Imágenesmodernistasdelpaisajeurbano

Nicolás ORTEGACANTERO

El estudiodelas imágenesdel paisajeprocedentesde la literaturatieneun in-terésgeográficoindudable.En ellas esposibleencontrarmodosde percepciónyde representaciónparticularmentevaliosos para entenderlas cualidades,nosiempreevidentes,de los lugaresconsiderados,y para aclararlas relaciones,amenudosutiles,que los conectancon las vivenciasde quienesse acercana ellos.ComohaindicadooportunamenteAntonioLópezOntiveros(1991,13),«dentrode unaconcepcióngeográficano reduccionistani simplificadora,sino insertaensusclásicosorígenesmodernos,losquele trazaronRumboldt,Rittery sussegui-dores,nadiedudade la conexiónútil y enriquecedoraentreliteraturay geogra-fía», ya que estaúltima, atentaa los nexosque seestablecenencadacasoentreelhombrey el paisaje,encuentraen laprimeraunafuente«pródigaen aportacionesde estetipo>’. Así ocurrecon la literaturamodernista,queproporcionaimágenesdel paisaje—y, másconcretamente,del paisajeurbano—bastantecaracterísticasy,desdeluego,dignasdeser tenidasencuentadesdeel puntodevistageográfico.

PAISAJES DEL MODERNISMO

En febrerode 1902,en La ilustración EspañolayAmericana,publicóVa-lle-Inclán un artículo titulado «Modernismo»,del queseha dicho quees «el

Analesríe Geografíade la UniversiñadComplutense,nY 15, 507-517ServiciodePublicaciones.UniversidadComplutense.Madrid, 1995

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mejor manifiestosobrela nuevaliteraturapublicadoen nuestralengua>’ (Se-rrano Alonso, 1987,203).No son,segúnValle-Inclán(1987a,207-208),«lasextravaganciasgramaticalesy retóricas»las que puedenayudara captarelsignificadodelas corrientesliterariasy artísticasmodernistas,sino la impor-tanciaadquiridaen ellaspor el mundode las sensaciones.«La condiciónca-racterísticade todo el arte moderno,y muy particularmentede la literatura—escribeValle-Inclán—,esunatendenciaa refinar las sensacionesy acrecen-taríasenel númeroy en la intensidad».La clave del modernismoliterario seencuentraen la «analogíay equivalenciadelas sensaciones”,resultadofinal ycongruentedel «desenvolvimientoprogresivode los sentidos,quetiendenamultiplicar susdiferentespercepcionesy corresponderíasentresi formandoun solosentido>’.

Esavaloraciónde las sensaciones,y del lenguajequecon ellas,al quererexpresarlas,se desarrollay enriquece—«la pobrezade vocabloses siempreresultado de la pobreza de sensaciones»,advierte Valle-Inclán (1987a,208)—,conformaunaactitudque,en los añosdel cambiode siglo, no sema-nifiesta únicamenteen términos literarios. <El modernismo —afirma, en1935,JuanRamónJiménez(citado en Gullón, 1971,30)— no fue solamenteunatendencialiteraria: el modernismofue unatendenciageneral.Alcanzó atodo. [...] Porquelo quese llama modernismono escosadeescuelani de for-ma, sino de actitud.Erael encuentrode nuevo con[a bellezasepultadadu-ranteel siglo xix por un tonogeneralde poesíaburguesa.Eso esel modernis-mo: un gran movimiento de entusiasmoy libertad hacia la belleza». Talactitud marcatoda unaépocay dejasentir susefectosen autoresy orienta-ctonesde muydiversaíndole.

La renovadoraperspectivadel modernismono carecía,sin embargo,deantecedentes.EduardoL. Chávarri(1980, 93) la consideró,en 1 902, «unapalpitaciónmásdel romanticismo»,y RicardoGullón (1971,48), por supar-te, se ha referidoa la aceptaciónmodernistade «lo esencialdel legadoro-mantico”. El modernismoreaccionacontrael ambientevital y artísticode sutiempo —detestaal «burguésprostituidoentrabajosvulgares’>,como diríaVi-llaespesa(1932,42)—y,frente al tonoprosaicoy adocenadoqueenél perci-be, proponeunamiradadistinta,pendientedel ideal poéticoy con elevadasexigenciasestéticas,que incorporay prolongano pocasfacetaspropiasdelromanticismo.En suacercamientoa la naturalezay al paisaje,a los camposya las ciudades,al caseríoy a los jardines,es posiblereconocerel aliento dealgunosde los puntosde vistaauspiciadospor el talanteromántico.La inne-gablenovedadencerradaen las imágenesmodernistasde esosaspectosnooculta, sin embargo,la efectivavigencia, más o menosexplícita,de las per-cepcionesy valoracionesdecuñoromántico

Sobrelasclavesdelavisión paisajistadel romanticismo,véanscLúpezOntiveros,1988 y1991 (especialmentepp. i 1-18,31-53y 76.96), y OrtegaCantero,i 990.

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DecíaAmadoNervo(1980,99) queel modernismoes un modode «verhacia dentro”.Tal modalidadde visión, siempremáspendientedel sentidoque cabeatribuir a las cosasquede su meraaparienciainmediata,es la queseaplica al paisaje.Al igual quehabíaocurridocon el romanticismoun sigloantes,la perspectivamodernistabuscaen el paisaje,entreotrascosas,un ca-mino de regresohaciala naturalidad,haciaun ámbitode cualidadesprimige-nias y cadavez más enfrentadasa las realidadesque acompañanal tiempodel progresoy de la historia.«Las creenciasde Darío y de la mayoríade lospoetasmodernistas—escribe Octavio Paz (1981, 136-137)—son, más quecreencias,búsquedade una creenciay sedesplieganfrente a un paisajede-vastadopor la razóncríticay el positivismo’>.

Moviéndoseen esemarcode pretensionesy de búsquedas,el acerca-miento modernistaal paisajese encuentrasiemprepresidido por la vo-luntad estética.La bellezase anteponea cualquierotra cualidad,y el pai-saje —natural o humanizado—se estiliza para aproximarlo a la obra dearte. El paisajepierdenaturalidaddirecta —algunos,como Rusiñol, pre-fieren el jardín, «paisajepuestoen verso”, a la «naturalezabrava»(Díez-Canedo,1980, 355)—y adquiereexpresividadpoéticay fuerzasimbólica.Así ocurre,por ejemplo,con el paisajetropical, queocupaun lugar desta-cadoen el panoramamodernista.Es la «nostalgiadel Trópico’> la que ha-cevolver a RubénDarío a Nicaragua,en buscade sus«bosqueslujurian-tes y tupidos”, de sus«ciudadesdondesonríenmujeresde amory gracia».Allí encuentraun mundoparticularmenterico en valoresestéticosy sen-soriales.«La flora tropical —escribeDarío (1919, 21)— es de unabellezaque causacomo una sensaciónde laxitud. El paisajediríaseque penetraen nosotrospor todos los sentidos,y hay una furia de vida que con suproximidad enerva>’.

También en la prosa de Valle-Inclán se encuentranejemplosbastanteelocuentesde las imágenesqueel modernismogustaofrecerdel paisajetro-pical. El Marquésde Bradomín,en la Sonatade estío,sesienteinvadido cer-cadeSanJuandeTuxtían,enplenaTierra Caliente,por el ambientepodero-samentesensualdel trópico. «El campo—escribeValle Inclán(1954, 171)—sehundíalentamenteenel silencio amorosoy lleno desuspirosdeun atarde-cer ardiente.La brisaaromaday fecundade los crepúsculostropicalesorea-ba mi frente.La campiñatodaseestremecíacual si al acercarsesintiesela ho-ra de susnupcias,y exhalabade sus entrañasvirgenesun vaho calientedenegraenamorada,potentey deseosa”.El autordesgrana,a lo largode todasuSonatadeestío,un conjuntode imágenestan sugerentescomo intensasde esepaisajetropical, de esanaturaleza«lujuriosay salvaje»en la queValle-Inclán(1954,174) dicedescubrir«unaesenciasuave,deliciosa,divina’>.

Esees el tipo de paisajeque el modernismoprefiere.Pero suspreferen-ciasno se dirigen exclusivamentehacialos ámbitostropicales:junto a ellos,tambiénotras modalidadespaisajistasatraencon fuerzasu atención.Es el

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casodelos paisajesorientales,amenudoteñidosdeatributosexóticos 2, o delos paisajesmediterráneos,con frecuenciaasociadosa la evocacióndeun pa-ganismoque«nosólodesigna—como advierteOctavioPaz(1981,137)— a laantiguedadgrecorromanay a sus ruinas,sino a un paganismovivo: por unaparte,al cuerpoy, por la otra, a la naturaleza».El modernismogustasobretodo de los paisajespropiciosal cultivo de las sensaciones,al ejerciciode lasensualidad.Y en ellossueledesempeñarun papel importante—como lo ha-bía desempeñadoasimismoen el romanticismo—la vegetación,cuyascarac-terísticasy cualidadesconformana menudoel marcodereferenciasdel hori-zonte poético y simbólico modernista.Las formas de la vegetación,perotambiénsustexturas,sus olores o sus sonidos, configuranclaves habitualesdelas imágenesmodernistasdel paisaje.

JARDINES Y CIUDADES

Con el telón de fondo de sus exigenciasestéticasy de sus predileccionespaisajistas,el modernismose sienteespecialmenteatraídopor los jardines.Eljardín constituyeen el horizontemodernistaunodelos másacabadosexponen-tesde lo queJuanRamónJiménezdenomino‘<paisajepoético»(GuerreroRuiz,1964,214). En las imágenesque ofrecedelos jardines,ensusmodosde perci-birlosy valorarlos,seestilizay recrealo natural,sedepurael paisajehastaacer-carlo a la cabal expresiónde la bellezamodernista.Y el jardín es casisiemprejardín urbano,y, precisamentepor ello, hablardeél es,en el modernismo,unaformade adentrarseen la ciudad,de penetraren su sentidoy en suscualidadesa travésdeuno deloscomponentesmásindicativosen eseordendecosas.

En SantiagoRusiñol encontraronlos jardinesespañolesuno de sus masinspirados intérpretesmodernistas.Son, según Díez-Canedo(1980, 355-356),jardinescon alma,«crepuscularesy elegiacos»,enlosquea vecesselle-ga a alcanzar«todala desolaciónde unaagonía».Hay en ellosdecadenciasyabandonos,melancolíay tristeza,y algunanotaprimaveralqueañadematicesparecidosa los de «unasonrisade convaleciente».Valle-Inclán(1987b,259)habló de«los armoniososy melancólicosjardinesde Rusiñol,todosllenosdeemocióny de unaverdadlejanay permanente,la verdaddel recuerdo»,dis-tantesiemprede lo que sóloes «verdadinmediatay efímera».En 1903, que-daronrecopiladas,en unavaliosa publicaciónque incluye ademásdiversostextospoéticos,las mejoresversionespictóricasde los Jardins d’EspanyadeRusiflol ~. Allí sehallantodoslos rasgoscaracterísticosque hicieronde ellos

2 Sobrelasinclinacionesexóticasdel modernismoespañol,véaseLitvak, 1986.

La publicacióndeRusiñol (i903) contiene,ademásde la reproducciónde los jardines,un texto inicial en prosadei propioautor y poesíasdeM. 8. Oliver,JoanAlcover, ApelesMes-tres, Miguel Costay Llobera,E.Guanyabén>,F.Matheu,JoanMaragalíy GabrielAlomar.

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un verdaderoemblemade la estéticamodernista.Los lugaresrepresentadosson bastanteindicativos de las preferenciasde tal orientaciónestética:hayjardinesde Mallorca,de Granada,con la Alhambray el Generalife,deViz-nar, dondeseencuentraEljardíabandonat,de Aranjuez,de Sitges,de Barce-lona,de Tarragona,de La Granja,de Valenciay de Montserrat.El conjuntoilustracumplidamentela ideade Rusiñol (1903, 1): «elsjardins són el paisat-geposatenvers’>.

La presenciadel jardín escontinuaenla literaturamodernista,quea me-nudo sitúaen susenoo bajo sudirectainfluenciael desarrollode accionesola expresiónde sentimientos.Particularmenteinteresantesson,por muchasrazones,las imágenesde los jardinessucesivosy cambiantesqueacompañanal Marquésde Bradominen las Sonatasde Valle-Inclán.Desplegandomagis-tralmentela «visión panorámica’>de asuntosy personajesa la que se refirióAlfonso Reyes(1980,101-103),en ellas fluye la trayectoriavital y sentimen-tal de un «Don Juandel paisaje’>,de unafiguraque,al tiempo queincorporatodolo quede «reminiscencia»y de ‘<previvido» entrañael personajedeDonJuan,debereaccionarno anteel amory la muerte,como lo hacíasu antece-sor,sino «antela naturaleza,anteel paisajey —lo quees la respiraciónperió-dica del paisaje—ante las estacionesdel año”. Esa es la clave del modélicopaisajismoque,con todassushondasdimensionespoéticas,simbólicas,sen-sualesy espirituales,recorrelas páginasde las Sonatas.La sostenidapresen-cia del paisajey de la interiorizaciondel paisajefundael significado del do-ble recorridoseguido,como advierteReyes,por el Marquésde Bradomín:elde «la lírica de la primavera,el verano,el otoño y el invierno»,y el de «la éti-cadelasedadesdel hombre».

A esedoble ritmo se acompasanlas imágenesdel jardín quejalonan lasecuenciadelas Sonatas,expresivassiemprede la muy profundafusión entrepaisajeexterior y paisajeinterior logradapor el autor. «El jardín y el Palacio—escribe,por ejemplo,Valle-Inclán(1954,358-359),en su Sonatadeotoño—teníanesavejez señorialy melancólicade los lugarespor dondeenotro tiem-po pasóla vida amablede la galanteríay del amor.Bajo la fronda deaquella-berinto,sobrelas terrazasy en los saloneshabíanflorecido lasrisasy los ma-drigales, cuando las manos blancasque en los viejos retratos sostienenapenaslos pañolitosde encaje,iban deshojandolas margaritasqueguardanel cándidosecretodelos corazones.¡Hermososy lejanosrecuerdos!Yo tam-bién los evoquéun día lejano,cuandola mañanaotoñaly doradaenvolvíaeljardín húmedoy reverdecidopor la constantelluvia dela noche.Bajo el cielolímpido, de un azul heráldico,los cipresesvenerablesparecíantenerel en-sueno de la vida monástica.La caricia de la luz temblabasobre las florescomo un pájarode oro,y la brisatrazabaen el terciopelode la hierbahuellasidealesy quiméricascomo si danzaseninvisibleshadas».

No menos trascendenciametafóricay simbólicacobranlos jardinesenmanosde JuanRamónJiménez.«Me llenan de unadulcemelancolía—escri-

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be el poetaen su juventud— esosrinconesde jardín de hospital,formadospor tapiasde ladrillo que se derrumbany por las que las enredaderashancolgadosusfinos hilos de hojas»(Jiménez,1 981, 34>. El del madrileñoSana-torio del Rosario,dondese alojó «no porqueestuvieraenfermo,sino porquenecesitabavivir entreárboles’> (GuerreroRuiz, 1964,69), es el quealienta;omnipresente,en Arias tristes,el «bello libro dejuventuden sueños»queAn-tonio Machado(1980,331)comparóa «un jardín nocturnopobladode qui-merasblancasy algunasvagasimpresionespuestasen perspectivaderecuer-do». Un alto gradode identificaciónentrepaisajey espíritu recorretoda lapoesíade Arias tristes. «Los árboles—escribeJuan RamónJiménez(1983,85)— sonamigos ¡ de mi almay sediría ¡ que tienen para mi alma / no séqué coplas idílicas...»Los jardinesotoñales—y, en general,los paisajesbajoesesigno estacional—se encuentranmuy próximos al sentir del poeta:«Jar-dínde otoño,con mármoles¡ deelegía.Lagolleno / de hojassecasy de sol ¡melancójicoy enfermo.¡ Entre la fronda amarilla¡ aparecey brilla el cielo ¡dorado,deun oro blanco,¡ de un oro pálido y muerto./ Y bajo la quietalin-fa / verdinegra,flota un sueño¡ desol, un sueñode oro, ¡ un sueñodetron-cossecos»(Jiménez,1983,82>.

En JuanRamónJiménezseencuentrasiempre,tanto en su etapajuvenily modernistacomo en suposteriortrayectoria,la utilizaciónpoéticay meta-fórica del jardín, que llega afundirse con la literaturamisma—«el libro queestáechadoen la mesadel jardín tienedentromuchosjardinesy muchospá-jaros...»(Jiménez,1981,91)—, y el encarecimientode su contenidoy de suscualidades.Juan GuerreroRuiz (1964, 223) narra, por ejemplo, la actituddel poetaduranteunavisita, en agostode 1931,a los jardinesdel PalaciodeLa Quinta, en El Pardo: «Llegamosa la casay jardinesque hastahacetresmeseseranel lugarpredilectodel Príncipede Asturias,y con vivo contentovamosrecorriendolos solitariosjardines,dondehay unos magníficospinos,soberbiosejemplaresde árbolescentenarios;hay en todo un ambientedeabandonoy soledadque aumentael extraordinarioencantodel lugar. JuanRamónnos lo va enseñandotodo como si fuera el dueño,descubriendolabelleza de los árboles,rinconesapaciblesescondidos,fuentesde mármol yesculturaspatinadascomo si fueran ya granito...»El amor hacialos jardinesde JuanRamónJiménez,la refinadasensibilidadcon queseacercaa la vege-tación queencierran,no hacensino expresarla hondarelación poéticaquemantienecon el paisaje:«Mi alma —escribeen Arias tristes (Jiménez,1983,80-81)—es hermanadel cielo ¡gris y de las hojas secas;/ sol enfermodelotoño,¡ ¡mátamecontu tristeza!¡ Los árbolesdel jardín ¡ estáncargadosdeniebla: ¡mi corazónbuscaen ellos / esanovia que no encuentra;¡ y en elsuelofrío y húmedo/ me esperanlas hojassecas:¡¡si mi almafueraunahoja¡ y seperdieraentreellas!»

En el jardín encuentrael modernismo,en suma,un lugar particularmentepropicio para desplegarsu sensibilidadestéticay su vocaciónpoética.En él

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dialogacon la naturaleza,se acercaartísticamenteal paisajey sedejainvadirpor sus múltiplessugerencias.«Entrelosolorososy evocadoresboscajes—es-cribeRubénDarío (1987,98) sobreAranjuez—resucitanlas lejanasescenas,y hayenel ambientedelosjardinesy alamedascomo dormidosecosgalantesqueno aguardansino el enamoradoo el poetaquesepadespertarlos».Tam-bién en Aranjuez—«Aranjuez,rojo todo, enseñando,en un incendiode con-sunción,el alma”—,duranteel homenajeofrecidoa Azorín ennoviembrede1913, recuerdaJuanRamónJiménez(1915, 12-13)que«los jardinescaídosy el cielo nubladocompusieroninfinitas alegoríasideales,a lo románticoy alo clásico»,en aquellugarde«inmensosilencio solitario quea vecesendulza-ba,lejos, o desgarraba,cerca,el mirlo consubrevechorrode agudamúsica».

La predilecciónpor los jardinesseencuentraestrechamenterelacionadacon el modo de percibir y valorarla ciudad practicadopor el modernismo.Sus imágenesurbanascomprendenel elogio del jardín y, al tiempo, el deotros componentessignificativos,a menudotambiénarboladqs,de la ciudad.La ópticamodernistaexaltatodo lo quecontribuyea expresary hacersentirla belleza,la dignidady el carácterdel paisajeurbano,y despreciacon similarénfasistodo lo queobstaculizala plenavigenciade tales cualidades.La sim-patía de RubénDarío por «la divina Nápoles>’o el «París ilustre» contrastacon la impresiónquele produce«la locuramammónicade la vastacapitaldelcheque».No sonsensacionesgrataslasque le deparaNuevaYork: «La preci-pitacióndc la vida —escribeDarío (1919,2-3)— alteralos nervios.Las cons-truccionescomercialesproducenel mismo efectopsíquicoque las arquitec-turas abrumadoraspercibidas por Quincey en sus estadostebaicos. Elambientedelirio de las grandezashacedaño a la ponderacióndel espíritu.Siéntesealgo allí de primitivo y de supertérreo,de camitaso de marcianos.Los ascensoresexpressno sonparami temperamento,ni lasvastasoleadasdemuchedumbrestocandopitos, ni el manetheeelpháricorenglón que al des-pertarmeen la sombradela nochesolíaaparecerbajo el teléfonoen mi cuar-to del Astor: Youhuyemail in theoffice».

La antítesisde esaimagenartificiosae ínasequiblede la gran urbe mo-dernabien puedeencontrarseen el pueblecitode Nindiri, entreManaguayGranada,compendiode grata naturalidady de pintoresquismoevocador,que Antonio Zambranaelogiaen palabrasquehacesuyasel propio RubénDarío (1919, 128-129):«En calle sin polvo, rectay ancha,se alineabanlascasas,hechasde cortezade palmay de bejucos,cadaunade arquitecturadi-ferente,a cual más graciosay originalmenteideada,de formascaprichosas,comosueñosde hombrequeno havisto civilización,peroque,sin conocerlade los otros,ha inventadoél mismosupoesíay se la sacadel almaparapo-nerlaen todo lo quele rodea.Alrededorde las casashabíasiempreflores, ypor la espaldade ellas asomabaalgún árbol, indicio de huerto,que,con susramasde esmeraldaobscuray sus frutos de coloresvivos, dabanuevasnotasa la pinturaidealqueformabael paisaje’>.

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Del mismogéneroquela anteriores la sensibilidadquelleva a FranciscoVillaespesa (1932, 15-16) a elogiar la Granadaantigua que permanece—«¡Granadano ha sufrido transformaciónalguna!...¡ La mismaluz de seda,la mismapazambiente;¡ el Darro se deslizavoluptuosamente,¡ arrullandolos cármenescon suvaivéndecuna..’>—, y a lamentarse,al tiempo,de las ac-cionesque,enla mismaciudad,dieronal trastecon algunosde sus tradicio-nalescomponentesarquitectónicosy vegetales:<‘Tan sólo las florestascaye-ron bajo el hacha,¡ y es la Vega un prosaicoplantel de remolacha;¡ lastorresde la Alhambradespojaronde hiedras;¡ y profanóel Progresola ve-tustapoesía¡ de lasmásbellas calles,demoliendosuspiedras¡ paratrazarlarectabrutaldela GranVía».

TambiénJuanRamónJiménez,muy atentosiempre—no sólo en suetapajuvenil y más estrictamentemodernista—a estosaspectos,se refiere,con in-disimuladoenojo, a una seriede hechoso de proyectosque amenazancondestruirdefinitivamentela entidadde algunasde las mejoresciudadesespa-ñolas.«Muchoatentadoarquitectónicoestamosviendo ennuestrosdías—es-cribe, en 1925,en unacartaa Bergamin(Jiménez,1981,1097-1098)4~; a laLonja de Sevilla, esa otra maravilla herreriana,¡le quierenponer otro piso!Van a hacerdostorresmás altasque la Giralda, y supongoquede cementoarmado.Comosi no fuerabastanteya esaEsposiciónHispanoamericana,esaverjade la Fábricade Tabacos,esaplazade... quesegúnme dijeron le gustóasí tanto a Ors,como era lójico. En Granadayo sé qué fabricasneoclásicas,de un andaluzalemán,estánacabandodehorrorizar el parajeestraordinario,jemelasdela mamarrachadadel PalaceHotel AlhambraCasino».

Las impresionesurbanasde JuanRamónJiménezson tan agudascomoelocuentes.De Boston,«túnel ciudadano”,traza,en su Diario de un poetare-cien casado,dc 1917, una imagenvigorosamentesombría:«Negroslos árbo-les secos;negroel retratode los cielos en los redondeleslíquidosque va te-niendo la riachuelaal deshelarse;negros los puentes,la bocadel túnel, losríjidos trenesque,antesde entraren él, ya estándentro, como si alguno losborrasedespuésde haberlospintadoal carbón.El humo y la nieve lo enne-grecentodopor igual, uno a fuerzade luto, otra a fuerzade nitidez.Nadadala sensaciónde que en partealguna—dentro, encima, al borde—hayavidacon pensamientosy sentimientosdecolores,con sentidoscorporales.¿Quiénha visto aquí?¿Quiénha oído?¿Quiénha olido, gustadoni tocado?Todo esconfuso,difuso,monótono,seco,frío y sucio a un tiempo,negroy blanco,esdecir, negro,sin horani contajio.Algo queestá,peroqueno setieneni sede-sea,quesesabeque no se ha anheladonuncay que nuncase recordarásinoen el indiferente e involuntariodescuidodel sueño difícil” (Jiménez, 1984,48-49).

En lascitas(le JuanRamónJinténcssehanrespetadolos peculiarescriteriosortografict>sdelautor(sustitucionesde «g»por «1»y de <x»por «5>’),

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En NuevaYork, «el marimachode las uñassucias»,percibe la violentaoposiciónentrela primitiva arquitectura—la vieja casacolonial, «blancayamartílacomo una margarita,de humildemaderay todacerrada»—y la granmasade la edificaciónmás reciente,<‘las enormescasaspretenciosasy feas>’,«las terriblesmolesdehierro y piedra»queencierrana aquéllay le hacenpa-recer«unacamisillaquese le ha quedadochicaa la ciudad»:y esen la prime-ra, <pequeñay sola»,dondeaúnesposiblehallar, segúnJuanRamónJiménez(1984,54-55), la «fuerzade vida» quetodo lo demásdesconoce.Vivificantees tambiénel aliento queencuentraen «el árbol tranquilo” de la QuintaAve-nida, aquel«árbol viejo, bello y solitario», verdadero«regazode la ciudad,sencillo y noble como unamadre>’, al que seacercael poeta,alejándosede‘<agrios colores,olores y rumores’>, en buscade «la eternarealidad invisiblede la única y más alta —y siempreesistente—primavera>’ (Jiménez,1984,66-67).

El arboladono es,paraJuanRamónJiménez,un elementomarginalo se-cundariodel paisajeurbano:es,por el contrario,su componenteprimordial,el que haceposiblela naturalidadque dice necesitarcomo hombrey comopoeta. Más que los edificios, «lo que importa —transcribeGuerrero Ruiz(1964, 30, 69, 246 y 317)— son los árboles,queun tiempo tienenhojasver-des, luego estánfrondosos,despuéscon hojas secas».JuanRamónJiménezconfiesaque «las callesde Madrid, sin árboles,le producíanverdaderoes-panto,eran algo trágico paraél». En la CasadeCampo,«frentea un senderosolitario formado por hermosos árboles de verdor distinto», exclama:

«¡Quiénpudieratenerlodelantetodo el día para trabajara gusto!» Y va alParquedel Retiro diariamente,acompañadode Zenobia,«cuandoyase hanmarchadotodosy sepuedeestarenaquelpinarcon soledad>’,paracaminarymeditarsobreel propio quehacerpoético:«Me gustapasearun poco y luegosentarmeen un bancoa confrontaraquello en que estoy trabajandocon laNaturaleza;estolo hehechosiemprey sirvede mucho».

Es esamismavaloracióndel arboladourbanola quelleva a JuanRamónJiméneza criticar abiertamentetodo lo que atentecontrasu integridado en-vilezcasunatural presencia.«Aquí en Madrid —escribeenla cartaa Berga-mm ya citada—, el Jardineromayor tala y podaa su gustode patán,noscon-denanal infierno de la Gran Vía, echan abajoel encantadorjardín de lasSalesas’>(Jiménez, 1981, 1098).Y hablaademás,en La colina de los chopos,del «espanto»asociadoal «mimo cursi y banal del jardinero de la Villa»,capazde preferir las «variadasflorecillas fugaces»al perenneverdor «deboj,adelfay ciprés»(Jiménez,1981, 295-296).La miradadeJuanRamónJimé-nezes poco tolerantecon la vulgaridady buscasin desmayola bellezaqueaviva el sentimiento.En la madrileñaPlaza de SantaAna hay una fuente—«dulce,verdory agua”— y, trasella, «la libreríaamable,con losárbolesen elfondode la vitrina poniendoaromasa los libros detodaspartes».Es unasen-cilla y valiosamuestrade lugar urbanovivo y vivible: «Nadada en Madrid,

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como estaplaza—escribeJuanRamónJiménez(1981,303)—,unasensaciónigual de oasis,a pesardel arcade Noé de los tejadosdela cercaníadel Ate-neo.Se entraen ella y, de pronto, se siente,como en un encuentroamable,mundolleno y pleno cielo,el corazón...»

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