumenti e chi li gestisce. I problemi di questo connubio, già esaminati nella stampa d’Arte, si manifestano ampiamente anche nelle Arti Grafiche, dove l’ossessione per la “tecnica” o per la “tecnologia” ha risucchiato ogni risorsa di apprendimento e di in-

terazione.

Proviamo quindi a dare un tocco più umano - o uma-nistico - alle Arti Grafiche, reinterpretando il Manifesto nell’ottica della grafica creativa e della comunicazione visiva.

1- Conoscere e identificare

Il primo punto del Manifesto dichiara la necessità, per un’Ar-te definita Digitale, di utilizzare strumenti digitali per l’otteni-mento di un particolare effetto estetico che la differenzi dalle altre formule artistiche. Se da un lato dobbiamo riconoscere il valore originale di alcune caratteristiche del digital imaging, è anche opportuno, in questo caso, ricordare come gli stru-menti digitali siano di fatto evoluzioni degli strumenti tradizionali. Se oggigiorno le arti grafiche dipendono quasi interamente dagli strumenti digitali, e conside-riamo gli strumenti digitali come derivati degli stru-menti tradizionali, la barriera uomo-macchina può essere più facilmente abbattuta. Per fare questo af-fronteremo il lato tecnologico degli strumenti digitali unitamente al loro aspetto materiale e sensibile: lo stampato. L’elemento tangibile ci può riportare a una

Mario Schifano, Coca Cola, 1972Acrilico su tela, cm 200 x 205,5

Mart, Rovereto


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più diretta comprensione di cosa sia l’Arte Grafica Digi-tale, cercando ed evidenziando ciò che è simulazione delle tecniche tradizionali e ciò che è caratteristico della produzione digitale.

2 - Libertà d’azione

Per citare Albert Einstein, “I computer sono incredibil-mente veloci, accurati e stupidi. Gli uomini sono incredibilmente lenti, inaccurati e intelligenti. In-sieme sono una potenza che supera l’immaginazione”. Aggiungiamo a questo dogma la seconda dichiarazio-ne del Manifesto: “Nel computer non esiste nulla, quin-di si può fare di tutto”, e otterremo il massimo della libertà creativa. L’importante è procedere per gradi, prima definendo cosa vogliamo stampare, e quindi ap-prendere il modo migliore di spiegarlo alle macchine.

3 - Riproducibilità

Con il terzo punto del Manifesto affrontiamo un leggero divario. Per l’Arte, la riproducibilità è un fattore negativo o almeno rischioso, mentre in campo grafico è una necessità implicita. Il metodo scientifico per cui “la prima copia di un’edizione dev’essere ugua-le all’ultima” l’ha sempre fatta da padrone. A meno che... non ci si cimenti con l’affascinante dote della personalizzazione, quella stampa a dati variabili che mentre da un lato mantiene il rigore dello standard, dall’altro esalta la versatilità di composizione dei con-tenuti digitali.

4 - Estetica

L’Arte Digitale rappresenta la naturale evoluzione formale ed estetica delle Arti tradizionali. Analogamente, le Arti Grafiche rappresentano l’evoluzione più tecnica dei predeces-sori, ma questo non deve giocare a discapito del valore

sensibile dei contenuti. Un progetto grafico è carat-terizzato da diversi elementi (composizione, equilibrio cromatico, dettaglio, dimensione e così via) che lo ren-dono più o meno adatto a una tecnologia di stampa, a un supporto, a una finitura. Un trucco per scoprire quale tecnologia digitale o quali impostazioni siano le migliori per questo sodalizio è ancora il ritorno alle ori-gini, ovvero pensare “Come l’avrei realizzato trent’anni fa?”. E quindi individuare il corrispettivo digitale per la tecnica selezionata, al minimo come emulazione, al massimo sfruttando le altre mille possibili peculiarità concesse dalla tecnica digitale scelta.

5 - Mediazione

Operare nel campo delle Arti Grafiche comporta anche qual-che responsabilità. Come per l’Artista Digitale, l’Artista Grafico

- graphic designer o stampatore che sia - dà in pasto a un pubblico più o meno vasto le proprie creature di carta e inchiostro. Sebbene il contenuto rappresenti il valore primario dello stampato, anche la forma ha il suo valore culturale in quanto rispecchia, almeno in parte, un aspetto della nostra quotidianità. Come un’infinità di altri elementi che ogni giorno ci colpiscono conscia-mente e inconsciamente, uno stampato commerciale ha un potere comunicativo anche nella forma, influen-zando il fruitore non solo nel contenuto dichiarato ma anche nei dettagli di realizzazione e presentazione. I quali, unitamente al didascalico messaggio, formano il linguaggio condiviso della comunicazione.

6 - Cooperazione

La differenza maggiore tra la progettazione tradizionale e quella digitale consiste nelle maggiori e più attuabili possibi-lità di variabili e revisioni. Il pro-cesso creativo continua per l’intera durata della pro-gettazione, e poiché designer e stampatori affrontano

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Un'opera della serie Ch'Art, di Massimo

Cremagnani. La soluzione grafica

è basata sulla distorsione dinamica

delle tavolozze colore (chart, per l'appunto),

un'azione che restituisce un tocco

umano alla fredda rappresentazione

degli schemi cromatici.

La serie Ch'Art verrà utilizzata come leit motiv di un museo

sulla stampa digitale che sarà presentato

nel corso del 2010

il progetto con diversi approcci è naturale che le due culture possano rivelarsi complementari. Dal punto di vista pratico, ci sono variabili più facilmente gestibili in fase di stampa, e altre applicabili senza troppo sforzo direttamente al file sorgente. Il dialogo tra designer e stampatore deve non solo manifestarsi nella fase di passaggio, ma necessariamente proseguire fino al raggiungimento dei risultati.

7 - Ricerca

La contemporaneità dell’im-magine e della comunicazione cambia continuamente, come il pensiero umano, in maniera diversa e talvolta più frequen-temente delle tecnologie appli-cate. Entrambe devono essere seguite costantemente, per non incorrere in appariscenze obsolete da un lato e in problematiche tecniche (ed economiche) dall’altro. Con un po’ di pratica e un pizzico di fortuna è anche possibile prevedere gli sviluppi futuri.

8 - Raffinatezza

Come abbiamo già accennato, la grafica di comunicazione ci circonda in ogni momento su riviste, muri, veicoli e gadget. Fa parte del panorama quotidiano, e l’intento originale del Manife-sto, in questo punto, è quello di stimolare gli Artisti a dare di più, cercare nuove formule visive e tecniche di alto livello. Estendiamo quindi l’invito a chiunque si occupi di immagine, di stampa e di comunicazione, ricordando la forte influenza diretta e subliminale che ogni dettaglio visivo porta con sé.

Massimo Cremagnani è un Artista che sin dai tempi dell'Accademia cerca un significato logico nell'Arte Digitale, attingendo alle Arti classiche per un'evoluzione coerente. Lo sviluppo di attitudini grafiche e l'interesse per la comunicazione sono sorti naturalmente durante il processo di analisi di stili, tecnologie e materiali del cosmo digitale.

Parte della sua ricerca è stata a lungo pubblicata dalle riviste Graphicus, Computer Arts, Computer Graphics & Publishing, Italia grafica, Graph Creative e altre del settore grafico professionale.

I testi riportati in questa edizione sono estratti da corsi accademici e seminari professionali.

Cremagnani vive e lavora a Milano come consulente nel settore della stampa d'Arte, del digital imaging e della comunicazione.

9 - Approfondimento

Per quanto sembrino poliedrici, gli strumenti digitali vantano spesso una specializzazione. Una stampante, per quanto versatile, avrà sempre una de-stinazione d’uso primaria, un supporto ideale, una velocità di produzione adeguata a determinati progetti. E anche una risoluzione o uno spazio colore ottimale per un certo tipo di immagini. Conoscere questi “limiti” aiuta a effettuare la scel-ta migliore tanto per il singolo progetto quanto per l’economia generale del professionista. Sempre che lo scopo non sia quello di sorpassare questi limiti.

10 - Simulazione

Per anni si è cercato di domare la stampa digitale applicandole le stesse regole della stampa offset. Gamut di quadricromia anche con inchiostri che permettono maggiore esten-sione, simulazione di retino tipografico su dispositivi

“a spruzzo”, e così via. Pensiamo anche a quel forte divario di capacità produttiva: la grande tiratura va all’offset, al flexo e alla serigrafia, la piccola tiratura al digitale. Questa differenza sta per essere colmata, anzi, la stampa digitale sta per sostituire in toto ampi settori della grafica e dell’editoria. Si sta conquistando il po-dio, ed è quindi una questione di rispetto riconoscerle l’identità che merita. Con le sue estensioni cromati-che. Con la versatilità del dato variabile. Con la facilità di cambiare progetto, formato, supporto in pochi se-condi. E così via.

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I tasselli di Ch'Art riportano fedelmente la componente cromatica nativa, per non dimenticare le proprie origini

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Gli Elementi della Stampa DigitaleLuoghi comuni per un linguaggio universale

Negli anni novanta la stampa digitale ha rivoluzio-nato il settore grafico con nuove tecnologie, nuo-vi strumenti e nuovi materiali. La transizione ha creato non pochi problemi, in parte per la scarsa praticità dei primi strumenti e in parte per la dif-ficoltà ad adeguare le conoscenze pregresse a un linguaggio operativo estremamente diverso. Oggi le cose sono un po' cambiate: il panorama presen-ta tecnologie maggiormente user friendly, la formazio-ne è sempre più presente e, volente o nolente, anche noi ci siamo un po' adattati. Eppure certi approfondi-menti, certi parametri risultano ancora un po' troppo tecnici per molti operatori del settore. Suggeriamo quindi anche in questo caso un approccio più classico e più umano, un ritorno alle basi sensibili che tutti posse-diamo per gestire con maggiore naturalezza le stampe di qualità. Facciamo un passo indietro, risvegliando i nostri sensi e focalizzandoli sui cinque elementi che compongono la stampa. Con un approccio così prag-matico sarà più semplice capire cosa funziona e cosa non quadra, anche senza l'uso di complicati strumenti o la memorizzazione di complicati tecnicismi. In fondo, la bellezza è nell'occhio di chi guarda.

La stampa digitale, come e più di altre tecnologie di stampa, possiede un altissimo numero di variabili. Ci sono le variabili tecniche, come i meccanismi di carica-mento o la tipologia delle testine. Ci sono le variabili fi-siche, come le dimensioni o la compatibilità tra inchio-stri e supporti. Ci sono le variabili atmosferiche, come l'umidità, la temperatura, l'energia elettrostatica. E poi ci sono le variabili umane, quella miriade di possi-bilità che chi opera nel campo dell'immagine digitale si permette, più o meno coscientemente, di applicare seguendo il proprio istinto e/o la propria maestria.

La piccola differenza che distingue il digitale dalle al-tre tecniche di stampa è che ogni variabile può essere applicata o modificata in tempo quasi reale. Colore, ri-soluzione, coprenza, dettaglio, luminosità sono tutte variabili che è possibile applicare alle singole stampe, anche all'interno di un'unica produzione. A questo possiamo aggiungere tutto il potenziale di prestampa, facendo modifiche sostanziali alle forme e ai contenu-ti. È possibile cambiare tecnologia, supporto, velocità... in un minuto, e altrettanto velocemente paragonare i risultati.

Questo potenziale può essere sfruttato in due modi: per il direct marketing o per la ricerca della perfezione.

Nel primo caso si parla di personalizzazione dei conte-nuti in relazione ai dati personali del cliente finale, nel secondo ci si rivolge ai suoi gusti reali, compatibilmen-te con un'accurata analisi di fattibilità. Nel primo caso si presume di sapere cosa vorrà vedere lo spettatore, mentre nel secondo bisogna fare di tutto per incon-trare i suoi gusti. Bisogna quindi mettersi nei panni del non esperto, semplificare l'idea di stampa a ciò che è più facilmente e direttamente riconoscibile: il suo lato apparente e tangibile.

Con un piccolo intervento di back-engineering, sepa-riamo gli elementi primari che compongono la stampa. Analizzandone le caratteristiche sarà molto più sempli-ce individuare il modo e la forza con cui interagiscono tra loro per comporre lo stampato finale.

Immagine

Il primo elemento corrisponde ovviamente a ciò che deve essere stampato. Può essere una fotografia, un testo, una grafica o un progetto d’insieme. Può esse-re a colori o in bianco e nero, a tinte piatte o in tono continuo. Avrà una risoluzione e una dimensione. Il suo compito è di esprimere al fruitore un concetto nella maniera più chiara e precisa, un concetto che viene rivelato anche dalla cromia, dalla definizione, dalla lu-

L'interazione tra i Cinque Elementi vista all'interno del corpo umano secondo il Taoismo.

L'equilibrio degli elementi porta produzione e controllo, mentre uno sbilanciamento causa reazioni

eccessive, soprattutto in negativo.


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minosità e altri cento fattori. Analizzare con attenzio-ne l'immagine prima di definire come verrà stampata permette di passare dalla semplice riproducibilità alla sua esaltazione.

Tecnologia di stampa

Il tipo di stampante, il modo in cui riproduce l’immagi-ne e il sistema digitale con cui viene gestita possono influenzare la resa dell'immagine e la fedeltà al pro-getto originale, non solo costi e tempi di produzione. Questi fattori determinano la dimensione, lo spazio colore, la risoluzione e la compatibilità con determinati supporti. C’è una stampante ideale per ogni progetto, e se spesso siamo costretti ad adottare qualche pic-colo adattamento con quello che abbiamo, tanto vale riconoscere limiti e peculiarità.

Inchiostro

Il vero e proprio colore (bianco e nero inclusi) dell’im-magine, è composto da finissimi pigmenti o coloranti. Che siano diluiti in acqua o solvente oppure forniti solidi in polvere impalpabile, gli inchiostri possiedono una propria estensione cromatica, una densità, una coprenza e una lucentezza che, nell'insieme deter-mineranno la resa dell'immagine. Inoltre possiedono

una capacità di aderenza e una resistenza agli agenti esterni, fattori essenziali alla durata dello stampato in relazione al suo utilizzo.

Supporto

La base su cui si stampa è rappresentata generalmen-te da carta o pellicole sintetiche, ma anche da tessuti, lastre o altri materiali. Ha una superficie più o meno liscia e con un certo grip, un punto di bianco o una dominante, o una texture grafica o materica. Noi ve-diamo tutto questo, anche con l'immagine stampata sopra. Consideriamo anche, valutando le condizioni di utilizzo finale, la presenza fisica, la rigidità e la resisten-za all’uso.

Finitura

Accompagna la stampa nel suo scopo illustrativo, de-terminandone l’utilizzo e valorizzandone il contenuto. Una rilegatura per un libro o l’affissione per un mani-festo; la protezione dalla luce, dall’acqua e dal vento; il taglio, il rifilo, la piega; l’aggiunta di ulteriori passag-gi di stampa, non necessariamente digitali. Alla nuda stampa si possono fare aggiunte di ogni genere, pur-ché non si scontrino con il suo valore essenziale.

Diversamente dal Taoismo, gli elementi della stampa digitale hanno un'interazione continua e reciproca

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Art and Electronic MediaLa prima esaustiva indagine internazionale sull’arte nelle sua molteplicità di forme legate all’uso dell’elettronicaNon appena i media elettronici sono diventati accessi-bili e di facile utilizzo, il loro impiego da parte degli arti-sti si è diffuso sempre di più; il mondo dell’arte è stato tuttavia lento ad accettare questo nuovo sviluppo tec-nologico, sia dal punto di vista della critica sia da quello di chi pratica l’arte. Art and Electronic Media, volume edito da Phaidon, è la prima analisi completa sull’ar-te nell’infinita quantità di forme che utilizzano come media espressivo la tecnologia elettronica, come luce, robotica, rete, network, realtà virtuale e web.

Quando abbiamo avuto notizia della pubblicazione del volume Art and Electronic Media curato da Edward A. Shanken ed edito da Phaidon, la prima esclamazione che ci è sorta spontanea è stata: finalmente!

Finalmente un saggio ufficiale affronta un argomento urgente come il rapporto tra arte e tecnologia in ma-niera ragionata, correlata - e quindi non contrapposta - alla storia dell’arte tradizionale.

Art and Electronic Media indaga il mezzo elettronico come media non demonizzato rispetto alle tecniche tradizionali, ma semplicemente inteso come strumen-to creativo che gli artisti del Terzo Millennio hanno a disposizione, allo stesso modo in cui i nostri antenati ebbero il pennello.

È proprio in questi termini che desideravamo vedere sviluppato questo tema di cui Edward A. Shanken for-nisce una lucida analisi, contestualizzandolo all’interno degli ampi confini della storia dell’arte, delle scienze e della tecnologia e soprattutto rendendo questa analisi accessibile a tutti.

Spazio, tempo, movimento

Del resto il Futurismo ha compiuto cento anni e par-lare di contemporaneità rispetto al media elettronico nell’arte significa svolgere un’azione teorica su qual-che cosa che ha già una storia. L’intento - dichiarato dallo stesso autore nella prefazione - è di costruire una sorta di albero genealogico dell’arte e del mezzo elettronico nel Ventesimo e Ventunesimo secolo: epo-ca che, a partire dalla Rivoluzione Industriale, ha visto un’espansione inarrestabile di progresso scientifico e tecnologico che ha generato e diffuso a livello popola-re la tecnologia a uso domestico.

Dalla macchina come feticcio professata dai futuristi, che avevano mitizzato il motore, il mezzo tecnologico e il movimento iniziando quella rivoluzione che ha tra-ghettato l’arte visiva al di fuori dei confini della staticità e della bidimensionalità, il saggio introduttivo affronta in sequenza cronologica le diverse declinazioni dell’in-troduzione di spazio, tempo, movimento e luce nell’ar-te. Dimensioni esplorate da artisti di diversa estrazione che hanno combinato sperimentazioni scientifiche a innovative tecniche creative accedendo a nuove mo-dalità espressive come la virtualità, la multimedialità, l’interattività.

Art and Electronic Media, Edward A. Shanken, Phaidon Press Limited, collana Themes and Movements, 2009, 304 pagine / 250 illustrazioni 75,00 €, Edizione: inglese

László Moholy-Nagy, Light-Space Modulator, 1923–30Foto VG Bild-Kunst Bonn/Bildnachweis Bauhaus-Archiv

Berlin, Fotostudio Bartsch

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L’autore sottolinea inoltre l’importanza del contribu-to dell’ingegneria, fino a ora negletta nel campo della storia dell’arte.

Le sezioni del progetto

Organizzato in sette sezioni tematiche, il volume rac-coglie oltre al saggio introduttivo, più di 200 illustra-zioni a colori con didascalie esplicative e un’ampia antologia di documenti originali, per la maggior parte scritti dagli stessi artisti, che hanno teorizzato le loro sperimentazioni e le loro scoperte. La sezione dedicata a Motion, Duration, Illumination mostra come l’intro-duzione della luce artificiale posta all’interno dell’ope-ra d’arte abbia permesso di esplicitare la continuità del movimento includendo le dimensioni di tempo e spazio nell’artefatto, che grazie all’elettronica può diventare interattivo, rispondendo alle sollecitazioni dello spettatore o di altri agenti esterni. Nel capitolo Coded Form and Electronic Production è affrontata la questione dei multipli e dell’originalità delle forme prodotte dall’arte digitale. L’interazione dell’artefatto con l’ambiente e lo spazio è analizzata nel testo inti-tolato Charged Environments. L’espansione delle tec-nologie a servizio de networking hanno cambiato non solo il modo di produrre l’arte ma anche l’etica e i suoi significati intrinseci, questo argomento è affrontato nella sezione Networks, Surveillance, Culture Jam-ming. Il parallelismo tra intelligenza umana e artificiale e tra e algoritmi genetici e nuovi metodi di diffusione dell’informazione è preso in esame in Bodies, Suroga-tes, Emergent Systems. L’arte come ambiente e realtà virtuale come simulazione di forme a luoghi reali sono i temi trattati in Simulations and Simulacra, mentre la sezione Exhibitions, Institutions, communities, Colla-boration sottolinea l’importanza delle mostre, del sup-

porto delle istituzioni e della critica per una corretta condivisione, divulgazione e comunicazione dell’arte.

Art and Electronic Media raccoglie i lavori di oltre 150 artisti, molti noti, quali Jenny Holzer, Bruce Nauman, James Turrell, Bruno Munari e Mario Merz, altri giova-ni ed emergenti pionieri, come Robert Lazzarini, Blast Theory, Granular Synthesis, Simon Penny, Marcel.lí An-túnez Roca e Mikami Seiko.

Il volume si propone come un’autorevole e accessi-bile analisi di un settore artistico in rapida e costante evoluzione, che sta guadagnando sempre più ricono-scimento in ambito internazionale. Peccato che non sia disponibile una versione tradotta in italiano, ma – credeteci – leggerlo è davvero indispensabile e tra-durlo è una fatica che diventa un piacere!

www.phaidon.com

L’autore

Edward A. Shanken è uno storico dell’arte esperto di arte sperimentale del XX secolo. È stato il curatore di Telematic Embrace: Visionary Theories of Art,Technology, and Consciousness di Roy Ascott

(2001). Shanken lavora alla facoltà di Media Art History della Donau University, Krems, Germania, ed è professore assistente al dipartimento di studi media all’università di Amsterdam.

Myron Krueger, Video Place, 1974–5 foto su concessione di Myron Krueger

Miroslaw Rogala, Ford Oxaal eLudger Hovestadt, Lovers Leap, 1994; foto su concessione di Miroslaw Rogala

La linea di macchine da stampa digitali a colori KODAK NEXPRESS dispone di un’esclusiva funzionalità: la possibilità di realizzare stampati più convincenti e di maggior impatto visivo in un settore sempre più competitivo.

Disponibile nelle soluzioni KODAK NEXPRESS con il quinto gruppo stampa, Dimensional Printing conferisce a testo e immagini un effetto a rilievo o 3D. Il risultato è uno stampato in cui le immagini possono avere un effetto dimensionale, rilevabile anche al tatto, che simula la superficie dell’oggetto rappresentato. Ad esempio, l’immagine di un’arancia dà realmente la sensazione fisica del frutto.

Dimensional Printing si avvia quando si carica l’inchiostro KODAK NEXPRESS Dimensional Clear Dry Ink nel quinto gruppo stampa di una

macchina da stampa digitale a colori NEXPRESS. Questo speciale inchiostro trasparente a secco crea una superficie trasparente in rilievo su un elemento specifico della pagina e può essere usato per migliorare l’aspetto di grafica, testo o immagini a colori. Dimensional Printing viene applicato inline, mantenendo elevata la produttività della macchina da stampa.

L’effetto tattile complessivo è simile a quello prodotto dalla stampa a rilievo, ma offre maggior controllo: con Dimensional Printing si possono impostare spessori variabili, che permettono di simulare con maggiore efficacia l’effetto di una specifica immagine. A differenza della termografia, che può essere applicata solo all’inchiostro, l’inchiostro NEXPRESS Dimensional Clear Dry Ink non richiede l’adesione dell’inchiostro o di un’immagine al supporto.

“Il reale valore che Dimensional Printing offre ai clienti consiste nella possibilità di catturare l’attenzione del lettore e di aumentare le percentuali di visione o risposta,” afferma Kevin Joyce, Vice presidente Vendite e Marketing di Kodak per le soluzioni di Stampa Digitale. “Dopo tutto, l’obiettivo primario di uno stampato è di stimolare il pubblico a cui si rivolge e di provocare una reazione e Dimensional Printing in questo offre un chiaro vantaggio.”

Per maggiori informazioni:Kodak S.p.A.Via Matteotti, 6220092 Cinisello BalsamoT. 800 86218, 02 66028352, Fax 02 66028353

© Kodak, 2009. Kodak e NexPress sono marchi di Eastman Kodak Company. Pantone è un marchio di Pantone, Inc.

KODAK NexPress Dimensional Printing system trasforma le immagini aggiungendo qualità e profondità da toccare

graphicus fine graphic arts

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