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Lenguas imaginarias en laliteratura latinoamericana

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JUAN CRISTÓBAL CASTRO

Director del Departamento de Literatura de la Pontificia Universi-dad Javeriana. Estudió Periodismo y Letras en la Universidad Central de Venezuela, donde también cursó su maestría en Literatura Comparada. Hizo sus estudios doctorales en la Universidad de California. Trabajó por un tiempo en Latinoamérica, en la sección Producción Original, y ha sido profesor en distintos recintos universitarios. Ha publicado en las revistas académicas Cuadernos de literatura (Bogotá), Estudios (Caracas) y Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (Canadá). Ha sido colaborador para la prensa en importantes diarios venezolanos, tales como Tal Cual, El Nacional, El Universal o el portal en internet Prodavinci. Publicó el libro Alfabeto del caos: crítica y ficción en Paul Valéry y Jorge Luis Borges, en el año 2009.

JUAN CRISTÓBALCASTRO

Idiomas espectrales. Lenguas imaginarias en la literatura latinoa-mericana es un acercamiento a la presencia de lenguas inventa-das en la literatura latinoamericana del siglo . Desde un enfoque que vincula exégesis literaria con crítica cultural, y reflexión teórica con estudio de las materialidades técnicas, el libro se aproxima a estas creaciones verbales para tratar de histo-riarlas desde sus diversos contextos. Su propuesta es leerlas en confrontación con las alianzas que se han dado entre las políticas de la lengua nacional, sus tradiciones literarias oficiales y sus dispositivos de enunciación; alianzas que sirvieron no solo para afianzar los poderes hegemónicos, sino para naturalizar las operaciones estatales de estandarización del idioma. La investi-gación se concentra en tres momentos: las primeras décadas del siglo hasta los años cincuenta, con las obras de Vallejo y sobre todo Borges; la Guerra fría en los sesenta y setenta, con algunas obras del llamado Boom, y la crisis del Estado benefac-tor en tiempos neoliberales a finales del siglo pasado, con los trabajos de Eugenio Montejo y Ricardo Piglia.

DEBATES LITERARIOS presenta reflexiones académicas sobre la literatura y sus múltiples relaciones con

otras disciplinas y saberes, a través de una mirada actual.

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Idiomas espectrales

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Idiomas espectrales

Juan Cristóbal Castro

Lenguas imaginarias en la literatura latinoamericana


Reservados todos los derechos© Pontificia Universidad Javeriana© Juan Cristóbal Castro

isbn: 978-958-716-922-5 Número de ejemplares: 300Impreso y hecho en Colombia | Printed and made in ColombiaEditorial Pontificia Universidad JaverianaCarrera 7 nº 37-25, oficina 1301Teléfono: 3208320 ext. 4752www.javeriana.edu.co/editorialPrimera edición: abril de 2016Bogotá, D. C.

Diseño de páginas interiores | Claudia Patricia Rodríguez ÁvilaDiagramación | Claudia Patricia Rodríguez ÁvilaImpresión | Javegraf

Castro, Juan Cristóbal, autorIdiomas espectrales : lenguas imaginarias en la literaturalatinoamericana / Juan Cristóbal Castro. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2016.

398 páginas ; 21 cm Incluye referencias bibliográficas (Páginas 372-395). ISBN : 978-958-716-922-5

1. LITERATURA - HISTORIA Y CRÍTICA. 2. LITERATURA LATINOAMERICANA. 3. LENGUAJE Y LENGUAS 4. CRÍTICA LITERARIA. I. Pontificia Universidad Ja-veriana.

CDD 809 edición 21Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfon-so Borrero Cabal, S.J.

inp Marzo 31 / 2016

Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por

escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.


Contenido

Prefacio 9

El idioma por-venir 15El camino verbal 17Las lenguas de Tlön 37Naciones utópicas 85Topías verbales 103

Los idiomas fríos 109La lengua del poder 111El descaro verbal 125Los espectros de la voz: una poética del error 163

tDespués de la caída verbal 225No todo tiempo pasado es… pasado 227El idioma de la terredad: la búsqueda de Coll 233La lengua de la isla: la utopía desde los márgenes 295Bibliografía 371


A Guillermo Sucre,maestro, amigo.


La presencia de las lenguas imaginarias en la literatura latinoamericana es un campo vasto y complejo. He tratado de entenderla, no como un simple juego de divertimento, o una forma secreta de rebelión identitaria, sino como síntoma de una realidad postletrada que se acentúa con las vanguar-dias. Por eso me he movido en territorios culturales, técnicos y teóricos, propios de la modernidad, y me he concentrado en algunos aspectos que explicaré a continuación.

El primero es literario. Estos idiomas encarnan las poéticas de sus autores, y la entienden como parte de una práctica textual propia de una tradición que se rescata en un contexto cultural y material preciso. En el “colly” de Eugenio Montejo o en el “neofonema” de Julio Cortázar, por solo mencionar algunos, vemos elementos propios de la manera de pensar de sus artífices sobre cómo debe ser escrita la obra literaria, sobre su lenguaje y confección teórica, pero también sobre la herencia que buscan refundar en su propia escritura.

Prefacio

Todos, a sabiendas o no, llevamos una jitanjáfora

escondida como alondra en el pecho.

Alfonso Reyes, "La experiencia literaria"


10 | Prefacio

El segundo aspecto es cultural. Está relacionado con las políticas de la lengua de los estados nacionales1. Vistos con cuidado, gran parte de estos artificios verbales pueden leerse como propuestas alternas, residuales o críticas a las políticas para legitimar los estilos oficiales, sus estéticas y, sobre todo, sus dispositivos de enunciación2. Si entendemos que los países son también máquinas lingüísticas que operan, por un lado, establecien-do y actualizando formas para regular los intercambios de sus ciudadanos a través de leyes, protocolos, prácticas institucionalizadas y manuales de uso en eso que muchos han dado en llamar “lengua estándar”; y, por otro, privilegiando intervenciones escritas y orales para delimitar un territorio imaginario común, una comunidad simbólica, entonces podemos enten-der que los “idiomas imaginarios” pueden también verse como tentativas subrepticias para reaccionar frente a estos movimientos, bien sea para cri-ticarlos o incluso para perfeccionarlos3.

El tercer aspecto, vinculado con el anterior, es teórico. La crisis de cierta idea orgánica del “lenguaje” predominante en el siglo XiX, que fuese

1 En Langage et pouvoir symbolique (1982), Pierre Bourdieu dice que con la creación del Estado se genera un “mercado” lingüístico unificado y dominado por la lengua oficial que se instrumentaliza con la escuela, las instituciones públicas y políticas. E. J. Hobsbaum, por su parte, en Nation and Nationalism since 1780 (1990), en-tiende a las lenguas nacionales como construcciones semiartificiales que buscan estandarizar una multiplicidad de dialectos.

2 En “Disemi-nation”, de The Location of Culture (1994), Homi K. Bhabha advierte que en todo relato nacional hay un “diferimiento” entre su dimensión pedagógica y su dimensión performativa. Esta lógica se puede usar para entender el compo-nente residual de las lenguas imaginarias que puede derivarse del diferimiento de los estilos oficiales, sus políticas verbales, recogiendo proyectos verbales olvidados o desechados, prácticas y dialectos excluidos o renegados.

3 Creaciones como las de Xul Solar o Mário de Andrade, aunque eran experimentos heterogéneos, tenían propósitos identitarios. También es verdad que muchos de estos idiomas encarnan giros verbales onomatopéyicos, lexicales, provenientes de la tradición oral y de obras que se pueden remontar hasta el Medioevo, tal como lo ha hecho ver Alfonso Reyes.


Prefacio | 11

muy importante para la conformación del Estado nacional de los proyec-tos republicanos, creó una especie de vacío verbal en los escritores que los llevó a expresar su ansiedad por medio de diferentes experimentaciones con el idioma, entre los cuales estuvo inventar otras lenguas. Estas inven-ciones pretendieron poner en escena una vía para confrontar esta realidad y pensar mejor la naturaleza del lenguaje mismo. En secreto, expresan una nostalgia por la función privilegiada que cumplía la lengua literaria para imaginar la nación; nostalgia que no es patética ni épica, porque bus-ca otras vías para lidiar con los cambios. Se mueven así entre el duelo y la melancolía, sin dejar de lado el desengaño lúdico y burlesco.

Literatura, lenguaje y políticas de la lengua: vectores de una relación cambiante que ha obligado al escritor a pensar la factura verbal de sus obras de creación, ya no como artefacto inmanente, sino como posición relacio-nal y crítica frente a contextos específicos. Tal factura va más allá de la re-currente teoría de las influencias de la literatura, que solo depende de una tradición de firmas y estilos. Más bien, muestra sus vínculos con discursos, prácticas y dispositivos tecnológicos que inciden no solo a la hora de escri-bir, sino a la hora de pensar el lugar de la ficción literaria en la sociedad4.

A veces, por la naturaleza misma de esa exploración, he tenido que excavar como un buen arqueólogo en varios terrenos, ya que muchos de los elementos que estudio no han sido tematizados por sus autores y han ten-dido a ser invisibilizados por la tradición literaria misma, cuya pertenencia a cierto imaginario romántico del siglo XiX sigue siendo muy fuerte. Así, he tenido que develar una especie de “inconsciente técnico” que ocultan mu-chas de estas prácticas escriturarias. Es obvio, entonces, que por ello he tra-tado de ser lo más abierto posible y de incluir distintas líneas y tendencias,

4 La lengua estándar del Estado nacional siempre se renueva siguiendo las prácticas culturales del momento, así como los dispositivos técnicos y discursivos. Marcar una dicotomía muy fuerte entre lo administrativo y lo cultural en un modelo ab-soluto y general de Estado-nacional es reductivo, ya que hay diferentes modelos estatales (nacional populistas, neoliberales, comunistas, social democráticos).


12 | Prefacio

lo que muestra un exceso y una exageración, ahora que lo pienso. ¿Valió la pena? No lo sé a estas alturas. Que juzgue el lector.

La exploración, como es de suponerse, ha sido larga, cansona, vacilan-te. La he hecho partiendo del principio de que estas invenciones verbales no son sino creaciones espectrales que reviven el conflicto entre el archivo republicano del Estado nacional del siglo XiX (que pactó con la lengua castellana y las instituciones del hispanismo, signadas por la imprenta, la escritura a mano y el libro) y el archivo del siglo XX, profundamente influenciado por la fragmentación de los saberes, las nuevas tecnologías (la radio, el teléfono, el cine, la máquina de escribir) y la dispersión del castellano que debe ahora competir con la lingua franca del inglés y con la nueva visibilidad que se le da a los dialectos urbanos y rurales5.

He dividido este recorrido en tres partes que corresponden a momen-tos importantes de cambios discursivos, culturales y tecnológicos. Co-mienzo con Jorge Luis Borges, no sin tocar un poco algunos experimentos vanguardistas en América Latina, sobre todo a la luz de ciertos elementos de la obra de César Vallejo. Sigo con Julio Cortázar y Guillermo Cabrera Infante, momento de Guerra Fría y alta conflictividad ideológica y secta-ria, y termino con Eugenio Montejo y Ricardo Piglia, cuando se da la crisis de cierta idea del Estado nacional y el auge neoliberal. Me parece que sus creaciones verbales corresponden con estos periodos y reaccionan frente a algunas de las realidades que allí surgen6.

5 Sigo lo que Sven Spieker, en The Big Archive: Art from Bureaucracy (2008), define

como el archivo burocrático de finales siglo XiX y comienzos del XX, aunque yo veo en América Latina otra periodización donde la ruptura generada por ese archi-

vo se da más bien en el siglo XX.

6 Comparto en cierta medida la noción de “espectralidad” de Cecilia Sánchez en El conflicto entre la letra y la escritura: legalidades/contralegalidades de la comunidad de la lengua Hispano-América y América-Latina (2013), como precisamente esas apariciones de lo que no ha entrado en la norma de la “comunidad de la lengua”.


Prefacio | 13

Por último, quisiera agradecer a quienes me han acompañado en gran medida por este viaje. Antes que nada, a Suzane Jill Levine, quien me es-timuló en todo momento a seguir en esta exploración. Luego a colegas y amigos como Jorge Luis Castillo, Leo Cabranes-Grant, Julio Ramos, Juan Pablo Lupi y Luis Miguel Isava. Todos ellos leyeron estos escritos y me dieron importantes referencias e ideas. También agradezco a las Universi-dades de California, concretamente las sedes de Santa Bárbara y Berkeley, donde pude trabajar algunos de los capítulos; a la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela (a todos sus profesores y personal), así como a Nicolás Morales Thomas y la Pontificia Universidad Javeriana por su ayuda en la publicación de este libro. Last but not least, a Michel Lambert, primo y amigo y, sobre todo, a mi madre, Beatriz Kerdel Vegas, quien siempre fue un estímulo en los difíciles momentos que tuve durante este largo proyecto.


El idioma por-venir


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El camino verbal

I

Quiero empezar con un cuento de César Vallejo. En “Magistral demostra-ción de salud pública”, aparecido en Contra el secreto profesional (1973), el narrador sufre de una imposibilidad: no puede en efecto relatar un acon-tecimiento de su vida que sucedió en el Hotel Negresco de Niza. Como si fuera parte de la extensa galería de escritores del “no” del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía (1999), sufre de una crisis de esterilidad creativa, sobre todo de incapacidad para narrar. El responsable no es una persona; menos aún una idea o accidente. Quien ha causado semejante impedimento es el lenguaje mismo:

Hartas veces he querido —a la fuerza y revólver en mano— relatar

este recuerdo o esbozarlo siquiera, sin poder conseguirlo. Ninguna de

las formas literarias me han servido. Ninguno de los accidentes del

verbo. Ninguna de las partes de la oración. Ninguno de los signos de

puntuación. Sin duda, existen cosas que no se han dicho ni se dirán

nunca o existen cosas totalmente mudas, inexpresivas e inexpresables.

(Vallejo 1973, 53)

Lo que persigo es despertarle a cada escritor la con-

ciencia de que el idioma apenas si está bosquejado

y de que es gloria y deber suyo (nuestro y de todos)

el multiplicarlo y variarlo.

Jorge Luis Borges, "El idioma infinito"


18 | El idioma por-venir

En dicha obra se abre un dilema. La lengua literaria y la escritura son incapaces de describir la vivencia del narrador; en este sentido, se pu-diera preguntar uno, citando los versos del mismo autor: “¿Y si después de tantas palabras, no sobrevive la palabra?” (22). Vallejo pareciera po-ner en evidencia los límites de la narración y el lenguaje para mostrar un acontecimiento vivencial con una noción que también preocupó a Walter Benjamin en sus reflexiones sobre la Erfahrung en la era moderna y que en cierta forma ya Hugo von Hofmannsthal había representado en ficción en su Carta de Lord Chandos (1902): la puesta en crisis de una idea de experiencia personal, y de unos medios e instrumentos para describirla clara y coherentemente.

Este texto, escrito entre 1924 y 1929, permaneció inédito hasta la muerte del poeta peruano y solo se publicó en 1973. Formó parte de un conjunto de fragmentos y misceláneas en el que claramente se devela una preocupación por instaurar un nuevo estilo de literatura, que lo distancia de las apuestas modernistas o posmodernistas y donde los dilemas de las vanguardias empiezan a cobrar importancia. Sin duda, lo que venía traba-jando en Trilce (1922) bien se revela aquí, tematizado y ficcionalizado de otra manera, pero mantiene un hilo común. Tampoco hay que olvidar que en esos momentos Vallejo viaja a París, deja su Perú natal para siempre, publica Escalas melografiadas (1923) y Fabla salvaje (1923), obras heteró-clitas y fragmentarias, y escribe la novela de trama indigenista Hacia el reino de los Sciris (1944), a la par que trabaja en Poemas Humanos (1938). Sumado a ello, está la carga que debía tener de dos experiencias no del todo lejanas, como lo fueron la muerte de su madre y su injusto encarcela-miento en Trujillo por más de cien días. De modo que no es difícil pensar que durante este periodo su trabajo vive un proceso de revisión y ensam-blaje de diversas posibilidades escriturales1. Sin embargo, como sabemos,

1 En el texto “Estado de la literatura española” muestra un desamparo frente al estilo literario predominante en Hispanoamérica: “Declaramos vacantes todos los ran-


El camino verbal | 19

posteriormente se va a imponer en su prosa cierto tono que lo acerca al realismo social, menos dogmático que melancólico y humano.

Las certezas cuestionadas por su periodo vanguardista, movimiento que siguió con algunas reservas, lo obligan a pensar bajo otra manera el tema de lo humano y a buscar un tipo de poesía más acorde con su ideario político y social. Lo importante, en todo caso y más allá de los cambios, es que Vallejo evidencia en estos trabajos iniciales una crisis de estilo —la literatura no muestra la experiencia— y también de medios: ni la sintaxis ni la ortografía sirven para dar con esta empresa. Rubén Darío, acaso in-tuyendo esta situación mucho antes, desde la voz poética dirá: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo” (1987, 177); algo que incluso Mar-tí había sospechado en el prólogo al Poema del Niágara (1882) de Pérez Bonalde, como una necesidad de pensar el concepto de literatura ante la nueva realidad moderna2. “No hay obra permanente —dice —, porque las obras de tiempos de resquiciamiento y remolde son por esencia mudables e inquietas” (1978, 207). José Antonio Maitín lo habría previsto con antela-ción al hablar de sus mismas creaciones, que tilda de “imperfectas”, “dimi-nutas” y “desiguales”, porque se dan en “las ráfagas del periodismo, entre el torbellino incesante de las ideas que viven solo un día, cuya memoria se pierde en un instante para dar lugar a nuevas impresiones que pasan y perecen a su vez” (1992, 138).

Algo estaba pasando en esos momentos, entonces, algo en cierta me-dida inhóspito, que revelaba una nueva angustia letrada, producto de la cada vez más evidente percepción de que el pacto entre escritura y reali-dad (tal como se había pensado idealmente en la era republicana) tenía

gos directores de España y de América. La juventud sin maestros está sola ante un presente ruinoso y ante un futuro asaz incierto” (1996, 43).

2 Dice Julio Ramos: “Desde comienzos de la década, Martí había sido uno de los primeros latinoamericanos en reflexionar sobre el relativo desprendimiento de la literatura de la vida pública, desplazamiento que para él cristalizaba uno de los rasgos distintivos de la ‘crisis’ de la vida moderna” (1996, 210).



serios problemas3. Esta crisis se agudiza mucho más a comienzos del siglo, y es con las vanguardias cuando todo sale a flote. No quisiera, sin embar-go, ahondar en esta preocupación verbal que implica una clara conciencia de los límites de una manera de entender el lenguaje, y que tiene clara relación con las nuevas condiciones tecnológicas, urbanas, de la moder-nidad a finales del siglo XiX4. Lo que me interesa aquí es profundizar más en algunos dilemas que propone el cuento, porque me parece que en este se dan evidencias de algo clave para los fines de este estudio y que se hace visible en el periodo de las vanguardias. Vayamos entonces por pasos.

Recordemos lo sucedido al inicio del cuento de Vallejo. El protagonista no puede relatar un acontecimiento de su vida que se dio en un hotel de Niza (un perfecto “no-lugar” según Marc Augé), porque las palabras no le dan, porque la escritura se lo imposibilita. Con ello Vallejo dramatiza el agota-miento de la literatura y la asfixia de su lenguaje gramatical (y ortográfico)

3 Es posible pensar que desde sus inicios el discurso del intelectual republicano de América Latina coexistía en tensión y conflicto con algunas prácticas modernas, tales como la fragmentación de la prensa o el auge de formas culturales folletines-cas, por no hablar de los diversos hábitos orales y populares. Además, el Estado no era tan poderoso como se creía; por eso encarnaba en diversas tendencias perso-nalistas y caudillistas.

4 Para Friedrich Kittler, a finales del siglo XiX se impone un esquema verbal que rompe con el que se impuso antes, más orgánico. En ese momento toda forma lingüística se ve bajo unidades discretas, fragmentarias e impersonales, que no obedecen sino a una lógica matemática de combinaciones cerradas con fines uti-litarios. Esto tiene que ver, en parte, con el auge de los estudios positivistas y su reificación del dato empírico y de las prácticas que generaron las tecnologías como la máquina de escribir, el gramófono, el cine, el telégrafo, y otros factores más, que pusieron en cuestión todo ordenamiento de las palabras y de las acciones bajo una principio gramatical. “The discourse network of 1900 was the first to establish a treasury of the signifier whose rules were entirely based on randomness and com-binatories” (1987, 210). [La red de discurso de 1900 fue la primera en establecer un tesoro del significante cuyas reglas se basaban totalmente en el azar y la combina-toria]. Nota: todas las traducciones de las citas en otros idiomas son mías.



para “narrar” la experiencia. Más adelante, el narrador pareciera tener una especie de revelación que le daría las claves para poder expresar lo que le ocurrió: “Un instante —nos dice—, en el son de mis pasos me pareció per-cibir algo que evocaba la ya lejana noche del Hotel Negresco” (54).

No obstante, aprensivo y defraudado, el protagonista confiesa: “Cuando he pretendido someter ese fluido de mis pasos a un pre-conce-bido plan de expresión, el ruido perdía toda sugestión alusiva al fugitivo tema de memoria” (54). Se topa entonces con una limitación. No puede llevar a cabo lo que quiere, no puede expresarse bien. Sin saber qué hacer, empieza a indagar, a buscar una solución. “Salí del español”, dice, y agrega: “El francés, idioma que conozco mejor […], tampoco se prestó a mi propó-sito” (54). De pronto, una vez más reaparece la sensación de poder dar con una expresión: “Sin embargo, cuando oía hablar a un grupo de personas a la vez, me sucedía una cosa semejante a lo de mis pasos: creía sentir en este idioma, hablado por varias bocas simultáneamente, una cierta posi-bilidad expresiva de mi caso” (54).

Hasta ahora tenemos dos cosas claras. Una, que esta memoria solo puede ser capturada por algo fluido, en movimiento; y dos, que esta im-plica cierta simultaneidad y heterogeneidad.

Es muy posible pensar que, a través de este problema que presenta el narrador de su cuento, Vallejo esté poniendo en escena las condiciones de una modernidad desterritorial, que establece nuevas zonas de con-tacto entre comunidades y países: la escena en un hotel anónimo, donde solo hay turistas de paso, es más que significativa. Además, el idioma es una especie de reine Sprache benjaminiana que diluye fronteras verbales e identitarias. Pero no habría que dejar de lado, si observamos bien, que la capacidad de valorar y percibir esta heterogeneidad y simultaneidad verbal puede también deberse a una educación en la sensibilidad propia del estado de la escritura en una era postimprenta, en la que la presencia de la radio, el teléfono, el telégrafo y el cine han amenazado el orden orto-gráfico y han creado otras formas de comunicación sonoras y visuales que han redimensionado el reino gramatical y sintáctico del papel y las insti-tuciones humanísticas, al abrir nuevas realidades espaciales y temporales:



“Como una experiencia que tuvo aspectos tanto temporales como espa-ciales, la simultaneidad generó un impacto extensivo, ya que involucró a muchas personas en espacios significativamente lejanos, unidos en un instante por las nuevas tecnologías de comunicación” (1983, 315)5, explica Stephen Kern.

Para las primeras décadas del siglo XX en Argentina, era común ver películas de Europa y Estados Unidos. En cuanto a la radio, la primera emisión ocurre en 1920, y poco tiempo después se logra la trasmisión en vivo desde Nueva York de la pelea entre Jack Dempsey y Luis Ángel Fir-po. Este desarrollo se puede decir que sucedió con cierta simultaneidad en Caracas, Santiago de Chile o Cuba. En Perú, tierra de Vallejo, es en 1897, en la Confitería Jardín Estrasburgo, donde se proyecta la primera pe-lícula, y algunas décadas después se empiezan a ver con entusiasmo rea-lizaciones provenientes de Norteamérica. Con el aparato radiofónico se demoraron más, pero ya para los años veinte del siglo siguiente tuvieron la primera radioemisora del país, Radio Nacional del Perú. De modo que el mundo se expande y Latinoamérica se acerca a otros lugares de manera más rápida y efectiva6.

5 "As an experience that had spatial as well temporal aspects, simultaneity had an extensive impact, since involved many people in widely separated places, linked in an instant by the new communications technology”.

6 No hay que olvidar el flujo migratorio, producto del transporte: barcos, ferrocarri-les y automóviles, para finales del siglo XiX, funcionaban en las grandes capitales latinoamericanas; no en balde Vallejo terminó viviendo en París sus últimos años de vida. Por otro lado, en 1890 gran parte de América Latina se encontraba conecta-da por una red de cable para usar el telégrafo y el teléfono. En 1871 Argentina posee la primera línea internacional de telégrafo, fecha en la que el mismo Sarmiento había organizado la Administración Central de los Telégrafos Nacionales. En Vene-zuela llegó en 1856 y solo dos años después logró tener conexión trasatlántica; en 1857, en Perú se dice que Augusto Goné adquirió el derecho exclusivo para la cons-trucción de las líneas de Lima al Callao y de Lima Cerro de Pasco; y en Chile ya para



Todo ello no solo obliga a pensar de otra forma, como puede suponerse, las fronteras nacionales de tiempo y espacio, sino que muestra otra relación con las prácticas escritas y con los medios culturales. De igual manera, y no sé si esté de más decirlo por lo obvio, esta situación también pone en entre-dicho las pretensiones homogeneizadoras de las lenguas oficiales que ahora se van difuminando con otros usos y dialectos, que se ven como amenaza o distorsión7. Cito dos ejemplos. Primero: “La invención es de primera/ para el que quiera/ hacer del idioma acopio/ aunque al fin de la carrera/ no sepa hablar ni el propio”, dice un anuncio comercial a comienzos del siglo XX

sobre el fonógrafo en Caras y Caretas (1898-1941), revista argentina (en Gu-tiérrez Reto 2003, 27). Y segundo: el poeta Maples Arce, al reflexionar con admiración sobre la radio, dice que se da en ella una “perspectiva accidental de los idiomas” (en Gallo 2005, 122). De ahí que Manuel González Prada anunciara, con ironía y previendo esta realidad: “Salir de la patria, hablar otro idioma, es como dejar el ambiente de un subterráneo para ir a respirar el aire de una montaña” (2003, 229).

El cambio ha sido sin duda relevante y puede entonces explicarnos algunos de los dilemas que nos presenta el cuento de Vallejo8. Si antes, para saber alguna información internacional, debíamos supeditar nuestra mirada a la lectura marcada por el sonido de una voz silenciosa que estaba dentro de nosotros (en algún lugar que funde el aparato fonador con la conciencia, la boca con el oído y lo que entendemos como imaginación), y

1853 se da el primer servicio telegráfico y para 1880 tienen una compañía telefónica que opera en gran parte del país y lo conecta con los otros lugares internacionales.

7 De Certau, Dominique Julia y Jacques Revel muestran cómo se edifica una lengua estandarizada omitiendo otros dialectos y lenguas (2008).

8 Mirko Lauer cita un fragmento de “La estética de la superstición”, en el que dice: “sobre el arte gravita la máquina, y lo hace dándole nuevos órganos como sucede con el periodismo, el fonógrafo y el cinema” (2003, 119). Sobre el tema del cambio de espacio, Vallejo en otro momento dirá: “Con el advenimiento de la telegrafía inalámbrica, el sentimiento de nostalgia de distancia va, en cierto modo, ya hasta nuevo orden, debilitándose o desapareciendo” (1996, 21).



que iba revelándose en unas cuantas líneas negras de derecha a izquierda, con la radio y el gramófono eso se recorta en segundos en el momento en que escuchamos y se exterioriza en una voz que muestra ruidos que antes no podíamos captar, signos sonoros de diversa frecuencia y tono. Asimis-mo, si para advertir la presencia de varias voces en la escritura antes tenía-mos que esperar por un corte, y la marca de unos guiones que nos indica-ran un diálogo, ahora con las nuevas tecnologías electrónicas todo aparece simultáneamente y en tiempo real9.

Pero el cambio puede ir incluso más allá. Una vez que todas estas tecnologías han pasado a formar parte de nuestra vida es evidente que han influido en nuestra forma de pensar, sentir, ver y, sobre todo, en rela-ción con el propósito del cuento, recordar. En esta época ya no retenemos palabras solamente, o imágenes físicas mediadas por la sintaxis grama-tical, sino también sonidos manipulados, imágenes visuales interferidas y cambiadas, que comprometen nuestra manera de revivir e imaginar el pasado. “Con la multiplicación industrial de prótesis visuales y audiovi-suales […] se asiste normalmente a una codificación de imágenes men-tales cada vez más laboriosa, con tiempos de retención en disminución y sin gran recuperación ulterior”, señala Virilio (1998, 16). Se organiza así no solo nuestro recuerdo individual de una manera distinta, sino también el recuerdo social y cultural, hecho que influirá mucho después. “Nuestros bisnietos podrán […] vernos pasar en la pantalla, ir, venir, trabajar, comer, llorar, reír, resurrectos cuatrocientos o quinientos años”, explica Vallejo en la crónica “La música de las ondas etéreas” (1996, 152).

Sin embargo, no habría que dejar de ver este fenómeno en relación con la modernidad misma, en eso que José Martí había identificado como “dispendio” (1993, 139), es decir, como el sonido derrochador y abusivo

9 Las implicaciones de ello sobre la percepción producen el efecto de aceleración, tan propio de la modernidad. De ahí que Vallejo, agudo intérprete de estos cambios, se-ñale con ironía: “La velocidad es la señal del hombre moderno” (1996, 165), porque nadie “puede llamarse moderno sino mostrándose rápido” (165).



de la misma “muchedumbre” (139) moderna, que deja a nuestro letrado decimonónico impotente, desolado ante la incapacidad de asimilar esa cantidad de información, y que nos recuerda al mismo Baudelaire, como bien ha mostrado Walter Benjamin en su trabajo sobre los Pasajes10.

La masa en la urbe habla simultáneamente y con variadas voces, com-partiendo su sonoridad con máquinas, motores e instrumentos, con espa-cios abigarrados, pretenciosos, disonantes. Rubén Darío lo expresa cuando habla de Nueva York: “En su fabulosa Babel gritan, mugen, resuenan, bra-man, conmueven la Bolsa, la locomotora, la fragua, el banco, la imprenta, el dock, y la urna electoral” (1993, 11). Todo es confuso, variado, difícil de asimilar. Por eso Gutiérrez Nájera se enerva: “la tos asmática de la locomo-tora, el agrio chirriar de los rieles y el silbato de las fábricas no permiten hablar de los jardines de Acadeus, de las fiestas de Aspasia, del árbol de Pireo, en el habla sosegada y blanda de los poetas” (1959, 192). Atropellado, convulsionado, el escritor decimonónico cuyos instrumentos verbales eran melódicos, “sosegados” y “blandos”, producto de su relación silenciosa y privada con el papel y la pluma, donde solo hablaba consigo mismo (con su conciencia), siente ahora el terrible “dominio del vértigo”, como afirma Darío, y dice: “El ruido es mareador y se siente en el aire una trepidación incesante; el repiqueteo de cascos, el vuelo sonoro de las ruedas, parece a cada instante aumentarse” (1993, 12). El impacto entonces es avasallador, traumático, proclive a despertar más de una fantasía apocalíptica. Al pa-recer la naturaleza armoniosa que cuidaba la cultura modernista va ahora siendo sustituida por el avance indetenible del progreso, por la frialdad de la técnica. “Temeríase a cada momento un choque, un fracaso si no se conociese que este inmenso río que corre con fuerza de alud lleva en sus ondas la exactitud de una máquina”, insiste Darío (12).

10 La cita de Martí es clara: “Y este dispendio —refiere—, este bullicio, esta muche-dumbre, este hormigueo asombroso, dura desde junio a octubre, desde la mañana hasta la alta noche, sin intervalo, sin interrupción, sin cambio alguno” (1993, 139).



¿No estará entonces el cuento del poeta peruano, algunas décadas des-pués, lidiando con este problema? ¿No estará indicando esa imposibilidad de poder expresar en “palabras” escritas un recuerdo que implica una idea de simultaneidad y fluidez que el imperio de la imprenta, como se entendía antes —y con un pacto de sangre con la gramática y la escritura a mano—, no puede ya satisfacer al competir con otras tecnologías y realidades? Va-llejo, como escritor, participa de una “esfera cultural” de prácticas verbales y literarias que ahora se ve transfigurada por estas nuevas circunstancias en lo que el crítico alemán Friedrich Kittler ha llamado el “sistema de ins-cripción del siglo XiX”11. Ese lugar, conformado por formas de lectura y escritura propias de la mal llamada República de las Letras, ha sido en-carnado en América Latina en ese “espíritu” que Rodó identificó en Ariel (1900)12. No es casual que Ramón López Velarde, poco después y renuente a esta realidad, volviera con la metáfora en la dramática frase: “la palabra se ha divorciado del espíritu” (1998, 340). “Quizás la más grave conse-cuencia —insiste— del lenguaje postizo y pródigo consista en el abando-no del alma” (342).

11 Para Kittler el “sistema de escritura o inscripción” del siglo XiX se da con la aparición de la máquina de escribir, el gramófono y el cine. Con ello la letra alfabética, las ins-tituciones de la enseñanza y la imprenta (con todo su imaginario sobre la oralidad y la voz articulada) dejan de poseer el monopolio de la comunicación, y muchas de sus prácticas se desnaturalizan. En América Latina es posible que haya sucedido algo parecido, aunque no hay que dejar de tomar en cuenta que estos cambios no solo se dan de forma tardía, sino que coexisten con paradigmas anteriores.

12 Claudio Maíz habla de “patria intelectual”, concepto que el autor toma precisa-

mente de Rodó. Para él, a finales del siglo XiX y comienzos del XX, se arma una red intelectual hispanoamericana a partir de la lengua española y de la escritura en revistas, epistolarios y libros. Esta red conforma una especie de “comunidad imagi-nada” entre escritores y artistas (2009). Cecilia Sánchez, en El conflicto entre letra y la escritura, se refiere a una “comunidad de la lengua”, concentrándose más en los países de Latinoamérica que labraron “una formación fraternal de la comunidad de la lengua en Hispanoamérica” (2013, 18).



Muchas son entonces las preguntas que uno puede hacerse. Es obvio que todas tienen que ver con un cambio de paradigma que viene dándose a comienzos del siglo XX, con la configuración de nuevas prácticas de es-critura y lectura, con la progresiva transformación del modelo del archivo republicano del siglo XiX y la fragmentación de los saberes. Pero antes de seguir especulando y desviarnos en un tema harto complejo y problemáti-co, quiero insistir con el cuento, donde están las claves para la lectura que quiero realizar en este libro.

Prosigamos entonces con la narración de Vallejo. Habíamos dejado la historia en un momento clave: cuando el narrador percibía que en el flujo de varias voces podría acercarse a lo que vivió en el Hotel Negresco de Niza. Confundido, sigue buscando y termina explorando su experiencia con la lengua. La revelación final que lo lleva a la posibilidad de expresar su recuerdo se da después de un encuentro con una chica inglesa. Un amigo, a quien le había preguntado sobre ella, le da una respuesta en donde se escucha al mismo tiempo el uso de dos palabras que lo conmueven (una en francés y otra en inglés): “…me parecieron de súbito emitir juntas, por boca de mi amigo, una suerte de vagos materiales léxicos, capaces tal vez de faci-litarme el relato de mi recuerdo”, dice (55). En efecto, ante la imposibilidad de contar un recuerdo entiende que no le queda otra forma que la de re-currir a la extravagante fórmula de reinventar la lengua misma, utilizando materiales de otros idiomas. “¿No será que las palabras que debían servir-me para expresarme en este caso estaban dispersas en todos los idiomas de la tierra y no en solo uno de ellos?”, se pregunta ya con más claridad (56).

Si bien su propuesta de lengua imaginaria no es del todo clara —ya que solo nos da unas ideas muy aproximativas de este nuevo idioma—, no deja de ser curioso que tenga esta ocurrencia13. ¿Qué significa construir

13 La noción de lengua imaginaria tiene muchos usos, que se prestan a confusiones. Véase el ensayo “A Secret Vice” de J. R. R. Tolkien (1983), la introducción al Dizio-nario delle lingue immaginarie (1994) de Paolo Albani y Berlinghiero Buonarroti, y el prefacio de la Enciclopedia of Fictional and Fantastic Languages (2006) de Tim



un lenguaje distinto? Es difícil saberlo. Hay sin duda un ánimo de cambio. Lo que propone, al mezclar vocablos de distintos idiomas (del alemán, del rumano, del italiano, del francés, del ruso, del lituano y del inglés), es salir de los límites de la lengua madre, que en su caso es el español, y, obvia-mente, de la lengua nacional, que es el castellano hablado en Perú, donde se oficializó a finales del siglo XiX, y llegar a una especie de reine Sprache. Esto es revelador: cualquier conocido de Latinoamérica sabe lo fuerte y poderosa que fue la herencia hispánica —y sobre todo el discurso hispa-noamericano— incluso para la promoción de las literaturas nacionales en un pacto complejo y tenso, que termina de consolidarse a finales del siglo

XiX, en consonancia con un regreso afectivo a la madre patria, producto de la pérdida de España de su última gran colonia: la hermosa Cuba14.

Puede pensarse entonces que con las nuevas condiciones tecnoló-gicas del siglo XX, los flujos de capital y el desarrollo de los medios de comunicación, las fronteras de las lenguas nacionales de los estados, capi-talizadas por la imprenta, se ven ahora en la necesidad de definirse de otro modo. Esta ansiedad postletrada es lo que el cuento pareciera indicarnos; recordemos, por otro lado, que la experiencia que quiere transmitirse en el cuento sucede en Niza y no en Quito o en Bogotá. El relato termina

Conley y Stephen Cain. Marino Yaguello (1984) se extiende más, pero no hace una distinción clara entre idiomas artificiales dentro de la ficción y fuera de ella. Um-berto Eco, por su parte, se acerca cuando, al hacer un breve cartografía de distintos proyectos verbales artificiales, define lo que llama “lenguas ficticias” como creacio-nes literarias “que presuponen una lengua, cuyo léxico y cuya sintaxis no aparecen documentados por escrito” (1993, 14).

14 Sobre la historia del hispanismo y sus relaciones con Latinoamérica y el Caribe, véa-se: Díaz (2006), Rama (1982) y De Zuleta (1992). Gustavo Guerrero, en Historia de un encargo (2007) bien muestra las limitaciones del hispanismo “…si queremos sacudirnos por fin de la resaca que nos ha dejado a todos la ideología de la Hispa-nidad, habrá que empezar por admitir que, a pesar de tener una lengua común y cierto aire de familia, no nos conocemos en el fondo demasiado”, dice (19).



entonces con esa tentativa: con la invención de una nueva lengua, el na-rrador pudo recobrar su memoria perdida.

Esta presencia de una lengua que no existe, volviendo al tema que me ocupa aquí, es lo que me parece interesante: la idea de usar la literatura para crear un proyecto de idioma imposible.

Muy próximo al tiempo en que Vallejo se encontraba escribiendo este relato, Salustio González Rincones ordena los morfemas para romper con todo efecto de sentido en el poema "La emboscada": “Enda capun puichu erue” (en Miranda 2001, 159), dice, inventando un idioma que no existe. Vicente Huidobro hace algo parecido poco después en el Altazor (1931), poniendo en escena la caída misma de la lengua articulada: “Lunatan-do/Sensorida e infimento/Ululayo ululamento” (138). Ya Vallejo (1997), ni corto ni perezoso, había servido de antecedente cuando en el apartado

XXXii de Trilce expresa:

999 calorías

Rumbbb… Trrraprrrr rrach… chaz

Serpentínica o del bizcochero

engirifada al tímpano.

Quién como los hielos. Pero no.

Quién como lo que va ni más ni menos.

Quién como el justo medio.

1,000 calorías

Azulea y sonríe su gran cachaza

el firmamento gringo. Baja

el sol empavado y le alborota los cascos

al más frío

Remeda al cuco; Roooooooeeeis…

tierno autocarril, móvil de sed

que corre hasta la playa.

Detengámonos por un momento en el extracto citado, ya que nos puede servir de ejemplo para entender mejor lo que el autor está haciendo



en el cuento que venimos analizando. Como puede verse, en dichos ver-sos no hay rima, y el ritmo es acelerado y disonante. De igual modo, hay palabras completamente inventadas, como “serpentínica” y el poema está abarrotado de imágenes que provienen de diferentes contextos y realida-des, en eso que Wittgenstein ha popularizado como “juegos del lenguaje”: “números” (lenguaje de las matemáticas), “calorías” (lenguaje biológico y dietético), “autocarril” (lenguaje tecnológico y mecánico), “tímpano” (lenguaje del cuerpo), o “playa” y “firmamento” (lenguaje de la natura-leza). Todo eso pone en evidencia lo que el crítico Luis Miguel Isava ha llamado “The other (of) language”, es decir, un tipo de uso de la palabra “extravagante” donde se minan y suspenden los órdenes de los “juegos del lenguaje” del uso común y que nos sirve para explicar la manera como funciona la poesía moderna en general15.

Pero también hay otro elemento en el extracto que vale la pena men-cionar, antes de volver al análisis del cuento. Tiene que ver efectivamente con un uso de los signos ortográficos completamente dispar, que rompe con los ordenamientos de la gramática. De hecho, la arbitraria disposición de las letras que no significa nada en particular nos pone en evidencia la misma materialidad de la escritura, que también está compuesta por sig-nos vacíos, trazas sin sentido, huellas sin referencia de algo concreto, que sutura y corrompe el imperio de la transparencia hermenéutica.

Estos espacios, despojados de significación, nos obligan a entender de otra manera el dominio sintáctico de la letra alfabética, y quizás le dan visibilidad a lo que el poeta Carlos Oquendo de Amat (de la misma generación de Vallejo) mostraba como nuevas condiciones de escritura,

15 Isava relaciona el término “the other (of) language” —el otro (del) lenguaje— con la palabra alemana “Wortsprache” —lenguaje de palabra— que usa Wittgenstein, y la define claramente de la siguiente manera: “World-language is of course a lan-guage-game, but one of a special nature: it is built over against every other langua-ge-game” (2002, 132). [Lenguaje de palabra es por supuesto un juego del lenguaje, pero uno de una naturaleza especial: está construido sobre (y contra) cualquier otro juego del lenguaje].



cuando decía que todos “los poetas han salido de la tecla U. de la Un-derwood” (2002, 24). En consecuencia, el proyecto de Bello o Sarmiento, seguido en Perú por importantes gramáticos, escritores, filólogos (Ricar-do Palma, Francisco García Calderón o Pedro Paz Soldán y Unane), que buscaba proponer un uso regulado de la lengua castellana, naturalizando la grafía, la dicción y el estilo literario como propiamente nacionales y americanos, queda —al menos en esos versos de Vallejo— completamen-te desmantelado. Ya la mano no domina enteramente el papel y la pluma, el ojo queda mediado por una fría máquina (de escribir), y la lengua oral, que aprendimos en la infancia gracias a los silabarios y a las voces de nues-tras madres, es otra, diferente a sí misma, extraña.

Esto lo sabe bien Vallejo, quien escribió a máquina gran parte de sus poemas y quien entendió muy bien las transformaciones que estaban dándose16. “El verbo del hombre se conservará por el fonógrafo y el acto del hombre, por el cinema”, dirá con cierta sospecha en su crónica “La mú-sica de las ondas etéreas” (1996, 152). Y si bien no considera poesía sincera la que usa palabras como “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazzband, telegrafía sin hilos”, según advierte en el texto “Poesía nueva”, no quiere decir que no sea válida “la emoción cinemática, de manera oscu-ra y tácita, pero efectiva y humana”, porque “los materiales artísticos que nos ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y con-vertidos en sensibilidad” (44). Ojo: “espíritu”, elemento del letrado, que ahora busca apropiarse y dirigir las transformaciones de las tecnologías, sus ruidos y distorsiones.

Vallejo intuye las implicaciones de las tecnologías. Sabe que está en otro tiempo17. De modo que, al igual que sucede en el cuento del autor

16 Gran parte de sus textos y cartas estaban mecanografiados: “!Oh el recuerdo en la prisión! Cómo él llega y cae en el corazón, y aceita con melancolía esta máquina ya tan descompuesta” (1997, 704), dice en una de sus cartas desde la prisión en 1921.

17 Tanto así que hasta comprenderá los cambios del archivo del siglo XiX, producidos ahora por un “medio extraño” que reproducirá y hará presente la voz silenciosa y



comentado en estas líneas, también en sus poemas y reflexiones está tra-tando de poner en evidencia la crisis que viene viviendo el estilo de la len-gua de la nación, casi como si fuera parte del mismo proyecto, casi como si en su relato estuviera tratando de darle sentido a lo que ya estaban ha-ciendo sus versos, alegorías, cartas y aforismos, casi como si todos fueran síntomas de un mismo cambio, de una misma imposibilidad, que es la de habitar de nuevo la “casa del lenguaje”, convirtiéndose así en remanentes indiscretos de una expulsión verbal: esa que ha llevado al sujeto moderno lejos de las tierras paradisiacas de la lengua madre de la era republicana, de la construcción de lo “oral” por su institucionalidad e imaginario.

Es obvio que, después de todo este recorrido, quisiéramos pregun-tarnos qué quiere entonces hacer Vallejo al presentarnos, en la historia “Magistral demostración de salud pública”, semejante gesto que inscri-be dentro del relato ficcional las prácticas vanguardistas de romper todo principio de articulación de la lengua nacional. ¿Qué significa, en otras palabras, inventar una lengua dentro de la literatura Latinoamericana; o, mejor dicho, ficcionalizar la creación de un nuevo idioma dentro del marco de la narración, tomando en cuenta esta realidad? ¿Tendrá alguna relación con la obra del autor y su lengua literaria (es decir, con su estilo), así como con las políticas de un idioma oficial del Estado donde nació y se formó Vallejo? ¿Podrá, al mismo tiempo, reflejar una ansiedad postletrada por buscar otra vía para retomar la legitimidad de una tradición, estrecha-mente emparentada con la imprenta y cierto uso del alfabeto, que ahora debe replantearse?

articulada de la escritura fonética, eliminando las viejas distancias geográficas y las barreras temporales, propias de la era republicana: “Después de doscientos años de muertos, las futuras generaciones pueden oír nuestra palabra, viva, pal-pitante y auténtica, apenas enmohecida […] —observa— por un sutil peróxido de tiempo, que, a la postre, no es otra cosa que esa pequeña capa de distancia que hay entre la voz del hombre, percibida directamente, y la voz del hombre, percibida a través de un medio extraño” (1996, 152).



Estos interrogantes, como se puede evidenciar, además de disímiles, son complejos. No se pueden entender siguiendo solo el trabajo de Valle-jo, que no surge desvinculado de otros proyectos vanguardistas donde la creación de una lengua nueva también fue vital. Pienso en Mariano Brull con sus jitanjáforas, en Xul Solar y su panlingua o neocriollo, en Mário de Andrade con su idea de una lengua brasilera auténtica, en el grupo del Boletín Titikaka con su ortografía indoamericana, o en el movimiento del grupo Minorista y los trabajos de Nicolás Guillén o Emilio Ballagas, por solo mencionar algunos18. Es claro que se mueven entre la utopía, el mesianismo y la emancipación radical, procurando lidiar con los cambios producidos, para dejar una herencia espectral que será resucitada en na-rrativas posteriores19.

No hay duda de que estas invenciones se dan como proyectos alternos —y a veces claramente contrapuestos— a las políticas de la lengua oficial, y así proponen una apuesta distinta, una nueva versión del archivo que

18 Algunas de las ocasiones donde se hace mención al tema de las lenguas imagina-rias en la literatura latinoamericana es en un ensayo inédito de Severo Sarduy, titu-lado “Dos lenguas inventadas en América”, y en “Utopías del lenguaje: nwestra or-tografía bangwardista” (Schwartz 1997). Por otro lado, David Lagmanovich (1996) hace una análisis de los textos de Borges y Cortázar: “Los ‘lenguajes inventados’ como recursos literarios”. Recientemente, en un libro antológico, Beligerancia de los idiomas: un siglo y medio de discusión sobre la lengua latinoamericana (2008), aparecen algunos trabajos importantes.

19 No hay que olvidar que son productos del cambio verbal y social que vengo expli-cando. Cambio que implicó una crisis de legitimidad: el lenguaje literario se re-pliega en una autonomía discursiva, que obedecía a los principios de organización del saber del mundo moderno. Este escenario con las vanguardias comenzó a re-vivir en algunos grupos intelectuales cierta lógica mesiánica que buscaba renovar el legado inconcluso de una lengua completamente americana (eso que Xul Solar

llamó en el siglo XX “la segunda independencia”). Ya rondaba en el imaginario nacional cierto déficit verbal. Beatriz González-Stephan lo describe como un sen-timiento de “orfandad en cuanto a no poseer una lengua propia, americana, que caracterizara por esta vía las literaturas nacionales” (2002, 126).



vislumbra una lengua “por-venir”, hipotética y futura. Lo que habría que ha-cer entonces es detenernos en algunas tentativas de narrativas posteriores, para leerlas retrospectivamente; solo en sus huellas y rastros podemos re-construir la forma de su camino y el fin secreto que las anima. Además, no creo que sea demasiada coincidencia el hecho de que una vez que la explosión vanguardista mermó y de nuevo surgieron géneros y disciplinas autónomas para organizar y “narrativizar” mejor las expresiones sociales, tecnológicas y culturales reaparecieron de manera clandestina estas len-guas imaginarias.

Pero falta terminar algunos puntos de la obra de Vallejo que cité al inicio y que siguen dejando interrogantes a su paso. Como ya vimos, solo recreando las lenguas que sabía el narrador y fracturando sus delimitacio-nes geográficas, históricas y culturales, podía recuperar esa experiencia perdida en el laberinto de la memoria. Es curioso ver cómo de pronto el texto se desborda y cambia de registro en una operación paródica. Apare-ce la figura de un lector a quien el narrador atiende en tiempo presente con un giro verbal muy español: “Aquí tenéis”. Y luego enumera, escenifi-cando las convenciones propias del glosario lexicográfico (que tanto sirvió para consolidar el auge de las lenguas nacionales), los distintos idiomas que debe atender dando cuenta de la manera como advino a su “espíritu”, a saber: sin orden gramatical ni sintáctico, como una mera lista arbitraria de sonidos y significantes de distintas lenguas. Una especie de antilengua, una “magistral demostración” de falta de “salud pública”, en la que el pacto mimético de la palabra, lugar garante de la civitas y de lo público, queda en suspenso. Por eso, este al final concluye con un dejo de satisfacción y de alegría contenida: “Esta caprichosa jerga políglota me da la impresión de expresar aproximadamente mi emoción de los Alpes marítimos” (Vallejo 1973, 478).

La invención de una (anti)lengua surge entonces gracias a la fanta-sía de que se puede, aunque siempre de manera aproximada, rescatar la nueva realidad fragmentaria y “desterritorializada” del sujeto moderno en tiempos confusos donde lo “público”, es decir, la república y lo nacional como comunidades imaginadas, queda en suspenso. ¿No se trata, después



de todo, de una de las más importantes misiones del artista, a saber, la de intentar recuperar la experiencia fundando quizás con ello otra experien-cia, una experiencia de lo imposible?

Entender esa ilusión es acaso uno de los factores que secretamente han motivado esta búsqueda. Empecé de forma breve con las vanguardias, con este cuento de Vallejo, pero habría que ver ahora qué sucede después, cuando entramos en un periodo de tensa “normalización”, donde las len-guas estándar de los Estados y sus nuevos arreglos archivísticos renuevan el pacto mimético bajo otras condiciones y términos, al menos en cuanto a la literatura se refiere.

Borges nos puede dar la primera clave.


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I

No sé si sea obvio, pero vale la pena decirlo: “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” resume, más que ningún otro cuento, las fantasías de los proyectos lin-güísticos de la modernidad. De cierta manera, se convierte en un catálogo de diversas utopías verbales que se extienden a lo largo del relato de for-ma soterrada y en clave de ficción. Su argumento es complejo. Contempla varios escenarios distribuidos bajo una estructura en abismo. Lo resumo brevemente.

En un tomo de la Anglo-American Cyclopaedia, una reimpresión pi-rata de la Enciclopedia Británica, el narrador descubre la referencia a un país que no existe. Al comentar sobre ese lugar, nota que en su literatura se hablaba de dos regiones imaginarias: Mlejnas y Tlön. Tiempo después encuentra un libro, A First Encyclopaedia of Tlön, donde se describe el desconocido planeta. En él hay toda una visión del mundo que descansa en cierto “idealismo”; también, en sus hemisferios, se habla una lengua distinta. Al parecer, y como se puede colegir de un artículo que se encontró posteriormente, fue todo la invención de una sociedad secreta de especia-listas, que tuvo entre sus miembros a Berkeley y a Dalgarno. El proyecto se

Las lenguas de Tlön

—¿A qué te dedicas ahora?

—le preguntan a Luder—

—Estoy inventando una nueva lengua.

Julio Ramón Ribeyro, "Dichos de Luder"



reinició al cabo del tiempo en diferentes países. La creación de Tlön se dio bajo el formato “plagiado” de una enciclopedia, en una sola edición secre-ta. Con el tiempo, sin embargo, los signos que hablaban de este imaginario mundo fueron poco a poco apareciendo en la realidad: uno a uno, de dife-rentes formas. Tlön amenazaba con convertirse en algo real.

Esa es la historia. Me interesa destacar dos cosas: el hecho de que sea un proyecto letrado con pretensiones universales y que su naturaleza sea escrita. Las similitudes con el género moderno practicado por Bacon, Campanella o Moro son evidentes. Allí vemos un mundo ficticio, una re-gión desconocida y un observador que pretende ser imparcial. Todos co-mulgan por igual con estos elementos. Es obvio que también sobresalen algunas diferencias: el narrador, en vez de un viajero, es un lector e inves-tigador; el lugar, en cambio de una realidad física, es una realidad textual, libresca; el mundo imaginario no queda aislado del mundo real, sino que amenaza con reproducirse sobre la realidad. Tampoco habría que olvidar que tiene aspectos distópicos y de ciencia ficción: el mundo de Tlön es presumiblemente totalitario, con heresiarcas y metafísicos oficiales.

Borges escribió este cuento en 1940 para la revista Sur. Un año más tarde lo incluyó en El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y cuatro años después lo volvió a publicar en el grupo de relatos reunidos bajo el título Ficciones (1944). Para esas fechas, Argentina se encontraba en una situación peculiar. Después del fracaso de la democracia populista de Iri-goyen, empieza a darse una especial inquietud por reflexionar en torno a lo argentino y apostar por un nuevo nacionalismo que terminará siendo encarnado años después en la figura de Perón; un nacionalismo que se caracteriza también por una particular concepción de la lengua, donde se privilegian ciertos usos orales y populares1.

1 Este nuevo nacionalismo no puede verse sino vinculado a una estrategia perso-nalista que se apropió de los medios de comunicación del momento (la radio y el cine) para cambiar la lengua estándar del Estado, proponiendo otra lengua “popu-lar”. Frente a esta operación, Borges erige sus ficciones de los cuarenta.


Las lenguas de Tlön | 39

El autor, por su parte, también se encuentra en una etapa peculiar. No hacía mucho que se había desmoronado su fallido proyecto criollista, en el que buscaba rescatar los espacios olvidados de la ciudad de Buenos Aires. A su vez, la muerte de su padre, quien había sido una figura central en su vida (también escritor), y la finalización de los devaneos románticos con Norah Lange se convirtieron en los posibles factores desencadenantes de un proceso de cambio que empieza a vivir su escritura (Williamson 2004). Todo ello, junto con sus relecturas de Kafka, Valéry o Mauthner, lo llevan a apostar de manera más decidida no solo por el género narrativo, sino también por una relectura descentrada de los clásicos. Ese itinerario también comprende un cambio: si en su periodo “criollista” creía en la posibilidad de crear una lengua nacional donde literatura y política pu-dieran darse la mano en un nuevo pacto mimético, en esta nueva etapa ve ese matrimonio como utópico, y entiende que el papel de la literatura es ahora el de radiografiar los cimientos lingüísticos y ficcionales de la políti-ca, mostrando por medio de la ironía y la ficción las complicidades que se labran en los sistemas de saber.

La lengua re-creada¿Cómo se da la constitución de un idioma imaginario? El mismo Borges nos da una pista. En un texto que había escrito previamente en Sur (1931-1992) sobre la obra “La estatua casera”, de su amigo Adolfo Bioy Casares, el es-critor argentino dice que el género utópico —que considera como una forma de literatura fantástica— tiende a valerse de ciertos mecanismos que lo hacen parecer realista (Irby 1971). Estos se concentran en describir un mundo con todas sus particularidades, y entre estas está su idioma. Es decir, la relación entre utopía (como parte de un corpus literario) y el lenguaje es mucho más estrecha de lo que se piensa2.

2 En la obra de Tomás Moro, los habitantes hablaban una extraña derivación del griego; en la de Campanella, algunos de sus líderes dominan varias lenguas. En Out of the Silent Planet (1938), de C. S. Lewis, se habla del idioma de los habitan-



No hay que olvidar, por otra parte, que este género está en relación con el relato de viajes imaginario, el cual floreció en el siglo XVii, paralelo a la obsesión por los proyectos de creación de lenguas universales. Andrew G. Lang señala: “Los viajes imaginarios en la literatura del siglo XVii hacia partes poco conocidas del mundo, o incluso más allá de los planetas y estrellas, a menudo incluyen encuentros con nativos que hablan esas len-guas imaginarias, y son una vez más indicativos del interés general por el lenguaje en ese tiempo” (1985, 29); después asegura que los “viajes reales”, donde se descubren “nuevas personas con extraña costumbres” (29), eran de vital importancia para el desarrollo de estas invenciones verbales3.

Pero la utopía también está presente como forma de la imaginación política en Latinoamérica, no sin un componente verbal. Ya el peso de sus discursos inaugurales, como las ideas del Edén y el Nuevo Mundo de los conquistadores, marcaban muchas de sus tentativas nacionalistas. La manera profética como los criollos enunciaron sus proyectos de construir sus naciones fue claramente utópica. Las revoluciones y los populismos, por su parte, también profesaron una política lingüística que emulaba pa-radójicamente el acto bautismal de las empresas de Colón o Vespucio: nombrar de nuevo las cosas para que estas cambiasen. Tábula rasa y me-sianismo: “Las palabras del coronel Perón son verdaderamente cristianas, patrióticas y salvadoras”, decía Manuel Gálvez sobre el líder argentino

tes del Malcandra, descrito por un reconocido lingüista de Cambridge. Emir Ro-dríguez Monegal muestra un vínculo con Tlön: “En ambos hay una gran preocupa-ción por los idiomas imaginarios; mientras Lewis describe en detalle los esfuerzos del protagonista, un lingüista de Cambridge llamado Ransom, por aprender el idioma de una de las tres tribus de habitantes de Malcandra, el narrador de Tlön describe al detalle el idioma de ese planeta” (1987, 302).

3 “The imaginary voyages in seventeenth-century literature to little-known parts of the world, or even further afield to the planets and the stars, often include encoun-ters with natives speaking imaginary languages and are yet one more indication of the general interest in language at that time” [...] “discovering new peoples with strange costumes and languages”.



para las mismas fechas en que Borges escribe el cuento4 (en Altamirano 2001, 57). Entonces, la construcción de una lengua ficticia por parte del autor no solo obedecía a la necesidad de emular al género utópico mismo, o de encarnar de forma irónica algunos anhelos de muchos proyectos lin-güísticos de la modernidad, sino también de parodiar la visión adánica del imaginario político al pretender crear un nuevo idioma puro y auténtico.

II

Cada lengua, cualquiera que sea, lleva en su seno

en cada momento de su existencia la expresión

de todos los conceptos que se pueden desarrollar

alguna vez en la nación.

Wilhelm von Humboldt, Escritos sobre el lenguaje

Para Foucault (1994), la modernidad tuvo al lenguaje como una de sus principales preocupaciones. Le interesó como tópico de estudio racional y en estrecha relación con la indagación sobre la naturaleza del hombre. Es lógico suponer, en consecuencia, que cuando estas dos narrativas (la antropomórfica y la lingüística) entran en crisis en la historia crean una peculiar ansiedad posthumana no solo en la filosofía, sino sobre todo en la misma literatura, que busca darle sentido a nuestras tramas verbales desde la reificación o el mesianismo.

Quien haya leído el cuento de Borges puede darse cuenta de que el autor argentino no es ajeno a este evento. Una de sus afirmaciones más importantes nos lo da a entender, al menos implícitamente. El protago-nista, quien es a su vez el narrador del cuento, al empezar a hablar del nuevo mundo, en un momento dice: “Su lenguaje y las derivaciones de

4 No creo que sea producto de la casualidad el hecho de que Borges incluya —en el mismo ensayo que James E. Irby menciona como antecedente del cuento— a las obras del nacionalista Manuel Gálvez como propias del género utópico.



su lenguaje —la religión, las letras, la metafísica— presuponen el idea-lismo” (1985b, 435). Se trata, en efecto, de una cita peculiar que, además de destacar las bases “idealistas” del idioma, revela que para el narrador toda fuente de sabiduría es producto de su “lenguaje”5: este precede así a las ideas y a los saberes, los cuales considera el narrador como simples “derivaciones” suyas. Arturo Echavarría nos lo confirma: “La vertiginosa verdad es que Tlön es un planeta hecho, constituido exclusivamente por el lenguaje” (1977, 173). Y más adelante agrega: “Sin referentes externos el mundo se convierte en una serie de ideas y sensaciones cuyo único refe-rente es el lenguaje mismo”6 (1977, 173).

Esta relación es fundamental para entender, a mi modo de ver, el cuento borgeano. Por esa razón, considero que se hace necesario explorar cómo se refleja esta en las lenguas de la ficción. Entremos en materia. El planeta de Tlön está constituido por dos zonas o hemisferios. Cada uno tiene su propio idioma. En el hemisferio austral, en su Ursprache, no exis-ten sustantivos, solo hay verbos impersonales, “calificados por sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial”. En la siguiente oración el na-rrador pasa a darnos un ejemplo:

5 El idealismo de Berkeley en Tlön parte de una apropiación personal de Borges. Borges, citando a Berkeley, dice: “Esse ferum est percipi”, y añade la palabra “ferum” que significa “de las cosas” (1985b, 438). Si la frase original significa “ser es ser percibido”, Borges al añadir “ser de las cosas” despoja al sujeto de cualquier noción metafísica y esencialista.

6 Para Arturo Echavarría, la estructura en mise en abyme del cuento obedece también a diferentes concepciones sobre la lengua: en el primer entramado, el mundo del narrador, el lenguaje que describe Uqbar comienza a cambiar “las designaciones ha-bituales (conceptos y objetos externos) a designaciones figuradas” (1977, 169); en el segundo entramado, el mundo de Tlön, se emplea un lenguaje “cuyas designaciones son únicamente el lenguaje mismo” (172), y en el tercer entramado, que es el tránsito a la realidad objetiva, se usa una lengua “que se designa a sí misma para, a la vez, designar conceptos y objetos externos pertenecientes al mundo cotidiano” (178).



No hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo

que sería en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice

hlor u fang axaxaxas mlo o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás

duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras per-

fluyue lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned). (1985, 435)7

En la cita se habla de la manera como se componen los elementos de la gramática y la sintaxis de la lengua de ese hemisferio de Tlön: su idioma no tiene sustantivos, porque los verbos ocupan su lugar; y estos, a su vez, son “impersonales”. Con esa operación se unen bajo una misma figura los roles de ambas categorías (el sustantivo se verbaliza), cosa que trae como consecuencia no solo una descomposición de la lógica de nuestro idioma, sino una clara simplificación: al omitir lo que los ingleses llaman noun, se economiza la expresión.

Con ese intento, por otro lado, se pone acaso en cuestión una de las relaciones más importantes de la lógica sintáctica y gramatical de las len-guas occidentales: la relación sujeto y verbo, así como algunos de sus pos-tulados más importantes, como el principio de identidad en el tiempo y en el espacio.

Si algo tienen en común muchas de las apuestas filosóficas y literarias del siglo XX es cuestionar, bajo distintas vertientes y vocabularios, la idea del autor como una identidad personal, autónoma, dueña y propietaria de sus palabras y escritos, quien determina sus sentidos. Tlön no es ajeno a esta crítica. No en vano Borges en otras ocasiones ha citado a Valéry cuan-do este critica la noción del escritor como algo definitivo, que le asigna el verdadero significado a la obra. En otro momento también ha hecho referencia al mismo Hume, quien veía al sujeto como la conjunción de una cantidad de percepciones y experiencias disímiles. Por eso, en el cuento,

7 La afirmación “upa tras perfluyue lunó” es la traducción a la lengua inventada de Xul Solar (Helft 2003). Helft propone que este idioma toma prestado palabras y gi-ros del alemán, el chino, el español, el inglés y el idioma de Xul Solar (2003, 161-163).



el mundo tlöniano es un descubrimiento textual, que habla de un lugar donde en cierta forma se disloca la autonomía de la conciencia y se rom-pe con el autor como un yo soberano. La lengua (o las lenguas, porque son dos, dependiendo de los hemisferios) que hablan sus habitantes pone en escena este desmembramiento: destruye muchas de las instancias que controlan y determinan los mismos textos.

No habría que soslayar, por otro lado, el contexto argentino. Esta pro-blematización del yo y de la unidad del sujeto muestra también una puesta en crisis de uno de los mecanismos discursivos más importantes para el letrado decimonónico argentino. El uso de la primera persona para Sar-miento, Alberdi o tantos otros intelectuales del siglo XiX era una manera de fundir su experiencia personal con la de la nación y así legitimar el valor “pedagógico” e “instructivo” de sus obras para el bien del Estado. Ese domi-nio de la figura del autor, sustentado por la práctica de la escritura manual, ya estaba amenazado a finales del siglo XiX con la máquina de escribir y el gramófono, así como la diversificación de los saberes y su especialización, pero no es sino con la presencia del cine y la radio cuando definitivamente pierde su poder.

Las consecuencias son devastadoras: en el plano técnico, estos medios inscriben datos sensoriales sin la mediación de la subjetividad, y su repro-ducción continuada y masiva promueve la tergiversación y hace más difícil el control del sentido8; en el plano social, incitan la recepción de diversos su-jetos nacionales con prácticas sociales que contradicen el modelo criollista y en el plano cultural muestran otros referentes identitarios que diseminan

8 Hago referencia, por un lado, a Kittler (1987), quien considera que los sistemas de inscripción del fonógrafo, la máquina de escribir y el cine registran información sin que la persona interfiera; y, por otro lado, a la tesis de Benjamin en “El arte en la época de la reproducción mecánica”, en la que se sostiene que el arte en la era masiva ha perdido su “aura” porque se reproduce constantemente. También está Lisa Gitelman, quien propone que estas tecnologías crearon nuevas formas de tex-tualidad: “New inscriptions signal new subjectivities”, expresa (1999, 11) [Nuevas inscripciones marcan nuevas subjetividades].



y ponen en cuestión los patrones señoriales de representación nacional —cantantes, jugadores de fútbol, estrellas de radio-novelas, etc.—.

No es casualidad que en el siglo XX el mismo Lugones, nostálgico del viejo estatuto del “letrado”, dijera: “el yo es la idea innata con la que el alma define su estado de incorporación carnal” (1999, 83). Su defensa a toda costa del cogito cartesiano obedecía a la necesidad de no perder el domi-nio o autoridad que se le asignaba a la figura autorial, vista como sujeto coherente, y así mantener el “don” de regir los designios del país. En algu-nos de sus artículos para La Nación en los años treinta, se ve claramente cómo trata de rescatar esta idea de individualidad, al mismo tiempo que destaca el papel rector del escritor en los asuntos públicos: “Pero el artista, sobre todo el escritor, dado el instrumento que maneja, es el hombre de su tiempo y de su patria, con lo que no pueden resultarle ajenos como ciuda-dano los asuntos principales de la sociedad en la que le ha tocado nacer y colaborar por deber y por derecho” (1999, 41-42).

Lugones busca así rescatar el rol del autor y lo hace bajo la figura del intelectual público. Para ello va desarrollando una ecuación en la que funde el Estado, la idea del yo como algo autónomo, un tipo de cristianismo como fuente de este legado y el escritor como nuevo profeta. Siguiendo ciertos principios católicos, que vincula con la filología europea del siglo XiX, ve al mismo Estado como una “entidad espiritual”, en una especie de mesianis-mo laico, y entonces cuando habla del yo dice: “Es mi certidumbre de que pienso, lo que me da la noción de que existo, y fácilmente se echa de ver que esto enuncia el cogito cartesiano” (1999, 82). Pero el argumento va más allá y tiene una prueba metafísica incuestionable: “la afirmación del ser, indispensable al raciocinio […] es una noción supraracional que explica de suyo la creencia de Dios”.

Borges, quien tuvo una relación compleja con Lugones, pone en tela de juicio esta certidumbre en su cuento. En uno de los dos hemisferios de Tlön el sujeto también queda en entredicho, aunque el foco sea en este caso el desmantelamiento verbal. El narrador dice: “la célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico”. De inmediato, pasa a expli-carnos otros casos: “El sustantivo se forma por acumulación de adjetivos.



No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscuro-redondo o anaranja-do-tenue-del cielo o cualquier otra agregación” (435). Este juego de pala-bras compuestas está en Marinetti —tan importante para el grupo Martín Fierro—, quien hablaba de proponer una secuencia ininterrumpida de sustantivos relacionados de manera analógica en su Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912). Para él, cada sustantivo debía ser usado sin mediación de comparativos o conjunciones, usando solo los guiones. Ejemplo: “puerta-grifo”, “hombre-torpedero” o “muchedumbre-resaca”.

Estas fórmulas combinatorias que acumulan palabras sin interferencia de la sintaxis tienen mucho que ver con ciertas prácticas que irrumpen con la aparición del telégrafo, el fonógrafo y sus diversos derivados y constela-ciones: el gramófono y la taquigrafía, por un lado, y, por otro, el cine y la fotografía. No habría que dejar de lado la presencia de la máquina de es-cribir, que resulta de suma importancia: cuando estas aparecen en escena a finales del siglo XiX, sustituyendo a la escritura manual, rompen con una relación más orgánica con el papel, en el que la ortografía y la caligrafía servían como principios rectores de su uso. Al inscribir letras que aparecen de manera autónoma y discontinua, crean distintas posibilidades de orde-namiento entre sí que no necesariamente debían obedecer al control de la pluma y la mirada, es decir, de una manera de concebir el cuerpo del yo.9

La escritura manual —que ya se había “naturalizado” como la prác-tica escrita y personal por excelencia— de pronto se ve mediada por un

9 Rubén Gallo lo explica: “Writing was no longer a handcrafted, manual exercise that required penning characters on paper; it had become a mechanized proce-dure requiring the tapping of keys, the pulling of levers, and the pushing of bu-ttons —a process not unlike the operation of industrial machinery in factories and plants” (2005, 67-68) [La escritura dejó de ser un ejercicio manual y artesanal que requería de caracteres aislados sobre el papel; se ha convertido en un procedi-miento mecánico que requiere el golpe de teclas, el tirar de palancas y el presionar de botones, un proceso no muy diferente a la operación de la maquinaria indus-trial en fábricas y plantas].



aparato que regula su contacto con la superficie, y el reinado de la sílaba alfabética aparece bajo la forma disruptiva de la tecla10.

Este nuevo artefacto abre una posibilidad de materializar lo escrito de una manera diferente a la lógica que impone la estructura sintáctica, en el que las letras se pueden relacionar al azar —o usando otra lógica: fonética, visual o gramatical—. Gracias a ello se puede crear el tipo de com-binaciones que propone la lengua de Tlön y que tanto experimentaron las vanguardias. Es verdad, por otro lado, que Borges escribió a mano, pero no dejó de utilizar la Underwood: se sabe que tenía una en su oficina en la Biblioteca Miguel Cané y fue muy frecuente que le dictara a otras personas para que transcribieran sus textos. Además, no es estrafalario pensar que en sus trabajos para Crítica (1-19), para El Hogar (19-19), para noticieros del momento y para “Urbe” (19), tuviera que lidiar algunas veces con ella11.

Ya en los años treinta Roberto Arlt la utilizaba: “El porvenir es triun-falmente nuestro” (1995, 8), dice al comienzo del Los lanzallamas (1931). “Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la ‘Underwood’ que golpeamos con manos fatigadas” (8), termina. Macedo-nio Fernández, tiempo después, recrimina su aparición: “esta decadencia de la literatura universal debe provenir de que se llevan los escritos al tipó-grafo ya pasados a máquina” (1972, 111), y propone nuevos usos: “Los litera-tos tendrían que encargar máquinas especiales que de tiempo en tiempo,

10 En Sign Here!: Handwriting in the Age of New Media (2006), coordinado por Sonja Neef, José Van Dijck y Eric Ketelar, varias investigaciones evidencian cómo se le adjudicó a la escritura a mano el ser un acto auténtico, singular y personal, con cierta pretensión “aurática”, en el sentido benjaminiano del término, en contra de la escritura a máquina de escribir que estandarizaba y hacía repetible (con la copia a carbón) el texto manual.

11 En su autobiografía declara: “Colaboré en el suplemento ‘Crítica’ (una publica-ción de pasatiempos profusa y vistosamente ilustrada) y en ‘El Hogar’, semanario popular donde escribía dos veces al mes un par de páginas sobre libros y autores extranjeros. También hice textos de noticieros y coordiné una revista seudo cien-tífica llamada ‘Urbe’” (1999, 104).



al escribirse algunas de las palabras más usuales, por ejemplo a la decimal escritura en una composición de la palabra ‘ventana’, la máquina creadora automáticamente escribiera ‘violeta’” (111).

Los pocos momentos en los que se menciona la máquina de escri-bir en la obra borgeana son significativos. Uno es en la “Biblioteca Total”, donde parafraseando irónicamente a Huxley dice que “media docena de monos, provistos de máquinas de escribir, producirán en unas cuantas eternidades todos los libros que contiene el British Museum” (1990, 139). Borges usa esta referencia para mostrar los intentos fallidos por llevar a cabo una lengua universal. La otra mención del famoso invento está en “La muerte y la brújula”, en el que la primera víctima de los asesinatos deja en un papel escrito a máquina: “la primera letra del Nombre ha sido articulada” (1985b, 500).

Si bien estas tentativas son ocasionales, se dan en contextos interesantes: la primera en un texto fundamental para entender su cuento “La bibliote-ca de Babel”, constituida por veinticinco símbolos ortográficos y que tiene un texto escrito con la lengua de Tlön en uno de sus anaqueles; y la segun-da, en el primer paso de una trampa urdida con resonancias cabalísticas, movimiento místico hebreo que prodigó un uso especial de la letra y sus combinaciones.

Es muy seguro, por otro lado, que Argentina, siguiendo los modelos de desarrollo burocrático internacional, haya incorporado desde los años veinte la máquina de escribir en casi todos sus archivos y oficinas: hecho que fue cónsono con las disposiciones de manuales de tipografía y espacia-miento más acordes con los tiempos. Además, en las mismas bibliotecas, ya desde comienzos del siglo XX se estandariza el modelo de recopilación de la ficha indexada, que se valía del registro propio de esta tecnología. Esto lo podemos ver, de igual modo, con algunos medios masivos (la ra-dio y el cine) que, al fragmentarse en espacios autónomos prediseñados, tuvieron que valerse de la misma máquina para preparar sus programas e historias en lo que hoy conocemos como “guion” o “script”.

En cuanto a los otros artefactos tecnológicos mencionados, cuyas re-ferencias en Borges son tan precarias como las de la máquina de escribir,



no dejan de mostrar elementos significativos para entender las condicio-nes materiales a partir de las cuales se da la escritura del poeta argentino y las lenguas de Tlön. En Historia de la eternidad (1936), en el ensayo inicial, dice algo muy afín a lo que Benjamin ve en la era de la reproductibili-dad técnica. Para él, “el disco gramofónico de Berliner” o “el perspicuo cinematógrafo” no son sino “meras imágenes de imágenes, ídolos de otros ídolos” (1985b, 364-365)12. En Dos films, Borges vincula la recepción ci-nematográfica con la “doctrina de la transmigración de las almas y las del tiempo circular o Eterno retorno” ya que promueven “una penosa y brusca impresión de haber vivido ya el momento presente” (2011, 88).

Sobre la fotografía, en una ocasión le dirá a su sobrino: “raro que toda persona tenga pequeños duplicados de sí misma” (De Torre Borges 2004, 26), algo que recuerda la frase de Tlön: “los espejos y la cópula son abomina-bles porque multiplican el número de los hombres” (1985b, 431); y, sobre el doblaje en el cine, expresará que es un “engaño consciente” en el que se ejerce el “arbitrio injerto de otra voz y de otro lenguaje” (284), es decir, es intolerable porque reproduce de forma insana cambios verbales y sonoros insospechables e incómodos. La pregunta es obvia. ¿Estos “ídolos de otros ídolos” que remiten a una fallida versión de la “doctrina de la transmi-gración de las almas” y que generan “duplicados” no muestran acaso una

12 Benjamin, en “El arte en la época de su reproducción mecánica”, sitúa el desarrollo de la reproductibilidad técnica en las artes a partir de 1900, evento que pone en cuestión “el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” (435), lo que él llama “autenticidad” y más adelante “aura”. Ello produce algo singular: “la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición” (437). Gran parte de la obra borgeana trabajará el asombro que generan estas transformaciones, como si viera dentro del marco de la ficción literaria sus implicaciones metafísicas y existenciales. No hay que obviar que en la década de los treinta y los cuarenta, cuando Borges escribe gran parte de sus cuentos más memorables, Walter Benjamin está pensando en los fenómenos de la cultura masiva. La coincidencia no es irrelevante: ambos están viviendo los cam-bios de la cultura de masas.



visión profundamente antiplatónica, reminiscente del culto al plagio, el anacronismo y la desviación de la obra del escritor argentino, que a su vez cuestiona la idea de temporalidad como sucesión en el espacio y de auten-ticidad del autor como dueño del texto y su intención?

Y si esto se da en instancias propias de la cultura masiva, no menos podemos decir de las instituciones propiamente ilustradas con las que se vincula Borges. En la Biblioteca Miguel Cané, donde trabaja en los años treinta, se da un cambio importante en la clasificación del saber. Ya he hablado de la ficha indexada y la máquina de escribir que él ha usado allí, pero también hay otra cosa. Su poema “Las dos catedrales” nos da la clave: “En esa biblioteca de Almagro Sur/ compartimos la rutina y el tedio/ y la morosa clasificación de los libros/ según el orden decimal de Bruselas” (296). Cierto, con la incorporación del famoso sistema “decimal de Bruselas”, inventado por Paul Otlet (padre según muchos de internet) se incorpora el uso del fichaje y se da el gran proyecto ecuménico de la Clasificación Decimal Universal (CDU), donde los números ordenan series de letras y palabras, fuera de sus sentidos13. Esto quiere decir, entre otras cosas, que el conocimiento ya no se recolecta con base en esquemas abs-tractos, siguiendo lógicas teleológicas o historiográficas, sino a partir de combinaciones de elementos discretos. Además, se impone como modelo la matemática que pretende ser universal porque incluye en su propósito clasificatorio todas las ciencias sociales y humanas fuera de particularis-mos regionales o idiomáticos, y a su vez contingente, ya que se abre a dis-tintas posibilidades de mezcla y relación.

Alan Sekula, Cornelia Vismann o James R. Berninger han mostrado las implicaciones de sustituir el inventario textual por el indexado, donde

13 Paul Otlet, en Traité de Documentation: le Livre sur le Livre (1934), propone una teoría sobre ordenamientos bibliográficos de documentación, y en Monde: Essai d’Universalisme (1935) desarrolla sus ideas sobre cooperación internacional. Tam-bién está su proyecto Mundaneum, donde pretendía reunir en un solo lugar todo el conocimiento del mundo.



el número suple y reemplaza al texto escrito, y el documento (que incluye material fotográfico y sonoro) al mismo libro14. Todo puede ser medible, cuantificable, reducible a dato empírico, número, índice o señal, en esta nueva forma de recolección y almacenamiento. La lógica de la imprenta y el alfabeto, su remediación, veían el tiempo histórico bajo secuencias li-neales y producían una idea del pasado como algo lejano desde la perspec-tiva presente, cosa que con la propuesta de clasificación de Otlet, junto a los nuevos medios tecnológicos de recolección, va a cambiar, privilegian-do una idea del ayer como algo observable perfectamente en el hoy.

Si antes era importante identificar el principio de proveniencia, que le daba un carácter histórico, abstracto y orgánico a la topografía recolec-tora y archivadora, ahora se instaura el principio monográfico, que más bien desvincula el conocimiento con un orden exterior. Esto, en otras pa-labras, puede explicitar la transformación de la idea de autoría que ya no es vista como parte de una memoria y una tradición que sigue una lógica natural de herencia con el ayer, en donde el libro era el objeto principal de valor para representar su figura15.

Borges, en el “Idioma analítico de John Wilkins”, ve esta realidad al presentarnos el carácter arbitrario de las clasificaciones de la obra del es-critor inglés que no siguen un principio histórico, en una peculiar raciona-lización del conocimiento donde se privilegian secuencias fragmentarias y discretas que parten del sistema decimal. La referencia es impecable: “El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 100 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa;

14 Véase, Allan Sekula, “The Body and the Archive”; Cornelia Vismann, Files: Law and Media Technology, y James R. Beniger, The Control Revolution: Technological and Economic Origins of the Information.

15 La teoría de las influencias, tan importante para la literatura clásica y que siguió

teniendo importancia hasta finales del siglo XiX, reificó una concepción del autor como imitador de otros grandes autores anteriores. Esta se amparaba en una vi-sión de la historia teleológica: la tradición occidental.



la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales” (708). Esta tendencia “caótica” va a ser clave para el posible desarrollo de la computación, según declaran algunos, sueño ilustrado cuyas bases podrían encontrarse no solo en el mismo Wilkins, sino también en filósofos como Leibniz, y que nos muestra por qué Borges ha sido leído por muchos como un apóstol de las nuevas tecnologías y por qué en cierta medida sus ficciones van a servir para poner en evidencia los nuevos ordenamientos de la letra16.

Pero quiero insistir en las implicaciones de esta realidad. Si el saber ya no representa al menos en su clasificación ninguna jerarquía de valores, y su ordenamiento no obedece ningún principio de autoridad salvo el que deposita el binarismo matemático que disecciona toda textualidad y auto-ría en unidades básicas e impersonales, poco queda para la figura autorial como se había visto hasta finales del siglo XiX. La palabra se desvincula así de su estatuto metafísico y se convierte en mera letra que se abre a distin-tos tipos de relación que van más allá de los sentidos vistos en referencia a una supuesta exterioridad y al marco conceptual de un enunciado co-herente. El lenguaje se acerca a lo que Saussure definió como un sistema arbitrario cuyos significados se definen no por un elemento exterior, sino por su lugar y diferencia dentro del mismo sistema. Vemos esa arbitrarie-dad en las lenguas tlönianas: parecieran ser producto de la combinación

16 Al final de Files: Law and Media Technology (2008), Cornelia Vismann señala: “The history of files therefore also contains a prehistory of the computer. Not because old filing principles are consciously transferred to the new medium but because administrative techniques of bygone centuries are inscribed as stacks, files, compi-lers, or registers in a digital hardware that remains unaware of its historical dimen-sion” (164). [La historia de los archivos por lo tanto también contiene una prehistoria de la computadora. No porque los viejos principios de recolección fueron conscien-temente transferidos al nuevo medio, sino porque las técnicas administrativas de los siglos pasados se inscriben como pilas, archivos, compiladores, o registros en el hardware digital que no es consciente de su dimensión histórica].



caprichosa de signos, al margen del ordenamiento de la frase, de la unidad de sentido de la proposición sintáctica17.

Por todo esto, no es descabellado pensar —insisto— que detrás de Tlön está el tema de una nueva organización del uso de la letra, entendida como técnica de inscripción que se esparce en diversos artefactos y medios, producto de estas nuevas condiciones materiales, técnicas y culturales.

Por último, no habría que dejar de lado la herencia del poliglotismo argentino, ya que esta fórmula combinatoria de acumulación verbal tam-bién tiene que ver con otros idiomas. Me refiero en este caso al alemán, lengua que Borges admiró desde joven; de hecho, el uso de las palabras compuestas que tiene esta es un importante referente en su obra. Además, esta tendencia se va a plantear en sus inicios con claros elementos utópi-cos y mesiánicos. “No temáis, pues, —decía Alberdi en el siglo XiX— la confusión de razas y de lenguas. De la Babel, del caos, algún día saldrá bri-llante y nítida la nacionalidad Sud-americana” (1920, 94). Por más que el padre republicano argentino esté privilegiando allí una “heterogeneidad europea” que bien vemos en Borges, excluyendo una regional (lenguas indígenas o dialectos populares), no deja de convertirse en una demanda nacionalista, una deuda identitaria que obligará a las futuras generacio-nes a ir pensando la lengua del país como un artefacto verbal que busca conjugar varios idiomas y que solo se realizará en el futuro.

17 En cuanto a la Enciclopedia Británica, otra instancia del saber ilustrado que no he incluido, basta saber que también vivió un proceso de cambio por esas fechas. Pri-mero, como en el cuento de Borges, a partir de 1901 sus empresarios serán nortea-mericanos, quienes introdujeron al parecer una agresiva estrategia de marketing con el propósito de expandirse masivamente. De igual modo, simplificaron su for-mato —sus textos y artículos— para hacerlo más asequible para el público medio. Segundo, a partir de los años treinta se incorporó toda una política de revisiones y reescrituras constantes. No sé si está de más recordar que su ordenamiento sigue patrones arbitrarios: por letras y números. Esta serialización del saber obviamente influye sobre la noción de texto y autoría, tal como clásicamente se la entendía.



Borges seguirá infielmente esta línea para pervertirla; no hay una sola lengua nacional políglota, sino varias que se mueven bajo nuevas condi-ciones técnicas y culturales.

En todo caso, y volviendo a los idiomas de Tlön, varios puntos llaman la atención. Primero, ambos parten de un principio de economía en la expre-sión, porque quieren reducir la lengua a una forma más sintética. Segundo, tienden a convertirse ellos mismos en actos, ya que crean en este sentido su misma realidad y no obedecen a ningún autor. Tercero, buscan claramente neutralizar toda exterioridad: en el idioma del hemisferio austral se busca poner en cuestión cualquier referencia al espacio con la eliminación de los sustantivos, y en el idioma boreal se buscar problematizar el tiempo con la eliminación de los verbos18. Cuarto, la descripción de los idiomas se vale del vocabulario propio del discurso especializado de la lingüística moder-na, e incluye además el ejercicio de la traducción: dos prácticas y disciplinas que el mismo Borges conoció. De modo que el narrador, para guardar cierta dosis de autoridad, debe apelar al idioma hegemónico de las ciencias socia-les en esos momentos, aun cuando paradójicamente describe fenómenos que desautorizan este vocabulario porque no los comprende.

Las consecuencias de lo anterior son impredecibles. Borges explica que en la literatura de Tlön “abundan los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas” (1985b, 435). Desde esta lengua la práctica literaria no tiene el propósito de ser ni vero-símil ni realista. Por el contrario, presenta una realidad de forma súbita, casual, sin continuidad y con un marco general de posibilidades combina-torias. “Hay objetos compuestos de dos términos, uno de carácter visual y otro auditivo: el color del naciente y el remoto grito de un pájaro” (435); di-cho idioma pareciera conjugar la percepción que el mismo Funes, en otro

18 Ciertas concepciones sobre el tiempo y el espacio han sido, como se sabe, patrones incuestionables para ordenar el lenguaje en Occidente: la gramática le adjudica un ordenamiento cronológico y lineal —presente, pasado y futuro— a los verbos, mien-tras que a los sustantivos se les concibe bajo un principio de identidad inalterable.



cuento famoso del autor, tiene de sus recuerdos, incapaz de conjugarlos en una narrativa lineal desde el punto de vista causal y abstracto: “La percep-ción de una humareda en el horizonte y después del campo incendiado y después del cigarro a medio apagar que produjo la quemazón es conside-rada un ejemplo de asociación de ideas” (436), explica el narrador. Todo ejercicio de generalización, actividad propia de la filosofía platónica, está condenado al fracaso. Más adelante, el narrador del cuento explica sobre el idioma tlöniano: “En el caso elegido la masa de adjetivos corresponde a un objeto real; el hecho es puramente fortuito” (436), como si los objetos fue-ran un grupo de conexiones azarosas, una suerte de entidad labrada solo por combinaciones posibles, una especie de rizoma lingüístico.

Pero hay otras implicaciones. En lo referente a la creación literaria, el narrador nos dice que hay “poemas famosos compuestos de una sola enor-me palabra” (436). Y luego agrega: “Esta palabra integra un objeto poético creado por el autor” (436). El nombre gramatical no tiene la fuerza de su perdurabilidad en el tiempo; no hay, en este sentido, una estructura sin-táctica que lo conserve a través de una función específica. Los sustantivos nacen y mueren, cosa que nos remite a la fugacidad propia del tiempo real de los medios tecnológicos de los que hemos hablado antes.

Si vemos con cuidado, se trata de una lengua que no está amparada por una gramática ni una sintaxis previas, que se encuentra en continua creación, re-inventando sus nominaciones, sus objetos; una lengua que de ningún modo contemplaría la comunicación. ¿Cómo transmitir una infor-mación o una noticia de algo cuando el objeto del enunciado se difumina y cambia rápidamente? “El hecho de que nadie crea —dice el narrador— en la realidad de los sustantivos hace, paradójicamente, que sea interminable su número” (1985b, 436). Y de nuevo, para mostrar sus posibilidades com-binatorias, agrega: “los idiomas del hemisferio boreal de Tlön poseen todos los nombres de las lenguas indoeuropeas y otros muchos más” (436); cosa que lo convierte a nivel lingüístico y verbal en un lugar “globalizado”.

Hablamos por lo visto de unas lenguas cuyo centro gravita en las consecuencias que genera la posibilidad de un espacio donde el lenguaje mismo (su espesor verbal, sonoro y significante) trabaja libre de ataduras



y problemas; donde no hay un metalenguaje, o al menos un conjunto de normas que determinan y regulan las prácticas verbales. Lo que implica, por otro lado, la posibilidad de hacer y deshacer el mundo, pues en el fon-do allí las palabras son actos. Por eso no es difícil relacionarlo también con lo que vengo diciendo sobre el desarrollo de las nuevas tecnologías, como el fonógrafo, el teléfono, la radio o el cine sonoro —eso que McLuhan lla-mó medios “electrónicos”—, que ya estaban altamente desarrollados para las fechas en que Borges escribe el cuento, y generaron diversas prácticas mediales que repercutieron también sobre los ordenamientos de la letra pautados por la gramática, la ortografía y la sintaxis; sin obviar, por su-puesto, lo que viene sucediendo en el mismo archivo ilustrado, sobre todo en sus soportes técnicos.

De igual forma, no hay que olvidar que, en complicidad con los cam-bios de la estructura urbana mundial y otros factores económicos y socia-les, este nuevo escenario creado por los medios “electrónicos” terminará por redimensionar nuestra percepción del tiempo y del espacio. Stephen Kern, en The Culture of Time and Space 1880-1918 (1983), lo describirá como una fractura del presente, el cual ya no estará restringido "a un evento en un solo lugar, insertado fuertemente entre el pasado y el futuro, y limitado a un entorno local" (314)19. Por el contrario, lo que sucederá es distinto. Así lo explicará:

En la era de la intrusiva comunicación electrónica el ‘ahora’ se convirtió

en un extendido intervalo de tiempo que puede, de hecho debe, incluir

eventos alrededor del mundo. Centrales de teléfono, transmisiones te-

lefónicas, prensa diaria, hora mundial estandarizada y el cine mediado

en simultaneidad a través de la tecnología (314).20

19 “…to one event in one place, sandwiched tightly between past and future and limi-ted to local surroundings”.

20 “In an age of intrusive electronic communication ‘now’ became an extended inter-val of time that could, indeed must, include events around the world. Telephone



De modo que la lengua de Tlön pareciera poner en evidencia el nuevo estado de la “ciudad letrada”, que ahora se esparce y transforma en el “pla-neta electrónico”. El espacio y el tiempo son los aspectos que, dentro de la ficción verbal del cuento borgeano, más se ponen en entredicho, quizás como consecuencia de este proceso. Además, la categoría “autor” pierde la legitimidad que antes tenía, despojada del “aura” que le daba la deman-da institucional como “letrado”, líder de opinión, padre intelectual de la nación, pedagogo de estirpe republicana. “La vieja distinción entre los ro-les de los intelectuales y la gente común, y todas las categorías que se en-cuentran precisamente en esta división, de pronto son dejadas atrás”, dice Roger Chartier en su texto “From Mechanical Reproduction to Electronic Representation”21 (110).

Sería entonces insuficiente pensar que estamos hablando, como una vez Beatriz Sarlo mostró en Borges: un escritor en las orillas (2003), de po-ner en escena las fantasías paranoides de orden, producto de la pérdida de control del letrado en la babélica realidad moderna, plena de lenguas y dia-lectos. No es que no sea cierto, pero no creo que solo dominara en Borges una pulsión racionalista y un ánimo por querer volver al pasado republicano y oligárquico de sus ancestros (como sí le sucedió, como vimos, a Lugones). Me parece que tiene que ver más bien con la necesidad de entender cómo funciona la lengua misma, ya no desde el ordenamiento espacio-temporal de la imprenta y la escritura a mano, muy propio del siglo XiX, sino desde la compleja realidad que crean las nuevas condiciones de la modernidad, sus medios tecnológicos y sus mediaciones culturales22.

switchboards, telephonic broadcasts, daily newspapers, world standart time, and the cinema mediated simultaneity through technology”.

21 “The ancient distinction of roles between intellectuals and everyone else, and all the categories that were founded on precisely this division, are suddenly stripped away”.

22 En Borges: un escritor en las orillas (2003), Sarlo dice cosas como: “los lenguajes ima-ginarios son ejemplos del dispositivo lógico de la ficción borgeana, donde el único antídoto contra el caos de lo real es la práctica de la invención según las reglas (142);



Es bueno decir que la escritura no ha desaparecido con la presencia de la radio, el cine y otras tecnologías. Lo que ha sucedido, como he sugerido atrás, es que se ha diversificado y se ha abierto a nuevas posibilidades, me-dios y textualidades. El orden alfabético sigue operando y los campos del saber (universidades, centros de investigación, bibliotecas, archivos de distinto signo) permanecen intactos en legitimidad e importancia; pero ahora se abren a nuevas apropiaciones y diseminaciones, producto de las mediaciones culturales que desarrollan estos dispositivos técnicos y mediáticos en la era de la reproductibilidad mecánica. El nacionalismo, contra el cual se está posicionando Borges cuando escribe sus cuentos, se podía ver diseminado en la Argentina de los treinta tanto en las interven-ciones del grupo Centenario, como en el cine con la película La guerra gaucha, o en la radionovela con el programa Chispazos de la tradición, por no mencionar letras de tango importantes23. Lo mismo puede decirse con otras ideologías o lenguajes políticos.

Borges, en otras palabras, nos muestra un nuevo mapa para entender cómo interviene el saber y la cultura del alfabeto en estos tiempos, y lo hace claramente con ironía y desengaño en las lenguas de Tlön. No en balde en esa década de los treinta, tiempo seminal para los cuentos de Fic-ciones, tuvo que lidiar con dos espacios en apariencia contradictorios: la biblioteca Miguel Cané y la revista Sur, frente a las revistas populares Crí-tica y Hogar, sin obviar por supuesto su afición al cine hollywoodense24.

en otro momento señala: “El orden del planeta de Tlön es una utopía filosófica que critica el desorden referencial y empírico que Borges trata de conjurar en la trama perfecta de las ficciones (137).

23 Tranzini en El cine argentino y su aporte a la identidad nacional (1999) muestra cómo a partir de los veinte se da un criollismo de corte popular en los medios masivos. Ya en los treinta con el cine sonoro, que tiene como público hijos de ex-tranjeros, obreros y clases iletradas, se hace todavía más popular.

24 Recordemos que es con sus trabajos para revistas populares donde empieza a escri-bir sus primeras ficciones: su Historia universal de la infamia se vale del recurso de la reescritura, procedimiento que tenía que ver un poco con el trabajo que tuvo que



No me parece exagerado pensar que esas experiencias le mostraron cómo ambos interactuaban, cómo se con-fundían, cómo al final los órdenes del conocimiento se esparcían e irradiaban en los espacios masivos, desde el desvío y la traición; desde el cambio, la ruptura y la iteración. De ahí que para Graciela Montaldo, en su trabajo Zonas ciegas: populismos y experi-mentos sociales (2010), el autor argentino “crea una literatura francamen-te negociadora, entre la élite y el populismo” (109).

Dos espacios del saber (el del campo intelectual y el del campo cultu-ral), dos instancias de inscripción (las de las textualidades de la máquina de escribir y la escritura a mano, y las de las figuras sonoras y visuales de la radio y el cine), dos formas de transmisión y recepción (las de la tradi-ción literaria y republicana —sus archivos, bibliotecas, textos—, y las de la cultura popular y masiva —sus historias, melodramas, divertimentos—): regiones pantanosas a partir de las cuales Borges labra sus ficciones, entre ellas “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”.

Por otro lado, está el fuerte contenido adánico de este idioma, sobre todo al establecer una relación muy estrecha con cierto inmediatismo y al configurarse incluso en actos. Al final del cuento va apareciendo Tlön en nuestra realidad, dando serios indicios de que el mundo va a cambiar pro-ducto de estas incursiones. ¿Cómo explicar la razón de que Borges le preste tanta atención a esta peculiaridad? Quizá la referencia a Xul Solar, amigo de Borges, pueda darnos una clave, ya que es el único que puede traducir el idioma de Tlön25.

hacer como redactor de la revista Crítica, en el que en más de una ocasión tuvo que reescribir trabajos de otros e introducir historias literarias bajo un estilo más masivo. Por otro lado, está su relación con el cine, que no hemos explorado lo su-ficiente aquí, pero que resulta importante si consideramos que Borges fue un gran cinéfilo, cautivado por la manera como el cine construye sus relatos y por la forma como versiona y cambia obras literarias. Por eso recomiendo las exploraciones de Edgardo Cozarinsky, José Eduardo González y David Oubiña.

25 Muchos críticos han destacado la influencia de Xul Solar en Borges. Véanse, Gra-dowczyk (1998); Helft (2003); Parkinson Zamora (2003), entre otros. Ya Emir Ro-



Mesianismo y reificaciónXul Solar fue amigo íntimo de Borges de toda la vida, a pesar de sus filia-ciones políticas con el peronismo, que el escritor de Ficciones no compar-tió. Su referencia en el cuento no es casual. El pintor vanguardista había ideado la creación de dos idiomas. El primero era la “panlengua”, una es-pecie de esperanto o lengua universal que seguía ciertas orientaciones de la astrología; el segundo era el “neocriollo” y se trataba, por el contrario, de una especie de portuñol en donde se mezclan el portugués, el español y algunos elementos del guaraní, con el propósito de representar el “espí-ritu” americano: “Sería el idioma oficial de la hipotética Confederación de los Estados Latinoamericanos del futuro”, dice Xul, (2005, 72). No en bal-de, y dados esos antecedentes, aparece en el cuento de Borges como uno de los traductores del idioma tlöniano. Pero la aparición va más allá del guiño cómplice. Xul fue vanguardista, y Borges por un tiempo también, aunque luego se retractó de dicha aventura. Además, para el primero, la utopía americanista, donde el culto nacional tenía un lugar importante, fue vital; cosa que para el segundo no: de hecho, al momento de escribir el cuento se va separando de su estilo populista.

Para las vanguardias en general el invento de una lengua, como tam-bién su descomposición y problematización, siempre fue una obsesión fundamental. El zaum de Khlenikov, la parole in libertá de Marinetti, los poemas de Hugo Ball o la Ursonata de Kurt Schwitters querían llevar al lí-mite las posibilidades combinatorias de los signos lingüísticos, retomando algunas de las ideas de Apollinaire, Valéry y Mallarmé. En muchos casos se trataba menos de una simple experimentación que de una tentativa de redención: se buscaba en efecto liberarse de las convenciones y de la cárcel del significado, de los protocolos introducidos por la estandarización de la

dríguez Monegal lo había advertido en Borges: una biografía literaria (1987): “La influencia de Xul-Solar sobre la obra de Borges nunca ha sido estudiada, aunque es considerable” (196), decía. Hoy no podemos decir lo mismo, porque existen muchos trabajos que han ido interesándose en este vínculo.



prensa escrita, la escuela pública y los manuales de escritura y redacción. También en ese impulso había algo mesiánico: o retomar la unidad perdida de un Ursprache o buscar un cambio radical de nuestros estatutos onto-lógicos y existenciales. “Hemos cargado la palabra con fuerzas y energías que hicieron posible para nosotros redescubrir el concepto evangélico de la ‘palabra’ (logos) como un concepto mágico de imágenes”, afirma Hugo Ball (1974, 22)26. Boris Groys, en Obra de arte total Stalin (2003), expli-ca: “…el artista vanguardista, para quien el mundo exterior se volvió en un negro caos, se encuentra ante la necesidad de crear un mundo nuevo en su totalidad” (59), y de este modo dice que el “lenguaje transmental” de Khlenikov “pretendía ser universal y tener la posibilidad de organizar todo el mundo sobre una nueva base sonora” (54).

Xul Solar muestra este impulso mesiánico con tintes adánicos en uno de sus artículos anónimos. Al hablar con ironía de sí mismo, dice: “Tra-baja en el idioma general de América, y por lo tanto, del mundo, y en la creación de una lengua universalista muy simple, de base duodecimal, para un futuro previsible” (2005, 57). Esto no es ajeno a las búsquedas de los vanguardistas argentinos y de las apuestas de Macedonio Fernández y el mismo Leopoldo Marechal. De hecho, el mago Schultze, la versión imaginaria del pintor argentino en la novela Adán Buenosayres (1948), dirá que el neocriollo “será el producto natural de las fuerzas astrológicas que rigen” a la Argentina y estará “destinado a realizar las grandes posibi-lidades americanas” (Marechal 22).

Creo que la reflexión lingüística de Walter Benjamin, quien no solo fue amigo de algunos creadores de la vanguardia, sino que además fue influido por sus propuestas, puede darnos una evidencia de este anhelo. En “Die Aufgabe des Übertsetzers” [“La tarea del traductor”] (1921) habla de la posi-bilidad redentora que ofrece lo que él llama reine Sprache y es precisamente un idioma donde se confunden todas las lenguas en el espacio limítrofe de

26 “We have charged the word with forces and energy which made it possible for us to re-discover the evangelical concept of the ‘word’ (logos) as a magical concept of images”.



la traducción, y donde los rastros del significado se disuelven en el espesor significante: “En este lenguaje puro, que ya no significa ni expresa nada, sino que, como palabra creadora e inexpresiva, es lo que se piensa en todos los idiomas, llega al fin, como mensaje de todo sentido y de toda intención, a un estrato en el que está destinado a extinguirse” (1999, 86), dice. Se trata de un espesor verbal que busca neutralizar el control que los significados y las gramáticas pueden asignarle a las palabras. De igual modo, las inten-ciones del autor y el carácter orgánico del texto trasladado quedan suspen-didos y se entregan al dominio del lenguaje mismo. Además, se manifiesta como un continuum, muy propio de tecnologías analógicas, que hicieron más visibles los medios electrónicos. Si a eso sumamos la pretensión re-dentora que le da Benjamin, podemos entonces entender el vínculo de la traducción con el anhelo de los diferentes proyectos vanguardistas.

Estas tentativas no pueden verse, sin embargo, desvinculadas de la aspiración modernista dentro del campo de la crítica de definir lo literario o lo poético a partir de una privilegiada presencia de la lengua, donde supuestamente esta brillaría por sí misma. “Lo poético estaría presen-te cuando la palabra fuera sentida como la palabra y no como una mera representación del objeto nombrado”, explica Roman Jackobson en Nue-vos ensayos de lingüística general (52)27. Si bien no había la pretensión en muchos de sus teóricos, como en el caso de los formalistas, de llevar esta idea a un terreno político, no deja de evidenciar una aspiración común en el hecho de sobredimensionar las potencialidades del fenómeno poético desde la creación de una lengua literaria que podía verse como un objeto autónomo. Una distinción heredera de cierta lectura de la poesie pure de Mallarmé y Valéry, que en muchas ocasiones quisieron labrar una visión del lenguaje esencialista. En cierta manera, Borges siguió esta pretensión en sus inicios con el ultraísmo, pero marcando cierta distancia.

27 Sobre este tema recomiendo el primer capítulo del libro de Luis Miguel Isava Wittgenstein, Krauss and Valéry: a Poetic of Rhime and Reason (2004).



En Latinoamérica, esta búsqueda crítica de otra lengua, una alterna, también sirvió para introducir nuevos imaginarios nacionalistas y algu-nos escenarios locales o periféricos, con un parecido aliento mesiánico. Lo vemos en Perú con el proyecto de Francisco Chuquiwanka Ayulo y su “ortografía indoamericana”; con las propuestas del grupo Martín Fierro en Argentina por redescubrir una oralidad natural, propia del argentino; en Vallejo, cuando en Trilce inventa una lengua literaria donde incluye algu-nos indigenismos entre sus neologismos28, entre otros casos más. Puede verse también incluso en la literatura posterior, como la del boom (pienso concretamente en el ensayo de Carlos Fuentes donde propone crear desde la literatura una nueva lengua latinoamericana que pueda poner en “ja-que” la estructura ideológica del poder).

De modo que Borges, al inventar las lenguas de Tlön, pareciera seguir la marca de una preocupación constante en las creaciones de la moderni-dad, una preocupación que oscila entre el mesianismo profético y la reifi-cación esencialista para erigir una lengua literaria que libre la palabra de sus ataduras sociales. Los idiomas tlönianos podrían en efecto encarnar muchas de las tentativas de renovación verbal que tanto sedujeron a las vanguardias, al menos en la confección de una lengua poética con impli-caciones políticas, identitarias y nacionalistas; por eso hay una traducción del idioma de Xul Solar.

Pero también se trata de una preocupación que le atañe personal-mente. Quien haya seguido la obra borgeana puede reconocer elementos de esta lengua en su particular “utopía literaria”. No solo hay “trazas”, por ejemplo, de su proyecto ultraísta, en cuanto que anhela una lengua poéti-ca más económica, directa y simple, sino también en su visión de lo litera-rio: recordemos su proyecto de una lengua argentina futura. De modo que se trata de una vieja aspiración borgeana, aunque haciendo la salvedad de que está ahora suscrita bajo otros términos.

28 Parto un poco del estudio que ya he mencionado en numerosas ocasiones del crítico Jorge Schwartz, “Utopías del lenguaje: nuestra ortografía banwardista” (1997).



¿Cuáles serían estos términos? Sospecho que la relación con su amigo vanguardista, y después peronista, puede ser reveladora. Vista con cuida-do, la mención de Xul Solar quizás sea una trampa. Comprende de hecho una doble inscripción: al mismo tiempo que lo celebra, también lo critica. En otras palabras, puede verse como una muestra del distanciamiento iró-nico que establece Borges con respecto a los movimientos vanguardistas y las pretensiones utópicas que hubo en muchas de sus tentativas. Pero se trata, repito, de una tensa distancia, donde hay algo de burla, reconoci-miento y hasta de identificación. Tal vez el lapsus de Borges de no poner la referencia del texto que traduce Xul a uno de sus idiomas inventados entre itálicas y transcribir su versión en inglés, y no en castellano, demuestre esta posición ambigua29. Lo que me parece importante, en todo caso, es entender por lo pronto el carácter dual de la inscripción del pintor ar-gentino. Al incluirlo, Borges estaba también haciendo una doble parodia: por un lado, se burlaba de las pretensiones revolucionarias de cambio lin-güístico que profesaron algunos epígonos de los vanguardistas, y por otro, estaba mofándose de las pretensiones de revivir el color local (y con ello una lengua adánica) que usaron estratégicamente los vanguardistas lati-noamericanos para actualizar los discursos nacionales de la periferia. De modo que, volviendo a las lenguas de Tlön, su contenido estético es por cierto de postvanguardia, donde se incluyen muchas de las apuestas de los movimientos artísticos de comienzo de siglo, a la par que se neutralizan sus posibilidades mesiánicas y revolucionarias, al menos en su sentido más radical (¿o ingenuo?).

¿Por qué entonces Borges incluye dentro de su visión de la lengua de Tlön todos esos referentes y dilemas? ¿Qué valor tienen para que muchos de ellos sean hasta ironizados, no solo en la lengua de Tlön, sino en otros

29 Quizás ese gesto, en conjunción con el del narrador al final, quien solo se interesa por traducir del inglés la obra de Thomas Browne, muestre el posicionamiento de Borges, que decide apelar a un estilo clásico, promoviendo un gran fervor por la literatura inglesa en tiempos nacionalistas.



proyectos lingüísticos? ¿Cómo inscribirlos no solo dentro del marco de la ficción que Borges instaura, sino también dentro de la enciclopedia y del libro, donde finalmente surgen? Para responder estas preguntas, con-sidero importante remontarme a la obra del autor y a la manera como “ficcionaliza” el lenguaje y la posible relación que esto puede tener con la utopía. Sospecho que desde allí se puede descubrir una secreta trama que nos puede dar algunas claves importantes.

La caída verbalLas utopías lingüísticas en Borges son siempre fallidas. Aparecen como construcciones que aluden a proyectos irrealizables, o como búsquedas que fracasan dentro del espacio de la narración. Se mueven entre dos modelos. Uno es la creación de una lengua ficticia, que haga a veces un análisis de sus mecanismos de construcción, y otro es el conflictivo descubrimiento de una palabra trascendental, innominada, que contenga el universo.

El primer modelo aparece bajo la figura de la simple alusión o de la referencia irónica. En “La Biblioteca de Babel”, cuyos fascículos están or-denados bajo la posible combinación de veinticinco símbolos ortográficos, hay muchas lenguas secretas; de hecho, el narrador menciona un texto intitulado Axaxaxas mlo con la misma frase de unos de los idiomas de Tlön. En “Pierre Menard, autor del Quijote”, entre los trabajos inéditos del escritor se encuentran una investigación que propone construir un vo-cabulario poético de conceptos que fueran “objetos ideales” destinados a “necesidades poéticas”, un trabajo que mostraba algunas afinidades entre Descartes y John Wilkins y una monografía sobre la Characteristica univer-salis de Leibniz. En el cuento “Funes el memorioso”, el protagonista había una vez ideado, siguiendo una propuesta de Locke, un idioma donde cada cosa tenía un nombre propio, pero “lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo”. En “El Congreso”, el personaje principal por un momento investiga (analizando el esperanto, el volapük y hasta el la-tín) la posibilidad de crear un idioma para el Congreso del Mundo. Las lenguas artificiales son así simultáneamente secretas y privadas, proyectos



desechados u olvidados. No representan mucho: acaso un anhelo frustra-do, inacabado, por erigir un mundo perfecto.

El segundo modelo se nos presenta como aventura hermenéutica o creativa. En “El espejo y la máscara”, el poeta que logra al final expresar las loas de las peripecias del Rey Ollan se suicida, y el rey, al haberlo escucha-do, decide convertirse en un mendigo. En “Parábola del Palacio”, un Empe-rador le va mostrando a su poeta su inmenso palacio. Le enseña sus terra-zas, anfiteatros, patios, bibliotecas, torres, salas y jardines. Demoran casi un día en recorrerlo. Al final el poeta, quien a diferencia de los súbditos del emperador no mostró signos de estupefacción ante la inmensidad del escenario mostrado, compone un gran poema para describir el lugar (“…en el poema estaba entero y minucioso el palacio enorme”). Al oírlo, el empe-rador se siente amenazado y lo mata. Ambas son ficciones que pretenden escenificar de forma irónica un encuentro absoluto, hecho que vemos de forma recurrente en otras narraciones de Borges, como “Acercamiento a Almotásim”, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” o “El milagro secreto”. Algo parecido pasa también en “La escritura de dios” o “El etnógrafo”, en el que se destaca los límites de nuestra propia lengua para expresar una revela-ción, bien sea desde el punto de vista práctico (“La escritura del dios”) o ético (“El etnógrafo”).

De esos dos modelos Tlön apuesta claramente por el primero, con la diferencia de que se trata de un idioma que no perece, que existe dentro del marco de la ficción; el grado de su análisis lingüístico también es mu-cho más extenso, porque se analiza toda una lengua que no existe.

Sin embargo, hay otras ficciones que, en menor medida, hacen algo parecido, sobre todo en relación con el último punto. Me refiero a “Gradus ad Parnasum”, recopilado en Crónicas de Busto Domecq, que hiciera con Bioy Casares en 1967; el “Informe de Brodie”, publicado en 1970, en el libro del mismo título, y la “Utopía de un hombre que está cansado”, del Libro de Arena, en 1975. En los tres textos es evidente la presencia de una lengua imaginaria.

En el primer texto, Busto Domecq, personaje creado por Borges y Bioy, nos habla de un aspecto curioso de la obra del recién fallecido poeta



Santiago Ginzburg, escritor incomprendido. En su poemario Claves para tú y yo aparece la palabra “bocamanga”, cuyo significado es difícil de pre-cisar; lo mismo sucede con las palabras “nocomoco” y cierto uso del sig-nificante “buzón”. En el segundo libro, Bouquet de estrellas perfumadas, se ven otros ejemplos más radicales: “drj”, “ujb”, “ñll”, o “hnz”. De hecho, hay una frase completa cuyas combinaciones de palabras nos recuerdan algunas de las sonoridades que existen en los idiomas de Tlön: “Hlöj ud ed ptá jabuneh Jróf grugnó” (1985, 178). El misterio de este aparente dislate verbal pronto se esclarece cuando se consigue una libreta de “puño y letra del propio Ginzberg” (178), titulada Codex primus et ultimus. En ella hay una sección donde, como si fuera una suerte de diccionario personal, se da la “autorizada explicación de ciertos vocablos” (178). Allí se explica en efecto el sentido de cada una de sus palabras inventadas, y más adelante enuncia su intención: “Mi propósito es la creación de un lenguaje poético, integrado por términos que no tienen exacta equivalencia en las lenguas comunes, pero que denotan situaciones y sentimientos que son, y fueron siempre, el tema fundamental de la lírica” (179).

La lengua imaginaria del cuento nos recuerda un poco al primer Borges, en su necesidad de fundar una lengua poética propia. Ginzberg es una copia borrosa y empañada de ese Borges que pensaba que se podía fun-dar un nuevo lenguaje desde la lírica, y que veía en el porvenir esa realidad. Recuerda algunos de sus ensayos de “El idioma de los argentinos” y “El ta-maño de mi esperanza. “Mis continuadores aportarán variantes, metáforas, matices” (1985, 179), explica Domecq en sus notas apócrifas. “Enriquecerán —continúa diciendo—, sin duda, mi modesto vocabulario de precursor. Les pido que no incurran en el purismo. Alteren y transformen” (179).

En el segundo texto en el que aparece una lengua inventada se habla de un informe encontrado, a la manera de Tlön, en un libro: en este caso el volumen es el de Las mil y una noches. En “El informe de Brodie” se hace un recuento de un viaje a una población recóndita e ignota, llama-da los Yahoo —el mismo término que Swift usara en Los viajes de Gulli-ver— y es obvio su carácter alegórico, que pareciera hacer una parodia de los gobiernos del tercer mundo. Roberto González Echevarría lo incluye



dentro de los cuentos que problematizan el discurso antropológico de los nacionalismos latinoamericanos. Lo que me resulta más interesante de esta crónica, más allá de las obvias conexiones utópicas con Tlön, es su evidente interés en el análisis de una lengua inventada. El idioma de los nativos no tiene vocales y pareciera netamente oral, aun cuando algunas inscripciones dan muestra de que tenía una escritura:

El idioma es complejo. No se asemeja a ningún otro de los que yo ten-

ga noticia. No podemos hablar de parte de la oración, ya que no hay

oraciones. Cada palabra monosilábica corresponde a una idea gene-

ral, que se define por el contexto o por los visajes. La palabra nrz, por

ejemplo, sugiere la dispersión o las manchas; puede significar el cielo

estrellado, un leopardo, una bandada de aves, la viruela, lo salpicado,

el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota. Hrl, en cambio,

indica lo apretado o lo denso; puede significar la tribu, un tronco, una

piedra, un montón de piedras, el hecho de apilarlas, el congreso de

los cuatro hechiceros, la unión carnal y un bosque. Pronunciada de

otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido

contrario. (1985, 1076)

Se trata de una lengua que niega la lógica sintáctica. La oración, que siempre ha sido el núcleo fundamental de todos los idiomas indoeuro-peos, no existe. Solo hay combinación de letras, y, por lo visto, de sonidos consonánticos: ¿no nos recuerda eso las condiciones textuales, producto del cambio de organización del archivo, la aparición de la máquina de es-cribir, el fonógrafo y el cine? Borges lleva al extremo algunas de las premi-sas que propone Wittgenstein en de Philosophical Investigations (1953), al considerar que los sentidos de las palabras los da su uso y contexto30.

30 Idea que luego desarrollarán desde una particular perspectiva J. L. Austin y John Searle, respectivamente, y, desde otro bando, la misma deconstrucción al conside-rar el carácter histórico y cultural del mismo sentido.



La inscripción ortográfica en este caso no tiene ningún valor, ya que se-gún se pronuncien los sonidos habrá un significado distinto. De modo que nos encontramos en apariencia con una lengua que no es alfabética y que, por lo tanto, no pertenece a la civilización occidental; aunque, por otro lado, al ser básicamente oral se convierte perfectamente en una fantasía de esa civilización31.

Las implicaciones de lo anterior son evidentes. El observador muestra sus limitaciones al traducir en términos alfabéticos una lengua que no co-noce y cuyos parámetros van más allá de las posibilidades lógicas de su idio-ma. Su recurso es tentativo. Le basta, si acaso, con enumerar distintas posi-bilidades de sentidos. ¿No estará con ello mostrando los límites de nuestra escritura, poniendo en escena la imposibilidad de salir del lenguaje? Los

31 La “oralidad” es una de las fantasías más constantes de la cultura alfabética. Muchos estudios han mostrado también que el discurso etnográfico a finales del siglo XiX empezó a valerse del fonógrafo, que liberó a la palabra de la fijación sintáctica y ortográfica, a la lógica de lo “simbólico” según Lacan, y la abrió a distintas posibi-lidades combinatorias derivadas de lo “real” que ayudaron a explicar bajo paráme-tros lingüísticos más empíricos y discretos las lenguas autóctonas. Lo curioso, como muestra Erika Brandy en A Spiral Way: How the Phonograph Changed Ethnogra-phy (1999), es que la gran mayoría ocultó la mediación de este aparato y tendió a configurar la voz del “otro” como forma “oral”, asequible y transparente, transcri-biendo las grabaciones y reescribiendo los textos finales. “The historically shaped sensorium of ethnographers of the period was still essentially a post-Enlightenment environment in which meaningful sound was automatically spatialized —and spe-cialized— in the form of the written word” (73) [La conformación histórica del sen-sorio de etnógrafos del periodo era todavía un ambiente postilustrado en el que los sonidos con sentido eran automáticamente espacializados —y especializados— en la forma de la palabra escrita]. Con todo, se impuso una técnica, precursora de la máquina de escribir según advierte Lisa Gitelman en Scripts, Grooves, and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era (1999), y es la taquigrafía, que igualmente despojó de toda representación de lo oral a las convenciones ortográfi-cas y abrió las letras a diferentes arreglos y ordenamientos en apariencia arbitrarios, tal como vemos en el cuento de Borges.



Yahoo recuerdan, por otro lado, a Tlön en varias cosas: su mundo peculiar, el olvido en sus pobladores, la confusión que hay de algunos eventos reales con otros imaginarios. También su lengua tiene algunas correspondencias: se trata de expresiones breves o monosilábicas, cada palabra remite a otras a la vez, y conforma redes significativas, constelaciones de sentidos varia-dos, tal como hemos visto con los experimentos de los vanguardistas, quie-nes han estado pensando las posibilidades que han abierto en la escritura los nuevos medios tecnológicos y sus dispositivos de inscripción.

Es bueno hacer notar que se trata de una lengua oral; su pronuncia-ción es determinante. A la vez, sus habitantes padecen de cierta “grapho-fobia”, que los hace olvidar sus inscripciones escritas. Si bien gozan de atributos más humanos, cosa que los diferencia de los habitantes de Tlön, estos son perversamente inmorales. “La virtud de abstraer —se dice— que semejante idioma postula, me sugiere que los Yahoos, pese a su barba-rie, no son una nación primitiva, sino degenerada” (1077). Es obvio que la tentación por hacer una lectura derridiana es muy apetecible: sabemos que junto al anhelo de la “voz pura” se dio el culto del “buen salvaje”. En Borges ambos términos colapsan: el “habla viva” no es don del bonne savage, sino de culturas “degeneradas”, proponiendo un juicio de valor peligrosamente positivista, una posición radicalmente eurocentrista.

La tercera obra en la que aparece un idioma ficticio es “Utopía de un hombre que está cansado”, una distopía con rasgos de ciencia ficción. Un profesor argentino de literatura inglesa, y escritor de literatura fantásti-ca, se pierde en un camino y llega a una casa para refugiarse de la lluvia. Quien lo recibe es un hombre alto que habla en una lengua extraña. Es el latín, lengua del imperio romano y que tuvo pretensiones universales. Al cabo del tiempo se da cuenta de que está en un mundo posible, futuro. Como en El informe de Brodie, o el mismo Tlön, el olvido es un elemento que marca a sus ciudadanos. “Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar” (1989, 53), explica el personaje. La lec-tura de libros está regulada, los hombres llegaban a los cien años, no hay pobreza, no se fomenta la procreación, no existen gobiernos, los políticos han dejado de existir y el suicidio, incluso masivo, es una práctica regular,



civilizada. Sin duda este relato se puede presentar como una alegoría a los proyectos de sociedad capitalista: una sociedad sin memoria, donde todos permanecen saludables, sin humanidad y sin un aprecio por la política.

De todos estos elementos, el que me interesa es el lenguaje. En esta sociedad las personas no tienen nombres propios. “En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y lo local”, explica el interlocutor del protagonista. Su lengua, como dije, es el latín, una lengua que aspiró a ser universal, perfecta, y que ha quedado en el inconsciente de la cultura occidental como uno de los signos de su anhelo ecuménico. Más adelante, en boca del viejo acompañante del pro-fesor, Borges va a revelar una de sus definiciones del lenguaje. Dice: “La lengua es un sistema de citas” (55), para explicar el idioma del lugar. Si bien no hay un análisis minucioso de este idioma y no se dan entonces las claves para comprenderlo, esta “impersonalización” de la lengua muestra claramente su realidad crítica con esta sociedad perfecta y atroz, donde el suicidio es frecuente y donde no existe la política. Más allá de las connota-ciones ideológicas de esta ficción, me parece sustantivo resaltar la impo-sibilidad (en este caso moral) de esta lengua, pese a contener muchos de los ideales letrados y hasta borgeanos; el eurocéntrico positivista se vuelve ahora en crítico del occidente liberal.

Las tres obras mencionadas ponen en escena, como en Tlön, la cons-trucción de una lengua ficticia. En la primera se critica la idea de un len-guaje poético completamente autónomo y mesiánico; en la segunda se cuestiona la ideología de la oralidad, propia de cierta tradición etnográ-fica, y en la tercera se pone en duda la pretensión ilustrada de crear un idioma universal32. Es clara la evidencia hasta ahora. Todas son utopías lingüísticas que, en definitiva, han marcado muchos de los imaginarios verbales de la modernidad, y son vistas en la ficción con ironía y humor. De modo que no es difícil percatarse del desengaño en estas construcciones

32 En “Utopía de un hombre que está cansado”, si bien se habla del latín, que no es un pro-yecto de creación a priori, pretendió en un momento ser una “lengua internacional”.



lingüísticas. Nada tienen que ver con las aspiraciones de muchos de los pro-yectos verbales por apostar a un nuevo orden y a una nueva forma de usar el verbo. Por otra parte, siguen el patrón de muchas de las ficciones lingüísti-cas borgeanas: problematizan los sustantivos (no tienen nombres propios), buscan una economía de la expresión y se valen de referencias a propuestas de lenguas universales, identitarias o lógicas. Sin embargo, a diferencia de la lengua de Tlön, en estos dos idiomas pareciera subrayarse más su de-cadencia y peligro: la primera lengua es póstuma y secreta, la segunda es localista y perversa, la tercera es universal, anónima y no menos (in)huma-na. Lo que ratifica, una vez más, el desencanto borgeano hacia todo tipo de proyecto de comunidad perfecta y toda tentativa que pretenda llevarla a cabo. Quizás desde ahí pueda comprenderse su distancia con ciertas em-presas literarias en el cuento de Tlön. ¿No hubo acaso en las iniciativas de las vanguardias de cambio verbal que Borges tanto ironiza el anhelo, quizás soterrado en algunas, de llegar a este espacio de armonía total?

Rastros del desencantoEl desengaño de Borges por todo proyecto verbal armonioso es, por otra parte, fruto de una realidad. En Philosophical Investigations, Wittgenstein mostraba la falacia de encontrar un sistema lógico formal que pudiera, como lo intentaron hacer sus colegas positivistas, establecer una relación entre pensamiento, realidad y lenguaje. El abandono del proyecto del Tractatus logico-philosophicus (1922) y su “picture theory of meaning”, que aspiraba a encontrar una correspondencia directa entre las proposiciones sobre el mundo y el mundo mismo, pueden tener como correlato la disto-pía lingüística de Tlön: los objetos allí y sus enunciados se han disociado tan radicalmente que los primeros a veces se convierten en invenciones de los segundos.

En otras áreas venía pasando algo parecido. El mismo Saussure, años antes, ponía en cuestión la relación entre palabra y objeto al evidenciar que el signo es arbitrario y no pretende describir un “más allá”, sino que se



define dentro de su mismo sistema33. Recordemos igualmente los múlti-ples proyectos fallidos por llevar a cabo una lingua franca. Entre el siglo XiX y comienzos del XX hubo una pasión por inventar idiomas a posteriori: el esperanto, creado por Ludwig Zamenhof, el novial de Otto Jepersen o el volapük. Pero la lista es larga: babm, chabé abane, aUI, oz, ro, entre otros. Los padres de esta obsesión bien han podido ser Leibniz y Dalgarno, que Borges menciona en el cuento no por casualidad, y hasta el mismo John Wilkins, quienes trataron de proponer una lengua universal perfecta, en este caso basada en modelos lógicos y matemáticos.

Borges siente particular atracción por este tipo de fenómenos. Son numerosas las veces en que hace referencia irónica a los proyectos de len-guas universales, y su ensayo sobre John Wilkins es más que evidente sobre este punto. Incluso la palabra Uqbar, si bien tiene distintas conexiones con otras alusiones, puede también tener relación con uno de los pioneros en la invención de idiomas universales a priori, Sir Thomas Urquhart. Es muy posible que su lectura de Mauthner, como bien nos lo demuestran Mireya Camurati y Silvia G. Dapia, lo haya influenciado en este aspecto. “Mauth-ner va a negar —nos dicen— la existencia de un catálogo universal que sir-ve de base a la formación de un lenguaje universal” (Camurati 2005, 66). Ya el mismo Descartes, padre del racionalismo moderno, veía con distancia la posibilidad de crear una lengua universal, abierta para todo el mundo. En una carta a Mersenne dice con gran ironía y escepticismo sobre este proyecto: “presupone grandes cambios en el orden de las cosas, y sería ne-cesario que todo el mundo fuese a un paraíso terrenal, lo cual es solo bueno proponer en el país de las novelas” (en Derrida 2001, 101).

33 Richard Rorty tiempo después en Estados Unidos interpreta de otro modo el giro tomado por la pragmática y el neopositivismo de comienzos de siglo XX. Este mo-vimiento, por decirlo de alguna manera, empezó a sustituir la preocupación por algunas entidades metafísicas, que pretendían conformar la realidad, por el len-guaje y sus mecanismos lógicos. Para Rorty este cambio lo lleva incluso a replan-tearse el carácter mimético del lenguaje y sus estructuras lógicas.



Si bien Borges no llegó nunca a postular abiertamente este cambio, pareciera moverse en esas aguas, con la clara intuición de parodiar el ca-rácter tentativo de nuestros sistemas racionales y lingüísticos. En efecto, en sus obras hay toda una poética del lenguaje que devela ese desengaño, una poética que se presenta como obsesión soterrada y que evidencia una pre-ocupación común de los tiempos postmetafísicos. En “Indagación sobre la palabra”, uno de los ensayos de El idioma de los argentinos, da indicio de esta conciencia, al mostrar el carácter insospechado, difuso, anárquico de la lengua: “No de intuiciones originales —hay pocas —, sino de variaciones y casualidades y travesuras, suele alimentarse la lengua” (2000, 27), dice. Al comienzo del texto, Borges apuesta por hacer una indagación gramatical emulando el discurso lingüístico de forma irónica. Se vale de las primeras oraciones de El Quijote de Cervantes, y disecciona cada palabra para estu-diarla con detenimiento, emulando un tipo de observación que bien re-cuerda el análisis que hará de la lengua de Tlön; en un momento del texto se preocupa de hecho en la prefijación, del uso del sustantivo y el adjetivo en ciertas manifestaciones.

Pero hay otros elementos en este texto que quisiera analizar antes de volver a las lenguas imaginarias. Siguiendo distintas definiciones, entre las cuales sobresalen las ideas de Croce y Spiller, Borges va mostrando cómo hay un abismo que se cierne entre la lengua sintáctica y su representa-ción. La estrategia sobre la cual lleva a cabo sus argumentos abunda en recursos paródicos. Borges parte de la tesis de quienes critica, reducién-dolas ad absurdum, para después contraponerlas con otras tesis y concluir conjugándolas. También juega con ciertos giros humorísticos, cosas que dan fe de recursos que refinará después. Su conclusión es fatalista: estamos condenados a usar una lengua que sigue un ordenamiento sintáctico y que quizás por él no puede referirse a la realidad plenamente. “Ella será nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenación traicionera, a la impre-cisión, a los talveces, a los demasiados énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir”, dice (2000, 26). No hay verdades in-manentes en la lengua. Su estructura es tentativa: no refiere, sino que alu-de a la realidad. Es, en otras palabras, limitada. Está destinada al tropiezo,



el descuido, el engaño. La ironía es, sin embargo, doble: la lengua es un sistema cerrado en sí mismo, que a su vez es incapaz de reflejar la realidad. Llama la atención, por otro lado, un elemento en apariencia menor. Habla allí de un “hemisferio de mentira y sombra”. La pregunta que semejantes palabras convocan es obvia: ¿no podríamos considerarlo como el que más tarde va encontrar el autor en uno de los tomos de la Ciclopedia americana, dividido en dos? Seguramente sí, pero ya llegaremos a ese punto. En otro momento volvemos a encontrarnos con la idea del lenguaje como trampa, engaño, falsificación, en la que Borges se vale de la tropología teológica. “Sabemos que no el desocupado jardinero Adán, sino el Diablo —esa pifia-dora culebra, ese inventor de la equivocación y de la aventura, ese carozo del azar, ese eclipse del ángel— fue el que bautizó las cosas del mundo”, señala (159); ahí por cierto nos vuelve a hablar de él como “hemisferio de sombra” (¿será un tropiezo profético?).

Pero hay más. En un texto de Discusión sobre las traducciones homé-ricas destaca la imposibilidad de una sola traducción fiel de una obra, ya que todo escrito pertenece menos al autor que a la lengua, lo que él llama “la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que perte-nece al lenguaje” (240). En “El idioma analítico de John Wilkins”, ensayo aparecido en Otras inquisiciones, vemos a un Borges completamente iró-nico y desengañado que habla sobre el carácter referencial de la palabra y que comenta la obra de este estudioso inglés y su intento fallido por labrar una lengua. La cita que usa de Chesterton al final resulta reveladora: “El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innume-rables y más anónimos que los colores de una selva otoñal […]. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo” (1985, 709).

La posibilidad de reunir en un mismo sistema de significados las variedades del mundo es acaso una de las mayores obsesiones del hombre, y este empeño es para Borges atractivo, pero utópico. Este vínculo entre utopía y lenguaje estará en el centro de la reflexión de gran parte de su obra. En otro texto temprano, vuelve sobre el mismo tema; allí dice que “cualquier léxico es perfectible” (1994, 46) y pasa entonces a mostrar la



incapacidad de nombrar que tienen las lenguas. “El lenguaje es un ordena-miento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo” (47), asegura con desengaño. Ve de hecho al sustantivo, núcleo de toda nominación, como una reducción. “Todo sustantivo es abreviatura”, expresa (47). Ante esta inevitable realidad, al poeta no le queda sino tratar de resucitar la pala-bra perdida. “¿Por qué no crear una palabra, una sola, para la percepción conjunta de los cencerros insistiendo en la tarde y en la puesta del sol en la lejanía?” (49), se pregunta, todavía con cierta certidumbre en los pode-res verbales; aunque vale decir que aún en esas fechas su confianza no es abrumadora. Al final del texto, concluye con una idea que vuelve al tema utópico. “Sé lo que hay de utópico en mis ideas y en la lejanía entre una posibilidad intelectual y una real, pero confío en el tamaño del provenir y en que no será menos amplio que mi esperanza” (49), dice con duda; más adelante esta incertidumbre se tornará inevitable y del Borges “esperanza-dor” pasaremos al irónico.

Podemos decir, como Arturo Echavarría, que una de las “ideas centra-les en las disquisiciones que hace Borges en torno a la lengua y a la litera-tura es la concepción del lenguaje como un sistema arbitrario de símbolos independientes de la realidad objetiva y que, por ello mismo, tiende a fal-searla” (52). La lengua, por lo tanto, es esquiva. Su relación con la verdad es defectuosa. Está conformada por un sistema de signos que ha configurado la gramática y las disciplinas de la ciencia, pero que no logran salir de sí mismos. Es, en otras palabras, una especie de máquina defectuosa de signi-ficantes que pretende regular sus posibilidades de expresión, un artefacto verbal que busca darnos una idea de lo real a través de la omisión de su campo combinatorio. Pero, cabe preguntarse, ¿por qué la lengua de Tlön no parece tan decadente o fallida y, más bien, entra en nuestro mundo para alterar la realidad? ¿Por qué, a diferencia de las lenguas imaginarias de “El informe de Brodie” y “Utopía de un hombre que está cansado”, esta se encuentra en un espacio liminar, circunscrita a un mundo que luego va a entrar a otro? Para contestar, vuelvo al peculiar proyecto literario borgeano que se consolida en las fechas en que escribe Tlön.



El otro mesianismoCuando Borges escribe “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, el impacto de la polí-tica en su vida cotidiana es innegable. El arribo del fascismo, el comunismo y el nacionalsocialismo, la crisis de la república argentina, entre otros fe-nómenos, están presentes en todo momento en esas fechas. Lo interesante es que desde muy temprano Borges intuye su carácter “ficticio”: no es que no existan, sino que se arman con base en artilugios retóricos y narrativos. El nacionalismo por ejemplo, tal como lo hace ver en “El escritor argentino y la tradición”, es un invento letrado: sus imaginarios han sido producto del artificio de algunos géneros literarios, cosa que, por otro lado, no niega su poder de fascinación y su capacidad para alterar la realidad. Por el con-trario, al tratarse de sistemas que explican el mundo de manera coherente y desde cierto anhelo utópico, logran producir efectos de realidad. Eso es clave. ¿No es acaso toda ideología un artefacto verbal que pretende conte-ner lo real y con ello falsearlo? Uno podría decir, de una manera un poco atrevida, que ya en el “neocriollo” de Xul Solar o en el estilo literario de Marechal estaban dándose los fermentos de una política de la lengua, que bien rescata el peronismo y sus dispositivos verbales. Sus intervenciones configuran de hecho un modelo para actualizar el relato nacionalista desde una vertiente excéntrica, que restituye el valor de los inmigrantes, con usos dialectales propios de sus comunidades. No en balde el sociólogo kichne-rista Horacio González, en un estudio sobre Juan Domingo Perón, veía el cuento “La fiesta del monstruo”, escrito por Borges y Bioy Casares (y donde se critica la estética de los años del gobierno popular del militar argentino) como un “neo-criollo peronista” (2008, 76), compuesto por un “lunfardo sin tamiz artístico” (76), con palabras trasplantadas de otros idiomas, entre los cuales está precisamente el portugués.

Lo mismo se puede decir de las nuevas tecnologías de comunicación. Como he dicho, con la difusión de la radio, sobre todo del género de la radio-teatro que fue muy famoso en la Argentina de los treinta, la prensa



de variedades y del cine sonoro34, se redefinió el rol de la escritura en esta nueva era electrónica, ya más liberada del control de las convenciones tra-dicionales35. Esta se reprodujo numerosas veces bajos distintos formatos y roles e hizo más complejas las relaciones entre lo real y lo ficticio. Además, estos dispositivos técnicos fueron muy importantes, no hay que obviarlo, para crear las condiciones de reificación de un nuevo nacionalismo de cor-te popular y heterogéneo que vendrá después.

Igualmente la cultura de masas fue imponiendo una nueva memoria que asumía genealogías de otros tiempos y lugares, y borraba las del con-texto inmediato argentino o las abría a distintas formas de apropiación, como consecuencia de lo que Benjamin llamaba era de la reproductibili-dad —algo que por cierto vemos con los habitantes de Tlön, quienes no tienen conciencia de un pasado y se dejan llevar por efectos de un presen-tismo que niega todo vínculo con la historia, entendida desde una punto de vista “lineal” y hasta narrativo—. En otras partes del mundo, esto fue claramente usado e instrumentalizado por las ideologías del momento, y

34 El cine sonoro incoporó nuevas versiones de novelas y obras de teatro. Asimismo sucedió con la radio. Ambos empezaron a adaptar no solo obras de literatura, sino también historias folletinescas de corte nacional, como la llamada Chispazos de tra-dición. A su vez, hicieron posible escuchar masivamente distintas voces, dialectos regionales y urbanos, muchos de los cuales fueron excluidos tiempo atrás por ciertas líneas del nacionalismo oligárquico u oficial en su pacto con el hispanismo.

35 Friedrich A. Kittler, en Gramophone, Film, Typewriter (1986), dice del fonógrafo lo siguiente: “Thanks to the phonograph, science is for the first time in possesion of a machine that records noises regardless of so-called meaning. Written protocols were always unintentional selections of meaning. The phonograh, however, draws out those speech disturbances that concern psychiatry” (86) [Gracias al fonógrafo, la ciencia posee por primera vez una máquina que graba ruidos independiente-mente del llamado sentido. Los protocolos escritos siempre fueron selecciones sin intención de sentido. El fonógrafo, sin embargo, saca afuera esos trastornos de ha-bla que le preocupan a la psiquiatría]. Creo que esto puede usarse para hablar del radioteatro y del cine sonoro, que usaron la técnica del fonógrafo al grabar la voz, aun cuando siguieran ciertas convenciones escritas a la hora de escribir los guiones.



en Argentina el peronismo también logró sacarle buen provecho tiempo después 36. De ahí que para el autor argentino la cultura masiva sea “una máquina de producir recuerdos falsos y experiencias impersonales”, se-gún advierte Ricardo Piglia en “La memoria ajena” (2004, 1).

No es difícil entonces entender el desencanto que Borges comenzó a profesar hacia la política en este periodo, hacia los proyectos por confor-mar un sistema lingüístico armonioso y hacia las pretensiones radicales de las vanguardias. Borges escribe teniendo en cuenta los límites de estas empresas y sus peligros, pero también la manera como trabajan sobre el tejido social desde formas imprevistas y a partir de nuevas mediaciones culturales, simbólicas y técnicas37. Ya no ve, como una vez hizo en su pasa-

36 Sobre la radio y el peronismo, está Rádio e política: tempos de Vargas e Perón (2001), de Doris Fagundes Haussen. Beatriz Sarlo, en una de las notas de la sección llamada "Hipotextos", de su libro La pasión y la excepción (2003), dice: “La revo-lución de junio de 1943 se ocupó inmediatamente de los medios de comunicación, centrando sus preocupaciones en el más extenso y popular, la radio” (240). Según ella, también se impusieron nuevos programas de corte nacionalista, e incluso también se reguló el uso de la lengua, bajo una política “purista”.

37 En el cuento Borges compara a Tlön con el comunismo y el fascismo. Ve así las ideologías como formas de ficción, y de ahí su referencia a Vaihenger. En este caso reluce la correspondencia que tiene el autor con Paul Valéry, tal como lo mues-tra Luis Miguel Isava en “Round Trip: de Valéry a Borges… Y de vuelta”, aparecido en Variaciones Borges 22 (2006). El poeta francés ve la ficción como un contrato de creencia. Por eso dice: “On peut dire que le monde social, le monde juridique, le monde politique, sont essentiellement des mondes mythiques, c’est-à-dire des mondes dont les lois, les bases, les relations qui les constituent, ne sont pas don-nés, proposées par l’observation des choses, par une constatation, par une percep-tion directe; mais, au contraire, reçoivent de nous leur existence, leur force, leur action d’impulsion et de contrainte” (en Isava 2006, 49). Luis Miguel Isava tradu-ce: "Puede decirse que el mundo social, el mundo jurídico, el mundo político, son esencialmente mundos míticos, es decir, mundos en los que las leyes, las bases, las relaciones que lo constituyen, no son dadas, propuestas por la observación de las cosas, por una constatación, por una percepción directa; sino, al contrario, reciben de nosotros su existencia, su fuerza, su acción de impulso y coerción" (49).



do vanguardista, la posibilidad de una lengua poética como algo comple-tamente original y autónomo, producto de un ingenuo “culto a lo nuevo” que tanto se impuso a comienzos del siglo XX. Su concepción estética es medular en este asunto: como lo ha dicho en más de una oportunidad, para él la metafísica era una rama de la literatura fantástica.

De igual modo, en algunos de sus prólogos declaró que antes de escribir una novela prefería comentar sobre otras, algo que en cierta ma-nera resume la experiencia del protagonista de su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”. De ahí que parte de su ficción nazca como comen-tario crítico de otros textos, algunos de los cuales tienen la particulari-dad —y esto es un punto importante— de ambicionar un cambio radical del mundo, una ruptura entre los órdenes de lo real, tal como vemos no solo en los trabajos de Pierre Menard, sino también de Herbert Quain o de Almotásim. La parodia es clara: se puede decir, en este sentido, que sus narraciones funcionan como fragmentos arqueológicos de las ruinas simbólicas que han dejado todas estas tentativas, ruinas que se ven ya no con nostalgia o melancolía, sino con comicidad y tragedia, en una sutil e irónica tensión que ata ambos polos.

Con base en esta idea surge la lengua de Tlön, en el marco de una fic-ción, y bajo un estilo irónico. Una lengua que no pretende ser “mimética” porque precisamente descree de las capacidades referenciales (la idea de que hay un espacio y tiempo fuera de nuestros discursos), y que busca res-catar todos los proyectos fallidos de una creación de un idioma artificial o literario y conjugarlos con las apuestas de la modernidad: la crítica al sujeto y al “yo”, a la unidad de la obra y el autor, entre otros. Pero además de este gesto enmarcado bajo una mirada escéptica y cómplice que no rehúye la crítica, bajo un tono de comicidad y deferencia que no soslaya su abierta queja e incomodidad con lo que una vez fueron estos proyectos, dentro del mismo relato aparecen las lenguas de Tlön circunscritas ahora al terreno del libro y la enciclopedia. Esto acrecienta aún más la distancia que Borges mantiene ante dichos artefactos verbales en un gesto que res-ponde también a sus nociones sobre la caída lingüística y la imposibilidad



de lograr un “metalenguaje” que controle y regule, en una suerte de má-quina perfecta, los usos de la lengua entre los hablantes.

Ahora bien, pese a estos escenarios, insisto en destacar el hecho de que las lenguas de Tlön son una invención escrita porque surgen en el espacio del libro, cuna del saber occidental, y la enciclopedia, una de las formas en que se le organiza y clasifica, aún hoy en día. Sin embargo, si bien pone en duda cierto mesianismo —que bien hemos visto en Xul So-lar, por ejemplo —, no lo elimina. Por el contrario, Borges intenta articular sus vestigios para proponer desde el espacio de la ficción un nuevo uso de ellos: no se quedan en el terreno utópico de la geografía tlöniana, sino que esperan, cautivos, invadir nuestro mundo. Este nuevo mesianismo parte de una reconsideración de lo utópico. Si bien Borges critica la uto-pía verbal, porque implica la representación en un espacio cerrado, de un deseo que guarda siempre la posibilidad de una degeneración o de una imposición totalitaria (como vemos en los cuentos “El informe de Bro-die” o “Utopía de un hombre que está cansado”), lo que vemos en Tlön es de distinto signo. Allí hay una inversión de los roles donde el “no lugar” utópico no está ceñido a un territorio específico, porque es una invención letrada y tiene el poder de colarse dentro de la realidad. En otras palabras, el relato utópico se transmuta y cede narrativamente al relato de complot y, conceptualmente, al género “heterotópico”38: un “no-lugar” que es mu-chos a la vez y que puede cambiar nuestro mundo.

A diferencia de los proyectos de lenguas artificiales de las vanguardias o de los filósofos racionalistas, lo fundamental para entender el curso de las lenguas de Tlön es apreciar cómo se dan bajo una tensa dialéctica entre dos espacios. Me refiero, en otras palabras, a la aspiración mesiánica de

38 Concuerdo con Suzanne Jill Levine cuando, siguiendo a Foucault, considera que este cuento es heterotópico, no solo por conjugar a la vez elementos pesadillescos y de ensueño, sino por diseminarse en diversos espacios. También es heterotópico por la manera como mina el lenguaje, cosa que Foucault señala como uno de los atributos de este tipo de género. Véase Levine (1982).



cambio lingüístico, que se ve en la manera como Borges describe las len-guas de Tlön y el carácter cambiante de las estructuras verbales que sirven de marco de esta lengua ficticia: la enciclopedia y su ordenamiento del saber. Esta relación parte, a su vez, de dos concepciones verbales de Borges: por un lado, la lengua está circunscrita a un sistema que está más allá de uno mismo (como tradición o eje paradigmático); y, por otro, todo lo que decimos parte de un contexto (la lengua como una fatalidad del presente, o eje sintagmático).

Se trata entonces, y como hemos visto, de una transformación de su manera de entender la utopía. No es que la niegue, sino que —en una ope-ración crítica muy sutil, que enmascara ingeniosamente bajo la ironía— la interpreta de otra forma. La lengua de Tlön es una invención letrada que, a la vez que busca desarticular todos los mecanismos que regulan los tex-tos y la lengua (el tiempo, el espacio, así como la figura del autor, etc.), se mueve bajo los parámetros que dictan los saberes del momento: el libro, la enciclopedia, el alfabeto; solo desde adentro, y minando algunos de sus ordenamientos, se producen los cambios.

Su mesianismo no se refiere entonces a un cambio verbal ex nihilo, como bien pudo pretender Xul Solar, sino a un proceso de reacomodo de los órdenes de los saberes, como si Borges estuviera al tanto no solo de cómo se arman y se articulan los discursos ideológicos sobre la realidad, sino también sobre cómo trabaja la cultura letrada en una época mediá-tica, donde el imaginario del archivo neocolonial y acaso neoimperial inglés ha sido sustituido por el imaginario del archivo norteamericano (The American Cyclopaedia)39. Una tentativa que revela, por otro lado, la

39 Josefina Ludmer ve al cuento de Borges como una reinterpretación del archivo colonial inglés. Si bien es verdad que el vínculo con la Enciclopedia Británica es importante, no deja de ser llamativo el hecho de que en el cuento el texto que inventa Tlön es la American Cyclopaedia. Además, la sociedad secreta que crea la enciclopedia termina por mudarse a los Estados Unidos y uno de sus principales contribuyentes es un millonario norteamericano. ¿No es esto demasiada casuali-dad si lo vinculamos incluso con la irrupción en los años treinta del cine sonoro



forma como Borges hace crítica a través de la ficción. En ese sentido, es claro cómo el cuento muestra la manera en que trabajan las ideologías desde un núcleo ficcional. Al final la referencia al comunismo y al nazis-mo no es fortuita.

En una ocasión Giorgio Agamben, siguiendo a Deleuze, indicaba que el momento poético por excelencia de la filosofía es cuando debe des-cribirse un fenómeno. Lo mismo puede decirse de los científicos cuando tienen que catalogar los descubrimientos de un experimento. Ese sutil instante de nominación se convierte en un momento de cambio verbal radical y puede tener la facultad potencial de gestar mesiánicamente toda una gran transformación. Al final, siempre trabajaremos con el lenguaje, y este tiene una gran fuerza en sus metáforas, en su tropología.

Sin duda, estamos hablando de un momento que no es exclusivo de estas actividades, y de algo que cualquiera puede hacer. Pero en estos casos la sociedad le da un estatuto privilegiado a sus momentos “poéticos” por tratarse de saberes hegemónicos. Lo mismo sucede con Tlön. Sus lenguas quieren mostrarnos en clave de ficción ese proceso, radiografiarnos la ma-nera como prolifera el núcleo verbal del archivo de los saberes occiden-tales. La pregunta inevitable sería cómo se da esta operación dentro del contexto de Borges. Para saberlo, propongo acercarme a otro subtexto que se esconde detrás de la historia de Tlön. Sugiero revisar muy brevemente la presencia de América Latina, y de Argentina, como referente indirecto dentro de esta trama verbal. Quizás sea en este espacio cultural y geográ-fico, en este tejido textual, donde Borges ve las limitaciones y engaños de algunos discursos sobre la lengua.

norteamericano? Nicolas Helft (2003) habla de cómo se populariza de manera pirata la enciclopedia en Estados Unidos: “A fines del siglo XiX las ediciones ori-ginales siguen siendo muy académicas e interesando solo a un grupo reducido de lectores, mientras que las copias americanas, más populares, se multiplican: varios editores toman las sucesivas ediciones originales, y agregan, suprimen y reescriben artículos para vender en el mercado americano” (164).


Idiomas espectrales. Lenguas imaginarias en la literatura latinoamericana

fue compuesto en caracteres Constantia y Avenir Next Condensed

y se imprimió en los talleres de Javegraf en papel bond beige

de 70 gramos durante el mes de abril del 2016.


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Lenguas imaginarias en laliteratura latinoamericana

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JUAN CRISTÓBAL CASTRO

Director del Departamento de Literatura de la Pontificia Universi-dad Javeriana. Estudió Periodismo y Letras en la Universidad Central de Venezuela, donde también cursó su maestría en Literatura Comparada. Hizo sus estudios doctorales en la Universidad de California. Trabajó por un tiempo en Latinoamérica, en la sección Producción Original, y ha sido profesor en distintos recintos universitarios. Ha publicado en las revistas académicas Cuadernos de literatura (Bogotá), Estudios (Caracas) y Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (Canadá). Ha sido colaborador para la prensa en importantes diarios venezolanos, tales como Tal Cual, El Nacional, El Universal o el portal en internet Prodavinci. Publicó el libro Alfabeto del caos: crítica y ficción en Paul Valéry y Jorge Luis Borges, en el año 2009.

JUAN CRISTÓBALCASTRO

Idiomas espectrales. Lenguas imaginarias en la literatura latinoa-mericana es un acercamiento a la presencia de lenguas inventa-das en la literatura latinoamericana del siglo . Desde un enfoque que vincula exégesis literaria con crítica cultural, y reflexión teórica con estudio de las materialidades técnicas, el libro se aproxima a estas creaciones verbales para tratar de histo-riarlas desde sus diversos contextos. Su propuesta es leerlas en confrontación con las alianzas que se han dado entre las políticas de la lengua nacional, sus tradiciones literarias oficiales y sus dispositivos de enunciación; alianzas que sirvieron no solo para afianzar los poderes hegemónicos, sino para naturalizar las operaciones estatales de estandarización del idioma. La investi-gación se concentra en tres momentos: las primeras décadas del siglo hasta los años cincuenta, con las obras de Vallejo y sobre todo Borges; la Guerra fría en los sesenta y setenta, con algunas obras del llamado Boom, y la crisis del Estado benefac-tor en tiempos neoliberales a finales del siglo pasado, con los trabajos de Eugenio Montejo y Ricardo Piglia.

DEBATES LITERARIOS presenta reflexiones académicas sobre la literatura y sus múltiples relaciones con

otras disciplinas y saberes, a través de una mirada actual.

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idiomas espectrales. lenguas imaginarias en la literatura latinoamericana

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