INFORMATICA MUSEOLOGICA

muzejski dokumentacijski centar, zagreb 2002.

INFORMATICA MUSEOLOGICA

33 (1-2) 2002.

ISSN 0350-2325

Adresa uredniπtva / Editor’s Office

Muzejski dokumentacijski centar, MesniËka 5, Zagreb, Hrvatska

Museum Documentation Centre, MesniËka 5, Zagreb, Croatia

Tel: + 385 1 48 47 897

Faks: + 385 1 48 47 913

http://www.mdc.hr

Za izdavaËa / For the Publisher

Viπnja Zgaga

vzgaga@mdc.hr

Urednica / Editor

Lada Draæin Trbuljak

ldrazin@mdc.hr

GoπÊa urednica teme broja “Muzejsko upravljanje” / Guest editor of the topic “Museum management”

dr.sc. Æarka VujiÊ

zvujic@ffzg.hr

Redakcijski odbor / Editorial Board

mr.sc. Lucija Benyovsky, Nada Beroπ, Markita FranuliÊ, Vlasta Gracin, mr.sc. Æeljka JelaviÊ, dr.sc. Ljiljana Koleπnik,

Æeljka Kolveshi, mr.sc. Dubravka PeiÊ »aldareviÊ, Nada Premerl, Jadranka Vinterhalter, dr.sc. Æarka VujiÊ, Viπnja Zgaga,

Lada Draæin Trbuljak

Redizajn Ëasopisa / Publication redesign

cavarpayer

Dizajn, prijelom i priprema za tisak / Design, layout and prepress

Igor Kuduz; Pinhead_Ured, Zagreb

Tisak / Printed by

Kratis, Zagreb

Fotografija na naslovnici / Cover photograph

Fjodor FatiËiÊ

Izloæba “Narodna medicina” u Etnografskom muzeju u Zagrebu, 2002. / The exhibition “Folk medicine” at the Etnographic

Museum in Zagreb, 2002

Lektor / Language Advisor

Snjeæana ©tefok

Prijevod saæetaka / Translation

Tomislav Pisk

Naklada / Printing run

600

Tekstovi predani u tisak / Texts handed in for printing

listopad 2002. / October 2002

Za struËne podatke i miπljenja odgovaraju autori / The authors are responsible for their own data and opinions

Svezak izlazi za 2002. / Issue printed for year 2002

∂ Muzejski dokumentacijski centar & Muzeji & Autori / ∂ Museum Documentation Center, Zagreb & Museums & Authors

»asopis su financirali i njegov izlazak iz tiska omoguÊili / This publication has been financed by

Gradski ured za kulturu, Grad Zagreb i Ministarstvo kulture Republike Hrvatske / The City of Zagreb, Department of Culture

and the Ministry of Culture of the Republic of Croatia

SADRÆAJ Contents

Æarka VujiÊ

Kevin Moore

Kevin Moore

Viπnja Zgaga

Sanjin DragojeviÊ

Markita FranuliÊ

Æarka VujiÊ

Taja »epiË

Æarka VujiÊ

Viπnja Zgaga

Sanjica Faletar

Valerie Thackeray

Tomislav ©ola

Antonija JergoviÊ

Alena FaziniÊ

1. TEMA BROJA Topic of This Volume / MUZEJSKO UPRAVLJANJE

Museum Management

Uvodna rijeË goπÊe urednice teme broja “Muzejsko upravljanje” Introduction by the guest

editor of the topic “Museum Management”

Muzejsko upravljenje Museum management

Upravljanje muzejima u nerazumno doba Managing museums in an age of unreason

Nacrt strategije kulturnog razvitka Hrvatske u 21. stoljeÊu - muzeji Blueprint for the strategy

of the cultural development of Croatia in the 21st century - Museums

Proces decentralizacije i muzeji u Hrvatskoj: kratke naznake The process of decentralisation

and museums in Croatia: brief notes

Registracija / akreditacija muzeja - pomoÊ u upravljanju i mjerilo za njegovo vrednovanje

The registration/accreditation of museums - an aid in management and a yardstick for its

evaluation

Muzejsko upravno vijeÊe - najpoæeljniji ili posve nepotrebni ublik upravljanja? The museum

board - the most desirable or quite unnecessary form of management

Projekt muzejskoga upravljanja MATRA u Sloveniji (1998. - 2001.) The MATRA museum

management project in Slovenia (1998-2001)

Pet pitanja za gospou Suzanne Taverne, bivπu upraviteljicu British Museuma Five questions

for Ms Suzanne Taverne, former directress of the British Museum

“Nema buduÊnosti bez memorije ugraene u viziju”, razgovor s Vladimirom MalekoviÊem,

ravnateljem Muzeja za umjetnost i obrt “There is no future without memory built into the

vision”, an interview with Mr Vladimir MalekoviÊ, the director of Museum of Arts and Crafts

Volonteri u muzejima Museum volunteers

©to je to projekt ? What is a project?

2. TEMA BROJA Topic of This Volume / MUZEJSKA PUBLIKACIJA I NOVI MEDIJI (II. dio)

Museum Publication and new media (II. part)

Muzejski marketing / Museum marketing

Marketing i muzejsko izdavaπtvo Marketing and museum publishing

Muzej u BRAND-u: HT muzej unutar HT d.d. A museum in a brand: The Croatian

Telecommunications Museum as a part of Croatian Telecom

Muzejski i muzeoloπki Ëasopisi / Museum and museological publications

»asopis Gradskog muzeja u KorËuli “Godiπnjak grada KorËule” The magazine of the KorËula

town museum “The KorËula Yearbook”

6

8

18

22

27

30

36

41

44

47

52

57

61

67

70

Ivo MaroeviÊ

Slavko ©terk

Nada Premerl

Marija ©ercer

Aida Brenko, Mirjana RandiÊ

TonËika Cukrov

Davor ©iftar

Richard Emerson

Andreja BeluπiÊ

Ysbrand Hummelen

Roy A. Perry

Erich Ganzert - Castrillo

Jozefina DautbegoviÊ

Markita FranuliÊ

Ljerka DulibiÊ

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE / Museum Theory and Practice

Upravljanje promjenama: novi teoretski pristupi muzejskoj praksi / Managing change: new

theoretical approaches to museum practice

Memorija Miroslav i Bela Krleæa The Miroslav and Bela Krleæa Memorial Collection

Zbirka stare ambalaæe dr. Ante Rodin - donacija gradu Zagrebu Dr. Ante Rodin’s collection of

old packaging - a donation to the City of Zagreb

Izloæba “Balkanske i orijentalne puπke s priborom” u Hrvatskome povijesnome muzeju s

osvrtom na skupinu “dalmatinskih puπaka” The Exhibition “Balkan and Oriental Rifles with

Accessories” at the Croatian History Museum with special reference to the group of “Dalmatian

rifles”

Kako se stvarala izloæba “Narodna medicina” Creating the exhibition “Folk medicine”

DjeËji muzeji Children’s museums

Fotografija u muzeju - vrste, informacijska i komunikacijska uloga Photographs in

museums: types and their information and communication related role

KONGRESI, SIMPOZIJI, SEMINARI / Congresses, Simposia (Workshops)

©to uËiniti u sluËaju kiπe? What shall we do if it rains?

“Nizozemska metoda” edukacije djece u muzeju The “Dutch” method of children’s education

in museums

ZA©TITA / Conservation

HoÊemo li za buduÊnost saËuvati djela suvremene umjetnosti... / Shall we for future times

preserve contemporary art...

Konzervacija suvremene umjetnosti: nove metode i strategije Consevation of contemporary

art: new methods and strategies?

Sadaπnjost i buduÊnost: odræavanje djela suvremene umjetnosti u Galeriji Tate Present and

future: caring for contemporary art at the Tate Gallery

Arhiv tehnika i materijala suvremenih umjetnika The archive of techniques and working

materials used by contemporary artists

IZ DOKUMENTACIJSKIH FONDOVA MDC-a / From MDC’s Documentation Holdings

Novi projekt MDC-a “Personalni arhiv” MDC’s new “Personal archives” project

»estitamo! Congratulations!

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA / Views, Experiences, Events

Slike iz Strossmayerove galerije na izloæbi u Italiji Paintings from the Strossmayer Gallery at

an exhibition in Italy

73

78

85

88

94

98

101

104

110

113

117

121

124

127

129

Tea KatunariÊ

Ana Brlek

Æelimir Laszlo

Tatjana ÆupaniÊ

Palagruæa - otok meu zvijezdama - Diomediv otok Palagruæa - an island among the stars -

the isle of Diomedes

“Kulturna dobra od interesa su za RH i uæivaju njezinu osobitu zaπtitu” “Cultural items are of

interest to the Republic of Croatia and enjoy its special protection”

Meunarodni dan muzeja 18.5. 2002 Marking International Museum Day May 18 2002

Prilozi: Ljubica RamuπËak ©to ostavljamo? Spasimo kulturnu baπtinu! What do we leave

behind? Save the cultural heritage!

Boæidar PejkoviÊ Obiljeæavanje Meunarodnog dana muzeja u Galeriji Antuna AugustinËiÊa

International Museum Day in the Antun AugustinËiÊ Gallery

Nikπa Mendeπ Izloæba: Hrvatska pomorska tradicija i procesi globalizacije The Croatian

maritime tradition and the processes of globalisation

Nataπa IvanËeviÊ Aleksandar Garbin: “Proπirene granice” Aleksandar Garbin: “Extended

Borders”

Blaæenka LjuboviÊ Obiljeæavanje Meunarodnog dana muzeja u Gradskom muzeju Senj

Marking International Museum Day at the Senj Town Museum

Danijel PetkoviÊ Prva Muzejska olimpijada istoËne Hrvatske The first Musem Olympics in

eastern Croatia

Zrinka Studen Obiljeæavanje Meunarodnog dana muzeja u Gradskom muzeju Virovitica

Marking International Museum Day at the Virovitica Town Museum

Vesna LovriÊ-PlantiÊ Surauj (misli) globalno, djeluj lokalno Cooperate (think) globally, act

locally

Muzejsko - edukativna i nagradna igra “KuÊa” “The House” - an educational museum game

with prizes

IN MEMORIAM / In memoriam

131

134

137

149

152

Prije nekoliko mjeseci doπla sam u jedan od manjihspecijaliziranih muzeja u Hrvatskoj kao gost osoblja iprvi put se suoËila sa zabranjenim ulazom u prostornamijenjen stalnom postavu (opasno po æivot!), otpa-lim velikim komadom stropa u hodniku, meuljudskimodnosima napetim do krajnjih granica, neutroπenim iMinistarstvu kulture vraÊenim financijama za adaptaci-ju muzeja itd. U tom trenutku sjetila sam se Ëlankamuzeologa Z.Z. Stranskog Potrebujeme eko-muze-ológiu? u kojem on, usput, upravljanje muzejem (jed-nako kao i pedagogiju i videotehniku u muzeju) nazivamodnim trendom za kojim su se poveli djelatnicimuzeja u svijetu. Ah, da se barem ravnatelj opisanogmuzeja poveo za ovim modnim trendom, pa i da sezaludio njime!

Saznavati o administriranju (tako je nekada bilo) iliupravljanju ili pjesniËki dirigiranju (tako bi trebalo biti)opÊenito, pa i usmjereno u okviru muzejske djelatno-sti, morala sam zapoËeti u onom trenu kad sam prih-vatila izvoenje nastave na kolegiju Muzejska instituci-ja. Tako sam ËitajuÊi prihvatljivu literaturu iz svijetaekonomije, kao i sve veÊi broj Ëlanaka inozemnihmuzealaca, postajala autodidaktom iz jednog, rekli su,“trendovskog” skupa znanja. Ima li pravo autodidaktna pokretanje tematskog broja struËnog Ëasopisa?Smatram da ima. I to osobito ukoliko je uronio uproblematiku neπto malo viπe od drugih, a i sraz gaizmeu onog kako bi trebalo biti i stvarnog stanja udomaÊoj praksi iskreno brine.

Drugo vaæno pitanje jest kome je namijenjen ovaj broj.Neki Êe vjerojatno podleÊi predrasudi i pomisliti da jerijeË o izdanju za ravnatelje muzeja. No, uvjeravamËitatelje kako svi djelatnici muzeja i ustanova brige zabaπtinu svakodnevno sreÊu zadatke i probleme izsfere upravljanja. Upravljanjem se bave oni koji upravopiπu svoje osobne radne planove za iduÊu 2003. go-dinu, oni koji zastupaju svoje muzeje u upravnimvijeÊima, oni koji rade polugodiπnja financijskaizvjeπÊa, oni koji su zaduæeni za tehniËko i sigurnosnostanje muzejske zgrade, oni koji vode istraæivaËkeprojekte muzeja, oni koji pokuπavaju organiziratiobaveze unutar pojedinih odjela muzeja itd. OdËistaËice do ravnatelja muzeja svi se susreÊu s

vjeπtinama i problemima upravljanja.

No, πto je to ustvari upravljanje u muzeju? Jedan odnajveÊih poznavatelja muzeja u Americi, poznavateljprirode i prakse upravljanja muzejem i autor mnogo-brojnih knjiga s tog podruËja Stephen E. Weil reÊi Êeda se upravljanje temelji na metodiËki ili na ostalenaËine provedenom iskoriπtavanju sredstava institucijeda bi se dosegnuli njeni ciljevi (Weil, E. Stephen. MGR: a conspectus of museum management. // MuseumManagement/ edited by Kevin Moore. London; NewYork: Routledge; 1994. Str. 280-287.). Sredstvamuzeja po naπem Zakonu o muzejima (Ëlanak 17.)krajnje su suæena - muzejska graa i dokumentacija,prostor, oprema i sredstva za rad, te struËno osoblje.G.B. Goode stoljeÊe ranije u Americi bio je, kako Êetevidjeti u prijevodu teksta Kevina Moore, odreeniji -muzej se moæe ustanoviti i razvijati samo ako postojikao stabilna organizacija, ima odgovarajuÊe financije,plan djelovanja, fundus, osoblje, zgradu i opremu zarad. U skladu s ovim elementima, jednako kao i uzi-majuÊi u obzir nuæno potreban opis opÊega kulturnogokoliπa unutar kojeg djeluju muzeji kao i paæljivije raz-matranje planiranja i vrednovanja kao dviju najvaænijihaktivnosti upravljanja (u svijetu ekonomije upravljanjese odreuje planiranjem, organiziranjem, koordinira-njem i kontroliranjem), razvila sam spomenuti nastavnikolegij. Njegovu strukturu æeljela sam ponoviti i uprilozima pred vama. No, kako to obiËno biva, odvelikog htijenja ostade malo toga ostvarenog.

Tako opÊi okvir unutar kojeg æive sve naπe muzejskeustanove zastupa u ovom broju iz Nacrta strategijekulturnog razvitka Hrvatske izdvojeno poglavlje omuzejima, a koje je naËinila ravnateljica MDC-a ViπnjaZgaga. Ono predstavlja pokuπaj projiciranja realnograzvoja muzejske djelatnosti u iduÊih pet godina uzdodatak, po sudu autorice, kratkoroËnih konkretnihmjera koje bi relativno brzo pridonijele jaËanju profe-sionalnosti muzejske djelatnosti kao i povratku publikeu hrvatske muzeje. Kao svojevrsnu nadopunu Nacrtastrategije razvoja muzeja vidim saæeti prilog omoguÊoj transformaciji organiziranja i upravljanjamuzejima u Hrvatskoj, a iz pera mr. SanjinaDragojeviÊa, predavaËa na Fakultetu politiËkih

UVODNA RIJE» GO©∆E UREDNICE TEME BROJA “MUZEJSKO UPRAVLJANJE”

ÆARKA VUJI∆ Filozofski fakultet u Zagrebu, Zagreb

Dr.sc. ÆARKA VUJI∆ docentica je i voditelji-

ca kolegija "Muzejske zbirke" i "Muzejska

institucija" na Katedri za muzeologiju

Odsjeka za informacijske znanosti pri

Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

URL:http:www.ffzg.hr/infoz/muzej/vujic.html

E-mail:zvujic@ffzg.hr

6

Snim

io: D

.©ift

ar

7znanosti i dobrog poznavatelja upravljanja u podruËjukulture. Autoru i javno zahvaljujem πto je unatoË svimsvojim obavezama sudjelovao u ovom tematskombroju, a Ëitatelje podsjeÊam i na njegov raniji komple-mentarni Ëlanak Osamostaljenje i privatizacijanacionalnih muzeja u Nizozemskoj (InformaticaMuseologica, 29 (3-4) 1998.). Ovoj tematskoj grupipripada i tekst Markite FranuliÊ o registraciji muzeja uHrvatskoj koja, na æalost, nije krenula putovimaengleske Registracijske sheme ili moæda krajnjeekskluzivnog Akreditacijskog programa AmericanAssociation of the Museums, veÊ je ostala na pukojadministrativnoj razini OËevidnika muzeja, te muzeja,galerija i zbirki unutar ustanova i drugih pravnihosoba.

O teorijama upravljanja kao i samom upravljanju umuzejima progovorili smo pomoÊu prijevoda teksta ipriloga gosta iz Engleske. RijeË je o Kevinu Mooru,nekadaπnjem predavaËu kolegija Museum manage-ment na glasovitim Muzejskim studijima u Leicesteru,a danas ravnatelju izuzetno posjeÊenog Nacionalnogmuzeja nogometa u Prestonu. Njegov prvi prilog pri-jevod je dijela uvoda iz knjige Museum Management,a koja predstavlja uredniËki objedinjenu tematskuzbirku tekstova. Knjiga je doæivjela nekoliko izdanja,koristi se kao udæbenik na brojnim studijima muze-ologije, a naπim Ëitateljima, pretpostavljam, bit Êe za-nimljiva u dijelovima u kojima govori o razvijanjuplanova i ciljeva muzejske institucije, mjerenjuuËinkovitosti i vrijednosti muzeja, potrebnim karakte-ristikama ravnatelja itd. No, kako bih pokazalapomake u razmiπljanju, osobito one koji su se dogodiliu trenutku kad je teoretiËar postao praktiËarom, i to u21. stoljeÊu, odabrala sam i zanimljivo predavanjekoje je K. Moore odræao na Trijenalnoj skupπtiniICOM-a u Barceloni 2001.

SluËaj je htio da su sve tri strukture upravljanja umuzeju - upravno tijelo, ravnatelj i osoblje - zastu-pljene u ovom broju. Tako sam zahvaljujuÊi novomiskustvu sama prionula na pisanje priloga o muzej-skim upravnim tijelima ili vijeÊima, pa i vijeÊnicima Ëijiposlovi, duænosti i prava, prema mom sudu, hrvatskojkulturnoj i vijeÊniËkoj populaciji nisu posvema jasni.Onaj koji odluke upravnih tijela provodi u stvarneaktivnosti, motivira ih i nadzire jest ravnatelj muzeja. Anjegovoj ulozi, obrazovanju kao i pojedinaËnimiskustvima posveÊena su dva razgovora i jedan tekst.Inozemno iskustvo predstavlja doista ekskluzivni inter-vju Suzanne Taverne, donedavne upraviteljiceBritanskog muzeja Ëiji pogon, za usporedbu,nadmaπuje cjelokupno struËno osoblje naπih muzeja.Hrvatsko iskustvo reprezentira Vladimir MalekoviÊ,ravnatelj Muzaja za umjetnost i obrt u Zagrebu.Napokon, tu je i prilog ravnateljice ljubljanskogMestnog muzeja Taje »epiË. Ona je opisala djelovanjeradionica za muzejsko upravljanje unutar projektaMATRA, a koje je Nizozemska organizirala za

slovenske muzealce, prvenstveno rukovodeÊe struËneprofile.

Kako mislim da profesija muzealca, njegovo obrazo-vanje, vrednovanje i organiziranje zasluæuju zasebantematski broj, priËu o osoblju u muzeju hrabroreprezentira izvadak iz sjajnog diplomskog radaposveÊenog fenomenu volontera u muzejima i knjiæni-cama Sanjice Faletar, danas znanstvene novakinje naSveuËiliπtu u Osijeku.

Nastojanje da dobijemo i tekst o osiguranju dostatnihfinancija muzeja u hrvatskim uvjetima nije urodiloplodom. Stoga tematski blok zavrπava praktiËnim isvima dobrodoπlim prijevodom teksta o oblikovanju ivoenju projekta. Jednako tako æeljela bih upozoritiËitatelje i na poglavlje posveÊeno dokumentu poz-natom kao Poslanje muzeja u novoj knjizi prof.dr.Tomislava ©ole Marketing u muzejima. RijeË je oizuzetno znaËajnom dokumentu bez kojeg razvijanjeciljeva i strategije na temelju kojih Êe muzej biti voeni vrednovan nije moguÊe.

Uz to, dodajem i tri web-adrese sa zanimljivim prilozi-ma:

Boylan, Patrick J. A Revolution in MuseumManagement requires a revolution in Museum profes-sional Education and Training.http://www.city.ac.uk/ictop/boylan-2001.html

Weil, E. Stephen. Beyond Management: MakingMuseums Matter.http://www.museums.ca/conferences/stephenweil.htm

Behind the Scenes in Museums / 1994Bibliography (1960.-1993.) / Museums: Administrationand Managemenhttp://icom.museum/bibliography94a.html

Dakle, temu upravljanja u muzejskoj sredini u ovomsmo broju tek zapoËeli. Iz netom proenoguredniËkog iskustva moram priznati kako ni zapoËetiu naπim uvjetima nije lako.

UVOD: MUZEJSKO UPRAVLJANJE

KEVIN MOORE Nacionalni muzej nogometa / National Football Museum, Preston, Velika Britanija

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

Prema definiciji iz jednog nedavno objavljenog novin-skog Ëlanka, muzejsko je upravljanje "hit mjeseca",trenutno najprestiæniji aspekt muzejskoga rada. Svakisegment muzejskoga upravljanja analizira se i prevred-nuje kao nikada ranije. Ali ipak to neÊe biti kratkotrajnamoda, prolazno hirovito zanimanje koje Êe uskoro istis-nuti neko drugo podruËje muzejskoga rada koje Êe seonda stavljati pod mikroskop. Zbog kombinacijerazliËitih faktora upravljanje Êe za muzeje vjerojatnoostati jedno od kljuËnih pitanja i u nadolazeÊemtisuÊljeÊu.

U sredini u kojoj djeluju i koja se sada veoma naglomijenja, muzeji se susreÊu s moæda mnogo πirom lepe-zom pritisaka i problema negoli ikada ranije. Ti pritisci iproblemi mogu se praktiËno, pa makar to bilo i she-matski, razvrstati u politiËke, ekonomske i druπtvene.Sve od kasnih 1970-ih godina pa do danas dræavna jepolitika, uglavnom u Velikoj Britaniji ali i drugdje,radikalno mijenjala sredinu u kojoj muzeji djeluju.Britanske konzervativne vlade, koje su se od 1979.godine nizale jedna za drugom, nastojale su skresatitroπkove koje su smatrale nepotrebnim razbacivanjemsredstava iz javnoga proraËuna. BuduÊi da veÊinamuzeja u Velikoj Britaniji izravno ili neizravno ovisi osredstvima iz proraËuna koje im dodjeljuje srediπnjavlada, muzejski sektor kao cjelina osjeÊa posljedicetakve politike u radikalnom smanjivanju proraËunskihsredstava i premjeπtanju teæiπta na efikasnost u uprav-ljanju. Politika poticanja nadmetanja za javne sluæbetakoer je dovela do "ugovornog" prepuπtanjapodruËja rada mnogih muzejskih sluæbi vanjskim privat-nim tvrtkama. U barem jednom ekstremnom sluËaju taje politika urodila efektivnom "privatizacijom" Ëitavejedne muzejske sluæbe. ©iri meunarodni pregledpokazuje nam da se posvuda odvija sliËan processmanjivanja izravnog financiranja iz javnoga proraËuna,guranja muzeja na "træiπte" i da iz takve politike posvu-da proizlazi nuæda da se muzeji orijentiraju premastvaranju dohotka i obradi træiπta.

Muzeji su izgurani na træiπte samo da bi odmahustanovili da je to træiπte sredina koja se naglo mijenja ipostaje sve zahtjevnija. Muzeji su se uvijek natjecali zaposjetioce, bilo meu sobom bilo s drugim kulturnim ituristiËkim atrakcijama, Ëak i onda kada se ulaz uopÊe

nije naplaÊivao. To je natjecanje sada postalo mnogooπtrije, jer je konaËni ulog preæivljavanje institucije. Apreæivjeti postaje sve teæe i teæe zbog znaËajnih kreta-nja koja se odvijaju na træiπtu. Nakon 1960. godine brojmuzeja se ubrzano poveÊavao i postoji moguÊnost daje træiπte prezasiÊeno. Sada se pokazuje da mnogimuzeji nisu ni ekonomski niti politiËki odræivi.Konkurencija izvana je takoer mnogo intenzivnija, biloda se radi o πiroj lepezi privlaËnih aktivnosti koje nudiindustrija slobodnog vremena, bilo o atrakcijama u stilu"industrije baπtine", koje, premda je to diskutabilno,nude sve sofisticiranije i zabavnije sadræaje sve boljeupuÊenoj publici. Muzeji, optereÊeni svim onimprateÊim troπkovima za odræavanje svojih primarnihresursa i svojega raison d'etre - svojih zbirki - bore sekako znaju i umiju s privlaËnoπÊu centara industrijebaπtine. Kada se u tu jednadæbu uvrsti i trenutaËnasvjetska recesija, sasvim je razumljivo da, osobito uVelikoj Britaniji, ta kombinacija faktora moæe bitidoslovce ubojita za neke muzeje i uroditi njihovim pot-punim zatvaranjem, a ne samo reduciranjem njihovihusluga.

Muzeji se takoer moraju sve ËeπÊe hvatati u koπtac sjoπ jednim skupom problema koji moæemo uvjetno naz-vati druπtvenim pritiskom koji proizlazi iz zahtjeva daefikasnije zadovolje potrebe druπtva pluralistiËkog tipa.Pritisak na muzeje provode razliËite skupine koje zahti-jevaju da im se omoguÊi pristup u najπirem smislu terijeËi, ili skupine koje nastaju u multikulturalnom tipudruπtva i koje zahtijevaju da se cjelovitije prikazuje nji-hova povijest. Moæda u odreenom smislu najviπetakvih pritisaka dolazi iznutra, od strane mlaih Ëlanovamuzejskog osoblja. Premda se ti druπtveni pritiscimoæda mnogo ne spominju na naslovnim stranicamanovina, oni su danas jedan od kljuËnih problema umuzejskom upravljanju.

»ak i ako se sve ovo Ëini pretjerano beznadno, ipak jeveoma vaæno u potpunosti shvatiti probleme s kojimase danas suoËavaju muzeji. Istodobno, muzeji morajusve viπe i viπe preuzimati inicijativu: ne samo pasivnoodgovarati na dogaaje, veÊ aktivno nastojati πto je toviπe moguÊe da ih sami stvaraju. Muzeji su sklonijireaktivnosti negoli proaktivnosti. Suvremena koncen-tracija na upravljanje mogla bi pomoÊi muzejima da

bolje shvate zaπto postoje, koje ciljeve nastoje postiÊi ina koji ih naËin mogu najefikasnije ostvariti. Iz perspek-tive upravljanja suvremena iskuπenja kroz koja muzejiprolaze mogu podjednako znaËiti i dobre izglede zauspjeh i straπnu prijetnju. Dok Êe veÊina muzeja uvijekostati do neke mjere ovisna o javnom financiranju ismanjenje sredstava iz javnoga proraËuna Êe na njihimati razorni utjecaj, prenoπenje teæiπta na poveÊanjeefikasnosti i odgovornosti za koriπtenje javnih sredstavauz pomoÊ efikasnije upravljaËke prakse valja smatratipozitivnim kretanjem. SliËno tome, javno nadmetanjeza odreene muzejske usluge ima svojih dobrih stranau smislu podizanja kvalitete i smanjivanja troπkova. Usvakom sluËaju, pokret prema ugovornoj kulturi nijetoliko posljedica politiËkih promjena koliko je posljedicadjelovanja ekonomskih sila i odraæava mnogo πirepromjene u svijetu rada, koje Êe neminovno imati utje-caja i na muzeje. Ako træiπte zaista u poËetku pred-stavlja neprijateljsko okruæenje za muzeje, poboljπanjakoja iz toga proistjeËu u sferi stjecanja dohotka iobrade træiπta moæemo samo pozdraviti. I dok se takvomiπljenje u nekim krugovima smatra "heretiËnim",stvaranje vitalnijeg, sposobnijeg muzejskog sektora uzpomoÊ sila koje vladaju na træiπtu moglo bi postatisreÊom u nesreÊi. Moda otvaranja velikog broja muze-ja, naroËito u Velikoj Britaniji, oËigledno nije odræiva nadulji rok. I na koncu, muzeji bi trebali smatratidruπtvene pritiske pruæanjem dobre prilike za postizanjeuspjeha, a ne prijetnjom. Snaænije druπtveno orijenti-rana i druπtveno relevantna uloga muzeja bit Êe garan-cijom da Êe muzej æivjeti, a ne teretom koji se silom pri-lika mora snositi. »injenica da je pritisak za prihvaÊanjepluralistiËkog pristupa koji dolazi iz same muzejskestruke mnogo jaËi negoli pritisak vanjskih skupinauistinu otkriva priliËno æalosnu sliku relativno marginalneuloge koju danas u druπtvu imaju mnogi muzeji. Mnogose toga joπ mora uËiniti da bi se svi segmenti druπtvauvjerili da su muzeji vrijedni njihove paænje.

Uz pomoÊ dobrog upravljanja muzeji mogu iskoristiti teprilike za postizanje uspjeha koje im se pruæaju, nesamo da bi preæivjeli u ovim danaπnjim teπkim vremeni-ma nego i da bi prosperirali u buduÊnosti. Trebamo seupitati imamo li danas naËin upravljanja koji Êe najefi-kasnije iskoristiti te prilike za postizanje uspjeha; a akonemamo, kako da ga razvijemo? Da bismo odgovorilina ta pitanja, bilo bi korisno prvo razmotriti razvojupravljanja u muzejima.

Muzejima se tradicionalno uopÊe nije "upravljalo", njimase je "administriralo". Indikativno je veÊ i to da se rijeË"manager" - upravitelj - do nedavno nije uopÊe pojavlji-vala meu muzejskim titulama. Pa ipak su kustosi ipomoÊno osoblje bili upravljaËi po svemu osim ponazivu. To je odraz kulturne averzije koja vlada premaupravljanju i teoriji upravljanja u Velikoj Britaniji, gdje jenegativna konotacija rijeËi "manage" najoËitija u frazi "Iwill manage" koja znaËi: "SnaÊi Êu se". Ali ta se averzijatakoer odraæava u mnogo πirem, meunarodnom

nepovjerenju prema primjeni teorije upravljanja u muze-jima. To ne znaËi da se mnogim muzejima nije dobroupravljalo na neki empirijski, zdravorazumski naËin. Toisto tako ne znaËi da se uopÊe nije razmiπljalo o tomena kakav bi se naËin muzejima najbolje "administriralo".G. Browne Goode, tajnik Smithsonian Instituta uWashingtonu, skicirao je sljedeÊe Kardinalne nuænosti urukovoenju muzejem (Cardinal Necessities in MuseumAdministration) u predavanju koje je odræao na konfe-renciji Britanskog udruæenja muzeja 1985. godine:

Muzej se ne moæe ustanoviti i primjereno odræavati bezadekvatnih nastojanja u pet (sic!) smjerova:

A. Stabilna organizacija i odgovarajuÊa financijska sred-stva

B. Odreeni plan, mudro izraen u skladu s prilikamaustanove i potrebama zajednice na Ëiju se dobrobitodræava

C. Materijal na kojem Êe raditi - dobre zbirke ili uvjeti dase one stvore

D. Ljudi koji Êe raditi - osoblje sastavljeno od kompe-tentnih kustosa

E. Mjesto na kojemu Êe raditi - odgovarajuÊa zgrada

F. Sredstva za rad - primjerena oprema, materijal zainstalaciju, alat i tehniËka potpora

(Goode, 1985:79).

U ovim zdravorazumskim principima, ma koliko bili πturi(osim nedostatka jednakih πansi!) ima mnogo toga πtoanticipira suvremeno upravljaËko razmiπljanje.Neizvjesno je koliko se razmiπljalo o tom pitanju tijekomsljedeÊih πezdeset ili sedamdeset godina; povijestupravljanja u muzejima joπ Ëeka da bude zabiljeæena.Kako bilo da bilo, indikativno je da se Sir Roy Strong,nekadaπnji direktor Victorian i Albert Museuma uLondonu, sjeÊa da planiranje, postavljanje ciljeva i izra-da dugoroËnih strategija nikada stvarno nisu bili dijelommuzejskoga æivota kakvoga se sjeÊam u 1950-im i1960-im godinama. U cjelini bio je to pragmatiËan par-cijalan pristup (Strong, 1988., 17). Izgleda da tajnedostatak naglaska na upravljanju nije bio karakteri-stiËan samo za Veliku Britaniju. U jednom pregledumuzejskog upravljanja u Sjedinjenim AmeriËkimDræavama tijekom 1970-ih godina smatra se da jedobro voen muzej Ëista sluËajnost. VeÊina Ëlanovaupravnih odbora i direktora ili nije upoznata s principi-ma modernog upravljanja ili im nikada nije palo napamet da bi ti principi mogli biti primjeni u muzeju

(Kittelman, 1976., 44). Kada su tijekom 1970-ih i 80-ihgodina muzeji poËeli susretati s Ëitavim nizom novihproblema, mnogi su reagirali na njih tako πto su ihignorirali sve dok nije bilo gotovo prekasno. Sir RoyStrong je 1988. godine izjavio: Do sada su muzeji biliizvan glavnoga toka upravljaËkoga profesionalizma.Rezultati toga stanja su u mnogim sluËajevima biligotovo fatalni. Takvo nas je stanje svakako vrlo slabo

9

10 pripremilo da se uhvatimo u koπtac s danaπnjom kri-zom (Strong, 1988., 20).

Neke su muzejske sluæbe u Velikoj Britaniji poËele rea-girati na upravljaËko razmiπljanje veÊ od 1960-ih godi-na, osobito veÊe lokalne sluæbe pod lokalnomupravom, kao, na primjer, Liverpool. Poticaj je,meutim, u veÊini sluËajeva dolazio iz πirega pokretaprema upravljanju u lokalnoj administraciji kao cjelini,dok su mnogi drugi muzeji ignorirali ta kretanja ili su imse Ëak aktivno odupirali. Veliki nezavisni muzeji koji suse razvili u Velikoj Britaniji tijekom 1970-ih godina,poput Ironbridgea, kako su veÊ djelovali djelomiËno ina komercijalnoj osnovi, od poËetka su shvatili potrebuza usvajanjem suvremene upravljaËke prakse i prila-goavanjem te prakse specifiËnim muzejskim potreba-ma. Bilo kako bilo, moæe se ustvrditi da su tijekom1980-ih godina muzejski radnici u cjelini ostajali nepov-jerljivi prema upravljanju. »ak i u 1990-ima, mnogi sukustosi i administratori ostajali skeptiËni prema prim-jerenosti primjene i motivima koji se kriju iza uvoenjaizjava o poslanstvu, upravljaËkih informacijskih sis-tema... pokazatelja rezultata rada i mjerenju uËinka ...smionog novog svijeta planiranja, ekonomiziranja i kon-trole (Allden i Ellis, 1990., 35).

Stoga nas ne treba iznenaditi to πto se, jednom kadase ocjenjivala sadaπnja upravljaËka praksa u britanskimmuzejima, pokazalo da ima odreenih nedostataka.Ima i odliËnih i loπih primjera, ali u izvjeπtajima su nasvjetlo dana izronile opÊe slabosti. Izvjeπtaj o muzejimalokalne uprave koji je sastavila Revizijska komisija,vladino tijelo koje ispituje efikasnost u troπenju javnihsredstava u Velikoj Britaniji, i objavila ga 1991. godine,pokazuje da su se kustosi ponekad viπe koncentriralina struËna pitanja u vezi sa zbirkom negoli na onaupravljaËka, poput obrade træiπta. Posljedica toga jebila da su neki muzeji lokalne uprave veoma vrijedni, alii veoma dosadni (Audit Commission, 1991., 6).

Nadalje, komisija je utvrdila da muzejskim sluæbamanedostaje jasan pravac djelovanja i planiranje: muzej-ske sluæbe sklone su tome da se razvijaju na konfuzannaËin, Ëesto bez jasnih ciljeva... Administracija prvomora raπËistiti zbog Ëega zapravo financira muzeje dabi im mogla postaviti ciljeve a zatim i razviti poslovni ilirazvojni plan sluæbe (Audit Commission, 1991., 5-6).Britanski savjet nezavisnih muzeja angaæirao je VictoraMiddletona, savjetnika za upravljanje u industriji slo-bodnog vremena, da ispita stanje u upravljanju meunezavisnima i njihove izglede u buduÊnosti. Njegovizvjeπtaj, koji je bio objavljen 1990. godine, identificiraoje postojanje upravljaËke kreativnosti i upravljaËkoginstinkta u mnogim muzejima, ali i mnogo ËeπÊe slaboupravljanje tijekom 1980-ih godina i doπao do uzne-mirujuÊeg zakljuËka da su vjeπtine upravljanja identifici-rane kao glavna slabost muzeja kako u apsolutnomsmislu tako i u komparaciji s konkurencijom iz industrijeslobodnog vremena (Middleton, 1990., 44, 48, 56).

Britanski nacionalni muzeji takoer nisu uspjeli izbjeÊi

specifiËnu kritiku nekih aspekata upravljanja (na primjer,National Audit Office, 1988.). Ni jedan od tih izvjeπtajanije bio onoliko kritiËki prema muzejskom upravljanjukoliko je moæda mogao ili Ëak trebao biti. VictorMiddleton je doπao do joπ goreg opÊeg zakljuËka: Kaosavjetnik koji za sobom ima nekoliko godina iskustva omuzejima moram kazati ... da uopÊe nisam iskusiovjeru u opÊe upravljaËke sposobnosti u muzejima.

Od 1990. godine, kada je Middleton dao taj komentar,naËinjeni su znaËajni koraci naprijed. Premda joπ uvijekima mnogo prostora za razvitak, ima i mnogo toga naËemu se moæe graditi. Ali kako poboljπati stvari? ©tomogu muzejski radnici nauËiti od πire teorije upravlja-nja? Jesu li neke osnovne niti te teorije relevantnijemuzejima nego neke druge? Mogu li se upravljaËketehnike koje su razvijene u poslovnome svijetu zaistakorisno primijeniti u muzejima?

Da bismo odgovorili na ova temeljna pitanja, trebamoukratko razmotriti kako se razvijala teorija upravljanja.Upravljanje kao skup ideja o tome kako se najefikasnijemogu voditi organizacije i poslovi nastalo je u dvadese-tom stoljeÊu. Pojednostavljeno reËeno, postoje dvijeglavne tradicije u upravljaËkoj misli: znanstveni pristup ipristup koji se zasniva na meuljudskim odnosima.Frederic Taylor, strojarski nauËnik iz SjedinjenihAmeriËkih Dræava, koji je postao predradnik a zatimsavjetnik u upravljanju, skovao je naziv "znanstvenoupravljanje". Taylor je u svojoj knjizi Principiznanstvenog upravljanja, koja je prvi put bila objavljena1911. godine, ustvrdio da glavni cilj upravljanja trebabiti osiguranje maksimalnog prosperiteta poslodavca,udruæenog s maksimalnim prosperitetom svakogazaposlenika (Pugh & Hickson, 1989., 90). Premda je tonaizgled kontradiktorno, Taylor je tvrdio da se to moæepostiÊi pomoÊu Ëetiri osnovna principa znanstvenogupravljanja - podjele rada, znanstvene selekcije i nao-brazbe, prouËavanja vremena i kretanja i plaÊanjaprema rezultatima. Taylor ostaje moæda najutjecajnijimeu teoretiËarima upravljanja, njegovi koncepti supostali opÊim mjestom, a znanstveno upravljanje jeostalo dominantna teorijska tradicija do duboko u1980-e godine. Slabosti toga pristupa - njegove pret-postavke o motivaciji, dekvalifikacija i dehumanizacijaradnika i tendencija da proizvodi umjesto da ograniËiprivredni sukob - briljantno je prikazao Charlie Chaplinu svojem satiriËnom filmu Moderna vremena, koji jeprvi put prikazan 1936. godine. Pa ipak je Taylorovavizija radnoga mjesta diskutabilno dominirala, barem utvorniËkome radu, dobar dio stoljeÊa.

Inherentnim problemima znanstvenog upravljanja prviput su se pozabavili teoretiËari upravljanja u ranim1930-im godinama. Elton Mayo, znanstvenik sHarvardskog sveuËiliπta u Sjedinjenim AmeriËkimDræavama, poËeo je kao akolit znanstvene πkoleupravljanja, ali je za pet godina prouËavanja jedne elek-triËne kompanije u Chicagu ustanovio da se mnogiprincipi znanstvenoga upravljanja slamaju u praksi, i da

11su meuljudski odnosi i kultura radnoga mjesta kljuËnapitanja: U svakom odjelu koji kontinuirano radi, radnicisu - bili toga svjesni ili ne - formirali grupu koja imavlastite obiËaje, duænosti, rutine, pa Ëak i rituale: auprava uspijeva - ili podbacuje - u onoj mjeri u kojoj jegrupa bez rezerve prihvaÊa kao autoritet i vodstvo(Pough, 1990., 355).

Od Drugog svjetskog rata naovamo nastaje masivnaekspanzija broja upravljaËa u ekonomijama razvijenihzemalja, praÊeno pretvaranjem teorije upravljanja uindustriju po sebi i za sebe. Osobito od 1960-ih godinanastaje preobilje publikacija na tom polju i bezbrojpravaca i kretanja, a sve je to doseglo takve razmjereda je gotovo nemoguÊe pratiti svu literaturu i rasprave.Neki komentatori tvrde da se teorija upravljanja ras-cjepkala u masu kontradiktornih stanoviπta, s hirovima imodama koje sve ËeπÊe dolaze i prolaze, a o toj pojavigovori se kao o "dæungli teorije upravljanja". Sve toupravljaËe samo zbunjuje umjesto da ih uputi, nenudeÊi im rjeπenja i savjete koji su im neophodni usvakodnevnoj praksi. Zbog toga se pojavilo gledanjeda je mjehur teorije upravljanja prsnuo - da teoretiËariod upravljanja prave neπto puno kompleksnije nego πtoono zaista jest. Akademsko prouËavanje upravljanja jeindustrija u Sjedinjenim AmeriËkim Dræavama i VelikojBritaniji, ali ne i u Japanu i nekadaπnjoj ZapadnojNjemaËkoj, gdje su se u godinama poslije Drugogsvjetskog rata razvile znatno uspjeπnije ekonomije. Ta jesredina stvorila træiπte za falange knjiga koje sve listomtvrde da je njihov pristup jedini pravilni pristup, "brzorjeπenje" svih problema upravljanja. »esto one dajuizvjeπtaj o jednom jedinom uspjeπnom pojedincu ilipoduzeÊu, ali ne nude analizu koja bi pokazala moæe lise ta uspjeπna praksa primijeniti i izvan odreenogaskupa okolnosti.

Ta je zbrka u teoriji upravljanja dovela do pokreta"vraÊanja osnovama" tijekom 1980-ih godina, πtoobjaπnjava neobiËnu popularnost knjige U potrazi zakvalitetom koju su napisala dva savjetnika za upravlja-nje iz Sjedinjenih AmeriËkih Dræava, Tom Peters iRobert Waterman (Peters i Waterman, 1982.). Do sadaje diljem svijeta prodano viπe od pet milijuna primjerakate knjige. Premda su je teoretiËari jako kritizirali, uprav-ljaËi su se pozitivno odazvali njezinim praktiËnim uvidi-ma i preporukama. Peters i Waterman prouËavali sunajuspjeπnije tvrtke u Sjedinjenim AmeriËkim Dræavamai ustanovili da im je zajedniËka crta jednostavan uprav-ljaËki pristup, koji je stavljao teæiπte na odreeneosnovne koncepte, kao πto je to sklonost prema akciji(πto znaËi izbjegavanje "paralize uzrokovane pretjera-nom analizom"), bliskost s klijentima i produktivnostljudi. Popularnost toga djela osvjeæila je pristup zasno-van na meuljudskim odnosima, s obnovljenimnaglaskom na srediπnju ulogu odnosa meu ljudima ikulture radnoga mjesta u upravljanju, ali u jednom jed-nostavnom i probavljivom obliku.

Obnavljanje pristupa zasnovanog na meuljudskim

odnosima takoer je dovelo do pokuπaja da se teorijeupravljanja koje su razvijene u komercijalnom kontekstuprimijene u kontekstu neprofitnih organizacija. CharlesHandy je ujedno znaËajan teoretiËar na tom polju ineprocjenjiv interpret i popularizator teorije organizacije.Njegova knjiga Razumijevanje organizacija, koja je prviput izaπla 1976. godine, ostaje vaæan putokaz na tompodruËju (Handy, 1993.). Handy je zapoËeo karijerukao poklonik znanstvenog upravljanja, ali je pridonioviπe nego bilo tko drugi razvitku prouËavanja organi-zacija sa stanoviπta pristupa zasnovanog na meuljud-skim odnosima:

PoËeo sam se baviti prouËavanjem ljudi u organizacija-ma oËekujuÊi sigurnost i apsolutno poznavanje beha-vioristiËke znanosti. OËekivao sam da Êu iznaÊi zakonekoji rukovode ponaπanjem ljudi i organizacija koji Êe bitiisto tako sigurni i nepromjenjivi kao πto su to zakonifizike. RazoËarao sam se... Organizacijske fenomene,shvatio sam, treba objaπnjavati nekom vrstom kontek-stualne interpretacije kojom se sluæe povjesniËari. Takvanam interpretacija omoguÊava da predviamo "tren-dove" s izvjesnim stupnjem sigurnosti. Dodavati timtrendovima precizno odreene koliËine, kao u fizici, bilobi neprimjereno i nerealistiËno (Handy, 1993: 13).

Meutim, oËigledno je da mnogi ne prihvaÊaju takveoblike interpretacije i nastavljaju unositi pseudo-znanstvenu krutost u organizacijsku analizu. Na takvupraksu ukazuje, na primjer, razvitak teorije o upravljanjuljudskim resursima, teorijske perspektive koja prihvaÊavaænost ljudi u organizacijama, ali tvrdi da "ljudskeresurse" treba promatrati i evaluirati na sliËan naËin kaoi sve ostale resurse koji su na raspolaganju upravi. Ta ubiti ideoloπka bitka je zatim dovela do razvitka "mekih" i"tvrdih" verzija upravljanja ljudskim resursima. U teorijiupravljanja i organizacije joπ uvijek postoji podjela naone koji shvaÊaju upravljanje kao znanost i one koji gavide kao umjetnost.

Kakve su implikacije svega toga kada se radi o muzeji-ma? Upravljanje nije koncept neovisan o sistemu vrijed-nosti i razmimoilaæenja na teorijskom planu odraæavajuideoloπke i politiËke stavove o ulozi pojedinca, ne samou organizacijama veÊ i u druπtvu kao cjelini. MuzejskiupravljaËi tako ne mogu jednostavno izabrati veÊ goto-va rjeπenja izmeu razliËitih teorijskih stavova. To jerazlog πto primjena teorije upravljanja u muzejima od1970-ih godina naovamo nije iπla glatko. Prvo, nije sedovoljno razmiπljalo o tome mogu li se pristupi koji surazvijeni u poslovnome svijetu jednostavno prenijeti umuzeje. Bilo je uspjeha, ali i znaËajnih neuspjeha uonim sluËajevima u kojima su upravljaËke tehnike bileloπe primijenjene. Drugo, upravljaËki pristupi koji suprenoπeni u muzeje nekako su naginjali tome dapostanu staromodni dok se ne bi konaËno profiltrirali izposlovnoga svijeta u muzeje. Kao πto je to rekaoHatton:

Muzeji kao druπtvene institucije skloni su viπe tome daodraæavaju druπtvene promjene nego tome da ih pred-

12 viaju ili kataliziraju. Trebamo li se onda zabrinuti nadËinjenicom da muzejsko upravljanje zaostaje za ostali-ma samo dvadesetak godina?

To znaËi da je muzejsko upravljanje iz 1990-ih godinatek hvatalo korak s konceptima i svim ostalim iz 1980-ih. Prema nedavno sastavljenom izvjeπtaju o muzejskimfinancijama u Velikoj Britaniji:

...izgleda da su 1990-e godine veÊ razvile svoj distink-tivni identitet kao manje financijski orijentirano deset-ljeÊe, s vrijednostima i standardima u naglaπenom kon-trastu prema komercijalnim ekscesima agresivnih1980-ih - o njima se veÊ govori kao o "mareÊimdevedesetima". Pa ipak u odreenim aspektima Ëini seda je u muzejskome svijetu obratan sluËaj. RazvitakstatistiËkog praÊenja uËinka i gospodarskih poslovnihplanova, kao i vaænost koja se pridavala samogeneri-ranim prihodima u nacionalnim muzejima dokaz jeËinjenice da se kvantitativne procjene zdrave poslovneprakse sve viπe postavljaju uz bok kvalitativnih procjenakustoskoga rada i znanosti kao kljuËni pokazatelji uspje-ha pojedinog muzeja (Eckstein, 1993., 60).

Muzejski upravitelji marljivo rade na primjenjivanju nekihod pristupa u znanstvenom stilu iz 1970-ih i 1980-ihgodina, ignorirajuÊi obnovljeni naglasak na meuljud-skim odnosima i razvitak teorija upravljanja koje suspecifiËne za neprofitne organizacije. To predstavlja joπveÊi problem onda kada se, kao πto to istiËu teoretiËaripoput Toma Petersa, sredina brzo mijenja, a upraviteljisu sve viπe i viπe prisiljeni "cvjetati na kaosu" (Peters,1987.; takoer vidi Handy, 1989.).

Neki pristupi upravljanju oËigledno su muzejima vrednijinego neki drugi æele li se osposobiti da prosperiraju udanaπnjim turbulentnim vremenima. Muzeji se jakooslanjaju na znanje i iskustvo osoblja visoke struËnosti;nastoje se povezati sa svim dijelovima druπtva; i prisvemu tome ostaju neprofitne organizacije. Zbog svihtih razloga pristup zasnovan na meuljudskim odnosi-ma, primijenjen u neprofitnom kontekstu, najplodnije jetlo za upravljaËke ideje koje muzeji mogu koristiti i daljerazvijati. Muzejsko upravljanje bilo bi puno bolje kada bise u muzejima viπe Ëitala Handyjeva knjiga Razumijeva-nje organizacija.

Sve je to, meutim, samo polaziπte. Idealno gledano,organizacijska teorija koja bi bila specifiËna za muzejetek treba biti razvijena, izvedena iz πirih istraæivanjaupravljanja i primijenjena u obrazovanju svih razinamuzejske radne snage. Upravljanje muzejem imamnogo zajedniËkoga s upravljanjem drugim vrstamaorganizacija, bile one πkole, tvornice ili supermarketi, alispecifiËnosti se takoer moraju prepoznati i uzimati uobzir. Postoje neki doprinosi na tom podruËju, ali oni suza sada jedva neπto viπe od fragmenata. Joπ semnogo toga mora uËiniti na relativno jako zane-marenom podruËju muzejskih prouËavanja. Ova knjigaobjedinjuje neπto od kljuËne literature o muzejskomupravljanju koja je do sada objavljena i u kojoj je

zapoËet taj proces usvajanja i prilagoavanja teorijeorganizacije specifiËnim potrebama muzeja. Takav jerad zaista dragocjen, moæda je Ëak i bezuvjetno potre-ban da bi se muzeji prilagodili, preæivjeli i prosperirali ubuduÊnosti.

Danaπnji nastavni program obrazovanja za upravljanjena Odjelu muzeologije na SveuËiliπtu u Leichesteru zas-niva se na takvom shvaÊanju. Osnovni kolegij uprav-ljanja dijeli taj predmet na devet kljuËnih jedinica. Prvo,uvod u upravljanje u muzejima istiËe pitanja i problemekoje smo do sada postavili u ovome Ëlanku. Muzeji tre-baju imati viziju ili misiju, pa je stoga drugo æariπtepaænje posveÊeno formulaciji generalne politike. Akoæelimo da politika postane stvarnost, treba nam deta-ljan plan. TreÊe kljuËno podruËje razmatra formuliranje iprovoenje gospodarskih planova i strateπkih uprav-ljaËkih pitanja. »etvrto, procjena u kojoj se mjeriuspjeπno provodi plan, briæljivo mjerenje uËinka i evalu-acija. Da bi se postigli ciljevi gospodarskoga plana,upravitelji moraju znati djelovati na tri kljuËna resursa:ljude, novac i muzej (zgradu, zbirku i opremu); ti resursise podrobno razmatraju u sljedeÊe tri jedinice.Gospodarski plan Êe neizbjeæno biti sastavljen ododreenog broja razliËitih i zasebnih projekata, a osmajedinica se bavi najboljim pristupima upravljanju projek-tima. Na kraju, marketing je danas jedan od kljuËnihdijelova upravljaËke strategije i prakse, odraæavajuÊipojaËani naglasak na potrebe posjetilaca i usluge kojeim se pruæaju.

Jedno od najkorisnijih kretanja u upravljanju muzejimaposljednjih godina je shvaÊanje da muzeji trebaju defini-rati svoju opÊu politiku. Muzejima je potrebna svijest osvrsi i svijest o smjeru kojim se kreÊu. Oni se ne moguoslanjati na opÊe prihvaÊene definicije muzeja i njihovihfunkcija (na primjer: ustanova koja skuplja, dokumenti-ra, Ëuva, izlaæe i interpretira materijalna svjedoËanstva is njima povezane informacije na opÊu dobrobit - premaBritanskome udruæenju muzeja / MuseumsAssociation), jer one su odviπe opÊenite i nedostaje imvizija. Svaki pojedini muzej treba definirati svoj jedin-stveni doprinos, koji se mora na kraju saæeti na kratku"izjavu o poslanju" od petnaest do dvadeset rijeËi.Izjavu o poslanju zatim treba razviti u odreeni brojspecifiËnijih ciljeva. Izjave o poslanju su se pokazaleneprocjenjivo vrijednima pri definiranju djelatnosti muze-ja i mnogo pridonose tome da osoblje zajedniËki radi ujednom smjeru, umjesto da se bavi zasebnim i Ëestokonkurentskim misijama.

UnatoË dobrodoπlom razvitku izjava o poslanju i for-muliranju ciljeva opÊe politike, jedno kljuËno pitanjeostaje nerijeπeno: tko ih treba formulirati i kakav trebabiti proces njihova formuliranja. Tu se otvaraju pitanjaodnosa izmeu muzejskog osoblja i upravnih tijela, kaoi πire demokratske odgovornosti muzeja. Teoretski,odgovornost za formuliranje izjave o poslanju snosiupravno tijelo. Kao πto to postavlja Kodeks praksemuzejske uprave u Ujedinjenom Kraljevstvu u izdanju

13Britanskoga muzejskog udruæenja, upravno tijelo trebasastaviti i objaviti jasnu izjavu o ciljevima, svrsi i politicimuzeja. O tome trebaju li to raditi upravna tijela moæese raspravljati na osnovi njihova sastava (po rodu,etniËkoj pripadnosti, pripadnosti odreenom druπtven-om sloju ili nekim drugim faktorima), na osnovi njihovekompetentnosti i njihove angaæiranosti. U stvarnosti i topada na lea direktora muzeja i njegova ili njezinaosoblja. Stephen Weil donosi snaæan argument u prilogtome da muzeje treba voditi vizija njegovih direktora, ane njihovih upravnih tijela. Meutim, takav se stav moæeopet dovesti u pitanje na temelju nekoliko Ëimbenika,od kojih problem kontinuiteta u sluËaju direktorovaodlaska nije najmanje vaæan. Nadalje, premda upravniodbori Ëesto traæe od direktora da sami definiraju svojuviziju, to i preËesto dovodi do sukoba ako vizija neodgovara neformuliranim percepcijama upravnog od-bora.

»lanak Dickensonove1 istraæuje razmjere konfliktaizmeu upravnih odbora i profesionalnih upravitelja naopÊoj razini i donosi zakljuËak da su se takve tenzijesklone razviti iz razliËitih percepcija o ciljevima muzeja.Studija sluËaja koju je izveo Peter Drucker2 lijepo sumi-ra bezizlaznu situaciju koja se i odveÊ Ëesto razvije iztakvog konflikta i iznosi uvjerljive dokaze da upravniodbori moraju preuzeti jedan dio odgovornosti za poli-tiku. Dickensonova, meutim, takoer istiËe problemda upravni odbori nisu ni druπtveno reprezentativni nitipo definiciji dovoljno kompetentni i dovoljno angaæiranida bi bili dorasli tom zadatku. Valorie Beer3 korisnoproπiruje raspravu dokazujuÊi da formuliranje politike netreba biti odgovornost ni samog upravnog tijela, nitisamog direktora muzeja (sa muzejskim osobljem ili bezmuzejskog osoblja), ali niti zajedniËka. Beer uvjerljivodokazuje da predstavnici svih onih koji imaju udjela umuzeju - ukljuËujuÊi i njegove razliËite publike - trebajubiti angaæirani u tom procesu. PomoÊu analize sluËajaJapansko-ameriËkog nacionalnog muzeja u LosAngelesu ona daje vrijedan prilog raspravi o tome kakose najbolje mogu utvrditi ciljevi muzeja s naglaskom nakreativnom procesu u kojemu vaænu ulogu imaju grupnirad i nevezano razmiπljanje. Na tom podruËju treba joπmnogo toga uËiniti, kako u teoriji tako i u praksi. To Êebiti kljuËno æele li muzeji dobiti punu podrπku zajednicakoje ih u konaËnici uzdræavaju.

Politika treba planove da bi se pretvorila u stvarnost.Izjava o poslanju i postavljanje cilja samo su poËetak.Potreban je gospodarski plan koji Êe utvrditi definiraneciljeve muzeja tijekom sljedeÊih tri ili pet godina.Gospodarsko planiranje, kao πto pokazuju ranije citi-rane izjave Sir Roya Stronga, tradicionalno nije bio priz-nati element muzejskog upravljanja, ali nakon kasnih1980-ih godina gotovo je svuda prisutan. (U tompodruËju vlada popriliËna konfuzija u terminologiji, aligospodarski, razvojni, poslovni ili jednostavno "muzej-ski" planovi priliËno su sliËni.) To je korisno kretanje umuzejskom upravljanju, kojemu je mnogo pomoglo i to

πto je integralnim dijelom Programa ocjene muzeja(Museum Assessment Program) u SjedinjenimAmeriËkim Dræavama, a Muzejsko-galerijska komisija(Museums and Galleries Commission) u Britanijipodræava ga u svom priruËniku Planiranje unaprijed(Ambrose i Runyard, 1991). Dok muzejski upravitelji usve veÊoj mjeri postaju svjesni vrijednosti donoπenjagospodarskoga plana i procesa koji se pri tome prim-jenjuje, o nekim se vaænim pitanjima joπ treba rasprav-ljati. PreËesto se Ëini kao da planiranje ima svoj vlastitiæivot i postaje samo sebi svrhom. Paæljivo izraeniplanovi mogu leæati na policama skupljajuÊi praπinunaprosto zato πto se planiranje doæivljava kao kraj, a nekao poËetak nekoga procesa. Neuspjeh procesaimplementacije odraæava naËin na koji su planovi for-mulirani. Kao i u sluËaju politike, planovi se moguuspjeπno provesti u djelo samo onda kada su sve za-interesirane strane barem djelomiËno sudjelovale unekom obliku konzultacija o njima, jer samo tada pos-toji osjeÊaj vlasniπtva i angaæiranosti.

Davies4 razmatra relativno nepostojanje takvih πirihkonzultacija, osobito kada se radi o posjetiocima i ne-posjetiocima, u svom veoma vrijednom pregledu plani-ranja u muzejima lokalne uprave u Britaniji. Pregleddaje "brzu snimku" tekuÊe prakse i postojeÊih stavovau gospodarskom planiranju, πto ima πire znaËenje.Pregled takoer istiËe joπ jedno kljuËno pitanje - zabri-nutost da se planiranju pripisuje prevelika vaænost usredini koja se tako brzo mijenja. Kao πto to pokazujeDaviesov pregled, skepticizam s kojim mnogi muzejskiupravitelji gledaju na gospodarsko planiranje velikom jedijelom reakcija na sve veÊu krizu s kojom se morajusuoËavati. Prema rijeËima jednog od muzejskihupravitelja: U sadaπnjoj financijskoj klimi... planiranje zabuduÊnost i postavljanje ciljeva su lijepa stvar - ali uËemu je poanta kada ne moæemo ostvariti ni najskrom-nije ciljeve. Stvari se sada odvijaju kroz oportunizamkao kontrast planiranoj strategiji!

Planiranje u muzejima je moæda postalo odviπe formal-no i kruto u takvim uvjetima, ali to odraæava i plitku ra-zinu na kojoj se sada radi. Kao πto to pokazujeDaviesov pregled, muzejski upravitelji imaju samo jakopovrπan pojam o strateπkom planiranju i nisu svjesnitoga koliko bi im bolje razumijevanje planiranja daloelastiËnosti i sposobnosti da kreativno odgovore naizazove s kojima se susreÊu i πanse koje im se nude,Ëega sada nedostaje. Strateπko planiranje nije luaËkakoπulja kakvom naginje postati zbog niske razine nakojoj se zasad radi u muzejima. Hatton je iniciraopokuπaj da navede muzejske upravitelje da bolje upoz-naju koncepte strateπkog upravljanja, a sasvim je jasnoda je obrazovanje viπeg upravljaËkoga kadra na tomepodruËju od kljuËne vaænosti za buduÊnost. VeÊiistraæivaËki projekt koji su poduzeli Johnson i Thomas5

u Beamishu, sjevernoengleskome muzeju naotvorenom, veoma je korisno kretanje u tom smislu inadajmo se da Êe biti prvo u nizu veÊih strateπkih

1 Dickenson, Victoria. An inquiryinto the relationship between museumboards and management. //MuseumManagement/ edited by KevinMoore. London; New York:Routledge; 1994. Str. 95-103.

2 Drucker, Peter. The university artmuseum: defining purpose and mission.//Museum Management/ Str. 115-119.

3 Beer, Valorie. The problem andpromise of museum goals. //MuseumManagement/ Str. 31-40.

4 Davies, Stuart. Strategic planningin local authority museums. //MuseumManagement/ Str. 52-71.

5 Johnson, Peter and ThomasBarry. The development of Beamish:an assessment. //MuseumManagement/ Str. 173-192.

14 studija te vrste (Johnson i Thomas, 1992.). Njihovapovijesna analiza razvoja Beamisha ukljuËena je i u ovuknjigu.

Moæda znamo πto æelimo postiÊi, i kako to namjerava-mo postiÊi; u procesu ostvarivanja svojega cilja tre-bamo i neki naËin mjerenja ili ocjenjivanja kolikouspjeπno to radimo. Mjerenje i ocjenjivanje tijekom radadaje nam osjeÊaj postignuÊa a ujedno i "rani alarm"ako izvedba nije dorasla postavljenim zahtjevima.Mjerenje uËinka postalo je kljuËno pitanje u muzejskomupravljanju posljednjih godina i jedno je od rijetkihpodruËja koja su pokrivena ozbiljnim akademskimprouËavanjima. Temeljni Ëlanci Amesa6 i Jacksona7

ukljuËeni su u knjigu. Muzeji su uvijek imali neki oblikmjerenja uËinka, Ëak i onda kada se radilo samo obroju posjetilaca ili troπkovima po posjetiocu. Sadaπnjinaglasak na utvrivanju da li muzeji daju odgovarajuÊuvrijednost za utroπena sredstva ili ne postala je pokre-taËka sila iza razvoja temeljitih sistema mjerenja, koji supovezani s gospodarskim ciljevima, osobito u britan-skim nacionalnim muzejima. Premda je to vrlo koristanrazvoj, ni on nije bez mana. »ini se da neki sisteminaginju prekomjernoj kompleksnosti, dajuÊi odviπeinformacija da bi ih se moglo efikasno koristiti iodvlaËeÊi resurse od drugih aktivnosti. Ponad svega, tuje opasnost da se teæiπte postavlja uglavnom namjerenje kvantitete na uπtrb kvalitete, jednostavno zatoπto je mjerenje kvalitete mnogo teæe provesti. Osobitou muzejima, kvaliteta postignutoga je isto tako vaænakao i kvantiteta obavljenoga posla. Kod tabliËnih sis-tema mjerenja upravitelji se moraju uhvatiti u koπtac stehnikama evaluacije koje razvijaju struËnjaci za komu-nikaciju i obrazovanje. Zaista, moæda je doπlo vrijemeda se napusti upotreba termina mjerenje uËinka ukorist evaluacije, koja inherentno obuhvaÊa i kvantitetu ikvalitetu.

TekuÊa moda gospodarskih planova i mjerenja uËinkakoja vlada meu muzejskim upraviteljima upozorava nato koliko sporo muzeji reagiraju na πire trendove uupravljaËkoj praksi. Obnovljeno teæiπte na pristupu kojise temelji na meuljudskim odnosima od 1980. godinenaovamo tek treba steÊi veÊi utjecaj u muzejima. Paipak taj pristup toliko toga nudi, osobito u svjetludanaπnjeg naglaska na orijentaciji prema zajednici umuzejskome radu. Izmeu tri resursa koje muzejskiupravitelji moraju udruæiti da bi postigli utvrene ciljeveorganizacije, "ljudski resurs" je u muzejskome kontek-stu osobito dragocjen. Muzeji se oslanjaju na visokoobrazovano struËno osoblje, koje radi na stvaralaËkimprojektima, u sve tjeπnjim odnosima sa svim vrstamagrupa i pojedinaca u zajednici u kojoj djeluju.Razumijevanje pristupa u upravljanju koji se temelji nameuljudskim odnosima i njegova primjena u muzejimavjerojatno Êe biti ujedno i najveÊa πansa za uspjehmuzeja u nadolazeÊem desetljeÊu. Malo je toga jakovrijednoga do sada napisano o toj temi, premdaFriedmanov8 Ëlanak donosi koristan uvod u kljuËnapitanja.

Moæda je u svemu tome najznaËajniji faktor asimetriËnisastav muzejske radne snage, osobito u pogleduetniËke pripadnosti, roda, invaliditeta i pripadnostidruπtvenome sloju, kao i potreba da se razvije efikasnapolitika i praksa jednakih πansi u tome svjetlu. Malo setoga objavilo u tome smislu unatoË kretanjima kojapostoje u praksi; Ëlanak Hardimanove9 ovdje donosimokao polemiku, da bismo istaknuli neke od odgovornostisvih muzejskih upravljaËa i osoblja u tom pogledu.Praksa zapoπljavanja i praksa selekcije u muzejima bilabi osobito korisna tema buduÊega istraæivanja.Obrazovanju i razvitku osoblja ipak je posveÊeno neπtopozornosti. »lanak Alfa Hattona10 odraæava britanskoiskustvo neadekvatnosti i konfuzije u obrazovanju istrukturi karijere, ali ta rasprava ima i πiri meunarodniodjek. Moæda je najbolje kretanje u praksi upravljanjaljudskim resursom u muzejima posljednjih godina brigaza razvitak "nestruËnog" osoblja, pomoÊu obogaÊivanjaposla i shema rotacije i omoguÊavanja obrazovanja inapredovanja. »lanak Leishmanove11 je koristan uvodu ta kretanja, koja svakako zasluæuju intenzivniju ana-lizu, poπto se evaluira cjelokupna uloga niæega osoblja.Motivacija i razvoj struËnoga osoblja takoer zahtijevarazmatranje i u teoriji i u praksi, zbog toga jer je tradi-cionalno oslanjanje na osjeÊaj vokacije erodiralo zbogsve niæih plaÊa i uvjeta zaposlenja. Zaista, razlozi zbogkojih plaÊe u muzejima toliko zaostaju iza usporedivihzanimanja nikada nisu adekvatno objaπnjeni. StudijaKahna i Gardenove12, koju donosimo u knjizi, ostavovima prema poslu i profesionalnom stresu umuzejima u Ujedinjenom Kraljevstvu, u vrijeme naglihpromjena u sektoru kojima je izloæena radna snaga,veoma je korisno i pravodobno obavljeno istraæivanje.To je model za dalje prouËavanje muzejskoga uprav-ljanja personalom. Viπe je pozornosti posveÊeno ulozivolontera u muzejima, πto moæda i nije takoiznenaujuÊe s obzirom na njihovu kljuËnu ulogu.Objavljene su neke vrijedne studije i praktiËni vodiËi.Ono πto nedostaje je pokuπaj odreivanja prema kon-ceptima organizacijske analize u muzejskom kontekstuza volonterski sektor kao cjelinu.

Muzeji, kao i sve ostale organizacije, imaju i formalnuorganizacijsku strukturu i neformalnu kulturu radnogamjesta. Muzejski upravljaËi skloni su pridavati prevelikiznaËaj strukturama osoblja, preËesto videÊi restrukturi-ranje gotovo kao univerzalni lijek za svaki problem.Upravitelji takoer nisu svjesni πireg pokreta premastrukturama koje su odreene zadatkom ili projektom.SliËno tome, kultura radnoga mjesta joπ je uvijekneispitani aspekt muzeja kao organizacije. Takve sekulture razvijaju isto toliko kroz neformalne inicijativeosoblja kao i kroz upravljaËku politiku; upravitelji morajurazviti svijest o tome da bi mogli minimalizirati konfliktna radnome mjestu i ustanoviti efikasnije radneodnose. Potreba za istraæivanjima na tom podruËju jeosobito akutna, da bi se stvorile osnove za razvitakadekvatnog obrazovanja upravljaËa.

6 Ames, J. Peter. Measuring muse-ums’ merits. //MuseumManagement/ Str. 22-30.

7 Jackson, M. Peter. Performanceindicators: promises and pitfalls.//Museum Management/ Str. 156-172.

8 Friedman, Renée. Museum people.The special problems of personnel ma-nagement in museums and historicalagencies. //Museum Management/Str. 120-127.

9 Hardiman, M. C. Rosalinda.Some more equal than others.//Museum Management/ Str. 128-131.

10 Hatton, Alf. Current issues inmuseum training in the UnitedKingdom. //Museum Management/Str. 148-155.

11 Leishman, Marista. Image andself-image. //Museum Management/Str. 212-215.

12 Kahn, Howard and Garden,Sally. Job attitudes and occupationalstress in the United Kingdom museumsector: a pilot study. //MuseumManagement/ Str. 193-211.

15Moæe se Ëiniti da je vodstvo preæivjela pojava, da miriπena elitizam ili Ëak na autoritarnost. Pa ipak nakon πto jena neko vrijeme izaπlo iz mode kao tema upravljaËkihstudija, "vodstvo" se vratilo kao jedan od πlagvorta1990-ih godina. Izgleda da sve organizacije, pa Ëak ikooperative, zahtijevaju neku vrstu vodstva, ali kojuvrstu? Shematski gledano, teorije vodstva su se razvileiz teorije znaËajki, koje tvrde da su voe "roeni", izteorija "stila" koje tvrde da se voe "stvaraju", sve dodanaπnjeg pristupa zasnovanog na postojanjuodreenih okolnosti, koji istiËe da spektar varijabliodreuje najprimjereniji oblik vodstva u odreenoj orga-nizaciji ili situaciji. To naglaπava post-herojsku uloguvodstva - voa je prije aktivator, graditelj tima i koordi-nator, negoli osoba s moÊnim vezama ili kontrolor.Sada je vodstvo u modi i u muzejima, ali mnogo viπe u"herojskom" negoli u "post-herojskom" stilu. Muzejskisu direktori trenutaËno kultne figure koje se portretirakao spasioce i obnovitelje muzejskih sluæbi na izdisaju,u stilu uspjeπnih poslovnih poduzetnika. Pa ipak seulozi vodstva u muzejima posveÊuje malo pozornosti.Kakva vrsta vodstva najviπe odgovara muzeju? Muzejisu tradicionalno nesvjesno prihvaÊali "uroeni" pristupteorije znaËajki da se voe raaju - bili su to jednos-tavno kustosi s najboljim akademskim kvalifikacijama.Za 1970-ih i 1980-ih godina to se sve viπe mijenjalo.Pojavila se sklonost da se akademske kustose smatraneprikladnima, a umjesto njih su, Ëesto sasvim neprim-jereno, dovoeni iz poslovnoga svijeta upravitelji s prav-im "znaËajkama". Do kasnih se 1980-ih shvatilo da sevoe mogu razviti iz same profesije uz pomoÊ obrazo-vanja - πto je jedna od verzija teorije stila. Meutim,preËesto stil koji se njegovao nije odgovarao potreba-ma organizacije i otuda potjeËe Ëesto kontroverznauloga danaπnjeg muzejskog direktora. Nadajmo se daÊe 1990-e godine doæivjeti pokret prema pristupu vod-stvu koji se zasniva na okolnostima. U isto vrijeme tre-balo bi se pozabaviti dominacijom muzejskog vodstvakoje je bijelo, muπko i potjeËe iz viπih druπtvenih sloje-va. Donosimo Ëlanak koji su napisale Taylor i Craig13

koji se bavi pitanjima roda u muzejskome vodstvu.Blake je nedavno obavio vrijedno istraæivanje na tomepodruËju (Blake, 1993.).

Drugi kljuËni resurs iz kojega crpe muzejski upravitelji -financije - posljednjih godina predstavlja isto toliko pri-jetnju koliko i priliku za postizanje uspjeha. ©irokogledano izvori javnog financiranja naginju stagniranju iliËak ukidanju, a djelomiËno kao posljedica toga otvarajuse novi izvori privatnog financiranja, kroz stvaranjedohotka, nabavljanje financijskih sredstava i sponzori-ranje. Osnovno poznavanje financijskog upravljanja, usmislu dnevnog budæetiranja i kontrole, joπ uvijek jejedno od podruËja muzejske prakse koje bi trebaloznatno poboljπati pomoÊu obrazovanja i literature kojibi bili specijalizirani za muzeje. Razvoj privatnog finan-ciranja mogao bi se unaprijediti pomoÊu koherentnijegobrazovanja. Britanski Ëasopis Museum DevelopmentsposveÊen je pitanju proπirenja privatnih izvora prihoda, i

u njemu se moæe naÊi mnogo praktiËnih savjeta, ali utom smislu ne postoji osnovni priruËnik ili priruËnicispecifiËno namijenjeni muzejskoj praksi. SliËno tome,ima malo istraæivanja tih veoma znaËajnih kretanja ufinanciranju muzeja, koji tijekom posljednjeg desetljeÊaimaju tako πiroke reperkusije, i to ne samo u smislufinancijskog upravljanja. Harneyev14 Ëlanak daje koris-tan pregled i uvod u to podruËje. Dickensonova15 jenedavno objavio vaæno istraæivanje o ulaznicama. RadJohnsona i Thomasa otvorio je nova podruËja buduÊegistraæivanja u pogledu πire ekonomske uloge muzeja(Johnson i Thomas, 1991., 1992.).

TreÊi kljuËni resurs uprave je sam muzej - njegovezgrade, oprema i zbirke. Knjige iz ove serije bave seupravljanjem zbirkama, premda uvijek treba imati naumu interakcije sa πirim upravljaËkim aktivnostima.Odgovornost za razne aspekte upravljanja muzejskimlokalitetom je na kustosima u ranoj fazi njihovih karijera,premda se osnivaju sve specijaliziranija radna mjesta.Postoji raznovrsna literatura namijenjena onima koji suodgovorni za svakodnevno upravljanje muzejskimzgradama i opremom, ali sve bi se to moglo korisnospojiti u jedan valjani praktiËni priruËnik. Ono πto jenapisano o upravljanju muzejskim lokalitetom naginjekoncentriranju na negativne viπe negoli na pozitivneaspekte te djelatnosti, u smislu upravljaËke odgovor-nosti koja se odnosi na zakonska ograniËenja, sani-tarne i sigurnosne propise ili ograniËenja koja seodnose na koriπtenje povijesnih graevina. Ono πtonedostaje je analiza moguÊnosti i potencijala u razvojunovih i veÊ postojeÊih muzejskih lokaliteta. UpravljaËilokalitetima trebali bi razviti holistiËki pristup svojoj ulozi,vodeÊi brigu o kreativnom koriπtenju prostora i stvara-nju atmosfere i ambijenta.

Gospodarski plan Êe se razbiti na odreeni broj zaseb-nih projekata, koji mogu varirati od male privremeneizloæbe do potpuno novog stalnog postava, sasvimnove zgrade ili pregradnje. Upravljanje projektima,meutim, izgleda da je podruËje koje u muzejima patiod primjetne slabosti. Kustosima je osobito teπko dapoπtuju rokove prilikom postavljanja izloæaba, πto jemoæda odraz relativne bezvremenosti zbirki s kojimarade. Vjeπtine u tome polju dobro napreduju i postojisve viπe literature praktiËne prirode iz koje se moæecrpiti (osobito vidi Lord i Lord,1992.). Takva literaturadaje temeljitu podlogu za planiranje projekata i kon-trolne mjere koje su potrebne da bi se projekt zadræaona zadanome kursu. Ona se, meutim, ne odnosidovoljno adekvatno na politiËku i ekonomsku sredinu ukojoj muzeji moraju djelovati. PolitiËko pregovaranje imarketinπke vjeπtine sve su vaæniji aspekti upravljanjaprojektima.

Upravljanje ljudskim resursima u projektima takoer jerelativno zanemareno podruËje. Uspjeπnost projektaovisi o raznolikoj skupini visoko obrazovanih i kreativnihljudi koji zajedniËki rade u uvjetima skuËenoga budæetai rokova. Izgleda da su upravitelji sve sposobniji da

13 Taylor, Kendall and Craig,Tracey Linton. Risking it: women asmuseum leaders. //MuseumManagement/ Str. 265-273.

14 Harney, Leon Andy. Moneychangers in the temple? Museums andthe financial mission. //MuseumManagement/ Str. 132-140.

15 Dickenson, Victoria. The econo-mics of museum admission charges.//Museum Management/ Str. 104-114.

16 kontroliraju projektni tim, ali to ne znaËi i da su u stanjuda ga potaknu da dade ono najbolje. Koliko se Ëestona izloæbama Ëini da su se kreativnije inicijalne idejeizgubile negdje putem? Upravljanje projektima odnosise i na upravljanje kreativnoπÊu, prvenstveno na njego-vanje uvjeta za razvijanje kreativnih ideja i omoguÊava-nje da one postanu izvedive i da budu ostvarene u kraj-njem rezultatu. Tajna uspjeπnih izloæaba krije se uuspostavljanju osjetljive ravnoteæe izmeu kreativneanarhije i upravljaËke kontrole. Milesov16 doprinos jedragocjeni uvod u ono πto bi trebalo biti plodnimpodruËjem debate i diskusije.

Za mnoge muzejske radnike marketing je joπ goraanatema od upravljanja. Vlada sumnja da bi marketingmogao, nastojeÊi omoguÊiti muzejima da pruæaju publi-ci "baπ ono πto ona æeli", pretvoriti te muzeje u temat-ske parkove baπtine prilagoene najniæem zajedniËkomnazivniku. Kako su se odjeli za marketing dramatiËnonaglo razvijali u muzejima od sredine 1980-ih, neki sukustosi shvatili vaænost marketinπkih vjeπtina i tehnika,ali joπ se uvijek pribojavaju da Êe marketing zadobitipreveliki utjecaj na muzejski "proizvod".

Muzeji su tradicionalno smatrali da imaju dobar i jedin-stven proizvod i da publici ne treba mnogo poticanjada bi doπla i uæivala u njemu. Tijekom 1970-ih godina,reagirajuÊi na opadanje interesa, muzeji su prihvatilipristup "totalne prodaje", postavljajuÊi senzacionalneizloæbe, koje moæda i nisu neminovno ispunjavale velikenajave kojima su bile popraÊene. Marketinπke tehnikekoje se koriste nakon 1980-ih godina omoguÊavajumuzejima da identificiraju svoje stalne i potencijalnekorisnike, kao i potrebe i æelje tih ciljanih "træiπta". Utome kontekstu se pojavila bojazan da marketingpoËinje diktirati misije muzeja, umjesto da samoupuÊuje sudjelujuÊi u njihovu donoπenju. »lanak PeteraAmesa17 koji ovdje donosimo raspravlja o tom konfliktui nudi put prema napretku, zacrtavajuÊi ulogu mar-ketinga u odnosu na misiju. U stvarnosti, marketinπkoosoblje u veÊini muzeja rijetko ima toliko moÊi da biuopÊe poËelo utjecati na kustoski definiranu misiju.Marketing je preËesto ograniËen na diskretne promo-tivne aktivnosti i odnose s javnoπÊu, rijetko upoznat sdetaljnim istraæivanjima i strateπkom analizom. ©irenjezastraπujuÊih glasina o marketingu zamagljuje Ëinjenicuda on ima jako malo utjecaja u veÊini muzeja, kojimanedostaje struËno marketinπko osoblje, drugo osoblje simalo struËnosti ili adekvatni resursi.

Daleko od toga da bi ga trebalo kontrolirati, marketingutreba dati istaknutiju ulogu u muzejima. U poslovnomesvijetu marketing se sve viπe vidi kao vitalni elementstrateπkog upravljaËkog procesa. To je srediπnja funkci-ja viπe uprave, a ne neka dodatna, sporedna djelat-nost. Svi upravljaËi moraju shvaÊati kljuËne marketinπkekoncepte, Ëak i ako Êe mnogo prakse biti joπ uvijekostavljeno na brigu specijalistima na tome podruËju. Toje razlog zbog kojega je marketing ukljuËen u sadræajove knjige. Inovativna studija Davisa i Lovelocka18

demonstrira strateπku vaænost marketinga u muzej-skom upravljanju, Ëak i ranije nego πto je postao priz-natim dijelom muzejskoga rada.

Prigovaralo se, meutim, da marketinπke tehnike kojesu razvijene u komercijalnom sektoru nisu primjerenemuzejskom kontekstu. Kao i kod upravljanja, primjenamarketinπke prakse bez prepoznavanja specifiËnostimuzeja djelomiËno je odgovorna za nepopularnostmarketinga u muzejskim krugovima. Odviπe se muzej-skog marketinga do danas odvijalo primjenom neadek-vatne prakse uz uËenje na pogreπkama. Lewisov19

Ëlanak daje nam izvrsni uvod u pokuπaj da se razvijeoblik marketinga koji bi bio specifiËan za muzeje.Bradfordovo20 istraæivanje istiËe da marketinπkeaktivnosti ne uzimaju u obzir institucionalnu politikumuzeja; McLean21 gradi na tome da bi ponudila dubljui πiru analizu specifiËnoga karaktera marketinga umuzejima. Zdrava rasprava te vrste olakπat Êe razvitakstruËnije i efikasnije marketinπke prakse u muzejima.

Tijekom posljednjih godina naËinjeni su vaæni koracinaprijed u kvaliteti upravljanja u muzejima, ali joπ uvijekostaje mnogo prostora za poboljπice. Razvijanje speci-fiËnog obrazovanja, literature i praktiËnih priruËnikakljuËan je uvjet da bi se to postiglo. Taj rad se opetmora temeljiti na akademskim istraæivanjima, koja crpeiz postojeÊe odliËne muzejske upravljaËke prakse,shvaÊajuÊi i priznajuÊi teoriju organizacije, da bi serazvio korpus upravljaËke misli specifiËno skrojene pomuzejskoj mjeri. Ovu knjigu, u kojoj je na jednomemjestu skupljeno neπto od najvaænijih doprinosa koji sudo sada uËinjeni na tome polju, nudimo kao prilogtome procesu. Nadamo se da Êe ova antologija uvjeritione muzeje koji ostaju skeptiËni ili Ëak neprijateljskinastrojeni prema upravljanju da ono nije prijetnja veÊobrana, da nije dosadna, suha znanost veÊ umjetnostkoja se bavi ljudima, ne smetnja, veÊ katalizator prom-jene. Ponad svega, upravljanje je kljuËna garancija daÊe muzeji preæivjeti i prosperirati u ovom naπem svijetukoji se tako naglo mijenja.

LITERATURA

1 Allden, A. and Ellis A. (1990) Management: the flavour of themonth, Museum Development, November: 35-9.

2 Ambrose, T. and Runyard, S. (eds) (1991) Forward Planning,London: Routledge.

3 Audit Commission (1991) The Road to Wigan Pier? Managing LocalAuthority Museums and Art Galleries, London: HMSO.

4 Blake, M. (1993) Why are there not more women museum directors?The underlying reasons and suggested solutions, unpublished MA thesis,University of Leicester.

5 Eckstein, J. (ed.) (1993) Cultural Trends 1993. 14. Museums andGalleries: Funding and Finance, London: Policy Studies Institute.

6 Goode, G. B. (1985) The principles of museum administration,Museums Association. Report of Proceedings… Sixth AnnualGeneral Meeting, London: Dulau & Co.

7 Handy, C. (1989) The Age of Unreason, London: Business Books.

8 - (1993) Understanding Organizations, Harmondsworth: Penguin.

16 Miles, Roger. Exhibitions: ma-nagement, for a change. //MuseumManagement/ Str. 256-261.

17 Ames, Peter J. A challenge to mo-dern museum management: meshingmission and market. //MuseumManagement/ Str. 15-21.

18 Davis, Roger and Lovelock,Christopher H. Museum Wharf.//Museum management/ Str. 72-87.

19 Lewis, Peter. Museums and mar-keting. //Museum Management/ Str.216-231.

20 Bradford, Hugh. A new frame-work for museum marketing.//Museum Management/ Str. 41-51.

21 McLean, Fiona Combe.Marketing in museums: a contextualanalysis. //Museum Management/Str. 232-248.

179 Johnson, P. and Thomas, B. (1991) Museums: an economic perspec-tive, in Pearce, S. (ed.) (1991) Museum Economics and theCommunity, London: Athlone.

10 - (1992) Tourism, Museums and the Local Economy: The EconomicImpact of the North of England Open Air Museum at Beamish,Aldershot: Edward Elgar.

11 Kittleman, J. (1976) Museum mismanagement, Museum News,March/April: 44-6.

12 Lord, G. D. and Lord B., (eds) (1992) The Manual of MuseumPlanning, Manchester: Museum of Science and Industtry/HMSO.

13 Middleton, V. (1990) New Visions for Independent Museums in theUK, Chichester: Association of Independent Museums (AIM).

14 National Audit Office (1988) Management of the Collections of theEnglish National Museums and Galleries. Report by the Comptrollerand Auditor General, London: HMSO.

15 Peters, T. (1987) Thriving on Chaos: Handbook for a ManagementRevolution, New York: Harper & Row.

16 Peters, T. J. and Waterman, R. A. (1982) In Search of Excellence:Lessons from America's Best-Run Companies, New York: Harper &Row.

17 Pugh, D. S., (ed.) (1990) Organisation Theory. Selected ReadingsHarmondsworth: Penguin.

18 Pugh, D. S. and Hickson, D. J. (eds) (1989) Writers onOrganisations, Harmondsworth: Pengin.

19 Strong, R. (1988) Scholar or salesman? The curator of the future,Muse, Summer: 16-20.

Preuzeto iz: Moore, Kevin. Introduction: museum management.//Museum Management/ edited by Kevin Moore. London; NewYork: Routledge, 1994., str. 1 - 21.

Reproduced by permission of the author / Tekst objavljen uzodobrenje autora.

Translated by / Prijevod: Zdenka Ungar.

UPRAVLJANJE MUZEJIMA U NERAZUMNO DOBA

KEVIN MOORE Nacionalni muzej nogometa / National Football Museum, Preston, Velika Britanija

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

Kako najbolje upravljati muzejima u svijetu koji se naglomijenja, u kojem se promjene tako brzo dogaaju dasu ga vodeÊi gurui upravljanja prozvali dobom diskonti-nuiteta1, preokrenutim svijetom2 i nerazumnim dobom,vremenom u kojemu valja misliti o nevjerojatnom i Ëinitinerazumno, jer promjena nije viπe ono πto je nekadabila3.

»ak i ako prihvatimo to da je mijena danas veÊa negou bilo kojemu drugom povijesnom razdoblju, sklonismo gledati na povijest kao da je nepromjenjiva. Muzejipostoje samo dvjestotinjak godina, pa kako moæemopretpostavljati da Êe postojati sljedeÊih dvjesto ili Ëaksamo sljedeÊih dvadeset godina?! Pa kako onda daupravljamo muzejima u nerazumno doba? I koliko namupravljaËki pristupi pomaæu rijeπiti temeljni konceptmuzeja?

Pozabavit Êu se rjeπenjem problema onako kako samdo njega doπao, pa Êe zato ovaj Ëlanak biti djelomiËnobiografski, ne zbog moje osobne taπtine, veÊ zato πtoÊu na taj naËin moÊi najbolje objasniti svoja razmiπlja-nja. Od 1997. godine sam ravnatelj Nacionalnogamuzeja nogometa za Englesku, koji je otvoren zajavnost u veljaËi 2001. godine. Radio sam po muzejimau Ujedinjenom Kraljevstvu veÊ od 1985. godine,ukljuËujuÊi tu i godinu dana koju sam proveo na post-diplomskom studiju na Odsjeku za muzejske studijeSveuËiliπta u Leichesteru. Izmeu 1992. i 1997. godinebio sam predavaË kolegija Muzejsko upravljanje i mar-keting na Odsjeku za muzejske studije u Leichesteru. Itako sam stekao opπirno praktiËno i teorijsko iskustvo

na polju muzejskoga upravljanja.

Kao predavaË na Odsjeku muzejskih studija odabraosam i uredio "priruËnik" s kljuËnim tekstovima o muzej-skom upravljanju, pod naslovom Muzejsko upravljanje,za seriju izdanja Leichesterski priruËnici za muzejskestudije.4 Studenti bi spekulirali zaπto sam za ilustracijuna koricama knjige izabrao fotografiju skulpture izVigeland Parka u Oslu u Norveπkoj, koja prikazuje dvijefigure koje se oËito grle. Da li bi ta ilustracija trebalaodraæavati novi "briæni", "sudjelujuÊi" pristup upravljanjudevedesetih? Cinici meu njima vidjeli su u njoj agre-sivni, konfrontirajuÊi stil upravljanja. IzdavaË je ustvariizabrao tu ilustraciju, a ne ja, ali nakon svega sadacijenim njezinu dvosmislenost koja odraæava dvaekstremna pristupa upravljanju!

U vrijeme kada je priruËnik pripreman za tisak, 1993.godine, izgleda da nije bilo velike koliËine kvalitetnogamaterijala iz kojega bi se moglo birati. Do revizije knjige1997. godine,5 pojavio se znaËajan broj knjiga o mu-zejskom upravljanju. One su veÊinom bile praktiËneprirode i razliËite kvalitete i praktiËne vrijednosti iopÊenito se nisu temeljile na akademskim istraæivanjimate teme. Tada se veÊ poËela razvijati kultura akadem-skog istraæivanja teme muzejskog upravljanja, pa samskupio ta istraæivanja u drugom svesku drugoga izdanjasvoje knjige, Upravljanje u muzejima,6 koja je izaπla kaosedmi svezak meunarodne serije, Nova istraæivanja uMuzejskim studijima, koju je 1990. godine osnovalaprofesorica Susan Pearce s Odsjeka za muzejskestudije u Leichesteru. Priznajem da ni Muzejsko uprav-

1 Peter Drucker

2 Tom Peters

3 Charles Handy, 1989.

4 Moore, 1994.

5 Moore, 1997.

6 Moore, 1999.

sl.1 Nacionalni muzej nogometa, Preston

http://www.nationalfootballmuseum.com)

sl.2 Ravnatelj Nacionalnoga muzeja

nogometa gospodin Kevin Moore (lijevo) u

razgovoru s vojvodom od Kenta i Bryanom

Grayeom.

Preuzeto s: http://www.nationalfootball-

museum.com/general/pictures2.htm

(pristup 11.11.2002.)

ljanje niti Upravljanje u muzejima nisu bog zna kakouzbudljivi naslovi, ali izdavaËi mi kaæu da knjige spametnim naslovima ne idu baπ najbolje, jer ih ne pri-mjeÊuju knjiæniËari koji tragaju za kljuËnim rijeËima unaslovima. Ako je knjiga o upravljanju u muzejima,najbolje je da imamo obje rijeËi u naslovu - naravno,ako se netko prije nas nije tome dosjetio!

©to sam nauËio u svojoj karijeri o muzejskom uprav-ljanju, kao praktiËar i kao teoretiËar? Vrijeme koje samproveo kao student na Odsjeku za muzejske studije uLeichesteru od 1989. do 1990. godine slabo mepripremilo za upravljanje i na poËetku karijere napraviosam iz neznanja mnoge pogreπke, po sistemu uËenjana pogreπkama. Premda iz pogreπaka uËimo, dobrapodloga u upravljanju, koje se moæe primijeniti u muze-jima, pomogla bi mi izbjeÊi mnoge najosnovnijepogreπke. Dok sam bio predavaË na Odsjeku za mu-zejske studije puno sam nauËio ne samo iz literatureveÊ i od studenata, osobito od onih iz svih krajevaUjedinjenoga Kraljevstva i iz mnogih drugih zemalja, kojisu radili u muzejima dok su studirali. Oni su mi dalineprocjenjiv uvid u upravljanje u muzejima diljem svije-ta. OpÊenito govoreÊi, ljudi koji su ulazili u profesiju iliradili na niæim poloæajima jako su æeljeli nauËiti neπto oupravljanju, a pri tome im je dosta vaæan motiv bio dasu sami iskusili kako "biti upravljan" nije baπ ugodnoiskustvo. Tako je to bilo i zato jer su djelovali u nekojvrsti upravljaËkoga vakuuma, u kojemu stariji i viπi popoloæaju u njihovim muzejima namjerno nisu marili zaupravljanje, jer su izabrali svoje profesije zbog toga πtosu se zanimali za zbirke, a ne za upravljanje. To je isti-cano kao velik problem u izvjeπtaju o upravljaËkomobrazovanju u muzejima Ujedinjenoga Kraljevstva.7

U manjem broju muzeja osoblje je trpilo najgoreekscese upravljanja radi upravljanja, gdje se sva energi-ja organizacije traÊila na pisanje izvjeπtaja i izraivanjestrategija umjesto da bude posveÊena javnoj sluæbi, jersu muzeji preuzeli neke od najgorih pretjerivanja"znanstvenoga" pristupa upravljanju koje su tako efekt-no ismijali Tom Peters i Robert Waterman u svojojPotrazi za savrπenstvom, najveÊem bestseleru oupravljanju koji je ikada tiskan.8 Time ne æelim reÊi danikada nije bilo i da ni danas nema odliËnoga upravlja-nja u muzejima; govorim to samo zato da bi se shvatiloda su se muzeji kao sektor prihvatili upravljanja svelikim zakaπnjenjem. Kao πto je to rekao Hatton 1989.godine: trebamo li se zabrinuti zbog toga πto muzejskoupravljanje kasni za ostalima samo dvadesetakgodina?9

MoguÊe je da danas viπe ne kasnimo za ostalimadvadesetak godina - moæda samo desetak? Kako biloda bilo, ruæno je grditi manje muzeje zbog kvalitete nji-hovoga upravljanja, kada su proraËunska sredstva zaobrazovanje obiËno tako jako skuËena. ProsjeËniproraËun za πkolovanje ne doseæe Ëak ni do programamuzejskoga upravljanja u Institutu Getty (koji je u

svakom sluËaju vrijedan divljenja). Naravno, moglibismo riskirati Ëitav godiπnji proraËun za obrazovanjeza jedan dan proveden s Tomom Petersom, vodeÊimsvjetskim guruom upravljanja, po 650 funti, ili po 800funti za mjesto u prvome redu! U mnogim se zemljamaoËigledno osjeÊa potreba za dostupnim - ali zatonikako drugoklasnim - programima obrazovanja uupravljanju unutar sluæbe.

Tijekom proteklih pet godina je osnivanje novoganacionalnoga muzeja, iz temelja, bez postojeÊih zbirki ilinekih drugih izvora, na novoosnovanomedobrotvornome fondu, bez ikakve veze s veÊpostojeÊim muzejem, za mene bilo veliko iskustvo napolju upravljanja. Osobito je pouËno bilo raditi za pred-sjednika upravnoga odbora zaklade engleskogNacionalnog muzeja nogometa, koji je preko dana bioglavni izvrπni direktor proizvodnoga poduzeÊa koje jednevno okretalo milijardu funti! Na poËetku su nammnogi kolege iz muzeja u Ujedinjenome Kraljevstvugovorili da pokuπavamo uËiniti neπto potpunonemoguÊe, tako da je jedna od stvari koje sam nauËiobila da budem skeptiËan prema onima koji govore dasu neke stvari nemoguÊe!

NauËio sam u praksi, radeÊi s predsjednikom upravno-ga odbora zaklade, da su mnogi jednostavni pristupidobrome upravljanju koje su Peters i Watermanpostavili u svojoj Potrazi za savrπenstvom zaistadragocjeni, poput onoga da je vrednije "uËiniti onopravo" nego "pravilno postupiti". ©to se mene tiËe uodviπe muzeja nastoje pravilno postupiti, ne pitajuÊi sepreviπe da li je to prava stvar koju valja uËiniti, dok sesvijet oko nas mijenja. VodeÊi britanski upravljaËki guruCharles Handy govori nam da se æaba koju stavite uhladnu vodu neÊe micati ako polako i postupno grijetevodu i na koncu Êe se æiva skuhati, jer Êe joj kontinuitetbiti odviπe ugodan da bi shvatila da kontinuirana prom-jena u nekom trenutku postaje diskontinuirana i zahtije-va promjenu ponaπanja.10 Molim vas, nemojte toiskuπavati, iako je sigurno netko jednom to iskuπao, jerkako bismo inaËe za to znali?

Mnogi se muzeji sporo mijenjaju u ovome dobu kojeHandy naziva nerazumnim, dobu diskontinuirane prom-jene, a neki su se i metaforiËno skuhali. Nekadaπnji rav-natelj londonskoga Victoria i Albert Museuma napisaoje 1988. godine: Planiranje, odreivanje ciljeva i izradadugoroËne strategije nikada nisu bili dijelom muzejsko-ga æivota kakvoga se sjeÊam iz pedesetih i πezdesetih...Sve do sada muzeji su bili izvan glavne strujeupravljaËkoga profesionalizma. Posljedice su u mnogimsluËajevima bile gotovo fatalne. U svakom sluËaju bilismo jako loπe pripremljeni da se snaemo u sadaπnjojkrizi.11

Sadaπnji problemi Britanskoga muzeja, gdje je finan-cijska kriza dovela do opasnosti da se otpusti 150zaposlenika, πto je uzrokovalo πtrajk osoblja, ukazujuna propust uprave da shvati u kojoj su se mjeri promi-

7 Institut za muzejsko obrazova-nje, 1998.

8 Peters i Waterman, 1982.

9 Hutton, cit. Moore, 1997.

10 Handy, 1989.

11 Sir Roy Strong, cit. Moore, 1997.

12 Handy, 1995.

19

jenili uvjeti u kojima radi Muzej i da je neophodnoizvrπiti radikalne promjene.

Po upravljaËkom guruu Charlesu Handyju, dio proble-ma je u tome πto se organizacije moraju osmisliti prijenego πto stvari poËnu iÊi ukrivo. KoristeÊi sigmoidalnukrivulju, prirodni æivotni ciklus carstava i korporacija, onnaglaπava da se organizacije moraju osmisliti u veomaranoj fazi svog æivotnog ciklusa da bi inicirale nastanaknove sigmoidalne krivulje, makar se to u danomtrenutku moæe Ëiniti glupo jer izgleda da je sve u redu ida stvarna snaga koja je potrebna za promjenu dolazisamo onda kada gledate propasti u lice, prema krajuprve sigmoidalne krivulje - a to je nevolja u koju je sesada upao Britanski muzej.12

Muzeji se moraju stalno pitati rade li ono pravo. VeÊinamuzejskih izjava o poslanju naginje tome da se pretvoriu popis funkcija, naglaπavajuÊi pravilno postupanjeumjesto da se pitaju nije li neka od tih dugo briæno nje-govanih funkcija postala irelevantna i ne bi li se moglaËak napustiti. Takoer sam nauËio da, premda plani-ranje ima svojih vrlina, nije moguÊe unaprijed znati πtoÊe biti ono pravo πto valja uËiniti i da je jedini naËin dase to ustanovi neprestano eksperimentiranje, po meto-di uËenja na pogreπkama. Peters i Waterman to nazi-vaju pristranost prema akciji, pristup koji se saæetomoæe opisati kao: Na gotovs, pali, niπani, i koji je, poWoodyju Allenu, osamdeset posto uspjeπan.13

Neprestano zapitkivanje zaπto - baπ kako Ëine djeca,ne prihvaÊajuÊi ni jedan odgovor kao takav - kolosalnoje jednostavan naËin razmiπljanja koji se koristi kaoupravljaËko orue, sve do pitanja zaπto muzej uopÊepostoji? Zbilja, trebali bismo viπe cijeniti uvid koji imajudjeca s tim skoro beskonaËnim nizom pitanja zaπto.ProuËavanje grupe djece mogao bi biti najbolji naËin dase istraæe egzistencijalna pitanja muzeja, jer ima barneπto istine u stavu Sigmunda Freuda: Kakav jestraπan kontrast izmeu blistave inteligencije djeteta islabaπnih duπevnih sposobnosti prosjeËne odrasleosobe!14

Smatrao bih komplimentom kada bi netko nazvao dje-tinjastim taj pristup neprestanoga zapitkivanja, koji samprimijenio na pitanje temeljne svrhe muzeja u drugompoglavlju svoje knjige Muzeji i popularna kultura.15 Baπkao πto je moguÊe imati upravljanje radi upravljanja,moguÊe je imati skupljanje, oËuvanje ili bilo koju drugumuzejsku funkciju radi nje same. One su sve sredstvakoja sluæe nekoj svrsi, a ne sama svrha. Nije sasvimjednostavno, ali je neizmjerno vaæno, stalno preispitivatisve naπe pretpostavke o muzejima, o njihovim funkcija-ma, Ëak i o njihovu poloæaju trajnih ustanova. To jenajbolje izrazio Tomislav ©ola: glavna crta prirodemuzejskih ustanova... je poslanje kontinuiranja: πto godËuvali ili o Ëemu god govorili, njihov je zadatak da tomuomoguÊe trajanje ... makar teæe vjeËnosti ustanove...BuduÊnost muzeja je da se hvataju u koπtac s fenome-nom smrti, poπto je ona dio naπeg æivotnog ciklusa.

»ineÊi to, moÊi Êe prekinuti s iscrpljujuÊom obavezomda odræavaju na æivotu materijalne dokaze... To takoerpodrazumijeva smrt muzeja... idealno kroz njihovoispunjenje.16

Nije li za ciljanje na trajnost potreban osobiti oblik aro-gancije? Otkud znamo πto Êe htjeti buduÊe generacije?Jesmo li mi sasvim zadovoljni onim πto smo naslijedili?Zaπto muzeji ne bi umrli ako su ispunili svoju svrhu?

StvaralaËki misaoni pristupi mogu biti korisni u svakomnaπem djelovanju, pa i u definiranju Ëemu sluæe muzeji.Jedan od kreativnih pristupa formuliranju izjave oposlanstvu je da se na poËetku udaljimo od rijeËi i radi-mo u slikama, bile one crteæi, ulja na platnu ili kolaæistvoreni od izrezaka iz Ëasopisa. Iz tih slika Êemo izra-diti izjavu o poslanju. Tako smo postupili u engleskomNacionalnom muzeju nogometa. No moæe se iÊi i dalje.Zaπto uopÊe pisati izjave o poslanju, uzevπi u obzirograniËenja koja nameÊe jezik? Na koncu, muzeji sumultiosjetilno iskustvo, a ne samo knjige na zidovima.Zaπto onda ne bismo imali likovnu izjavu o poslanju?Misija se ne moæe svesti na rijeËi, izjave o poslanju setakoer nazivaju vizijama, a vizije je lakπe objasnitiveÊem broju ljudi - pod uvjetom da se poduzmuposebne mjere za one s vizualnim nedostacima.

Moæda moæemo iÊi i dalje. Ako su muzeji multiosjetilni,moæda bi to trebale biti i izjave o poslanju. Kako sevaπa muzejska izjava o poslanju osjeÊa pod prstima,kako miriπi, kako zvuËi, kakva je okusa? Ako je misijavaπega muzeja obrok, kakva bi trebala biti jela? I kolikoje ukusno jelo ili jela koja trenutaËno servirate?

Charles Handy i Tom Peters su obojica pod velikimutjecajem stvaralaËkih misaonih pristupa i obojicaduguju - premda se to uglavnom ne priznaje - osobitidug Edwardu de Bonou, vrhunskom guruustvaralaËkoga miπljenja i njegove primjene u upravlja-nju. Sluæili smo se njegovim pristupima kao kutijom salatom u Nacionalnome muzeju nogometa, u planiranjuizloæaba i na ostalim poljima podjednako, pa Ëak i dabismo rijeπili osnovno pitanje definiranja svrhe muzeja.Osobito bih preporuËio Bonovo Ozbiljno stvaralaπtvo.De Bonov pristup izaziva pitanja tipa ako viπe nistekadri ispuniti svoju postojeÊu misiju, πto Êete onda, dabi se potaknula stvaralaËka analiza i moguÊa preformu-lacija te misije. U Muzejima i popularnoj kulturi primije-nio sam de Bonov naËin razmiπljanja na izloæbe i evorezultata:

Izloæbe... samo jedan predmet, bez predmeta: liπavanjematerijalne kulture, samo pisani opisi; sudionici semoraju dosjetiti πto je predmet uz pomoÊ samo jednogosjetila, poput sluha, opipa ili Ëak okusa fragmenata dabi rekonstruirali predmete koji Êe se uniπtiti; istraæivanjenjihovih fiziËkih svojstava, predmeti samo jedne boje -zaπto su svi baπ te boje, odnosno po teksturi ili obliku,teæini ili gustoÊi; istraæivanje simboliËnih znaËenja kon-trastnih boja, primjerice crne i bijele; istraæivanjeznaËenja ljepote i ukusa; πto se smatra normalnim a

13 Peters i Waterman, 1982.

14 cit. Peters, 1994.

15 Moore, 1997.

16 Šola, cit. Moore, 1997.

17 de Bono, Serious Creativity, 1992.

20

21πto abnormalnim πto kad je rijeË o vlasniπtvu: darovi,posudbe, zamjene, i tako dalje; istraæivanje vrijednosti:koji biste predmet voljeli ukrasti?18

Vaæno je na kraju pozvati na oprez prema onome πtose u ovom Ëlanku moæe Ëiniti pretjeranim naglaskomna stalnom preispitivanju i promjeni i na nastojanju dase pronau novi naËini razmiπljanja. Nisam zagovornikstalne promjene radi same promjene, πto se ponekadosjeÊa u muzejima a osoblju izgleda kao beskonaËnorestrukturiranje odjela. Moramo se stalno zapitkivati πtoradimo, kako to radimo i za koga to radimo - ali bitiisto tako spremni prepoznati vrijeme u kojemu nemapotrebe za promjenom, kada dio naizgled bezvre-menoga karaktera muzeja ide u naπu korist; ili da misijaostaje ista, ali se treba promijeniti metoda izvoenja.Kao πto sam zakljuËio u Muzejima i popularnoj kulturi:Era muzeja, pa Ëak i potreba za nekim njegovim funkci-jama, moæda je na zavrπetku. Ali potreba da se pruæajuprilike za javno istraæivanje znaËenja naπeg materijalnogsvijeta i dalje æivi.19

LITERATURA

Izdanja izdana u Londonu, u Velikoj Britaniji, ako nije drukčijeoznačeno.

1 De Bono, E., Serious Creativity. Using the Power of Lateral Thinkingto Create New Ideas, Harper Collins, 1992.

2 Handy, C., The Age of Unreason, Arrow Books, 1989.

3 Handy, C., The Empty Raincoat. Making Sense of the Future, ArrowBusiness Books, 1995.

4 Moore, K., Museum Management, Leichester Readers in MuseumStudies, Routledge, 1994.

5 Moore, K., Museum Management, Leichester Readers in MuseumStudies, revised edition, Routledge, 1997.

6 Moore, K., Museums and Popular Culture, Leichester UniveristyPress, 1997.

7 Moore, K., Management in Museums, New Research in MuseumStudies, Volume 7, Athlone Press, 1999.

8 Museum Training Institute, Review of Management Training andDevelopment in the Museums, Galleries and Heritage Sector, MuseumTraining Institute, 1998.

9 Peters, T., Waterman, R., In Search of Exelence, Haprer Collins,1982.

10 Peters, T., The Tom Peters, Seminar. Crazy Times Call for CrazyOrganizations, MacMillan, 1994.

Reproduced by permission of the author. / Tekst "Managingmuseums in an age of unreason"objavljen uz odobrenje autora.

Translated by / Prijevod: Zdenka Ungar

18 Moore, 1997.

19 Moore, 1997.

KONSTATACIJA PRIJE–ENOG PUTA. OcjenjujuÊi stanjemuzejske djelatnosti u Hrvatskoj u posljednjih desetgodina, mogu se konstatirati dvojaki rezultati: Ëinjenicesu da je u ratu oπteÊeno 70 muzeja, da su mnogimuzejski predmeti otueni i uniπteni, da se smanjio brojstruËnog osoblja a drastiËno broj posjetilaca, da jegotovo zaustavljen trend osnivanja novih muzeja (osno-vana su samo dva muzeja - Muzej arhitekture uZagrebu i Olimpijski muzej u Varaædinu), πtoviπe, da seneki muzeji i gase. Glavnina napora bila je usmjerenana otklanjanje ratnih πteta: ponovnu uspostavuosnovnog funkcioniranja muzeja - vraÊanje, restaurira-nje i zaπtita evakuiranih muzejskih zbirki iz ratnihskloniπta te realizacija novih stalnih postava u 93 muze-ja i galerije - te na procjenu ratnih πteta na muzejskojgrai. Pozitivni elementi razvojni i perspektivni dogaalisu se na planu nabave novih tehnologija i njene prim-jene uglavnom u promidæbi hrvatskih muzeja, realnijemsagledavanju smisla profesije, iniciranju suvremenihmuzeoloπkih projekata (Muzej Narona, Muzej kiparstvau Labinu i dr.), te izradi novog zakonodavnog modela.

Donoπenjem Zakona o muzejima (Narodne novine br.142, 28. listopada 1998.) ukinuti su svi zakoni koji suse odnosili na pojedine muzejske institucije, tako da jeuspostavljen jedinstveni legislativni sustav. Novi zakonnije, dakako, mogao za sve segmente djelatnosti osi-gurati optimalna rjeπenja. U nekim profesionalnim dile-mama koje je postavila praksa Zakon se pokazao ne-djelotvoran i bez odgovora (odnos prema Zakonu ozaπtiti spomeniËke baπtine i Zakonu o zaπtiti prirode, tj.problem privatnih muzeja i zbirki, zbirki u znanstvenimustanovama i crkvenim zbirkama, ustanove kao πto suakvariji, zooloπki vrtovi i botaniËki vrtovi nisuobuhvaÊene zakonom, nacionalni parkovi, parkoviprirode, strogi rezervati, zaπtiÊene i æivotinjske vrstepod regulativom su Zakona o zaπtiti prirode).

Zakonom su zapoËeti i oni procesi koji su bitni zakonaËno uspostavljanje muzeja kao samostalne institu-cije, muzeja - partnera. Nuænost osamostaljenja muzej-skih jedinica koje su djelovale unutar narodnihsveuËiliπta ili centara za kulturu, obveza upisa muzeja uOËevidnik muzeja, te muzeja, galerija i zbirki unutarustanova i drugih pravnih osoba kao jasna administra-tivno - pravna mjera kojom se zapoËinje registracija i

akreditacija muzeja, rijeπit Êe mnoge dileme na terenu,odnosno definirati subjekte koji se bave muzejskomdjelatnoπÊu, odgovorne za Ëuvanje pokretne kulturnebaπtine. Tako Êe se jasnije moÊi kontrolirati troπenjesredstava, odnosno muzej/zbirka Êe samostalno moÊiodreivati svoju financijsku i stoga programsku politiku.Tim mjerama se ujedno uspostavlja dijalog s lokalnimsredinama koje nuæno trebaju odrediti svoj odnos isvoju odgovornost prema muzeju ali izraziti i svojepotrebe. Premda su ove zakonske obveze u nekim sre-dinama izravna prijetnja za samo postojanjemuzeja/zbirke (Ëak su negdje situacije alarmantne),pozitivno je to πto muzeji moraju profilirati svoj rad iodrediti ciljeve, moraju imati svijest o vlastitomdruπtvenom kontekstu - politiËkom i ekonomskom, te onuænosti komunikacije s druπtvenom zajednicom.

Zakon omoguÊava muzeju - partneru prihvaÊanje iprovoenje novih izazova suvremenog rada u strucikao i profesionalnijeg odnosa s publikom. Nova zvanja(prvi put se uvodi radno mjesto muzejskog pedagoga,informatiËara i dokumentarista), i odreeniji odnosprema postojeÊim (bibliotekar, arhivist) πire smisaomuzeja, odnosno stvaraju pretpostavke za novi tipustanove Ëuvara i istraæivaËa baπtine, ali i interpretacijei komunikacije te baπtine. Sve je veÊi pritisak druπtvaupravo na komunikaciji znanja koje posjeduju muzeji tese upravo na tom planu mogu oËekivati i najveÊepromjene. »ini se paradoksalnim, no muzeji ako zaistaæele zadræati svoj cilj, trebat Êe se prvenstveno“demuzejizirati” upravo pomoÊu raznovrsnih struËnjakane samo onih koji su veÊ predvieni novim zakonomnego i nekih novih (npr. komunikatori). Treba naglasitida u Hrvatskoj postoji i jedna od najstarijih europskihkatedra za πkolovanje muzejskoga kadra, πto Êesvakako pridonijeti projekciji suvremenijih muzeja.

Kako bi se poveÊao standard rada i profesionaliziraorad u samoj ustanovi, Zakon o muzejima uvodi prvi putkategoriju revizije - utvrivanja broja i stanja predmeta uzbirkama muzeja. BuduÊi da se do sada stanje nijepratilo niti redovito niti po pravilima struke postajeobveza institucije svake pete godine obaviti revizijukako bi se graa cjelovito pregledala a stanje nadziralo.

U okvir profesionalizacije ubrajamo i nuænost donoπenja

NACRT STRATEGIJE KULTURNOG RAZVITKA HRVATSKE U 21. STOLJE∆U - MUZEJI*

VI©NJA ZGAGA Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

je utemeljeno u postojeÊem zakonodavnom modelu;oËekivati je veÊu i odgovorniju primjenu zakonskihrjeπenja kao i mijenjanje odredba koje ograniËavaju dje-latnost.

Treba naglasiti i obrazloæiti one zadaÊe koje stoje predmuzejima a koje Êe pomoÊi u realizaciji osnovnih ciljevamuzeja: muzeja sastavnog dijela druπtva i nastavka æi-vota baπtine u novim formama suvremenosti.

Informatizacija. Jedna od osnovnih zadaÊa na kojemuzejski sektor mora odgovoriti - jer se radi o procesukoji se moæe samo prihvatiti ali ne i izbjeÊi - jestinformatizacija. U svijetu muzeja veÊ dvadesetak godi-na govori se o dvije dimenzije muzejskog predmeta -fiziËkoj i intelektualnoj. Intelektualna strana odnosila bise i na pristup informacijama o predmetima, ali i napristup znanju kustosa (interpretacijama) stvorenomistraæivanjem predmeta zbirke.1 Informatizacija je daklenuænost ako se æelimo baviti osnovnom muzejskomzadaÊom - istraæivanjem i Ëuvanjem predmeta, ali istotako i komuniciranjem znanja o tom predmetu posjeti-ocima. Takva orijentacija πiri krug posjetilaca, odnosnouvodi one kategorije koje tradicionalno nisu posjetiocimuzeja; omoguÊuje veÊu primjenu koriπtenja baπtine(muzejskih fondova) na svim razinama obrazovanja, aπto je najvaænije, postaje korpus svjetske baπtine pre-traæiv na jednome mjestu, Internetu.

Primjenom novih tehnologija ne usavrπava se samoonaj segment rada koji se odnosi na bit muzeja -muzejski predmet, veÊ je primjena nuæna i u svim osta-lim podruËjima djelovanja: prezentaciji muzejske graena izloæbama, kontroli posjeta posjetilaca, kontrolimikroklimatskih uvjeta, elektronskom izdavaπtvu muze-ja, kao i pristupu globalnoj informacijskoj mreæi. Stogabez primjene novih tehnologija neÊe postojati ni djelat-nost.

Ministarstvo kulture je u razdoblju od 1996. do 1998.godine uloæilo znatna sredstva u nabavu informatiËkeopreme za sve kulturne institucije pa tako i muzeje.

Istraæivanjem koje je obavljeno 1999.2 kako bi se dobiouvid u stanje informatizacije hrvatskih ustanova u kulturiu razdoblju od deset godina konstatirano je: znatno jepoboljπana opremljenost raËunalima, koju, meutim,nije pratio adekvatan napredak raËunalnih programanamijenjenih potrebama djelatnosti u kulturi. Takoernije uoËen nikakav znaËajniji pomak u zapoπljavanjuinformatiËara u djelatnosti kulture, te je veÊina ustanovaostala vezana na skupe usluge vanjskih suradnika i namalobrojna programska rjeπenja koja se mogu naÊi nahrvatskom træiπtu.

Porazni rezultati koji se odnose na hrvatske muzeje(odnosno na cilj istraæivanja, a to je koliko su muzejinapredovali u koriπtenju raËunalne opreme pri obradisvojih fondova i kolika je obraenost tih fondova) svodese izgleda na kljuËni problem bez Ëijeg rjeπenja neÊebiti moguÊe uËiniti korak naprijed - obrazovanje

razliËitih pravilnika koje propisuje Zakon o muzejima. Pridonoπenju Zakona vodila se diskusija o opravdanostipropisivanja Ëak sedam pravilnika kojima se “nado-grauje muzejski zakon”. (To su: Propis o naËinu imjerilima za povezivanje u sustav muzeja RH; Pravilniko sadræaju i naËinu voenja muzejske dokumentacije omuzejskoj grai; Pravilnik o uvjetima i naËinu ostvari-vanja uvida u muzejsku grau i muzejsku dokumentaci-ju, Pravilnik o struËnim i tehniËkim standardima zaodreivanje vrste muzeja, te muzeja, galerija i zbirkiunutar ustanova i drugih pravnih osoba, za njihov rad,kao i za smjeπtaj i Ëuvanje muzejske grae i muzejskedokumentacije; Pravilnik o stjecanju struËnih zvanja;Pravilnik o polaganju struËnih ispita i programu struËnihispita u muzejskoj struci, Pravilnik o oËevidniku muzeja,te muzeja, galerija i zbirki unutar ustanova i drugihpravnih osoba). RazliËiti prijepori Ëak i sudski procesikoji su postali sve ËeπÊi, a u kojima su akteri muzeji imuzejski djelatnici, pokazali su, bez obzira na motivekojim se vode, da je djelatnost vrlo Ëesto bez para-metara, i da je mnogo toga ostavljeno sferi “slobodnevolje i procjene” bilo da se radi o kustosu ili muzejskommenadæmentu. Smanjiti voluntarizam, poveÊati stan-darde rada i funkcioniranje unutarnjeg i vanjskog djelo-vanja muzeja osnovni su ciljevi ovih pravilnika.

Od kvalitete pravilnika koji su pred usvajanjem, u mno-gome Êe ovisiti i daljnji razvoj mreæe. Obvezadonoπenja mreæe odnosno sustava muzeja je iskljuËivoprofesionalna zadaÊa koja se pokuπala rijeπiti 1975. i1989./90. godine (a bila je u oba sluËaja prekinutamotivima izvan profesije) a u postupku usvajanje novo-ga koncepta prijedloga mreæe. U osnovi potrebe zadefiniranjem takvog sustava jest napor organizacije dje-latnosti, odnosno pokuπaj da se ona πto viπe struËnosredi. To je odgovor vremenu u kojem treba nadokna-diti i izgraditi profesionalne standarde struke, ako seæeli uÊi u zajednicu europskih muzeja.

Novi Zakon omoguÊio je, slijedeÊi praksu mnogo razvi-jenijih europskih muzejskih sredina, prvi put,moguÊnost prodaje muzejske grae i muzejske doku-mentacije. Stvorena je dakle podloga koja omoguÊujemuzejima mnogo jasniju struËnu profilaciju ustanove,izbjegavanje neracionalnog ponavljanja obrade i izla-ganja pojedinih tema, te eliminaciju neproduktivnekonkurencije pri otkupu muzejske grae. Isto tako, svepravne i fiziËke osobe koje rade na teritoriju na kojempostoji muzej, odnosno institucija koja obavlja muzej-sku djelatnost, duæne su prikupljenu grau i doku-mentaciju predati muzeju. I ovom odredbom eliminirajuse Ëesti prijepori izmeu sluæbe zaπtite spomenika imuzeja, a izravnije se omoguÊuje popunjavanje fun-dusa i stvaranje lokalnih muzeja, πto je intencija europ-skih muzejskih standarda.

©TO JE NOVO U IDU∆IH PET GODINA (prema realnosti,bez ideologijskih i idealistiËkih projekcija).Projiciranje realnog razvoja muzejske djelatnosti dijelom

1 Vujić, Žarka. Nova tehnologija ipristup muzejskim zbirkama.Informatica Museologica 31 (1-2)2000.

2 Šojat-Bikić, Maja. Stanje informa-tizacije hrvatskih ustanova u kulturi.Informatica Museologica 31 (1-2)2000.

23

24 struËnjaka. Kupnja hardvera jeftiniji je dio procesainformatizacije, skuplji dio su programi (softveri) anajskuplji dio su struËnjaci koji Êe se tom opremomsluæiti.3

Muzeji, dakle, moraju raditi na aktivnoj primjeni informa-cijskih sustava: treba shvatiti i prihvatiti posljedice infor-macijske revolucije (revolucije koja to veÊ odavno nije urazvijenom svijetu) jer se na taj naËin najlakπe,najbezbolnije i najjeftinije razvijamo. Samo uz pomoÊprimjene informacijskih sustava muzeji Êe se moÊipovezati i s ostalim sektorima; onim srodnim kojipodræavaju interoperabilnost knjiæniËnog, arhivskog isustava kulturne baπtine, ili pak turizma ili πirokog sek-tora “industrije zabave”- sporta, filma, videa.

Takvim pristupom Êe se lakπe i integrirati sva znanjakoja se veæu uz konkretan pojam baπtine, stoga Êeneminovno doÊi i do njene bolje recepcije u druπtvu.

Sustav matiËnosti / Ideja matiËnosti, svrha. SustavmatiËnosti prije svega je model koji je usmjeren premapoboljπanju kvalitete djelovanja muzeja, a uspostavljase provoenjem jedinstvenih standarda i normi.Standardi i norme su u domeni struËnih, tehniËkih ikadrovskih rjeπenja. U osnovi ideje sustava ideja jeintrasektorske komunikacije, prijenosa znanja, racional-nije upravljanje i troπenje sredstava. To je jednostavanmodel u kojem se odluke i programi za pojedinu vrstumuzeja donose uz participaciju svih struËnjaka koji sebave istim poslom. Odgovornost, kompetencija i sagle-davanje πireg znaËaja profesije zamjenjuju mjesto autiz-mu i autoritetu bez pokriÊa. Sva poboljπanja i inovacijene dolaze od briljantnih otkriÊa nego od stotine malihpromjena; muzejima treba konstantna briga, a ne inter-ventne mjere4. Prioritetni program sustava je analiza ivalorizacija muzejske grae. To je temeljni posao Ëiji Êerezultati imati implikacije i na programe razvoja i vizijedjelatnosti ali i pravilnije i ravnomjernije financijskopraÊenje. Na osnovi tih rezultata moÊi Êe se i korigirati iutvrditi sustav nacionalnih muzeja i zbirki.

Sustav matiËnosti naroËito Êe pomoÊi muzejima /zbirkama u osnivanju time da Êe funkcionirati kao kon-zalting, a πto je moæda najvaænije, spreËavat Êe gaπenjeinicijativa, odnosno rada manjih muzejskih jedinica igubitak muzejskih predmeta. Mreæa je mjesto gdje seentuzijazam moæe zadræati i razviti u profesionalni pri-stup, ali i mjesto gdje Êe struka i profesija biti izloæenastalnom mijenjanju i redefiniranju svojih stavova. SustavmatiËnosti svojevrsni je i “profesionalni πtit” premasamovolji promjenjivih politiËkih struktura. SustavmatiËnosti stvara uvjete za istinsku interaktivnost i mul-tidisciplinarnost, odnosno za povezivanje i umreæavanjes ostalim sustavima (knjiænicama, arhivima, ali i saznanoπÊu, obrazovanjem i turizmom).

Muzeji i turizam. U zemlji gdje je turizam ne samoproklamirana veÊ i istinski razvojna gospodarska grana,kulturna baπtina je sastavni dio turistiËke ponude.Pitanje je naπe umjeπnosti, kreativnosti i umijeÊa inter-

pretacija kako Êemo sudjelovati u kulturnoj turistiËkojponudi, i, dakako, koliko Êemo od toga zaraivati.Muzeji moraju definirati i oblikovati autentiËni kulturniproizvod, u smislu jedinstvenoga muzejskog sadræajaali univerzalne poruke. Isto tako, trebaju se radnim vre-menom, vodstvima na viπe stranih jezika, suvremenimvizualnim identitetom ustanove, posebnim izdanjima(vodiËima, CD izdanjima i sl.), radnim vremenom,ureenjem muzejskog duÊana i restorana prilagoditipotrebama suvremenoga gosta. Postoje i moguÊnostiproπirenih aktivnosti (πkole tradicijskih zanata, posjetateljeima lokalnih umjetnika i sl.), a takvu ponudu trebasvakako koordinirati i osmisliti s turistiËkim djelatnicima.

Trebalo bi s turistiËkim radnicima dogovoriti distribucijupovoljnijih ulaznica za posjet viπe muzeja/muzejskihprograma odreenog grada ili regije. Muzej je jedinakulturna institucija koju posjeÊuju gotovo svi inozemnituristi (gosti), dakle, jedino mjesto gdje pokazujemosvoj kulturni identitet, stvaralaπtvo i civilizacijski doseg.To se naroËito odnosi na lokalne, zaviËajne muzeje, kojitradicionalno imaju mnogo viπe problema s prezentaci-jom svojeg fundusa i komunikacijom s publikom, te bitaj dio aktivnosti trebalo stimulirati.

Istaknimo vaænost razvoja eko-muzeja, koji privlaËi tipturista “hodoËasnika kulture” koji ne djeluje agresivnona okoliπ, odnosi se s mnogo viπe poπtovanja premasredini, upuπta se samostalno u istraæivanja, lakπe seprilagoava i jednostavniji je u potrebama.5

Ulaganja u prihvat takvog turista moraju biti mnogointeligentnija i kreativnija, ona moraju biti na tragu “pri-hvatljivog razvoja”, a oslanjati se na ljudski i financijskipotencijal domaÊe sredine, kako bi i prihod ostao u tojsredini. Ovdje je kulturna ponuda Ëiji su nosioci eko-muzeji od presudnog znaËenja.

Muzej i publika. Ravnoteæa snaga u muzejubuduÊnosti se premjeπta od onih koji se brinu za pred-mete na one koji se brinu za ljude.6 Hrvatska biljeæiizuzetno nisku stopu posjeta muzejima/galerijama. Uzemlji gdje je kupovna moÊ tako niska treba revidiratiopravdanost naplate ulaznica u muzej jer bi vraÊanjepublike u muzej trebao biti jedan od prioriteta muzejskemreæe, te razmisliti o drugim izvorima financiranja:naknadi za iznajmljivanje atraktivnih prostora muzeja,odreivanju naknade za reprodukcije i licence, orga-niziranju prodajnog mjesta s adekvatnim “muzejskim”artiklima, organiziranju otvaranja kavane, restorana,slastiËarnice u muzeju i dr. Sve ove aktivnosti bit Êedobar uvod u neizvjesnu, nebudæetiranu buduÊnost -neminovno je profiliranje muzeja u ekonomski πtosamostalniju instituciju (u tom smislu predvia se Ëakmijenjanje ICOM-ove definicije o muzeju kao neprofitnojustanovi u muzej kao profitna ustanova). Marketingmuzeja znaËi rad muzeja na produkciji kulturnogproizvoda i kulturne ponude te njihovu prodaju, πtopodrazumijeva znatne promjene organizacije rada umuzeju i angaæiranje posebnih struËnjaka.

3 Zvizdić, Edin. Informatičarskilamento. Informatica Museologica31 (1-2) 2000.

4 Janes, R. Robert. Museums and theparadox of change. A case study inurgent adaptation. Calgary, 1997.

5 Bernardi, Ulderico. Ekoturizam ufunkciji prihvatljivog razvoja.Informatica Museologica 27 (3-4)1996.

6 Hooper-Greenhill. Museums andtheir visitors. London 1994.

25Valja odvojiti turistiËku muzejsku ponudu od ponudenamijenjene ostalim korisniËkim skupinama (hendikepi-rani, predπkolska djeca, aËke ekskurzije, lokalnostanovniπtvo i dr.), odnosno za svaki tip publike ciljanoosmisliti program. Za stimulaciju posjeta u muzeje tre-balo bi osmisliti kampanje (npr. prodaja godiπnjihulaznica u sve hrvatske muzeje - za razne korisniËkeskupine, prodaja ulaznica za odreene turistiËkeskupine za pojedine turistiËke destinacije).

NaroËito treba razvijati edukativne programe s ciljem dase za mnoge sadræaje znanje stjeËe u muzejima, a neπkolama (u razvijenim zemljama uoËen je drastiËan padobrazovanja muzejskih posjetilaca, te se pokuπavarazliËitim teËajevima prenijeti posjetiocima tzv. “πkolskoznanje”).

NOVA MUZEJSKA PARADIGMA / NOVI MUZEJSKI OBLICI.ZAKLJU»NE TEZE.

Esencijalna je vaænost razvijati kulturni identitet putemmuzejske i πire kulturne baπtine: u eri koja dolazi gdjeÊe dræave prenijeti svoj ekonomski i politiËki suverenitetna nenacionalna i meudræavna tijela, svoj nacionalni imultinacionalni identitet moÊi Êemo prezentiratiiskljuËivo kulturnim identitetom; tu su muzeji Ëuvarimemorije par excellance jer ne samo da posjeduju vri-jednu muzejsku dokumentaciju, biblioteku i arhiv nego iautentiËne muzejske predmete.

Muzeji su mjesta pamÊenja, a upravo je brisanjepamÊenja poluga raznim manipulacijama: kako bisaËuvali korijene morat Êemo raditi na svim oblicimamemorije; osobne povijesti, obiteljske, zajednice, regije,nacije.7

Uloga muzeja u procesima multikulturalizma i globa-lizacije postavlja naglo i velika etiËka pitanja. Osnovnoje ono u vezi uloge muzeja u Ëuvanju, prikazivanju ipromociji kulturnog i nacionalnog identiteta: multikultu-ralizam ima nacionalni i internacionalni nivo: UNESCOje pomogao pri donoπenju Konvencije o zabrani nele-galne trgovine kulturne baπtine.8

Hrvatska muzejska mreæa trebala bi razvijati oneforme koje muzeoloπki valoriziraju ambijent i autentiËnipredmet (Zbirka i muzej Richter, Atelier Toπe Dabca,Emanuel VidoviÊ i dr.).

Posebno mjesto dati razvoju TehniËkog muzeja i nje-govu πirenju u smislu i industrijske arheologije i inova-torske baπtine.

Biti poseban, biti drukËiji aksiom je koji bi trebaoubuduÊe voditi osnivanju novih muzejskih formi. Stogatreba dati punu potporu onima koji imaju neku poseb-nost, inventivnost, svjeæu ideju: realizaciji Muzeja krava-ta, DjeËjeg muzeja, Vladimir Dodig Trokut muzeja,Muzej æenskog slikarstva i sl. inicijativama.

Vaænost razvijanja eko-muzeja. Hrvatska svojomprirodnom i kulturnom raznolikoπÊu, prostorom susreta

“granica”, prostorom raskriæja i razmea idealno jemjesto πireg zamaha osnivanja onog modela muzejagdje se prirodna i kulturna baπtina Ëuvaju kao sjeÊanje,a baπtina posebne lokalne zajednice muzealizira se “insitu”.

Osobito tamo gdje viπe kulturnih zajednica æivi naistom prostoru, proizlazi kao neminovnost analizaonoga πto je svaka od etniËkih zajednica pridonijelatijekom vremena. Stoga treba uspostaviti mnogosnaæniju struËnu vezu izmeu mreæe muzeja, muzejana otvorenom, etno-muzeja, zavoda za zaπtituspomeniËke baπtine, zavoda za zaπtitu prirode, prosto-ra i okoliπa; osnovna teza takve nove muzeologije jestda se zaπtita prostora veæe uz zaπtitu kulturne baπtinekoja ga je ocrtala i humanizirala.

KRATKORO»NE MJERE.Cilj je ovih mjera podiÊi muzejsku djelatnost iz akutnerecesije.

Financirati i stimulirati zapoπljavanje informatiËara,muzejskih pedagoga i marketinπkih struËnjaka u muze-jima.

Ustrojiti i financirati sustav matiËnosti.

Otkup muzejske grae (ukljuËujuÊi i suvremenolikovno stvaralaπtvo) stimulirati i financirati.

Valorizirati muzejsku grau i izraditi bazu muzejskihpredmeta najviπih kategorija.

Poduzeti snaæne mjere za preventivnu zaπtitu muzej-ske grae, za podizanje tehniËkog nivoa zaπtite iËuvanje muzejskih predmeta na izloæbi i u Ëuvaonica-ma.

Prostorno, kadrovski i tehniËki ojaËati restauratorskeradionice u muzejima, (regionalnim i matiËnim) odnosnoformirati restauratorske centre uz sistem zajedniËkihËuvaonica.

Pozitivnu politiku grada Zagreba prema donatorimakolekcija (u kojoj se donatoru isplaÊuje doæivotnomjeseËna apanaæa) provesti i u ostalim veÊim gradovi-ma.

Uz projekt Muzeja suvremene umjetnosti, maksimal-no podræati projekte VuËedol - arheoloπki park, MuzejNarona, Muzej suvremenoga kiparstva Labin, Muzejkrapinskog praËovjeka; to su projekti koji promovirajunajviπu kategoriju baπtine koja je svjetskog znaËenja,integriraju mnoge segmente baπtine i stvaralaπtva,koriste se novim znanstvenim rezultatima i promovirajuih, imaju snaæni obrazovni potencijal, izuzetno su atrak-tivni kao kulturna turistiËka destinacija, pruæajumoguÊnost zapoπljavanja lokalnog stanovniπtva.

Integrirati muzejske projekte u integralnu ponuduupoznavanja s baπtinom na odreenom teritoriju.

Podræavati meuinstitucionalne meudræavne projekte.

7 Anne Powel. Publikacija EMYA-a,1999.

8 Edson, Gary. Museum Ethics.London 1997.

26 *Tekst je integralna verzija rađena za dokument:

Strategija kulturnog razvitka : Hrvatska u 21. stoljeću : nacrt / voditeljprojekta Vjeran Katunarić ; urednici Biserka Cvjetičanin, VjeranKatunarić - Zagreb : Ministarstvo kulture Republike Hrvatske,2001. - 155. str. ; 24 cm. - (Biblioteka Kulturni razviatak ; knj. 1)

Kolegicama i kolegama mr.sc Branki Šulc, prof.dr.sc. IviMaroeviću, Ariani Kralj, Božici Škulj, Milvani Arko Pijevac zahvaljujem na sugestijama.

Višnja Zgaga

BLUEPRINT FOR THE STRATEGY OF THE CULTURAL DEVELOPMENT OF

CROATIA IN THE 21st CENTURY - MUSEUMS

The authoress attempts to sketch the strategy of the cul-tural development of Croatian in the 21st century, specifi-cally with respect to museums, by determining the deve-lopment so far, as well as the assumptions for the nextfive years and new museum paradigms or new museumforms.

In assessing the state of museum activities in Croatiaover the past ten years, the authoress concludes that theresults are twofold: it is a fact that 70 museums weredamaged during the war and that many museum objectshave been stolen or destroyed, that there has been areduction in the number of professional staff as well as adramatic reduction in the number of visitors, that thetrend of opening new museums has almost come to a haltand, furthermore, that some museums are being closed.

The brunt of the efforts has been aimed at dealing withthe war damage: the reestablishment of the basic muse-um functions - the return, restoration and conservation ofevacuated museum collections from war shelters, as wellas the putting up of new permanent exhibitions in 93museums and galleries - as well as on the assessment ofwar damage to museum holdings. Positive elements withrespect to development and future possibilities occurredin the segment of procuring new technologies and apply-ing them, for the most part, in the promotion of Croatianmuseums, a more realistic assessment of the purpose ofthe profession, the initiation of modern museum projects,as well as in work on a new legislative model.

The passing of the Museum Act in 1988 established aunique legislative system. Naturally, the new law couldnot secure optimal solutions for all segments of activity,but it began processes that are essential for the definiteestablishment of museums as independent institutions.The law obliged museums to register in the Register ofmuseums, and museums, galleries and collections withininstitutions and other legal entities as a clear administra-tive and legal measure that stands at the beginning of theprocess of registering and providing accreditation tomuseums. New vocations have also been added (for thefirst time we have the vocation of museum educators,computer systems administrators and documentalists)and a relationship has been established with existingvocations (librarian, archivist). Also, in order to promotethe standard of work in the institution and make it moreprofessional, for the first time we have instituted the cate-gory of auditing - the determination of the number andcondition of objects in museum collections.

The authoress goes on to expound on the tasks that standbefore museums aimed at assisting in achieving the basicaims of museums, drawing attention primarily to theimportance of applying new technologies, introducing asystem of centrality that will be especially helpful tomuseums and collections that are in the process of estab-lishment (by functioning as a consultancy and, perhapsmost important of all, by preventing initiatives from run-ning out of steam and by preventing the closing of smallermuseum units and loss of museum objects), as well as tothe need for defining cooperation between museums andtourism.

In her final theses, the authoress gives a long list of longand short-term aims stressing the essential importance ofdeveloping a cultural identity through the museum andcultural heritage. In the coming era in which states willsurrender their economic and political sovereignty to non-national and international bodies, we shall be able topresent our national and multinational identity exclusivelythrough our cultural identity.

And it is precisely in this that museums appear as theultimate keeper of memory since they not only possessvaluable museum documentation, libraries and archives,but they also have authentic museum objects.

PROCES DECENTRALIZACIJE I MUZEJI U HRVATSKOJ: KRATKE NAZNAKE*

SANJIN DRAGOJEVI∆ Fakultet politiËkih znanosti, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

NALAZ STANJA I MOGU∆I PRISTUP PROMJENI. Gotovosve vaænije kulturne analize koje su od 1997. godineprovedene, a vezane su uz evaluaciju uËinaka kulturnepolitike u zemlji, jednoglasno su konstatirale kako jeposrijedi sustav bitno anomaliËan jer se veÊ godinamalaæno oslanja i na dva javna i funkcionalna subjekta kojisu uglavnom bez stvarne kulturne moÊi: to su æupanijei opÊine. Bez znatna fiskalnoga kapaciteta, teritorijalnoznatno manje od ustaljenih europskih iskustava i bezdrugih potrebnih resursa (posebno kadrovskih i infor-macijskih) njihova transformacija predstavlja posebnuzadaÊu sadaπnje i moguÊe nove (kulturne) politike.Posebno zabrinjava Ëinjenica πto Hrvatska nema uopÊeteritorijalnu jedinicu koja bi odgovarala suvremenomeuropskom pojmu regije, premda je, kako je znano,nastala upravo procesom spajanja svojih kulturnopo-vijesnih regija. Ova poËetna konstatacija ima posebnuteæinu kad je rijeË o muzejima, njihovu statusu ifunkcioniranju.

Uspjeπno provedeni europski procesi decentralizacijepovezuju ovaj proces s procesom deetatizacije i dere-gulacije. Otud se obiËno razlikuju i tzv. Ëetiri kompo-nente decentralizacije: organizacijska (koja posebnovodi raËuna o strukturi samouprave), materijalna odno-sno financijska (koja se vezuje uz pitanje financiranja ivlasniπtva), teritorijalna (koja odreuje obuhvat pojedinihjedinica) te funkcionalna (koja se bavi pitanjemnadleænosti). UvaæavajuÊi hrvatska iskustva kulturnograzvoja nacionalna razina bi trebala zadræati ovlastiodreivanja prioriteta i ciljeva razvitka kao i kulturnihstandarda te ukupne fizionomije kulturne politike, dok bise na buduÊu regionalnu razinu trebali prenijeti i kon-centrirati ovlasti kulturnog planiranja i provedbe kljuËnihprioriteta i ciljeva koji se odrede na srediπnjoj razini.

Meutim, regionalna razina bi trebala dobiti obvezudefiniranja samostalne i dugoroËne kulturne politike, priËemu bi srediπnja razina dobila pravo intervencije isankcije ukoliko doe do odredaba i prijedloga kojidovode u pitanje njezine prioritete i ciljeve, ili sesniæavaju profesionalni standardi te standardi kulturnogstvaralaπtva, æivota i Ëuvanja baπtine koji su utvrenikao obvezni za cjelokupnu zemlju. Jednako takonacionalna razina bi zadræala prvenstvo u odreivanjuneotuivih kulturnih dobara i razrjeπavanja kljuËnih

problema kulturnog razvitka (posebno u krajevima kodkojih je uoËeno zaostajanje u tome smislu).

Dakle, srediπnja nacionalna uprava, struËna tijela ivijeÊa za kulturu po potrebi bi intervenirala u regionalni ilokalni razvitak, a regije u unutarregionalni razvitak.Takve intervencije trebale bi biti πto rjee, samo usluËajevima sukoba interesa nerjeπivih na subnacional-nim razinama. Da bi se izbjegao strogo piramidalansustav upravljanja, potrebno je ustanoviti stalne iobvezatne horizontalne koordinacije meu opÊinama igradovima, regijama (buduÊim proπirenim æupanijama) isrediπnjom razinom i to posebno kad se radi o plani-ranju i financiranju koje samo na taj naËin moæe imatistrategijsko obiljeæje.

CILJEVI PROCESA. »itav postupak kako u sluËajuHrvatske a tako i europskih zemalja poduzima se jer seoËekuje da Êe pomoÊi u postizanju unaprijed relativnoprecizno zacrtanih ciljeva. Decentralizacijski proces bi umuzejskoj djelatnosti trebao rezultirati do ispunjenjemsljedeÊih Ëetiriju ciljeva:

Cilj 1. PoveÊanje kakvoÊe, obujma i raznovrsnostimuzejske djelatnosti kao i zainteresiranostistanovniπtva za muzejske sadræaje. Procesom bi tre-balo osnaæiti lokalnu inicijativu, (bilo da se radi o pod-nacionalnim razinama), bilo da je rijeË o pojedinim veÊpostojeÊim ili novim muzejima. Nedjelovanje regionalnekulturne razine kljuË je odgovora zaπto broj pa ikakvoÊa muzejske djelatnosti u Hrvatskoj ne pratieuropske trendove i za njima zaostaje. Naglasak je naaktivnoj (npr. volonterski rad) i pasivnoj participacijistanovniπtva, kao i na uravnoteæenju razine kulturnogæivota meu teritorijalnim jedinicama zemlje.Recepcijska prihvaÊenost pojedinih kulturnih programai inicijativa, te njihova upuÊenost opÊoj populaciji kao iposebnim skupinama daje legitimitet troπenju javnihsredstava u muzejske svrhe. Pokazatelji uspjeπnosti upostizanju ovoga cilja su kvalitativni i kvantitativni.Kvalitativni aspekt vezan je prvenstveno uz valorizacijustruËne i opÊe javnosti pojedinih inicijativa, programa,projekata, dogaanja i priredaba, njihovoj moguÊojdugoroËnijoj estetskoj i kulturnoj recepciji, broju nagra-da i priznanja koja se uz njih vezuju, uspostavljenoj pro-

gramskoj i drugoj suradnji unutar πireg nacionalnog imeunarodnog konteksta.

Cilj 2. PoveÊanje uËinkovitosti u funkcioniranjumuzeja, te njihovo umreæavanje i koordinacija udjelovanju. I povrπna analiza funkcioniranja muzejapokazuje da je primjenom novih znanja i elastiËnijomorganizacijom moguÊe bitno poveÊati unutraπnjuuËinkovitost kako s programskog stajaliπta tako i sastajaliπta racionalnog troπenja sredstava (uglavnomjavnih). Pokazatelji uspjeπnosti u ovome sluËaju prven-stveno se odnose na udio (postotni i apsolutni) kojimuzeji ostvaruju samoprihodovanjem (putem ulaznica,prodajom raznih proizvoda i usluga, organizacijompojedinih dogaanja na komercijalnoj osnovi, πirenjemkulturnog træiπta), te u pribavljanju nejavnih financijskihizvora (donacije, mecenatstvo, sponzorstvo). Jednakotako u procjeni uspjeπnosti muzeja u obzir treba uzetinjihovu sposobnost za inovativnim pristupima i prom-jenom. Radi se prvenstveno o internom menadæmentu iorganizacijskim sposobnostima, promiπljenom odnosus javnoπÊu i uspjeπnom marketingu, ali i postojanjem ilinepostojanjem dugoroËne razvojne strategije i strategij-skog plana. Pokazatelj uspjeπnosti u ovome smislu jezadovoljstvo kljuËnih financijera, struËne i opÊe javnosti,razumijevanje vizije i misije muzeja unutar relevantneokoline.

Cilj 3. Podizanje profesionalnih kriterija i standarda,struËne osposobljenosti te daljnje osuvremenjavanjemuzejske djelatnosti. Za adekvatno postignuÊe ovogacilja od kljuËne vaænosti je da svi subjekti koju suukljuËeni u proces definiranja i provoenja kulturne imuzejske politike u potpunosti poπtuju vrhunske kriteri-je i standarde struke, te da imaju jasnu proceduru u nji-hovu uvoenju kao i odreene evaluacijske parametre iindikatore poπtivanja i ispunjenja. Dakako, posebno jevaæna cjeloæivotna struËna izobrazba, pa onda i dostat-ni kadrovski, informacijski i organizacijski resursi.

Cilj 4. JaËanje intersektorske suradnje. Razvojna kon-tekstualizacija kulturnih resursa pristupa im sa stajaliπtaopÊeg i træiπnog dobra na sustavnoj osnovi. OvakavnaËin koriπtenja kulturnih resursa omoguÊuje svakojteritorijalnoj jedinici da osvijesti kulturne potencijale, teda ih funkcionalno koristi za obogaÊivanje kulturnogæivota i ponude, poglavito u smislu jaËanja kulturnogturizma, unapreenja na tradiciji utemeljenog zanatstva,razvoja malog poduzetniπtva koje koristi tradicionalnaznanja i umijeÊa. Uloga muzeja u skupljanju, obradi iprezentaciji ovakvih i sliËnih artefakata i znanja jeneprocjenjiva i od temeljne vaænosti. Pokazateljiuspjeπnosti se svode na πirenje kulturne memorije iosnovice kulturnog kapitala (npr. poveÊanje fundusamuzeja). Zatim tu je i sposobnost multifunkcionalneupotrebe i koriπtenja muzejske infrastrukture i progra-ma (u kulturne, turistiËke, znanstvene i druge svrhe) tepoveÊanje (kulturnog) obrazovnoga kapaciteta pojedi-naca koji ih Ëini sposobnima koristiti muzejske i uzmuzeje vezane pogodnosti, proizvode, znanja i umijeÊa

kao primarnog ili sastavnog dijela proizvoda i usluga usvrhu poveÊanja meunarodne kompetitivnostiHrvatske.

KONTROLA U»INAKA PROCESA. Decentralizacijski pro-ces je jedan od najzahtjevnijih i najteæih kulturnih proce-sa uopÊe, te posebno kad je rijeË o muzejima kojipredstavljaju jedne od osnovnih nositelja kulturnogbogatstva zemlje. Osim πto proces mora biti postupan,jasno postavljen, u poËetku ograniËenog dometa, onmora biti prihvaÊen od struËne i opÊe javnosti.

Upravo stoga je moguÊe navesti tri temelja uvjeta pro-cjene adekvatnosti modela i njegovih uËinaka. To suodræivost, koordiniranost i poticajnost. Pod odræivoπÊuprocesa razumijeva se takav niz mjera koji neÊe dovestiu pitanje veÊ dosegnutu razinu muzejske djelatnosti,veÊ Êe omoguÊiti novo razdoblje obiljeæeno razvitkomdjelatnosti. U tome smislu su posebno vaæni unaprijedjasno definirani parametri i indikatori kontrole uËinakarazvijeni po vrhunskim svjetskim kriterijima. Proces,dakako, mora biti koordiniran, tj. unaprijed dogovoren iπiroko prihvaÊen, s ugraenim mjerama otklanjanjamoguÊih negativnih uËinaka. Nadalje, mjere moraju bitipoticajne, πto znaËi da moraju u barem pribliæno jed-nakoj mjeri biti prihvatljive kako javnom sektoru umuzejskoj djelatnosti tako i onom neprofitnom ili privat-nom. Vaæna je moguÊnost stvaranja tzv. hibridnihmuzeja koji mogu kombinirati status. Stvaranje takvihpreduvjeta dovodi do jasnih konkurentskih i partnerskihodnosa, jaËeg profiliranja kriterija i standarda te izdva-janja kakvoÊe i izvrsnosti.

*Tekst je nastao na osnovi modela decentralizacije javne uprave ukulturi što se razvija unutar Hrvatskog pravnog centra u Zagrebu.Autor teksta, mr. Sanjin Dragojević je voditelj ovoga projekta.

28

29

THE PROCESS OF DECENTRALISATION AND MUSEUMS IN CROATIA:BRIEF NOTES

This text was written on the basis of the model of thedecentralisation of public administration in culture that isbeing developed within the Croatian Law Centre in Zagreb,and the author of the text, Mr Sanjin DragojeviÊ is also thehead of this project.

Almost all major cultural analyses carried out since 1997linked with the assessment of the impact of cultural policyin the country have unanimously concluded that the systemwas anomalous since it has for years been falsely based ontwo public functional subjects that are, for the most part,without any real cultural power: the counties and themunicipalities. With no significant fiscal capacities, territo-rially much smaller than in established European models,and without other necessary resources (staff and informa-tion), their transformation represents a special task of theexisting and the possible new (cultural) policy. Especiallyworrisome is the fact that Croatia has no territorial unitthat would correspond with the modern European notion ofregions, although it is a well-known fact that it has comeinto being through the process of the coming together of itscultural and historical regions. This initial conclusion hasspecial significance when we are dealing with museums,their status and functioning. The successfully carried outEuropean processes of decentralisation link this processwith the process of the reduction of the powers of the stateand of deregulation. Taking into account the Croatian expe-rience in cultural development, the national level shouldretain competence in defining the priorities and aims ofdevelopment, as well as the cultural standards and thegeneral makeup of the cultural policy, while the futureregional level should take over and concentrate in its handsthe power of cultural planning and the implementation ofkey priorities and aims defined on the central level.

However, this regional level should also bear the obligationof defining its independent and long-term cultural policy,where the central level would retain the right of interveningand bringing sanctions against those that threaten its pri-orities and aims, or in cases where there is a lowering ofprofessional standards and the standards of cultural cre-ativity, life and the preservation of the heritage, since theseaims have been defined as obligatory for the country as awhole. Similarly, the national level would retain priority indetermining the non-transferability of cultural assets and insolving key problems with respect to cultural development(especially in places where there is an evident lack ofprogress).

The process of decentralisation is one of the most demand-ing and most difficult cultural processes, especially withrespect to museums that represent one of the basic agentsof the cultural wealth of a country. Apart from the fact thatthis process needs to be gradual, clearly defined and ini-tially limited in scope, it must be accepted by both the pro-fessional and the general public.

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

REGISTRACIJA / AKREDITACIJA MUZEJA - POMO∆ U UPRAVLJANJU I MJERILO ZA NJEGOVO VREDNOVANJE

MARKITA FRANULI∆ Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

bilniji od Muzejskoga udruæenja, zatraæiti izradu novogplana koji bi zacrtao minimalne standarde muzejskedjelatnosti. Odbor za muzeje i galerije poËeo je od1986. provoditi pokusni program minimalnih standarda,rabeÊi smjernice utemeljene na Kodeksu radaMuzejskog udruæenja. U pokusnom je programu sud-jelovalo stotinjak muzeja iz jedne regije, nakon Ëega susmjernice revidirane. Uslijedile su rasprave i savjetova-nja u kojima su sudjelovali muzeji i njihovi financijeri, apotpuni akreditacijski plan objavljen je 1988. godineBuduÊi da je namjera bila stvoriti Nacionalni registarmuzeja, plan je postao poznat kao registracijski, a neakreditacijski. Tada je zapoËela prva faza registracijetijekom koje su registrirana 1.473 muzeja. Druga fazazapoËela je 1995. godine uz primjenu poneπto izmije-njenih i poboljπanih standarda.

Pravo na registraciju imaju institucije s muzejskimzbirkama koje su osnovane za javnu dobrobit. Kriterijiza registraciju mogu se saæeti u 9 kategorija koje seodnose na sljedeÊa podruËja: 1. udovoljavanje definicijimuzeja, 2. upravljanje muzejem, 3. osoblje, 4. skup-ljaËka politika, 5. dokumentacija, 6. zaπtita zbirki, 7.odnos prema javnosti, 8. financijsko upravljanje, 9.autorizacija podataka.

Registracijski obrazac obuhvaÊa minimalne standarde,a prema njemu se moæe procijeniti zadovoljava li radmuzeja ili galerije prihvaÊene profesionalne standarde.Prvi dio procesa registracije obuhvaÊa samoprocjenumuzeja o vlastitoj sukladnosti sa standardima. Prijavu iprateÊu dokumentaciju potom razmatra komisijaRegistracijskog vijeÊa M&GC-a, sastavljena od priznatihmuzejskih struËnjaka imenovanih u suradnji sMuzejskim udruæenjem i Udruæenjem nezavisnih muze-ja. Posjet muzeju Ëak se smatra nepotrebnim jer jekoliËina podataka koju muzej daje u registracijskomobrascu komisiji dovoljna za donoπenje odluke.

Registracija moæe biti potpuna ili privremena. Potpunaregistracija znaËi da muzej zadovoljava sve kriterije zaregistraciju. Privremenu registraciju muzej dobiva akone moæe odmah udovoljiti svim kriterijima za registra-ciju, ali je pokazao volju i namjeru da u nekom razum-nom roku postigne ono πto se od njega traæi. Postojejoπ i odgoda donoπenja odluke i odbijenica. Od muzeja

Jedno od znaËenja pojma registracija1 odnosi se naknjigu u koju se upisuje stjecanje odreenih prava2,dok se pojam akreditacija3 definira, meu ostalim, kaoovjerovljavanje4.

VeÊ samo znaËenje pojma upuÊuje nas na odreenipostupak u kojemu je potrebno zadovoljiti odreenekriterije da bi se stekla odreena prava i postalodijelom nekog priznatog sustava.

Najgrublje reËeno, to je upravo ono πto prilikom pos-tupka registracije5 Ëine muzeji u zemljama s razvijenommuzejskom tradicijom i praksom, kao πto su SAD,Velika Britanija, Nizozemska i neke druge. No, da bi sekriterijima potrebnim za registriranje moglo udovoljiti,najprije ih valja formulirati i uspostaviti, a registracija kaovaæan element svojeg sustava podrazumijeva i to:postavljanje standarda odreene djelatnosti.

©to je registracija i na koje se naËine provodi pokazatÊemo na primjerima SAD-a i Velike Britanije, kao svo-jevrsnim paradigmatskim sustavima, potom na primjeruNizozemske kao novijem sustavu koji bi moæda mogaobiti uzorom hrvatskoj muzejskoj zajednici, te na austral-skome modelu koji se koristi samo u jednom dijeluzemlje.

VELIKA BRITANIJA. U Velikoj Britaniji registracija pruæaminimalni nacionalni standard za muzeje,omoguÊavajuÊi im da bez obzira na veliËinu i vrstu,provode zajedniËka etiËka naËela i naËin rada. Takoer,ona predstavlja nadoknadu za nepostojanje muzejskogzakona.

Muzejsko udruæenje (The Museums Association - MA),profesionalno tijelo britanskih muzealaca, 70-ih je godi-na odluËilo ublaæiti problem nedostatka zakona pa je1974. objavilo akreditacijski plan koji je priznavao onemuzeje koji su zadovoljavali minimalne standarde.Uspjeh tog plana bio je ograniËen zbog organizacijskihi financijskih razloga, no potreba za nekim oblikomakreditacijskog plana i dalje je ostala. Stoga je sredi-nom 80-ih Muzejsko udruæenje odluËilo od Odbora zamuzeje i galerije (Museums and Galleries Commission -M&GC), vladina savjetodavnog tijela koje zastupainterese muzeja i baπtine, a utjecajniji je i financijski sta-

1 U muzejskoj zajednici pojam re-gistracija koristi se u VelikojBritaniji i Nizozemskoj, a pojamakreditacija u SAD-u, dok se uAustraliji koriste oba pojma, ali zarazličite stupnjeve registracije.

2 Anić, Vladimir; Goldstein, Ivo.Rječnik stranih riječi. Zagreb : Noviliber, 1999.

3 Isto kao pod 1

4 Isto kao pod 2

5 Opredijelila sam se za korištenjetog termina jer pripada europskojtradiciji. Pojam akreditacija koris-tit ću za američki i dio australskogsustava.

31

se periodiËno (otprilike svakih pet godina) traæi obnavl-janje registracije.

Odbor za muzeje i galerije stalno radi na izradi pub-likacija i materijala (niz pomoÊnih smjernica koje seodnose na planiranje, osposobljavanje osoblja, dostup-nost muzeja osobama s posebnim potrebama i dr.) kojimogu pomoÊi muzejima u organizaciji posla te stjeca-nju i odræavanju statusa registriranog muzeja.

Status registriranog muzeja znaËi:

javno priznanje da muzej zadovoljava priznate stan-darde u kljuËnim podruËjima upravljanja muzejem,zbirkama i zadovoljavanju potreba korisnika

jamstvo dobrog rada za donatore, sponzore i drugefinancijere

moguÊnost potraæivanja sredstava iz javnih fondova iostalih izvora financiranja, kao πto je, na primjer,National Heritage Memorial Fund koji je povezan sHeritage Lottery Fundom

dostupnost posebne profesionalne pomoÊi (npr. odpodruËnih muzejskih vijeÊa te od struËnjaka iz Odboraza muzeje i galerije).

Osim spomenutih dobrobiti za muzeje, registracija je uVelikoj Britaniji postala vaænim indikatorom rada muzejai omoguÊila je razvitak pouzdane baze podataka mu-zejske statistike; poboljπala je neke segmente muzej-skog rada (npr. dokumentaciju zbirki) te je uvjetovalazapoπljavanje struËnog osoblja. Registracija takoerpotiËe bolju suradnju meu muzejima i planski pristuprukovoenju muzejem.

Britanci istiËu da Registracijski plan funkcionira stogaπto postoje dobre pomoÊne strukture na regionalnojrazini koje osiguravaju struËnjake i materijalnu pomoÊtijekom svih faza registracijskog procesa. Plan ima isluæbenu potporu vlade, lokalnih vlasti i najvaænijih tijelafinanciranja.

NIZOZEMSKA. Registracija muzeja u Nizozemskojpotaknuta je britanskim primjerom. Uz nedostatakzakona, takoer je postojala potreba za standardimaprema kojima bi se mogla utvrditi kvaliteta rada umuzejima. Polaziπte Nizozemskog registra muzeja, kaoi britanskog, jest u ICOM-ovoj definiciji muzeja ietiËkom kodeksu. Na tim su temeljima Udruæenjenizozemskih muzeja (Nederlandse Museumvereniging -NMV) i Fondacija nizozemskih muzejskih savjetnika(Landelijk Contact van Museumconsulenten - LCM)sastavile devet osnovnih zahtjeva koji Ëine minimalnestandarde za rad muzeja. Standardi su koncipirani takoda im mogu udovoljiti i veliki i mali muzeji. UpravljanjeNizozemskim registrom muzeja povjereno je Fundacijiza Nizozemski registar muzeja, osnovanoj za tu svrhu,Ëime se æeljelo istaknuti nezavisnost Registra i olakπatidonoπenje odluka. Godine 1997. utvreni su osnovniuvjeti i proces registracije, a prvi muzeji registrirani supotkraj 1998. godine.

Registracija se provodi s ciljem da se pokaæe, osigura ipoboljπa kvaliteta nizozemskih muzeja, πto znaËi iodgovorno upravljanje nizozemskom kulturnombaπtinom. UkljuËenje u Registar muzeja potvrda je pro-fesionalnosti muzeja. U praktiËnom smislu, meu osta-lim, potencijalni donatori znaju da Êe se registriranimuzej odgovorno ponaπati prema njihovoj donaciji, asponzori da je muzej pouzdan.

Da bi bio registriran, muzej mora zadovoljiti devetosnovnih kriterija. To su: 1. institucionalna utemeljenost(koja jamËi kontinuitet, trajnost muzeja); 2. osiguranofinanciranje (koje takoer jamËi kontinuitet); 3. pisaniprogram politike muzeja u kojemu je jasno iskazanoposlanje muzeja; 4. registrirana zbirka; 5. zaπtita grae;6. istraæivaËka djelatnost, tj. koriπtenje zbirki za stjecan-je novih znanja; 7. osnovni servisi za posjetitelje; 8.otvorenost za posjetitelje odreen broj dana u godini(najmanje 52 dana); 9. kvalificirano osoblje. Muzeji setakoer moraju pridræavati ostale relevantne legislative.

Registracija je oblik samoregulacije muzejskog sektora,πto podrazumijeva dobrovoljno sudjelovanje, kolegijalnimonitoring i evaluaciju te poboljπanje kvalitete muzeja inaËina rada.

U Nizozemskoj postoji oko 1.200 institucija s (muzej-skom) zbirkom. OËekuje se da Êe ih se viπe odpolovice htjeti registrirati. Zbog praktiËnih razloga regi-stracija se provodi na regionalnoj razini. Glavnu ulogu uuvoenju i provedbi procesa registracije imaju pokrajin-ski muzejski savjetnici. Oni pruæaju struËne savjetemuzejima i provjeravaju zadovoljava li muzej propisaneuvjete. Kao i u Velikoj Britaniji profesija se sama prila-goava standardima samoprocjenom: premaopseænom upitniku, muzej dobrovoljno procjenjuje svojrad.

Prijave se potom razmatraju u pokrajinskomRegistracijskom odboru koji ima savjetodavnu ulogu, ana temelju njegova izvjeπtaja uprava Registracijske

sl.1 Logo koji dobiva svaki registrarani

muzej u Velikoj Britaniji

32 sheme (VijeÊe Udruæenja nizozemskih muzeja iFondacije nizozemskih muzejskih savjetnika) donosiodluku.

SlijedeÊi primjer Velike Britanije, i Nizozemci imaju regi-straciju i privremenu registraciju. Odbijaju se oni muzejikoji ne udovoljavaju osnovnim zahtjevima niti ih moguispuniti u roku tri godine. Registracija se obnavlja sva-kih pet godina, a u meuvremenu registrirani muzejiFondaciji moraju slati godiπnji (financijski) izvjeπtaj iobavjeπtavati je o promjeni politike muzeja.

Kad je registracija zapoËela, pokrajinske vlade pozitivnosu reagirale na zahtjev za aktivnim ukljuËenjem u pro-ces. Muzejskim savjetnicima stoga su (privremeno)osigurana veÊa sredstva. Pokrajinska uprava odluËila jepomoÊi muzejima s privremenom registracijom, sma-trajuÊi da je zadovoljavanje zadanih kriterija korisno zacijelu zajednicu. U nekim pokrajinama, npr. u SjevernojNizozemskoj, Muzeji koji ne zadovoljavaju registracijskekriterije gube pravo na financiranje.

Registracija nije jednom zauvjek zacrtani projekt negodinamiËni segment nizozemske muzejske zajednice.Ako bude dovoljno podrπke za to, minimalni standardiu buduÊnosti bi mogli postati stroæi. Trenutno jenaglasak na kontinuitetu, upravljanju te zaπtiti zbirki.

Nizozemsko muzejsko druπtvo i Muzejski savjetniciRegistar muzeja smatraju kamenom temeljcemnizozemske muzejske zajednice te razvijaju nove pro-jekte i teËajeve koji se temelje na rezultatima registra-cije. Takoer istiËu da bit registracije nije na zagovara-nju standarda, nego na stvaranju podrπke i uvjeravanjumuzeja da je potrebno udovoljiti osnovnim kriterijima.

SJEDINJENE AMERI»KE DRÆAVE. Muzejsku akreditacijuu SAD-u provodi AmeriËko udruæenje muzeja(American Association of Museums - AAM) joπ od1971. godine. Dosad je akreditirano otprilike 750 insti-tucija, od oko 3.100 institucija i 1.700 korporativnihËlanova AAM-a.

Struktura i pristup Akreditacijskog programa AAM-aomoguÊuje registraciju razliËitih vrsta muzeja (manje-viπe svih onih koje spominje ICOM-ova definicija), pri-vatnih ili javnih, bez obzira na njihovu veliËinu.

Za razliku od britanskog i nizozemskog sustava, koji sezasnivaju na minimalnim standardima, ameriËki pro-gram je maksimalistiËki, a odraæava, potiËe i promiËenajviπe standarde profesionalne i praktiËne djelatnosti umuzejima te utvruje vrlo preciznu odgovornost premajavnosti kojoj muzeji sluæe. Program su razradili iprovode ga muzejski struËnjaci.

Akreditirani muzej mora odraæavati temeljne vrijednosti iideje AAM-ova akreditacijskog programa na sljedeÊimpodruËjima: upravljanje muzejem, upravljanje zbirkama,interpretacija i prezentacija (edukacija i istraæivanje, izla-ganje, javni programi, izdavaπtvo i drugi mediji, uporabainteraktivnih i drugih suvremenih tehnologija, marketing

i PR), administracija i financije (osoblje, volonteri, Ëlan-stvo u raznim organizacijama, podruænice, dopunskedjelatnosti, fiziËki servisi, sigurnost). Uz to, muzej morapriloæiti vrlo opseænu dokumentaciju koja se odnosi nastruËni rad, sigurnost, katalogizaciju, upravljanje, potomgodiπnja izvjeπÊa, fotografije prostora i dr. Od muzejase oËekuje da poπtuje lokalne, dræavne i federalnezakone, kodekse i propise. Ti zakoni ukljuËuju pri-mjerice i zakone koji se odnose na osobe s posebnimpotrebama, jednaka prava na zapoπljavanje, zaπtitugrobova ameriËkih domorodaca i dr.

Da bi mogao dobiti akreditaciju muzej mora:

udovoljiti sljedeÊoj definiciji muzeja: biti legalno orga-niziran kao neprofitna institucija ili kao dio neprofitneinstitucije ili vladina entiteta; imati obrazovnu funkciju;imati objavljenu izjavu o poslanju; zapoπljavati jednustruËnu osobu s punim radnim vremenom koja imamuzejsko znanje i iskustvo, te je opunomoÊena odvlasti; imati dovoljna sredstva za djelotvorno funkcioni-ranje muzeja;

redovito predstavljati programe i grau te interpreti-rati grau za javnost u skladu s prihvaÊenim standardi-ma;

imati primjereni program dokumentacije, zaπtite ikoriπtenja zbirki i predmeta;

udovoljavati sljedeÊim kriterijima funkcioniranja: bitiotvoren za javnost barem dvije godine prije podnoπenjazahtjeva za akreditaciju; biti otvoren za publiku barem1.000 sati godiπnje; imati prikladan godiπnji budæet(barem 25.000 $); 80 posto kolekcije mora biti dostup-no.

Neke institucije mogu zadovoljiti bit kriterija, ali ne i upotpunosti udovoljiti jednome ili njima nekoliko.PriznavajuÊi razliËitu prirodu i ciljeve muzeja, AAMpotiËe muzeje da se o svojim specifiËnim sluËajevimasavjetuju sa struËnjacima koji provode akreditaciju.

Proces akreditacije temelji se na samoprocjeni muzeja i

sl.2 Logo koji dobiva svaki registrirani

muzej u Sjedinjenim AmeriËkim Dræavama

33procjeni struËnjaka, a utvruje se koliko muzej udovo-ljava postojeÊim standardima i koliko radi napoboljπanju svojeg djelovanja. U prvoj fazi koja trajeoko godinu dana institucija ispunjava opseæan upitnikobavljajuÊi pregled svih aspekata djelovanja koje pratiniz potrebnih dokumenata. Potom Akreditacijskakomisija pregledava materijal te daje privremenoodobrenje, nakon Ëega slijedi posjet muzeju dvajuËlanova Prosudbenog komiteta (Visiting Committee)(sastavljenog od oko 400 muzejskih struËnjaka kojiimaju neposredno iskustvo u akreditacijskom procesu).Komisija nakon toga usporeuje izvjeπtaj Prosudbenogkomiteta i samoprocjenu muzeja te razmatra hoÊe liinstituciji dati poËetnu akreditaciju. Trajanje procesarazlikuje se od institucije do institucije, ali muzejimaobiËno treba oko tri godine da zavrπe proces. Sviakreditirani muzeji podlijeæu jednako strogom procesurevizije barem svakih deset godina.

Neki od ciljeva AmeriËkog udruæenja muzeja su artikuli-ranje, promicanje i diseminacija informacija o standardi-ma i najboljem naËinu praktiËnog rada u muzejima. Touspostavljanje standarda provodi se upravo akreditacij-skim programom. Ipak, vaæno je reÊi da ne postoji nekiodreeni skup standarda u smislu Ëvrstog, konkretnogpopisa kriterija prema kojima muzeji mogu provjeritisvoj rad i prema kojima se odreuje je li muzej spre-man za akreditaciju. AAM smatra da takvog skupastandarda ne moæe ni biti jer su muzeji u SAD-u tolikomeusobno razliËiti prema vrsti, veliËini, zbirkama,naËinu financiranja, opremljenosti, osoblju i drugimresursima te upravljanu. PriznajuÊi tu raznolikost iistiËuÊi specifiËnost svakog pojedinog muzeja, teËinjenicu da se standardi neprestano mijenjaju ipoveÊavaju, Akreditacijski odbor je odustao od defini-ranja skupa standarda.

Umjesto toga Odbor je razradio “Obiljeæja muzeja kojizavrjeuje akreditaciju” kao smjernice muzejima zapostizanje visokih standarda djelovanja, a one se ujed-no koriste za evaluaciju muzeja prilikom akreditacije. Uskladu s tim smjernicama, svaki postupak akreditacijevodi se osnovnim pitanjima: koliko dobro muzej postiæeciljeve i poslanje koje proklamira te koliko dobro muzeju svome radu zadovoljava standarde i koliko je dobarnjegov rad u praksi u usporedbi s prihvaÊenim vrijed-nostima.

Akreditacija ameriËkim muzejima donosi nacionalnopriznanje. Takva javna potvrda kredibiliteta privlaËivolontere, posjetitelje i novac, olakπava posudbu graei dovoenje putujuÊih izloæaba. U AAM-u istiËu da rigo-rozni proces akreditacije potiËe timski rad u samomemuzeju, uslijed jasnijeg sagledavanja cilja muzeja ishvaÊanja njegovih najjaËih strana, ciljeva prioriteta iposlanja.

AUSTRALIJA. Program akreditacije muzeja (TheMuseum Accreditation Program - MAP) pokrenut je

1993. godine u dræavi Victoria, gdje ga provodi struËnaorganizacija Museums Australia (Victoria), a financiraArts Vitoria (dræavni ured za kulturu).

Akreditacijski program temelji se na ICOM-ovoj definicijimuzeja, a njegova je osnovna zamisao kontinuiranopoboljπanje muzejske i galerijske prakse i politike, prim-jena priznatih struËnih standarda te priznavanje i promi-canje kvalitete u muzejskoj zajednici.

Program se provodi u dvije faze koje Ëine registracija iakreditacija. Registrirani muzej pokazuje da zadovoljavaodreene kriterije i da radi na poboljπanju svoga rada,Ëime stjeËe preduvjete da u roku od tri godine dosegneakreditaciju. Do pune akreditacije dolazi se postupkomkoji se sastoji od samoprocjene i komisijske procjene,kao u SAD-u. Akreditirani muzeji pokazuju da primje-njuju i zadovoljavaju struËne standarde te da aktivnooblikuju muzejsku praksu. Do 2002. registrirano je 38muzeja, a 29 muzeja je akreditirano.

Uvjeti za dobivanje akreditacije su: ispunjeni upitnik,komisijski obilazak muzeja, temeljni dokumenti o politicimuzeja, poslovanju, odræavanju, djelovanju, izvjeπtaji ozaπtiti i drugi izvjeπtaji. Procjenjuju se sljedeÊa poljarada: upravljanje, upravljanje graom, planiranje sigur-nosti, upravljanje zbirkama, preventivna zaπtita, progra-mi za javnost, servisi za posjetitelje i marketing.Evaluacija se fokusira na dva kljuËna pitanja: da limuzej prema resursima kojima raspolaæe ostvarujesvoje poslanje i ciljeve te koliko se dobro primjenjujustandardi profesije i prakse. Akreditacija traje tri godine,a odobrava se njezino produljenje ako muzej dokaæeda se prilagoava promjenama standarda.

DOBROBITI REGISTRACIJE. Predstavljenim primjerimanastojali smo prikazati osnovne znaËajke registracijemuzeja: njezin cilj, kriterije koje je potrebno zadovoljiti,postupak provoenja te dobrobiti koje ona donosimuzejima, ali i cijeloj muzejskoj zajednici neke zemlje.

Registracija muzeja znaËi uspostavljanje i primjenu pro-fesionalnih standarda djelatnosti koji olakπavaju uprav-ljanje muzejem u smislu postojanja manje-viπe jasnihparametara kvalitete kojoj treba teæiti te kao mjerila zaevaluaciju rada i upravljanja u muzeju. Stoga regis-traciju moæemo smatrati vaænim elementom upravljanjamuzejem.

Registracijom muzej stvara pozitivnu sliku u javnosti,stjeËe kredibilitet prema nacionalnim i lokalnim vladamai financijerima, olakπana mu je suradnja s drugimmuzejima i institucijama. Postupak registracije potiËemuzeje da jasno formuliraju svoje ciljeve i poslanje teda se usredotoËe na njihovo postizanje, a stjecanjeregistracije razlog je za ponos sviju koji su povezani smuzejem.

Iz navedenih primjera vidjeli smo da je registracijanadoknadila nedostatak zakonodavstava (Ëesto zbogfederalnog dræavnog ustrojstva) i standarda.

34 Registraciju osmiπljavaju i provode struËna udruæenja, amuzeji sami valoriziraju svoj rad i podvrgavaju ga analizistruke. Vaæno je da muzeji doæivljavaju registracijukorisnom za sebe. Tome pridonosi i Ëinjenica da je ini-cijativa za registraciju potekla iz muzejske zajednicetako da je muzeji ne doæivljavaju kao neπto πto im jenametnuto. Sustav registracije podrazumijeva struËnupomoÊ muzejima u svim fazama i poslovima jer cilj jeprofesionalizacija i podizanje kvalitete muzeja, a nekontrola i “dijeljenje packi”. Niπta manje bitne nisufinancije: ako registracija znaËi izvjesniji i veÊi budæet, toje za instituciju velika motivacija.

HRVATSKA. Kakvo je stanje u Hrvatskoj? Zakon omuzejima stupio je na snagu 1998. godine, a njime jepredvieno i donoπenje sedam podzakonskih akata:pravilnika koji reguliraju razliËita podruËja muzejske dje-latnosti. Do danas su samo dva stupila na snagu:Pravilnik o oËevidniku muzeja, te muzeja, galerija i zbirkiunutar ustanova i drugih pravnih osoba te Pravilnik ouvjetima i naËinu ostvarivanja uvida u muzejsku grau imuzejsku dokumentaciju.

Definicija muzejske djelatnosti u Zakonu o muzejima6

iskljuËuje mnoge vrste muzeja koje ICOM obuhvaÊa usvojoj definiciji, a koja je polaziπte za registracijske sus-tave koje smo razmatrali. Dakle, veÊ u samompolaziπtu hrvatsko zakonodavstvo ne prati meunaro-dne struËne kriterije. Sam Zakon previπe je opÊenitkada je rijeË o struËnim pitanjima, za Ëiju su regulacijupredvieni pravilnici. Pravilnici bi trebali uvesti reda uneka podruËja muzejskog rada, poput dokumentacije,ali oni imaju i jedan veliki nedostatak. Standardi profesi-je iz godine u godinu sve se bræe mijenjaju i zakono-davstvo ih ne moæe pratiti. Stoga bi, Ëini mi se, bilobolje da se primjerice “struËni i tehniËki standardi zaodreivanje vrste muzeja, te muzeja, galerija i zbirkaunutar ustanova i drugih pravnih osoba, za njihov rad,kao i za smjeπtaj i Ëuvanje muzejske grae i muzejskedokumentacije” koji Êe se propisati posebnim pravil-nikom7, utvruju u obliku smjernica8 koje Êe se aæuri-rati kako se razvija struka.

Za naπu temu osobito je zanimljiv Pravilnik o oËevidnikumuzeja, te muzeja, galerija i zbirki unutar ustanova idrugih pravnih osoba koji je stupio na snagu 1999.godine. Njime se odreuju “sadræaj, postupak i rokoviupisa”9 u OËevidnik koji se vodi u Ministarstvu kulture.OËevidnik je zamiπljen kao svojevrsni registar muzeja,ali na æalost, osim vrste muzeja (koja se nigdje nedefinira) on ne sadræava niti jedan drugi struËni kriterij.Stoga je upis u OËevidnik, kako za sada stvari stoje,samo administrativni Ëin u kojem muzeji teπko moguvidjeti korist za struku. Osim toga, nedostavljanjepodataka za upis u njega, Zakon o muzejima smatraprekrπajem te predvia novËanu kaznu.10

Muzejski dokumentacijski centar (MDC) vodi Registarmuzeja, galerija i zbirki u RH, zapravo bazu podataka

koja sadræava razliËite vrste podataka o muzejima kojefinancira dræavna i lokalna uprava, ili su im oni osnivaËi.Registar je koncipiran na struËnim kriterijima, a u njegase upisuju podaci na temelju anketnog upitnika kojegpopunjavaju muzeji. No, to je samo baza podatakakoja omoguÊuje pregled stanja i izradu odreenihststistiËkih prikaza i analiza, ali nije dio registracije okojoj smo govorili u tekstu, niti MDC ima takve ovlasti.

Jednom kada Ministarstvo kulture, temeljem miπljenjaHrvatskoga muzejskog vijeÊa donese odluku da posto-je zakonski uvjeti za osnivanje muzeja, ne postoji me-hanizam koji prati zadovoljava li muzej i nadalje sveuvjete koje zakon i pravilnici propisuju i prati li stan-darde struke. Muzeji dostavljaju izvjeπÊa o radu svojimosnivaËima, ona se objavljuju11 i time su dostupnasudu javnosti, ali ne postoji sustav koji se temelji nastruËnim kriterijima prema kojemu Êe se evaluirati radmuzeja, a s ciljem zadræavanja postignutog statusa.

I kad se donese pravilnik o standardima, kakav Êe bitimehanizam provjere zadovoljavaju li muzeji odreenestandarde i tko Êe biti onaj tko Êe im pomagati da ihostvare? To Êe se moæda moÊi provoditi preko sustavamreæe muzeja. PostojeÊi sustav takoer ne poznajemehanizme poticanja primjene etiËkoga kodeksa nitinekih specifiËnih zakona i propisa koji bi uvaæavalipotrebe manjina ili osoba s posebnim potrebama, πtoznatno moæe pridonijeti pozitivnoj slici muzeja u javnostikao promicatelja pozitivnih civilizacijskih vrijednosti.

Sustav registracije muzeja koji bi uzeo u obzirspecifiËnosti hrvatskih muzeja, postojeÊu zakonskuregulativu, ali i meunarodne standarde i norme zamuzejsku djelatnost, te kodekse meunarodnih institu-cija, bio bi vrlo koristan, πtoviπe potreban hrvatskojmuzejskoj zajednici, ponajprije kao mehanizam struËnepomoÊi muzejima u upravljanju i radu, koji Êe ondarezultirati veÊom profesionalizacijom muzeja, boljomsuradnjom meu muzejima kao i suradnje muzeja sjavnoπÊu te izgradnjom povjerenja u hrvatske muzejekao dijela meunarodne muzejske zajednice.

LITERATURA I IZVORI

1 Vodič za registraciju muzeja ili kako to rade Britanci. // Vijestimuzealaca i konzervatora. 1/4 (1999.), str. 126-135.

2 Registration Guidelines. // Museums & Galleries Commission.

3 URL:http://www.swmuseums.httpmedia.co.uk/development_progr...what_is_registration.ht

4 URL: http://www.londonmuseums.org/services/registration.html

5 Prins, Jelmer. The Netherlands Museum Register (NederlandsMuseumregister). // Topics - Developments in Dutch Museum Policed.ed. Fransje Kuyvenhoven, Amsterdam 2001., str. 34-38.

6 Prins, Jelmer. First Registered museums in Netherlands. // URL:http://www.museumvereniging.nl/engels/nmv/publications/firstreg.html

7 Museum registration in the Netherlands. // URL: http://www.muse-umvereniging.nl/engels/nmv/projects/musreg.html

6 Zakon o muzejima, čl. 4.

7 Zakon o muzejima, čl. 15.

8 S obzirom na činjenicu da suspomenute standarde razrađivalistručni djelatnici MDC-a, poznatomi je da su i oni predložili razradupojedinih segmenata u oblikusmjernica koje bi se vodile kaoposeban projekt.

9 Pravilnik o očevidniku muzeja, temuzeja, galerija i zbirki unutar ustano-va i drugih pravnih osoba, čl. 1.

10 Zakon o muzejima, čl. 52.

11 Publikacija Izvješća zagrebačkihmuzeja objavljuje se od 1994. g., aIzvješća hrvatskih muzeja, od 1999. g.

358 American Association of Museums. // URL: http://www.aam-us.org

9 Museums Accreditation Program (Australia). // URL:http://home.vicnet.net.au/Emuseaust/map/index.html

10 Zakon o muzejima. Narodne novine 142 (1998.)

11 Pravilnik o očevidniku muzeja, te muzeja, galerija i zbirki unutarustanova i drugih pravnih osoba. // URL: www.hrmud.hr/propisi/ocevidnik.htm

THE REGISTRATION / ACCREDITATION OF MUSEUMS - AN AID INMANAGEMENT AND A YARDSTICK FOR ITS EVALUATION

What the registration of museums means, what are itsaims, the procedure and criteria that need to be met, aswell as the advantages it has for museums and the entiremuseum community of a county is shown using the exam-ples of the United States and Great Britain, as paradigmaticsystems of a sort, as well as on the example of theNetherlands as a more recent system, which might perhapsserve as a model to the Croatian museum community, andalso the Australian model that is used in only one part ofthe country. From these examples we have learned thatregistration has made up for the lack of legislation andstandards.

In Croatia museum activities are regulated by law: theMuseum Act (1998), calls for seven sub-Acts - sets of rulesthat regulate various aspects of museum activities, but onlytwo of them have come into force to this day. The rulebooksshould bring order to some aspects of museum activities,but they have one major flaw: the standards of the profes-sion are changing ever more rapidly from year to year sothat the legislation cannot keep up with them. TheRulebook concerning the register of museums, as well asmuseums, galleries and collections within institutions andother legal entities, which came into force in 1999, and wasenvisaged as a register of museums of sorts, lays down“the content, procedure and timeframe for registering” inthe Register that is kept by the Ministry of Culture, and it isnot based on professional criteria. For this reason, theRegister is only an administrative act in which museumssee no benefit for the profession. As soon as it is estab-lished that there exist the legal conditions for founding amuseum, there is no mechanism that monitors whether themuseum continues to adhere to the conditions laid down inthe Act and the rulebooks or whether the museum is adher-ing to the standards of the profession. In other words, thereis no system based on professional criteria to evaluate thework of museums with the aim of retaining the achievedstatus.

A system of registering museums that would take intoaccount the specific nature of Croatian museums, the exist-ing legislation, as well as international standards andnorms for museum activities, as well as codices of interna-tional institutions would be very useful, even necessary forthe Croatian museum community. This would lead togreater professionalism in museums, better cooperationbetween museums as well as cooperation between muse-ums and the public, thus leading to greater trust inCroatian museums as a part of the international museumcommunity and the promoters of positive civilisational val-ues.

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

MUZEJSKO UPRAVNO VIJE∆E - NAJPOÆELJNIJI ILI POSVE NEPOTREBNI OBLIK UPRAVLJANJA

ÆARKA VUJI∆ Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske znanosti, Katedra za muzeologiju, Zagreb

Sve πto sam tijekom vremena i oblikovanja predavanjana predmetu “Muzejska institucija” nauËila o muzejskimupravnim odborima (Museum Board, Board ofMuseum Trustees), jednako kao i svi oni prikupljenizanimljivi usmeni iskazi o muzejskim upravnim vijeÊimau Hrvatskoj, nisu bili, prema mom sudu, dovoljna legiti-macija i nisu osigurali pravo pisanja o ovoj temi kao πtoje to mogla uËiniti jedna jedina Ëinjenica - biti Ëlanomtakvog tijela u Hrvatskoj i stjecati iskustvo djelujuÊi unjemu. U meuvremenu se ispunio i ovaj zahtjev i takosam mogla naËiniti prilog koji namjenjujem ne samomuzejskim poslenicima i studentima muzeologije, veÊmoæda ponajviπe Ëlanovima upravnih vijeÊa muzeja di-ljem Hrvatske.

Nema dvojbe, a i sva su dosadaπnja istraæivanjapokazala, kako su muzejski odbori najËeπÊi oblikupravljanja muzejem na angloameriËkom ali i europ-skom geografskom i kulturnom prostoru. Svojim posto-janjem oni spajaju muzeje kao pripadnike tzv. treÊeg -neprofitnog sektora sa svim ostalim poslovnim organi-zacijama i institucijama vlasti. No, nije samo rijeË otipiËnom obliku upravljanja u kapitalizmu. Jer, povjeruje-mo li Simonu Weilu, tom guruu ameriËke muzejskeprakse, rijeË je i o nasljedniku jednog joπ starijeg povi-jesnog oblika - institucije engleskog dobrotvornogstarateljstva, razvijene na Dvoru lorda kancelara u 15.stoljeÊu. Iz nje se razvio organizacijski oblik starateljstvakao grupe ljudi - onih drugih - kojima se moglovjerovati da Êe preuzeti brigu za neπto od Ëega neÊeimati osobne koristi. Dakako, ovaj oblik tijekom je vre-mena nadrastao primjenu i unutar obitelji i unutardræave. DapaËe, prve muzejske institucije u danaπnjemsmislu rijeËi, a nastale poslije Francuske revolucije,

takoer su ga prihvatile. Primjerice, poznate su rijeËisjeÊanja engleskog knjiæevnika i sabiratelja HoracaWalpola koje su se ticale njegova iskustva starateljstvanad zbirkama H. Sloanea i to u vremenu njihova trans-formiranja u The British Museum. Godine 1753.Walpole je zapisao: Mi smo πarmantna mudra skupina,svi filozofi, botaniËari, starinari i matematiËari; sodgoenim prvim sastankom, jer je Lord Macclesfield,naπ predsjednik, bio zaposlen na pronalaæenju longi-tude…(Dickenson, V: 96). Zanimljivo je kako je SirSloane imao puno povjerenje u Walpolea, iako je ovajveÊ posjedovao umjetniËku zbirku koju je kasnijesmjestio i πirio po Ëitavom glasovitom neogotiËkomzdanju Strawberry Hillu. No, matematiËar Macclesfield,Ëini se, nije bio toliko predan muzeju, koliko li vlastitompodruËju istraæivanja.

A upravo na PREDANOSTI (lojalnosti) kao i na BRIZIzasniva se filozofija staratelja odnosno starateljstva.Transponiranje u svijet muzeja izgleda ovako: briga seodnosi na brigu za Ëitavu instituciju sa svim njenimsredstvima - zbirkama, zgradom i opremom, osobljem ifinancijama. Briga, dakako, ukljuËuje i nadzor nadupravljanjem tim sredstvima kao imovinom muzeja, a toznaËi nadzor rada i istodobno i usku suradnju s rav-nateljem muzeja. Predanost, posveÊenost pojedinojmuzejskoj ustanovi i Ëinjenje dobra bez naknadepodrazumijeva odricanje od svake direktne i indirektnekoristi, od svakog lobiranja, od svakog natjecanja sasamom ustanovom, a svakako od direktne financijskekoristi u obliku honorara za svoj rad.

©to se zadaÊa muzejskih odbora tiËe, opisat Êu prijesvega one koje uobiËajeno imaju muzeji na Zapadu.Prva i osnovna zadaÊa je oblikovanje cjelokupne poli-

sl.1 Fotografija muzejskog odbora Muzeja

moderne umjetnosti u New Yorku (MOMA)

objavljena je u knjizi Museums in Crisis,

1972.

37

tike muzeja. Ako je ravnatelj kapetan koji upravljabrodom, onda je upravno tijelo ono koje odreuje smjerplovidbe. Dakako, politika muzeja mora uzeti u obzirpostojeÊe datosti kao πto su meunarodno priznatikarakter muzeja kao neprofitne institucije, vaæeÊi mu-zejski zakon i standarde koji vrijede u pojedinoj muzej-skoj zajednici. No, mora se u pisanom obliku izjasniti osvim kljuËnim podruËjima funkcioniranja muzeja: odosnovne svrhe muzeja (izraæena kao njegovo poslanje),preko sabiranja i izluËivanja, zaπtite zbirki, istraæivanja,komuniciranja pa do odreenja u prostoru financija,zapoπljavanja i obrazovanja osoblja kao i odræavanja ibrige za muzejsku arhitekture. Pri oblikovanju muzejskepolitike odboru savjetima pomaæe ravnatelj. Uz obliko-vanje politike muzeja, odbor je odgovoran zadonoπenje strateπkih planova i odluka, oblikovanje cilje-va muzeja i vrednovanje uËinjenog, financije i podjelusredstava, donoπenje najvaænijih odluka o osoblju.Prema Zakonu o muzejima Ëlanovi muzejskih vijeÊa uHrvatskoj imaju vidljivo manji opseg odgovornosti(»lanak 25.), no ipak se one kreÊu negdje na traguovdje opisanih.

Njima valja na kraju, a u skladu s filozofijom staratelj-stva, pridruæiti posvema opÊenitu zadaÊu koja govorikako bi Ëlanovi odbora trebali pomagati muzeju, oso-bito u okviru svojih specijalnosti ili svojih redovitihposlova koje obavljaju. I to nas vodi pravo premasrediπnjem pitanju, pitanju odabira Ëlanova muzejskogodbora ili vijeÊa. Sastav staratelja Sloaneova muzeja,prema svemu sudeÊi, predloæio je on sam i to veÊimdijelom prema disciplinama i djelatnostima uz koje jemogao vezati sadræaj svojih zbirki. No, pogledajmosastav jednog muzejskog odbora Ëija je fotografijaobjavljena u knjizi Museums in Crisis 1972. godine.RijeË je o vrlo zanimljivoj snimci dijela odbora MOMA-e(njih sedamnaestero od Ëetrdeset imenovanih), kojapokazuje skup vrlo ozbiljnih muπkaraca i æena, meukojima oni prvi ipak dominiraju. DapaËe, u srediπtu, aispod Picassova djela, smjeπteni su sami muπkarci.Osim toga, prevladavaju bijelci i Ëini mi se da nitkonazoËan nije mlai od Ëetrdeset godina. IstinugovoreÊi, ponajviπe je onih preko pet desetljeÊa

starosti. Zapravo, prevladavaju likovi prosjeËnogameriËkog vijeÊnika u neprofitnom sektoru iz 1977.godine - bijelci, muπkarci, protestanti, u 50-ima ili 60-ima, imuÊni, iz poslovnog svijeta ili pravniπtva. No, ovaje fotografija posluæila Grace Glueck kao dokaz postup-ne promjene upravnog odbora MOMA-e i veÊeg od-slikavanja zajednice unutar koje je djelovala izabiranjemviπe æena, viπe prosvjetnih radnika, pa i prvih crnaca -psihologinje dr. Mamie Clark (jedina od æena na slicipredstavljena svojim imenom, a ne kao neËija supruga)i predsjednika Dræavnog miËigenskog sveuËiliπta dr.Cliftona R. Whartona Jr. Meni je danas na poËetku 21.stoljeÊa to samo skupina onih koji su imali bogatstvo imoÊ (u bilo kojem obliku) i zbog toga obavljali duænostiËlanova muzejskog upravnog tijela jednog od najglaso-vitijih umjetniËkih muzeja na svijetu. Zorno o tome svje-doËe imena poput supruge Johna D. Rockefellera,Williama S. Paleyja - oca ameriËke televizije i vlasnikaCBS-a, kao i Johna Hayja Whitneyja - izdavaËa i vlasni-ka Herald Tribunea. MOMA je, oËevidno, promiπljenookupila predstavnike medija, a bili su i oni, kao i drugiza stolom, i podupiratelji umjetnosti, kao i privatni sabi-raËi. Osobito je to uoËljivo u sluËaju Ëlana odboraJohna de Menila, bankara, pravnika i naftnog magnata,velikog podupiratelja i sabiratelja umjetnosti, Ëije suzbirke danas organizirane i otvorene javnosti kao muzeju Houstonu. I tu dolazimo do toËke gdje se sastavi (aliËitaj i - stavovi) muzejskih odbora ili vijeÊa u nas bitnorazlikuju od onih u angloameriËkom svijetu.

Tamo su privatni sabiraËi bili nekada, ali i danas,dobrodoπli u muzejskim odborima. DapaËe, za muzejeje to znaËilo imati moguÊnost proπirenja zbirki i imatidodatnu pomoÊ pri sabiranju. Primjerice, televizijskimag Douglas S. Cramer (autor i producent Dinastije,Batmana i NemoguÊe misije), vlasnik velike zbirkesuvremene umjetnosti, osnivaË i predsjednik odboraMuzeja suvremene umjetnosti u Los Angelesu, pred-sjednik odbora za slikarstvo i skulpturu unutarUpravnog odbora MOMA-e, upravo je tim muzejskiminstitucijama, uostalom kao i nekim drugima, doniraonemali broj djela iz svoje zbirke. No, u Hrvatskoj privat-ni sabiraËi joπ uvijek nose na Ëelu znak opasnosti iponajviπe ih se doæivljava kao potencijalne otuivaËefundusa, a ne moguÊe korisne podupiraËe ili prijateljemuzeja koji Êe svojim connaisseurskim, πirokim zna-njem kao i zbirkama pomoÊi muzeju u ostvarivanju nje-gova poslanja.

Na æalost, Zakon o muzejima u Hrvatskoj suæava odabirËlanova vijeÊa na one iz redova istaknutih kulturnih iznanstvenih djelatnika. Jer, Ëini mi se da bi radi dobro-biti muzeja i u skladu s njegovim trenutnim potrebama,pa i problemima, taj krug valjalo proπiriti. Primjerice,ima li pojedini muzej nerijeπene imovinske probleme kojise tiËu njegove zgrade, dobar pravnik ili odvjetnikmeu Ëlanovima upravnog vijeÊa trebao bi biti dobro-doπlim. Jednako tako ne vidim niπta loπe u potencijal-nim vijeÊnicima iz redova poslovnog svijeta, osobito

sl.2 Web stranica Udruæenja muzejskih

vijeÊnika ili staratelja (Museum Trustees

Association - MTA)

38 marketinga, koji bi mogli posavjetovati ravnatelje muze-ja i prenijeti im neka od osnovnih pravila promidæbe iupravljanja. Nedavno osobno iskustvo pokazalo mi jekako Ministarstvo kulture doista nastoji promiπljeno i uskladu s aktualnim stanjem svih sredstava i potrebamasastaviti upravna vijeÊa muzeja. Sasvim su drukËijeinformacije koje sam usmenim putom dobivala o poli-tiËkim imenovanjima u muzejima osnovanim na razinipojedinih æupanija i gradova i svim problemima koji suiz toga proizlazili. Tako su u muzejska vijeÊa imenovaniljudi kojima je to bio prvi susret s ovom osobitombaπtinskom ustanovom ili, pak, oni koji za djelatnostmuzeja nisu pokazivali nikakav interes i stoga sevijeÊniËka duænost pretvarala u dodatnu, zamornuobavezu, a njihov se doprinos sveo na sluπanje svihmoguÊih izvjeπÊa kao i potpisivanje planova i programarada muzeja. S druge strane, njihov politiËki utjecaj nijebio toliko jak da bi njime pomogli muzeju, primjerice, pridobivanju potrebnih sredstava za izloæbene i ine pro-grame. Takve Ëlanove muzejskih vijeÊa ne trebaju nitinjihova druπtveno-politiËka tijela, niti muzeji. I dok je usluËaju potonjih to posvema jasno, u sluËajudruπtveno-politiËkih tijela, Ëini mi se, teæe je razumjetikako nezainteresiran ili neprimjeren vijeÊnik moæe umuzejskoj zajednici (a posredno i πire) posvema loπereprezentirati politiËku stranku koju zastupa i politiËkuvlast uopÊe. Dogodi li se uz to i izabiranje novog rav-natelja u kojem Êe za vijeÊnike - predstavnike vlastivaænijim od upravljaËkih ili struËnih karakteristikabuduÊeg ravnatelja biti njegovo stranaËko opredijelje-nje, povjerenje muzejske zajednice bit Êe dokrajaizgubljeno i tada Êe se dogoditi replika koju sam imalaprilike ove 2002. godine Ëuti iz usta pomalo ogorËenihmuzealaca - Ma, uopÊe ne trebamo muzejska vijeÊa!Doista, ne trebamo upravna vijeÊa sastavljena odneobavijeπtenih i nezainteresiranih vijeÊnika, koji uz sveto dobivaju i financijsku naknadu za taj rad.

No, i sami bismo moæda mogli neπto uËiniti kako bismopreoblikovali takve vijeÊnike. Kao uzor moæe posluæitiUdruæenje muzejskih vijeÊnika ili staratelja (MuseumTrustees Association - MTA) koje djeluje u Americi.RijeË je o tipiËnom ameriËkom grupiranju unutar jednedjelatnosti i odgovornosti, a koje sluæi njenom promi-canju, jaËanju i razvijanju. Zanimljivo je da je poticajosnutku i viπegodiπnje utoËiπte pruæila AmeriËka udrugamuzeja (1971.-1986.). Danas je MTA samostalnaneprofitna organizacija koja okuplja brojno Ëlanstvo. Netreba zaboraviti kako ameriËkim muzejima upravljadanas sveukupno negdje oko 75.000 staratelja -vijeÊnika i da ih je u desecima tisuÊa bilo moguÊeiskazati i u godini osnutka MTA. Dobar dio njih nijeimao gotovo nikakvu predodæbu i predznanje o osnov-nim sredstvima muzeja, muzejskim funkcijama i iz togaproizaπloj organizaciji. Sve njih trebalo je pripremiti zaodgovornosti i upravljanje tim zaËudnim baπtinskim svi-jetom. MTA predstavlja danas jedinstvenu organizacijukoja priprema i provodi obrazovne programe za muzej-

ske vijeÊnike i pruæa im svu moguÊu pomoÊ u obav-ljanju njihova rada. Pogodnosti koje imaju Ëlanovi MTAponajprije ukljuËuju dobro pripremljena obrazovnagodiπnja savjetovanja, i to u okviru prijeko potrebnihtema kao πto su planiranje, financiranje itd. KaoËlanovima dostupnije su im i brojne publikacije, pa iVijesti MTA, mogu koristiti Informacijski centar zavijeÊnike koji Êe ih opskrbiti podacima i novostima izsvijeta upravljanja, za njih se organiziraju posjeti drugimmuzejima, ali i privatnim zbirkama, prireuju se razliËiteradionice na kojima ih u obaveze i odgovornostivijeÊnika upuÊuju oni iskusniji itd.

Moæemo li iπta od opisanog primijeniti na vijeÊa kojaupravljaju muzejima u Hrvatskoj? Moæemo li odræatibarem jedno godiπnje savjetovanje, a koje bi, pri-mjerice, priredio Zavod za kulturu RH, moæda za svevijeÊnike koji upravljaju ustanovama u kulturi? Moæe liista ili neka druga institucija pri Ministarstvu kulture, a uzajednici s uredima za kulturu na gradskim i æupanij-skim razinama, tiskati mali priruËnik s opisom karakte-ristika ustanova u kulturi i osnovnim obavezama,odgovornostima i zakonskim pravima vijeÊnika?

Koliko u Americi ozbiljno shvaÊaju ulogu muzejskogupravnog tijela ponajbolje svjedoËi primjer oblikovanjanovog upravnog odbora UmjetniËkog muzeja uQueensu, objavljen kao onaj uzorni na web-straniciMTA. Istodobno on svjedoËi kako su se zahtjevi s vre-menom promijenili i u Americi. Kako je rekao jedanneimenovani vijeÊnik u 70-im godinama 20. stoljeÊa,Ëlanom odbora mogao je tada biti netko tko je imaomudrost, bogatstvo ili umjetniËka djela. Krajem 90-ihgodina UmjetniËki muzej u Queensu zahtijeva da tobude netko tko je posveÊen i ciljano preoblikovan, srazliËitim znanjima i predznanjima potrebnim muzeju.Uz to, velika je paænja posveÊena etniËkoj kao i dobnojraznolikosti i to upravo u skladu sa sastavom zajedniceunutar koje muzej djeluje. Napokon, muzej se odluËnoizjasnio za trogodiπnje Ëlanstvo u upravnom tijelu, kakobi se Ëlanovi ËeπÊe izmjenjivali i tako izbjegli stvaranjeviπegodiπnjih Ëvrstih mreæa i svojevrsne kulturne elite,viπe desetljeÊa nazoËne u upravnim tijelima diljemzemlje, a koja je mogla imati kontrolu nad institucijamakulture.

No, ne treba se zavaravati i vjerovati kako Êe i takavjavno prezentirani i razumljivi suvremeni stav uspjetidokinuti sve sukobe i razrijeπiti probleme koji se mogugenerirati unutar muzejskih odbora. Jer, vijeÊnici uokoliπu muzeja predstavljaju glasove iz drugih sfera æi-vota i rada i veÊ zbog toga mogu nastati problemi uodnosu na struËno osoblje razvijenih struËnih i profe-sionalnih odgovornosti, potrebnih pri obavljanju poslovakoji se tiËu zaπtite, dokumentiranja i komuniciranja pov-jerene im grae i informacija. Za njih su muzejskivijeÊnici ili odbornici ona treÊa strana koja moæe zbognerazumijevanja specifiËnosti muzeja zahtijevatinemoguÊe i izvrgavati grau i ostala sredstva svo-jevrsnim opasnostima (primjerice, zahtijevati osobnu

39

posudbu pojedinih muzejskih predmeta, duæe izlaganjepojedinih predmeta nego li πto to dopuπta materijal,inzistirati na posudbi i izloæbi u nestandardnim uvjetimaitd.). No, kako rekoh, vijeÊnika se moæe dodatno obra-zovati, a ne treba zaboraviti da u naπim vijeÊima sjede ipredstavnici struke koji drugim Ëlanovima mogu iz prveruke objasniti specifiËnosti muzejskog rada. Dakako,vijeÊnici mogu doÊi i u sukob s ravnateljem. Istraæivanjasu pokazala kako je taj problem bio dosta izraæen uKanadi poËetkom 90-ih. Tada su se direktori muzejaæalili kako su Ëlanovi vijeÊa neinformirani, nezainteresi-rani, pa Ëak i amateri, dok je druga strana tvrdila kakosu direktori nerealistiËni, neposlovni i s malo ili nimaloupravljaËkih vjeπtina. ZvuËi tako poznato, zar ne?

No, unatoË svemu moje zakljuËno razmiπljanje izgledalobi ovako: i u hrvatskoj muzejskoj zajednici trebamomuzejska vijeÊa kao svojevrsnu treÊu stranu u uprav-ljaËkom trokutu. Duænosti vijeÊnika su sloæene, adodane su im i moralne i zakonske obaveze. Uz to, tre-bali bi biti volonteri koji bez ikakve naknade i osobnekoristi izvrπavaju opisane obaveze. Ispunjavaju li sve teuvjete, muzealci bi ih trebali objeruËke prihvatiti umuzejskoj sredini. U suprotnom, trebali bi pokazatimudrost i strpljivost i pokuπati ih preoblikovati tako damogu raditi za dobrobit muzeja i njihove publike.

LITERATURA

1 Dickenson, V. An inquiry into the relationship between museumboards and management. u: Moore, K. (Ed). Museum Management.London, N.Y: Routledge, 1994., str. 95-103.

2 Glueck, G. Power and Esthetics: The Trustee. u: Museums in Crisis.New York: Georg Braziller, 1972, str. 117-130.

3 URL:http://www.mta-hq.org/, 4.07.2002.

4 Statut i Kodeks profesionalne etike. Zagreb: Nacionalni komitetICOM-a

5 Thompson, J.M.A. (Ed.). Manual of Curatorship. Poglavlja 59., 60.i 61. Butterworths: The Museum Association, str. 516-521.

6 Zakon o muzejima. Narodne novine, 28. 10. 1998.

sl.3 Kanadsko muzejsko udruæenje objavilo

je “Smjernice: uloge i odgovornosti odbora

muzejskih vijeÊnika”

sl.4 PriruËnik za kulturna vijeÊa

(A Handbook for Cultural Trustees)

40

THE MUSEUM BOARD - THE MOST DESIRABLE OR A QUITE UNNECESSARY FORM OF MANAGEMENT

Everything that the authoress of the text learned aboutmuseum boards or boards of museum trustees over timeand while elaborating her lectures for the subject TheMuseum Institution, as well as all the collected oral state-

ments about museum governing bodies in Croatia was notenough, in her opinion, to give her as much right to writeabout this topic as actually being on one of these boards inCroatia and experiencing the way it works. In the mean-time, this condition has been met, so that she has beenable to write an article that is not intended only for muse-um professionals and students of museology, but perhapsprimarily for members of museum boards throughoutCroatia.

The first and basic task of museum boards that she lists isthe planning of the entire policy of a museum, a policy thathas to take into account the existing given conditions likethe internationally accepted character of museums as non-profit institutions, the existing Museum Act and the stan-dards that apply to individual museum communities. Alongwith shaping the policy of a museum, the board is respon-sible for approving strategic plans and decisions, for shap-ing the aims of the museum and evaluating what has beendone, for the finances and the allocation of resources, aswell as for making the most important personnel decisions.

According to the Museum Act, member of museum boardsin Croatia clearly have fewer responsibilities (Article 25),but they nevertheless approximate to what is beingdescribed here.

The Museum Act in Croatia narrows down the selection ofboard members to those from the ranks of prominent peo-ple from the field of culture and science, while theauthoress of the text feels that, having the welfare ofmuseums in mind, as well as in line with their presentneeds and problems, this segment should be expanded.

The extent to which the role of museum boards is takenseriously in America is illustrated by the example of theMuseum Trustee Association - MTA - which today repre-sents a unique organisation that prepares and implementstraining programmes for museum trustees and providesthem with all the necessary assistance in their work. A par-ticular example of this is the forming of a new board oftrustees for the Queens Museum of Art, published as amodel on the MTA’s web page.

While in the 1970’s a trustee was expected to have wisdom,a fortune or works of art, at the end of the 1990’s theQueens Museum of Art is focussed on cultivating, orientingtrustees who have the diverse expertise and backgroundsthe museum needs. Also, great attention is being devoted toethnic diversity and variety in age, in line with the structureof the community that the museum serves.

The authoress’ final thoughts would be that the Croatianmuseum also community needs museum boards as a thirdside to the management triangle. The duties of the trusteesare complex, and they have the added burden of legal andmoral obligations. Apart from that, they need to be volun-teers who carry out these duties without remuneration orpersonal benefit. If they meet these conditions, museumprofessionals should warmly embrace them in the museumcommunity. If not, they should show wisdom and patienceand try to orient them in such a way that they can work tothe benefit of the museum and its public.

PROJEKT MUZEJSKOGA UPRAVLJANJA “MATRA” U SLOVENIJI (1998. - 2001.)

TAJA VOVK »EPI» Gradski muzej Ljubljana, Ljubljana, Slovenija

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

godine, donio je nekoliko kritiËkih osvrta i nagovijestiopotrebe za promjenama. Usprkos prihvaÊanju sloven-skih tipiËnosti i razliËitosti, jedan od vaænih zakljuËakabio je da je potrebno i nuæno uvaæiti nove organizacij-ske i vodstvene metode, prilagoene postupku opÊemodernizacije koja se dogaa u Sloveniji.

Taja »epiË, koja je sudjelovala na radionici muzejskogupravljanja u Sopronu, u Madæarskoj, u svojem jeizvjeπtaju ocijenila izvoeni program kao vrlo kvalitetan.Primjereno prilagoen slovenskim prilikama mogao bibiti vrlo koristan za razvijanje razliËitih oblika voenjamuzeja i traæenje novih strateπkih pristupa. Izvrπniodbor Slovenskog muzejskoga druπtva veÊ je u stude-nome 1996. godine podupro zamisao o zajedniËkomprojektu obrazovanja te vrste, dok je sljedeÊe godinezamisao o projektu dobila potporu i od Zajednicemuzeja Slovenije i Ministarstva za kulturu RepublikeSlovenije.

Godine 1997. formiran je organizacijski odbor koji jepripremio osnovu programa. Sa slovenske su stranevoditeljice projekta bile Andreja Rihter, tadaπnja direk-torica Muzeja novije povijesti u Celju i predsjednicaZajednice muzeja Slovenije, Taja »epiË, direktoricaGradskoga muzeja Ljubljana i predsjednicaSlovenskoga muzejskoga druπtva, i Janja Rebolj,voditeljica komunikacijske sluæbe u Gradskom muzejuLjubljana kao koordinatorica projekta.

Nositelj projekta u Nizozemskoj bio je Savez nizozem-skih muzeja, voditelj projekta bio je Frans Ellenbroek,direktor Prirodoslovnog muzeja u Tilburgu, JohannaKiewit bila je projektna menadæerica, a Astrid Weijkoordinatorica projekta. Ideja vodilja u pripremi projektabila je æelja da se teorijska znanja, koja Êe slovenskimuzealci dobiti, adaptiraju na konkretne prilike uslovenskim muzejima i preispitaju. Pri izmjeni znanja iiskustava ne bi trebalo iÊi po sistemu daj-dam, nego jeosnovna namjena upoznavanje teorije, njezino uvoenjeu slovensku praksu i njezino preispitivanje i na taj naËini sondiranje temelja za buduÊu uspjeπnu suradnju.Nizozemskim partnerima, koji su do tada suraivali s»eπkom i Madæarskom, veÊ je u prvoj godini suradnjesa slovenskim partnerima bilo jasno da su prilike u dvijespomenute dræave bitno drukËije nego u Sloveniji.

Projekt muzejskog upravljanja u okviru programaMATRA i u suradnji Slovenskoga muzejskog druπtva,Zajednice muzeja Slovenije i Nizozemskog savezamuzeja, zapoËeo je 1996. godine. PredsjednicaSlovenskog muzejskoga druπtva, Taja »epiË, sudjelo-vala je kao sluæbena slovenska promatraËica u radionicimuzejskog upravljanja u Sopronu, u Madæarskoj.Spomenuti program zapoËeo je najprije u »eπkoj i na-stavio se u Madæarskoj.

Projekti MATRA obuhvaÊaju viπe podruËja rada izamiπljeni su kao pomoÊ Nizozemske dræavama sred-nje i istoËne Europe.

Slovenija, do 1991. godine sastavni dio nekadaπnjesocijalistiËke federativne Jugoslavije, nakon osamosta-ljenja 1991. godine krenula je putem tranzicije. Ona jezahvatila sva podruËja druπtva, pa i muzeje. Slovenskimuzeji, kako nacionalni tako i regionalni i gradski,1991. godine u potpunosti su doπli pod financijskookrilje dræave, toËnije Ministarstva za kulturu, πto jesprijeËilo financijsko pogorπanje poloæaja u tom sektorukulturne proizvodnje. Uz to su devedesete i napodruËju muzejske djelatnosti donijele intenziviranjekontakata slovenskih muzeja u meunarodnim vezamai priliËne promjene u miπljenju o ulozi i poloæaju muzejau novoj dræavi. Osnovan je Slovenski nacionalni komitetICOM-a. Slovensko muzejsko druπtvo, Zajednicamuzeja i ICOM - Slovenski nacionalni komitet osnovalisu zajedniËke projekte pod motom Muzej nije praπnjavarijeË, koji su poËeli s akcijama koje su imale odjeka(meunarodni muzejski sajmovi, Slovenski bijenalnimuzejski sajam, uspjeπne izloæbe, struËni susreti itd.).Promjene u naËinu rada bile su velike, muzeji su poËeliintenzivirati svoj rad na podruËju komuniciranja sjavnoπÊu, na dobivanju dodatnih sredstava, trgovinirazliËitih oblika rada, kao i u pristupanju projektnimzadaÊama i odmacima od individualnog timskome iinterdisciplinarnom radu. UnatoË tome, ti su pokuπajinajviπe ovisili o pojedincima, a nisu bili uvedeni kaoredovit naËin rada, poduprt struËnim znanjem.

Izvjeπtaj posebne struËne komisije VijeÊa Europe(voditelj g. Theodor Adams iz Nizozemske), koja seupoznavala s nacionalnom kulturnom politikomslovenske vlade i situacijom na tome podruËju 1996.

Prije nego πto je 1998. godine bio pripremljen program,koji su potvrdile i slovenska i nizozemska strana, izve-dena je u lipnju 1997. pokusna radionica koja jepotvrdila dogovoreni princip da je potrebno pripremitinekoliko osnovnih baziËnih radionica strateπkog uprav-ljanja, koje bi ravnopravno ukljuËivale osnove projek-tnog, financijskog upravljanja, timskog rada itd. Upravotako pokazala se adekvatnost principa, kojeg smo sepokuπavali dræati cijelo vrijeme, da poËnemo s obrazo-vanjem ravnatelja i kako je bilo najadekvatnije kad su izpojedinog muzeja na radionici sudjelovala dva Ëlana(ravnatelj, kustos, odnosno neki drugi struËni profil).Zbog specifiËnog povijesnoga razvoja slovenskihmuzeja ne poznajemo strogu vertikalnu hijerarhijskupodjelu, Ëesto su se nove ideje i metode rada upotrebl-javale u manjim, prije svega regionalnim muzejima, zatosmo na pokusnoj radionici pokuπali pridobiti pred-stavnike razliËitih vrsta muzeja (nacionalni, gradski,regionalni). Rezultati pokusne radionice potvrdili sumiπljenje da je mnogo muzealaca, zaposlenih u sloven-skim muzejima, svjesno da su potrebne promjene unaËinu rada (od osobnog do financijskog upravljanja,odnosa prema razliËitim javnostima, naËina komunici-ranja i iskoriπtavanja promjena do kojih dolazi velikombrzinom, kao i potreba za interdisciplinarnim znanjem iprojektnim naËinom rada). Odreeni elementi su se,naravno, upotrebljavali i u praksi. U Sloveniji je sredi-nom devedesetih teklo obrazovanje slovenskihrukovodnih kadrova u kulturnim institucijama u oblikuposebnih obrazovnih programa uz sufinanciranjeMinistarstva za kulturu. Zato smo, prije svega, æeljeliuspostaviti specifiËnost u upravljanju muzejima i dobitiviπe teorijskih osnova i iskustava, koja su se u praksiizvodila i u nizozemskim muzejima od 1991. godine,prije svega s tzv. autonomizacijom muzeja i planomDelta. Jedna od otegotnih okolnosti, koju smoustanovili veÊ na pokusnoj radionici, bio je problemjezika, jer su se radionice odræavale na engleskome.

Projekt koji je zapoËeo 1998. godine imao je tridugoroËna cilja:

znanjem i vjeπtinama suvremenog muzejskog uprav-ljanja osposobiti rukovodeÊe struËne profile u sloven-skim muzejima. Ta znanja bi trebala ubuduÊe pomoÊi uupravljanju, u smislu potreba suvremenog muzeja udanaπnjemu druπtvu;

reevaluirati javnu funkciju muzeja, odnosno njihovufunkciju u suvremenom druπtvu;

obrazovanje odgovornih, odnosno struËnih kadrovaza poboljπanje unutarnje organizacije u muzejima, dobi-vanje znanja i tehnika projektnog upravljanja, timskograda, financijskog upravljanja i komunikacijskih tehnika.

KratkoroËno postavljeni ciljevi bili su pak:

Obrazovanje skupina slovenskih direktora muzeja(menadæera).

Dobiveno znanje strateπkog upravljanja trebalo bi

ubuduÊe pripomoÊi poboljπanju rada u pojedinaËnimorganizacijama, ali ujedno i omoguÊiti muzejima lakπutransformaciju s obzirom na promijenjenu situaciju udruπtvu i nove zahtjeve u promjenama poslovanja;

Uspostava temelja za dugoroËnu suradnju izmeuslovenskih i nizozemskih muzeja i muzeja u dræavamagdje se izvodio program MATRA. Projekt su potvrdileobje strane, financijska optereÊenja bila su razdijeljenau omjeru 80% (nizozemska strana), 20% (slovenskastrana).

U razdoblju od 1999. do 2001. izvedeno je viπe radio-nica: Ëetiri osnovne radionice strateπkog upravljanja idvije produbljene radionice projektnog upravljanja kojise pokazao kao najpoæeljniji i najpotrebniji dio sadræajana radionicama. Na zadnje dvije radionice mogli su bitiprisutni samo oni sudionici koji su veÊ dobili osnovnoznanje. Ukupni broj sudionika u projektu bio je oko 70.

Osnovni zakljuËak na kraju projekta 2001. godine bio jeda je suradnja bila plodna, da je naËin razmjene posre-dovanja znanja optimalan (praksa pokusa teoretskihspoznaja na konkretnim primjerima iz slovenskih muze-ja), tjedni sastanci (projekt je veÊinom protjecao u ter-mama ZreËe) davali su velike moguÊnosti za razmjenuiskustava sudionika. Ponovno se pokazala potreba zapermanentnim obrazovanjem takve vrste u Sloveniji.Usprkos poËetnoj neugodnosti, koja se manifestirala urelativno skromnom broju sudionika, zanimanje je izradionice u radionicu raslo. Koordinatorica Janja Reboljje veÊ na drugoj radionici preuzela odreene instruk-torske obaveze, te je do kraja projekta usvojila posre-dovana znanja i preispitala ih u posredovanju sudionici-ma.

Projekt je postigao svoje ciljeve, ali je teæe ocjenjivatiuspjeπnost suradnje izmeu nizozemskih i slovenskihmuzeja u buduÊnosti. Obje ekskurzije, izvedene naproljeÊe 2001. (15 slovenskih muzealaca posjetilo jeviπe nizozemskih muzeja i obratno), dale su premalomoguÊnosti za uspostavljanje poslovnih veza, a ujednosu slovenski muzealci u ovome trenutku izrazito usmje-reni na velike unutarnje projekte, koji se odraæavajuprije svega u obnavljanju zgrada, stalnih postava,informatizaciji itd.

Projekt MATRA je sigurno imao vaæan utjecaj na naËinrazmiπljanja i praktiËni rad u velikom broju slovenskihmuzeja. Promijenio se naËin razmiπljanja, drukËije segleda na sudionike u muzejima, na odgovornost premajavnim sredstvima, opredijeljenost ciljeva, kao i evalu-aciju rezultata. Znanje koje smo primili omoguÊava namravnopravniji poloæaj i u komuniciranju s partnerima(financijeri, sponzori, donatori itd.).

Uz uvoenje novih naËina muzejskog obrazovanja, pro-jekt MATRA je bio dobrodoπao i uspjeπan. Usprkostome πto je projekt zavrπio, u svibnju ove godine je uGradskome muzeju Ljubljana, pod okriljem Zajednicemuzeja Slovenije i pod struËnim vodstvom Janje

42

43Rebolj, izvedena radionica muzejskog upravljanja, nakojoj je bilo prisutno 14 sluπatelja.

Usprkos tome πto uvoenje muzejskog obrazovanja uSloveniji joπ nije zavrπeno, oblici koje smo poËeli prakti-cirati u devedesetima urodili su plodom i postavili novetemelje u poslovanju slovenskih muzeja.

Sa slovenskoga jezika prevela Jagna Pogačnik.

THE “MATRA” MUSEUM MANAGEMENT PROJECT IN SLOVENIA (1998-2001)

The MATRA projects involve several segments and have beenenvisaged as a form of assistance that the Netherlands pro-vides to countries from Central and Eastern Europe.

The project of museum management within the MATRA pro-gramme and in association with the Slovenian MuseumSociety, the Slovenian Museum Association and theNetherlands Museum Council began in 1996. The guidingidea in preparing the project was the aim to adapt andreassess the theoretical knowledge, which the Slovenianmuseum professionals were supposed to adopt, to the con-crete situation in Slovenian museums.

The project had three long-term aims: to provide the ma-nagement in Slovenian museums with the knowledge andskills in modern museum management, to reassess the pub-lic function of museums, namely their function in contempo-rary society, as well as to train the professional staff in orderto promote the better organisation within museums, to gainthe knowledge and techniques of project management,teamwork, financial management and communication te-chniques. In contrast, the short-term aims were the follow-ing: the training of groups of Slovenian museum directors,the establishment of foundations for long-term cooperationbetween Slovenian and Dutch museums and museums instates where the MATRA programme was being carried out.

The project had a significant impact on the way of thinkingand the practical work in a large number of Slovenian muse-ums. It changed the way of thinking, and provided a differentperspective of people involved in museums, of the responsi-bility towards public finances, the orientation of aims, aswell as the evaluation of results. The knowledge theyreceived enabled them to enjoy a more equal position incommunicating with partners (financiers, sponsors, donatorsetc.).

Od kad sam 1998. godine preuzela odgovornost zasadræaj i organiziranje nastave na predmetu Muzejskainstitucija (u anglo-ameriËkim programima poznat kaoMuseum management), moji su se muzeoloπki interesimorali proπiriti na ekonomiji bliska podruËja kao πto suosnovne razine i aktivnosti upravljanja, te sva sredstvakojima pojedina neprofitna institucija raspolaæe. Odsamog poËetka tema ravnatelja ili upravitelja sa svimnjegovim provokativnim znaËenjima i dilemama (izstruke ili iz ekonomije, muπkarac ili æena itd.), nalazilase na popisu tema o kojima sam raspravljala sa stu-dentima. ZahvaljujuÊi brojnim povijesno-muzeoloπkimistraæivanjima, davno sam veÊ uspostavila sliku vaæno-sti uloge ravnatelja. Jer, æelite li intepretirati djelatnostmuzeja u pojedinom vremenskom razdoblju, najprijevalja istraæiti ravnateljevu osobnost i djelovanje.

Poznato je kako muzeji u Hrvatskoj, pa i u brojnimdrugim zemljama Europe i svijeta, nemaju na Ëelu svo-jih institucija ravnatelje posebno obrazovane za obav-ljanje tih specifiËnih poslova. VeÊinom su to eksperti upojedinim znanstvenim disciplinama, istaknuti djelatnicina podruËju kulture kao i muzejski djelatnici koji su stje-cajem okolnosti ili svojom voljom preuzeli obavezeosobe odgovorne za rad muzeja. Stoga sam s osobi-tom pozornoπÊu proËitala Ëlanak pod naslovom Dvojeumjesto jednog, publiciran 1999. godine u EuropeanMuseum Forum Magazine. Tamo je bilo opisano ime-novanje nove upraviteljice Britanskog muzeja. Jedan odnajstarijih muzeja u Velikoj Britaniji (Ëini se da mu jeprethodio samo Ashmoleov muzej) i definitivno jedanod najveÊih (zapoπljava oko 1.000 djelatnika) naπao seu financijskim problemima u drugoj polovici 90-ih godi-na 20. stoljeÊa. Stoga je ministar kulture 2000. godineimenovao Suzanne Taverne za dodatnu upraviteljicuMuzeja, pridruæenu postojeÊem ravnatelju i istaknutombritanskom povjesniËaru znanosti dr. RobertuAndersonu. Bila je rijeË o mlaoj æenskoj osobi saznaËajnim iskustvom u upravljanju financijama, osobitou svijetu novinskog izdavaπtva. Za meunarodnumuzejsku zajednicu to zajedniËko upravljanje bilo jevelika novost, pa i svojevrsni eksperiment koji je trebalopaæljivo pratiti. To sam uËinila i sama ËitajuÊi novosti nawebu. I kad sam poËela razmiπljati o prilozima za ovajtematski broj Informaticae Museologicae razgovor s

gospoom Taverne nametnuo se kao zanimljiva ideja. Iona ju je ljubazno prihvatila, no kako zbog okolnostinije bilo moguÊe naËiniti interaktivni dijalog, dogodio seovaj statiËni oblik pisanog odgovaranja na pet pitanja.No, vjerujem da Êe i on pomoÊi naπoj muzejskoj zajed-nici u Hrvatskoj shvatiti, Ëini se, osnovnu dilemu kad jerijeË o ravnatelju muzeja - postaviti nekoga koji izvrsnopoznaje okoliπ muzeja ali su mu osnovne postavkemenadæmenta nepoznate ili zaposliti za upravljanjeobrazovanu i iskusnu osobu koja ne poznaje svijetmuzeja.

Æarka VujiÊ: Prije svega æeljela bih Vam zahvaliti πto steodvojili dragocjeno vrijeme za muzejsku zajednicu uHrvatskoj. Na poËetku bih Vas zamolila da opiπetesvoje zadaÊe i odgovornosti kao upraviteljiceBritanskog muzeja i usporedite ih s onima koje jeobavljao ravnatelj dr. R. Anderson. Jesu li se preklapale(i tako mogle biti izvor problema) ili su bile komplemen-tarne i one koje su mogle osigurati dobru suradnju?

Suzanne Taverne: Kao upravni direktor, snosimcjelokupnu odgovornost za dobra Muzeja - materijalnai nematerijalna - i cjelokupnu odgovornost za muzejskiplan. Odjeli izravno odgovorni meni su Marketing i

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

PET PITANJA ZA GOSPO–U SUZANNE TAVERNE, BIV©U UPRAVITELJICU BRITISH MUSEUMA

ÆARKA VUJI∆ Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske znanosti, Katedra za muzeologiju, Zagreb

sl.1 Suzanne Taverne, bivπa upraviteljica

Britanskog muzeja, 2000.

45Odnosi s javnoπÊu, Ljudski resursi, Financije i Pogon.Direktoru je podreeno 12 naËelnika kustoskih odjela,naËelnik edukativnog odjela i naËelnik knjiænica. On jeodgovoran za kustoski ugled i kustoske djelatnosti umuzeju, ukljuËujuÊi i nabavljanje financijskih sredstava,a od njega se oËekuje da bude i primarni predstavnikMuzeja u javnosti.

©to se tiËe pitanja kako funkcioniraju jedan napramadrugome, vjerujem da ova vrsta strukture moæefunkcionirati samo ako dijele zajedniËku svijest o svrsi iako su sporazumni o pravcu kretanja organizacije.Zbog Ëinjenice da postoji dvojna odgovornost osobitoje vaæno da to bude jasno artikulirano na integriraninaËin u muzejskome planu. Sistem dvojne odgo-vornosti dobro je funkcionirao u doba kada su se uBritanskom muzeju izvodili golemi projekti s gradnjom iotvorenjem naπeg Great Courta. Na dulji rok, jedanvoa vjerojatno daje najefikasniju strukturu. Zaista,Ëlanovi Upravnoga odbora Britanskoga muzeja donijelisu odluku da Êe Britanski muzej prijeÊi na takvu struk-turu kada direktor ode u mirovinu.

Æarka VujiÊ: Novinari su zabiljeæili kako ste doæivjelineku vrstu kulturnog πoka kad ste prvi put upoznaliBritanski muzej iza scene. Moæete li pojasniti muzej-skim djelatnicima u Hrvatskoj πto Vas je najviπe izne-nadilo i je li se to dogodilo jer niste odviπe poznavalifunkcioniranje muzeja ili poradi moderno organiziranogradnog okoliπa iz kojeg ste bili doπli (Financial Times)?

Suzanne Taverne: Prvo bih rekla da nisam osjetilanikakvu vrstu kulturnoga πoka i da sam zaista naπla daje prijelaz iz organizacije u privatnome sektoru u organi-zaciju u javnome sektoru veoma prirodan i zanimljiv.Glavne razlike su oËigledne te je ostvarivanjedugoroËnog i kratkoroËnog profita cilj privatnogapoduzeÊa, dok su ciljevi organizacije kakav je Britanskimuzej kulturni i, moglo bi se reÊi, druπtveni. Takoer suu uvjetima u kojima su glavni izvori financiranja komer-cijalni, izazov pronalaæenja financijskih sredstavadostatnih da biste ispunili svoje ciljeve priliËno razliËiti.To Ëini zadatak upravitelja pri odreivanju prioritetapuno kompliciranijim i izazovnijim.

Osim toga, istaknula bih tri druge znaËajne razlikeizmeu privatnog sektora medija u kojemu sam radila imojih iskustava u Britanskome muzeju. Tisak se oËitomnogo viπe zanima za zadatak upravljanja jednomtakvom organizacijom kao πto je to Britanski muzej imoæe ga promatrati na naËin koji oteæava provoenjepromjena. Drugo, strukture upravljanja su temeljnorazliËite. Umjesto ravnateljskoga vijeÊa na koje samnavikla, mi imamo upravni odbor koji se sastoji od 25Ëlanova koji su skupljeni s raznih strana i rade za muzejvolonterski. TreÊa znaËajna razlika jest u radnoj snazikoja je podvrgnuta priliËno drukËijim uvjetima zaposle-nja, s drugaËijom praksom, stavovima i pobudama.

Æarka VujiÊ: Kao muzeologa osobito me je zainteresi-rao prilog o Vaπem sukobu s kustosima Muzeja.

SjeÊam se jedne reËenice njihova odgovora - Mi neradimo s ljudima, mi radimo s predmetima. Moæete linam opisati to konfrontiranje, tako karakteristiËno zaustanovu muzeja, i objasniti kako ste ovu situacijurijeπili?

Suzanne Taverne: Rekla bih da egzistencija svih muze-ja ovisi o uspostavljanju kreativne tenzije izmeupotrebe da oËuvaju i interpretiraju predmete i potrebeda privuku πiru javnost svojim znaËajem. DrugimrijeËima, moæete na to gledati kao na tenziju izmeukonzervacije na jednom kraju spektra i dostupnosti nadrugom. Ne radi se o sukobu jer nema muzeja bezpredmeta i bez javne zadaÊe. Svakako, bez uspjeπnogprivlaËenja publike ustanova bi izgubila legitimnost.Pokuπala sam postaviti novo teæiπte na dostupnostjavnosti i ponovo uspostaviti ravnoteæu stavljajuÊi novinaglasak na javne komunikacije i istraæivanja koja Êenam omoguÊiti da razumijemo naπu odabranu publiku.

Æarka VujiÊ: Prema mom sudu najæeπÊa optuæba naVaπ raËun - pod upravom gospoice Taverne Muzej jeu opasnosti da proda svoju duπu - doπla je iz peraWaltera Ellisa, novinara Independenta. U formalnomsmislu, poslanje muzeja moæe se smatrati njegovomduπom. Tko je ustvari oblikovao izjavu o poslanjuBritanskog muzeja i je li ona doista kasnije revidirana?

Suzanne Taverne: Postoje tri temeljna principa kojimase muzej rukovodio od svog osnivanja 1753. godine, aistim tim principima rukovode se djelatnosti mnogihmuzeja. ZacrtavajuÊi okosnice zbirki, interpretaciju idostupnost javnosti, osnivaËki dokument muzejaodreuje da treba uspostaviti ravnoteæu izmeu te tridjelatnosti. Kao πto sam to ranije opisala, moje jemiπljenje da Britanski muzej, premda ima vrlo snaæanetos javne sluæbe, mora razumijevati svoju publiku boljenego πto je to bio sluËaj tijekom prethodnih godina imora intenzivirati svoj javni angaæman. OtvarajuÊi muzejprema javnosti koje je postignuto stvaranjem GreatCourta, krenuli smo dobro putem prema postizanjutoga cilja. Novinarsko promatranje Muzeja - zapravosvih muzeja - naginje karikiranju obje pozicije. Ili semuzeji optuæuju da dræe zbirke pod kljuËem u praπnimpodrumima - drugim rijeËima, da ne ispunjavaju svojuduænost da omoguÊe pristup javnosti - ili, alternativno,optuæuju ih da prodaju duπu komercijalizirajuÊi, trivijali-zirajuÊi ili prikazujuÊi popularne izloæbe. Svaki uspjeπnimuzej mora pronaÊi naËina da pomiri ove dvije stvari.

Æarka VujiÊ: U posljednjim objavljenim informacijamana web stranici Britanskog muzeja bilo je moguÊeproËitati kako ravnateljski ugovor s dr. Andersonomzavrπava sredinom 2002. i kako ste se i Vi sami odluËilipovuÊi s funkcije upraviteljice. Nakon svega Muzejnavjeπtava oglaπavanje samo za jednog ravnatelja kojiÊe u sebi udruæiti sposobnosti upravljanja i znaËaj kul-turnog autoriteta. Po Vaπem miπljenju je li to pravorjeπenje za muzeje i koja to znanja i vjeπtine mora imatiravnatelj uspjeπne muzejske ustanove na poËetku 21.stoljeÊa?

Suzanne Taverne: Mislim da sam na to pitanje veÊodgovorila. Vjerujem da je kombinacija kulturnogautoriteta i upravljaËkih sposobnosti u jednoj osobinajbolji naËin da se poe naprijed u ovome kao i uostalim muzejima. Jedna osoba moæda nema dovoljnoπirine da sve to pokrije, ali mora dovoljno dobroshvaÊati osnovna pitanja da bi mogla uspjeπno osnaæitidruge.

FIVE QUESTIONS FOR MS SUZANNE TAVERNE, THE FORMER DIREC-TRESS OF THE BRITISH MUSEUM

It is a well-known fact that museums in Croatia, as well asin many other countries in Europe and around the world, donot have at their head directors specially trained for thisspecific type of work. For the most part they are experts inindividual scientific disciplines, prominent professionals inthe field of culture or museum professionals that have, as aresult of various circumstances or their own volition, takenon the responsibilities of the position responsible for theoperation of a museum.

It is because of this fact that the authoress had carefullyread the article Two Instead of One, published in 1999 in theEuropean Museum Forum Magazine, which described theappointment of the new managing director of the BritishMuseum, Ms Suzanne Taverne, as co-director with the exist-ing director, the prominent British historian of science DrRobert Anderson. She is a young woman with significantexperience in financial management, especially in newspa-per publishing. This joint administration was a significantnew step for the international museum community, as wellas an experiment of sorts that should be closely monitored.This is what the authoress did by reading about it on theweb, and when she began to think about the articles for thisthematic issue of Informaticae Museologicae, a discussionwith Ms Taverne seemed to be an interesting idea. She kindlyaccepted, but since it was impossible to have an interactivedialogue, we have this static form of written answers to fivequestions.

However, the authoress believed that even this would helpour museum community in Croatia in understanding whatseems to be the basic dilemma with respect to the appoint-ment of museum directors, namely to appoint a person whoknows all aspects of the museum environment but withoutthe basic knowledge of business management, or to appointa trained and experienced manager.

46

sl.1 Vladimir MalekoviÊ, ravnatelj Muzeja

za umjetnost i obrt u Zagrebu, proljeÊe

1998. godine; snimio: Tvrtko KlobuËar

Viπnja Zgaga: Kolegama je manje poznato da ste joπ udoba kad ste preteæito djelovali kao likovni kritiËar ikomentator u novinama, scenarist na TV i knjiæevnik,dakle prije dolaska 1983. u Muzej za umjetnost i obrt(MUO), izradili muzeoloπke koncepcije odnosno pro-gram za Galeriju izvorne umjetnosti u Zlataru (1971.),Muzej Brdovec (1973.), Galeriju suvremene umjetnostiKerdiÊ u Novoj Gradiπki (1982. - 1983.).

Koji su bili motivi za takve muzeoloπke i muzeografskeangaæmane?

Vladimir MalekoviÊ: U prvom redu, ni u mojem “pred-muzejskom” razdoblju nisam prestao biti, misliti i raditikao povjesniËar umjetnosti. Kao πto Vam je poznato,veÊ tada sam ostvario kao autor brojne monografske,tematske i retrospektivne izloæbe, meu ostalimHrvatska likovna umjetnost 1945. - 1955. (Moderna

galerija, Zagreb, 1974.), Grupa trojice (UmjetniËkipaviljon, Zagreb, 1976.), Ekspresionizam i hrvatskoslikarstvo (UmjetniËki paviljon, Zagreb, 1980.), Kubizami hrvatsko slikarstvo (UmjetniËki paviljon, Zagreb,1981.). HistoriËar nikad po svom interesu nije dalekood muzealca; obojica se bave onim πto nazivamorerum gestarum, obraivanjem proπlosti. To bismomogli uzeti kao objektivne razloge za moje okretanjemuzeoloπkoj problematici, oni proizlaze i iz mojeg obra-zovnog statusa. Drugi su subjektivni; uvijek me jeprivlaËilo znaËenje proπlih Ëinjenica, res gestae, “proπlastvarnost”. Uvjeren sam da nema buduÊnosti bezproπlosti, bez memorije koja se ugrauje u viziju. A gdjeima viπe relevantne memorije nego πto je to u muzeji-ma? Napokon, kao kulturni djelatnik uporno sam nas-tojao da naπa sredina neke stvari zadræi u pamÊenju. Amuzeji su nadasve mjesta zapamÊenja. ZasnivajuÊi ioblikujuÊi ih, nastojao sam da se to zapamÊenje odræina razini neprekidnosti.

Viπnja Zgaga: Slaæem se s Vama: takve inicijativedolaze od ljudi koji su svjesni prostora i vremena ukojem æive. ©to moæete reÊi o vjeËnoj temi odnosaintelektualca i sredine i odgovornosti prema poslu kojise radi? O “misiji”, entuzijazmu?

Vladimir MalekoviÊ: Vaπe pitanje o poloæaju intelektu-alca izuzetno je izazovno. Htio bih Vam prvo reÊi neπtoo entuzijazmu. Tko ga nema, u ovom naπem poslu,neka taj posao niti ne poduzima. Svejedno jeste lizanesenjak, oduπevljenik ili ste samo zainteresirani zamuzej, od vas se oËekuje stanje ushita u idejama ipoleta u radnjama ako æelite postaviti ili odræati muzej.Jer vi se prihvaÊate posla koji nije profitabilan u vre-menu kad je profit mjera svega, a ta se filozofija nastojiprotegnuti i na kulturu.

Poloæaj intelektualaca u naπem druπtvu, konkretno,degradiran je, a katkad i dezavuiran, sveden nasluæanstvo. A tome nisu krive samo “strukture” na vlastinego i intelektualci sami kada se odriËu da javno djelu-ju kao moralni Ëimbenik u druπtvu. ©to se pak tiËeodnosa intelektualca prema jednom specifiËnom seg-mentu javnog djelovanja druπtva, prema muzejima, nji-hova uloga i angaæman trebali bi biti neprekidni, manjeu moralnom i humanom a viπe u duhovnom pogledu.

“NEMA BUDU∆NOSTI BEZ MEMORIJE UGRA–ENE U VIZIJU”Razgovor s Vladimirom MalekoviÊem, ravnateljem Muzeja za umjetnost i obrt

VI©NJA ZGAGA Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

Da bi se efektuirala ukupnost rada muzeja, nuæno jeuspostaviti duhovan odnos prema njegovim sadræaji-ma, a to mogu poglavito intelektualci uoËavanjemspecifiËnih problema posredovanja memorijesadaπnjosti, otkrivanjem zakonitosti njihova suodnosa ipomaganjem muzejskom struËnom kadru i njihovojborbi za opstanak muzeja (jer o tome se veÊinom radi!).Dakle, intelektualac se danas priziva u muzej ne samoda bi se iskazao na razini intelektualnih apstrakcijanego i na nivou praktiËnih njegovih zadataka urazrjeπavanju odnosa muzeja i njegova socijalnogokruæenja.

Viπnja Zgaga: Vaπ boravak u MUO-u trebao je biti“privremen”. Fascinirani muzejskim poslom Vi ste mudvadesetak godina ostali privræeni. »ini mi se da sve tovrijeme niste toliko radili na isticanju Vaπeg individu-alnog napora, nego ste svoja nastojanja usmjerili premakultiviranju kolektivnog rada.

Vladimir MalekoviÊ: Bio sam detaπiran u MUO da bineke goruÊe probleme rijeπio na palijativan naËin. AliveÊ nakon nekoliko dana shvatio sam da se poloviËnimzahvatima mogu samo prikriti problemi s kojima seMUO tada suoËavao. Odmah sam bio svjestan da Êese moj boravak u muzeju produæiti, ali ni u primislinisam raËunao - na tako dugo vrijeme! ©to se pak tiËevaπeg upita o kolektivnom radu, sve je bilo odreenomojim temeljnim uvjerenjem da je muzej po svomznaËaju i ustroju skupina struËnjaka koja zajedniËki radina nekom zadatku ili projektu, i da tu timski rad zapra-vo nema alternative. Za rezultate koje postiæe MUOvelikim su dijelom zasluæni infrastruktura i zajedniËki radnjegovih struËnjaka i nestruËnjaka, dakle, ukupnimomËadski postav.

Viπnja Zgaga: Muzejski posao ste pretpostavili intimnimambicijama i vlastitoj umjetniËkoj vokaciji. ©to je “pre-sudilo u korist muzeja”?

Vladimir MalekoviÊ: Nastojao sam pomiriti svoje“intimne ambicije” s muzejskim poslom, ali to nije uvijekbilo lako. U korist muzeja prevagnuli su njegovi zbiljskiproblemi: devastirane zgrade, dislocirani (na desetakmjesta!) i velikim dijelom neobraeni fundusi, ruiniranistalni postav. »injenice Ëesto odnose prevagu nadpoezijom, pa je tako bilo i u mojem sluËaju. Kad samsve uzeo u obzir, shvatio sam da Êu dugo ostatimuzealac, jer je to bilo u mojem ukupnom angaæmanuneπto faktiËno, de facto.

Viπnja Zgaga: ©to Vam je pomoglo u definiranju radaMUO-a i odreivanju pravca njegova razvoja?

Vladimir MalekoviÊ: U odreivanju programa MUO-aod odluËujuÊa znaËenja bili su njegova muzeoloπkatradicija, od Krπnjavoga do naπih dana, sadræaj njegov-ih fundusa i aktualna njegova uloga, podjednakostruËna, kulturna i socijalna, u prostoru i vremenu ukojem æivimo. Bio bih, naravno, neskroman kada ne bihspomenuo i lektiru, uglavnom strane provenijencije.

Viπnja Zgaga: U kolikoj mjeri su Vaπi planovi ograniËeniili odreeni skuËenoπÊu prostora, nedostatkom kadro-va ili sredstava?

Vladimir MalekoviÊ: Sve πto ste pobrojili jest zaprekanaπem radu, ali poglavito nedostatak sredstava. Drugenastojim nadvladati razvijanjem marketinga i na drugenaËine. Ali insuficijentna sredstva za muzeje nisu samonaπ nego opÊi druπtveni problem: sredstva kojimaraspolaæe MUO u usporedbi sa svjetskim muzejimasliËnog sadræaja, veliËine i znaËenja stoje u omjeru 1 :2000, otprilike!

Viπnja Zgaga: Jeste li od nekih bitnih projekata moraliodustati?

Vladimir MalekoviÊ: Odustati sam morao od brojnihprojekata, ponekad zbog nedostatnih sredstava, ËeπÊezbog nerazumijevanja, podjednako doma i vani. Radio

sl.2 Vladimir MalekoviÊ, ravnatelj MUO u

svome uredu, ispunjava Upitnik za

Peronalni arhiv MDC-a, 2002. godina

Fototeka Muzejskog dokumentacijskog

centra: Personalni arhiv; snimila: Jozefina

DautbegoviÊ

sl.3 Dodjela godiπnje nagrade INE za

promicanje hrvatske kulture u svijetu za

1997. godinu, 8.6.1998.

Fototeka Muzeja za umjetnost i obrt

48

49sam od 1989. do 1991. u meunarodnom timueksperata na multinacionalnom kulturoloπkom projektuSecesija, a pod egidom VijeÊa Europe. Nakon πto smou budimpeπtanskom Kongresnom centru pokazali skojim i kakvim materijalom bi Hrvatska participirala -projekt je preπutno stavljen na led, zapravo odgoen;dimenzije, znaËaj i vrijednosti Nacionalne i sveuËiliπnebiblioteke u Zagrebu ili osjeËka secesijska avenija,jedinstvena i jedva usporediva s drugim ostvarenjimasrednjoeuropske secesije, nisu se uklapale u koncepci-ju koja je trebala demonstrirati predominaciju tradi-cionalno hipostaziranih “metropola” nad “provincijom”.Projekt je kao πto smo veÊ rekli, otkazan, makar su gapotpisala po tri ministra iz sudjelujuÊih zemalja: kulture,vanjskih poslova i turizma! SreÊom, sudjelovao sam ina pisanju scenarija za film o secesiji MulticolouredUnity koji je reæiser Karoly Dulo uspio realizirati u HDFStudiju u Budimpeπti. Iako smo uloæili velike naporenismo uspjeli hrvatsku grau inkorporirati ni u jedandrugi meunarodni projekt: Architecture Baroque enEurope. Amerikanci, koji su bili promotori i financijeriprojekta, navodno, nisu uspijevali naπe izloπke kontek-stualizirati sa zapadnoeuropskim.

Viπnja Zgaga: Iza Vas je iskustvo voditelja projekataKultura pavlina u Hrvatskoj, Granice Hrvatske nazemljovidu od 12. do 20. stoljeÊa, Od svagdana doblagdana: barok u Hrvatskoj, Fotografija u Hrvatskoj:1848. - 1951.

Kako ste uspjeli spojiti razliËite pristupe i individualne“poetike”?

Vladimir MalekoviÊ: Skupina struËnjaka i specijalistakoja se okuplja oko nekoga naπeg kulturoloπkog pro-jekta obiËno je vrlo raznorodna: u njoj se znaju naÊi iarhivisti i arheolozi, povjesniËari te povjesniËari umjet-nosti, povjesniËari knjiæevnosti, teatrolozi, muzikolozi,sociolozi kulture, konzervatori i restauratori i, napokon,kustosi. Dolaze iz razliËitih znanstvenih instituta, sasveuËiliπta i HAZU. Tako sastavljen tim ne samo da jeraznorodan, nego i raznomisleÊi. Moj je poglavitizadatak kao voditelja projekta da stvorim uvjete zadiskurs koji se razvija oko zadane teme, a ti uvjetimoraju biti takvi da svaki sudionik moæe u raspravi slo-bodno zastupati svoje miπljenje ili, kako vi kaæete, poe-tiku. Da bi se dosegnuo taj idealni cilj, vaæno je dogo-voriti se o metodama i kriterijima promiπljanja svakogpitanja od znaËenja za projekt, podjednako onih kojase odnose na stilsko-morfoloπke odrednice, na peri-odizaciju ili sistematizaciju ili pak sustav vrednovanja.Najsloæenije situacije nastaju, dakako, oko primjenerazliËitih poetika u pojedinaËnom sudu. Kad je o poeticirijeË, dopuπtamo svakom suradniku proboj njegovaosobnog suda pod uvjetom da ta njegova slobodnarasuda bude licet et decet, to jest uvjetovana sadræa-jem projekta, doliËna njegovoj temi. Poetike, dakle, nisulicencirane nekim mojim iskljuËivim stavom nego suuspostavljene u svom punom dostojanstvu tek nakonnjihove provjere u diskurzivnom ozraËju koje nastojim

uspostaviti u zamisli i realizaciji svakog ambicioznijegprojekta.

Viπnja Zgaga: Mislite li da je Vaπ muzej opinion makerna povijesno-kulturoloπko-estetskom planu?

Vladimir MalekoviÊ: Ukupnom svojom djelatnoπÊunastojimo utjecati na javno miπljenje, pa i u onim seg-mentima koje ste markirali svojim pitanjem. Miπljenjasmo da samo skupljanje, obrada i Ëuvanje grae nezadovoljava aktualnu misiju muzeja, ona viπe nije samoestetska, edukativna ili znanstvena. Teæimo uspostavitipartnerstvo, poglavito s kulturnim institucijama, ali idrugim subjektima druπtvenog æivota, od obrazovnihdo poduzetniËkih institucija. Æeljeli bismo utjecati, prim-jerice, na razvoj dizajna, kulture prostora. To su naπevrhunske programske destinacije. Naπ marketing nijeusmjeren samo na pribavljanje sredstava nego i na pro-dukt koji Êe svojim visokim oblikovnim kvalitetamamijenjati horizont træiπta. Kao prestiæna kulturna institu-cija postavljamo se ambiciozno u plasmanu intelektu-alnoga kapitala koji nam je na raspolaganju: jednako useminarima kao i drugim oblicima diskursa. Prekonaπih web stranica obraÊamo se i meunarodnoj publi-ci koja na taj naËin licencira naπe, najËeπÊe u svijetujedva poznate, kolekcije.

Naravno, muzej bitno utjeËe na javno miπljenje,nadamo se, visokokvalitetnim programom stalnih ipovremenih izloæaba. Muzej za umjetnost i obrt je kom-petitivna institucija. Spremni smo na pozitivnosuparniπtvo, na natjecanje u pokuπajima da se stvoreπto sveobuhvatniji i ËvrπÊi odnosi s druπtvenimokruæenjem, nova publika i nova zainteresiranost zamuzeje.

Viπnja Zgaga: ©to prijeËi da se u naπim muzejimadogodi neπto avangardno?

Vladimir MalekoviÊ: Pojam avangarde riziËno jepovezivati s muzejom. Muzej je Ëuvar tradicija, avan-garda je njezino poricanje i odbijanje. Avangardiststvara novo, muzealac Ëuva staro, preteæito. Ali imajedna toËka susreta: i muzeji, da bi opravdavali razlogesvoga postojanja, traæe nove putove komunikacije spublikom, odluËujuÊi se ponekad za vrlo avangardnemetode.

Viπnja Zgaga: Koliko su Vaπ senzibilitet, intuicija, inven-cija bili zapreke, a koliko poticaj u definiranju onoga πtonazivamo muzej za 21. stoljeÊe?

Vladimir MalekoviÊ: Dvadeset i prvo stoljeÊe bilo jepropuπteno kroz vrata MUO-a prije nego se vremenskiozbiljilo. Ranije od drugih smo iskoraËili na web stra-nice, prvi smo uveli u uporabu info i internet kiosk(aplikacije multimedijskih sredstava, kao πto je video zidili televizijski i kompjuterski displej ne kanim ovdje isti-cati jer su to tehnike koje su bile veÊ πiroko disponi-bilne). Prvi smo primijenili u Hrvatskoj i digitalni muzejskivodiË. MUO trenutaËno ima u razvoju svoju inaËicuweb stranica od koje mnogo oËekuje, a koja bi u prvoj

50

fazi trebala sadræavati temeljne informacije o muzeju,njegovim zbirkama i kadrovima, virtualnu prezentacijunjegovih povremenih izloæaba, muzejske vijesti, pred-stavljanje sponzora i drugih dogaanja u Muzeju, meunjima i zabavnih sadræaja: send a cart, desktop imagesitd. U drugoj fazi razvoja naπih web stranicapredviamo uspostavljanje portala u suradnji s drugimhrvatskim obrazovnim i kulturnim institucijama.

Uz pojedine manifestacije na webu Êe biti predloæenivirtualni itinereri, kao nadogradnja same izloæbe.Predloæit Êemo online prodaju i kupnju kataloga,suvenira, online uËenje, online video simpozije, teËajevei predavanja o umjetnosti i dizajnu. Na naπim webstranicama posjetitelji Êe se moÊi informirati o radukustosa, restauratora, bibliotekara, pedagoga, propa-gandista, marketingaπa i drugih struËnjaka MUO-a.OmoguÊit Êemo prijenos tekstualnih podataka prekoInterneta, transferirati datoteke (FTP), omoguÊiti pregle-davanje dokumenata na hyperlinku, da ne nabrajamdalje. Zaπto smo se tako zduπno priklonili web strani-cama? Poglavito zato jer nam je na taj naËinomoguÊena slobodna nelimitirana komunikacija koja jetemeljni uvjet za opstanak tzv. malih kultura. LakoÊadistribucije i globalni pristup dodatni su razlozi.Napokon, velika prednost Interneta pred drugim mediji-ma je moguÊnost interaktivnosti. Treba li onda naglasitida nas web uvodi u muzej 21. stoljeÊa? Ova odluka,meutim, nije donesena napreËac, nego poslijetemeljnog promiπljanja. Jer ona stubokom mijenja

znaËaj i znaËenje muzeja. Njegova se misija internetaci-jom umnoæava ili barem prepliÊe s misijama drugih,srodnih ili manje srodnih institucija. Pratili smo nasta-janje i inicijalne faza sliËnih incijativa u svijetu, primjericeFathom Knowledge Inc. koja je objedinila institucije kaoπto su New York Public Library, Columbia University iSmithsonian’s National Museum, te njihove britanskepartnere British Library, Cambridge University Press iLondon School of Economics and Political Science.Ovaj projekt mijenja muzej kakav smo poznavali dosad.On je jedan od najuspjeπnijih meu pokuπajima da semuzejske kolekcije i kustoska znanja agresivnije dis-tribuiraju u globalnim razmjerima. MUO u webu takvaustroja i znaËaja vidi svoju veliku πansu: u meunarod-nom licenciranju svojih kolekcija, u posredovanju svojihstruËnih saznanja, u marketingu vlastitih proizvoda, uuvoenju komercijalnih stranica preko kojih bi jaËaosvoje veze sa sponzorima i, napokon, u stvaranjuneprofitnoga konzorcija koji Êe pomoÊi muzeju u obav-ljanju njegove “tradicionalne” misije. Kod svega toga nezaboravljamo da je temeljna misija muzeja da koristijavnom dobru.

Viπnja Zgaga: Kakva su Vaπa dosadaπnja iskustva skoriπtenjem web stranica, odnosno Interneta?

Vladimir MalekoviÊ: Viπe nego pozitivna. Dosad smona njima posredovali nekoliko naπih on line izloæaba,pored one Bidermajer u Hrvatskoj u novije vrijeme iizloæbu Historicizam u Hrvatskoj. Njihov prijam u svijetu

sl.4 Razgled izloæbe “Joæe PleËnik” u

druπtvu gostiju, 6.6.2000.

Fototeka Muzeja za umjetnost i obrt

51

bio je viπe nego ohrabrujuÊi. Dopustite da to posvje-doËim navoenjem jedne reËenice iz pisma koje nam jeuputio Douglas McCombs, kustos Historical Society ofWestern Pennsylvania iz Pittsburgha: Nedavno sam naInternetu otkrio vaπu virtualnu izloæbu Bidermeier inCroatia. Zaista je prekrasna! Sjajan je primjerznanstveno zasnovane informacije, a velik broj pred-meta uistinu je impresivan.

SudeÊi, dakle, prema onome πto su drugi o nama rekli,a i po onome πto smo u ovom razgovoru samispomenuli, buduÊnost je u MUO-a veÊ poËela. Ona nenosi samo dobiti nego otvara i brojna pitanja, meukojima je ono o odnosima tradicionalno neprofitne insti-tucije, kakav je muzej, i potencijalnih partnera kojima jeprofit, dakako, najvaæniji. Kakav Êe muzej iziÊi iz tihpromijenjenih uvjeta djelovanja, za to u ovom trenutkujoπ nema pouzdana odgovora. A da bi se do odgovoradoπlo mi veÊ sada radimo na artikulaciji muzeja novogtipa koji su na simpoziju u beËkom MAK-u sudionicinazvali diskursive museum.

Viπnja Zgaga: Nailazite li na sliËan prijam u domaÊemmuzejskom okruæenju?

Vladimir MalekoviÊ: Naπe je muzejsko okruæenje pro-tkano ignorantima; oni predano prate sve πto sedogaa “u velikom svijetu”, a ne æele znati niπta odogaajima koji su se zgodili u vlastitu dvoriπtu. Samoje u nas moguÊe da se napiπe knjiga o muzejskommarketingu a da se ne dotakne iskustvo Muzeja zaumjetnost i obrt koji je na tom podruËju najdjelotvorniji,dajuÊi ostvarenja od kojih su mnoga mjerljiva sa svjet-skim dosezima. MoguÊe je to ako takve “studije” piπuignoranti. A ignorant je, blago reËeno, povrπni uËeniktotalnog neznalice.

“THERE IS NO FUTURE WITHOUT MEMORY BUILT INTO THE VISION”

Although he initially thought that his tenure at the Museumof Arts and Crafts would be only “temporary”, VladimirMalekoviÊ was fascinated with working in a museum andspent almost twenty years as the director of that institution.He decided to stay in the museum because of the real diffi-culties it was in: devastated buildings, the dislocated and forthe most part non-catalogued holdings (dispersed in somedozen locations!), and a run down permanent exhibition. Helikes to say that facts frequently take precedence over poet-ry, and this is, indeed, what happened in his case. When hetook everything into consideration, he concluded that he willremain a museum professional for a long time. Even as thattime, when he worked mainly as an art critic and newspapercommentator, a screenplay writer for television and a writer,namely before coming to the Museum of Arts and Crafts in1983, Vladimir MalekoviÊ drew attention to himself with anumber of successful museum projects. Already by that timehe had realised a number of monograph, thematic and retro-spective exhibitions, including Croatian Visual Art 1945-1955,The Group of Three, Expressionism and Croatian Painting,Cubism and Croatian painting. Today he has the added expe-rience of heading major exhibitions and cultural projects likePauline Culture in Croatia, The Borders of Croatia on Mapsfrom the 12th to the 20th century, From Everyday to Holiday:The Baroque in Croatia, Photography in Croatia: 1848-1951,in which he tried to bring together diverse experts and spe-cialists with differing approaches and individual “poetics”.

In this interesting interview, MalekoviÊ expounds histhoughts about enthusiasm, about the place of intellectualsin our society and with regret speaks about some of theprojects he had to abandon, sometimes because of a lack offinances, but, more often than not, because of a lack ofunderstanding, both at home and abroad.

Together with his museum staff he worked on drawing the21st century through the doors of the Museum of Arts andCrafts before it chronologically came to pass. Also, he saysthat he has always been drawn by the meaning of past facts,res gestae, the “past reality” and he is convinced that thereis no future without the past, without the memory that isincorporated into the vision.

sl.5 Vladimir MalekoviÊ u svome uredu,

2002. godina

Fototeka Muzejskog dokumentacijskog

centra: Personalni arhiv; snimila: Jozefina

DautbegoviÊ

UVOD. Generalna skupπtina Ujedinjenih naroda pro-glasila je 2001. godinu Meunarodnom godinom volon-tera (International Year of Volunteers). Osnovni cilj ovecjelogodiπnje sveËanosti bio je olakπati i poticati volon-terski rad diljem svijeta, te odati priznanje volonterimama gdje oni radili. Prigodom sveËanog proglaπenjaMeunarodne godine volontera glavni tajnik UN-a, KofiAnnan, pozvao je sve zemlje svijeta da prepoznajuvolonterski rad kao vrijednu djelatnost koja pridonosikulturnom i ekonomskom razvoju druπtva.1 Muzeji, kaonositelji gospodarskoga, kulturnog i druπtvenog æivotazajednice u kojoj djeluju, te kao ustanove u kojimadanas rade mnogobrojni volonteri, takoer su bili poz-vani prepoznati svoju ulogu u ovoj akciji.

UPRAVLJANJE U MUZEJIMA. Kao i veÊina neprofitnihustanova u javnom sektoru danas, i muzeji se nalaze upromijenjenom okruæenju koje karakterizira smanjenjebudæeta, smanjenje broja zaposlenih, pojava novihustanova i agencija koje za razliku od tradicionalnihmuzeja nude sliËne usluge na atraktivniji naËin, izlazakmuzeja na træiπte, promijenjena struktura korisnika,razvoj tehnologije itd. Kako bi se spremno nosili snovonastalom situacijom i dalje uspjeπno obavljali svojezadatke, zadovoljavali potrebe svojih korisnika, tezadræali dosadaπnju ulogu informacijskih i kulturnihsrediπta zajednica, muzeji trebaju hitno preispitati stare irazvijati nove naËine i metode upravljanja, te vjeπto ipromiπljeno koristiti izvore koji im stoje na raspolaganju.

U kontekstu cjelokupnog upravljanja muzejima danasupravo osoblje kao najvaæniji organizacijski izvor dobivasve veÊu pozornost. U posljednjem desetljeÊu, uzplaÊeno osoblje u muzejima diljem Europe i Amerikesve ËeπÊe se angaæiraju i volonteri.2 Kao ravnopravni ijednakovrijedni Ëlanovi radne zajednice, kakvima se upravilu smatraju, volonteri postaju jedan od nezane-marivih izvora kojim muzeji takoer trebaju promiπljenoupravljati.

OP∆ENITO O VOLONTIRANJU I VOLONTERIMA.Volonterski rad je oduvijek bio dio svakog druπtva i dje-latnosti. Definiran je u najπirem smislu kao vaæan izraz

graanskog prava te bitna sastavnica demokracije.Volonterski rad je poklanjanje vremena i energije nakorist lokalne zajednice i druπtva u cjelini, a moæe seostvariti u nebrojeno mnogo oblika.3 VijeÊe za volonter-ski rad u Walesu (Wales Council for Voluntary Action)nadalje istiËe da je volontiranje stvar vlastitog izbora islobode odluËivanja, koja je liπena svake æelje za mater-ijalnom dobiti.

OpÊe je prihvaÊeno miπljenje da, imajuÊi na umuvjeπtine, znanja i vrijeme koje imaju na raspolaganju, nepostoji zadatak koji volonteri ne bi mogli obaviti. Stogaje iznimno vaæno da ustanove koje ih angaæiraju nesmatraju volontere djelatnicima drugog reda koji neznaju πto bi sa svojim vremenom. Pri angaæiranjuvolontera valja biti izuzetno promiπljen i paæljiv jer oni ne

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

VOLONTERI U MUZEJIMA

SANJICA FALETAR Pedagoπki fakultet u Osijeku, Katedra za knjiæniËarstvo, Osijek

sl.1 Volonterski program Japansko

ameriËkog nacionalnog muzeja (Japanese

American National Museum); fotografija

preuzeta s web stranice Muzeja

(http://www.janm.org/volunteer/volun-

teer1.html, 11.11.2002.)

1 Un Secretary-General KofiAnnan’s statement at the openingceremony for the internationalyear pf volunteers 2001. URL:http://www.iyv2001.org/infobase/speeches/2000_00_11_28usa_sg.htm (pristup 15.07.2001)

2 Na žalost, moramo priznati daovo nije uobičajena praksa u muze-jima u Hrvatskoj.

3 Cookman, N.; Haynes, D.;Streatfield, D. The use of volunteersin public libraries: a report to theLibrary Association. URL:http://www.cslib.org/volguide.htm(pristup 10.09.2001)

samo da su izvor koji omoguÊuje pruæanje odreenesluæbe i usluge veÊ su istodobno i korisnici koji se timuslugama sluæe.

VeÊ nakon prvih doticaja s volonterima postaje jasnoda se njihov rad ne moæe pojednostaviti i svesti nanekoliko zajedniËkih nazivnika, jer se upravo motivacija,koja je spiritus movens ovakvog djelovanja, razlikuje odosobe do osobe. Britanski institut za istraæivanje volon-terizma (The Institute for Volunteering Research) 1997.godine je doπao do saznanja da motivi poradi kojihosobe dobrovoljno rade predstavljaju mjeπavinunajistinskijeg altruizma i potpuno osobnih interesa irazloga.4

No, bez obzira na vrstu ustanove koja ih angaæira iprirodu njihova rada, uspjeπnost volontera u izvrπavanjuzadataka ovisit Êe u prvom redu o tome u kojoj sumjeri njihovi interesi, motivi i sposobnosti usklaeni spostavljenim im zahtjevima.

VOLONTERI U MUZEJIMA. Koliko su volonteri vaænimuzejima govori podatak da se uredbe o njihovu radupojavljuju u najvaænijim dokumentima koji ureuju radovih ustanova. Tako se u operativnom planu DenverMuseum of Natural History, u kojemu radi izuzetno velikbroj volontera,5 meu muzejskim ciljevima navodi isljedeÊi: voditi dobro upravljan muzej, uz pomoÊdjelotvorne i raznolike skupine vijeÊnika, plaÊenogosoblja i volontera.6

IzlaæuÊi doprinos volontera muzejskoj djelatnosti,Australska udruga prijatelja muzeja (AustralianFederation of Friends of Museums) pak u svojimetiËkim smjernicama istiËe da prijatelji i volonteri muzejaizvrπavaju plemenite ciljeve u kulturnom razvoju te dapridonose razvoju muzeja i muzealstva samog. Jedinanagrada koju volonteri i prijatelji muzeja dobivaju zasvoj rad jest zadovoljstvo πto pridonose radu i razvojuustanove u kojoj rade te zajednici kojoj sluæe, a odmuzeja i njegova osoblja oËekuju odavanje priznanja,poticanje i dobro iskoriπtavanje njihova rada.7

PREDNOSTI I NEDOSTACI ANGAÆIRANJA VOLONTERA.Razumijevanje prednosti odnosno nedostataka angaæi-ranja volontera trebalo bi pomoÊi odgovornim osoba-ma pri donoπenju odluke o ukljuËivanju odnosnoneukljuËivanju volontera u rad ustanove.

Meu najvaænije prednosti angaæiranja volontera ubraja-ju se: ukljuËivanje zajednice u rad muzeja odnosnoizlazak samog muzeja u lokalnu zajednicu ipoboljπavanje suradnje sa zajednicom; pruæanje veÊpostojeÊih usluga uz manje troπkove, odnosno pruæa-nje novih usluga uz jednake troπkove. Volonteri iplaÊeno osoblje meusobno nadopunjuju svojesposobnosti, volonteri posjeduju nova znanja i vjeπtine,a neoptereÊeni profesionalnim zahtjevima i visokimoËekivanjima struke donose nove poglede na metode

rada i u stanju su predloæiti djelotvorne promjene uobavljanju poslova.

Nedostaci angaæiranja volontera koji se najËeπÊenavode u literaturi jesu: nepouzdanost i neozbiljanpristup radu πto utjeËe na kvalitetu rada cijeleustanove, dodatni troπkovi potrebni za voenjeovakvog programa, strah plaÊenog osoblja od gubitkaradnih mjesta itd.

Iz navedenih razloga potrebno je osmisliti mehanizmeza praÊenje kvalitete rada i pridræavanje standarda pripruæanju usluga, a ustanove koje angaæiraju volonteretrebale bi razviti dosljedan pristup svom osoblju, kakoplaÊenom tako i neplaÊenom - volonterima. Razlika uoËekivanim standardima ponaπanja plaÊenog ineplaÊenog osoblja ne bi smjela postojati.

PREDUVJETI ZA USPJE©AN RAD S VOLONTERIMA.Kako bi rad s volonterima bio uspjeπan, osobe kojenjima upravljaju (koordinatori) moraju u potpunostirazumjeti i iskreno cijeniti njihov rad. Volontere morajusmatrati motiviranim i struËnim osobljem, a njihov radkao nadopunu i poboljπanje, a ne prijetnju raduplaÊenog osoblja. Osnovni zadatak koordinatora volon-tera je otkriti (i zadovoljiti) stvarne razloge iz kojih volon-teri daruju svoj rad, osigurati dobru komunikaciju idjelotvorne disciplinske mehanizme te omoguÊiti volon-terima adekvatnu poduku i upuÊivanje u rad.

Strategije i planiranje rada s volonterima. Prvi korakkoji muzej mora poduzeti kad odluËi angaæirati volon-tere jest ispitati obavlja li se trenutaËno posao na zado-voljavajuÊi naËin, toËno definirati svoje potrebe i jasnoiskazati za koje poslove i zadatke trebaju dodatnoosoblje. Ako ustanova zakljuËi da je angaæiranje volon-tera jedini naËin za rjeπavanje problema, potrebno jeposavjetovati se i osigurati pristanak svih osoba i tijelaukljuËenih u rad ustanove (plaÊeno osoblje, upravniodbori itd.) te izraditi i sluæbeno odobriti dokument kojiÊe ureivati rad volontera (tzv. volunteer policy). Takavdokument trebao bi sadræavati sljedeÊe informacije: nakoji naËin i s kojim ciljem ustanova angaæira volontere,kako ustanova definira pojam volonter, koja se sredstvai izvori nalaze ustanovi na raspolaganju za rad s volon-terima, povjerljivost volontera, odnos izmeu volontera ikorisnika, odnos izmeu volontera i plaÊenog osoblja,strategija angaæiranja volontera, moguÊnosti i naËinipoduke, radni uvjeti za volontere, podrπka, nadzor ivrednovanje, troπkovi, osiguranje, administrativne infor-macije itd. Izuzetno je vaæno predvidjeti troπkove(izravne i neizravne) te donijeti odluku o sredstvimapotrebnim za izvrπenje programa.

SljedeÊi korak je izrada plana ili strategije angaæiranjavolontera. Postupak izrade ovog plana potrebno jezapoËeti detaljnim propitivanjem zaduæenja koja Êevolonteri morati obavljati. Strategija angaæiranja volon-tera - dakle postupak odluËivanja koga i na koji naËin

4 Valja napomenuti da brojnaistraživanja ukazuju na činjenicu daje jedan od osnovnih razloga zaštovolonteri rade u muzejima upravoljubav prema baštini.

5 Uz dvjestotinjak osoba uplaćenom radnom odnosu, u ovommuzeju radi i oko 3.500 volontera.

6 Goodlad, S.; McIvor, S. Museumvolunteers : a good practice in the ma-nagement of volunteers. London andNew York : Routeledge, 1998., str.45.

7 Ethical guidelines for Australianfederation of friends of museums.URL : http://amol.org.au.collec-tion/hostedwebs/affm/ethical_code.html (pristup 15.09.2001.)

53

Êe muzej zamoliti za pomoÊ - ovisit Êe o potrebamaustanove. Kada zadatak zahtijeva specifiËnu obvezu,visok stupanj znanja, posebne sposobnosti i struËnostkoju ne posjeduje prosjeËna osoba, najbolje Êe bitiupotrijebiti ciljani plan angaæiranja volontera. U sluËajuda zadatak za koji su volonteri potrebni ne zahtijevanikakva posebna znanja i vjeπtine, a uz to je potrebnoangaæirati veliki broj volontera, koristit Êe se opÊe zas-novana strategija (broad based strategy).

ANGAÆIRANJE VOLONTERA. Osnovno pravilo pri pos-tupku angaæiranja volontera jest da ustanova mora izra-diti jasan dokument o zapoπljavanju volontera, te da seu samom postupku zapoπljavanja primjenjuju ista pravi-la i postupci kao kod zapoπljavanja plaÊenog osoblja.Sam proces ukljuËuje sljedeÊe postupke: razvijanjeopisa poslova, oglaπavanje, ispunjavanje pismenezamolbe, razgovor s kandidatima, odabirodgovarajuÊega kandidata i donoπenje odluke, potpisi-vanje sporazuma odnosno ugovora o radu i konaËnoupuÊivanje i poduka te pruæanje podrπke volonterima.

Proces angaæiranja volontera zapoËinje izradom doku-menta Opis poslova u kojem se opisuju konkretnaradna mjesta na kojima Êe volonteri raditi. Dobar Opissastoji se od sljedeÊih elemenata: puni naziv radnogmjesta, svrha i sadræaj posla, oËekivane odgovornosti iduænosti volontera, radno vrijeme i lokacija na kojoj Êese posao obavljati, potrebna znanja i vjeπtine, eventual-na poduka koju Êe volonteri morati proÊi, utvrenimehanizmi nadzora i vrednovanja rada volontera, tekoristi i nagrade volonterima za obavljanje posla.8

Nakon πto je izraen Opis poslova muzeji morajujavnosti obznaniti svoju potrebu za volonterima. Oglasiputem kojih to muzeji Ëine moraju biti paæljivo sroËeni,osobni tj. usmjereni na osobe Ëije sposobnosti zado-voljavaju potrebe ustanove, te djelovati poticajno napotencijalne kandidate. Da bi dobile dovoljan brojpotrebnih kvalitetnih volontera,9 muzeji moraju u zajed-nici u kojoj djeluju stvoriti ugled, odgovarajuÊim meto-dama oglaπavanja ukazati na istinsku potrebu za volon-terima te pruæiti uvid u koristi i prednosti koje im nude.

Osim najuobiËajenijeg pismenog oglaπavanja u samimmuzejima, πkolama, fakultetima, staraËkim domovima iostalim mjestima gdje se okupljaju potencijalni volon-teri, te oglaπavanja putem lokalnih medija, postoji joπnekoliko djelotvornih metoda. Slanje pisama pojedinci-ma, grupama i ustanovama za koje se pretpostavlja daposjeduju traæene vjeπtine i znanja jedan je oduspjeπnijih izravnih naËina oglaπavanja. Uzmimo zaprimjer muzej koji æeli u sklopu izloæbe starih rukotvo-rina pokazati kako se izrauje npr. Ëipka, po kojoj jezajednica naπiroko poznata. Najbolje Êe biti jedno takvopismo uputiti vjeπtim Ëipkaricama - umirovljenicamamjesne tvornice koje su tu Ëipku proizvodile.

Oglase je moguÊe takoer uobliËiti u neku vrst albumau kojem Êemo uz fotografije volontera na radnome

mjestu priloæiti i odgovarajuÊi tekst s opisom posla, ane smiju se zanemariti ni oglasi putem Interneta(newsletters, listservis, vlastite mreæne stranice itd.).10

Usprkos silnom razvoju tehnologije i novim, sve prak-tiËnijim, jeftinijim i bræim, komunikacijskim moguÊnosti-ma ponajbolji naËin oglaπavanja i dalje ostaje osobnikontakt, a najviπe uspjeha u angaæiranju novih volon-tera imaju upravo osobe koje veÊ volontiraju uustanovi.11

Muzeji koji se u svom radu redovito koriste volonterima,kao sljedeÊi korak u procesu angaæiranja preporuËujuda potencijalni volonteri ispune formalnu pismenuzamolbu u kojoj Êe dati svoje osobne podatke, razlogezaπto æele volontirati te imaju li prethodno radno iskust-vo u muzeju ili sliËnim ustanovama. Ovaj postupakprenosi kandidatima pozitivnu poruku o vrijednosti kojuustanove pridaju volontiranju i volonterima, a istodobnoomoguÊuje knjiænicama i muzejima voenje evidencijeo stvarnim i potencijalnim volonterima.

Nakon πto su potencijalni volonteri ispunili pismenezamolbe, vrijeme je za razgovor. Razgovor s kan-didatom je dvosmjeran komunikacijski proces u kojemÊe potencijalni volonteri dobiti osnovne informacije oustanovi, o poslu koji bi trebali obavljati, o pravima iodgovornostima koje Êe imati kao Ëlanovi osobljaustanove. Razgovor je takoer prilika da osoba kojavodi razgovor sazna dovoljno o potencijalnim volonteri-ma kako bi mogla odluËiti odgovara li kandidat zadatkuili ne. U toku razgovora preporuËa se kandidate povestiu obilazak ustanove, upoznati ih s ostalim osobljem,posebice s ostalim volonterima.

OdluËivanje o (ne)angaæiranju kandidata predstavljajedan od najteæih zadataka u cijelom procesu. Odluka otome koje Êe se osobe angaæirati za volonterski rad nesmije se donijeti olako. Iznimno je vaæno da buduodabrani samo najbolji kandidati. Osim usklaivanjamotivacije i sposobnosti potencijalnih volontera i zahtje-va posla, pri donoπenju odluke o angaæiranju potrebnoje voditi raËuna i o vremenu koje kandidati æele odnos-no mogu posvetiti radu u muzeju.

Nakon πto je odluka o angaæiranju volontera donijeta,preporuËa se izraditi ugovor ili sporazum o radu koji sesmatra nekom vrstom moralne obveze. Dobar spo-razum trebao bi sadræavati sljedeÊe elemente: ime iprezime, adresu i telefonski broj volontera, opiszadaÊe, podatak o vremenskom periodu za koji sevolonteri obvezuju na rad, datum poËetka rada, infor-macije o potrebnoj poduci, ime osobe zaduæene zanadzor nad volonterima, podatak o pravima i odgov-ornostima volontera, uredbu o povjerljivosti itd.

Karp definira upuÊivanje kao proces koji osigurava dase volonteri u ustanovi osjeÊaju ugodno, a zapoËinjeveÊ na prvom razgovoru.12 Nadalje, poduka je procespouËavanja volontera specifiËnim vjeπtinama i znanjimapotrebnim za uspjeπno obavljanje zadanih poslova.Poduku volonterima valja pruæiti pri samom dolasku u

8 Kao nagrada za rad volonterimase može ponuditi npr. besplatanulaz u muzej za volontera i njegovunajbližu obitelj, korištenjeodređenih usluga po povoljnijimcijenama, slobodna mjesta zaparkiranje, mogućnost sudjelovanjana stručnim sastancima i seminari-ma koje organizira ustanova itd.

9 Kvalitetni volonteri posjedujutražena znanja i vještine, a u nji-hovoj strukturi se ogleda razno-likost same zajednice (pripadniciobaju spolova i svih dobnihskupina, predstavnici svihdruštvenih klasa i grupa, osobe sposebnim potrebama itd.).

10 Kao primjer muzeja koji jeizvanredno iskoristio mogućnostikoje pruža nova tehnologija pogle-dati mrežne stranice JapaneseAmerican National Museum URL:http://www.janm.org/volunteer/(pristup 13.05.2002.).

11 Potrebno je naglasiti da se kodoglašavanja osobnim kontaktomkrije opasnost privlačenja osobakoje dolaze iz sličnih kulturnih,rasnih, političkih itd sredina

12 Karp, R. S. Volunteers in libraries.URL :http://ala.org/lama.slp/karp.html(pristup 10.09.2001.).

54

55ustanovu (uvodna poduka), ali isto tako i tijekom rada(tzv. on-going poduka). Poduka i pouËavanje volonteraovisit Êe o vrsti povjerenog im posla, a moæe imati oblikindividualnog Ëitanja priruËnika i dobivanja uputavezanih uz odreeni problem ili uz odreeni posao,pohaanja predavanja i prezentacija, sudjelovanja naradionicama i seminarima, mentorstvo, posjet drugimmuzejima itd.

Izuzetno je vaæno da muzeji redovito pruæaju podrπkusvojim zaposlenicima i to kako plaÊenom osoblju tako ivolonterima. Ako ne budu primali priznanja i zahvale (ubilo kojem obliku), osoblje Êe se veÊ nakon kratkogvremena provedenog u ustanovi osjeÊati nezadovoljno inepotrebno i najvjerojatnije je napustiti.

NADZOR I VREDNOVANJE RADA VOLONTERA. Nadzorrada volontera ovisit Êe o prirodi njihova posla. Osobakoja je zaduæena za nadzor mora razumjeti aktivnosti iciljeve ustanove, te biti upoznata s ulogom i zadacimavolontera. Trebala bi znati dobro komunicirati, planirati ivrednovati, te biti u stanju pruæiti konstruktivnu povrat-nu informaciju kako volonterima, tako i njihovim koordi-natorima, upravnim odborima itd. Volontere je potrebnos postupkom vrednovanja upoznati pri angaæiranju.

Vrednovanje rada volontera temelji se na tome kolikosu dobro postignuti rezultati istaknuti u opisima poslo-va. Vrednovanje moæe poprimiti razliËite oblike: razgo-vor s volonterom, osobna zapaæanja, ispunjavanje upit-nika i sliËni postupci koji Êe se poduzimati u redovnimvremenskim razmacima.

Ovisno o rezultatima vrednovanja bit Êe potrebnopoduzeti jedan od sljedeÊih postupaka:

ako je rad volontera bio zadovoljavajuÊi, pohvaliti inagraditi ih (naËini na koje se ustanove mogu zahvalitivolonterima su bezbrojni i ograniËeni jedinokreativnoπÊu odgovornih osoba) ili ako se rad volonterasmatra nezadovoljavajuÊim, a razlozi za to dræe neo-pravdanima, poduzeti neki oblik korektivne akcije (pod-sjetiti volontere na njihove duænosti i vaænost njihovaposla, dodijeliti volonterima druge poslove, dodijelitivolonterima novu osobu koja Êe biti zaduæena za rad snjima, pruæiti volonterima ponovnu poduku, zamolitivolontere da prestanu raditi u knjiænici, otpustiti volon-tere).

Bez obzira na odluke donesene tijekom procesa vred-novanja i njegove rezultate, dokumentacija o tome semora pohraniti kako bi posluæila za daljnje poboljπanjerada s volonterima, za davanje preporuka i sliËno.

Kada volonteri odluËe prestati s volonterskim radom uustanovi, bilo da je zadatak za koji su bili zaduæeniizvrπen ili iz nekih drugih razloga, predlaæe se orga-nizirati odlazni, neformalni razgovor. Razgovor bi trebaoposluæiti joπ jednom kao prilika da se dobije povratnainformacija o iskustvima volontera te prikupe prijedlozio poboljπanju rada.

I na kraju, potrebno je joπ naglasiti iznimnu vaænostodavanja priznanja i zahvaljivanja plaÊenom osobljuustanove, jer bez njihove pomoÊi i suradnje uspjeπnoangaæiranje volontera ne bi bilo moguÊe.

ZAKLJU»AK. U ovom smo radu nastojali pruæiti uvid uosnovne karakteristike rada s volonterima te datiosnovne smjernice za uspjeπno koriπtenje njihovimuslugama u muzejima, a naπe muzealce potaknuti narazmatranje moguÊnosti angaæiranja volontera u svojimustanovama.

Valja istaknuti joπ jednom da je ova praksa, na æalost, uHrvatskoj slabo razvijena ili, πto je joπ ËeπÊe, gotovo dai ne postoji. Razlozi su mnogi: poËevπi od nepostojanjatradicije volontiranja i nerazvijene svijesti o moguÊnosti-ma koje ono nudi, pa sve do opÊe ekonomske nesi-gurnosti stanovniπtva. S obzirom na druπtvena kretanjau razvijenim zemljama, kao πto su produæena æivotnadob stanovniπtva, ranije sazrijevanje mladih, porastbroja umirovljenih, visoko kvalificiranih struËnjaka æeljnihnovih znanja, vjeπtina i iskustava, sve viπe slobodnogvremena, ekonomsku sigurnost itd., oËekivati je da Êevolonterski rad u buduÊnosti poprimiti veÊe razmjere.Valja primijetiti da se gotovo sve navedene znaËajkerazvijenih druπtava mogu identificirati i u Hrvatskoj,osim naravno, posljednje, i stoga se moæemo nadati daÊe volontiranje i u nas postati ËeπÊa praksa kada naπedruπtvo postigne potrebnu ekonomsku sigurnost.

Preostaje nam joπ samo vjerovati da Êe i naπi muzeji,kao ustanove koje imaju sve potrebne preduvjete i æivupotrebu za ukljuËivanjem volontera u svoj rad, shvatitiprednosti ove prakse i prikljuËiti se suvremenim svjet-skim tokovima.

LITERATURA

1 Brošura o volonterizmu / urednica Iva Mikac. Zagreb : Volonterskicentar Zagreb, 2001.

2 Cookman, N.; Haynes, D.; Streatfield, D. The use of volunteers inpublic libraries : a report to the Libraray Association. URL :http://www.la-hq.org.uk/directory/prof_issues/vols.pdf (pristup15.07.2001.).

3 Ellis, S. The volunteer recruitment book. URL :http://txserve.org/mgmt/volrec/needs.html (pristup 10.09.2001.).

4 Ethical guidelines for Australian federation of friends of museums.URL :http://amol.org.au/collection/hostedwebs/affm/ethical_code.html(pristup 15.09.2001.).

5 Forward planning : a handbook of business, corporate and developmentplanning for museums and galleries / edited by Timothy Ambrose andSue Runyard. London ; New York : Museums and GalleriesCommission, 1991.

6 Goodlad, S.; McIvor, S. Museum volunteers : good practice in themanagement of volunteers. London and New York : Routledge, 1998.

7 Karp, R. S. Volunteers in libraries. URL :http://www.ala.org/lama.slp/karp.html (pristup 10.09.2001.).

56 8 Managing volunteers : a good practice guide. URL :http://www.cidbs.ie/comhairleVCS.nsf/HTMLPages/ManVolunteers?Opendocument (pristup 20.09.2001.).

9 Museum management / edited by Kevin Moore. London and NewYork : Routledge, 1994.

MUSEUM VOLUNTEERS

Social, economic and technological changes have a powerfulinfluence on museums. In order to keep up with all thechanges and to retain the role of information and culturecentre, museums must change. Within the framework ofmuseum management in general, staff, as a major organiza-tional resource, are paid ever more attention. In a lastdecade, along with the paid staff, museums all around theworld employ ever more volunteers. In such institutions vo-lunteers are recognized as equal and valuable members ofworking community and are becoming an important resourcewhich also needs to be managed efficiently.

This text deals with experience from several museums fromabroad and gives basic recommendations for establishingthis service in museums.

The authoress has tried to provide an insight into the basiccharacteristics of work with volunteers and to provide thebasic guidelines for the successful use of their services inmuseums. She has also tried to provide an impetus toCroatian museum professionals for considering the possibili-ty of using volunteers in their institutions.

We should stress that this practice is, unfortunately, poorlydeveloped in Croatia or, better to say, practically non-exis-tent. There are many reasons for this - starting out from thelack of a tradition of volunteer work and an underdevelopedawareness about the possibilities it offers, all the way to ageneral economic uncertainty among the population. Withrespect to social developments in industrialised countrieslike the extended life expectancy of the population, the factthat young people mature more quickly, the rise in the num-ber of pensioned, highly qualified professionals eager toacquire new knowledge, skills and experience, the greateramount of free time, economic security etc., we can expectvolunteer work to expand in the future. We should note thatalmost all of the features listed above could also be identi-fied in Croatia, except, of course, the last one. Therefore wecan hope that volunteer work will become a more frequentpractice as soon as our society reaches the necessary levelof economic security. We can only hope that Croatian muse-ums, being institutions that have all the necessary precondi-tions and the need for volunteers, will realise the advantagesof this practice and join contemporary global trends.

Projekt je organizirani skup aktivnosti koji treba dovestido æeljene promjene u odreenom vremenskom raz-doblju. Disciplina voenja projekta daje nam okvir kojiÊe nas odvesti iz sadaπnjeg stanja u æeljeno buduÊestanje. Projekti se zavrπavaju onda kada su posluæilisvrsi kojoj su namijenjeni i okvir se tada moæe rasformi-rati.

U nekim sluËajevima voditelj projekta je ujedno i njegovinicijator, i moæe od samog poËetka postaviti realistiËneciljeve i preuzeti odgovornost za projekt. Meutim, upraksi projekte Ëesto inicira netko drugi (kao πto su to,na primjer, upravni odbori ili muzejske uprave), postav-ljajuÊi ciljeve koji nisu nimalo realistiËni. Ako vas pozovuda sudjelujete u takvom projektu, svakako zatraæite davas iscrpno informiraju o sljedeÊem:

kakva je vaπa uloga u projektu

jeste li vi voditelj projekta

ako to niste vi, tko je voditelj

πto je do sada na projektu uËinjeno.

Vaæno je definirati zavrπetak projekta prije nego πtouopÊe poËnete raditi na njemu. Zavrπetak projektatreba definirati na takav naËin da bude mjerljiv ilipokaziv, ili oboje. Na primjer, projekt neke konferencijemoæe biti zavrπen onda kada sudionici odu s konferen-cije, ili onda kada budu plaÊeni svi raËuni, kada izaezbornik, ili tek onda kada se skupe i analiziraju sva sta-jaliπta sudionika.

Jasna definicija, s kojom su suglasni svi sudionici uprojektu, veoma je vaæna zbog tri razloga:

Planiranje. Ako se zavrπetak projekta konferencijedefinira kao trenutak kada su skupljena i analiziranastajaliπta sudionika, morate planirati i taj korak i raditina njemu veÊ u ranim fazama projekta.

Motivacija tima. »lanovi projektnog tima koji suuvjereni da Êe projekt biti zavrπen onda kada sudioniciodu s konferencije neÊe biti motivirani da nakon njihovaodlaska rade na zborniku, jer neÊe na to gledati kao nasastavni dio svog rada na projektu.

Raspodjela odgovornosti. Potrebno je jasno razluËitivoenje - i odgovornost koja iz toga proizlazi - od rada

u samom projektu, i ta se distinkcija mora odræati i upromijenjenim okolnostima nakon zavrπetka projekta.Projekt uvoenja novih kompjutorskih programa, naprimjer, moæe biti zavrπen onda kada je novi programinstaliran i testiran i kada je osoblje poduËeno da senjime koristi. U tom sluËaju eventualna stalna podrπkaneÊe biti dijelom projekta i projektni tim neÊe biti za njuzaduæen.

Faze svakog projekta mogu se usporediti s etapamakoji su tipiËni za putovanje:

Ciljevi. Definirajte ciljeve (da biste stigli u odreenomjesto u odreeno vrijeme).

Planiranje. Smislite na koji Êete naËin postiÊi ciljeve(planirajte put kojim Êete krenuti i izraËunajte koliko Êevam trebati vremena da doputujete do cilja).

Primjena. Krenite na put i kontrolirajte situaciju (dabiste toËno slijedili odreeni put u odreeno vrijeme).

Prilagoavanje. Prilagoavajte se okolnostima akoneπto iskrsne (na primjer, zaobiite zastoj na cesti).

Zavrπetak. Zavrπite putovanje (ako ste donosiliispravne odluke, trebali biste zavrπiti putovanje na vri-jeme).

DEFINIRANJE CILJEVA. ZadaÊe voditelja projekta susljedeÊe:

da definira ciljeve projekta

da ustanovi jesu li ti ciljevi realni (u onim sluËajevimakada ih je odredio netko drugi, recimo, upravno tijelomuzeja).

Proces definiranja ciljeva i planiranja na koji Êe naËinbiti postignuti sastoji se od sljedeÊih koraka:

konzultacija (koliko god ih treba)

sporazuma (izmeu Ëlanova tima i ostalih zainteresi-ranih strana, ukljuËujuÊi i odreivanje prioriteta)

komunikacija (sa svakom zainteresiranom stranom,uz pomoÊ kratkog saæetka od jedne stranice).

Projekt mora imati definirane ciljeve s obzirom na vri-jeme, cijenu i kvalitetu. Definirani ciljevi pomaæu vam daplanirate projekt i da mjerite njegov napredak u bilo

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA I

TOPIC OF THIS VOLUME I

VALERIE THACKERAY Velika Britanija

©TO JE TO PROJEKT?

kojoj njegovoj fazi. Vrijeme i cijena su jednostavne broj-ke, kao πto su to odreeni datum i iznos ukupnecijene. Kvaliteta se moæe definirati u nekoliko reËenica,ili, onda kada se radi o velikim projektima, u iscrpnojtehniËkoj specifikaciji koja se zasniva na studiji o izvedi-vosti. I ti ciljevi moraju biti mjerljivi i pokazivi. Kvalitetaprojekta konferencije moæe se odrediti prema sljedeÊimpokazateljima:

brojem sudionika

postotkom sudionika koji se bave nekim odreenimpoljem rada

postotkom sudionika iz inozemstva

barem jednim doprinosom o predmetu koji je sasvimnov sudionicima konferencije

popraÊenoπÊu u struËnim publikacijama

postotkom sudionika koji ocijene konferenciju “vrlodobrom”

odreenim maksimalnim brojem prituæbi sudionika.

Ostvarivanje veÊine ciljeva bit Êe moguÊe mjeriti za tra-janja projekta, ali neki Êe se moÊi izmjeriti samo nakonnjegovoga zavrπetka. Kada postavljate mjerljive ciljeve sobzirom na kvalitetu, zapitajte se kako Êete znati je liprojekt uspio i posluæite se matricom (vidi tabelu) za bil-jeæenje odgovora.

Vaπ cilj treba biti da za vrijeme trajanja projektapostignete ostvarenje svih zadanih ciljeva, a ako razvojdogaaja to zahtijeva morat Êete ih suprotstavljati jedandrugome. Na primjer, zakaπnjenje bi se moglo nadokna-diti ulaganjem viπe novca da bi se nadoknadiloizgubljeno vrijeme. O tome Êe biti lakπe odluËivati ako suprioritetni ciljevi definirani odmah na poËetku projekta.

PLANIRANJE PROJEKTA. Plan projekta odreuje upisanom obliku tko Êe πto i kada raditi da bi se ostvariliciljevi projekta. Efikasni plan Êe vam pomoÊi da:

mislite unaprijed

mjerite napredak

osigurate suradnju kljuËnih igraËa

motivirate Ëlanove projektnog tima i pomognete imda postave svoje osobne ciljeve.

SljedeÊi koraci Ëine brz, jednostavan i fleksibilan naËinplaniranja projekta.

1. Nevezano razmiπljanje. Stvorite “zemljovid misli”potiËuÊi sebe i druge πto god viπe moæete narazmiπljanje o projektu. Biljeæite sve πto vam padne napamet, ukljuËujuÊi tu i one stvari koje vas zabrinjavaju.Ne ispuπtajte niπta i ne pokuπavajte uvesti reda u svojemisli.

2. Definiranje zadataka. Razloæite Ëitav projekt u faze,a svaku fazu u odreeni broj zadataka. Koliko Êe tajplan biti detaljan ovisi o vama. Pogledajte svoj“zemljovid misli” iz prvog koraka i zapiπite zadatke kojetreba izvrπiti. Neke zadatke ili kljuËne rijeËi koje implici-raju neke zadatke naÊi Êete u svom “zemljovidu”.Razmislite i o ciljevima projekta - kako Êete ih postiÊi?Na primjer, da biste postigli dobar odaziv u tisku,moæda Êete organizirati konferenciju za novinare, datipriopÊenje ili moæda samo pozvati nekog novinara naruËak. Zabiljeæite svaki zadatak posebno na samolje-pljivom listiÊu papira, ne misleÊi pritom na to kojim ihredom treba ispuniti.

3. Sreivanje zadataka. Kada su svi zadaci zapisani,sredite ih lijepeÊi papiriÊe na zid, oglasnu ploËu ili velikilist papira. Uzmite bilo koji listiÊ papira i zalijepite ga.SljedeÊi listiÊ smjestite:

na lijevu stranu prvog listiÊa ako ga treba ispunitiranije

na desnu stranu prvog listiÊa ako ga treba ispunitikasnije

u paralelni red ako ne zavisi od prvog zadatka ali semoæe izvrπiti manje - viπe istodobno sa zadatkom naprvom listiÊu.

U ovoj fazi ne razmiπljajte o tome tko Êe izvrπavatizadatke - pretpostavite neodreeni broj osoba.Nastavite sreivati zadatke i saËinite itinerer koji Êe ihprikazati od poËetka do kraja projekta.

Ovo je neformalan naËin izgraivanja mreæe, prva fazau kritiËkoj analizi puta (critical path analysis - CPA) -jedne stroge i temeljite metode planiranja koja Êe bitiveoma korisna kod sloæenijih projekata. KritiËka analizaputa moæe posluæiti da se odredi trajanje svakogpojedinog zadatka u mreæi zadataka i da se izraËuna:

optimalno trajanje Ëitavog projekta

koji se zadaci moraju izvrπiti u toËno odreeno vri-jeme da bi se postiglo to optimalno trajanje (kritiËnizadaci)

koji zadaci mogu donekle “plutati” - na primjer, nazadatku za Ëije izvrπenje treba tri dana moæe se raditi itijekom sedam dana prije nego πto zapoËne rad nasljedeÊem zadatku koji o njemu ovisi.

Primjer kvalitativnih ciljeva

Cilj Rezultati (kratkoroËni) Rezultati (dugoroËni)

umjetniËki bolje izloæeni predmeti viπe predmeta iz

zbirke u postavuzajednica x posjetilaca tijekom x % poveÊanje broja

prva dva tjedna posjetilaca tijekom

prve godine

ostalo jedan novi sponzor poveÊanje prihoda

zbog veÊe

iskoriπtenosti zgrade

58

59Kompjutorski program koji se zasniva na kritiËkoj analiziputa (CPA) izvrπit Êe kalkulacije, ali vi Êete sami moratiodrediti koliko Êe vremena trebati za izvrπavanje poje-dinih zadataka i kojim ih redom valja izvrπavati.

4. Raspored zadataka. Kada ocijenite da ste zadovoljniredom u koji ste sloæili ceduljice sa zadacima, zabilje-æite ih po datumima u tabelu, iduÊi unatrag od rokazavrπetka ili unaprijed od datuma poËetka - ili pomalood svakoga.

Gnattova tabela je dobar obrazac koji se lako razumije ilako upotrebljava. Sada odluËite tko Êe πto raditi, azatim poËnite dodjeljivati neophodna sredstva.

PROVO–ENJE PLANA I PRILAGO–AVANJE. Nakonprocesa planiranja, ali prije nego πto Êete zapoËeti radi-ti na projektu, napiπite inicijalni dokument projekta (project initiation document - PID) koji sadræava:

opis projekta

definiciju zavrπetka projekta

uloge i zaduæenja sudionika u projektu

kljuËne faze projekta.

Prije nego πto zapoËne bilo kakav rad, zatraæite odËlanova tima i zainteresiranih strana da se suglase s ini-cijalnim dokumentom projekta, bilo tako πto Êe ga pot-pisati bilo tako πto Êe se suglasiti s njime na sastanku injihova Êe suglasnost biti unesena u zapisnik. Inicijalnidokument projekta (PID) tada moæete koristiti:

prilikom planiranja i praÊenja rada i prilikom rjeπava-nja eventualnih problema

da biste ujedinili i motivirali Ëlanove tima i ostale zain-teresirane strane

kao okvir za odreivanje ciljeva i zaduæenja

kao uvodni dokument za one koji Êe se kasnijepridruæiti radu na projektu

kao pomoÊ drugima pri izradi projekata.

Jednom kada rad na projektu zapoËne, posao voditeljaprojekta je da prati rad i rjeπava nastale probleme. Tozahtijeva efikasan sistem praÊenja, kao i vjeπtinudonoπenja odluka i rjeπavanja problema. Sjetite se dvazakona voenja projekta:

moæete voditi samo onaj rad koji se treba izvrπiti, ane onaj koji je veÊ izvrπen

sve odluke treba donositi ocjenjujuÊi njihov utjecaj napostizanje ciljeva projekta.

Da biste mogli rukovoditi preostalim radom, trebatetoËne informacije o sljedeÊim stvarima:

koliko je potroπeno sredstava (odatle koliko ih je pre-ostalo)

koliko je vremena proπlo (odatle koliko ga je preosta-lo)

stupanj do kojega su postignuti kvalitativni ciljevi (ikakve prilagodbe bi bile potrebne da bi se postigaouspjeh).

Pomozite si na taj naËin πto Êete prikupljati toËne,faktiËne podatke, radije nego da se oslanjate nasluËajne razgovore po hodnicima, kratke e-mail poruke,rjeËite izvjeπtaje pune stvari koje ne trebate znati, ili pakiznenadne sastanke. Za skupljanje informacija sastavitevlastite obrasce, tabele i matrice na osnovi projektnogplana i ciljeva, i pazite da se ostali njima sistematskikoriste. Postavljanje mjerljivih ciljeva na poËetku radana projektu pomaæe kod donoπenja odluka ako stvarikrenu loπe.

Nastojite izbjeÊi “hitne popravke” i ishitrene odluke prirjeπavanju problema. Umjesto toga nastojite odluËiti πtoje najbolje poduzeti procjenjujuÊi niz moguÊih opcija naosnovu njihovog dobrog ili loπeg utjecaja na ostvarenjepostavljenih ciljeva.

OCJENA PROJEKTA. Ima mnogo razloga za ocjenjivanjeprojekta, a glavni razlozi su sljedeÊi:

nauËiti lekcije koje Êete primijeniti u sljedeÊim projek-tima

opravdati utroπena sredstva

ispuniti formalne zahtjeve (na primjer, financijera).

Pronalaæenje tople vode nije efikasan naËin ulaganjasredstava. Iz pogreπaka i neoËekivanih problemamoæemo uËiti samo ako ih zabiljeæimo kada iskrsnu akasnije o njima razmiπljamo i nastojimo ih interpretirati.Uspjeh je vaæan, a podjednako je vaæno da bude zabi-ljeæen i pokazan svima koji su sudjelovali u projektu, makako malen ili kratkotrajan bio njihov doprinos.

Saznanje o uspjeπnosti projekta:

potiËe entuzijazam za buduÊe projekte

podiæe ugled ustanove

podiæe vaπ ugled kao voditelja projekta.

Ocjena se ne moæe ostaviti za zadnji Ëas. Podaci priku-pljeni nakon zavrπetka projekta bit Êe skrpljeni, aneg-dotalni, subjektivni i naprosto netoËni. Temeljita ocjenapodrazumijeva mjerenje uspjeha na osnovu planiranihciljeva kao i na osnovi neoËekivanih rezultata. Treba toplanirati prije nego πto rad na projektu zapoËne naosnovi nekoliko elemenata:

Kome je ocjena namijenjena:

vama i neposrednom timu

vanjskim partnerima

klijentima

sudionicima

tijelima koja su financirala projekt.

60 Svrha ocjene:

uËenje za buduÊe projekte

opravdavanje utroπenih sredstava

razvijanje entuzijazma za buduÊe projekte

podizanje ugleda ustanove

Potrebni podaci i kako ih skupiti:

interna statistika, izvjeπtaji, zapisnici sa sastanaka

zapaæanja, upitnici, razgovori, radne knjige.

Tko skuplja podatke:

projektni tim

drugi kolege ili volonteri

vanjski ocjenjivaËi.

Primjereni naËin predstavljanja rezultata:

pisani izvjeπtaj

prezentacija

izlaganje.

KljuËne toËke:

Bez obzira na to kakav projekt vodite, imajte na umusljedeÊe:

U ranim fazama projekta posvetite se razradi speci-fiËnih, mjerljivih ciljeva i sluæite se tim razradama tijekomrada na projektu da biste lakπe planirali, pratili i ocjenji-vali

Imajte plan u pisanom obliku na osnovi kojega svakisudionik moæe raditi

Gledajte unaprijed. Donosite odluke i rjeπavajte prob-leme da bi se projekt razvijao u æeljenom pravcu sve dodefiniranog zavrπetka.

LITERATURA

1 Michael, Nand Burton. C, Practical guide to project planning //Kogan Page, 1994.

2 Brown, M. Successful project management in a week // Hodder &Stoughton, 1988.

3 Lewis, J. Fundamentals of project management, Amacom, 1997.

VALERIE THACHERAY je nastavnica i upravna savjetnica napolju organizacijskih i komunikacijskih vještina, također je radilana polju muzejske organizacije.

Preuzeto iz: Thackeray, Valerie. Managing project. MuseumPractice, Vol. 5, no. 3 (15) 2000., London Museums Association[page numbers 34 - 37].

Translated by / Prijevod: Zdenka Ungar

MARKETING I MUZEJSKO IZDAVA©TVO

TOMISLAV ©OLA Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu, Odsjek za informacijske znanosti, Katedra za muzeologiju, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA II

TOPIC OF THIS VOLUME II

UVODNE OPASKE. Termin “publikacije” iz naslova razu-mijem kao sav objavljeni materijal muzeja. Izdavaπtvoje, dakle, skupno ime za sav napor i uËinak objavljiva-nja. Odnos, pak, prema “novim medijima” shvaÊamkao konceptualno obojenje cijelog skupa, pa tako iteme o marketingu. Nahoenjem organizatora izgledpublikacija i njihov doprinos “vizualnom identitetu”muzeja izdvojen je u posebni tematski sklop iako pripa-da i u πiri interes marketinga.

©TO JE MUZEJSKI MARKETING? Kako su muzeji usmislu marketinga skromna struka, vaæno je da na vri-jeme uklone nerazumijevanja i dileme. Potrebno je,meu ostalim, razlikovati odnos s javnoπÊu od mar-ketinga. Iako Êe se u nas Ëesto pojavljivati u istomznaËenju, treba odnosima s javnoπÊu (public relations)smatrati ureeno, sustavno obavjeπtavanje svih kojisudjeluju u upravljanju muzejem i svih korisnika muzej-skih usluga. Odnosi s javnoπÊu su tek dio marketinga.»esta je greπka pretpostaviti da je marketing istovjetans reklamom.1 Da je marketing samo obznanjivanje, isti-canje ili pohvala nekog proizvoda ne bi bio novost nitipotreba nakon davnog izuma reklame. Oglaπavanje(advertising) je razliËito od reklame (publicity) i pro-midæbe (promotion) kao oblika sustavnog nametanjainformacije, a sve skupa je pak razliËito od odnosa sjavnoπÊu kao cjelovitog posla kojem ovo mogu bitidijelovi. Marketing je svemu navedenom nadreenikoncept.

Prave su definicije otvorene i anticipativne.Nerazumnom, pak, definicije su mjesto u koje sahranju-je pitanja, izazove i odgovornost. Zato su takve definici-je konaËne i zatvorene.

Nerijetko se, generiËki, znaËenje marketinga tumaËitræiπtem, pa odatle prodajom. To je posao ponude robaza koji u engleskom jeziku i komercijalnoj praksi postojitermin “merchandising”. SliËnom logikom, u muzejimase bitnim dijelom marketinga smatra voenje muzejskeprodavaonice, jer Ëinjenica prodaje koja je osnovnaaktivnost prodavaonice sugerira træiπte i træiπnu ori-jentaciju. Istina je pak, da muzejska prodavaonicapredstavlja i konceptualno i praktiËno minimalan diodefinicije muzejskog proizvoda. Viπe bi imalo smisla

opisivati stalni postav muzeja kao oËitu supstancusloæenog muzejskog proizvoda, nego se bavitidoslovnom prodajom u muzeju kao marketinπkomtemom. Ako prodavaonica ostvari profit, to bolje.Marketing je dakle neπto viπe od same sfere prodaje(...) nije samo ekonomski veÊ, ustvari, socijalni proceskojem su osnovne preokupacije potrebe druπtva.2

Iako mnoge definicije imaju samo vrijednost koja prois-tjeËe iz njihove inspirativnosti, neke su veÊ posve prila-goene potrebama muzeja: Marketing je dio procesaupravljanja koji potvruje poslanje muzeja ili galerije, apotom je i odgovoran za efikasnu identifikaciju, antici-paciju i zadovoljavanje potreba njihovih korisnika.3

Neki pak autori kao πto je poznati Kotler4 govore omarketingu kao o druπtvenom procesu razmjeneproizvoda s ciljem zadovoljavanja æelja i potreba. Poistom autoru, Marketing je (...) najprije set koncepata,sredstava i metoda...5, a neπto dalje kaæe da je mar-keting druπtveni i upravljaËki proces kojim pojedinci igrupe pridobivaju ono πto æele kroz stvaranje, nuenje,i razmjenu vrijednih proizvoda s drugima.6

Kotleru se priklanjaju mnogi istiËuÊi vrijednost “dobro-voljne razmjene”7: ....marketing /treba/ razumjeti kaomjesto razmjene meu ponudom i potraænjom, kaomjesto integracije izmeu muzealnog koncepta i kon-cepta usluge klijentu, unutar jasne optike kvalitete.8

Razmjena vrijednosti je sama bit marketinga.9

Marketing je skup poslova i zadataka kojima je svrhaorganizacija komunikacije i razmjene izmeuproizvoaËa i korisnika kojima se proizvoaË obraÊa,10

odnosno set aktivnosti koje u zajedniËkom djelovanjuomoguÊuju da se ispuni uloga muzeja i zadovoljerazliËiti segmenti njegove publike.11 ©to se razmjenju-je? Kako je veÊ reËeno, institucija daje iskustvo, znanje,poruke, vrijednosti, zabavu, senzibilizaciju,mudrost....Korisnik daje svoju paænju, otvaramoguÊnost promjene stavova i ponaπanja, dopuπtamoguÊnost da u cilju vlastitog dobra oplemeni sebe isvoju okolinu, - ukratko, korisnik je sredstvo i cilj ost-varenja poslanja. Takav zadovoljni korisnik za uzvratdaje i novac, izravno i neizravno. Dakle, ne nudi muzejsvoju izloæbu u razmjenu, kako su neki skloni tvrditi12,nego ono πto tom izloæbom æeli postiÊi.

1 Ambrose, Timothy. Managing newmuseums: a guide to good practice.Edinburgh: Scottish MuseumsCouncil, 1993., str. 70.

2 Bazala, Aleksandar; Meller,Marcel. Marketing kulture - kulturamarketinga. // Marketing u kulturi :znanstveni simpozij, Zagreb, 13. i14. prosinca 1990., str. 10.

3 Lewis, Peter. Museums and market-ing. Manual of curatorship / ed. JohnM.A. Thompson, London:Butterworth & Heinemann, 1992.,str.150; razrađeno na osnovi definici-je britanskog Instituta za marketing.

4 Kotler, P; Levy, S. J. Broadeningthe concept of marketing. // Journal ofmarketing. 36 (1999.), str. 46-54.

5 Kotler, Neil; Kotler, Philip.Museum Strategy and marketing:Designing Missions, BuildingAudiences, Generating Revenue andResources. San Francisco : Jossey-Bass Publishers, 1998., str. 36.

6 Vidi isto, str. 59.

7 Vleuten, Ronald van. Museummarketing : a definition // Marketingthe arts : every vital aspect ofmuseum management. Paris :ICOM MPR Committee, 1992.,str. 69.

8 Coupet, Andre. Le public dans lesmusees : un defi pour le management. //Les tendences de la museologie auQuebec. / ed. Michel Cote.Collection Museo. Quebec, 1992.,str. 39.

9 Vidi isto kao bilj. br. 7, str. 69.

10 Lambine, J. J. Peters. La gestionmarketing des entreprises. Paris : PUF,1977., str 4.

11 Vidi isto kao bilj. br. 7, str. 66., citi-ra: Lewis, Gerard W. Towards aresponsive museum // Muse. 86, str. 1.

12 Mairesse, Francoise. La strategiedu prix. Publics et musees. (Tematskibroj: Marketing et musees), 11/12,(1997.), str. 142.

Marketing nije cilj nego sredstvo da se doe dokorisnog i potrebnog muzeja. Cilj je, dakle, da seproizvedu robe koje Êe biti korisne javnosti.13 OËito jerijeË o sustavnom i metodoloπki razraenom naporu dase uspostave i odræe meusobne veze izmeu institu-cije muzeja i korisnika njenih usluga. Time je marketingdoista proces identificiranja korisnikovih potreba, teænji iæelja i njihova zadovoljavanja.14 ZvuËi kao da je izpriruËnika o eko-muzejima i buduÊnosti muzeja. Predlatentnim konzervativizmom muzeja, marketing, kao iinformatika, donosi uvjerljive argumente za djelatnu,svrhovitu komunikaciju muzeja i njihove okoline.Komunikacija se, pak, moæe ostvariti jedino emisijominformacija u raznim oblicima prilagoenim namjerimuzeja i potrebama korisnika.

Moæda najbolju definiciju daje P. Lewis: Marketing jemenadæerski proces koji potvruje poslanje muzeja iligalerije te je potom odgovoran za efikasnu identifikaciju,anticipaciju i zadovoljstvo svojih korisnika.15

Kotler zavrπava svoju reformatorski najstrojenu definici-ju marketinga koncepcijom socijalnog marketinga16, ato je ....faza marketinga u kojoj Êe utjecaj te koncepcijedjelovati na druπtveno ureenje uopÊe...17. Zanimljivoje kako se na toj ekstenziji marketinπkog razmiπljanjadolazi na isto mjesto koje su kao svoj cilj definiraliradikalniji meu “muzejima druπtva”. Ovdje je marketingsredstvo kibernetiËkog muzeja, onog koji djeluje idrugima se nudi kao svjestan korektivni i adaptivnimehanizam u procesima stalne mijene. Upravljani svijettreba muzeje koji neÊe biti izvan dramatiËnihdruπtvenih, ekonomskih, kulturnih i ostalih problemakoji obremenjuju svakidaπnjicu. Neπto noviji pristupistiËe relacijski marketing kojem je cilj da πto viπeposveti truda graenju kvalitetnog odnosa izmeuinstucije i njenih korisnika. Taj je za korak dalje u kon-ceptualizaciji uobiËajenog marketinga koji je shvaÊenkao jedna od tehnika menadæmenta.

STRATE©KO OPREDJELJENJE: KAKAV MUZEJ? RijeË jeo sadræaju i namjeravanom uËinku publikacija.Publikacije elitnog muzeja koji raËuna na bogatu pub-liku connaiseura, dakle posjetitelje koji znaju πto hoÊe,poznaju materiju (ili bar takav dojam ostavljaju), i kojitraæe druπtvenu ekskluzivnost. Neki mali muzej zajed-nice, sav predan poboljπavanju svijeta oko sebe makako to utopijski izgledalo u selu, gradskoj Ëetvrti ilipokrajini gdje djeluje, imat Êe publikacije drukËije iizgledom i sadræajem. (Slabo je ako je svoju udaljenostod novca i medijske paænje protumaËio kao pravo naloπe oblikovanje.) Dakle, postoje muzeji i njihoviproizvodi koji su manje upadljivi i Ëesto, bar izgledom,daleko od osobitosti, a obavljaju dobar i, zaπto πtedjetikomplimente, impresivan posao. To su, kratko reËeno,muzeji koji koriste ljudima, koji pomaæu u nevoljamakojima smo izloæeni, koji nude upotrebljivo znanje zasvakodnevnicu i potiËu osjetljivost kakva je potrebna

identitetu da potraje. Plemeniti, korisni muzej, onaj kojine gleda πutke sa znanstvene visine i udaljenosti prob-leme svoje zajednice - takav kibernetiËki muzej, ima isvoje drukËije izdavaπtvo.

Strateπka odluka o tome kakav muzej æelimo i Ëijepotrebe njime kanimo ispuniti odredit Êe sve u njegovufunkcioniranju pa tako i sadræaj i tip publikacija kojeizdaje. Muzejske publikacije nose uvijek ista imena, alisve drugo moæe biti razliËito. Zato je ipak najbolje(vjerojatno i najteæe) znati πto æelimo postiÊi s naπimmuzejem.

Muzejsko izdavaπtvo, razumljivo, ponavlja svepromaπaje same muzejske institucije ili pak slijedi viso-ka dostignuÊa (“ostatka”) muzejskog radnog procesa.Meu laicima gdje s pravom traæimo svoje korisnike,muzejske publikacije slove kao dosadno πtivo. O tomenepogreπivo svjedoËi naklada i remitenda. Razlog jejedostavan. Ako ustanova nije korisniËki orijentirana, nemogu to biti niti njeni proizvodi. ZnaËi da im sadræaj sli-jedi interese znanosti, specijalistiËke interese, intereseinstitucije, uske interese struke.....To znaËi da je tekstkataloga namijenjen kolegama ili upuÊenoj publici, aline i onima od kojih se, bar tako se javno kaæe, oËekujeda ga Ëitaju. Neprodan katalog je materijalizirananeposjeÊenost muzeja.

Postoji i neopravdan zazor od skromnog, korisnogtiskanog materijala. Deplijan ili par listova uzgrednogekscerpta iz kataloga funkcioniraju kao osnovni uvod uizloæbu, stalni postav, ili dogaanje u muzeju. Ako sulijepo i korisno oblikovani, vaæniji su od onih proizvodakoji nikad neÊe dospjeti do korisnika.

Kako se muzeji nerijetko lijepim, skupim zgradamazaodijevaju u vaænost, kako mnogi impresivnomtehnologijom fasciniraju svoje posjetitelje - kakomnogim muzejima dostaje senzacionalna zbirka da bizaboravili sve daljnje obaveze - tako i izdavaπtvo pratitakve zabune. »esto su izdavaËki proizvodi muzejalijepi i skupi, Ëesto se smatraju vaænima zato jer ovaænim fenomenima govore, Ëesto im je forma, πtomaterijalom πto prestiænom, najnovijom informatiËkomtehnologijom, impresivna i vaæna. Da ne bude zabune:kao i kod muzeja samog tako i u njihovu izdavaπtvu,veÊina i meu struËnjacima i meu redovnom publikom(ali u medijima) sklona je sjaju jer je to preËac dovaænosti ili, joπ bolje, forma koja uspjeπno moæe zami-jeniti slabo valorizirani trud.

Divot-izdanja i luksuzni katalozi ne trebaju biti cilj negomoguÊnost - ne predstavljati idealni doseg nego rezul-tat okolnosti. Ako vaπ sponzor, primjerice, æeli takavkatalog platiti i inzistira na njemu - bilo bi πteta pro-pustiti tu moguÊnost. Muzej je, naime, elitistiËkaustanova po vjerodostojnosti i kvaliteti, a oboje jepotrebno traæiti u znanstvenoj neprikosnovenosti iaktivnoj ulozi u poboljπanju kvalitete æivota za πto πirikrug korisnika, a ne u izdanjima koja joπ jednompotvruju sumnju: pa naravno da je muzej za bogate i

13 Gauron, Andre. Ou sont lespatrons visionaires? // Liberation (28studenoga 1997.), str. 4.; izjava kojuautor navodi pripada HenrijuFordu.

14 Torkildsen, Georg. Effective mar-keting. // Leisure opportnities. 128,21 (1994.), str. 7.

15 McLean, Fiona. Marketing theMuseum. Routledge, London, 1997.,str. 47; autorica citira P. Lewisa.

16 Kotler, Philip. Upravljanje mar-ketingom. Zagreb : Informator,1988., str 26.

17 Rocco, Fedor. Osnove marketinga.Samobor : “Zagreb”, 1989., str. 14.

62

63Ne treba zaboraviti da muzeji, kao izdavaËke kuÊe,imaju pravo i moguÊnost izdavanja knjiga, zbornika,slikovnica i sliËnih publikacija koje mogu nadiÊi razinusame profesije i biti ponuene izvan muzeja. Iako go-vore o muzeju, o temama koje proizlaze iz djelovanjamuzeja ili pak struke kojom se bave, te publikacije suujedno i ekstenzije muzejskog proizvoda i sredstvo dase na njegove oblike u muzeju svrati pozornost.

Izdavaπtvo kao sredstvo promidæbe. Marketinπkimaterijal19 je zbirno ime za veÊinu publiciranog materi-jala namijenjenog promidæbi muzeja. Ponekiput,osnovnim informacijama koje sadræava, taj materijal Êebiti dostatan da poprati posjet muzeju, te na osnovnojrazini zamijeni katalog izloæbe. Posebice se to tiËedeplijana i informacijskih listova. RijeË je o sljedeÊem:

1. Deplijan Deplijan je miπljen kao dio informacija kojise dijeli posjetiteljima, kao materijal koji se nudi turisti-ma i stanovnicima na javnim mjestima, po agencijama,hotelima itd.; treba izbjeÊi da se tiskana informacija udeplijanu nae samo na jednoj strani, jer to moæezbuniti korisnika. Persuasivnost deplijana, unatoË nam-jeri da spomene cjelokupnu ponudu muzeja, vjerojatnoje istina - treba ostaviti mjesta iznenaenju,20 nekojdodatnoj osobini posjeta koja je ugodno otkriÊe tekkad se jednom stigne u muzej. Deplijani mogu bitinapravljeni za povremene izloæbe u samom muzeju iliza vanjsku muzejsku akciju. Deplijan je u pravilubesplatna polupublikacija.

2. Letak. Letak je efemerni materijal, ali ako je efektnooblikovan, moæe privuÊi pozornost; njime se na najπiriiako najmanje opisan naËin mogu oglaπavati pojedineakcije iz muzejskog programa za koje se pretpostavljada bi mogle zadovoljiti πiroki interes. Letak se, uzdogovor kao oblik sponzoriranja, moæe ubaciti uËasopise, novine ili neËiju izravnu poπtu (mailings). TaopÊenitost letka ne uklanja potrebu za preciznoπÊuporuka koje sadræava. Letak je uvijek besplatan.

3. Informacijski listovi. Informacijski listovi (infosheets) tiËu se dijela postava, ili izloæbe, obiËno naraspolaganju pri informacijskom punktu ili uz sam dioizloæbe kojeg se tiËu. Informacijski list moæe biti sma-tran i doslovno obrazovnim materijalom. Dobro je daga ne rade samo kustosi, jer treba biti jasan i saæet, teprilagoen duæinom, sadræajem i rjeËnikom tzv. pros-jeËnom posjetitelju. RijeË je o besplatnom i, misli li sena opseg i ambiciju, skromnom publiciranom materi-jalu.

4. Pozivnice. Pozivnice su izuzetno dobar naËin obav-jeπtavanja i promidæbe, uglavnom publike, o programumuzeja. Nevolja je najËeπÊe u Ëinjenici da se ustalilomisliti kako pozivnice moraju dobiti svi koje muzej sma-tra vaænim druπtvenim Ëiniteljima, a oni se malo odazi-vaju. Kreatore javnog mnijenja, dakako, ne trebaiskljuËiti niti nakon revizije adresara. Iako samo sredstvoobznanjivanja neËeg πto se ima dogoditi, pozivnice su iminimalna muzejska publikacija koja o muzeju govori

obrazovane. Nadam se da im je sljedeÊa pomisao:...iako ga mi plaÊamo.

©TO JE MUZEJSKO IZDAVA©TVO? Ako izdavaπtvomsmatramo sve πto je tiskani, audio, vizualni ili multi-medijski produkt, dakle sve πto je kao proizvod muzejanamijenjeno javnosti, onda je potrebno najprije razdvoji-ti dvije kategorije.

Jedna je izdavaπtvo kao dio sloæenog muzejskogproizvoda, a druga je izdavaπtvo kojem je cilj daproizvod muzeja obznani, popularizira, uËini atraktivnimili poprati radi razumijevanja ili prihoda. Dakle, jedno je,recimo, katalog stalnog postava bez kojeg je teπkosustavno pratiti izloæbu, a drugo je publikacija kojoj jecilj da, recimo na javnome mjestu upozori na postoja-nje te izloæbe. Granice meu tim grupama nisu uvijekoπtre, jer nema kataloga koji nije ujedno reklama muze-ja niti ima promidæbenog materijala koji i sam nije diomuzejske suspstance.

Obje velike kategorije izdavaπtva muzeja su relevantneteme za marketing. Marketing je, naime, motiv, volja isposobnost da se stvori kvalitetan proizvod, a potom jeto sustavno nastojanje da se proizvod obznani. S jednestrane kvalitetan proizvod, a s druge njegova promidæ-ba. Dakle, sve πto je muzej predmet je teme mar-ketinga, pa se ta sveobuhvatnost tiËe naravno i izda-vaπtva.

Izdavaπtvo kao proizvod. Kotler18 razlikuje toËnosedam tiskanih publikacija, ali vrlo πiroko gleda napojam publikacije:

“coffee table” knjige o muzeju koje objaπnjavaju povi-jest muzeja i njegove zbirke

knjige, pamfleti i katalozi o specijalnim, povremenimizloæbama

igre kartama i razliËite igre na tablama koncipirane naosnovi muzejske zbirke

bilten za Ëlanove muzeja

magazin ili novina koje izdaje neki muzej

djeËji vodiËi po muzeju

godiπnji izvjeπtaji muzeja.

U prvu kategoriju, ako se dræimo tog pristupa, pripada-ju katalog stalnog postava i svi ozbiljni i popularniji ka-talozi i monografije koji tretiraju neke cjeline muzeja. Onisluæe kao nadopuna, Ëesto izuzetne kvalitete, potrebnaza temeljito, svrhovito koriπtenje muzeja. Popularnopisane male broπure o nekim muzejima od znaËaja jesuπtivo koje se rado kupuje. Bilten za Ëlanove druπtva pri-jatelja muzeja (o tome je, naime, rijeË) poluinterna jestvar muzeja koja ima znaËajniji karakter samo uvelikim muzejima (gdje jedino i treba postojati). Muzejimogu izdavati novine i Ëasopise, ali to je rijetka praksaograniËena samo na nekoliko velikih svjetskih muzeja.

18 Neil; Kotler, Philip. MuseumStrategy and marketing: DesigningMissions, Building Audiences,Generating Revenue and Resources.San Francisco : Jossey-BassPublishers, 1998., str 210.

19 Ambrose, T., Paine, C. Museumbasics. London : ICOM : Routledge,1993., str. 113.

20 Lewis, Peter. Museums and mar-keting. // Manual of curatorship / ed.John M. A. Thompson. London :Butterworth & Heinemann, 1992.,str. 153.

64 upeËatljivo iako s malo rijeËi. Pozivnice, uza sve mane,ostaju vaæno sredstvo marketinga, ali pod uvjetomrazumijevanja njihova potencijala koji se sastoji u zan-imljivom sadræaju, u dobro sroËenom pozivu i udobrom oblikovanju.

5. Izravna pisma. To je premalo koriπten, ali efikasannaËin promidæbe za posebne okolnosti i s preciznimnamjerama. Cilj moæe biti osigurati neËiju vaænu prisut-nost ili podrπku u konkretnim okolnostima nekog pro-grama ili namjera muzeja. Podloga je dobar adresar i,eventualno, korisniËka baza podataka.

6. Broπura. Moæe biti i kao vrsta deplijana presavijenogna, preporuËljivo A5 format ili joπ manji21; broπura jemiπljena kao jeftina publikacija dostupna najπirem kruguzainteresiranih. Uz broπuru se Ëesto πalje poster istogformata.

7. Poster. Ne preporuËa se praviti postere veÊe od for-mata A522, jer inaËe neÊe stati na πkolske i drugeoglasne ploËe, ali najveÊi moæe biti A3; poster jemoguÊe napraviti kao likovnu matricu u koju sedotiskuje ili dopisuje sadræaj prema programu muzeja.Poster se ne prodaje nego ljubazno nudi.

8. Plakat. Plakat je ambiciozniji naËin promidæbe kojimoæe podrazumijevati i izuzetan autorski trud, pa Ëak ikvalitetu tiska koji ga Ëine umnoæenim umjetniËkimdjelom; to ne treba izgubiti iz vida jer razni obliciprivlaËnosti takvih plakata (sve do kolekcionarstva)pogoduju trajnoj prisutnosti muzejskih informacija ujavnosti. Plakat je dio promidæbenog materijala kojiizrauju i distribuiraju, gotovo u pravilu, vanjski partnerimuzeja. Zbog ambicioznosti ili likovne atraktivnostimoæe biti vrlo zanimljiv proizvod u ponudi muzejskeprodavaonice. Plakat je vrlo specifiËan oblik promidæbei nekad je imao smisla daleko viπe no danas kad sepozornosti javnosti nameÊu goleme koliËine vizualnogmaterijala u svim javnim otvorenim i zatvorenim pros-torima. Izlaz moæe biti u pojavljivanju na logiËnim i uvi-jek istim punktovima i u kvaliteti koju iz raznih razloga(recimo reproduciranje muzejskog materijala) ne mogudrugi ponuditi. Zanimljiv je eksperiment jednog muzejakoji je iz svojeg normalnog reklamnog programapovukao samo plakate: nije bilo nikakve razlike u pos-jeti23. Zanimljivo bi bilo ustanoviti, u takvim sluËajevima,koja informacija se nudila na krivi naËin, na krivomemjestu i u, Ëini se, koliËini koja je ostala neprimijeÊena.

Izdavaπtvo u novim medijima. Izdavaπtvo je u muzeji-ma odavna dobilo, najprije potporu a onda i osta-mostaljene oblike vizualnog, i audio-vizualnog sadræaja.Najprije su u muzejsku praksu uvedeni radio, dijapozi-tivi, potom film, a onda televizija, video, holografija,satelitska televizija, CD-ROM, a potom je stvorena vir-tualna ekstenzija muzeja, zatim multimedijski, simulirani3D prostor (kao novi oblik realnog prostora muzeja) i,konaËno cyber-muzej. Nova kriæanja pojedinaËnihtehnologija su tekuÊa stvarnost. U poËetku je bilomoguÊe klasicificirati izdavaπtvo prema navedenim

dvjema kategorijama, ali kasnije te granice nestaju, pase izdavaËki proizvod kontinuirano redefinira ukoriπtenju, postajuÊi od proizvoda samo promidæbenosredstvo i obratno.

Virtualni muzej je produæetak postojanja konven-cionalnog muzeja na Internetu. Sve πto muzej nudi ustvarnosti, osim kave u kafeteriji, moæe ponuditi i u svo-joj virtualnoj inaËici. Tako se, u smanjenom opsegu,nude i muzejske publikacije odnosno onaj njihov diokoji dokumentira muzej, njegovu povijest i sadræaj.©toviπe, “on-line” verzija muzeja moæe, kako je i ËestsluËaj, ponuditi posjetiteljima virtualne inaËice muzejaneometano kretanje po muzeju ili pak po njegovoj zbir-ci: dakle viπe no πto moæe ostvariti “pravi” posjetitelj. To“izdanje” muzeja je u cijelosti izdavaËki pothvat, sve odvlastite stranice do pojedinosti njenog sadræaja -doduπe, kao interpretacija stvarnog muzeja. VeÊinastranica joπ nije atraktivna, ali jednom kad proradimuzejska domena na Internetu, πto je magistralnopostignuÊe, bit Êe moguÊe steÊi kvalitetnije posjetitelje,stvoriti efikasnije veze meu ponuenim informacijama,asocijativne veze u sustavu i pored njega te, sljed-stveno, veÊu korist od virtualnog muzeja. Taj dio muzej-skog izdavaπtva treba gledati kao golem potencijalkojeg Êe oËitim i korisnim uËiniti tek umreæavanje uvelike sustave baπtinskih informacija.24

Internet je otvoren i fleksibilan sustav: dakle,neograniËeno dostupan (uvijek i svagdje gdje postojitehnologija) - multimedij s obzirom na raznolikost infor-macija i hipermedij s obzirom na nehijerahiËnost, asoci-jativnost i prohodnost. Mislim da je moguÊe ustvrditi datu podjele na publikacije koje su dio muzejskogproizvoda i one koje taj proizvod obznanjuju - zapravonestaju. E-mail, kao jedna od moguÊnosti Interneta jekanal izravnog dostupa do pojedinca, bilo da je tajpojedinac Ëlan druπtva prijatelja muzeja ili samobivπi/buduÊi posjetitelj zainteresiran za priljev informaci-ja. ©toviπe, “prostor za Ëavrljanje” je novi oblik druæenjai razmjene misli i komentara koji moæe ukljuËivati samokorisnike muzeja, ali i osoblje muzeja. »lanovi “MetNet-a”25 (Metropolitan Museum of Art), kao virtualneinaËice kluba prijatelja muzeja imaju izravan kontakt skustosima i moguÊnost komuniciranja u realnom vre-menu.

Vratimo li se, pak, uobiËajenoj realnosti muzejskih pro-midæbenih publikacija treba ponoviti da postoji granicaprema obrazovnim i znanstvenim publikacijama koje sui same vrlo promidæbeno upotrebljive, ali im pro-midæbeni uËinak nije najvaæniji. To Êe se ticati knjiga,slikovnica, kalendara, rokovnika itd. Promidæbenimaterijal je osim publikacija moguÊe naÊi i meuproizvodima koji su “komercijalnog” karaktera, i kojipredstavljaju logiËni dio ponude muzejske prodavao-nice (znaËke, kravate, πalovi, kiπobrani itd.).

Publikacije muzeja ne bi trebale biti skupe i trebalo biim, osim u muzeju, osigurati distribuciju svagdje u

21 Vidi isto.

22 Isto.

23 Runyard, Sue. The museum mar-keting handbook. London : Museumsand Galleries Commission, 1994.,str. 50.; riječ je o ICON Gallery uBirmnighamu.

24 Takav je, na primjer, CanadianHeritage Network (CHIN)

25 Kotler Neil; Kotler, Philip.Museum Strategy and marketing:Designing Missions, BuildingAudiences, Generating Revenue andResources. San Francisco : Jossey-Bass Publishers, 1998., str 211.

65dosegu muzeja (catchment area), Ëesto uz pomoÊprirodnih partnera kao πto su πkole, knjiænice, centri zakulturu, galerije, ali i svi komercijalni punktovi i hoteli kojiæele preuzeti dio napora za promidæbu lokalnih vrijed-nosti. Trebaju biti prepoznatljive i uvijek dobro obliko-vane. Uvijek Êe se isplatiti dobro informiranje oodrediπtu materijala. Dobar uËinak se postiæezajedniËkim sudjelovanjem koliËine i dobrog ciljanja.Ako se cijeli proces od namjere do distribucije neprovede s paænjom i struËnoπÊu, promidæbeni materijalmoæe postati joπ jedan od naËina upropaπtavanja sred-stava i truda.

ZakljuËak kao zagovor kvalitete i truda. Kako Êemoprepoznati kvalitetu? Kad se izgrade jasni kriterijikvalitete u struci opÊenito, eto i mehanizma za vredno-vanje izdavaπtva. No, naπa struka standardizira kvalite-tu samo u znanstvenom i metodoloπkom dijelu posla.Kako Êete kvalitetno izdavaπtvo prepoznati, bar naprvoj razini, bez te struËnosti? Tako πto takvoizdavaπtvo korisnici vole, javnost prepoznaje kao vrijed-no i vaæno - zato jer se traæi i upotrebljava. To jednakovrijedi, da se vratimo poËetnoj podjeli, za obljubljenimuzejski plakat kao i za ispravno pisanu i opremljenumonografiju o muzejskoj zbirci.

Zagovornicima kvalitete u struci, bilo da je rijeË o izda-vaπtvu ili o muzeju u cjelini, uza sve nerazumijevanje inepravde kojima su izloæeni od neambicioznih i onih,recimo, nesposobnih za struku, ostaje jedina utjeha:tamo gdje se uspiju nametnuti muzej je pun, a korisnicizadovoljni. Oni pak s praznim muzejima tuæe se naneuku i siromaπnu publiku, na nesposobnu admini-straciju i primitivne politiËare, na nevoljke sponzore itomu sliËno....Toga je napretek, nema sumnje (pa dioargumenata uvijek stoji), ali zaboravljaju da struka nijemiπljena za idealne uvjete, nego, πtoviπe, za teπkoÊe inevolju.

Muzeji nisu profitabilne institucije u izravnom smislu terijeËi i ne bi smjeli svoje publikacije, ni u proizvodnji ni usadræaju, podvrgavati ekonomskim kriterijima. Ipaktreba reÊi da muzej moæe, mudrim ravnovjesjemizmeu potreba i πtednje, nastojati smanjiti troπkovepromidæbenog materijala i poveÊati zaradu na dijelupublikacija koji je dio proizvoda muzeja. Na ovimpotonjim publikacijama muzej ne bi, u pravilu, smiogubiti. Uostalom, kako tvrdi teorija i pokazuje praksa -najbolja promidæba se dogaa, paradoksalno,usmenom predajom. To znaËi samo jedno: dio mar-ketinga koji je zaduæen za stvaranje dobrog proizvodajest ujedno i onaj najvaæniji, a tako se i vraÊamozadatku od kojeg mnogi, misleÊi da je promidæbarjeπenje, nastoje pobjeÊi: od stvaranja kvalitetnog,zajednici potrebnog muzeja.

66

MARKETING AND MUSEUM PUBLISHING

If we take publishing to mean all printed, audio, visual ormultimedia products, namely everything that is intended forthe public as a museum product, then we, first of all, need toseparate two categories.

One category is publishing as a part of a complex museumproduct, and the second is publishing whose aim is toannounce and popularise the museum product and make itattractive or use it to accompany some event in order toclarify or to earn an income.

Both of these major categories of museum publishing are

relevant themes for marketing. Marketing is the motive, thewill and ability to create a quality product, and it is also atthe same time a systematic attempt to publicise the product.Therefore, everything that is linked with the museum is thesubject of a marketing theme, so that this all-embracingaspect also refers to publishing.

Understandably, museum publishing repeats all the failuresof the museum institution itself or, in rare cases, follows inline with the high achievements of the “rest” of the workprocess in the museum.

Since museums frequently seek to gain importance throughbeautiful and expensive buildings, while others try to fasci-nate visitors with impressive technology, and yet othersseem to think that it is enough that they have a sensationalcollection and so forget their other obligations. And publish-ing follows in the footsteps of these misconceptions.Museum publications are often beautiful and expensive, theyare frequently thought to be important because they dealwith important phenomena, their form is often impressiveand important because of the material or for reasons ofprestige utilises the most up-to-date computer technology.Let there be no mistake, when we are dealing with a muse-um itself or its publications, most experts, most of the publicand most of the media are prone to make such superficialvalue judgements.

This is our reality. However, there are museums and museumproducts that are less exposed and, at least in appearance,are far from being exceptional, but they do a good, and evenimpressive job. These are, to put it briefly, museums that usepeople, that help those in trouble that we are exposed to,they offer knowledge that is useful in everyday life, and theyencourage a sensibility that is necessary for an identity toendure. A noble, useful museum, one that does not view theproblems of its community from high scholarly perspectivesand a great distance - such a cybernetic museum has its dif-ferent form of publishing. How can one recognise such amuseum? Once you develop clear professional criteria ofquality, you have the mechanism for evaluating publishing.How can you recognise it without such professional knowl-edge? By virtue of the fact that users like it, the publicrecognises it as valuable and important, by virtue of the factthat is its sought and used. This equally applies, when weconsider our initial division, to much-favoured museumposters and to a well-written and designed monograph abouta museum collection.

To those that support quality in the profession, either in pub-lishing or in the museum as a whole, along with the lack ofunderstanding and injustice they are subject to from thosethat are not ambitious and those that are, let us be clear,incompetent in the profession, there remains one solace: inplaces where they succeed in making their mark, museumsare full and the users are satisfied. Those whose museumsare empty complain about the ignorant and poor public,about the incompetent administration and primitive politi-cians, about thrifty sponsors and so on. There is somethingto this, but they forget that the profession is not meant tofunction in ideal conditions but should be able to work intimes of hardship and problems.

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA II

TOPIC OF THIS VOLUME II

MUZEJ U BRAND-u

ANTONIJA JERGOVI∆ HT Muzej Unutar HT d.d., Zagreb

HT Muzej osnovan je 1953. godine Odlukom Upravnogodbora Direkcije poπta Zagreb, pod nazivom PTTMuzej Zagreb, sa zadaÊom da prikuplja, obrauje,Ëuva, izlaæe i publicira grau i predmete koji prikazujupovijesni razvoj poπtanskog i telekomunikacijskogprometa na tlu Hrvatske. Muzej je smjeπten u prvojpoπtansko-brzojavnoj palaËi u Hrvatskoj, izgraenoj1904. godine. U prosincu 1997. godine, Muzej je, iakou malom prostoru, otvoren za javnost. U sastavuMuzeja uz stalni postav nalaze se: muzejske zbirke,dokumentacijske zbirke i knjiænica.

Od svog osnutka do danas, Muzej se nalazi u skloputvrtke, odnosno od 1953. do 1991. djelovao je podnazivom PTT Muzej i bio je u sastavu PTT poduzeÊaZagreb. Osamostaljenjem RH, PTT poduzeÊa se orga-niziraju u jedinstveno poduzeÊe Hrvatska poπta itelekomunikacije u Ëijem se sastavu naπao i Muzej kojimijenja ime u HPT Muzej. Prvog sijeËnja 1999. godine

dolazi do razdvajanja HPT-a na HT d.d. i HP d.d. Odtada Muzej djeluje u sklopu Hrvatskih telekomunikacijad.d. Ëiji je rad organiziran u okviru 5 organizacijskihjedinica: Ured predsjednika Uprave, Uredi direktora,Sektori,

Muzej - kao ustrojbena jedinica sukladno Zakonu omuzejima N.N. 96/1999, Ël. 16. alineja 3.,Telekomunikacijski centri.

U Muzeju je trenutno zaposleno 6 osoba, a djelovanjekoordinira voditelj Muzeja prema Ël. 30. navedenogzakona. Organizacijski Muzej je pod ingerencijomUprave druπtva, a sve pravne i administrativne posloveobavljaju zajedniËke sluæbe unutar tvrtke.

Za svoje aktivnosti (izloæbene, izdavaËke, edukacijske)Muzej mora dobiti suglasnost Uprave druπtva, nakonËega se, u suradnji s drugim sektorima - u prvom reduSektorom marketinga - pristupa realizaciji planiranogprojekta. Preko Sektora marketinga realizira se finan-ciranje i tiskanje izloæbenih panoa, plakata, kataloga ideplijana, izrada muzejskih majica (s motivom telefona ipoπtara) a dostavlja nam se i opÊi promotivni materijaltvrtke koji nam je izvrsno posluæio kao nagradni fond uokviru edukacijske akcije Telekomunikacije i πport.

Dobra suradnja Muzeja i Marketinga od obostrane jekoristi - Muzeju da organizira i provede zamiπljene pro-jekte, a Marketingu da kroz rad Muzeja prikaæe HT ikao instituciju koja vodi brigu o promociji dijela kulturnebaπtine koja se odnosi na povijesni razvoj telekomu-nikacija. Svi do sada predloæeni muzejski projektiodobreni su i realizirani.

PoËetkom listopada 1999. godine paket dionica HTd.d. - 35 % kupio je DT, te na taj naËin postao strateπkipartner. Nakon neπto viπe od dvije godine, toËnije 25.listopada 2001., DT je kupio dodatnih 16 % dionica itime postao veÊinski vlasnik do tada nacionalne kom-panije.

U skladu s promijenjenom vlasniËkom strukturomdolazi i do nove orijentacije tvrtke koja od tehniËko -inæenjerske postaje marketinπki voena i orijentiranakompanija.

Nova poslovna orijentacija odraæava se viπe ili manje u

sl.1 Naslovnica, “VodiË kroz Muzej”, HT

Muzeja unutar HT d.d, objavljen u prosincu

2000.

svim segmentima djelovanja tvrtke, pa tako i u raduMuzeja.

Na koji naËin?

U rujnu 2000. predstavljen je novi korporacijski iden-titet HT-a. Na konferenciji za medije prilikom predstav-ljanja odabranog korporacijskog identiteta kompanijereËeno je da Êe novi korporacijski identitet zahvatiti sveusluge i proizvode Hrvatskih telekomunikacija d.d.Nova osnovna boja HT-a postaje naranËasta sa sivimelementima. Uz upeËatljivu kombinaciju boja, definiranje i korporativni font - Cachet. Upotreba vrlo karakteri-stiËnog tipa slova Cachet, brandu daje dodatnu vizual-nu individualnost.

Na konferenciji je takoer istaknuto je da korporacijskiidentitet ovisi o svakom obliku komunikacije unutar iizvan kompanije te je stoga kljuËno da sva komu-nikacija kompanije bude usklaena s vrijednostima kojese æele postiÊi odabranim brandom koji nije samo sim-bol nekoga ili neËega, veÊ predstavlja πiri spektar aso-cijacija.

U okruæenju novog korporacijskog identiteta tvrtkerazvija se i izdavaËka i izloæbena djelatnost Muzeja. Od1. sijeËnja 1999., od kada Muzej djeluje u sastavuHrvatskih telekomunikacija d.d., izdano je 8 katalogaizloæaba, 3 deplijana i vodiË kroz muzej (na hrvatskom iengleskom). Od toga do rujna 2000. godine 5 katalogai 1 deplijan, a od rujna 2000., dakle od prihvaÊanjanovog korporacijskog identiteta, 3 kataloga, 2 deplijanai vodiË kroz muzej.

Svim navedenim tiskovinama zajedniËki je, dakako,nakladnik ali i grafiËki urednik koji sve tiskovine HT-a,pa tako i muzejske, oblikuje po toËno definiranim pra-vilima novog korporacijskog identiteta. Odreeni su sviparametri: format, font, kombinacija boja, mjestologa, dizajn, te na taj naËin sve tiskovine HT-a postajuprepoznatljive, πto prije nije bio sluËaj.

I tiskovine Muzeja oblikovane su po definiranom sus-tavu upotrebe dizajnerskih elemenata i kompatibilne sus novim korporacijskim brandom.

Novi grafiËki dizajn odraæava se i na panoima izloæabakoje je Muzej priredio u proteklih godinu dana. Radi setu u prvom redu o izloæbi Obljetnice telekomunikacija uHrvatskoj (koja je gostovala u Osijeku, Vukovaru,©ibeniku i Drniπu) i edukacijskoj akciji Telekomunikacije iπport.

Muzej, u okviru matiËne tvrtke, ima i svoju web stra-nicu. O aæuriranju podataka na naπem internetskomprozoru u svijet s tehniËke strane brine sluæba informa-cijske tehnologije i sektor marketinga kojima midostavljamo podatke o aktualnim dogaanjima veza-nim uz Muzej.

NajveÊi dio izdavaËke djelatnosti Muzeja odnosi se naizdavanja kataloga, deplijana, izloæbenih plakata, notreba reÊi da se Muzej sa svojim prilozima redovito jav-

lja i u HT- ovom mjeseËniku TELEKOM - u kojemobjavljuje Ëlanke iz povijesti telekomunikacija uHrvatskoj i svijetu ili predstavlja svoju izloæbenuaktivnost i sudjelovanje na struËnim skupovima. Kakose Ëasopis TELEKOM objavljuje i na HT-ovim webstranicama, naπi prilozi se mogu pronaÊi i u elektron-skom izdanju. Takoer nije zanemarivo i objavljivanjestruËnih priloga koji se odnose na poπtansko-filatelistiËku grau u HP Listu, a o radu Muzeja pisalismo i u muzejskim glasilima (pr. InformaticaMuseologica).

Naπ je Muzej sudjelovao i u MDC-ovom projektu MuzejiHrvatske na Internetu i jedan je od 20 muzeja pred-stavljenih na CD-ROM-u Hrvatski muzeji I.

Od osnutka do danas kroz izloæbenu i izdavaËku djelat-nost Muzeja na odreeni se naËin ogledalo vrijeme, biloda se radi o politiËkom sustavu, okolnostima u kojimase dræava nalazi (pr. Domovinski rat) pa tako i jedno odnjenih najveÊih poduzeÊa, a onda i Muzej koji u sklopunjega djeluje ili kao danas novi vlasniËki odnosi. U svimovim promjenama koje su se tijekom vremenadogaale Muzej je uvijek dosljedno obavljao svojufunkciju zbog koje je osnovan, a to je, kao πto je uuvodu i reËeno, da skuplja, Ëuva, izlaæe, publicira iznanstveno obrauje dio nacionalne kulturne baπtinekoji se odnosi na povijest poπtanskog i telekomunikacij-skog prometa. Ta njegova osnovna funkcija trebala bise oæivotvoriti i u posebnom vizualnom identitetu koji binaravno bio ukomponiran u korporacijski identitettvrtke. Muzej je oblikovao prijedlog Pravilnika o raduMuzeja kojim bi se, meu ostalim, definiralo da se veÊu vizualnom identitetu Muzeja odraæava njegov fundus,kao πto je to sluËaj i s ostalim europskim muzejima ovetematike - primjerice njemaËkim muzejima komunikaci-ja organiziranim pod okriljem fondacije muzeja poπte itelekomunikacija.

68

69

A MUSEUM IN A BRAND: THE CROATIAN TELECOMMUNICATIONSMUSEUM AS A PART OF CROATIAN TELECOM

The HT Museum was founded in 1953 by the GoverningBoard of the Postal Directorate in Zagreb as the PTT MuseumZagreb with the aim of collecting, studying, preserving,exhibiting and publishing materials and items that show thehistorical development of the postal service and telecommu-nications in Croatia. The Museum is housed in the first Postaland Telegraph building in Croatia, built in 1904.

Although it stands in a confined space, the Museum wasopened to the public in December 1997. Apart from the per-manent exhibition, the Museum has its museum collections,

documentation collection and a library. The Museum current-ly has six staff members, and its activities are coordinatedby the head of the Museum. The Museum is organisationallyunder the competence of the Company Management, and allthe legal and administrative work is done by the Company’sjoint services.

For all of its activities (exhibitions, publications, educationprogrammes) the Museum needs to obtain the approval ofthe Company Management. After obtaining approval, it col-laborates with other departments - most notably theMarketing Department - in carrying out the project.

In the beginning of 1999, Deutsche Telekom purchased 35%of the shares of HT and thus became our strategic partner.

In line with the change in the ownership structure, the com-pany established a new orientation that moved away frombeing a technical and engineering company to being a com-pany led and orientated by marketing. In September 2000 theCompany presented its new corporate identity. At a pressconference it was said that the new identity should encom-pass all services and products by Croatian Telecom, formarchitecture to the appearance of brands and the visualdesign of public telephones as well as the appearance ofCompany vehicles.

The publishing and exhibition activities of the Museumdeveloped within the framework of this new corporate iden-tity. All the publications have, of course, the same publisher.But they also have the same designer that designs all publi-cations, and therefore also those by the Museum, accordingto the strictly defined rules of the new corporate identity. Allthe parameters have been defined: the format, the font, thecolour combination, the location of the logo and the design.As a result of this, all HT publications have become recognis-able, and this has not been the case up to now.

The new design is also evident on the exhibition panels thatthe Museum prepared over the past year. This primarilyrefers to the exhibition The Anniversary ofTelecommunications in Croatia (which toured Osijek,Vukovar, ©ibenik and Drniπ) and the education driveTelecommunications and Sport.

Regardless of the fact whether it is museologically proper forthe publications of the HT Museum to be designed identicallyto, for example, the price list of service or HT’s promotionalmaterials, we need to stress that all proposed Museum pro-jects have so far been approved and realised.

From its founding to this day, the exhibition and publishingactivities of the Museum have, in a way, reflected the changein time, both politically or with respect to the circumstancesthat involved the state (the Patriotic War, for example) andthus also one of its largest companies. The same holds truefor the Museum, which operates within the company thattoday has a different ownership structure.

However, we need to stress that the Museum has alwayscarried out its task to the letter, and this is, as we havealready noted, to collect, preserve, exhibit, publish and studya part of the national heritage that is linked with the historyof the postal service and telecommunications.

Gradski muzej u KorËuli osnovan je kao zbirka 1957.godine, a 1973. postaje samostalna ustanova. Tijekomsvog gotovo polustoljetnog djelovanja ovaj muzej su-sretao se s brojnim, no prvenstveno materijalnim tekadrovskim teπkoÊama. Tako je u njemu prva tri deset-ljeÊa radio samo jedan struËnjak (povjesniËar umjetno-sti) obavljajuÊi istodobno poslove ravnatelja i kustosa, anerijetko razne druge pa i fiziËke poslove. U takvojsituaciji bilo je teπko razmiπljati o muzejskomizdavaπtvu.

Ipak, sedamdesetih godina prigodom odræavanjadvadesetak likovnih izloæaba objavljeni su skromni kata-lozi, no viπe od toga nije bilo moguÊe, to prije jer je uzspomenute teπkoÊe bio stalan nedostatak sredstava,koji je oteæavao rad ustanove.

Kada je konaËno polovicom devedesetih godinaGradskom muzeju omoguÊeno zapoπljavanje joπjednog kustosa, a razumijevanjem osnivaËa - GradaKorËule donekle se poboljπalo i materijalno stanjeustanove, krenulo se u izdavanje vlastitog znanstveno-struËnog Ëasopisa nazvanog: Godiπnjak grada KorËule.

Potrebe ovakvog glasila bili smo odavno svjesni:KorËula se ubraja meu one naπe gradove Ëija jespomeniËka baπtina iznimna i velika, a vrijednosti broj-ne te joπ uvijek velikim dijelom neistraæene i nepublici-rane. Doduπe, joπ od treÊeg desetljeÊa XX. stoljeÊa nizistaknutih hrvatskih povjesniËara i povjesniËara umjet-nosti poËeo je sve viπe prouËavati i pisati o korËulan-skoj povijesti i spomenicima: Ljubo Karaman, LjuboBabiÊ, Vinko ForetiÊ, Cvito FiskoviÊ - svoja su saznanjaobjavljivala u knjigama, a joπ ËeπÊe po Ëasopisima. Toje potvrdilo da grae za znanstvenu obradu nizapodruËja iz proπlosti grada i otoka KorËule ne nedosta-je, a jednako i znanstvenika koji Êe je prouËavati i o njojpisati.

StruËno znanstveni Ëasopis korËulanskog Gradskogmuzeja trebao je stoga omoguÊiti svima koji seKorËulom bave, a na podruËjima njegove djelatnosti,objavljivanje njihovih radova.

Prvi broj Ëasopisa nazvan Godiπnjak grada KorËulepredstavljen je prigodom Dana grada KorËule, blag-dana sv. Todora 29. srpnja 1996. godine. Njegovo

gotovo jednogodiπnje pripremanje pratile su brojnestrepnje: od onih koliko Êe se suradnika odazvati, douvijek nezaobilaznog pitanja novca za ovaj izdavaËkipothvat. Radi veÊe popularizacije Ëasopisa koddomaÊeg svijeta prvi broj iznimno je bio otvorendomaÊim mjesnim piscima i pjesnicima, iako je veÊtada bilo jasno da ti prilozi ne pripadaju Ëasopisu kojiobjavljuje muzejska ustanova. VeÊ pri pozivu na surad-nju prvog broja pokazalo se da je niz istaknutih autora,od kojih su neki i ranije pisali o KorËuli, prihvatio naπuponudu i molbu.

Godiπnjak grada KorËule, br. 1 imao je 260 stranica, au njemu su suraivala dvadeset trojica autora, od togasu petorica bili pjesnici. Godiπnjak se od tada redovitoobjavljuje sa sve veÊim brojem suradnika, radova istranica, a sveËano predstavlja prigodom proslaveDana grada KorËule.

Iako su statistiËki podaci ponekad dosadni, ipak sma-tramo da ih je ovdje vrijedno iznijeti bar nekoliko. Uπest do sada objavljenih brojeva Godiπnjaka tiskano je2159 stranica (πesti ima 507 stranica), u njima susuraivala 53 autora, neki i viπe puta. Autori suveÊinom sveuËiliπni profesori, akademici, konzervatori,muzealci i sl., meu kojima je i niz roenih KorËulana.Ukupno je do sada u Ëasopisu objavljeno 76znanstvenih ili struËnih radova. Obraena podruËja su:povijest, arheologija, etnologija, povijest umjetnosti, kul-ture, knjiæevnosti, medicine, glazbe, knjiæevnosti, turi-zma, korËulanska bibliografija te kronologija suvremenihkulturnih dogaanja u gradu KorËuli.

Znanstveni skup Dani Cvita FiskoviÊa, koji se ovdje urodnom kraju ovog istaknutog znanstvenika odræava od1997. godine, dodatno je zainteresirao znanstvenike izsvih krajeva Hrvatske za naπe podruËje te sepriopÊenja s tih savjetovanja, ako se odnose naKorËulu, takoer tiskaju u Godiπnjaku.

AnalizirajuÊi do sada objavljene radove u Godiπnjaku,oËigledno je da su korËulanske teme mnogobrojne i joπuvijek nedovoljno istraæene na spomenutim ali i nizudrugih podruËja.

Upravo stoga vjerujemo da Ëasopis korËulanskogGradskog muzeja ni u buduÊnosti neÊe imati teπkoÊa

IM 33 (1-2) 2002.

TEMA BROJA II

TOPIC OF THIS VOLUME II

»ASOPIS GRADSKOG MUZEJA U KOR»ULI “GODI©NJAK GRADA KOR»ULE”

ALENA FAZINI∆ umirovljena ravnateljica Gradskog muzeja u KorËuli, KorËula

71sa suradnjom uglednih znanstvenika, dok Êe one finan-cijske zasigurno kao i sada biti znatne pa i neugodne.Do sada su izdavanje dijelom pomagali grad KorËulakao osnivaË te Ministarstvo kulture, no Muzej je pokri-vao najveÊi dio troπkova. Stoga autori nisu mogli bitihonorirani, a πtedjelo se i na opremi i nizu drugihpojedinosti koje bi mogle pridonijeti njegovoj oprem-ljenosti.

Od prvog broja Gradski muzej dostavlja svoj ËasopisveÊini muzejskih ustanova u Hrvatskoj, a takoer i broj-nim znanstvenim institutima, knjiænicama i sl. Tako seod naklade 500 primjeraka, gotovo polovica podijeliustanovama te znanstvenicima kojima Êe u njihovuradu sigurno biti korisni.

ARHEOLOGIJA

Boæo BaniËeviÊ: KorËulanski poluotoËiÊ prije nastanka grada

(br. 6)

Dinko RadiÊ: Juæna obala peljeπkog kanala u pretpovijesti i pro-

topovijesti (br. 1)

Sanda ©estanoviÊ: O jednom neobjavljenom nalazu s otoka

KorËule (br. 5)

POVIJEST

Pavle BakariÊ: Razvoj zadrugarstva na podruËju gradske

opÊine KorËula do 1941. g. (br. 6)

Boæo BaniËeviÊ: Dva temeljna bogosluæna srediπta u gradu

KorËuli (br. 1)

O osnivanju korËulanske biskupije 1300. godine (br. 4)

Lovorka »oraliÊ: KorËulani u Mlecima (XV. - XVII. st.) (br. 1, 2)

Prilog æivotopisu korËulanskog biskupa Jeronima Andreisa

(1665.-1673.) (br. 6)

Vladimir Depolo: Podrijetlo obitelji Polo i njezine veze s

KorËulom (br. 1)

Bratovπtina sv. Jeronima i korËulanski humanist Nikola

PetroviÊ Petreius (br. 2)

Zapisi (legati) u oporukama KorËulana i dominikanski

samostan sv. Nikole u KorËuli (br. 4)

Primjena Lastovskog statuta na primjeru kaznene presude iz

1772. g. (br. 6)

Alena FaziniÊ: Nekoliko podataka iz biljeæniËkih spisa korËulan-

skog biljeænika Marka Azzalija iz XVII. st. (br. 1)

Crtice iz korËulanske proπlosti (br. 2)

KorËulanske obitelji - prezimena od 16. do 19. st. (br. 5)

Spomenici i spomen ploËe u gradu KorËuli (br. 6)

Anelko FaziniÊ: Osnutak i djelatnost Matice Hrvatske - ogran-

ka u KorËuli od 1969. - 1971. godine (br. 1)

Vinko ForetiÊ: KorËulani 1835.-1849. (br. 1)

Bratislav LuËin: Korespondencija Jakova BaniËeviÊa i Erazma

Rotterdamskog (br. 3)

Franko MiroπeviÊ: PolitiËke prilike u opÊini KorËula od 1921.-

25. god. (br. 3)

Stjepan RadiÊ u gradu KorËuli (br. 4)

SliËice iz proπlosti opÊine KorËula u 1927. i 1928. g. (br. 5)

Kralj aleksandar I. KaraoreviÊ u gradu KorËuli (br. 6)

Milan Pelc: Jakov BaniËeviÊ i umjetniËki krug cara Maksimilijana

(br. 3)

Ivan Pederin: Talijanska okupacija KorËule i Dalmacije poslije

1918. (br. 6)

Stanko Josip ©kunca: Opservantska obnova i formiranje

DubrovaËke franjevaËke provincije (br. 4)

Tonko Tabain: Tabaini stari korËulanski plemiÊki rod (br. 6)

KULTURA

Nevenka BoæaniÊ BeziÊ: Nekoliko arhivskih podataka o kulturi

stanovanja u KorËuli u 17. stoljeÊu (br. 3)

Nekoliko podataka o odijevanju KorËulana u 17. st. (br. 4)

Kulturno-povijesna sredina KorËule u XVII. st. (br. 5)

»uvanje krajolika u srednjovjekovnim otoËkim statutima (br. 6)

Sero Dokoza: Sustav dota u srednjovjekovnoj korËulanskoj

komuni (br. 6)

Jozo FaziniÊ: O πkolstvu u gradu KorËuli od poË. 15. do poË.

20. st. (br. 1 i 2)

Cvito FiskoviÊ: Prilog KorËulana staroj hrvatskoj hortikulturi (br. 1)

Marija Nodilo: Vrtovi sakralnih objekata dubrovaËkog podruËja

(br. 4)

Franko Oreb: KorËulansko razdoblje u æivotu i javnom djelovanju

Vida VuletiÊa VukasoviÊa (1878.-1897.) (br. 1 i 2)

Frano RadiÊ i grad KorËula (br. 3)

Druπtveni æivot u gradu KorËuli u XIX. st. (br. 5)

Autonomaπko-talijanska druπtva u gradu KorËuli iz kraja XIX. i

poË. XX.

POVIJEST UMJETNOSTI

Boæo BaniËeviÊ: Izgradnja pustinjaËke kuÊe uz sakralni objekt

sv. Antuna na Gracu u KorËuli (br. 5)

Josip BelamariÊ: Ciborij Marka AndrijiÊa prijedlog izvornog obli-

ka (br. 3)

Nevenka BoæaniÊ-BeziÊ: Tragom renesansne barokne Ëipke u

dalmatinskim samostanima (br. 4)

Frano Cebalo: Jakov BaniËeviÊ na slici Bogorodica od Ruæarija

Albrechta Dürera (br. 6)

Vladimir Depolo: Ugovor saËinjen izmeu bratovπtine Svih

Svetih iz KorËule i zlatara Ivana ProgonoviÊa iz Dubrovnika 20. X.

1471. g. (br. 5)

Alena FaziniÊ: Figuralna skulptura gotiËko-renesansnog stila u

KorËuli (br. 3)

Dominikanska crkva i samostan sv. Nikole u KorËuli (br. 4)

Joπ o grobljima u gradu KorËuli (br. 5)

Novogradnje javnih zgrada na zapadnoj obali grada KorËule

koncem XIX. i poË. XX. st. (br. 6)

Emil Hilje: Djelatnost korËulanskih majstora u zadarskoj regiji (br.

3)

Radovan IvanËeviÊ: Slavoluk Foscola (1650.) i maniristiËka

komponenta u likovnoj baπtini KorËule (br. 3)

Bratovπtinska crkva sv. Mihovila u KorËuli (br. 4)

Interpretacija i valorizacija uliËne mreæe i trgova u KorËuli (br. 5)

Berislav Kalogjera: Ærnovo - skica za studiju o jednom otoËkom

ambijentu (br. 4)

Marija KraljeviÊ: KorËulanska obitelj Gabrielis i znaËaj palaËe

Gabrielis u povijesti i sadaπnjosti (br. 6)

72 Vinicije Lupis: Pabirci za korËulansko XIX. i XX. stoljeÊe (br. 1)

O arhitekturi XX. st. u KorËuli (br. 3)

Joπ o graditeljstvu XIX. i poË. XX. st. na otoku KorËuli (br. 4)

Iznova o korËulanskoj sakralnoj baπtini (br. 5)

O spomeniËkoj baπtini Lumbarde i grada KorËule (br. 6)

Goran NikπiÊ: Marko AndrijiÊ i KorËulanska katedrala (br. 3)

KorËulanske urbanistiËke kategorije i graditeljska snalaæljivost

(br. 3)

Maja Nodari: Glazbeni kvartet korËulanskog majstora na

kapitelu u Dubrovniku (br. 3)

Stanko PiploviÊ: Gradnje u OpÊini KorËula kroz XIX. st. (br. 4)

Odraz XIX. st. na urbanistiËku strukturu KorËule (br. 5)

Zaπtita graditeljske baπtine u KorËuli izmeu dva svjetska rata

(br. 6)

Tomislav Premerl: Traæenje prostornog koda novog sakralnog

prostora (br. 5)

Marignalni objekt kulture æivota u prostoru (br. 6)

Æeljko RapaniÊ: O Gradu i njegovu prostoru (zapaæanja

potaknuta listanjem komunalnih statuta) (br. 5)

Samo ©tefanc: Marginalije uz AndrijiÊevu radionicu: problemi

izvora kapitela s delfinima (br. 3)

Ambroz Tudor: PalaËa korËulanske obitelji Ismaeli u gradu

Hvaru (br. 2)

POVIJEST KNJIÆEVNOSTI

Alena FaziniÊ: Knjiænica korËulanskog kaptola koncem 19. i

poË. 20. st. (br. 5)

Æivan Filippi: Grad KorËula u djelima anglosaksonskih

putopisaca, knjiæevnika dvadesetog sto. (br. 5)

Damir Kalogjera: Zaπto i kako pribiljeæiti korËulanske rijeËi (br. 1)

Goran Kalogjera: Grad KorËula u jednoj noveli Rikarda NikoliÊa

(br. 1)

Versificirane svetaËke legende u pjesmarici bratovπtine Svih

Svetih (br. 3)

Kompozicijska shema korËulanskih bratimskih pjesama Ëije je

izvoriπte Bogorodica (br. 4)

KorËulanski rukopisi svetaËke legende o Ivanu Krstitelju (br. 5)

Marija KraljeviÊ: ForetiÊeva pjesmarica iz 1560. g. (br. 4)

Nikica KolumbiÊ: Knjiæevna vrijednost korËulanske pjesmarice iz

XV. st. (br. 6)

Zoran Kravar: Petar KanaveliÊ - epik (br. 3)

Ivan Pederin: KorËula kao gradski organizam u austrijskom i

njemaËkom putopisu (br. 5)

POVIJEST GLAZBE

Marija KraljeviÊ: Glazbena zbirka Boaschi - iz glazbenog æivota

KorËule u 19. st. (br. 2)

O boravku i djelovanju oca Bernardina Sokola na Badiji u niæoj

klasiËnoj gimnaziji s pravom javnosti (br. 5)

Franko Oreb: Verdijeve skladbe u repertoaru korËulanskih

glazbenih druπtava u XIX. i poË. XX. st. (br. 6)

POVIJEST TURIZMA

Zvonko Letica: Djetinjstvo korËulanskog turizma (br. 5 i 6)

ETNOLOGIJA

Tvrtko Zebec: MaËevni plesovi u Hrvata (br. 6)

DOMOVINSKI RAT

Ante LakiÊ: KorËulansko zdravstvo u Domovinskom ratu i

poraÊu (br. 1)

Josip Podbevπek, Dragica ©alov, Davor Podbevπek, Mijorad

MaroviÊ: Transformacija zdravstvene sluæbe na otoku u uvjetima

ratne izolacije (br. 2)

Æeljko Seretinek, Joπko D. Podbevπek, Frano SkokandiÊ,

TonËi Gatti, Stanko ©utalo, Ivan »enan: Sudjelovanje postrojbi

istoËnog dijela otoka KorËule u Domovinskom ratu 1991.-1992.

(br. 2)

Æeljko Seretinek: Ratni put korËulanskih postrojbi u

Domovinskom ratu (br. 3)

Razbijene pomorske blokade Jadrana 14.-16. 11. 1999. (br. 4

i 5)

POVIJEST MEDICINE

Jurica BaËiÊ: Magister Grgur iz Verone, kirurg u Dubrovniku

Stojko CiproviÊ iz KorËule (Dubrovnik 1383.) (br. 2)

LijeËnik Ivan Klado iz Krete i gospodin Mato ObradiÊ iz

KorËule (ugovor o lijeËenju iz 1461.) (br. 3)

Samostansko ljekarniπtvo dubrovaËkog srednjovjekovlja (br. 4)

Dva sudska zapisa s kraja XIII. i poË. XIV. st. pojaπnjena

odlukama iz Statuta Dubrovnika i KorËule (br. 5)

Franko Oreb: U povodu 100. obljetnice smrti korËulanskog

lijeËnika dr. Nikole MiroπeviÊa (1823.-1899. (br. 4)

Napomena: Kolegica Alena Fazinić nije bila sudionik skupaMuzejska publikacija i novi mediji ali je Redakcijski odbor smatraoda unatoč tome njezin prilog može uvrstiti u temu broja.

THE MAGAZINE OF THE KOR»ULA TOWN MUSEUM “THE KOR»ULAYEARBOOK”

The Town Museum in KorËula was founded as a collection in1957, and in 1973 it became an independent institution. Overalmost half a century of activities, this museum has encoun-tered numerous difficulties, the most important ones beingresources and staff. In such circumstances it was difficult toconsider museum publications. Finally, in the mid-nineties, itbegan to publish its own scholarly and professional publica-tion called the “KorËula Yearbook” with the aim of publish-ing papers that deal with the town in various disciplines. Wewere keenly aware of the need for such a publication sinceKorËula is a town with an exceptional and great heritagewith respect to cultural monuments, a large segment ofwhich has neither been published nor studied.

The six yearbooks published so far cover 2159 pages (thesixth has 507 pages), which include contributions from 53authors, some of whom contributed more than once. Theyearbook has to this date published 76 scholarly and profes-sional papers.

IMA LI PROMJENA U MUZEJSKOJ PRAKSI? Samopitanje u naslovu je retoriËno. Svjedoci smo svakod-nevnih promjena u svijetu koje su rezultat dinamiËnogdruπtvenog i gospodarskog razvitka koji tendira premaglobalizaciji, ekstremno brzog tehnoloπkog napretka,promjena prirode, novih potreba i aspiracija ljudi u svimaspektima njihova æivota i to od pojedinca do razliËitihsocijalnih grupa. Te su promjene izraæenije u pojedinimdijelovima svijeta, tako da se proæimaju utjecaji i potica-ji, teænje i moguÊnosti, oËekivanja i rezultati. Na svojnaËin svi se ti procesi odræavaju u muzejskoj praksi i tou svim njezinim oblicima, negdje viπe negdje manje.

Pokuπamo li tek kratko naznaËiti u Ëemu se navedenepromjene oËituju u muzejskoj praksi, tada Êemo, uzopasnost da u ovako opÊem prikazu poneπto izostavi-mo, morati krenuti po nekoj logici muzejskog posla.

Svakodnevno se, i to ponekad vrlo ozbiljno mijenjajukriteriji i poticaji skupljanja ili muzealizacije (da upotrije-bimo klasiËni muzeoloπki termin) predmeta materijalnekulture koji Ëine muzejski zbirni fond. Oni se u posljed-nje vrijeme u muzejima vrlo precizno definiraju onim πtozovemo individualiziranim muzejskim poslanjem. No, toistodobno znaËi da raste i postotak πkartiranja ilidemuzealizacije onih predmeta koji tim poslanjem viπenisu obuhvaÊeni pa se mogu ili prodati ili dati nekomdrugom muzeju Ëije poslanje zadovoljavaju. Taj bismoproces mogli veÊ nazivati procesom remuzealizacije.Uz to se pojaËavaju svi oblici zaπtite muzejske grae,uvode novi koji unapreuju dotadaπnju praksu, dokpreventivna zaπtita postaje gotovo conditio sine quanon sa svim svojim kriterijima, postupcima i opremomkoji Ëesto mijenjaju sliku muzeja kakvu smo do sadaimali.

Polivalentna istraæivanja dovode do nove valorizacijemuzejskog zbirnog fonda. Otvaraju se nova saznanja.Predmeti dobivaju viπe slojeva znaËenja koji se mogupromatrati i prouËavati multidisciplinarno i interdiscipli-narno. Muzeoloπkim rjeËnikom kazano, dolazi do sveveÊeg πirenja polja muzealne odreenosti predmetazbirnog fonda iz Ëega proizlazi sve veÊa primjenjivostmuzejske grae svim segmentima i oblicima muzej-skog djelovanja. Istraæivanja rezultiraju neomeenimprocesom dokumentiranja ili biljeæenja znanja i spozna-

ja o muzejskoj grai, s time da nove tehnologije i novaznanstvena dostignuÊa otvaraju sve novije oblike inaËine dokumentiranja. Tu su raËunalna tehnologija,digitalna fotografija, prijenos zateËene dvodimenzio-nalne slikovne dokumentacije na ekrane raËunala i nji-hova pohrana i uporaba na nove naËine, novi oblici imetode istraæivanja materijalne strukture predmeta iuporaba na nove naËine, novi oblici i metode istraæi-vanja materijalne strukture predmeta, kao i niz drugihtehnologija uveli revolucionarne promjene u sve oblikeregistriranja i dokumentiranja muzejske grae, ali i svihostalih muzeoloπkih procesa u muzejima.

Gotovo su se isto toliko velike i dalekoseæne promjenedogodile i u naËinima muzejske komunikacije. Svi oblicimuzejske komunikacije, od stalnih postava do povre-menih i tematskih izloæaba, preko svih vrsta publiciranjameu koje je uz knjige, kataloge i druge vrste klasiËnihpublikacija ravnopravno uπla produkcija CD-a, videovrpci i nepreglednih stranica Interneta pomoÊu kojihsvijet stvarno postaje “globalno selo” (kako je svoje-dobno vizionarski govorio McLuhan), a muzeji u njemutek jedna od moguÊih razbibriga koje ispunjavaju slo-bodno vrijeme, izazivaju znatiæelju, ponekad i poticaj zaposjet i suoËavanje s muzejskom zbiljom u realnom svi-jetu. Sve to potiËe usvajanje novih znanja na nekonven-cionalan naËin. U klasiËnom muzejskom svijetu prom-jene su se zbile u pravcu organiziranja velikih tematskihizloæaba u kojima se izlaæu predmeti iz razliËitih muzeja isredina stvarajuÊi nove sustave spoznaje koji su seprije dogaali na imaginarnoj razini. Time iskoristivostmuzejskih predmeta eksponencijalno raste, a uspored-no s time dimenzija i dostupnost nekonvencionalnogπirenja znanja. GostujuÊe izloæbe prenose pak iskustva,poruke i spoznaje iz jedne sredine u drugu, pomaæuÊiuspostavljanju boljeg razumijevanja meu njima. Velikiprojekti koji se istodobno ostvaruju u viπe zemalja,poput nedavno ostvarenog projekta muzeoloπke inter-pretacije karolinπke Europe u ranom srednjem vijeku(Paderborn, York, Barcelona, Brescia, Split, 1998.-2001.), novi su poticaji promjeni dimenzija muzejskekomunikacije. Na istoj se razini dogaa mnogostranaprimjena novih vizualnih medija u muzejskim izloæbama.Multimedija je na izloæbama postala normalno sredstvoprenoπenja poruka i stvaranja ambijentalne vizualne

UPRAVLJANJE PROMJENAMA: NOVI TEORETSKI PRISTUPI MUZEJSKOJ PRAKSI* IM 33 (1-2) 2002.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

IVO MAROEVI∆ Filozofski fakultet, Katedra za muzeologiju, Odsjek za informacijske znanosti, Zagreb

74 podrπke iz realnog svijeta onom svijetu artefakata,naturfakata i mentefakata koji æive i koji se izlaæu umuzeoloπkom kontekstu. Svijet raËunala sa svojim pris-tupom podacima kao i mnogi oblici interakcije πto ihraËunala omoguÊuju, otvaraju bitno drukËijemoguÊnosti komuniciranja, vlastiti individualni pristupsvakog pojedinca, bez obzira na to πto se takav pristupu situacijama neodmjerene primjene moæe pretvoriti usvojevrsni “play station” za djecu i odrasle. Na kraju,virtualni muzej, koji snaæno ulazi u teoriju i praksumuzeologije, otvara niz novih poticaja ali i dilemadovodeÊi veÊ sada ponekad u pitanje svrhu postojanjaklasiËnog muzeja takvog kakvog poznajemo. Sa svojimmoguÊnostima interpretacije, manipulacije i stvaranjavirtualne stvarnosti, virtualni muzej postaje moÊno sred-stvo stvaranja predodæbi o svijetu, koje je moguÊe steÊipred zaslonom raËunala. S druge pak strane, eko-muzeji i muzeji na otvorenom raznih vrsta pridonoseπirenju razumijevanja i uporabe kulturne baπtine u πiremsmislu, a pridodamo li tome muzeoloπku interpretacijukulturne i prirodne baπtine “in situ”, tada otkrivamo tekjedan od aspekata snaæne druπtvene vaænosti muzej-ske komunikacije koja sve viπe πiri raspon i proæimadruπtveni æivot od moguÊe introvertiranosti virutalnogsvijeta do stvaranja uvjeta za novi i drukËiji naËin æivotaodreen i proæet baπtinom.

Dodamo li na kraju raspon okvira u kojima se odvijamuzejska praksa, tada se slika aktualnih promjenaprimjereno zatvara. Nove muzejske zgrade postajuarhitektonski izazov u kojima funkcija klasiËnog muzejagotovo da postaje sporedna stvar (spomenuo bih tekaktualne arhitekte Daniela Libeskinda, Franka Gehrya).Nova tehnologija mijenja muzejski svjetonazor i postav-lja nova pravila ponaπanja razapeta izmeu dvije kraj-nosti: samodostatnosti i globalizacije. Nove potreberastu i traæe nova znanja. ©iri se lepeza struËnjaka kojisu neophodni za rad u muzeju. KlasiËni kustos, speci-jalist za pojedinu akademsku disciplinu koji se bavi svo-jom zbirkom uglavnom postupno gubi tlo pod nogama.Nove druπtvene situacije poput privatizacije muzeja itraæenja novih sadræaja, a uz to njihov ulazak u træiπnuutakmicu mijenjaju strukturu i metode upravljanjamuzejima. Industrija baπtine postaje stvarnost kojamijenja tradicionalnu muzejsku praksu.

JE LI TEORIJA DOVOLJNA DA BI SE OVLADALO PRAK-SOM? Mi, koji se bavimo muzeologijom kao akadem-skom disciplinom vrlo Êemo jednostavno dati negativanodgovor na pitanje postavljeno u naslovu. Teoretskipristup tek je jedan od segmenata akademskog pristu-pa muzejskom fenomenu Ëiju praksu promatramo i unjoj sudjelujemo. Muzeologija kao akademska disciplinarazvija se, kao i svaka takva disciplina, na tri razine:povijesnoj, teorijskoj i praktiËnoj. Iako je legitimno bavl-jenje svakom od razina, Ëak i njihovim segmentima,potreba nuæne povezanosti tih triju razina gotovo da jeneminovna. NaËin promiπljanja postaje defektan ako tu

vezu ne uspostavimo u onom opsegu u kojem je tonuæno da bi se shvatila neizbjeæna meudjelovanja.

Zadræimo li se na teorijskoj razini, postaje jasno dateorija i njezini pristupi unapreuju razvitak muzejskeprakse, ali i da muzejska praksa bitno utjeËe na prom-jene i usavrπavanja teorijskih pristupa. Globalno gleda-juÊi teoretski pristupi mogu dvojako djelovati na muzej-sku praksu:

a. ograniËavajuÊe djelovanje oslanja se na statiËkemodele koji su utemeljeni na tradicionalnom muzeju. Timodeli omoguÊuju stabilan rast i unapreivanje muzej-ske prakse, sa sporim promjenama i bez iznenaujuÊihrezultata.

b. stimulativno djelovanje koristi se dinamiËkim modeli-ma u kojima se potiËe jaËa interakcija s povijesnimiskustvom i praksom. Eksperimenti i traganja postajutemelji razvitka. Oni omoguÊuju bræi rast, jaËu ekspan-ziju, ali i potencijalno veÊu opasnost pogreπke.

I jedan i drugi naËin djelovanja nisu iskljuËivi. MoguÊesu i poæeljne varijante kombinirane uporabe statiËkih idinamiËkih modela kako bi se individualizirao pristuppraksi svakog pojedinog muzeja. Oba odreenjamoguÊih modela imaju zajedniËka polaziπta, samo suim putevi prema cilju razliËiti, ovisno o formuliranju i vre-menskoj udaljenosti cilja. Pokuπajmo proanalizirati kojasu im zajedniËka polaziπta.

Muzej kao institucija temeljna je konstanta. Ona moæemijenjati praktiËne oblike pojavljivanja i ustroja: odmuzeja kao klasiËne ustanove, preko muzeja kao kul-turnog centra i lokaliteta “in situ”, do svojevrsnog virtu-alnog muzeja koji se generira iz digitalizirane doku-mentacije. Konstantno πirenje ICOM-ove definicijemuzeja i raspon organizacijskih oblika koji ona pokriva,tek potvruju nestabilnost pojma muzejske ustanove uodnosu na konstantu institucije. Jer, kao πto svojedob-no reËe Peter van Mensch kao strukturalistiËka kate-gorija (druπtveni sustav) termin muzej ima znatno πiriraspon nego kad se primjenjuje kao povijesno idruπtveno-kulturalno odreena ustanova (van Mensch1992:221). Muzeologija se bavi muzejem kao instituci-jom, dok se muzeografija bavi muzejem kao konkret-nom ustanovom.

Muzejski predmet (ili, da se muzeoloπki izrazim“muzealija”) i muzejske zbirke i zbirni fond temeljne suodrednice na koje se veæu sve dokumentacijske,komunikacijske i informacijske aplikacije, koje postupnopoprimaju virtualni oblik. Na njima se temelji vezaizmeu muzeologije i temeljnih akademskih iznanstvenih disciplina. Oni su taj “spiritus movens” kojipokreÊe i objaπnjava cjelokupnu muzejsku praksu.Materijal, oblik i znaËenje muzejskih predmeta neraz-druæivo su trojstvo koje meusobnim odnosima kon-trolira i regulira kriterije stvaranja i odræavanja, kao iopseg zbirki i procesa Ëuvanja i izuËavanja njihovih sas-tavnica, kao i potencijalnih oblika stvaranja i komunici-ranja muzejskih poruka.

75donijeti poticanju i usporavanju moguÊih promjena. Tasvijest da se promjene dogaaju u sadaπnjosti nemoæe biti potpuna ako ne shvatimo da je sadaπnjostdinamiËni umetak ili neodvojiva veza izmeu proπlosti ibuduÊnosti.

Na teorijskoj razini nuæno je definirati modele i pro-cese muzeoloπkog promiπljanja, one kljuËne inenadomjestive veze izmeu materijalnog i duhovnog,koja se odvija u procesima prepoznavanja i oËuvanjaznaËenja muzejskih predmeta kao svjedoka i dokume-nata vremena, sredine i konteksta u kojem su æivjeli uprimarnom kontekstu ili pak zamrznuli svoj æivotni cik-lus u arheoloπkom kontekstu. Tu se nalazi temelj i poti-caj za maksimalni angaæman na oËuvanju materijalnestrukture sabranih predmeta i na izradi primjerenedokumentacije koja Êe na informacijskoj razini biljeæitidosegnuta znanja o muzejskim predmetima i njihovimmeuodnosima u sva tri poznata konteksta: pri-marnom, arheoloπkom i muzeoloπkom. Sagledavanje irazumijevanje svih zakonitosti i finesa u procesimamuzealizacije odabranih predmeta materijalnog svijetakao potencijalnih nositelja informacija i prijenosnikaporuka nuæno povezuje proπlost i sadaπnjost. To znaËida sustavi vrijednosti nisu statiËki, veÊ i da se unutarmuzeoloπkog konteksta zbivaju interakcije znaËenja iprosudbi, da predmeti u zbirkama zajedno s kumuliran-im znanjem stimuliraju iskaze novih znanja i πirenje poljamuzealne odreenosti. Svijest o neprekinutom stvara-nju i prikazivanju znanja ona je dobrobit koju teorijskomuzeoloπko promiπljanje usmjerava prema muzejskojpraksi stimulirajuÊi pozitivno nezadovoljstvo postignu-tim. I napokon teorijskim se promiπljanjem otvarajuπiroki vidici razumijevanja i unapreivanja komunikacij-skih procesa u muzejskoj praksi. Ta temeljna zadaÊamuzejske institucije, komuniciranje akumuliranog ljud-skog znanja i iskustva u πirokom rasponu jezika i govo-ra predmeta, a ne njihova transponiranja u jezik i govorljudi, specifiËnost je muzejskog svijeta u odnosu naonaj knjiænica i arhiva, gdje se ljudsko znanje i djelat-nost kumuliraju, Ëuvaju i prenose na jednom od medija.Jezik i govor ljudi, bili oni napisani ili posredovani nekimod suvremenih medija, u muzeju su tek pomoÊno sred-stvo moguÊeg usmjeravanja poruke, dok raznolikostgovora stvari daje muzejima draæ neposrednosti komu-niciranja sa svijetom u malom. Teorijska razina moraotvoriti sve navedene i nenavedene opcije u procesimaodnosa Ëovjeka prema materijalnoj baπtini.

Na praktiËnoj razini svi se dosezi i saznanja prethod-nih razina materijaliziraju u odabiru pravih rjeπenja kojasu oËita u svakodnevnom æivotu muzeja i ljudi koji unjima djeluju. Ravnoteæa izmeu prikupljanja, Ëuvanja iizlaganja muzealija u skladu s prostornim okvirimamuzeja temeljna je zadaÊa, pri Ëemu sve te tri temeljneaktivnosti moraju biti Ëvrsto meusobno povezanekako ne bi doπlo do bitnog smanjenja bilo koje od njihili do neprimjerenog isticanja izlaganja, Ëime se moæedovesti u pitanje kvalitetno obavljanje neke druge od

Muzejska komunikacija nesputani je naËin uspostavlja-nja dijaloga muzeja s druπtvenom i fiziËkom okolinom.U njoj se dodiruju kronoloπko vrijeme i vrijeme komu-nikacije. Dodir proπlosti i sadaπnjosti gotovo da jenenadomjestiv u muzejskoj komunikaciji. Znanje (ilidrugim rijeËima informacije) pohranjeno u muzejskimpredmetima, zbirkama i dokumentaciji naprosto seneposredno prenosi ljudima koji sudjeluju kao primateljina onoj drugoj strani komunikacijskog procesa. Filtrekroz koje se propuπta ta velika koliËina znaËenjaposredstvom materijala i oblika muzejskih predmetanazivamo interpretacijom, koja uporabom raznih oblikaselekcije, isticanja, tumaËenja i stvaranja kontekstaaktualizira poruku povezujuÊi je sveudilj s trenutkomsadaπnjosti, tom Ëvrstom ali veoma mekom granicomizmeu proπlosti i buduÊnosti. Interpretacija Ëesto bivakontrolirana, uvjetovana nekim konkretnim politiËkim,druπtvenim, gospodarskim ili znanstvenim razlozimakoji su aktualni u dotiËnom komunikacijskom vremenu.No ta se kontrola ne dogaa na svim razinama komu-nikacije. ©to se komunikacija viπe individualizira, to jemoguÊnost kontrole sve manja i manja. Te su dvijeveliËine naprosto obratno proporcionalne.

MOÆE LI MUZEOLOGIJA POMO∆I MUZEJSKOJ PRAKSI?Naravno, da je moj odgovor pozitivan na postavljenopitanje. Muzeologija moæe pomoÊi nudeÊi moguÊeinstrumente za upravljanje promjenama. Bez prim-jerenih instrumenata promjene mogu izbjeÊi kontroli itada viπe neÊemo biti u stanju njima upravljati. One Êese poËeti ponaπati voene vlastitom logikom, πto viπepromjena, to bolje. Tada Êemo se poËeti baviti promje-nama, a ne meritumom stvari. VeÊ i sam naslov ovognaπeg zajedniËkog sastanka sugerira da se je muzejs-ka praksa na neki naËin otrgla kontroli i da joj trebateoretska podrπka. Korak do muzeoloπke podrπke,koja nas sili da nastale promjene promatramo integral-no, kako bismo shvatili da ih tek tako moæemo kontroli-rati, upravo je pred nama. Stoga Êe i moje vienjekrenuti analitiËki prema pojedinim razinamamuzeoloπkog razmatranja, da bi sinteza ukazala nanedostatnost razvijanja i unapreivanja tek jedne odnjih, one teorijske, koja se u muzejskoj praksi danasnajËeπÊe usput spominje. No, krenimo redom.

Na povijesnoj razini treba nastojati da se usvojidovoljno veliko znanje o razvitku ideje i institucije muze-ja, sa svim pojavnim oblicima muzeja, kako bi se razvilasvijest o razvitku kao procesu u kojemu se integrirajuproπlost i sadaπnjost, da bi put u buduÊnost bio πtouspjeπniji. UËenjem na dosezima i pogreπkamaproπlosti i uoËavanjem meuzavisnosti izmeu muzeja idruπtvenih, gospodarskih, politiËkih, kulturnih,znanstvenih i tehnoloπkih okolnosti u kojima se odvijalamuzejska djelatnost stvara se svijest o potrebi uvaæa-vanja spoznatih zakonitosti u svakodnevnoj praksi.Potpuno se valorizira vrijeme kao faktor koji Êe pri-

76 temeljnih muzejskih zadaÊa oËuvanja baπtine.Teoretska i povijesna razina ograniËavaju neprimjerenepraktiËne pristupe, a istodobno potiËu traganja zanovim naËinom rada primjerenim vremenu u kojemmuzej djeluje. Ta stalna aktualizacija muzejskog rada i stim u vezi praÊenje i zadovoljavanje potreba ljudi idruπtva nuæno se razvija na ovoj muzeoloπkoj razini,kako bi muzej uvijek bio u stanju odgovoriti na izazovetrenutka sadaπnjosti. Na praktiËnoj je razini izrazitovaæno stimulirati i upravljati kritiËkim interdisciplinarnimangaæmanom drugih profesija u rjeπavanju muzejskihproblema. StruËnjaci za izgradnju i funkcioniranjemuzejskih prostora, za zaπtitu i konzerviranje muzejskegrae, za uspostavljanje primjerene muzejske okoline,za izloæbenu tehnologiju i dizajn, za raËunalnu podrπku iostale informatiËke potrebe, za sigurnost u muzejima,za muzejske knjiænice, dokumentaciju i arhivske fon-dove, moraju imati suradnike i sugovornike u muzejskojprofesiji koji Êe moÊi integralno sagledavati muzeoloπkipristup onom segmentu baπtine koji se u muzeju Ëuva,ali u biti u stanju razmiπljati i djelovati na razini parci-jalnog kako ne bi u meusobnom suprotstavljanju par-cijalnih struËnih interesa doπla u pitanje temeljna svrhamuzeja. U tom kontekstu na praktiËnoj se muzeoloπkojrazini valja opirati konzervativizmu, ali i neograniËeniminovacijama kako bi se na optimalan naËin postiglo onoπto je upisano kao poslanje muzeja. Na praktiËnoj serazini stvaraju modeli ponaπanja, pravila rada i priruËniciza praktiËnu primjenu svih nuænih znanja i vjeπtina kojemuzejska praksa poznaje.

Muzeologija je nerazdruæivo trojstvo povijesti, teorije iprakse, pri Ëemu ni jedan od tih segmenata ne moæerealno viπe koristiti ako zanemari one druge. Tako Êe imuzejska praksa biti uspjeπnija ako se ËvrπÊe osloni naiskustvo i znanje, na povijest i teorijsku misao kako sene bi izgubila u perfekcionistiËkom detaljiranju Ëija jetemeljna zabluda iluzija da je to nepogreπivi put napri-jed.

Muzeologija moæe pomoÊi muzejskoj praksi i u potica-nju πkolovanja novih struËnjaka, ali tako da u programi-ma njihova πkolovanja bude proporcionalan odnosizmeu sagledavanja cjeline muzeoloπkog pristupa ionih dijelova koji ih osposobljavaju za obavljanje nekogod muzejskih poslova. Spoznaja meuzavisnosticjelovitosti muzejskog posla i nekog od njegovih dijelo-va morala bi biti nezaobilazni element muzejskogπkolovanja. Drugi temeljni kriterij πkolovanja trebao bise oËitovati u sadræajima koji bi buduÊe struËnjakestimulirali da u procesima stjecanja znanja traæe odgov-ore na pitanja πto i zaπto, a ne samo kako. DrugimrijeËima, da se uËe i razvijaju sadræaj i motivacija, a nesamo instrukcija, odnosno da oni budu ispred ili naistoj razini s instrukcijom. Tek s takvim sadræajima poti-cat Êemo nove struËnjake da razmiπljaju o svrsi poslakojim se bave. Treba ih uËiti da shvaÊaju uzroke iposljedice svoga posla, da povezuju detalje s cjelinom,da probleme shvaÊaju integralno, da pronalaze rjeπenja

koja Êe unaprijediti cjelovitost muzejskog posla iposlanja, a ne da uËe tek kopirati tua, ranijepronaena rjeπenja ili primjenjivati nauËene vjeπtine.Valja ih nauËiti muzeoloπki misliti pa Êe tada moÊi prak-tiËno muzeografski raditi. To ne znaËi da ih ne trebauËiti vjeπtinama i naËinima u provoenju niza postupa-ka. Sve je to nesporno, ali Êe biti kudikamo bolje akoÊe se to raditi u kontekstu muzeoloπke prosudbe prob-lema. Valja ih nauËiti misliti o baπtini koju Ëuvaju,prouËavaju i Ëije poruke komuniciraju. Tada Êe i vjeπtinekoje moraju svladati, svaki na svojoj razini odgovornos-ti, biti primjerenije muzeju kao cjelovitoj muzeoloπkojinstituciji.

UMJESTO ZAKLJU»KA. Kad je 1965. godine 7. general-na konferencija ICOM-a u New Yorku donijela zakljuËakda teoretsku muzeologiju valja razvijati na sveuËiliπtima(MaroeviÊ, 1998:83), πkolovanje muzejskih struËnjakakao sastavni element stvaranja profesije dobilo jemeunarodnu podrπku. Problem je jedino u tome πto jedefinicija teoretske muzeologije bila dovoljno nepreciz-na da se u razliËitim zemljama razvije na razliËitenaËine. Shvatimo li je danas kao metaforu koja identifi-cira πiroki muzeoloπki pristup koji Êe pomoÊi πkolovanjunovih struËnjaka i omoguÊiti razvitak i unapreivanjemuzejskog rada u konkretnom prostoru i vremenu,tada bismo tek u tako protumaËenom znaËenju pojmateoretski sintagmu teoretski pristup spomenut unaslovu naπe danaπnje rasprave mogli shvatiti kaoakademski muzeoloπki okvir unutar kojega se razvijamuzejska praksa. Tek Êemo s takvim pristupom biti ustanju upravljati promjenama koje nailaze i integriraju seu muzejsku praksu mijenjajuÊi Ëesto pojam i strukturumuzeja.

LITERATURA

1 Maroević, I. (1998) Introduction to Museology – the EuropeanApproach, Verlag Dr. Christian Mueller-Straten, Münich.

2 van Mensh, P. (1992) Towards a Methodology of Museology, doktor-ska disertacija, rukopis, Sveučilište u Zagrebu.

* Tekst prof. dr. Ive Maroevića je uvodno izlaganje pročitano nazajedničkom sastanku ICOFOM-a, ICTOP-a i INTERCOM-a uokviru Generalne konferencije ICOM-a, Barcelona, srpanj 2001.

77

MANAGING CHANGE: NEW THEORETICAL APPROACHES TO MUSEUMPRACTICE

We witness everyday change in the world. These changesare the result of a dynamic social and economic develop-ment that tends towards globalisation, extremely rapid tech-nological advances, changes in nature, new needs and aspi-rations of people in all aspects of their life, ranging fromindividuals to various social groups. In this way all theseprocesses are reflected in museum practice in all of itsforms, but to a varying extent, depending on the museum.

We will try to give a brief overview of the manifestation ofthese changes in museum practice.

Almost everyday the criteria and incentives for collecting

and museum presentation change, but there is also a growthin the percentage of the rejection and withdrawal frommuseums of objects that are no longer included in the mis-sion statement. All forms of the protection of the museumholdings are being intensified; new ones are being intro-duced that improve the existing practice, while preventiveprotection is becoming and almost “sine qua non” with all ofits criteria, procedures and equipment that frequentlychange our previous image of museums. Polyvalent researchhas led to new valorisations of museums holdings. Objectshave been given more layers of meaning that can be viewedand studied in a multidisciplinary and an interdisciplinaryform. Far-reaching changes have also occurred in museumcommunication. From permanent exhibitions to temporary orthematic exhibitions, from all the forms of publication thatinclude not only books, catalogues and other classic publica-tions but also, on an equal basis, the production of CDs,videocassettes and endless web pages.

In the classical world of museums changes are evident inthe way large thematic exhibitions are being organised withobjects from other museums and other environments beingexhibited creating new systems of knowledge that have pre-viously existed only on the imaginary level. This has led tothe exponential growth of the usefulness of museum objectsalong with the dimension and the accessibility of the uncon-ventional transfer of knowledge. Multimedia have become anormal means of transferring messages at exhibitions, ofcreating a visual surrounding support from the real world tothat world of artefacts, products of nature and products ofthe mind that live and are being exhibited in a museum con-text. Museology is the indivisible trinity of history, theory andpractice, where none of these segments can be realisticallyused to a greater extent if it neglects the other two. In thisway museum practice will be all the more successful if itrelies on experience and knowledge, on history and theoreti-cal thought so as not to lose itself in perfectionist search fordetails whose basic misconception is the illusion that it rep-resents the infallible way forward. The theoretical approachis only one of the segments of the academic approach to themuseum phenomenon whose practice we observe and par-ticipate in.

In 1965, when the 7th General Conference of ICOM in NewYork adopted the conclusion that theoretical museologyshould be developed in universities for educating museumprofessionals, it received international support as an integralpart of creating the profession. The problem, however, is thatthe definition of theoretical museology was so broad that itled to it being interpreted in different ways in different coun-tries. If we understand it today as a metaphor that identifiesa broad museological approach that will aid in the training ofnew professionals and enable the development and promo-tion of museum work at a given place and time, then wecould take that interpretation of the term theoretical in thephrase theoretical approach mentioned in the title as theacademic museological framework within which museumpractice is being developed. It is only through this approachthat we will be able to manage changes that are coming andare being integrated into museum practice, altering frequent-ly the meaning and structure of museums.

sl.1 Krleæin Gvozd 23

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: J. VraniÊ, 1965.

A πto se ovoga stana tiËe, tolika je masa stanova u historiji koji

su razoreni i koji su bili nerazmjerno vaæniji nego moj i Belin dom.

U Ëudnim naπim prilikama, odræavanje ovog stana znaËi veliku

investiciju, a takvog faktora tko bi to financijski izveo, u mom

sluËaju teπko da ima. Ali ako je nekome stalo da saËuva

uspomenu na jednog pjesnika i jednu glumicu koji su æivjeli tri

decenija, neka to uËini. (M. Krleæa)

VILA REIN. Zgrada na Gvozdu 23 (nekada Tuπkanac6A, Put barunice Sofije JelaËiÊ 1) sagraena je ponarudæbi bankara Adolfa Reina i æene mu Jelisave1928./29. godine prema nacrtima arhitekta RudolfaLubynskog (1873. - 1935.). Ureenje parcele i objektana parceli (zidana garaæa, drvena sjednica, dva bazena)u sadaπnjem stanju dovrπeno je 1936. godine(graevno poduzetniπtvo: A. Helfmann). Godine 1937.izvedena je kanalizacija i drenaæa terena zbog podzem-nih voda (graevno poduzeÊe Spiller i ©urina) te pot-porni zid pred vilom (gra. inæenjer Valerij Riszner).

Objekt ima oblik izduljenog kubusa, Ëija je masa hori-zontalno raπËlanjena jakim vijencem izmeu podruma iprizemlja. ProËelja su reprezentativno oblikovana smotivom lukova, koji se ritmiËki ponavljaju duæ najniæeetaæe s balkonom i verandom na jugoistoËnoj fasadi teloom na jugozapadnoj. Tlocrt je istovjetan u prizemlju iprvom katu. Lociran je sjeverno u odnosu na parcelu,koliko to konfiguracija terena omoguÊava, kako bi seoslobodio prostor za osunËanu terasu prizemlja i za

kontinuirani terasasti vrt, koji se stepenasto organiziraod sjevernog ulaza u objekt garaæe preko kamenimzidom ograenih stepenica i podesta. Stepenice vodedo samog ulaza u objekt, a nastavljaju se uz vrt, uzterasu prizemlja.

Vrt je slobodne koncepcije, πto estetski odgovara bliziniπume, a obnovljen je nakon velikog odrona zemlje1937. godine. Zastupljenost biljnih vrsta podreena jespecifiËnoj lokaciji unutar areala tuπkanove πume. Uznjegov juæni obod, podno garaæe, vodi puteljak doterase prizemlja gdje su locirana dva kruæna mramornapostamenta sa skulpturama grËkih boæica Pandore iLede (treÊa skulptura boæice Hebe nalazi se pred ula-zom u zgradu, povrh obodnog zida).

Objekt na Krleæinom Gvozdu 23 izvrstan je primjer rezi-dencijalnih zagrebaËkih vila bogatih vlasnika izmeudva rata.

USELJENJE. Dio Tuπkanca koji od 1928. nosi ime povi-jesne planine Gvozd uπao je u povijest po jedinstvenombraËnom paru, Miroslavu i Beli Krleæa, knjiæevnomvelikanu i slavnoj glumici. Godine 1952. braËni se parkonaËno rjeπava “pakla” iz KukoviÊeve ulice 23 (danasUlice Andrije Hebranga 23) i odlazi na Gvozd 23, naPut u raj, u cottage - Ëetvrt Zagreba. Stan uKukoviÊevoj bio je prostran, ali se nalazio na nezgod-nome mjestu (veliki promet ispod prozora, a u samojkuÊi nekoliko obrtnika, koji su radeÊi stvarali buku). Parse osjeÊa nesretnim i razmiπlja da potraæi neko drugorjeπenje. Odnekud je to saznala gospoa Jelisava Rein,te Beli ponudila prostor prvoga kata. Prvotno Krleæanije oduπevljen, ali se priklonio Belinoj æelji preseljenjapa Êe oni ovdje provesti posljednja tri desetljeÊa svoje-ga æivota.

Krleæa se zapravo umnogome uselio u ambijent svogadjetinjstva. KuÊa na Gvozdu ispunila je njihova oËeki-vanja: poetiËan pogled na Gornji grad, na zvonik starogMarka, koji marljivo otkucava vrijeme i podsjeÊa ih dasu se njih dvoje davne 1916. sreli pod njegovimkrovovima. Tu æive daleko od gradske vreve, u parkuTuπkanac. Gvozd postaje poetiËan dom, zaviËajnaluka, muzej ljepote, sastajaliπte knjiæevnika, politiËara iumjetnika.

MEMORIJA MIROSLAV I BELA KRLEÆA (MALI VODI»)

SLAVKO ©TERK Muzej grada Zagreba, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

79POVIJEST ZA©TITE I MUZEOLO©KI PROGRAM. NakonBeline i Krleæine smrti ambijent u kojem je stvaraoknjiæevnik (ukljuËujuÊi stambeni objekt sa svim pripada-juÊim pokretninama u kuÊi) zaπtiÊen je Rjeπenjem opreventivnoj zaπtiti Regionalnog zavoda za zaπtituspomenika kulture u Zagrebu 1981. godine tezapeËaÊen iste godine.

Godine 1984. Gradski Komitet za prosvjetu, kulturu iznanost razmatra moguÊnost ureenja kompleksa naGvozdu nudeÊi rjeπenje da se πto dostojnije obiljeæi imei djelo M. Krleæe. Predloæeno je da JAZU (Zavod zaknjiæevnost i teatrologiju) pod odreenim uvjetimapreuzme ostavπtinu i bivπi stan M. Krleæe, koji bi kasnijeprerastao u Krleæin institut (sa znanstvenim, druπtvenimi kulturnim znaËajem). Akademik Marijan MatkoviÊ,dugogodiπnji suradnik i prijatelj M. Krleæe, u svoje ime,ali i u ime Zavoda za knjiæevnost i teatrologiju JAZU(danas HAZU) daje 1985. iscrpan i argumentiran prijed-log za ureenje Krleæina Gvozda kao “memorije”.

Godine 1987. Izvrπno vijeÊe Skupπtine grada Zagrebadonosi ZakljuËak o predaji na Ëuvanje predmeta izdijela ostavπtine M. Krleæe Muzeju grada Zagreba stime da Muzej poduzme sve neophodne mjere i radnjeu svezi s ureenjem “memorije” te sve struËne posloveoko ambijentalnog postava zbirke. PreuzimajuÊi djelo-miËne popise zbirke od Muzeja za umjetnost i obrt,Muzej grada Zagreba ponajprije, izmeu 1987. i 1988.godine popisuje “biblioteku M. Krleæe” a zatim izmeukolovoza i studenoga 1988. sastavlja popis svihpokretnih i nepokretnih predmeta.

Iste godine osniva se Odbor za ureenje KrleæinogGvozda na Ëelu s Boæom Rudeæom. Na bazi projekt-nog programa arhitekata Boæidara Raπice i VereMersiÊ, (1988. g.), kasnije upotpunjen projektnim pro-gramom Antuna Vulina, dia (poË. 1990. g.), razraujese ambiciozan i veliki projekt koji predvia:

Muzejsko - memorijalni kompleks (visoko prizemlje iprvi kat)

Kulturno - memorijalni program, koji je sadræavao:

Izloæbeno - memorijalni postav (prizemlje)

Krleæinu radionicu i studijsku biblioteku(potkrovlje)

Scenu Krleæianu (podrum i eksterijer)

TuristiËko-komercijalni i usluæni sadræaj (aneksi glavne zgrade)

Kolni promet u pokretu i mirovanju.

Godine 1989. Muzej grada Zagreba (Slavko ©terk) dajeintegralnu koncepciju Krleæina Gvozda kao “memorije”,koja se sastoji od 4 komponente:

1. Muzejsko-memorijalnog prostora (prvi kat - neka-daπnji zapeËaÊeni dio stana)

2. Muzejsko-izloæbenog prostora (prvi kat - dio neka-daπnjeg stana domara)

3. Muzejsko-upravnog prostora (prvi kat - dio neka-daπnjeg stana domara)

4. Okolnog parka s prilazima i rampama te kuÊnim ste-peniπtem kao spojnom toËkom vanjπtine iunutraπnjosti.

Istodobno, ostvarena je restauracija i konzervacija svihoπteÊenih predmeta (posebice se to odnosi na papir,tekstil i namjeπtaj).

Godine 2001., na temelju djelomiËnog izmijenjenog idotjeranog muzeoloπkog programa Muzeja gradaZagreba (Slavko ©terk), arhitekt Æeljko KovaËiÊ,razrauje projektiranje i oblikovanje “memorijala” naprvom katu Krleæina Gvozda 23, koji se za javnostotvara na godiπnjicu Krleæine smrti 29. prosinca 2001.godine.

MEMORIJA.

Ulazni trijem. U ulaznom trijemu, pri dnu stepeniπta, svisokom soklom od umjetna kamena (imitacija æuÊkas-tog mramora), u malu polukruæno nadsvoenu niπusmjeπten je bronËani portret Miroslava Krleæe, radkipara Ivana SaboliÊa iz 1966. godine. Na taj je naËin,u spojnoj toËci vanjπtine i unutraπnjosti, simboliËkioznaËen ulaz u “memoriju”. Krleæa ponovno stanuje naGvozdu.

Predsoblje. U predsoblju na prvom katu, iza dvojnihmasivnih hrastovih vrata, doËekuje nas konzola sazrcalom s metalnim aplikama, alegorijskim figurama ibiljnim ornamentima iz vremena empira (oko 1820./30.godine). Na ogledalu fotografija nasmijanog Krleæe F.Vodopivca s podignutim πeπirom, nama u Ëast, zadobrodoπlicu! Tu je i rezbarena drvena πkrinja izDalmacije (17. st.) sa stiliziranim palmetama i cvjetovi-ma, lijepi primjerak etnobaπtine.

Blagovaonica. Desno, iza hrastovih vrata, ulazi se unekadaπnji veliki “hall”, obloæen visokom hrastovomlamperijom. S pridodanim kaminom on stvara ugoajtople dobrodoπlice, prijateljskog utoËiπta, πto je i bilaideja arhitekta Rudolfa Lubynskog. Iz praktiËnih razloga(blizina kuhinje i najveÊa udaljenost od radnih prostora),Bela ga pretvara u blagovaonicu. U njoj dominiraokrugli bidermajerski, furnirani stol na balustarskoj noziiz 1840. godine (prate ga neobarokni naslonjaË iz1880. i stolac za ljuljanje, novijeg datuma u kojem jevolio sjediti Krleæa). Uz sjeverni i zapadni zid nalaze sedvokrilna i jednokrilna bidermajerska ormar-vitrina sostakljenim vratnicama, koje su prepune kovanog i por-culanskog posua, naslijee Krleæine “tete Pepe”.Izmeu njih je neobarokna sofa - trosjed (oko 1870.godine). Do vratiju, ambijent upotpunjuju klasicistiËkistoliÊ s intarziranom ploËom, na kojem se nalaze mje-deni samovar i lukinjera, stalaæa - etaæerica, minijaturnoizvedeni orijentalni rad (oko 1860. godine) sa zbirkomkineskog posua, te stol s ploËom na preklop nakojem se nalazi Belina zbirka srebrnog posua iz druge

80

polovine 18. stoljeÊa (motiv janjadi). Na zidovima, odlijeva na desno, dominiraju uljne slike: tvrava Senj A.Glavana, koja podsjeÊa da je Bela roena u Senju,æenski portret, rad Petra DobroviÊa iz 1914. godine,æenski portret prema Velasquezu od Mersada Berberaiz 1975. g. (dar Beli), Selo u snijegu Ivana LackoviÊa-Croate (tempera na staklu), Objeπeni fazan (V.Filakovca), te portret Bele Krleæe, rad Stojana Aralice(smjeπten do samih vratiju za poslugu). Danas nedosta-je platno Krste HegeduπiÊa s motivom Zelenog kadra,poznato iz kataloga likovne grupe Zemlja (nekad je sta-jalo na mjestu DobroviÊeve slike).

Evokativno je bakreno i kositreno posue koje toplosvjetluca oko kamina (kotliÊi, Ëajnici, kalupi za kolaËe,vrËevi, svijeÊnjaci…). Sve je to Bela sabrala u svojojkolekcionarskoj strasti (Jesam… onu bakrenu tavu samnaπla u jednoj zagrebaËkoj hiæi, a onaj bokal je jednakumica donijela pred kazaliπte. Dosta sam i dobila odmojih Kangrga i Vuksana. Ima i od Krleæine tete, ona jevolila bakar). Povrh kamina, Krleæina intervencija, repro-dukcija renesansnog portreta bogatog trgovca GeorgaGiszea od H. Holbeina (original u Berlinu).

Na podu orijentalni tepih iz Turkmenije, proæetgeometrijskim motivima crvene, plave i crne boje, a nastropu mesingani luster tipa holander s pet svjetiljki kaoda stoji u nekom dosluhu s Holbeinovom slikom. Nakomodi, do vrata Beline spavaÊe sobe, stari televizor smodernom muzeoloπkom intervencijom; na njemu seprikazuju Krleæina putovanja, obljetnice itd.

Loa. Iz blagovaonice, kroz velika, obojena i ostakljenavrata izlazi se na lou, prostor za odmor i Ëitanje. Kraseje stoliÊ s okruglom furniranom ploËom, opletenomvijencem, naslonjaË od pletene πibe te dva stolca (odhrastovine i tamna bojenog drva sa sjedalom odsukane slame). Dominantna je bista æene na drvenompostamentu, u narodnoj noπnji s prekriæenim rukama,isklesana u bijelom mramoru, rad Vanje Radauπa iz1952. godine. Tu je i Kipar s ËekiÊem i dlijetom u ruka-ma (naslonjen na nedovrπeni muπki torzo), bronËaniautoportret Vanje Radauπa iz 1953. godine. Do njega jelik Crnkinje koja s uzdignutim rukama na glavi podræavaposudu; rijeË je o puËkoj rezbariji u monoksilnom drvuiz Afrike (dar s putovanja?). Na stoliÊu okrugla medalja:na aversu portret Krleæe sa πeπirom, na reversu stojeÊilik Krleæe. Njezin dvojnik danas je uzidan na proËeljeKrleæine rodne kuÊe u RadiÊevoj ulici br. 7.

Belin mali salon. Iza dvostruko ostakljenih vrata stiæese u Belin mali salon (tzv. Æuti salon). »ini se da jeizvorno “jezgro peterosobnog stana”, veliki Belin“teatar”, pozornica s mnogo obrtaja, kutova za raznaraspoloæenja, za svaËiji ukus. Ulazimo u prostor zrcala iruæa. Soba je ureena s mnogo ljubavi, uspomena,koje je vezuju za voljene osobe. Salon je sluæio za“opÊe sastajaliπte” i kao takav, imao je i funkciju oslon-ca, upotpunjen “posebnim sastajaliπtem” - Krleæinomradnom sobom.

Prema prozoru stoji intarzni klasicistiËki stoliÊ (oko1800. godine) s vedutama Venecije a na ladici i boËnim

sl.2 Krleæin Gvozd, Blagavaona

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: Miljenko Gregl, 2001.

sl.3 Krleæin Gvozd, Krleæina spavaÊa soba

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: Miljenko Gregl, 2001.

sl.4 Krleæin Gvozd, Krleæina radna soba

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: Miljenko Gregl, 2001.

sl.5 Krleæin Gvozd, Belina spavaÊa soba

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: Miljenko Gregl, 2001.

81

plohama shematski su crteæi arhitekture (na pravokut-noj ploËi gotovo uvijek veliki buket æutih ruæa). Okruæujega pseudo-klasicistiËka sofa s dva visoka naslonjaËa(oko 1930. godine?) te bidermajerski naslonjaË snovom prugastom presvlakom. Unatrag, kod bijelogkamina, druga je zona okupljanja, s naslonjaËem odpozlaÊenog rezbarenog drva, kopijom klasicizma spresvlakom od prugastog brokata. Po potrebi, usluËaju veÊeg broja uzvanika, njemu se pridodavaonasuprotni identiËan naslonjaË koji stoji pred biderma-jerskim sekreterom. Na podu, ispod obiju kompleta,prostiru se orijentalni tepisi. Povrh kamina veliko jeovalno pozlaÊeno zrcalo (u osovinama reljefno izvedenegirlande). Na kaminu uoËljiva bronËana medaljica: Orfejs lirom, rad pariπkog medaljera L. Coudraya iz 1900.godine, a do kamina AugustinËiÊevi MladiÊ i djevojka sgitarom, sadreni rad iz 1928. godine koje povezujeBelina muzikalnost i potreba za nekim glazbenimugoajem.

Uz vrata, prema Krleæinoj radnoj sobi su: bidermajerskisekreter od furniranog oraha, horizontalno razdijeljen utri dijela, dolje dvokrilna vrata, srednji dio ploËa zapisanje i sistem ladica, flankiran crno-bijelim stupiÊima(oko 1830. godine); iznad pastel na masnom kartonu ipanel ploËi: pisar s BalabaniÊa iz 1970. godine pred-vien za ilustraciju Balada.1 Do sekretera slika vaze scvijeÊem, tempera na papiru, signirana N. T. iz 1962.godine. Do prozora, iznimno vrijedna klasicistiËkakomoda za pisanje s tri blago izvuËene, bogato intarzi-rane ladice s prizorima iz lova i seoske arhitekture.

Iznad sekretera je uljeni portret Bele Krleæe, rad slikaraJerolima Miπea iz 1931. godine2, a do prozora pra-vokutno venecijansko zrcalo uramljeno drvenimpozlaÊenim okvirom (motiv rocailla na proboj).

Do prozora, desno, bidermajerska je komoda s triladice, od kojih su donje dvije flankirane crno obojenimstupiÊima; iznad nje veliki uljeni “kazaliπni” portret BeleKrleæe kao barunice Castelli, rad Nikole Reisera iz1951. godine ostvaren u gotovo impresionistiËkojmaniri (slikarov osobni dar Beli). Na komodi venecijan-sko staklo obojeno u plavo te fotografija Beline majke ustaklenom plavom okviru, posve u skladu sReiserovom slikom. Okolne zidove krasi nekoliko mini-jatura i manja uljena slika Mersada Berbera U slavuVelasquezu.

Belin mali salon ostavlja dojam sveËanog mjesta kojegosta i namjernika oslobaa napetosti. Ovom osjeÊajuopuπtenosti pridonosi i na stropu ovjeπeni metalni,pozlaÊeni luster sa stakleno kristalnim ukrasima (24svjetiljke), koji nas u maπti odvodi na lagune Venecije.

Belina spavaÊa soba. Do malog salona nalazi se BelinaspavaÊa soba. Bela i Krleæa spavali su u zasebnimprostorijama i svakog jutra ona Êe za njega glumiti novuæenu, ta umivena, oËeπljana, namirisana æena znati Êeda se divi, da zabavlja, da savjetuje, da oËarava svojomneposrednoπÊu i uvijek da ostane pomalo daleka,nedokuËiva. Bela je bila æena koju je Krleæa doæivio upotpunosti i koja je kao takva postojala. Smjer kretanjaizmeu njihovih soba paralelan je sa samim pravcem

1 Izvorno je na njegovu mjestu sta-jala uljena slika s pastoralnim pri-zorom grupe ženskih i muškihaktova u pejzažu.

2 Nekad u blagovaonici na mjestuAraličinog Belinog portreta;izvorno, ovdje je stajao Dobrovićevportret slikarove supruge iz 1926.godine.

sl.6 Krleæin Gvozd, Krleæina radna soba (dio)

foto: Miljenko Gregl, 2001.

82

kuÊe. Ovi prostori razlikuju se od svih ostalih svojomskladnom prisnoπÊu i intimnoπÊu. Supruænici u njimanalaze svoju oazu mira. Na intimnom pak planu, ovasuprotstavljena razdaljina pokazuje njihovu blisku emo-tivnu povezanost.

U Belinoj sobi dominira krevet s tapeciranim uzglavljem(rad iz 20. st.), smjeπten do vrata blagovaonice. Nadnjim je Æenski portret Mersada Berbera izveden upastelu (kombinirana tehnika) s posvetom Beli.Nasuprot kreveta veliki dvokrilni ormar s odsjeËenimuglovima, bogato intarziran geometrijskim motivima uorahovu furniru, s originalnim metalnim bravama,veliËanstveni rad (oko 1750. god.). Do njega, pred pro-zorom, intarzirana komoda-sekreter (oko 1850. god.).Na njoj kinezerije: noÊna svjetiljka s metalnim nosaËem,mesingani lik sjedeÊeg Buddhe i boæice Guanyin - bu-distiËke spasiteljice ËovjeËanstva (tri sjedeÊa æenskalika sa πestero ruku na prijestolju od lotosa). Lijevo odkreveta konzolni bidermajerski toaletni stoliÊ (oko 1830.god.) - drugi Belin toaletni prostor, a iznad njega uljeniportret Bele Krleæe, rad Cate Dujπin iz 1950. godine.3

Do njega, u samom uglu, bidermajerski noÊni ormariÊ uobliku stupa, kruænog tlocrta, na poligonalnom postolju(oko 1830. god.) Pred krevetom okrugli stoliÊ s jednomnogom koja se raËva u tri manje (oko 1850. god.) tedva naslonjaËa s Ëetiri tokarene noge, presvuËenenovom barπunastom presvlakom.

Lijevo, do vrata Malog salona, bidermajerska je komo-da, horizontalno podijeljena na Ëetri ladice (uz dvijeladice crno obojeni polustupiÊi). Iznad nje, pravokutnoje zrcalo uramljeno drvenim pozlaÊenim okvirom (privrhu zaobljenih uglova, motiv girlanda od ruæa, pri dnu,

u istoj dispoziciji, motiv akantusova liπÊa). To je bilostalno mjesto Beline jutarnje i veËernje toalete.

Na zidovima i komodama niz je uramljenih fotografija(veÊinom Belini portreti kao “barunice Castelli” te grupniportreti s majkom i Krleæom). Desno, do vrata Malogsalona, prema ugaonoj peÊi, na zidu su dva manjaBelina portreta: Mila MilunoviÊa iz 1954. godine i onajCate Dujπin. Do njega, æenski portret N. Reisera iz1950. godine. Na peÊi slavna uramljena fotografija M.Krleæe od F. Vodopivca.

Na podnici ispred ormara i desno od kreveta dva suorijentalna tepiha iz Turkmenije s geometrijskim motivi-ma a na stropu pozlaÊeni drveni luster sa 6 svjetiljki.

Krleæina radna soba. VraÊajuÊi se kroz Belin malisalon, iza dvostruko ostakljenih vrata, ulazi se u starublagovaonicu. Krleæa joj je dao novu namjenu, preob-likujuÊi je u radni prostor. To je najveÊi, najosvjetljeniji irelativno mirni dio stana sa zasebnim izlazom-ulazom u“degagement” (lijevo) i s moguÊnoπÊu izlaska na balkonglavnog proËelja (desno), omiljena pjesnikova mjesta, skojeg on moæe promatrati toranj crkve sv. Marka. Tu jeKrleæina biblioteka, oslonac njegova æivota i rada. Uzasve zidove police su s knjigama meu kojima i unikatisvjetskoga znaËenja (oko 4.240 naslova). Krleæin velikiradni stol od punog oraha iz 1930. godine s neorene-sansnim stolcem u lijevom je uglu, okruæen rjeËnicima,gramatikama, enciklopedijama svjetskih starijih i novijihizdavaËa. Nekad je ispred njega stajala stara, pliπanafotelja kardinalsko crvene boje, mjesto Krleæinih povre-

sl.7 Krleæin Gvozd, (nekada kupaona)

danas “zid knjiga”

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: Miljenko Gregl, 2001.

sl.8 Krleæin Gvozd, (nekada kupaona)

- na osvjetljenom duratransu prikazana je

Povijest vile Rein i Krleæine adrese

stanovanja i πkolovanja

- LCD - ekrani sa sekvencama iz

kazaliπnih predstava i filmova

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: Miljenko Gregl, 2001.

sl.9 Krleæin Gvozd, hodnik. U drvenim

ormarima prikaz privatnog i javnog æivota

Miroslava i Bele Krleæa

Fototeka: Muzej grada Zagreba;

foto: Miljenko Gregl, 2001.

3 Nekada je ovdje stajao uljeni žen-ski sjedeći akt s cvijećem u vazi nastoliću.

83menih odmora. Prema izlazu u hodnik stoji garnitura zaprimanje gostiju: sofa s dva naslonjaËa od punog drva ipletene trske te stol od pune orahovine s balusterskimnogama, rad iz 20. stoljeÊa. Pred policom za knjigebidermajerski je stol od svijetlog oraha s nogama uobliku lire (na ploËi intarzirana traka), rad iz otprilike oko1830. godine.

Na drugoj strani je Belin klavir s beËkim mehanizmom(Rudolf Stelzhemner) iz 19. stoljeÊa. Na njemu je Belinportret iz 1925. godine, signirana fotografija uramljenasrebrnim okvirom te dvije skulpturice: PetricaKerempuh A. AugustinËiÊa i figura muπkarca A.BeπliÊa. Izmeu prozora glavne fasade smjeπten jeintarzirani tabernakl (donji dio s tri ladice, srednji diopult za pisanje, gore sistem ladica, na srednjoj ladicifigure, okovi iz doba Luja XVI., prva pol. 18. st.). Donjega kopija renesansnog stolca s naslonom. Iza vratabalkona RIZ-ov kabinet ormariÊ (radi gramofon) nakojem se po potrebi moæe Ëuti Krleæin glas iz razliËitihradio-emisija.

Iznad polica za knjige od lijeva na desno, nekoliko slika:reprodukcija portreta Erazma Rotherdamskog H.Holbeina (izvorna πtafelajna slika iz 1523. godine nalazise u Louvru); uljeni portret Miroslava Krleæe, dar PetraDobroviÊa iz 1930. godine; veliki uljeni portretDobroviÊeve supruge nastao nakon 1930. godine;reprodukcija detalja srednjovjekovne freske izSopoÊana (ptiÊi u rukama); reprodukcijaMichelangelova portreta (izvorni portret atribuiranJacopinu del Conte iz Casa Buonarotti u Firenci); teuljena veduta Venecija (Duædeva palaËa) PetraDobroviÊa iz 1938. godine.

Na policama za knjige nekoliko je manjih skulptura iposuda: poprsje Crnkinje s uzdignutom kosom od baj-cane ebanovine iz Afrike (Nigerija) - Titov dar Beli;grobna zoomorfna posuda majmuna koji sjedi i pred-njim nogama pridræava posudu s drπkom u oblikustremena iz Juæne Amerike (sjeverne Ande) - umjetnostMoËiko Indijanaca (izmeu 200. god. pr. Kr. i 700. god.po Kr.), dar naπeg ambasadora u Peruu te torzo æen-skog akta, gipsani odljevak nepoznatog domaÊegautora (nekada u Belinoj spavaÊoj sobi na ormaru).4

Police za knjige krase i dvije iznimno vrijedne sive svi-lene trake, na kojima su, raznobojnim koncima,izvezeni pejzaæni motivi sa æenskim likovima u japan-skim kimonima. Ispod sofe i stola orijentalni je tepih izTurkmenije s crvenom i tamnomodrom potkom a nastropu metalni pozlaÊeni luster sa 18 svjetiljki.

Krleæina spavaÊa soba. Kroz drvena vrata konaËno seulazi u Krleæinu spavaÊu sobu i zatvara se krug koji nasje vodio od “æivotne pozornice” prema samoÊi, odjavnosti prema intimnosti, od poznatog k nepoznatom,ostavljajuÊi najveÊu tajnu za kraj. Ulazi se u prostoraskeze, odricanja, gomilanja nehajnosti.

Nasuprot vrata, neposredno pred policom s knjigama(gdje dominiraju Matoπ, Gide, Baudelaire), skroman je

francuski krevet s presvuËenim uzglavljem. Na policimali “Philips” radio-aparat, kupljen u Parizu 1952.godine. Lijevo od kreveta neobarokni je stol s ploËomizvijenih rubova (oko 1870. god.) a desno u uglu velikiorahov, furniran i intarziran dvokrilni ormar s odrezanimuglovima, vratnice kojeg su bogato intarzirane biljnimornamentima. Tu je, dakako, pred prozorom i priruËniradni stol na Ëetiri balustarske noge, bogato intarziranbiljnim ornamentima (na ploËi je intarzirana godina1767. i Kristov monogram “IHS”) te manji stoliÊ zadnevni domaÊi i strani tisak. I ovdje, najveÊi dio stilskognamjeπtaja, naslijee je “tete Pepe” iz 1922. godine.Desno, iza vrata, dvokrilni ormar flankiran crnim pilastri-ma iz 1850. godine a lijevo mali stoliÊ s ploËom zapisanje u krevetu i s metalnim stalkom (svjedokneprospavanih Krleæinih noÊi). Uz peÊ, do vratakupaonice, bidermajerska je komoda od orahovine iz1850. godine a nad njom reprint karte putovanjaCristobala Colona (Kristofora Kolumba) iz 1492.godine, kupljena u Parizu.

Nad policom za knjige dominira portret Krleæina oca,rad ugljenom Jerolima Miπea iz 1927. godine; lijevopolitiËka karikatura H. Daumiera, filantropa RobertaMacairea, jedna od izvornih koloriranih litografija izistoimenog albuma; desno kolorirana reprodukcijadetalja prizora Kristovog roenja (æena iz vrËa lijevavodu) iz manastira SopoÊani iz 13. stoljeÊa, a do pro-zora reprodukcija detalja Michelangelova Posljednjegsuda iz Sikstinske kapele (1534.-1541. god.).

Prema vratima kupaonice, na zidu visi uramljeni kolaæfotografija znaËajnih Belinih kazaliπnih uloga (24 kom.) ado peÊi Belin portret s Ëipkastom crnom lepezom uulozi barunice Castelli te odloæene Krleæine drveneπtake (svjedok posljednjih Krleæinih dana, danas prene-sene u izloæbeni dio “Memorije”).

Na podu se prostire orijentalni perzijski tepih (na svjet-losmeoj podlozi cvjetni motivi), poklon G. A. NaseraKrleæi s putovanja u Egipat 1962. godine. Na stropuvisi pozlaÊeni drveni luster sa πest svjetiljki. Svudauokolo, na stolu i ormaru, na podu iza vrata, nehajnosu razbacane knjige, novine i Ëasopisi.

MUZEJSKO UPRAVNI PROSTOR. Izlaskom u kupaonicunapuπtamo “memoriju” (nekada zapeËaÊeni dio stana) iulazimo u novi “muzejsko-upravni” prostor. On opsluæu-je kao “servis” “muzejsko-memorijalni” i “muzejsko-izloæbeni” prostor. Kupaonica, WC i dio hodnikaposluæit Êe povremenim tematskim izloæbama. Napodu kupaonice, u kolaæu, u linoleumu se ponavljajuuzorci podnih ploËica s tlocrtima sanitarije i opreme.Trenutno ovdje prikazujemo, kroz predmete pronaenena Gvozdu 23, Krleæin æivot i djelo kroz Ëetiri manjasegmenta:

desno, iza vrata Krleæine spavaÊe sobe na osvijet-ljenom duratransu, u sitotisku povijest vile Rein

na sjevernom zidu, na isti naËin, Krleæine adrese

4 Izvorno je ovdje stajao ženskitorzo A. Augustinčića iz 1952.godine.

stanovanja i πkolovanja u Zagrebu; na planu grada iz1929. s fotografijama i kratkim biljeπkama

na zapadnoj stijeni: zid knjiga u obliku plitke vitrine sasvim jugoslavenskim i stranim izdanjima Krleæinih djela(lijevo dolje Knjige prijatelji, djela koja je Krleæa Ëestoopetovano Ëitao; desno dolje: sva izdanja BaladePetrice Kerempuha - povezana s malom “πok sobom”(nekadaπnji WC), gdje se, kroz grafiËke listove naπiheminentnih umjetnika i multimedijsku projekciju (dvamonitora) te “mural” Zlatka Boureka, produbljuje dojamo baladama

naokolo po zidovima kazaliπni plakati domaÊih istranih predstava s naglaskom na ciklusu Glembajevi;plakati za Krleæina predavanja i najavu novih Ëasopisa;izbor fotografija iz domaÊih i stranih predstava a na dvaLCD ekrana sekvence iz kazaliπnih predstava i filmova.

U hodniku su zadræani ugraeni drveni ormari, ali sunjihove drvene vratnice zamijenjene staklenima, pa seoni pretvaraju u vitrine. Ovdje se moæe zaviriti u privatnii javni æivot Miroslava i Bele Krleæe: osobne stvari,dokumente, odlikovanja, pisma, nakit… Polica s knjiga-ma preko puta, prezentirana je kao fotografija, na kojojse na hrptovima knjiga iπËitava njezin sadræaj.

Kuhinja sa saËuvanim elementima namjeπtaja (kreden-ci, police, stol i stolci, posue) sluæi “museum-shopu” ikompjutorskom pretraæivanju podataka o Miroslavu iBeli Krleæi (debela staklena ploËa za kompjutor poËivana keramiËkim nogama nekadaπnjeg sudopera).

DjevojaËka soba postala je soba kustosa s arhivom imjesto istraæivaËa “in situ” (dva izvorna ormara sluæepohrani dokumentarnog materijala).

U smoËnici saËuvani ormar sluæi za pohranu publikaci-ja i ostalih materijala za prodaju kao i za odræavanje“memorije”.

Na kraju izlaznog hodnika (uza saËuvanu vjeπalicu zaodijela), na prozorskom staklu, nalazimo uveÊanufotografiju Krleæine πetnje Gvozdom autora ©imeRadovËiÊa naslovljenu Kamo to ide Krleæa? Posjetiteljiodlaze iz “memorije”, ali s njima odlazi i Krleæa.

84

THE MIROSLAV AND BELA KRLEÆA MEMORIAL (A SMALL GUIDE)

The Rein Villa in Gvozd was commissioned by the bankerAdolf Rein and his wife Jelisava and was built in 1928-1929after the plans made by the architect Rudolf Lubynski(1873-1935). It made its mark in history because of theunique couple, Miroslav and Bela Krleæa, a literary greatand a famous actress. From 1952 Gvozd was a poeticalhome, a home port, a museum of beauty, a meeting-placefor men of letters, politicians and artists.

After Bela and Miroslav died, the building in which thewriter worked (the whole building including all the furnish-ings) was protected by the Decree concerning the preven-tive protection issued by the Regional Institute for theProtection of Cultural Monuments in Zagreb, with the provi-sion that the Zagreb City Museum was charged with takingall necessary measures linked with creating the memorialand with undertaking all work concerning the exhibit.Firstly, the “M. Krleæa Library” was listed, and then a listwas drawn up of all the moveable and immoveable objects.In 1989 the Zagreb City Musem put forward an integralconcept of Krleæa’s Gvozd as a memorial, and this planenvisaged the creation of four components: 1) the museummemorial, 2) the museum exhibit, 3) the museum adminis-tration, 4) the surrounding park with approaches and thesteps as the intersection of the interior and the exterior. Atthe same time, all the damaged items were restored andconserved (this primarily includes paper, textiles and furni-ture).

In 2001, on the basis of a partially altered and polishedmuseological programme, the memorial collection wasdesigned and took shape on the first floor of Krleæa’s Gvozd23. It was opened to the public on the anniversary ofKrleæa’s death, December 29th 2001.

IM 33 (1-2) 2002.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

Dr. Ante Rodin (1930.) shvatio je potrebu za sabiranjemkao osobni i privatni Ëin, ali u konaËnici njegova je ple-menita gesta rodoljublja kulminirala njegovom donaci-jom gradu Zagrebu, i tako nesebiËno obogatila zbirkeMuzeja grada Zagreba te je πtoviπe postala sastavnidio njegova stalnoga postava.

Dr. Ante Rodin veliki je entuzijast i svjetski struËnjak zaambalaæu i tehnologiju pakiranja kao i njeno tehnoloπkonapredovanje. Sav svoj radni vijek bavio se struËnom iznanstvenom obradom ove teme tipiËne za potroπaËkodruπtvo 20. stoljeÊa. Kao logiËni slijed realnosti s kojomi za koju æivi, raaju se u njemu godine 1971. potreba iinteres za kolekcioniranjem stare ambalaæe. Vrlo brzoproπirio je svoj interes i na najnoviju ambalaæu, jer upra-vo on, kao teoretiËar razvoja ambalaæe i pakiranja,shvaÊa njen civilizacijski znaËaj. Svojim neumornimskupljanjem spasio je od zaborava jedan vaæan seg-

ment svakodnevice, dio naπe træiπne i vizualne komu-nikacije, koji je ostajao po strani jer je bio predvien zaotpad.

Na skupljanje ga je potaknula kutijica za Ëaj od kamilicestare zagrebaËke ljekarne K crnom orlu,1 koju je naπaoprilikom preureenja vlastitog stana u ÆerjaviÊevoj 5. Taposve obiËna kutija za kamilicu, dala mu je ideju i voljuda s velikim elanom krene u potragu za odbaËenomambalaæom. Skupljanjem je sve viπe saznavao o pred-metima, o njihovoj proπlosti, dobivao je i nove poticajeza tehnoloπko kreiranje nove ambalaæe. Uspostavljao jekontakte sa svjetskim zbirkama ambalaæe uGlochesteru, Heidelbergu, dopisivao se s Muzejemstare ambalaæe u San Franciscu, obilazio sajmoveantikviteta i flohmarkte, izmjenjivao predmete, pretraæi-vao hrpe zagrebaËkog otpada. Raznolikost predmeta,njihove vizualne poruke i ljepota oblikovanja proπirivalisu njegove interese. PoËeo je skupljati i reklame,oglase, deplijane i druge dvodimenzionalne pro-midæbene poruke.

Tako smo u njegovu domu naiπli i na deplijan Muzejastare ambalaæe (The Museum of packaging antiquities)iz San Francisca, koji je utemeljen joπ 1956. godine sasvrhom da pokazuje kroniku promjenjivih trendova uumjetnosti dizajna, ali istodobno, kako istiËu u depli-

ZBIRKA STARE AMBALAÆE DR. ANTE RODIN - DONACIJA GRADU ZAGREBU

NADA PREMERL Muzej grada Zagreba, Zagreb

sl.1 Dr. Ante Rodin s novom akvizicijom u

stanu u ÆerjaviÊevoj ulici, Fototeka Muzeja

grada Zagreba, snimio Romeo IbriπeviÊ,

1990. g.

sl.2 Kutijica za vazelin, Zagreb, Ljekarna

Zakladne bolnice, JelaËiÊev trg 1; oko

1920. g.

1 Ljekarna K crnom orlu, nalazila seu Kamenitoj ulici br. 9 od 1907.godine, nastavljajući tradiciju naj-starije gornjogradske apoteke iz1355. godine. Kutiju za kamiliculjekarne K crnom orlu dr Rodin zasada još, kao uspomenu, čuva usvome domu.

janu, kroz zbirku pokazuje i bogatu panoramudruπtvenog i gospodarskog razvoja.2 Muzej je osnovalatvrtka “Landor designers”, a smjeπten je na 3. palubiobnovljena trajekta Klamath. Tijekom godina Muzej je,zahvaljujuÊi donacijama i akvizicijama, izrastao uznaËajnu instituciju i postao centar za prouËavanjerazvoja ambalaæe kao bitnog segmenta dizajnerskihistraæivanja.

Staru ambalaæu nije sustavno skupljao niti jedan hrvat-ski muzej, premda bi ona naπla opravdanja u zbirkamamnogih muzeja; moæda se ovo jednom i ostvari, kadabudu definirana naËela sabiranja u naπim muzejima.3

Napomenula bih da Muzej grada Zagreba posljednjihdvadesetak godina skuplja zagrebaËku ambalaæu, kojuje i iskoristio u stalnome postavu kao ilustraciju æivota umeuratnome Zagrebu, dakle, 30-ih godina 20. sto-ljeÊa.

VeÊ pri formuliranju ideje o novome stalnome postavu,prije desetak godina, odluËili smo da se u odvojenomdijelu postava, kao zasebne cjeline pokaæu znaËajnijedonacije gradu Zagrebu. Svaka od njih na svoj naËinupotpunjuje naπa saznanja o æivotu u gradu Zagrebu.Radna soba skladatelja Ivana pl. Zajca, zatim dioostavπtine njemaËke glumice Tille Durieux, koja je, po-bjegavπi pred nacizmom, naπla utoËiπte u Zagrebu;potom osebujna zbirka mehaniËkih glazbenih automataIvana Gerersdorfera, koja dokumentira jedan aspektkulture æivljenja, ali i glazbene kulture u Zagrebu potkraj

86

19. i poËetkom 20. stoljeÊa. U nastavku je upravopostavljena Zbirka stare ambalaæe dr. Ante Rodin -donacija gradu Zagrebu. Ovom postavom zavrπavamozasad naπ stalni postav i to kolekcijom koja na speci-fiËan naËin pokazuje zagrebaËku svakodnevicu, a kroznju civilizacijske, gospodarske pa Ëak i politiËke pro-mjene.

Danas Zbirka dr. Ante Rodina ima viπe od 6.000 pred-meta, a 2.000 odabranih Ëine donaciju gradu Zagrebu,prihvaÊenu potkraj 2001. godine na sjednici Gradskogpoglavarstva.4 Odabrani predmeti povezani su saZagrebom, bilo da su kreirani ili izraeni u Zagrebu ilisu pak bili uvezeni proizvodi koji su se u Zagrebu pro-davali.

Oni su djelomice posvjedoËili industrijsku i potroπaËkurevoluciju 20. stoljeÊa, ali istodobno oni govore i olikovnom dometu domaÊih dizajnera i o bogatoj indus-trijskoj i træiπnoj kulturi na ovim prostorima. Ambalaæa jeujedno i svjedok vremena - ona je dio æive povijesti;upravo na taj povijesni kontekst æelimo potaknuti ovomizloæbom.

Ovu stalnu izloæbu je likovno oblikovao naπ stalnisuradnik, arhitekt Æeljko KovaËiÊ, koji je svojimpostavom uspio postiÊi vizualni efekt starih dobrihduÊana krcatih mjeπovitom robom. Predmete jepostavio gusto na stalaæe, prema dogovorenim tema-tskim cjelinama, podsjeÊajuÊi tim postavom na naËinizlaganja takvih proizvoda u trgovinama, izlozima ili na

sl.3 BoËica za sredstvo protiv reumatizma

Alga, Suπak, oko 1950. g.

sl.4 Limenka za bombone najstarije zagre-

baËke tvornice kandita Lachmann i drug,

oko 1920. g.

2 Deplijan s kovertom naslov-ljenom na dr. A. Rodina stigao je izSan Francisca i meni je bio dostu-pan upravo susretljivošću našegadonatora.

3 Žarka, Vujić. Sabirem dakle jesam:Levin Horvath // Muzeologija 32.1995., str. 23.

4 Na sjednici Gradskogapoglavarstva od 5. studenoga 2001.prihvaćena je Darovna ponuda Anei dr. Ante Rodina.

πtandovima ZagrebaËkog zbora.

Paæljivi Êe se posjetitelj kroz postav prisjetiti djetinjstva,saznati i neπto viπe o zagrebaËkim tvornicama i brojnimindividualnim proizvoaËima, uoËiti promjenjive tren-dove u politici i umjetnosti dizajna.

Stalnu izloæbu prati opseæni katalog (usporedno i naengleskom) u kojem smo pokuπali objasniti ambalaæu snekoliko aspekata, od shvaÊanja ambalaæe kao dijelaæive povijesti, jer ona pokazuje bogatu panoramudruπtvenog i gospodarskog razvoja, do likovne igrafiËke obrade, odnosno promjenjivih trendova uumjetnosti dizajna.

DR ANTE RODIN’S COLLECTION OF OLD PACKAGING - A DONATION TOTHE CITY OF ZAGREB

Dr Ante Rodin is an enthusiast and an international expertin the field of packaging and packaging technology, as wellas its technological advances. All his working life he hasdealt with the professional and scientific treatment of thistheme typical for the consumer society of the 20th century.As a logical step, in 1971 he began to collect old packagingand soon extended his interest to the most recent packag-ing. His tireless efforts saved an important segment ofeveryday life from oblivion, a segment that is a part ofCroatian market and visual communication that remainedneglected because it was destined for the garbage heap.

Today, Dr Ante Rodin’s collection holds over 6.000 items,and 2.000 selected items make up his donation to the cityof Zagreb that was accepted at the end of 2001. This col-lection was presented in the Zagreb City Museum and has,furthermore, become an integral part of its permanent exhi-bition. The permanent exhibition is accompanied by a com-prehensive catalogue (in Croatian and English).

Old packaging has not, up to now, been systematically col-lected by any museum in Croatia, although it could find jus-tification in many collections. The selected items are linkedwith Zagreb in that they were either designed or made inZagreb, or else they were imported products that were soldin Zagreb. They are, in part, a testament of the industrialand consumer revolution of the 20th century, but at thesame time they speak about the visual achievements ofdomestic designers and the rich industrial and market cul-ture in our country.

sl.5 Pogled na dio stalnoga postava Zbirke

u Muzeju grada Zagreba, srpanj 2002.

sl.6 Bomboniera Union - Josip Kraπ,

Zagreb, 1958. g.

sl.7 Kutije za Franck kavu, Zagreb, oko

1950. g.

sl.8 Boca za liker od kimla, Zagreb, tvorni-

ca likera Pokorny, oko 1910. g.

87

U Hrvatskome povijesnome muzeju (dalje HPM) otvore-na je 15. studenoga 2001. godine zanimljiva izloæbaoruæja. Voditelj zbirke vatrenog oruæja prof. JankoJeliËiÊ, prvi put je obradio i sistematizirao puπke kojesu izraene na Balkanskom poluotoku kao i one izvan-europskog podrijetla. Prema struËnoj literaturi i premamalobrojnim oznakama imena majstora, ove takozvane“balkanske puπke” veÊim dijelom su nastale uoruæarskim srediπtima Bosne i Hercegovine, napodruËju Kosova i Metohije, u Srbiji, Bugarskoj,Makedoniji, Albaniji i sjevernoj GrËkoj.

Izloæbu prati lijepo opremljeni i bogato ilustrirani kata-log, s dvojeziËnim hrvatskim i engleskim uvodnim iinterpretativnim tekstom. Kataloπki dio zapoËinjeskupinom turskih vojniËkih puπaka tipa “πiπana” (kat. br.1-54), koje su dobile ime po kundaku πesterokutnapresjeka. Slijede duge puπke “tanËice” (kat. br. 55-112)poznate po dugim, tankim cijevima i slikovitim kundaci-ma koje nam je zorno prikazao najbolji poznavateljbosanskohercegovaËkog oruæja dr. Vejsil »urËiÊ.1 Na

njih se nastavljaju lovaËke puπke zapadnoeuropskeprovenijencije, preraene na Balkanu, vjerojatno uDalmatinskoj zagori i juænoj Hercegovini (kat. br. 113-138) te zapadnoeuropske lovaËke puπke preraene pouzoru na “dalmatinske” (kat. br. 139-151). Nakon ovihpuπaka slijede tri puπke s podruËja sjeverne GrËke(Rumelija, kat. br. 152-154), puπke izvaneuropskihzemalja (kat. br. 155-161), te jedna sardinijska puπka(kat. br. 162). Puπke i cijevi nedefiniranog tipa nose kat.br. 163 do 166. Slijede mehanizmi za paljenje (kat. br.167-178), posude za barut (kat. br. 179-188), posudes priborom za podmazivanje (kat. br. 189-194), kutijeza naboje (kat. br. 195-228) i dva pojasa za noπenjekratkog oruæja i pribora (kat. br. 229-230).

Izloæba je postavljena u izloæbenim dvoranama HPM-a

IZLOÆBA “BALKANSKE I ORIJENTALNE PU©KE S PRIBOROM” U HRVATSKOME POVIJES-NOME MUZEJU S OSVRTOM NA SKUPINU “DALMATINSKIH PU©AKA”

MARIJA ©ERCER umirovljena muzejska savjetnica Hrvatskog povijesnog muzeja, Zagreb

sl.1 F. Füller, Stanovnik okolice Imotskog

(s dugom lovaËkom puπkom), Zadar, 1833.

Fototeka Hrvatskoga povijesnog muzeja

sl.2 Th. Valerio, Gradski straæar iz ©ibeni-

ka, iz serije: La Dalmatie, Paris 1864.

1 Čurčić, 1944., 180-189.

IM 33 (1-2) 2002.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

89Puπke se izdvajaju i po naËinu ukraπavanja kundaka.Kod svih se potkov kundaka, koji je uglavnom gladak,bez ukrasa, produæuje po hrptu u ukrasni lim koji je vrlobogato rubno profiliran, a dijelovi se s obje stranespuπtaju na kundak. Uz rijetke iznimke okov je bogatoukraπen iskucavanjem, graviranjem i probojima koji suponekad ispunjeni pastom u boji. Na vratu kundaka jeobavezna aplika u obliku kartuπe ili grba, a na to senadovezuje okov koji obrubljuje repni produæetak cijevi iprekriva dio vrata kundaka. Kundaci su Ëesto okovani is donje strane, a okov se proteæe i na usadnik cijevi,sve do otvora za πipku, Ëiji je okov spojen s ukrasnimlimom.7 Od ukrasa koji se javljaju na kundacima spo-minje sedefne ploËice geometrijskih oblika, oblika cvije-ta s laticama, aplike u obliku zmaja savijenog u kolut,aplikacije od mjedenog lima oplemenjene graviranjem,iskucavanjem i probojima, koji aplikama daju izgledËipke (kat. br. 118).8

Na sliËan naËin ukraπeno je trinaest lovaËkih puπakapaljenja na kremen s kratkim osmerokutnim iælijebljenimcijevima (kat. br. 139-151). Po obliku, dimenzijama inaËinu paljenja identiËne su austrijskoj vojniËkoj puπkiJägerstutzen M 1769.9 One su dijelom pripadale aus-trijskim vojniËkim puπkama a dijelom su proizvodidomaÊih majstora. Mehanizmi paljenja na kremen suzapadnoeuropskog podrijetla s ukrasom ili bez ukrasa.Kundaci po obliku i naËinu ukraπavanja odgovarajukundacima dugih lovaËkih puπaka. Usadnici su izraeniu duljini cijevi. Primjerci su oËito izraeni ili preraeni uistoj radionici u kojoj su se proizvodile i ranije opisanedalmatinske puπke, jer se i ovdje ponavljaju isti materi-jal, tehnika, oblik i raspored ukrasa. »ak su i alke zaremen potpuno jednakog oblika, kao da su raene uistom kalupu.10 Prof. JeliËiÊ ispravno prosuuje da jekod izrade ovih puπaka sudjelovala neka radionica ilimoæda viπe njih. U potrazi za radionicama navodi: Ovajtip puπaka on (Aralica, op. M. ©.) atribuira kao dal-matinske, jer su oËito nastale na nekom uæempodruËju, na nepristupaËnim terenima kao πto suDalmatinska zagora, Lika i Imotska krajina.11 Istini zavolju, T. Aralica u svojim tekstovima ne navodi ovapodruËja. Nadalje, prof. JeliËiÊ izradu kraÊih lovaËkihpuπaka vezuje za srednju i juænu Dalmaciju te njezinozalee, dakle ono isto podruËje na kojem su nastale idalmatinske puπke.12 U zaglavlju kataloπkih jedinicakoje sam veÊ ranije navela stoji da su to LovaËkepuπke zapadnoeuropske provenijencije, preraene naBalkanu, vjerojatno u Dalmatinskoj zagori i juænojHercegovini.13 U naslovima kataloπkih jedinica puπkesu veÊim dijelom smjeπtene na podruËje Dalmacije ilijuæne Hercegovine. Ovi podaci nisu temeljeni naarhivskim izvorima, struËnoj literaturi ili bilo kakvoj dru-goj dokumentaciji koja bi potvrdila postojanjeoruæarskih radionica na tim podruËjima.

Prof. JeliËiÊ kao zanimljivost navodi puπku koja se Ëuvau Muzeju Like u GospiÊu. SliËna je kratkim lovaËkimpuπkama. Cijev je izradio Selim a kundak je ukraπen

slijedom skupina oruæja oznaËenih u katalogu.Odabrani su najreprezentativniji predmeti, koji su zaovu priliku restaurirani, oËiπÊeni i izuzetno lijepo dot-jerani. Ilustracije su takoer dobro i primjerenoodabrane a osobito su dobro uspjele fotografije ukras-nih detalja i pojedinih dijelova oruæja. Izloæbu je odliËnopostavio prof. Joæa LadoviÊ mjestimiËno stvarajuÊikarusele stoæasto rasporeenih puπaka koje su na tajnaËin sa svih strana bile dostupne pogledima pos-jetitelja.

Kao recenzent kataloga stavila sam primjedbu prof.JeliËiÊu na naziv “dalmatinske puπke” smatrajuÊi da zatakvu atribuciju joπ nema dovoljno znanstvenih podata-ka. PreporuËila sam mu posjet nekim muzejskimzbirkama oruæja, kako bi komparativnom metodomproπirio svoja saznanja. Uputila sam ga takoer nastruËnu literaturu koja bi eventualno pripomogla urjeπavanju tih problema.

Vjerojatno radi uobiËajene “stiske s vremenom”, kata-log je izaπao u sadræajno nepromijenjenom obliku,odnosno recenzija nije uvaæena. PolazeÊi od vlastitogiskustva, poznavajuÊi naπu sklonost preuzimanja tuihpodataka bez provjeravanja, odluËila sam se pozabavitiproblemima “dalmatinskih puπaka”. Na to me jeponukala i sama izloæba na kojoj puπke navedenihskupina svojom ornamentikom ukazuju na islamskusimboliku.

Naime, prof. Janko JeliËiÊ poveo se za tekstovimaTomislava Aralice Dalmatinska puπka iz 17. i 18. sto-ljeÊa.2 Pisac napisa istaknuo je uz ostalo, tipoloπkeznaËajke i naËin ukraπavanja puπaka. U zakljuËku jenaveo da u Dalmaciji nije bilo uvjeta za razvoj znaËajnijelokalne proizvodnje cijevi i mehanizama ali kundaËenje,opremanje i popravljanje vatrenog oruæja zasigurno jebilo u cvatu. U svim dalmatinskim gradovima tijekom18. stoljeÊa bio je po neki puπkar koji se bavio ovimposlovima.3

Da su to doista lovaËke puπke neobiËna izgledadokazuje precizan opis prof. JeliËiÊa. Radi se, naime, oprvoj skupini dugih puπaka od 26 komada (kat. br.113-138). Osnovno njihovo obiljeæje je tanka dugaËkacijev, u straænjoj polovici osmerokutna, u prednjojokrugla i s unutarnje strane glatka. To je tipiËan oblikcijevi talijanskih lovaËkih puπaka koriπten i kod svih tipo-va tanËica u 18. i 19. st. (…) Mehanizmi za paljenje uvi-jek su zapadnoeuropskog tipa, paljenja na kremen,porijekla najËeπÊe iz Italije, ali i drugih europskihpuπkarskih srediπta….4 NajveÊi broj kundaka sliËan jepo obliku talijanskim lovaËkim puπkama 17. i 18. sto-ljeÊa. Meu njima prof. JeliËiÊ razlikuje dva tipa koje jepredstavio crteæima (str. 8, dva gornja). Prvi tip snaglaπenim prijelazom s vrata na kundak u donjemdijelu je ravan, dok je drugi tip u donjem dijelu luËnopovijen prema dolje.5 Usadnik dopire do polovice cijevi,s obaveznom πipkom za nabijanje, koja prolazi krozjedan ili dva okova zalemljena na samu cijev.6

2 Aralica, 1994., br. 72, 117; br. 73,117.

3 Aralica, 1994., br. 73, 117.

4 Jeličić, 2001., 32.

5 Jeličić, 2001., 32.

6 Jeličić, 2001., 32.

7 Jeličić, 2001., 33.

8 Jeličić, 2001., 33.

9 Lovački karabini uvedeni su uaustrijsku vojsku 1759. godine.Puška propisana spomenute godine(M 1759) imala je šest žljebova, kal.14.8 mm a duljina puške iznosila 112cm. Puška M 1769 imala je sedamžljebova, kal. 14.5 mm a duljinapuške iznosila je 105,5 cm.Dolleczek, A., 1970., 77, na tabli 14.crtež lovačke puške M 1759. Premamjerama cijevi koje su navedene ukatalogu, čini se da nisu sve pri-padale austrijskoj lovačkoj puški M1759.

10 Jeličić, 2001., 35.

11 Jelićić, 2001., 34.

12 Jeličić, 2001., 35.

13 Jeličić, 2001., 71.

90

mjedenim aplikama i motivom sklupËanog zmaja. Urukopisu Æ. Centnera Znameniti i poznati LiËani navodise da je puπka pripadala Lazi ©kundriÊu, liËkomhajduËkom harambaπi, koji ju je oteo u Bosni odTurËina.14

Upravo me je ovaj podatak uvjerio da je dojam kojisam stekla prilikom razgledanja izloæbe bio ispravan.Kod ovih puπaka radi se doista o osmanskoturskomoruæju koje je ukraπeno simbolima islamske ikonogra-fije.

T. Aralica navodi15 kako su kundaci dalmatinskihpuπaka ukraπeni uloæenim sedefnim ploËicamakruænog, trokutastog, romboidnog oblika, sa “S” orna-mentima (vjerojatno misli na motiv “ribljeg mjehura”) tecvjetovima i laticama. Ilustracija puπke ukraπene nanavedeni naËin preuzeta je iz knjige F. Temesváryja olovaËkom oruæju, koji ju je atribuirao kao balkanskupuπku s kraja 18. stoljeÊa.16 Koliko su ove puπkekarakteristiËne za Dalmaciju, Aralica dokazujenavoenjem grafiËkih listova koji prikazuju njenestanovnike naoruæane ovim puπkama. Uz ostale, navo-di akvarele F. Füllera, kojima bih joπ dodala grafiËke lis-

tove R. Focosija i Th. Valerioa.17 Meutim, na timcrteæima i grafikama nisu svi kundaci puπaka ukraπeni.Na pojedinim grafiËkim listovima, na kundacima suoznaËeni samo rubni okovi i potkove kundaka.18

Füllerov akvarel s likom stanovnika okolice Imotskog,19

reproduciran u tekstu T. Aralice prikazuje muπkarca kojiu desnoj ruci dræi dugu puπku s usadnikom do polovicecijevi i s mehanizmom paljenja na kremen. (sl. 1)Kundak je bez ukrasa s vidljivim okovom na dnu ihrptu. Ova puπka, kao i puπke s Valerioovih listova,osobito ona u rukama πibenskog straæara, (sl. 2) odgo-varale bi tipoloπki puπkama skupine od kat. br. 113 do138. Jedino im nedostaje ornamentika. Pomisao da seslikari nisu htjeli upuπtati u takve detalje nije uvjerljiva,jer su oni s osobitom paænjom prikazivali ukrase naodjeÊi, na tokama pa Ëak i petlje na opancima. Prematome, moramo pretpostaviti da puπke koje su umjetnicividjeli nisu bile ukraπene. Kao primjer puπkeneukraπena kundaka navela bih Ëibukliju kat. br. 65. (sl.3) Njen jedini ukras je mjedena traka postavljena uzdonji rub i po hrptu kundaka. Ostali drveni dijelovi nisuprekriveni uobiËajenom dekoracijom.

14 Jeličić, 2001., 35.

15 Aralica, 1994., br. 72, 117.

16 Temesváry, bez god., sl. 165, kat.br. 165, 270.

17 Schneider, 1971., F. Füller, 11, kat.br. 86-92; R. Focosi, 13, kat. br. 117-131; Th. Valerio, 17, kat. br. 137-142.

18 Schneider, 1971., Th. Valerio,Uspomena na raštel u Zavalju, kat. br.142, sl. 36; F. Füller, Stanovnik oko-lice Imotskog, kat. br. 89, sl. 19;Građanin Sinja, kat. br. 90, sl. 20;Stanovnik Makarske, kat. br. 91, sl.17.

19 Schneider, 1971., F. Füller,Stanovnik okolice Imotskog, kat. br.89, sl. 19.

sl.3 Puπka tipa Ëibuklije s mehanizmom na

kremen i neukraπenim kundakom, sredina

18. stoljeÊa

sl.4 Straænji niπan cijevi s ukrasnim nas-

tavcima u obliku Ëempresa, kat. br. 127.

sl.5 Cijev s tauπiranim biljnim ornamen-

tom, kat. br. 118.

sl.6 Prednja strana kundaka duge lovaËke

puπke ukraπena rezbarijama lovaËkog pri-

zora, uzorkom mreæe, probijenim mjeden-

im aplikama s uloæenim ploËicama sedefa

i sitnim crvenim perlama, kat. br. 137.

91Puπke prikazane na grafiËkim listovima izraene su unekoj radionici na podruËju Bosne i Hercegovine.Træiπte je traæilo ovu vrstu robe a majstori su je pri-lagodili zahtjevima i ukusu svojih muπterija. To znaËi dadrvene dijelove puπaka nisu ukraπavali nego su ih opre-mali ornamentikom neodreenog sadræaja. DugelovaËke puπke sa zapadnoeuropskim mehanizmima zapaljenje, s kundacima i cijevima po talijanskom uzorubile su privlaËne, djelovale su europski pa Ëak i ele-gantno. Po svojoj namjeni bile su praktiËne, mogle suse koristiti u lovu i u meusobnim obraËunima.Neregularne jedinice sereæana i pandura koristile su ihu vojne svrhe. Vjerojatno nisu bile previπe skupe jer sunamijenjene stanovniπtvu slabijeg imovnog stanja.

Puπke koje su obraene u katalogu HPM-a podpogreπnim nazivom “dalmatinske puπke” po svojojdekoraciji pripadaju islamskom kulturnom krugu.Analizom ukrasnih motiva na cijevima, kundacima iusadnicima puπaka ustanovila sam koji su njihovinajËeπÊi ukrasni motivi. Uzela sam u obzir sve puπkeod kat. br. 113 do kat. br. 151.

NajËeπÊi ukras na cijevima je motiv Ëempresa.20 (sl. 4)Javlja se kao lijevani ukrasni nastavak straænjeg niπanakod: kat. br. 120, 121, 122, 126, 127, 130, 131, 132,134, 141. Ponekad se umjesto Ëempresa javlja pleteni-ca: kat. br. 133, 143, 144, 149, rjee palmin list: kat.br. 125, strijela: kat. br. 123, 137. Osim toga, cijevi suponekad ukraπene tauπiranim biljnim ornamentom: kat.br. 113, 117, 118, 135, 137, 146, (sl. 5) orijentalnogornamenta: kat. br. 140, 147, 148, vitica: kat. br. 116,139, i ukrasima turskog baroka: kat. br. 143, 144.

Ukrase na kundacima podijelila sam na one nanesenerezbarenjem i one ukraπene inkrustacijama sedefnihploËica, ukucanom mjedenom æicom ili aplikacijama odmjedi. Meu rezbarenim ukrasima nalazi se motivËempresa: kat. br. 115, 126, 128, 130; rezbarene spi-rale (u tekstu kao puæeva kuÊica): kat. br. 124, 126,129, 131, 141; motiv mreæe: kat. br. 113, 122, 135,147; biljne ornamentike: kat. br. 131, 135, 150;barokne vitice: kat. br. 141, 143, i sklupËanog zmaja:kat. br. 150. Na kundaku puπke kat. br. 137 nalazi serezbareni ukras stiliziranih listova, prizora iz lova (jeleni,srne, lovac sa zecom) s uzorkom mreæe. (sl. 6) S objestrane kundak je ukraπen aplikama iz mesinganog limau obliku zmaja, rozeta i traka s probojima i gravirombiljnog ornamenta. Proboji na aplikama su ispunjeniuloæenim ploËicama sedefa i sitnim crvenim perlama.Potkov kundaka se produæuje na hrbat i takoer jeukraπen gravirom biljnog ornamenta te poprsjem ljud-skog lika. Majstor koji je izveo taj bogati repertoarukrasa potpisao se Êirilicom na mjedenom okovu donjestranke kundaka: “PISO JOVAN RADANO(VI)»”.21

(sl. 7) Potpis ovog majstora dokazuje da su u esnaf-skim radionicama uz muslimane radili i majstori drugihvjeroispovijesti. To potvruje i Muhamed A.KaramehmedoviÊ navodeÊi Sarajevo kao glavni esnaf-ski i trgovaËki centar u zapadnom dijelu Turske Imperije

20 U tekstu čempres se nazivaborom.

21 Riječ “piso” znači također kititi,resiti. Maretić, 1924-1927., 873.Prezime majstora se čitaRadanovič, a ne Radjenović.

22 Karamehmedović, 1980., 219.

gdje su pravoslavni, muslimani, Jevreji i katolici orga-nizirani u jedinstvene cehovske organizacije.22

Na kundacima se Ëesto javljaju mjedene aplike s gravi-ranom stiliziranom ornamentikom: kat. br. 113, 119,120, 121, 124, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132,135, 142, 145, 147, 148, 149, 150; mjedene aplike sprobojima: kat. br. 117, 141, 142, 144, 151; aplikemjedenog lima u obliku cik-cak linija s ukucanimtoËkicama ili probojima: kat. br. 122, 127, 136; ukraskoralja: kat. br. 116, sedefne ploËice geometrijskih obli-ka: kat. br. 114, 123, 127, 133, 145; (sl. 8) sedefneploËice u obliku cvijeta: kat. br. 123, 137; πamzehriukras: kat. br. 118, 123, 135, 145; mjedene aplike uobliku stiliziranog sunca sa zrakama: kat. br. 120, 121;mjedene aplike u obliku arhitekture: kat. br. 127, 133;(sl. 9) u obliku broda s glavama grifona (nebeskelae?): kat. br. 134, 147; (sl. 10) u obliku sklupËanog

sl.7 Potpis majstora Jovana RadanoviËa,

kat. br. 137.

sl.8 Prednja strana kundaka duge lovaËke

puπke s aplikama zmije, rozete, luËno

oblikovane arhitekture i s uloæenim rom-

boidnim sedefnim ploËicama, kat. br. 133.

sl.9 Prednja strana kundaka duge lovaËke

puπke s prikazom arhitekture, kat. br. 127.

92

23 Ovalno udubljenje u zidu džami-je od strane kible, gdje džamijskiimam klanja rukovodeći grupnimklanjanjem. Kibla, strana svijeta, nakojoj se nalazi Ćaba u Meki.Škaljić, 1989., 463, 407.

24 Chevalier, Gheerbrandt, 1983.,405.

25 Karamehmedović, 1980., 182.

26 Karamehmedović, 1980., 185,186.

27 Karamehmedović, 1980., 190.

28 Karamehmedović, 1980., 190.

29 Karamehmedović, 1980., 190.

30 Karamehmedović, 1980., 173.

31 Na ovom podatku naljepše za-hvaljujem dr. MuhameduŽdraloviću, ravnatelju Orijentalnezbirke HAZU-a i njegovoj asisten-tici Tatjani Paić-Vukić.

32 Karamehmedović, 1980., sl. 92,122, 131, 166.

33 Chevalier, Gheerbrandt, 1983.,408.

34 Chevalier, Gheerbrandt, 1983.,655.

35 Chevalier, Gheerbrandt, 1983.,486.

36 Identičan ukras nalazi se napuški kat. br. 166. u knjizi FerencaTemesváryja o lovačkom oružju,bez god., 270. Obje puške ukrasioje isti majstor.

zmaja: kat. br. 137, 145, 147, 148, 149; u obliku zmijei rozete: kat. br. 133; (sl. 8) drva æivota (?): kat. br. 134;mjedene aplike koje podsjeÊaju na ukras mihraba:23

kat. br. 127, 148; (sl. 11) paunovo perje: kat. br. 138, iveoma lijepe mjedene: kat. br. 118 i srebrne aplike uobliku Ëipke: kat. br. 149, 150.

Na usadnicima je ukras jednostavniji. NajËeπÊe se javljagravirana biljna ornamentika na mjedenim obruËima ilina limu kojim je usadnik okovan: kat. br. 113, 115,118, 131, 134, 135, 137, 141, 147, 150. Ponekad suu drvo ukucani mjedeni cvjetiÊi, kruæiÊi i zakovice: kat.br. 120, 121, 122, 126, 132, 134, 138.

Islamska umjetnost na podruËju Balkana, osobito uoruæarskom obrtu nije dovoljno istraæena. Na njenusloæenost ukazuje i ova manja skupina oruæja. Radi seo puπkama odreene namjene Ëija dekoracija nijesama sebi svrhom, nego je osmiπljeni postupak koji nesamo da uljepπava predmet veÊ mu svojom porukomdaje osobito znaËenje.

Zanimljivo je da i sama mjed koriπtena za opremu iukraπavanje puπaka ima svoju simboliku. Ona je slitinakositra ili srebra i bakra u promjenljivim omjerima, asimbolizam joj proizlazi iz simbolizma tih kovina.UpuÊuje na spajanje mjeseca i sunca, vode i vatre, izËega se nasluÊuje izuzetna ambivalentnost.24 Kruænica(krug) je ideografski lik sunca i predstavlja svijet. Spiralau obliku roga simbolizira snagu. Polumjesec i sunce sunebeske lae (“obitavaliπta pravednih duπa”).25

Geometrijski motivi oblikovani od kruænica, trokuta, pra-vokutnika, romboida, viπekutnika s neparnim brojem

stranica, temeljni su i najznaËajniji elementi koji oblikujudekorativne cjeline islamske umjetnosti.26 Primjerice,nalazimo ih na rezbarenim vratima dæamija, ali ih pre-poznajemo i u sedefnim ploËicama raznih geometrijskihoblika na kundacima puπaka. U 17. i 18. stoljeÊu javljase floralni stil s cvjetnim glavicama ruæa, karanfila,treπnjina cvijeta, cvijeta nara, tulipana, zumbula i divljihruæa, sa stabljikom, pupoljkom, listom u raznim varijaci-jama.27 ©esterolatiËne cvjetove od sedefa i mjedinalazimo takoer kao ukrase puπaka. »empres je sim-bol zagrobnog æivota, simbolizira duπu koja se penje kanebu napuπtajuÊi zemlju.28 Slova arapskog pismatakoer postaju dio ornamentalne dekoracije.29

Figuralne kompozicije ne javljaju se u islamskoj umjet-nosti osim u turskom minijaturnom slikarstvu.30 Ljudskilik nalazi se na puπki kat. br. 137 koju je ukrasio maj-stor Jovan RadanoviÊ. Zmija i zmaj su zaπtitniznakovi.31 Arhitektura prikazana na dva kundaka (kat.br. 127, 133) javlja se kao ukrasni motiv i na metalnimpredmetima, osobito na velikim pladnjevima (demirli-jama).32 Sunce uz mjesec jedan je od znakova AlahovemoÊi.33 SunËeve zrake simboliziraju svjetlost itoplinu.34 Paun je za islam kozmiËki simbol. Kad raπirirep, predoËuje svemir, pun mjesec ili sunce u zenitu.35

Na puπki kat. br. 127 s prednje strane kundaka nalazise kutija za pribor s poklopcem. Od gornjeg ruba pok-lopca prema vratu puπke postavljen je dekorativnoizveden mjedeni ukras koji podsjeÊa na dekoracijumihraba. SliËan ukras nalazi se na puπki kat. br. 148.36

U zakljuËku, ponovila bih svoje uvjerenje da su seradionice koje su izraivale ovu vrstu puπaka nalazilena podruËju Bosne i Hercegovine. One su za potrebemuslimanskog stanovniπtva izraivale duge i kratkelovaËke puπke ukraπene simbolima islamske vjerois-povijesti. Puπke namijenjene krπÊanskim æiteljimaunutar i izvan dræavnih granica prilagodili su njihovimzahtjevima, materijalnim moguÊnostima i ukusu. Okojim se oruæarskim radionicama radi otkrit Êe nammoæda obrada sliËne skupine puπaka neke muzejskezbirke.

LITERATURA

1 Aralica, Tomislav, Dalmatinska puška iz 17. i 18. stoljeća, Hrvatskivojnik, br. 72, 117; br. 73, 117, Zagreb, 1994.

2 Chevalier J., Gheerbrandt A., Rječnik simbola (mitovi, sni,običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi), Zagreb, 1983.

3 Ćurčić Vejsil, Starinsko oružje u Bosni i Hercegovini¸ GlasnikHrvatskog državnog muzeja u Sarajevu, god. LV., 1943., Sarajevo,1944.

4 Dolleczek, Anton, Monographie der k. u. k. österr.-ung. blanken undHandfeuer-Waffen, Graz, 1970., reprint

5 Jeličić, Janko, Balkanske i orijentalne puške s priborom, iz Zbirkeoružja Hrvatskoga povijesnog muzeja, Zagreb, 2001.

6 Karamhemedović, A. Muhamed, Umjetnička obrada metala,Sarajevo, 1980.;

Maretić, Tomo, Rječnik hrvatskoga i srpskoga jezika, IX., Zagreb,1924-1927.

sl.10 Straænja strana kundaka kratke

lovaËke puπke s aplikama broda i zmaja,

kat. br. 147.

sl.11 Prednja strana kundaka kratke

lovaËke puπke s luËno oblikovanim poklo-

pcima spremnika s mjedenim aplikama

koje podjseÊaju na ukras mihraba, kat. br.

148.

THE EXHIBITION “BALKAN AND ORIENTAL RIFLES WITH ACCES-SORIES” AT THE CROATIAN HISTORY MUSEUM WITH SPECIAL REFER-ENCE TO THE GROUP OF “DALMATIAN RIFLES”

The text deals with the exhibition “Balkan and OrientalRifles” whose author was Janko JeliËiÊ (held betweenNovember 15th 2001 and February 10th 2002 at the CroatianHistory Museum) as well as with the catalogue that accom-panied the exhibition. The author gave a group of long andshort-barrelled hunting rifles the name “Dalmatian rifles”(catalogue number 113-151). He linked their production,without adequate archival or expert documentation, with theregion of Dalmatian or South Herzegovina.

The exhibited weapons that were presented in this series ofrifles, as well as most of the objects described in the cata-logue, belong, in line with their accessories, method of orna-mentation as well as the symbolism of the decorative ele-ments, to the group of Ottoman Turkish weapons.

Their gunsmiths worked in workshops in the region ofBosnia and Herzegovina during Ottoman rule. They adaptedtheir products, in this case long and short-barrelled rifles, tothe requirements of the Muslim population. They also soldthem to Christians within and outside state borders, adaptingthem to their demands, taste and financial means.

The analysis of individual decorative elements (cypresses,spirals, dragons, architecture, geometrical decorations andso on) provides sufficient proof to include these rifles intothe Islamic cultural milieu.

937 Schneider, Marijana, Narodna nošnja u slikarstvu i grafici XIX. sto-ljeća, Zagreb, 1971.

8 Škaljić, Abdulah, Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku, Sarajevo,1989.

9 Temesváry, Ferenc, Vadászfegyverek (Lovačko oružje), Budapest,bez god. izd.

U studenome 2001. godine u Etnografskome muzeju uZagrebu otvorena je izloæba pod naslovom Narodnamedicina. Ta tema kod nas nikada nije bila prezentiranau obliku izloæbe, iako o njoj postoji razmjerno opseænagraa u pisanom obliku. Upravo nas je ta Ëinjenicaponukala da se prihvatimo intrigantnog zadatkaosmiπljavanja izloæbe s predmetima koje je tek trebalopronaÊi.

Cijeli je projekt trajao dvije godine, tijekom kojih smoproËiπÊavale naπe teorijske postavke, skupljale materijali pokuπavale rijeπiti probleme vezane uz koncepciju irealizaciju izloæbe. Predmet naπeg prouËavanja bio jenesluæbeni dio medicine. Neke od praksa nesluæbenemedicine s pravnog su glediπta danas ilegalne, nounatoË tome najveÊi broj osoba koje se time bavesasvim neometano obavlja svoj posao, πto moædaznaËi da njihova praksa ipak ima odreenu druπtvenukorist. Velik dio tehnika koje koristi nesluæbena medici-na, πkolska je medicina odbacila tijekom svog razvoja ilisu to metode karakteristiËne za druga druπtva i kulture.S obzirom na πirinu teme morale smo ograniËiti pred-met naπeg istraæivanja i prezentacije, tako da smoizabrale samo one tradicije koje su postojale u naπimkrajevima u proπlosti, a postoje i danas, kako u gradu,tako i na selu. Velik broj tih tehnika koriste se i danaspod nazivom ezoterika i Ëine sastavni dio alternativnescene.

S druge strane, narodna se medicina ne moæe ispitivatikao izolirani fenomen. Ta je tema vrlo kompleksna izadire u podruËja nekoliko znanstvenih disciplina kao,

na primjer, medicine, farmacije, botanike i sl. Upripremnoj fazi izloæbe suraivale smo sa struËnjacimaiz svih navedenih podruËja, koji su nam pomogli da jas-nije odredimo predmet same izloæbe i izbjegnemo nekepogreπke. Suradnja sa struËnjacima razliËitih profesijaima prednosti jer moæe odreenu problematiku osvijetli-ti s razliËitih strana, no u naπem sluËaju bilo je iograniËenja jer je nekim struËnjacima kulturoloπki pris-tup bio stran. Na primjer, lijeËenje kamenjem i minerali-ma u naπoj narodnoj medicini ima dugaËku tradiciju.Kad smo se za pomoÊ obratile minerolozima, naiπlesmo na nevjericu i Ëuenje jer po njihovu miπljenjukamenje koje se spominje u narodnom lijeËenju nemadokazane ljekovitosti. S botaniËarima i farmaceutimatakoer je bilo nesporazuma jer su nas oni uvjeravalikako odreene biljke nemaju tu farmakoloπku vrijed-nost koju im pripisuje narodna medicina. BuduÊi da senjihov pristup prouËavanju bilja temelji na kliniËkim ispi-tivanjima, upotreba bilja u magijske svrhe za njih jeneutemeljena. Dosadaπnji pristup narodnoj mediciniuglavnom se svodio na skupljanje bizarnih recepata izapisivanje magijskih formula istrgnutih iz druπtvenogkonteksta. Mi smo toj temi pristupile kao kulturnoj ka-tegoriji koja je u razliËitim vremenima imala drukËijedruπtvene, ideoloπke i gospodarske pretpostavke.

Velik nam je problem bio kako prikazati grau. U pisa-nim izvorima najviπe podataka nalazimo o lijeËenjupojedinih bolesti pri Ëemu se za svaku bolest navodiniz postupaka za ozdravljenje. Iako su neki naËinilijeËenja viπe racionalni, a drugi na magijskim ili na vjer-

KAKO SE STVARALA IZLOÆBA “NARODNA MEDICINA”

AIDA BRENKO Etnografski muzej, Zagreb

MIRJANA RANDI∆ Etnografski muzej, Zagreb

sl.1 Izloæba “Narodna medicina” u

Etnografskome muzeju, Zagreb, studeni

2001.

Prikaz ljekovitog bilja: suπenje.

Fototeka. Etnografski muzej, Zagreb

sl.2 Prikaz ljekovitog bilja: herbarij

IM 33 (1-2) 2002.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

skim temeljima, u praksi se svi ti elementi isprepliÊu.Zbog preglednijeg prikazivanja grau smo morale podi-jeliti u nekoliko cjelina. Tako smo iscjelitelje svrstaleprema tehnikama kojima se sluæe, a lijekove premaosnovnim sastojcima.

Do izloæaka nije bilo lako doÊi, s obzirom na Ëinjenicuda u muzejima u Hrvatskoj ne postoje zasebne zbirkepredmeta vezanih uz tu tematiku. Pregledom naπemuzejske dokumentacije otkrile smo vrijednu zbirkuamuleta i hamajlija koju je poËetkom 20. stoljeÊa sku-pio dr. Stanko Sielski tijekom obavljanja lijeËniËkeprakse u okolici Banje Luke i BihaÊa. Ti predmeti svje-doËe o vjerskim i magijskim praksama muslimanskog,katoliËkog i pravoslavnog stanovniπtva i do sada nikadnisi bili izlagani. Osim toga, veÊi broj predmeta bezkojih bi magijski aspekt dijagnosticiranja i lijeËenjabolesti bio nepotpun, posudio nam je Vladimir DodigTrokut iz svog Antimuzeja. To je materijal koji naπimuzealci nisu ni prouËavali ni skupljali jer ga nisu sma-trali muzeoloπki relevantnim (na primjer, ambalaæelijekova, pljuvaËnice, termofore, klistire, stare boce iliæivotinjske kosti, lubanje, zube, πljunak, ljudsku kosuπto se koristilo u magijskim postupcima). ZahvaljujuÊiTrokutovoj skupljaËkoj politici mogle su se kontinuiranoprikazati neke tradicionalne tehnike dijagnosticiranja ilijeËenja bolesti od polovice 19. stoljeÊa do danas.

Osim predmeta koje smo posudile iz drugih muzejskih isrodnih institucija na podruËju Hrvatske, dio eksponatanabavile smo od ljudi koji se joπ uvijek bave spomenu-tim naËinima lijeËenja i koji Êe poslije izloæbe ostati unovoosnovanoj zbirci narodne medicine. BuduÊi da suu veÊini muzeja, pa tako i u naπem, predmeti svrstani uzbirke prema materijalu, πto olakπava odræavanje iËuvanje istovrsne grae na jednome mjestu, postavljase pitanje πto Êe zapravo uÊi u spomenutu novu zbirku.Na primjer, anatomski votivi koje bolesnici prinose usvetiπte s molbom za ozdravljenje ili kao dar zausliπenu molitvu, nalaze se u zbirci nakita ukoliko suizraeni od metala, odnosno u zbirci licitarskog obrtaako su od voska ili sitne drvenarije ako su od drveta.SliËno je s tekstilom, te predmetima koji se sada nalazeu zbirci obiËaja, obrta ili gospodarstva a prema funkcijimjesto bi im bilo u zbirci narodna medicina. Ljekovitobilje koje smo ovom prilikom dobile od biljara moæe seneko vrijeme Ëuvati, ali je upitan smisao njegova Ëuvan-ja kroz dulje vremensko razdoblje. Ovo su samo nekiod problema koje Êemo ubrzo morati rijeπiti.

U pripremi izloæbe, a i radu na popratnom kataloguveliki je problem predstavljao nedostatak ilustrativnogmaterijala. Naime, iako o tehnikama lijeËenja i zaπtiti odbolesti ima dosta pisane grae, relevantnih je fotografi-ja vrlo malo. Na poËetku istraæivanja mislile smo da senekim tehnikama lijeËenja viπe nitko ne bavi (kao naprimjer prelevanjem vuroka, puπtanjem krvi, stavljanjempijavica, lijeËenjem reume pËelinjim ubodom) da bismou tijeku istraæivanja otkrile kako se primjenjuju nasamom podruËju Zagreba. Meutim, tada se pojavio

problem kako nagovoriti ljude da pristanu na fotografi-ranje ili joπ viπe da nam dopuste snimiti cijeli postupakvideo kamerom jer su neke od tih djelatnosti i zakonskisankcionirane.

Pomanjkanje fotografija moglo se nadoknaditi jedinointenzivnom potragom za graom s podruËja naπeginteresa i snimanjem onih postupaka u narodnoj medi-cini koji mogu ilustrirati odreenu tehniku, recimopodizanje æeluca ili namjeπtanje lomova i uganuÊa. Tusmo nastojale snimiti πto viπe situacija u kojima setakvo lijeËenje uistinu provodilo, iako je ponekad biloneizbjeæno organizirati fotografiranje onih postupakakoji se obiËno obavljaju bez prisutnosti nepoznatih ljudi.Tako je, na primjer, za pronalaæenje osobe koja bipristala demonstrirati lijeËenje oËnih bolesti uπtrcava-njem majËina mlijeka u oko (πto je joπ i danas umnogim krajevima Hrvatske vrlo cijenjena metodalijeËenja) trebalo nekoliko mjeseci uz konzultacije dese-tak kolega i suradnika. Neke druge postupke, kaolijeËenje reume pËelinjim ubodima, nismo ni uspjelesnimiti, jer snimanje pËela zahtijeva posebne uvjete.Osim toga neki ljudi su vrlo nepovjerljivi pa se ne æelejavno eksponirati ili smatraju da Êe predmeti, naroËitooni vezani uz magijska lijeËenja, izgubiti moÊ ako buduizloæeni pogledu razliËitih ljudi od kojih neki moædaimaju zle namjere. Zato nam nisu æeljeli posuditi takvepredmete ni za fotografiranje.

Treba takoer napomenuti da smo velik broj izloæenihfotografija naπli u arhivu ©kole narodnog zdravlja“Andrija ©tampar”. Te fotografije vrlo su vaæne ne samozato πto su ih snimili vrhunski filmski struËnjacitridesetih godina 20. stoljeÊa u Hrvatskoj veÊ i stogaπto prikazuju realne situacije sa svim teπkoÊama kojenosi æivot siromaπnijih slojeva stanovniπtva. Etnolozi kojisu tih godina odlazili na teren snimali su ponajviπeidiliËne slike seoskog æivota poput proπtenja, plesova ubogato ukraπenim narodnim noπnjama, najljepπe prim-jerke ruralne arhitekture i sl. Zato nam fotografijenesanitarnih zahoda, gnojnica ili bolesnika, a naroËitounutraπnjosti siromaπnih domova gdje stoka i ljudizajedno borave, predstavljaju snaæan dokument.

U terensko istraæivanje narodne medicine ukljuËile smoi snimanje filma o danaπnjim provodiocima takvoglijeËenja, kao popratnom materijalu uz izloæbu. Tu valjaistaknuti da ovu zamisao ne bi bilo moguÊe provesti udjelo bez dragocjene pomoÊi suradnika na terenu. Onisu organizirali susrete s ljudima koji se bave nekom odtradicionalnih tehnika lijeËenja (namjeπtanjima uganuÊa,vaenju zuba, podizanju æeluca, molitvom protiv uroka)i pripremili ih na naπ dolazak. Naime, teπko je u raz-mjerno kratkom vremenu (koje nam je diktirala finan-cijska situacija), uspostaviti kontakt s ljudima koji bi bilispremni pokazati pred kamerom neke od tih metoda.Joπ je teæe ako se radi o magijskim postupcima ulijeËenju, tj. o izgovaranju tajnih formula. One se gotovonikada ne smiju glasno izreÊi jer tada gube moÊ iscje-ljenja. Ponekad, ËekajuÊi s kamerom i snimateljem kod

95

96

osoba koje se bave namjeπtanjem polomljenih kostiju iuganuÊa, naπle smo se i u moralnim dvojbama, pitajuÊise smijemo li priæeljkivati da se pojavi netko sa slom-ljenom nogom, kako bismo mogli snimiti postupaknamjeπtanja kosti, ili to ipak nije u redu.

Od snimljenog materijala montiran je 30-minutni filmkoji se prikazuje u sklopu izloæbe, dok je Ëitav materijalu trajanju od oko Ëetiri sata pohranjen u dokumentacijumuzeja, gdje je dostupan zainteresiranim struËnjacima.

Kao provodioce lijeËenja za suradnju smo birale oneosobe koje se metodama narodne medicine bave naneprofitabilnoj razini, nastojeÊi izbjeÊi one koji su træiπnoorijentirani i kojima bi pojavljivanje na izloæbi bila vrstareklame. Naπi su suradnici bili ljudi koji su svojesposobnosti smatrali boæjim darom, a Ëije su semetode lijeËenja prenosile u istoj obitelji veÊ generacija-ma. Za njih je osim toga karakteristiËno da nikad netraæe novac za svoje usluge, iako prihvaÊaju dar zah-valnog pacijenta prema njegovim financijskimmoguÊnostima. Zadivilo nas je poπtovanje okoline ipovjerenje koju takvi ljudi uæivaju u sredini gdje æive.

U sklopu ovog projekta organizirale smo i niz preda-vanja i radionica koje proπiruju teme predstavljene nasamoj izloæbi. Odaziv na njih bio je dvojak: dok su pre-davanja pojedinih struËnjaka bila razmjerno slaboposjeÊena, radionice su privukle neusporedivo veÊi brojsudionika, dokazujuÊi da se mnogo veÊi interes postiæeonim sadræajima koji sudionicima nude neku osobnukorist za zdravlje i sreÊu. Pedagoπka radionica u obliku

vjeπtiËje kuÊice postigla je velik uspjeh. O vjeπticama jeu katalogu dosta opπirno pisano s povijesnog glediπta,no samu kuÊicu prikazali smo bajkovito i s uobiËajenimrepertoarom rekvizita za pripravljanje Ëarobnih napitaka.Premda je kuÊica trebala biti samo dio izloæbe namije-njen djeci, upravo je ona kod mnogih odraslih osobapobudila najveÊe zanimanje, πto nas je dovelo douvjerenja da posjetitelji zapravo vole neπto πto im jeotprije poznato, πto ih podsjeÊa na priËe iz djetinjstva,u πto se mogu lako uæivjeti i za razumijevanje Ëega nemoraju ulagati napor.

Kao autorice moæemo reÊi da smo uglavnom zado-voljne uspjehom koju je izloæba izazvala u medijima kaoi brojem posjetilaca koje je privukla, a posebno njihovimpohvalama. Moramo ipak priznati da ima i pojava kojesu nas donekle razoËarale. To je u prvom redu odnosprema izloæbi odnosno rezultatima naπih istraæivanjakao utilitarnom materijalu, pa nas tako novinari i“obiËni” posjetitelji Ëesto traæe adrese ljudi koji prelevajuvuroke i lijeËe na magijskim principima, ili nas traæerecept za lijeËenje odreene bolesti. NajËeπÊa su pita-nja da li neka od metoda koje su prikazane na izloæbi iliËaj od neke ljekovite biljke doista pomaæe ili ne. Iakosmo se na poËetku izloæbe ogradile od toga da dajemobilo kakve procjene o ljekovitosti ili πtetnosti pojedinihmetoda narodne medicine, æeleÊi prikazati procesetakva lijeËenja kao jednu od moguÊnosti odnosno kaopovijesnu Ëinjenicu, ta je pitanja teπko izbjeÊi. Osimtoga, æao nam je da je u dnevnom tisku izloæbaprikazana redovito u sklopu rubrika o zdravom æivotu ili

sl.3 Dio postava: raπljari

sl.4 Dio postava: barbiri

sl.5 Dio postava: magijska kuÊica i

lijeËenje bolesti

sl.6 Medicinsko - magijski predmeti izvan-

europskih kultura (zapisi i hamajlije)

97

alternativnom lijeËenju, ostajuÊi tako bez cjelovitoga,kulturoloπkog osvrta na sam postav izloæbe i njezineporuke. Nije nam, naime, bila namjera promicati naËinlijeËenja metodama narodne medicine, veÊ ukazati naodnos Ëovjeka prema zdravlju, njegovoj prirodnoj idruπtvenoj okolini, kao i na razliËite koncepcije nastan-ka bolesti i naËine njihova lijeËenja u proπlosti kao idanas.

was opened in November 2001.

This theme had never been presented in the form of anexhibition in our country although there is a relatively com-prehensive amount of written material relating to thistheme. It was precisely this fact that led the authoresses totake on the intriguing task of conceiving and exhibitionusing objects that needed to be found. The whole projecttook two years, and during this time they clarified their the-oretical assumptions, gathered the material and tried tosolve problems linked with the concept and realisation ofthe exhibition. The object of their study was the unofficialsegment of medicine.

A large part of the problem was how to present the hold-ings. In order to allow a clearer insight into the topic, theyhad to divide the material into several segments. And sothey classified healers according to their techniques, andthe medicines according to their basic ingredients. Also, itwas not easy to obtain the exhibits in view of the fact thatthere are no separate collections of objects in Croatianmuseums that deal with this topic. Apart from objects thatthey borrowed from other museums and similar institutionsin Croatia, they obtained a part of the exhibits from thepeople that are still involved with using these forms ofhealing. These objects will remain in the newly foundedcollection of folk medicine. Within the framework of thisproject they organised a series of lectures and workshopsthat broadened the themes presented at the exhibition, andduring their field studies they filmed almost four hours offilm dealing with those that still practice this form of medi-cine. The exhibition was accompanied by a comprehensivecatalogue dealing with this exceptional material.

CREATING THE EXHIBITION “FOLK MEDICINE”

The exhibition Folk Medicine by Aida Brenko and MirjanaRandiÊ, ethnologists at the Etnographic Museum in Zagreb,

sl.7 Dio postava: Majka Boæja kao uni-

verzalna zaπtitnica

sl.8 Dio izloæbe posveÊen lijeËenju na vjer-

skim temeljima

sl.9 Dio izloæbe vezan uz aktivnosti ©kole

narodnog zdravlja

sl.10 Pedagoπka radionica, dio vjeπtiËje

kuÊice

DJE»JI MUZEJI

TON»IKA CUKROV Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

Djeca su najbrojniji posjetitelji djeËjih muzeja koji sudanas vrlo popularni i broj im se neprestano uveÊava.Na osnivanje djeËjih muzeja, koji su se pojavili veÊpotkraj 19. stoljeÊa potaknula je pedagogija u kojoj senaglaπava vrijednost spoznaje osobnog iskustva.Postavio ju je ameriËki filozof i pedagog Johna Deweya(1859-.1952.)1

DjeËji muzeji po tipu su specijalni muzeji jer su namije-njeni posjetu djece mlae dobi, a po svojoj koncepcijipripadaju novoj generaciji muzeja, koji u izvjesnoj mjeri“naruπavaju” klasiËnu ideju muzeja. Oni Ëesto nemajuvlastite funduse iako je osnovni preduvjet osnivanjamuzeja upravo posjedovanje fundusa.2 Muzejskipostav je prilagoen jednoj vrsti publike - djeci - stogaje i njegova organizacija postavljena na drugim osnova-ma. Takav je muzej blizak igraonicama u kulturnimcentrima. Meutim, zbog sadræaja - jer koriste muzej-sku grau i drugu karakteristiËnu za baπtinu - vezuje ihse za muzeje. Ti muzeji u svojim interdisciplinarnim imultikulturalnim projektima, izloæbama i sliËnim akcija-ma nastoje djeci pribliæiti proπlost i druge teme kako biim se pribliæilo vrijeme i sadræaj.

Prvi djeËji muzej Brooklyn Children’s Museum3 osno-

van pri Institutu of Arts and Science u Brooklynu, slavioje 1999. svoj stoti roendan. Od samog poËetka imaoje fundus koji je Ëinila nekolicina prirodnjaËkih izloæaka snamjerom da ih djeca dodiruju, osjete, razumiju i ...nauËe neπto o njima. Od tada takva se metoda radaπirila u muzejima diljem Amerike, a pokret je sljedeÊihdesetljeÊa zahvatio Europu te druge krajeve svijeta.Zbog naËina rada kao i sposobnosti evoluiranja radanjegova iskustva s inovativnim interaktivnim izloæbama,edukativnim programima, radionicama i performansimauzor je mnogim djeËjim muzejima.

Sadræaji djeËjih muzeja su se mijenjali tijekom vremena.Prvotnu muzejsku grau takvih muzeja, kao πto je i usluËaju Brooklyn Children’s Museuma, Ëinili suuglavnom prirodnjaËki eksponati. Poslije prvog svjet-skog rata njihove zbirke popunjavale su se etnograf-skim a ubrzo i drugim kulturoloπkim materijalom.ZnaËajnu promjenu 60-ih godina donijele su izloæbekoje je organizirao Michael Spok, ravnatelj DjeËjegmuzeja u Bostonu, i Frank Oppenheimer uExploatoriumu (San Francisco). Njihov cilj bio jeproizvesti taktilne, eksperimentalne izloæbe,4 a imali su isvoju pedagoπku osnovu u Montessori Schools,Sumerhill i Piaget - πkolama u kojima se smatralo da jevaæan individualan rad te da osobno iskustvo kvalitetni-je utjeËe na buduÊi razvoj. Posljednjih 20-ak godinadjeËji muzeji sve su popularniji te ih se ne moæe viπeignorirati. Razlog tome je otvorenost prema novimodgojno-obrazovnim oblicima rada na πto su znaËajnoutjecale spomenute psihologijske πkole. Tako npr. uSAD danas ima viπe od 300 djeËjih muzeja.5 To jeujedno i dræava s najviπe osnovanih takvih muzeja.Izrauju kompleksan sistem i mreæu centara, institucija,laboratorija i istraæivaËkih centara s ciljem uspostavlja-nja veza kako bi se πto potpunije realizirao konceptdjeËjeg muzeja. Posebna se pozornost posveÊujenajmlaoj djeci jer iskustva steËena u muzeju znaËajnomogu utjecati na kreativnost i kvalitetu njihove buduÊestrukture. U Europi prvi su takvi muzeji namijenjeniodraslijoj djeci i oni nisu zasebne institucije veÊ su dionajËeπÊe nekog muzeja. »esto su to posebno dizajni-rane igraonice kao na primjer u Nordiska Museet uStocholmu. To je muzej s najduljom tradicijom reali-ziranja koncepta djeËjeg muzeja u Europi. Prilikom reali-

sl.1 Posjetitelji u Exploratorijumu u

Bristolu

IM 33 (1-2) 2002.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

1 Heumann Gurian, Elaine. Ways ofLooking at Children’s Museums //Reference Book, Hands on! Europe‘98, str. 30.

2 Zakon o muzejima, Narodnenovine, broj 142, str. 3541-3546.

3 de Lancastre, Margarida. OpeningWords // Reference Book, Handson! Europe ‘98, str 14.

4 Heumann Gurian, Elaine. Ways ofLooking at Children’s Museums //Reference Book, Hands on! Europe‘98, str. 31.

5 Margarida de Lancastre, OpeningWords, Reference Book, Hands on!Europe ‘98, str. 15.

99

ziranja svog posljednjeg projekta nazvanog Lekstuganmuzej je suraivao s predπkolskim institucijama.6

Program je oblikovan za djecu od 5 do 10 godina zakoje je ureen prostor s maketama tradicionalnog selau ©vedskoj s kraja 19. stoljeÊa. IgrajuÊi se “na selu”zbog vjerodostojno oblikovanih maketa djeci jeomoguÊeno da se s lakoÊom uæive u proπlost te da jetako cjelovitije doæive.

Jedan od poznatijih djeËjih muzeja u Francuskoj je LeMusée an Herbe u Parizu.7 Smjeπten je u velikom vrtugdje se uz mnoge atrakcije za djecu (tobogan, æivotinje,lutke, cirkus) nalaze i drugi kulturni sadræaji (muzej,kazaliπte). U nastojanju da privuku πto veÊi broj djece, anamijenjeno je djeci u dobi od 4 do 11 godina, orga-niziraju se izloæbe8 temeljene na igri i humoru kako birazvili senzibilitet, znatiæelju i kreativnost djece. Meubrojnim izloæbama vedrih naslova, kao na primjerPaænja, oni æele nestati ili Na putu klaunovima, jesu oneposveÊene slavnim slikarima. Meu prvima je izloæbaposveÊena Leonardu da Vinciju, slijedila je izloæba oPicassu, zatim Chagallu itd. Posebna kvaliteta tihizloæaba je i u tome πto su naËinjeni njihovi katalozi uobliku edukativnih slikovnica te jednako tako maleputujuÊe izloæbe nastale od velikih kako bi ih mogla vid-jeti i djeca iz drugih gradova.

Meu djeËjim muzejima naglaπena je suradnja stoga seudruæuju na izradi zajedniËkih projekata. Jedan takavprimjer je izloæba iz 1996. pod nazivom Elementary Mr.Cragg!9 U njenoj su organizaciji sudjelovala tri muzeja -ZOOM Kindermuseum (BeË, Austrija), Atelier desenfants du Centre Georges Pompidou (Pariz,

Francuska) i Kindermuseum Wilhem LehmbruckMuseum (Duisburg, NjemaËka). Glavni akter izloæbe jekipar koji od razliËitih materijala izrauje “skulpture” imi-tirajuÊi oblike i strukture iz prirode (fosile, plodoveprirode i dr.). Takav pristup je prihvatljiv djeËjem percipi-ranju æivota stoga ona s viπe lakoÊe spoznavaju umjet-nost i njezine izraæajne moguÊnosti. U prezentacijuizloæbe ukljuËen je joπ jedan vaæan element, a to jeistraæivanje, na πto upuÊuje sam njen naslov koji jepreuzet iz detektivskih priËa Sherlocka Holmesa.

»esto se pri koncipiranju projekata, posebno izloæaba,vodi raËuna da su izloæbe takve da se mogu prirediti i udrugim sredinama. Primjer MUBA10 neprofitne organi-zacije, pokazuje da prireivanjem gostujuÊih izloæabastvara prostor za osnivanje buduÊeg Museo deiBambini u Milanu (Italija). Takva jedna izloæba je Geld,koju je originalno postavio ZOOM Kindermuseum izBeËa (Austrija). Izloæba je u osnovi interaktivna igra kojaje zamiπljena kao izloæba na kojoj se istraæuje novac usvijetu.

Pod naslovom Herman Lisjak uËi o novcu predstaviose je prvom povremenom izloæbom djeci Slovenije iDjeËji muzej Hermanov brlog. Iako se radi o sliËnoosmiπljenoj izloæbi, kao πto je prethodno spomenuta, ibila je jako posjeÊena zbog lokalnog karaktera, ona nijebila pretvorena u putujuÊu.

Muzej Hermanov brlog najbliæi je djeËji muzej Hrvatskojte je stoga nama vrlo zanimljiv kao i zbog Ëinjenice daje do nedavna Muzej novejπe zgodovine Celje,11 Ëiji jeon entitet, pripadao istoj dræavi i istom pravnom ustroj-stvu kojem su pripadali hrvatski muzeji. Osnovan je

sl.2 “Investigate” je novi tip izloæbe u The

Natural History Museumu u New Yorku.

Mali posjetitelji od 7-14 godina se mogu

upoznati sa stotinama predmeta iz svijeta

prirode i osjetiti neπto od uzbuenja

istraæivaËkog procesa.

sl.3 Naslovnica programa Meunarodnog

skupa posveÊenog djeËjim muzejima

“Hands on! Europe ‘98.”

6 Tyrfelt, Annika. Let’s Play In theOld Days! Activities for the youngest atNordiska Museet Stockholm //Reference Book, Hands on! Europe‘98, str. 51.

7 Merleau-Ponty, Claite. Les 25 ansdu Musée en Herbe, un anniversairepour parler de médiation // La lettrede l’OCIM, n’72, 2000., str. 3.

8 Girardet, Silvie; Merleau-Ponty,Claire. Une expo de Aá Z, Concevoiret réaliser une exposition // Musée enHerbe - OCIM, Pariz, 1994.

9 Elementary Mr. Cragg!, katalogizložbe 18. listopad - 15. prosinac1996., ZOOM Kindermuseum, Beč

10 MUBA, deplijan, Museo deiBambini, Milano, 1996.

11 Od ideje do prve občasne razstave //Muzej novejše zgodovine Celje,Celje, 1995., str. 12-24.

100

1992. godine kao muzej koji je u svom fundusu posje-dovao zbirku djeËjih kolica i bicikla. U koncepciji muze-ja bilo je da se πto viπe pribliæe djeci te je za njegovumaskotu izabran lisac koji se zove Herman, time jemuzej postao Hermanov brlog. Lik lisca Hermanaprisutan je u svim prezentacijama muzeja, od grafiËkioblikovanih slikovnica do ureenja prostorija muzeja.DjeËja galerija, prostori za kreativne aktivnosti i igru iËuvaonica gdje je pohranjena zbirka osnovni su dijelovimuzeja. Osim toga, Hermanovom brlogu pripadamuzejsko kazaliπte, trgovina, slastiËarnica, garderoba itoaletni prostori. Svi su ovi prostori paæljivo ureeni:posebno se obraÊala pozornost na boje (crvena, æuta,plava, zelena) kao i na grafiËke znakove, mjere i materi-jale (drvo i drugi ekoloπki materijali) osnovnog inventarau pripadajuÊim prostorima.

Program muzeja je πirok te projektima ukazuje nazaπtitu i istraæivanje kulturne i prirodne baπtineSlovenije. On obuhvaÊa organiziranje povremenihizloæaba, uz koje su vezane radionice, seminari ilifilmske projekcije. Organiziraju se i didaktiËke igre koji-ma se stimulira kreativnost kroz rad. Muzej izdaje zaËlanove kluba Hermanovog brloga i novine kojim seizvjeπtava o zbivanjima u muzeju. Tako je s ovim kon-ceptom Hermanov brlog postao vitalni kreativni centarza djecu.

DjeËji muzeji imaju svoju meunarodnu organizaciju -The Association of Youth Museums koja okuplja djeËjemuzeje diljem svijeta. Putem glasila Hand to handinformiraju se Ëlanovi o razliËitim aktualnim temama,rade i na edukaciji djelatnika djeËjih muzeja, govore omoguÊnosti ukljuËivanja volontera u rad muzeja... Nakonferencijama Hands on!, koje AYM dvogodiπnjeorganizira, susreÊu se Ëlanovi kao i pridruæene organi-zacije. Hrvatska ima kontakt s AMY-jem zahvaljujuÊinevladinoj organizaciji HEUREKA, koja je njena Ëlanica.Ona djeluje od 1998. godine te je uz podrπku razliËitihinstitucija12 i Muzeja grada Zagreba ostvarila nizzapaæenih projekata13 koji su bili izuzetno dobro

posjeÊeni. Heureka ima πansu postati djeËji muzej nojoπ uvijek valja Ëekati odgovarajuÊe uvjete14 kako bi seosnovao takav muzej u Hrvatskoj.

sl.4 Radionica uz izloæbu “Elementary Mr.

Cragg!”, ZOOM Kindermuseum, BeË

sl.5 Stranica knjige “L’art de Léonard”,

Sylvie Girardet, Claire Merleau-Ponty,

Nestor Salas, Réunion des Musées

Nationaux, 1994.

12 Ministarstvo kulture,Ministarstvo prosvjete i športa,Ministarstvo turizma, Institut zaturizam, Muzejski dokumentacijskicentar, Vladin ureda za udruge teDržavni zavoda za zaštitu obitelji,materinstva i mladeži i Odbor zaobitelj, mladež i šport, Zastupničkidom Hrvatskog državnog sabora.

13 Predsjednica organizacije IrenaSertić pokrenula je ideju osnivanjadječjeg muzeja u Hrvatskoj te pri-donijela realizaciji mnogih projeka-ta kojima je zainteresiran širi krugjavnosti.

Vidi: Sertić, Irena: Interaktivna mul-timedijska izložba Muzej koji se skri-vao. // Informatica Museologica, 32(3-4) 2001., str. 182.-183.

14 Hrvatski kolekcionari imajudvije zbirke koje bi se mogle uklop-iti u fundus dječjeg muzejaHrvatske, jedna je Zbirka Stahuljak(Žarka Vujić, U susret muzeju dječjihigračaka u Zagrebu. // ZbirkaStahuljak, Vijesti muzealaca i konz-ervatora, 1/2, 1998., str. 18.-23.), adruga Zbirka lutaka u narodnimnošnjama iz cijelog svijetaLjeposlava Perinića (Vodič muzeja igalerija Zagreba i okolice, Muzejskidokumentacijski centar, Zagreb,1998.). No da bi to bilo realizirano,potrebno je osigurati brojne uvjete.

CHILDREN’S MUSEUMSThe popularity of children’s museums in recent years isunquestionable, and these museums are the first on the listof newly founded museums. The idea of a children’s muse-um has evolved over time, and this is best seen by theexample of the Brooklyn Children’s Museum (USA), whichwas founded a hundred years ago. The longest tradition ofrealising the concept of a children’s museum in Europe canbe attributed to the Nordiska Museet in Stockholm(Sweden). New teaching and technological advances haveled to a modernisation of the project of children’s muse-ums.The largest number of children’s museums was foundedduring the 80s and 90s (the United States not have morethan 300 children’s museums). The aim of these museumsis to use museum holdings and to present original objectsin interdisciplinary and multicultural projects, exhibitionsand similar activities in order to develop children’s aware-ness of the past and other themes in a proper and compre-hensive way. The specific nature of children’s museums isthe presentation that is adapted to children on the basis ofnew teaching and didactic methods that stress the impor-tance of personal experience as the most valuable form ofacquiring information and knowledge.Since children’s museums are organised in a specific waywith respect to the visitors, they in a way “undermine” theclassic notion of museums. Nevertheless, practice hasshown that the need for such institutions is justified sincechildren’s museums draw a large number of visitors, whilethe special respect for age differences shows a feeling fordemocracy.

Fotografija u muzejskoj praksi ima izuzetno znaËajnuulogu u stvaranju dokumentacije i prenoπenju informa-cija o muzejskim predmetima ili spomenicima baπtine,te u promotivnoj i marketinπkoj uporabi. U komunikacij-skom smislu, fotografija djeluje snaænije i uvjerljivije odnapisane rijeËi, jer je u psihologiji Ëovjeka da viπe vjeru-je onome πto vidi nego onome πto mu se govori.Moæemo govoriti o dva fotografska pristupa: dokumen-tarnom, koji se koristi za izradu dokumentacije i njenoposredovanje korisnicima, te interpretativnom, namije-njenom struËno-popularnim publikacijama i muzejskimpromotivnim ili marketinπkim aktivnostima. Oba ovapristupa imaju svoje zakonitosti i ograniËenja sadræanau samom karakteru medija (tehnoloπka nesavrπenost,dokidanje treÊe i Ëetvrte dimenzije).

ZNA»AJ FOTOGRAFIJE U MUZEJU. RazmatrajuÊi ulogufotografije u muzeju, krenimo od u muzeologiji danasnedvojbenog, postulata kako su muzejski predmetiizvori i nositelji informacija, s pripadajuÊim im identiteti-ma. Osnovne fiziËke informacije koje sadræava muzejskipredmet mogu biti zabiljeæene rijeËima (visina, πirina,duæina, teæina, materijal, razna oπteÊenja), no jednakotako potrebno je zabiljeæiti vizualne aspekte njegovaidentiteta pomoÊu video zapisa, danas rjee filmskomkamerom, a najËeπÊe fotografijom. Posao je to koji sunekoÊ radili vjeπti crtaËi ili slikari. Naravno, ovo se neodnosi samo na muzejske predmete veÊ i naspomenike baπtine, povijesne gradove, stare gradskejezgre, arhitektonske i sakralne spomenike, parkoveprirode itd., gdje tekstualni opisi, izmjere, tlocrti ilidvodimenzionalni prikazi urbanistiËkih rjeπenja jednos-tavno nisu dostatni za dokumentiranje, prikazivanje ispoznaju njihove sveobuhvatnosti, ljepote, vrijednosti,znaËaja ili pak stupnja oπteÊenja.

Fotografija predmeta ne sluæi samo unutar muzejskestruke kao integralni dio inventarne kartice zbirke pred-meta, ili kao eksponat na povremenoj ili pokretnojizloæbi, zamjenjujuÊi predmet koji nije moguÊe izloæiti, ilipak u restauratorsko-konzervatorskoj profesiji za bilje-æenje prvotnog stanja predmeta i svih faza zahvata, svedo konaËnog izgleda po zavrπetku radova. Ona jenezaobilazna i u pruæanju informacija o muzejskompredmetu putem web-stranica, kataloga, monografija,

udæbenika i ostalih publikacija, strukovnjacima kojima jeto predmet izuËavanja, ili opÊoj publici, koja moædanikada neÊe biti u moguÊnosti doÊi do izvornog pred-meta ili spomenika baπtine, bilo u nekom muzeju, bilo“in situ”. Radi ilustracije, spomenimo samo da zahvalju-juÊi fotografiji svaki imalo obrazovan Ëovjek zna kakoizgledaju, na primjer, Partenon ili Mona Lisa, iako nika-da nije bio u Ateni ili Parizu.

Znamo da je svaki materijalni predmet baπtineneprestano izloæen propadanju zbog protoka vremena iumora materijala, neadekvatne upotrebe, nebrige,zagaenja, klimatskih promjena, elementarnih nepogo-da ili ratnih razaranja. Propadanje se konzervatorsko-restauratorskim zahvatima moæe bitno usporiti, ali ne iposve zaustaviti. Dakle, predmet Êe neminovno jednomnestati, ali znanje o njemu, meu ostalim i fotografijakao formatiziran oblik tog znanja, mora ostati πtocjelovitije i trajnije, kako bi nastavilo prenositi informaci-ju, te jednom i sâmo postalo predmetom baπtine.

DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA. Ovo razmatranje bavise odnosom fotografije i naËinima snimanja iskljuËivotrodimenzionalnih muzejskih predmeta ili spomenikabaπtine, u muzejima ili “in situ”, kod kojih je prisutanvolumen, vanjski ili unutarnji prostor, svjetlo i sjena.Naime, kada je rijeË o dvodimenzionalnim predmetima(grafikama, crteæima, dokumentima i sl.) stvari su bitnojednostavnije. U tom sluËaju se Ëak i ne radi o doku-mentarnoj, veÊ bi se prije moglo reÊi o tehniËkojfotografiji, gdje nema mjesta nikakvoj interpretaciji,kamera mora biti strogo paralelna s objektom snima-nja, a “igra” svjetlom i sjenama nije dopuπtena. Ovdjese traæi jedino tehniËka perfekcija, a fotograf je svedenna scaner s iskljuËivim zadatkom da πto vjernije pre-nese boje, crteæ ili detalje izvornika, kako bi u takvomkomunikacijskom lancu (u kojem je fotografija prijenos-nik informacija ili medij) bilo πto manje πumova. ©toviπe,u novije se doba, kad god je to moguÊe (s obzirom nadimenzije ili moguÊnost vaenja iz okvira) akvareli,crteæi, grafike i sl. zaista skeniraju i potom pohranjuju uobliku digitalnog zapisa, bilo za potrebe dokumentacije,bilo radi prenoπenja na web-stranice, tiskanje katalogaili raznih publikacija.

FOTOGRAFIJA U MUZEJU - VRSTE, INFORMACIJSKA I KOMUNIKACIJSKA ULOGA

DAVOR ©IFTAR Tifloloπki muzej, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

102

U naËelu, kod snimanja trodimenzionalnih predmetamoæemo govoriti o dva pristupa: dokumentarnom(objektivnom, jednoznaËnom, deskriptivnom, nara-tivnom) i interpretativnom (subjektivnom, viπeznaËnom,kreativnom, estetiziranom, koji moæe rezultirati umjet-niËkom fotografijom). Naravno, granica meu njima nijei ne moæe biti oπtro povuËena i ove kategorije nisuegzaktno omeene, jer uza sve dobre namjere izafotoaparata ipak stoji Ëovjek.

Osim πto dokida treÊu dimenziju, fotografija nuænoapstrahira i onu Ëetvrtu, odnosno komponentu “realnogvremena”. Naime, pri prouËavanju ili razgledanju muzej-skog predmeta ukljuËen je i Ëimbenik vremena: uodreenom vremenu mi predmet gledamo, u vremenuga okreÊemo oko uzduæne ili popreËne osi, u nekomvremenu obilazimo oko spomenika baπtine ili prolazimokroz njega (ako se radi o npr. sakralnom spomeniku ilipovijesnom gradu), u vremenu mu se pribliæavamokako bismo uoËili detalje, ili se odmiËemo da bismospoznali cjelinu ili njegovo djelovanje u prostoru, u vre-menu se izgled neke arhitekture ili spomenika mijenjaovisno o kutu sunËevih zraka. Od cijelog tog vremen-skog kontinuuma, reda veliËine minuta, sata, dana, iligodiπnjeg doba, fotografija koristi i zamrzava tek neko-liko stotinki sekunde. A s obzirom na to da se predmetne fotografira iz svake od 360 moguÊih toËaka jednograkursa, nuæan je i objektivni izbor od samo nekolikotoËaka snimanja, koji opet ovisi o subjektivnoj procjeniautora fotografije.

BuduÊi da trodimenzionalni svijet transponira u dvodi-menzionalni, zatim iskljuËuje komponentu vremena, ajoπ ako je i crno-bijela (πto je u muzejima veoma Ëesto,zbog cijene ili duæe trajnosti fotografskog materijala),

fotografija ukljuËuje i odreenu razinu apstrakcije.

OËito, apsolutno i idealno objektivna dokumentarnafotografija ne postoji, ali moæemo joj se u velikoj mjeripribliæiti. Za to ostaje joπ dovoljno prostora: ne trebaodabirati najfotogeniËnije (“najljepπe”) strane predmeta,nego najinformativnije, koji najviπe govore o njemu;bitno je da se na predmetu “sve vidi”, da se moæeoËitati materijal od kojeg je napravljen i njegova tekstu-ra, te da budu vidljiva sva eventualna oπteÊenja; zatimne treba koristiti “dramatiËnu” rasvjetu koja potencirasamo jednu njegovu fiziËku osobinu, a ostale skriva usjeni, veÊ treba rabiti jednoliko svjetlo koje Êe pokazatisve detalje; potrebno je paziti na odabir pozadine, kakone bi progutala dio konture ili boje; ne treba odabiratidonje rakurse koji Êe sugerirati “uzviπenost”, ili gornjekoji unose prevelika skraÊenja; kod velikih objekata iligradskih jezgri treba paziti da linije ne konvergiraju, ilida perspektiva ne bude izobliËena; valja izbjegavati sni-manje u izrazitom protusvjetlu itd. Lista recepata jepoduæa, ali to nije predmet ovog razmatranja.

Moæe se postaviti pitanje Ëemu pridavati tolikupozornost dokumentarnosti fotografije? Zbog jasnoÊe,Ëitkosti, preciznosti i nedvosmislenosti informacije omuzejskom predmetu ili spomeniku baπtine koju onasadræava. Kad fotografija ima ulogu dijela primarnedokumentacije nekog predmeta, treba se “ponaπati”kao i zapis na kartici predmeta, koji mora biti objektivani egzaktan, a ne u obliku lirske impresije. Ona mora bitikompetentni prijenosnik onih informacija koje nijemoguÊe posredovati tekstom; mora u πto je moguÊeËiπÊem, cjelovitijem i vjernijem obliku, bez izobliËenja,prenijeti podatke o svom izvorniku kroz prostor i vri-jeme. Ovakva narativna, faktografska i “kliniËka”

sl.1 Primjer dokumentarne fotografije

(Dimitrije PopoviÊ, Stremljenje, 1989.;

Snimio: Davor ©iftar)

sl.2 Primjer interpretativne fotografije

(Dimitrije PopoviÊ, Stremljenje, 1989.;

Snimio: Davor ©iftar)

103fotografija vjerojatno neÊe zadovoljiti estetske kriterijekojima se vrednuje umjetniËka fotografija, ali to i nijebitno, njen raison d’être i njeni zadaci su posve drukËiji:kao nenadomjestiv dio dokumentacije ona je naprostou sluæbi Ëuvanja i prenoπenja znanja o muzejskompredmetu, πto nipoπto nije inferiorna zadaÊa.

INTERPRETATIVNA FOTOGRAFIJA. Interpretativnoj jefotografiji u punoj mjeri dopuπtena kreativnost i slobod-no koriπtenje svih strukturalnih elemenata njenogmétiera (svjetlosti, sjena, rakursa i vizura), izvjesno este-tizirano “krivotvorenje” vizualne stvarnosti,viπeznaËnost, naglaπavanje pojedinih dijelova cjelineitd., a snimani muzejski predmet moæe postatipolaziπtem i predloπkom za eventualno novoumjetniËko djelo (ovisno o talentu onoga tko snima),koje moæe nastaviti svoj æivot i izvan okrilja muzeja.

Slikovito govoreÊi, kad bi dvojica fotografa, podjed-nakog muzejskog iskustva, snimala na dokumentarninaËin isti predmet, on bi na obje njihove fotografijeotprilike jednako izgledao i to bi znaËilo da su obojicadobro obavila svoj posao. Tomu nasuprot, kad bi Ëakisti autor, u odreenim vremenskim razmacima snimaoisti predmet na interpretativni naËin, on bi svaki put nanjegovim fotografijama drukËije izgledao. OËigledno jekako ovakva fotografija neminovno nosi peËat osob-nosti, kreativnosti i estetskih uvjerenja autora.

Suprotno od dokumentarne fotografije, koja objektivnoi moæda neatraktivno biljeæi, te na πto je moguÊe vjernijinaËin prenosi informaciju o muzejskom predmetu, ikojoj nije zadaÊa privlaËenje publike, interpretativnafotografija nije primorana govoriti o predmetu kakav onzaista jest, ona moæe i smije komunicirati idealiziranusliku predmeta ili isticati njegovu ljepotu, birajuÊi izraæaj-na sredstva kojima Êe naglasiti neke od vizualno zani-mljivih fiziËkih osobina. Ona odabire, pronalazi detalje iposreduje takvu selektivnu informaciju, koja Êe na este-tizirani naËin govoriti o totalitetu predmeta.

U muzejskoj praksi interpretativna fotografija takoerima veoma vaænu ulogu. Dakako, ne strogo dokumen-taristiËku, veÊ marketinπku i promotivnu. Naime, samapo sebi, fotografija je persuazivna, sugestivna, “nago-varaËka” i u odreenim situacijama upeËatljivija od tek-sta. Njenu poruku gotovo da nemamo potrebu provje-ravati. Snaga svjetlopisa jaËa je od snage rukopisa, jerslikovni se prikaz oËitava jednim pogledom, u veomakratkom vremenu i uvjerljiviji je od napisane rijeËi, jer jeu psihologiji Ëovjeka da viπe vjeruje onome πto vidinego onome πto mu se tekstom govori. Naravno, loπeje kad se zbog neznanja pobrkaju funkcije fotografije,pa se u primarnoj dokumentaciji nae ona subjektivnaili umjetniËka, koja ne pruæa potrebni kvantum informa-cija o predmetu ili stupnju njegova oπteÊenja, a naprimjer na muzejskim plakatima suhoparna, “dijagnos-tiËka” dokumentarna fotografija, koja je u svojoj jednoz-naËnosti do kraja doreËena, i teπko moæe izazvatiikakve daljnje konotacije u svijesti gledatelja.

U promotivnoj i marketinπkoj muzejskoj primjeni, inter-pretativna fotografija odreenog predmeta ne moradoslovno prikazivati sam taj predmet, jer on postaje“zastupnikom” i simbolom kojega je zadaÊa izazivanjeasocijacija i buenje interesa za sve ostale predmetena izloæbi koja se oglaπava. A kao simbol, on dopuπtafotografsku stilizaciju, ili Ëak izvjesnu apstrakciju, uznuæno zanemarivanje dokumentaristiËke narativnosti.Poruka koju takva fotografija prenosi ne iscrpljuje sedakle u bukvalnom prikazu njene teme ili objekta kojise naπao pred okom kamere, ona se odnosi na πirikontekst i dovrπava se u duhu primatelja, u skladu snjegovim senzibilitetom, interesima i iskustvom. Onamora djelovati i kao okidaË koji Êe izazvati radoznalost iinspirirati ga na posjet muzeju ili spomeniku baπtine,kako bi vidio ostatak onoga πto mu ovakva primarnainformacija daje naslutiti.

Svakako je zanimljivo spomenuti da u nas (a koliko mije poznato, uvidom u web stranice, ni u svijetu) ne pos-toji literatura koja bi govorila o muzejskoj dokumen-tarnoj ili interpretativnoj fotografiji i njenim specifiËnosti-ma, ni s muzeoloπkog (teorijskog), ni s muzeografskog(praktiËnog i primijenjenog) stajaliπta.

LITERATURA

1 Miroslav Tuđman, Teorija informacijske znanosti, Informator,Zagreb, 1990.

2 Ivo Maroević, Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijske studi-je, Zagreb, 1993.

PHOTOGRAPHS IN MUSEUMS: TYPES AND THEIR INFORMATION ANDCOMMUNICATION RELATED ROLE

Photographs in museum practice have an exceptionallyimportant role in the creation of documentation and thetransfer of information about museum objects or heritagemonuments, as well as in promotional and marketing uses.With respect to communication, photographs have astronger and more compelling effect than the written wordsince it is in the psychology of man to trust more thatwhich he sees than to trust that which he hears. The textdeals with two photographic approaches: the documentaryapproach, which is used in the creation of documentationand its mediation with respect to users, and the interpreta-tive approach, which is intended for professional and popu-lar publications and for promotional or marketing activities.Both of these approaches have their rules and limitationscontained in the very character of the media (technologicalimperfection, the loss of the third and fourth dimensions).

Kada su me upitali kako glasi naslov ovoga predavanja,ponudio sam dva. ©to uËiniti u sluËaju kiπe, to vjeËitopitanje koje postavlja kulturni turist, ili Kultura jednezemlje poËinje na aerodromu. Oba naslova govore opotrebi da se turistu pruæe informacije. Bilo bi dobro daturistu bude dostupno πto je moguÊe viπe informacijaprije nego krene na put i web stranice su kljuËno sred-stvo da bi se to postiglo, ali naπa istraæivanja pokazujuda je u prosjeku 73 posto posjetilaca pojedinoga kul-turnog spomenika vidjelo reklamni letak toga kulturnogspomenika, a na udaljenijim mjestima broj posjetilacakoji su vidjeli letak penje se na 89 posto. Dakle, netreba potcjenjivati vrijednost takvih jednostavnih sred-stava. Ali vratimo se glavnoj temi moga predavanja.

Stari i novi grad Edinburgh upisani su u popis svjetskebaπtine 1995. godine. Svake godine u grad dolazi oko2,7 milijuna turista. Ovdje turista definiramo kao turistakoji noÊi jednu noÊ. Godine 1998. dolazilo je 1,6 miliju-na posjetilaca iz Ujedinjenoga kraljevstva, a 1,2 milijunaiz inozemstva. Te podatke valja usporediti s podacimaiz 1991. godine, kada je bilo 1,4 milijuna domaÊih turi-sta, ali je inozemnih bilo samo 0,8 milijuna. NajveÊi jeporast inozemnih posjetilaca.

Znamo i zaπto nam turisti dolaze: 83 posto posjetilacaizjavljuje da su odabrali ©kotsku zbog njezine povijesti istvarno golem broj njih posjeÊuje naπe povijesnegraevine. Ali prvenstveno provode vrijeme u naπimpovijesnim gradiÊima i gradovima.

Zbog toga su πkotski gradovi u posljednjih deset godi-na identificirali turizam kao snaæno sredstvo ekonom-skog preporoda. U ovome predavanju ispitat ÊemouËinak takvog turizma na primjeru Edinburgha, glavno-ga grada ©kotske. Takoer Êu izvesti neke pouke izprimjera drugih gradiÊa i gradova koji pristupaju kul-turnom turizmu na drukËije naËine, a u nekim sluËajevi-ma i bolje.

Moæete dobro poznavati Edinburgh, ali i ne morate. Onse poklapa s modelom europskoga grada posvuda usvijetu. U srcu mu leæi srednjovjekovna utvrda, na mjes-tu koje je bilo naseljeno barem od bronËanoga doba.Ona dominira nad starim gradom, s njegovim crkvamau srediπtu. NekoÊ su ga okruæivali bedemi, a sada gaokruæuju graevine u stilu neoklasicizma i

romantiËarske nacionalne obnove iz 18. i 19. stoljeÊa.

Turisti dolaze vidjeti stari grad, s njegovom tvravom ikraljevskim dvorcem. Izmeu tvrave i dvorca proteæese Kraljevska milja, poput kiËme koja ih povezuje.Prema turistiËkim anketama, upravo ovdje turistiprovode najviπe vremena. Dvije treÊine svih turista kojidolaze u ©kotsku posjeÊuje Kraljevsku milju. Od turistakoji dou u Edinburgh njih 70 posto posjeti Kraljevskumilju, dok ih 56 posto posjeti tvravu, a 32 posto kra-ljevsku palaËu u Holyroodu. Ima joπ nekih zanimljivihstatistiËkih podataka. Svake godine 1,3 milijuna ljudiposjeti tvravu, koja pripada vladinoj ustanovi u kojoj jaradim (Historic Scotland, op.ur.). To je najveÊa pojedi-naËna turistiËka atrakcija u gradu i Historic Scotland jenajveÊi turistiËki pogon u zemlji. Posjetioci tvravedonose nam prihod od 9 milijuna funti, otprilike 112,5milijuna kuna. Taj novac pridonosi odræavanju povijes-nih graevina diljem ©kotske. Ukupni iznos koji turistipotroπe na gradskom podruËju donosi viπe od 1,82milijardi funti, πto je otprilike 22,5 milijardi kuna, premdaje zanimljivo da se samo 12 posto tog ukupnog iznosapotroπi u centru grada. U razdoblju izmeu 1991. i1998. godine stvarna je potroπnja inozemnih posjetila-ca porasla 80 posto, dok je potroπnja domaÊih posjeti-laca porasla samo neznatno.

Za Edinburgh turizam nije neπto novo. Njegovi su kori-jeni nastali u 18. stoljeÊu, kada je romantiËarski pokretpotaknut Ossianovim legendama, koje su bile djelo-miËno krivotvorina a djelomiËno su se zasnivale nastvarnoj narodnoj predaji. Te su se legende o mitskomπkotskom kralju Fingalu, koje priËa njegov sin Ossian,pronijele Europom i ©kotska je vjerojatno prvi put usvojoj povijesti postala slavna i postala turistiËkim odre-diπtem. »ak je i Napoleon, francuski car koji je uvijeksa sobom nosio primjerak Ossiana, æelio posjetiti ©kot-sku i u tu svrhu skupio invazijske trupe; Ingersova slikaOssianov san bila je naruËena za strop Napoleonoveloænice.

Iz toga razdoblja datiraju prvi vodiËi po ©kotskoj. Kao imnoge druge vodiËe, pisali su ih stranci za svoje zem-ljake. VeÊinom su ti engleski pisci ignorirali povijestzemlje s kojom su nedavno dva puta ratovali, pa surae procjenjivali Edinburgh kao suvremeni grad.

©TO U»INITI U SLU»AJU KI©E?

RICHARD EMERSON glavni inspektor povijesnih graevina, “Historic Scotland” / “Povijesna ©kotska”, Edinburgh, ©kotska

IM 33 (1-2) 2002.

KONGRESI, SIMPOZIJI, SEMINARI

CONGRESSES, SIMPOSIA, WORKSHOPS

sl.1 Edinburgh, pogled s Calton Hilla.

∂ Crown copyright, courtesy of Historic

Scotland (Autorska prava britanske krune;

ustupljena dobrotom ustanove Historic

Scotland)

sl.2 Zgrade u Edinburπkom starom gradu

sruπene su πezdesetih godina.

∂ Copyright Edinburgh World Heritage

Trust

sl.3 Edinburgh je veÊ sredinom devet-

naestog stoljeÊa bio poznata turistiËka

destinacija.

105Njihovo je stvarno oduπevljenje pripadalo divljini izvangradova, koju su u maπti napuËili mitskim likovima izdrevne proπlosti.

U to su vrijeme i edinburπki gradski oci smatrali gradsuvremenim gradom u suvremenome svijetu i grad seπirio u suvremenom neoklasicistiËkom stilu. U staromesu se gradu proπirivale ulice i oblikovali trgovi ruπenjemnekih od najslavnijih povijesnih graevina u zemlji.Godine 1824. veliki je poæar joπ viπe ubrzao taj proces.

Glediπta su se promijenila tek u kasnim dvadesetimgodinama 19. stoljeÊa, u velikoj mjeri pod utjecajemjednog jedinog Ëovjeka, Sir Waltera Scotta. Za njega injegove Ëitaoce Edinburgh je bio pozornica, a njegovegraevine kulisa priËa o ljubavi, viteπtvu, izdaji i osveti.©kotska kakvu je opisivao Scott bila je neodoljiva iprivukla je na stotine tisuÊa posjetilaca, meu kojimasu bili i Chopin, Mendelsohn i Theodore Fontane.Edinburgh Êe stvoriti kapital na slici koju je Walter Scotto njemu stvorio prije gotovo stotinu godina.

To je imalo posljedica i u arhitekturi: spomenik samomeScottu, koji je podignut dobrovoljnim prilozima nakonnjegove smrti, bio je ikonografski simbol grada sve dou πezdesete godine 20. stoljeÊa. U starome gradu je©kotska romantiËarska arhitektura, stil nacionalneobnove, koji se zasnivao na starim graevinama koje jeScott volio, postala normom i Gradsko ga je vijeÊe veÊ1840. godine propisalo za sve nove zgrade koje su segradile u starome dijelu gradskoga srediπta.

I Scottova romantiËna evokacija Edinburgha iEdinburgh kakav je poznavao bili su æivahni,demokratski i æivopisni; ulice su vrvjele ljudima. Bilo jeuliËnih trænica i uliËnih kazaliπta.

Sve Êe to nestati. Tijekom 19. stoljeÊa trænice su pre-seljene s ulica u posebne zgrade namijenjene trænica-ma i doneseni su zakoni koji su zabranjivali toËenjealkohola na ulicama. Za uliËnu prodaju je valjalo imatidozvolu i ona je stvarno ograniËena na prodaju novina.Zabranjene su igre loptom u parkovima. Teænja zadoliËnoπÊu i redom koja je odlikovala zemlju i grad, kojisu se sve viπe smatrali puritanskim i strogim, dovela jedo toga da gradsko srediπte doslovce nije viπe imalouliËnoga æivota. Nije bilo uæitka bez osjeÊaja krivnje igrad je bio turobno, sivo mjesto.

Taj trenutak, kada je turizma doslovce nestalo, zabi-ljeæen je u knjizi Stvaranje klasiËnog Edinburgha, koja jeizaπla 1967. godine. Ovaj put je knjigu napisaograanin Edinburgha namijenivπi je svojim sugraanimai opremivπi je veliËanstvenim fotografijama. One ilustri-raju Edinburgh kao vlaæan, mraËan, prazan iveliËanstven grad. Jedina ljudska biÊa koja sunapuËivala grad bila su sirotinjska djeca. To je oblikprikaza uobiËajen za ruπevine izgubljenih civilizacija.Moæda to nije Ëudno, jer se πezdesetih godina 20. sto-ljeÊa grad opet poËeo promovirati kao suvremeni grad.Na povijesne graevine gledalo se kao na zapreke

napretku. Mnogo je toga izgubljeno u tom procesu.Zgrade uzduæ Kraljevske milje ruπene su zbog opasneoronulosti. A bilo je i mnogo drugih. Druge zgrade,poput vlastelinske kuÊe koja je pretvorena u tiskaru,bile su napuπtane kako je broj stanovnika pao ispod3.000 ljudi, a industrija se odselila na periferiju grada.

Turisti koji su dolazili u Edinburgh dolazili su ljeti, aprivlaËila su ih dva noviteta iz Ëetrdesetih godina 20.stoljeÊa. Edinburπki mirozov, vojna parada na zaravniispred tvrave, u proπlost je okrenuto slavljenje πkotskevojne sile. ©to se vojska viπe smanjivala, to je Mirozovpostajao veÊi, i danas u ljetne veËeri privlaËi velikegomile promatraËa. Istodobno, Edinburπki meunarod-ni muziËki i kazaliπni festival pokrenut je s ambicijomusmjerenom prema buduÊnosti: popraviti πtetu koju jeDrugi svjetski rat nanio europskoj kulturi. Festival je ras-tao da bi postao jedan od najveÊih takvih festivala nasvijetu. Njegovi su uredi i prostori za probe ureeni ujednoj crkvi koja je stajala napuπtena dvadeset godina.

106

Na mjestu gdje su se nekada sastajali sveÊenici iz cijelezemlje na svojoj godiπnjoj skupπtini danas vlada æivost ivitalnost. To je jedna od najizravnijih koristi od turizma -osiguranje buduÊnosti znaËajnoj graevini u srcugrada.

Kasnih πezdesetih godina 20. stoljeÊa, u vrijeme kadasu snimljene one mraËne, vlaæne fotografije, jedan jenovi festival izrastao na rubu Meunarodnoga festivala.Upravo zbog toga nazvan Rub / Fringe, danas je veÊiod svoga roditelja. BlagajniËki izvjeπtaji ukazuju na toπto on obeÊava: mladi ljudi iz svih krajeva svijetaprikazuju igrokaze, uliËne kazaliπne predstave, plesove ikomedije. Jedan dan festivala, koji se odræava u parku,ulaz je besplatan.

Kako se obrazac meunarodnoga turizma mijenjao ipraznici postajali kraÊi ali ËeπÊi, a fokus se prenio splaæa u gradove, svi su se povijesni gradovi naπli umeusobnoj konkurenciji. Naravno, konkurencija nepotiËe raznolikost, ona smanjuje razlike eliminirajuÊiono za πto se smatra da odbija posjetioce i kopirajuÊiod konkurencije ono πto posjetioce privlaËi. Tako sviautomobili izgledaju isto, a uskoro bi i svi gradovi mogliisto izgledati.

Proslave su jedan takav sluËaj. U protestantskoj sjever-noj Europi na Novu godinu imamo malo tradicionalnihslavlja, a u ©kotskoj samo jedno. Do nedavno to nijebila turistiËka atrakcija. Veliki je marketinπki trijumfuËiniti slavlje koje se odræava u najhladnije, najmraËnijedoba godine veoma popularnom meunarodnom turi-stiËkom atrakcijom, ali to je, naravno, bio odgovor na -

njuorleanski Mardi Gras i na Karneval u Riju.

Slijedile su druge nove sveËanosti: na BoæiÊ, koji se u©kotskoj sve donedavno nije slavio izvan kuÊe, iBeltane. To je potpuno nova, ili bar oæivljena, poganskaproslava 1. svibnja, kada polugoli, crveno obojeni mladiljudi i stari hipiji pleπu oko vatre slaveÊi dolazak ljeta.

Marketing grada kao cjelogodiπnjega turistiËkog odre-diπta poveÊao je potrebe za hotelskim smjeπtajem ugradskom srediπtu. Tako su osamdesetih godina 20.stoljeÊa izgraeni novi hoteli u iznenaujuÊe tradicional-nom stilu i konaËno je ispunjena praznina u HighStreetu koja je nastala ruπenjem dotrajalih povijesnihgraevina πezdesetih godina, dok je jedan IBISov hotelispunio jednu drugu prazninu. Stariji povijesni hoteli setakoer moderniziraju. Poπto se Edinburgh ugledao nainozemnu konkurenciju i oËistio fasade svojih zgradapoput Pariza, stvorio male trgove poput Barcelone i,ohrabren primjerom Kopenhagena, Ëija je klima loπijaod naπe, preselio kavane na ulice, i æariπte zanimanjase preselilo na same ulice. Posvuda po svijetu gradoviuklanjaju promet i rekonstruiraju tradicionalnopoploËenje od kamena. Sigurno vam je ta pojava poz-nata. Ekonomske koristi od takvoga rada pokazale suse u sluËaju Edinburgha u 50 posto porastu brojainozemnih turista u razdoblju od 1991. do 1997.godine. Ne samo da imamo poploËenje od kamena,veÊ su izlivene i nove uliËne svjetiljke prema izvornomemodelu i poboljπan je izgled izloga.

Novac za te radove doπao je od vlade i gradskogavijeÊa i bio je prvenstveno namijenjen stvaranju novihradnih mjesta u turizmu, a ne prevenciji urbanogapropadanja. Bude li se turiste poticalo da dou uveÊem broju, izabiruÊi Edinburgh radije nego neki drugigrad, i da u njemu provedu viπe vremena, troπit Êe viπenovca. To Êe stvoriti radna mjesta u kavanama, trgovi-nama, muzejima i na ostalim turistiËki privlaËnim mjesti-ma. Valjalo je ukloniti vidljive znakove urbanogapropadanja, jer nenastanjene i ruπevne zgrade stvarajuloπu sliku grada i odbijaju posjetioce.

Meutim, vlada je od πezdesetih godina u gradu prven-stveno ulagala sredstva u stanovanje. Godine 1981. ustarome gradu æivjelo je samo 3.000 stanovnika, mnogiod njih u loπim stambenim uvjetima, a 62 posto njih bilisu nezaposleni i umirovljenici. Prazna je bila 321 kuÊa.Godine 1984. u gradu su se nalazila 24 praznagradiliπta Ëija je ukupna povrπina bila 2,8 hektara, rezul-tat ruπenja oronulih povijesnih zgrada.

Novogradnja i popravak povijesnih zgrada u staromegradu rezultirali su porastom broja stanovnika i sada tuæivi oko 10.000 ljudi. U starome gradu se takoernalazi nova zgrada Parlamenta.

Premda je broj stanovnika porastao, stanovniπtvo sesastoji samo od starih i mladih ljudi. Posljedica takvestrukture je gaπenje tradicionalnog naËina æivota staro-ga grada. Posljednja preostala tradicionalna mala

sl.4 Hogmanay - Edinburπki novogodiπnji

festival.

∂ Copyright Scottish Enterprise Edinburgh

and Lothians.

107

trgovina hranom - jedna ribarnica - zatvorena je proπlegodine. Gotovo sve ostale trgovine namijenjene supruæanju turistiËke ponude.

Godine 1989. vladine institucije odgovorne zastanovanje, zapoπljavanje i kulturnu baπtinu - HistoricScotland - zajedno s Gradskim vijeÊem naruËile suPregled turizma u Edinburgu. Taj je pregled postaviostrateπke ciljeve u starome gradu:

povijesna zona izvanredne kvalitete

turistiËko odrediπte svjetske klase

odræivo rezidencijalno podruËje

vibrantna lokalna ekonomija

zdrava ravnoteæa meu korisnicima.

Pregledom iz 1989. godine ustanovljene su sljedeÊezapreke ostvarivanju tih ciljeva:

Edinburgh je bio odviπe sezonsko turistiËko odrediπtenajveÊi dio aktivnosti bio je ograniËen na treÊe tro-

mjeseËje godine.

Nedostajala je odgovarajuÊa turistiËka infrastruktura -u starome gradu je bilo samo 49 hotelskih kreveta.

Nije se posveÊivalo dovoljno paænje marketingu,upravljanju i obrazovanju.

Nije bilo dovoljno atrakcija koje bi privukle obiteljske iposlovne posjete kao segmente træiπta.

Veliki broj trgovina i uredskih prostora bio je neisko-riπten i prazan - 1990. godine bilo je 95 takvih prosto-ra.

Jedan od najvaænijih rezultata pregleda bila je odlukada se u gradu izgradi Konferencijski centar tik uzzapadni rub staroga grada. SluËajno su Vlada iGradsko vijeÊe u isto vrijeme preinaËivali jednu starukoncertnu dvoranu u starome gradu u moderno kaza-liπte u kojemu je moguÊe postavljati operne i baletskepredstave na meunarodnoj razini, kao i koncerte pop-sastava i mjuzikle.

I na kraju je vaæno je istaknuti: dok je tvrava trebalaostati glavna turistiËka atrakcija, sam stari grad trebaoje postati primarnom atrakcijom podjednako za turiste igraane Edinburgha, mjesto koje Êe se pamtiti i nakojemu Êe se moÊi ugodno provoditi vrijeme.

Nakon deset godina napravljen je drugi pregled.PostojeÊe turistiËke atrakcije su poboljπane. Izgraenesu nove atrakcije poput Festivalskoga kazaliπta,Gradskog umjetniËkog centra, Muzeja ©kotske iDinamiËne zemlje.

Poboljπan je pjeπaËki okoliπ, premda promet joπ uvijekostaje otvoreni problem.

Razvijeni su hoteli, osobito oni u proraËunskom sek-toru. Sada u starome gradu ima viπe od 700 kreveta, ane samo 49 kao deset godina ranije.

U 1995. godini broj inozemnih turista je porastao a 750tisuÊa na 1,2 milijuna, po Ëemu u Ujedinjenom

sl.5 Millitary Tattoo odræava se svake

godine u Edinburπkom dvorcu.

∂ Crown Copyright, courtesy of Historic

Scotland (Autorska prava britanske krune;

ustupljena dobrotom ustanove Historic

Scotland)

108 Kraljevstvu pred Edinburghom prednjaËi jedino London.Meutim, godiπnji rast od 7,5 posto samo je neznatnoveÊi od 7 posto rasta u svjetskom turizmu u istomerazdoblju.

Nastojanje da se turistiËka sezona, koja je tradicionalnobila ograniËena samo na treÊe tromjeseËje, produæi iuËini raznovrsnijom, posvuda je urodilo porastom, a dase pri tom nije smanjio broj turista u festivalskom raz-doblju. Meutim, turisti koji imaju novca i pokretljivostida putuju izvan prazniËke sezone vredniji su po razini itipu potroπnje i Ëine manji pritisak na gradske resurse.Takvi ljudi su skloni nezavisno putovati, ËeπÊe iÊi naodmor, imaju veÊe prihode i zanimaju se za baπtinu.Stoga je poveÊanje toga træiπta i nadalje prioritetno.

RazoËaranje predstavlja Ëinjenica da Edinburgh neprivlaËi mnogo ponovljenih posjeta unatoË pregledimakoji pokazuju visoku razinu zadovoljstva posjetilaca.Godine 1998. posto posjetilaca, iskljuËivπi one koji æiveu ©kotskoj, posjetilo je Edinburgh prvi put. Bliski tak-mac Edinburgha, Dublin, biljeæi viπe uspjeha s ponov-ljenim posjetima, premda nema nekih prirodnih iarhitektonskih prednosti koje ima Edinburgh. Meutim,poznat je po svojim opuπtenim i prijateljski raspoloæe-nim stanovnicima, za razliku od Edinburgha kojipokazuje rezerviranije lice. Moæda se stanovniciEdinburgha trebaju πkolovati za opuπtenost i ljubaznost.

Zdrava ravnoteæa izmeu potreba turista i stanovnikanije sasvim postignuta, osobito na vrhuncu turistiËkesezone. Stanovnici i turisti Ëesto se æale na zaguπenipromet i na pretrpanost grada. Neki dijelovi grada vrveljudima, s uliËnim umjetnicima i æivim kipovima,muziËarima - osobito gajdaπima - turama duhova idjevojkama koje nude pletenje pletenica. Drugi trgovi,premda su sasvim blizu, ostaju prazni i negostoljubivi.

Mogli bismo mnogo nauËiti od Kopenhagena πto setiËe upravljanja javnim prostorima. Usprkos tome πtoimaju loπiju klimu Ëak i od Edinburgha, Danci su uspjelido maksimuma iskoristiti svoj stari grad. Tamo imapjeπaËkih trgovaËkih ulica s kavanama za mladeobitelji, trgova s restoranima za poslovne ljude i trgovas barovima za mlade. Popularna mjesta privlaËe gomilemladih, ali to nisu mjesta za majke s malom djecom,starije osobe i invalide. MuziËari koji sviraju po cijelidan, odviπe blizu jedan drugome, viπe kvare negouljepπavaju atmosferu turistima, a onima koji æive i radeu obliænjim zgradama vrlo su neugodni. UKopenhagenu muziËari ne mogu svirati bez dozvole, uposlovnim zonama ne smiju svirati prije 16 sati, a urezidencijalnim dijelovima grada moraju prestati svirati u19 sati. Mjesta odreena za muziËare su dovoljno uda-ljena jedno od drugoga tako da se razliËite svirke nemijeπaju jedna s drugom. Takva se razina kontroleuopÊe ne primjeÊuje, ali je veoma korisna.

©to Êe se dalje dogaati i πto moæemo nauËiti oddrugih gradova? Prva znaËajna promjena je ta da jejavni sektor, to jest odræavanje, ureivanje i

poploËavanje ulica i trgova naπega grada i gradskihsrediπta opet na dnevnome redu. Gradsko vijeÊe ivlada, Ëiji se prioriteti baπ uvijek ne poklapaju, doπli suistovremeno do zakljuËka da se odreeni broj njihovihpolitiËkih ciljeva moæe promovirati investiranjem u javnisektor. Jer, upravo kao πto turisti mogu birati gdje Êeprovesti praznike, i poslovni svijet moæe birati gdje Êesmjestiti svoje nacionalne i meunarodne urede.Edinburgh se ne natjeËe samo s Glasgowom, najveÊimπkotskim gradom, veÊ i s ostalim mjestima uUjedinjenom Kraljevstvu i s Europom. Izgled naπih ulicai trgova πalje jake signale o kompetentnosti naπihgradova i povjerenju koje mogu ulijevati.

Meutim, argumentu da su gradovi moderna mjesta zaæivot i da su ekonomski i druπtveno dinamiËni, suprot-stavlja se πiroko rasprostranjeno glediπte da su oniopasni: noÊu slabo osvijetljeni, a nekih se njihovihdijelova valja bojati i danju. Jako je lako steÊi dojam dase u svakoj uliËici kriju pijanci i trgovci drogom.Naravno, to je u nekim sluËajevima istina, svi mi znamogdje ne smijemo zaviriti u vlastitome gradu ako smostari, mladi ili mladi i æene; turist je sklon pretjeranomstrahovanju.

Bojazan od kriminala, pa i sam kriminal, smanjuju se nataj naËin da se potroπi novac na te ulice i uliËice, oso-bito onda kada se, kao u Edinburghu, mnoga zanimlji-va zdanja nalaze baπ u tim malim uliËicama. Stoga ÊeGradsko vijeÊe i nadalje uvoditi bolju rasvjetu, boljepoploËenje a tu i tamo, po mome miπljenju, na æalost, ipo koje javno umjetniËko djelo da bi pokazalo, makoliko to bilo podsvjesno, da se turist moæe mirnoupustiti u istraæivanje takvih mjesta.

To moæda neÊe biti dovoljno, ne vodi svaka uliËica doneËeg zanimljivog i posjetilac se moæe umoriti iobeshrabriti. Uvidjevπi to, Pezenas u juænoj Francuskoj,barokni grad poput naπega, uveo je dobro oznaËenuturu po, Ëini mi se, Ëetrnaest baroknih kuÊa iz 17. sto-ljeÊa, potiËuÊi posjetioce da uu i u njihova dvoriπta. Tazdanja ostaju privatna, a njihovi stanari relativnoneometani. Zemljovid ture moæe se dobiti u TuristiËkominformativnom centru.

Zaπto bi se to radilo? Razlozi su oËigledni. ©to viπe tu-rist hoda naokolo, to viπe ogladni i oæedni. ©to viπegrada obie, to se dalje πire ekonomski uËinci njegovepotrebe da jede i pije. Zatrebat Êe mu film, razglednice,darovi za obitelj i prijatelje, darovi za njega samoga; naπto viπe trgovina naie, πto viπe izbora ima, to Êe viπetroπiti.

Havana je rijeπila potrebu da disperzira turiste posvome malenom baroknom gradu tako da je u staromegradu osnovala niz od devet muzeja. Oni surazmjeπteni s kraja na kraj staroga grada: za posjetsvima njima vrijedi jedna ulaznica. Muzeji nude raznolikizbor, a meu njima se nalazi i jedan model grada kojislijedi dan, poËinjuÊi od zore i zavrπavajuÊi s noÊi, stisuÊu siÊuπnih svjetala koja se pale i gase. Postoji

109Muzej Azije, Muzej poπtanskih maraka i MuzejameriËkih automobila. Nisu oni svi ni veliki niti naroËitozanimljivi, ali poπto je ulaznica veÊ plaÊena, u turistu sebudi prirodna æelja da ih sve posjeti. Time se turisteprivlaËi u one dijelove grada koje inaËe ne bi istraæivali.Naravno, da je ulaz u muzeje besplatan, kao uEdinburghu, to ne bi imalo uËinka. Meutim, moguÊaje prodaja zajedniËke ulaznice za turistiËke atrakcijepomoÊu Smart Carda i o tome se razmiπlja uEdinburgu, a vidim da se to veÊ koristi u Zagrebu.Muzej takoer πalje umirujuÊe signale da je dio grada ukojemu se nalazi siguran, poniπtavajuÊi, kao u Havani,dojam vidljive oronulosti koja vas inaËe okruæuje. Tamourbano propadanje zaustavlja mehanizam Ureda grad-skoga povjesniËara, koji vodi Eusebio Leal Spengler,koji je zaista impresivna osoba. U staroj Havani gradskipovjesniËar izdaje dozvole za rad konjskim zapregamakoje kaskaju ulicama vozeÊi turiste. Takse za dozvoleza rad, dohodak od muzeja, dozvole za postavljanjestolova na ploËnike pred kavanama, takse koje plaÊajuuliËni pjevaËi i sviraËi, sve se to izravno slijeva u pro-gram za popravak kuÊa u kojima æive stanovnici staro-ga grada. Ta Êe im sredstva takoer donijeti vodovod isuvremenu kanalizaciju. Profit hotela s mjeπovitomodgovornoπÊu takoer se usmjerava na te potrebe. Nataj naËin stanovnici stare Havane imaju koristi od turiz-ma, a ne samo smetnje.

Takvi se mehanizmi moæda ne mogu presaivati izjedne klime u drugu, bila ona politiËka ili meteoroloπka,ali drukËije strukture pomoÊu kojih drugi pomirujupotrebe baπtine, πireg okoliπa, graana i posjetilacaveoma su zanimljive.

©to su, dakle, rezultati tog rada? Zgrade su vjerojatnou boljem stanju nego za posljednjih stotinu godina; vri-jednost zemljiπta je visoka i ima posla. Ali turizammijenja grad, moæda i zauvijek. NekoÊ crne kamenefasade danas su oprane, nekoÊ prazne ulice danasvrve ljudima i Edinburæani, izloæeni europskim idejamaprvi put u pola stoljeÊa, sjede pred kavanama. Sada jeto opuπteniji i profinjeniji grad, ali sirotinjska djeca æivenegdje drugdje i nikoga nema da se igra loptom.

RICHARD EMERSON glavni inspektor povijesnih građevina uHistoric Scotlandu u Edinburghu, boravio je u ožujku 2002. uHrvatskoj u Varaždinu na seminaru O kulturnom turizmu.

Zahvaljujemo gospodinu Emersonu koji nam je dopustio prijevodovoga teksta u časopisu Informatica Museologica.

Više informaciju o Historic Scotlandu možete pronaći nahttp://www.historic-scotland.gov.uk

S engleskog jezika prevela Zdenka Ungar.

posjetitelja, prije svega osnovnoπkolske dobi. Stoga jekvalitetna i unaprijed planirana suradnja sa πkolamanezaobilazan uvjet njihova uspjeπnog provoenja (naprimjer, izrada materijala za uËitelje). BuduÊi da su tiprogrami vrlo visoko ocijenjeni5, struËnjaci nastoje pri-lagoditi ih i ostalim skupinama posjetitelja, na primjer,djeci predπkolcima, odnosno djeci starijoj od 12 godi-na. Takoer su podjednako primjenjivi za grupne i indi-vidualne posjete, a u daljnjoj fazi njihove provedbe i zaodrasle na naËin da ih djeca vode kroz program. Timeim je dana moguÊnost reinterpretacije onog πto su prijetoga doæivjela i nauËila.

Takvi programi utjelovljuju suvremene muzeoloπkemetode te promiËu nove i drukËije pristupe u prezenti-ranju. UËenje kroz igru i zaokupljanje svih osjetila imacilj pobuditi emocije, te potaknuti asocijacije i imagi-naciju, da se samo prenose informacije i znanje.Principi kojima se to postiæe su upotreba hands onzbirki, poticanje interaktivnosti putem upotrebe suvre-menih tehnoloπkih sredstava (kompjutora, audio-vizual-nih medija), meuljudske komunikacije te koriπtenjedramaturπko-kazaliπnih tehnika (scenografija, svjetlo,zvuk i ljudi koji su prije svega animatori, a ne glumci).Tako, na primjer, KIT Kindermuseum naglasak stavljana teatralnu metodu koja posjetitelja pretvara ne samou aktivnog sudionika, nego i u glumca cijele predstaveu kojoj se on saæivljava s temom koja se prikazuje. PodstruËnim vodstvom animatora, djeca oæivljavaju izloæbuputem muzike, plesa, pjesme i pripovijedanja priËe.Stoga je prikupljanje nematerijalne, duhovne baπtinetakoer dio muzejske politike skupljanja. Ta svojevrsnapredstava6 istodobno je i zabavna i pouËna te, πto jevrlo vaæno, zadræava pozornost i pobuuje znatiæelju uposjetitelja.

Na istim principima djeluje i Hotel Het Reispaleis uRotterdamu, koji poput pravoga hotela odraæavaekonomski i druπtveni æivot najveÊega luËkog srediπtakao sjeciπta raznih kultura i naroda.

Svaka drukËije opremljena hotelska soba daje djeciuvid u jednu od tema. No, za razliku od prethodnogprimjera koji nudi gotov i u svojoj formi zatvoren kaza-liπni program, ovaj program ostvaruje veÊu slobodusamostalnog razmiπljanja putem postavljanja problem-

Amsterdam Maastricht Summer University i KITKindermuseum u Amsterdamu bili su inicijatorimeunarodnog struËnog teËaja1 koji je od 28. do 30.kolovoza 2002. odræan u Amsterdamu, a tema je bilaDjeca u muzeju: iskustveni doæivljaj kulture - kako preni-jeti, odnosno, komunicirati materijalnu i duhovnu kulturudjeci od 6 do 12 godina? (Kids in museums: experi-encing culture - on comumunicating material andimmaterial culture to children from 6 - 12 years old).TeËaj je bio strukturiran u obliku predavanja, praktiËnograda (razgledanje djeËjih muzeja i sudjelovanje namuzejskim radionicama) i diskusije uz prezentacijepojedinih muzeja sudionika. Razmatrali su se razliËitiaspekti iskustvenog doæivljavanja kulture razraeni uËetiri problemske teme: a) kontekstualna zbirka -vaænost na kontekstu i priËi, a ne na pojedinom pred-metu, b) upotreba dramaturπko-kazaliπnih tehnika naizloæbama - koliko kreativno uËenje utjeËe na efek-tivnost uËenja, c) odgovornost u prezentiranju drugihkultura - koliko se u prezentiranju odraæavaju meuljud-ski odnosi, d) uËenje - o Ëemu æelimo poduËavati djecuu muzeju: znanju, pristupima ili oboje.

PraktiËna provedba tih postavki pod motom “posjet jeiskustvo”, ostvarena je u djelovanju dvaju, po realizacijiedukativnih programa za djecu, vodeÊih nizozemskihmuzeja, KIT Tropenmuseuma2 u Amsterdamu iWereldmuseuma3 u Rotterdamu. Na temeljuviπegodiπnjeg iskustva u radu s djecom, a premanajnovijim muzeoloπkim standardima, njihovi nekadaπnjipedagoπki odjeli razvili su se u djeËje muzeje4 koji susastavni dio tih institucija. Iako ti djeËji muzeji tekstvaraju svoje zbirke predmeta, njihova je osnovnabaza u zbirkama muzeja unutar kojih djeluju, a Ëiji sepredmeti nalaze u stalnom postavu muzeja. Osim togaoni stvaraju i svoje zasebne zbirke predmeta koje su impotrebne za ostvarivanje pojedinih sadræajnih progra-ma. Za razliku od “strogo” Ëuvanih muzejskih pred-meta, to su tzv. hands on kolekcije pomoÊu kojih sedjeci omoguÊuje neposredan dodir s predmetom.UËenjem putem svojevrsnog “igranja” s predmetom,djeca dobivaju dugotrajnije, iskustveno znanje o kulturi.Edukativni programi uvijek su u suglasju s matiËniminstitucijama u okviru kojih djeluju sa svrhom da na πtoefikasniji naËin udovolje potrebama i interesima mladih

“NIZOZEMSKA METODA” EDUKACIJE DJECE U MUZEJU

ANDREJA BELU©I∆ Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

KONGRESI, SIMPOZIJI, SEMINARI

CONGRESSES, SIMPOSIA, WORKSHOPS

1 Tečaju je prisustvovalo 35 sudioni-ka iz Europe, Azije i Afrike, aslužbeni jezik je bio engleski jezik.

2 KIT Tropenmuseum je etnografs-ki muzej o izvaneuropskim kultura-ma i zemljama koji putem stalnih ipovremenih izložaba prikazuje nji-hov sadašnji svakodnevni život.Muzej djeluje u okviru veće institu-cije Royal Tropical Instituta(skraćenica KIT) koja ima odjele zaistraživanje, interkulturalnu komu-nikaciju i kulturu s ciljem međunar-odne suradnje i razmjene, ponajvišesa zemljama koje su bile nekadašnjenizozemske kolonije.

3 Kao Etnografski muzej prikazujerazličite prošle i sadašnje kulturekoje čine današnje nizozemskodruštvo.

4 U okviru Instituta iTropenmuseuma u Amsterdamu od1975. godine djeluje KITKindermuseum (Dječji muzej) kojirealizira interaktivne izložbe zadjecu od 6 do 12 godina.(www.kit.nl/kindermuseum). U rot-terdamskom Etografskom muzejudjeluje dječji muzej pod nazivomHotel Het Reispaleis (www.wereld-museum.rotterdam.nl).

5 KIT Kindermuseum je za svojeprojekte dobio prestižnu nagraduSavjeta za europske muzeje 1997. zanove i inovativne muzeje, koju jepo prvi put u konkurenciji međumuzejima “za odrasle” dobio jedandječji muzej.

skih pitanja. Na taj naËin mladi posjetitelji ne samo daiskustveno i interaktivno upoznaju materijalne i duhovnekarakteristike pojedinih etniËkih skupina nizozemskogdruπtva, nego im se daje moguÊnost da preispituju iusporeuju razne aspekte utjecaja i proæimanja razliËitihkultura i naslijea.

Koriπtenje i provedba svih navedenih principa uzprezentaciju osnovne ideje programa, a to je multikul-turalno druπtvo, u muzejskoj je javnosti prepoznatljivo ipoznato kao “nizozemska metoda” edukacije. Polaziπteima u prihvaÊanju djece kao ozbiljnih posjetitelja bezpredrasuda i nametanja superiornog odraslog pogledana tzv. djeËji svijet. Izrada programa je struËan i serio-zan posao koji ukljuËuje opseæno istraæivanje zadaneteme uz nerijetki terenski rad (npr. radi izloæbe o kra-ljevstvu u Gani kustosi Kindermuseuma su boravili uGani). Zatim slijedi redukcija i selekcija dobivenih infor-macija do one mjere koja je primjerena i najuËinkovitijaza perceptivnu moÊ djeteta. Stoga interdisciplinaranpristup u realizaciji programa mobilizira timove razliËitihstruËnjaka: od edukatora, pedagoga i psihologa dodramaturga koji im daju zavrπnu formu. U samoj izved-bi programa angaæirani su kvalificirani i dobro educiranivanjski suradnici/animatori koji u stalnom kontaktu sdjecom stvaraju prijateljsku i dobrodoπlu atmosferu.NudeÊi otvoren, visitor friendly pristup, takvi programiomoguÊuju djeci nesputano i spontano ponaπanje zarazvijanje kreativnih sposobnosti. Djelatnici angaæiranina izloæbi, osim animacije, svojim etniËkim podrijetlomtakoer imaju ulogu πto vjerodostojnije prikazatidanaπnju nizozemsku stvarnost. Stoga prednost prizapoπljavanju npr. u KIT Kindermuseumu ovisi o kulturikoja se prezentira. Pri odabiru tema takoer se uzima u

obzir raznoliko naslijee mladih posjetitelja s namjeromda svi budu jednakog predznanja. Stoga se ne prezen-tiraju glavne etniËke skupine nizozemskog druπtva,nego druge, daleke kulture (npr. Gana, Bolivija). Sdruge strane, muzej u Rotterdamu upravo tudruπtveno-socijalnu πaroliku sliku posjetitelja uzima ipretvara u prednost pri prezentaciji vlastitog druπtva.No, svaki pokuπaj prikazivanja druge kulture u novomkontekstu neizbjeæno otvara brojna etiËka pitanja.BuduÊi da je nekadaπnje etnocentriËno stajaliπte zami-jenjeno demokratskim multikulturalizmom, joπ uvijek sepostavljaju pitanja objektivnog i nepristranog prezenti-ranja drugih, πto se isto moæe primijeniti i na prikazvlastite kulture. Iako Êe ta pitanja uvijek biti diskutabilnai izazivati provokacije, πto je na kraju i uloga muzeja dabudu mjesta razmjenjivanja razliËitih miπljenja, ipakkada je rijeË o djeËjim muzejima ili edukativnim pro-gramima - izloæbama za djecu, toj problematici valjapriÊi s oprezom.

Muzejski struËnjaci, stoga, snose veliku odgovornost u

111

6 U muzeju su nam prezentiraliedukativan program pod nazivomMysteries of the Palace koji se djecaupoznaju s afričkom kulturomAsante u Gani.

sl.1 Polaznici teËaja sudjelovali su u

edukativnom programu KIT

Kindermuseuma.

sl.2 i 3 Sudionici teËaja, kao polaznici

edukativnog programa KIT

Kindermuseuma pod nazivom “Misterij

palaËe”, bili su odjeveni u tradicijsku

odjeÊu, te uz struËno vodstvo razgledali

eksponate unutar zasebnih tematsko-

ambijentalnih cjelina. Koncepcijski je pro-

gram zamiπljen kao svojevrsna predstava

o odreenoj priËi (u ovom sluËaju æivot

kraljevske obitelji u Gani) koju su djeca

tek svojim sudjelovanjem oæivljavala.

Jedna skupina djece upoznala se s

afriËkim instrumentima i pripremila za

izvoenje tradicionalnih melodija prilikom

uprizorenja dolaska kralja na prijestolje.

sl.4 DjeËji odjel Etnografskog muzeja u

Rotterdamu zapoËeo je provoenje inter-

aktivnih programa na temelju eksperimen-

talnih istraæivanja njihove uspjeπnosti joπ

od 1994. godine. Danas program pod

nazivom “Hotel Ëarobnog svijeta” (Hotel

Het Reispalis) potiËe djecu na razmiπljanje

tako da ih logiËnim putem dovodi do

odgovora na mnoga etiËka pitanja

danaπnjeg svijeta i pri tome takoer koristi

dramaturπko-kazaliπnu metodu.

sl.5 U okviru Kraljevskog tropskog muzeja

/ Royal Tropic Institute (KIT) i KIT

Tropenmuseuma u Amsterdamu, od 1975.

godine djeluje DjeËji muzej / KIT

Kindermuseum.

112 radu s djecom, te kao profesionalci u svojoj struci i uskladu s etiËkim kodeksom ponaπanja imaju vaænuulogu u socijalizaciji djece unutar vlastitog druπtva zabolje razumijevanje i prihvaÊanje drugih kultura. Metodei naËini prezentiranja te prenoπenja znanja i pogledadjeci, moraju korespondirati s potrebama danaπnjeg,modernog, informatiËkog druπtva. Izrada takvih eduka-tivnih projekata neizbjeæno ovisi o financijskom faktoru(nizozemski muzeji dio su zapadnoeuropskog naËinafinanciranja koji ukljuËuje postojanje brojnih privatnihfundacija). No, bez obzira na tu nepobitnu Ëinjenicu,vrijedno je bilo upoznati se s radom dotiËnih muzeja inajnovijim usmjerenjima na podruËju muzejske peda-gogije. Na kraju i sam skup bio je na odreen naËin æiviprimjer provoenja meunarodne suradnje meu ljudi-ma raznih rasa i kultura koji bez obzira na razliËitemoguÊnosti izvoenja takvih programa djeluju voeniistim ciljem, a to je dobrobit djece.

THE “DUTCH” METHOD OF CHILDREN’S EDUCATION IN MUSEUMS

The article deals with the knowledge and experiencegained from the field of museum pedagogy that was pre-sented at this year’s professional course Kids in Museumsin Amsterdam. Using the example of the educational activi-ties of the KIT Tropenemuseum in Amsterdam and theWereldmuseum in Rotterdam, new approaches and meth-ods for work with children were presented. Learning of thebasis of experience, the use of hands on collections andtheatre and drama techniques, interactive participation andthe approach involving the creation of a pleasant and wel-coming atmosphere in the presentation of a multiculturalsociety - all these were the basic themes making the so-called “Dutch” method of teaching in museums efficientand very successful.

Velik broj umjetnika dvadesetoga stoljeÊa trajnost svojihumjetniËkih djela potpuno podreuje snazi svojegaizraza. Taj se stav veoma razlikuje od izvornogznaËenja termina “umijeÊe”, koji oznaËava da su umjet-nik ili umjetnica u svom radu kadri “pobijediti” materijalkoji je izuzetno trajan i koji se zbog toga teπko oblikuje.Nagrada toga umijeÊa bila je slika - u platonskomsmislu te rijeËi - u kojoj se oËekivalo da Êe ta “borba” smaterijalom ostati jako vidljiva. Koncept trajnosti kaokriterij kvalitete stoljeÊima je imao vaænu ulogu u zapad-noj umjetnosti sve do u kasno devetnaesto stoljeÊe.Trajnost umjetniËkog djela, koja je pruæala odreenegarancije kupËevu ulaganju, takoer je jamËila besmrt-nost umjetniku, pa time i umjetnini. Odgovornost zaoËuvanje umjetniËkog djela prvenstveno je bila odgo-vornost umjetnika, od kojega se oËekivalo da primijeniispravne materijale i tehnike. Nakon toga odgovornostza oËuvanje umjetnine je bila - i joπ uvijek jest - odgo-vornost vlasnika ili kustosa umjetnine.

Meutim, mnogim je suvremenim umjetnicima trajnost- i u tehniËkom i u ideoloπkom smislu - postala irele-vantna. Za dvadesetoga stoljeÊa materijali kojima su seumjetnici sluæili sve su viπe dobivali osobno ikonograf-sko znaËenje koje su im pridavali umjetnici. Na primjer,Michelangelo Pistoletto u svome djelu Venere degliStracci (1967. - 1982.) postavlja ranjivost tkanine (kaometafore prolaznosti naπe suvremene kulture) naspramiluziji trajnosti mramorne skulpture koja se nalazi u njoj.

Eksplozija raznolikosti materijala kojima se sluæe umjet-nici u drugoj polovici dvadesetoga stoljeÊa ne moæe seobjasniti nikakvim odgovarajuÊim poveÊanjem potrebemeu umjetnicima da proπire trajna sredstva za posti-zanje mimeze. Naprotiv, umjetnici se sve viπe bavesamim materijalom i njegovom sposobnoπÊu da izrazineko iskustvo u “stvarnom vremenu”. Upravo toj raziniiskustva umjetnici pripisuju potpuno nova znaËenja. Usvojoj Mercury’s Lamp (1965.) Pistoletto se sluæimerkurijevom (æivinom) svjetiljkom (op.prev.) u oblikupalice, onakve vrste kakvu nalazimo nad raskriæjima.Godine 1992. njemaËkoga restauratora ChristianaScheidemanna zamolili su da potraæi repliku osjetljivedvadeset i pet godina stare svjetiljke. Premda su svjet-lost, boja i oblik nove svjetiljke bili isti kao i kod origi-

nala, Pistoletto ju je smatrao neprikladnom jer je to bilanatrijeva svjetiljka i zbog toga nije imala isto ono ikono-grafsko znaËenje kao æiva u originalnoj svjetiljci.1

Pistolettova æiva, olovo u radu Anselma Kiefera, arsenu radu Sigmara Polkea, plastika kod Eve Hesse ilipËelinji vosak u radovima Maria Merza, JosephaBeuysa ili Wolfganga Leiba, sve su to materijali koji nisuizabrani zbog svoje trajnosti, veÊ su izabrani zbogosobnih i raznolikih ikonografskih znaËenja koje imumjetnici pripisuju.

©toviπe, umjetnici se ne bave samo koriπtenjem materi-jala nego i koriπtenjem “stvari”; naprave poput nosaËazvuka, filmske opreme, kompjutorske i video opreme ilistrojeva, pokuÊstva i potroπne robe koriste se kaoizraæajna sredstva i svaki umjetnik koji s njima radi dajeim nova i neoËekivana znaËenja. Jer jedna od karakte-ristika suvremene umjetnosti je i to da se prihvaÊeneestetske kategorije uvijek iznova preispituju. Stolac usvakodnevnom æivotu ima sasvim drukËiju funkciju idrukËije znaËenje od stolca u djelu Brucea Naumana, aopet sasvim drukËiju funkciju i znaËenje u instalaciji IlyeKabakova.

Drugi veliki problem leæi u tome πto su ta umjetniËkadjela, koja su izvorno stvorena kao napad naprihvaÊene estetske standarde brzo na defenzivannaËin prihvaÊena u kontekstu naglo steËene, novopovijesne, muzeoloπke funkcije muzeja, u kojoj konzer-vacija autentiËnosti igra tako vaænu ulogu.

Taj se proces dobro vidi u sluËaju Gismo JeanaTinguelyja (1960.) iz Stedelijk Museuma u Amsterdamu,koji se, zbog toga πto je konstruiran od otpadnihmaterijala, postupno sam razgrauje i koji se moæe gle-dati kao napad na primat trajnosti u umjetnosti. Sadasmo, meutim, odluËili da to isto djelo, sa stanoviπtaoËuvanja povijesnog dokumenta, treba “zaπtiti” odhabanja upotrebom. Na takav se naËin originalna pio-nirska, revolucionarna ili radikalna snaga mnogih umjet-niËkih djela potkopava time πto im se pristupa kaopovijesnim dokumentima.

Godine 1996. i 1997. u svrhu prouËavanja tih pitanjaosnovana je u Nizozemskoj Zaklada za konzervacijumoderne umjetnosti (Foundation for the Conservation

IM 33 (1-2) 2002.

ZA©TITA

CONSERVATION

HoÊemo li za buduÊnost

saËuvati djela suvremene

umjetnosti... Shall we for

future times preserve

contemporary art...

1 Christian Scheidemann, Man atWork - the Significance of Material inthe Collaboration between Artist andFabricator in Sixties and Seventies(Čovjek na djelu - značenje materijalau suradnji između umjetnika i proizvo-đača u šezdesetima i sedamdesetima) -predavanje na simpoziju ModernArt: Who Cares (Moderna umjetnost:tko mari), Nizozemski institut zakulturnu baštinu i Zaklada za kon-zervaciju moderne umjetnosti),Amsterdam, 1997.

KONZERVACIJA SUVREMENE UMJETNOSTI: NOVE METODE I STRATEGIJE?

YSBRAND HUMMELEN* Odjel za konzervatorska istraæivanja Nizozemskog instituta za kulturno naslijee /

Institute Collectie Nederland, Amsterdam, Nizozemska

114 of Modern Art). Ova grupa - koja se sastoji od kustosa,konzervatora, struËnjaka za konzervaciju/restauraciju ipovjesniËara kulture koje su imenovali razliËiti nizozem-ski muzeji suvremene i moderne umjetnosti - analiziraelemente koji imaju ulogu u procesu donoπenja odlukada bi odredili naËin na koji bi trebalokonzervirati/restaurirati djela moderne i suvremeneumjetnosti. Raspravlja se o raznim opcijama, poputraznih metoda konzervacije ili restauracije, reinstalacije,ili Ëak zamjene, replike, ili metode biljeæenja perfor-mansa. Ubrzo je postalo vidljivo da su informacije oznaËenju koje umjetnici pripisuju svojim materijalima imetodama rada bitne kod donoπenja takvih odluka.

Osnivanje takve zaklade i radne grupe plod je æeljenizozemskog ministra kulture da dobije uvid u buduÊepotrebe konzervacije zbirki moderne i suvremeneumjetnosti nizozemskih muzeja. Pitanja ministra kulturemogu se ovako saæeti:

Imate li konzervacijskih problema?

Ako ih imate, kakvi su to problemi i koliko su veliki?

Kakva rjeπenja predlaæete?

Do sada se nizozemska vlada uvijek smatrala odgov-ornom za konzervaciju javnih zbirki umjetnina.Naravno, razliËiti muzejski struËnjaci imali su neizbjeænorazliËite poglede na prirodu konzervacijskih problema.Dok je jedan osjeÊao da se umjetniËko djelo moæe lakoponovo izraditi ili replicirati, drugi je mislio da ga trebaprecizno restaurirati. Da bi se stekao bolji uvid usituaciju, grupa je izradila model donoπenja odluka dabi prouËila proces odluËivanja o konzervaciji/restauracijina deset probnih umjetnina.

Bilo je oËito da je bitno prvo definirati problem konzer-vacije/restauracije u egzaktnim kategorijama ako æelimoda rasprava jasno usredotoËena na temu. Istodobnosmo morali odrediti koliki je raskorak izmeu stanja ukojemu se nalazi umjetnina i njezina izvornog znaËenja.Kao πto se moæe vidjeti (TABELA 1.), to je bio prvikorak u procesu odluËivanja pri odabiru metode kon-zervacije, pri Ëemu je - da bi se donijela odluka - treba-lo odvagnuti vaænost razliËitih faktora koji bi se mogliinterpretirati kao “polja sile”.2 Tako je kljuËni preduvjetkod odluËivanja o primjerenim metodama i strategijamakonzervacije odrediti znaËenje koje se pripisuje umjetni-nama i predmetima i, kao πto smo to ranije spomenuli,znaËenje koriπtenih materijala, tehnika i procesa rada.

Meutim, jedan od glavnih zakljuËaka naπe studije bioje da dostupne informacije i dokumentacija o umjet-nikovoj namjeri pri upotrebi raznih materijala i tehnika uprocesu stvaranja umjetniËkog djela nisu adekvatne. Tose moæe objasniti razliËitim uzrocima. Prvo, kritika ipovijest umjetnosti ne bave se osobito znaËenjeminherentnog u materijalima niti njihovom primjenom, a iztoga prirodno slijedi da se ne bave ni stvarnim procesi-ma koji se primjenjuju u stvaranju djela moderne isuvremene umjetnosti. U inaËe iscrpnoj literaturi o

umjetnicima koji su stvorili umjetniËka djela koje smoprouËavali u naπem projektu, taj se aspekt veÊinomjedva dotiËe. Valjalo se upustiti u neku vrstu likovneantropologije i razgovarati sa æivuÊim umjetnicima, kojisu nam pruæili veliku pomoÊ u osvjetljavanju tih speci-fiËnih pitanja.

Poznavanje najveÊeg moguÊeg raspona aspekata kojise odnose na informacije sadræane u umjetniËkim pred-metima esencijalni je preduvjet kvalitetnekonzervacije/restauracije. Teoretsko znanje garantirajurazliËiti studiji i istraæivaËki programi. Zbog toga sepovijest umjetnosti, arheologija, etnografija i ostalasrodna podruËja pouËavaju na praktiËno svim veÊimsveuËiliπtima. Meutim, u svakom od tih studijskih pro-grama znaËenje materijala - materijalne kulture - zauzi-ma drukËije mjesto i ima drukËiju funkciju. U arheologijije, naravno, conditio sine qua non. U europskim etno-grafskim studijima znaËaj materijalne kulture jako jeopao, πto nije sluËaj u neeuropskim zemljama. Ali ustudiju povijesti umjetnosti su znaËaj primijenjenogmaterijala, umjetnikovi radni procesi i materijalna kulturajedno zaista kontroverzno podruËje.

Drugi element koji ima ulogu u odluËivanju o strategija-ma u konzervaciji/restauraciji suvremene umjetnosti jeda nju viπe ne predstavljaju autonomni objekti. ©toviπe,performansi, instalacije, kompjutorske simulacije iumjetniËki procesi koji traju (ongoing art processes)nisu uvijek zavrπeni proizvodi, veÊ su povremenedemonstracije iz otvorenog ateljea, u kojima se prikazu-ju zabiljeπke projekata i procesa u stalnoj mijeni. To sukreativni izrazi koji se ne mogu uvrstiti u zbirku u bilokakvom fiziËkom obliku ili su tako prolazni da ste sretnii zahvalni ako posjedujete predmet, kako je to izraziokustos Piet Boymans van Beunigen za vrijeme naπegrada na studiji.

I tako probleme zaπtite suvremene umjetnosti mogudefinirati sljedeÊi faktori:

Mnogim je suvremenim umjetnicima trajnost manjevaæna i ima sekundarnu ulogu u snazi izraza u umjet-niËkom djelu.

Ikonografsko znaËenje samoga materijala i procesarada veoma specifiËno odreuje i individualno deter-minira svaki umjetnik. Nedostaje informacija o timznaËenjima u djelima veÊine umjetnika.

Suvremena umjetnost viπe se ne predstavlja samoautonomnim predmetima veÊ sve viπe privremenim dje-lima poput instalacija, performansa i umjetniËkih proce-sa koji traju.

Eksplozija raznolikosti materijala i predmeta koji seprimjenjuju u umjetniËkim djelima Ëini zapravonemoguÊim poznavanje sastava i karakteristika starenjasvakog primijenjenog materijala. ©toviπe, nemoguÊe jepronaÊi podatke o sastavu mnogih koriπtenih materijala(najslabiji materijali su uglavnom plastiËni materijali, anajranjivija umjetniËka djela su ona koja sadræe elek-tronsku opremu).

2 M. Bosma, Y. Hummelen, D.Sillé, R. van der Vall i R. Wegen,Decision-making Model for theConservation of Modern Art (Modelodlučivanja u konzervaciji/restauracijimoderne umjetnosti), predavanje nasimpoziju Modern Art: Who Cares(Moderna umjetnost: tko mari),Amsterdam, 8. - 10. rujan 1997.,zbornik simpozija.

115Zbog svega toga metode konzervacije/restauracije kojese koriste kod tradicionalnije zapadne umjetnosti nisuviπe primjerene u konzervaciji/restauraciji suvremeneumjetnosti. OËigledno je da Êe biti potrebno pronaÊidruge metode.

U zakljuËku, dokumentacija i prouËavanje podataka okoriπtenim materijalima i znaËenju koje im umjetnikpripisuje treba biti strukturalna komponenta konzervaci-je djela moderne i suvremene umjetnosti. ©toviπe, trebarazviti metode primjerene dokumentiranju vremenskiograniËene i nematerijalne umjetnosti.

Usto, kako se odgovornost za konzervaciju/restauracijusve viπe prebacuje s umjetnika na vlasnike i kustose,koji su svjesni ograniËenog æivotnog vijeka mnogihsuvremenih umjetnina veÊ pri kupnji ili akviziciji - muzejimoderne i suvremene umjetnosti Êe morati izabratikonzervaciju i predaju buduÊim generacijama likovneumjetnosti dvadesetoga stoljeÊa kao jednu od svojihmeunarodnih, nacionalnih ili regionalnih funkcija. Da bito postigli, morat Êe mnogo ulagati u skupljanje, istraæi-vanje i razmjenu podataka - na primjer, u razgovore sumjetnicima.

Metode skupljanja i dostupnosti tih informacija morajuodgovarati visokim standardima. Da bi se to postiglopotrebno je viπe istraæivanja i viπe meunarodne i inter-disciplinarne suradnje. Istovremeno, sve do sada dos-tupne podatke treba katalogizirati i ispitati prema timstandardima. Treba izgraditi meunarodnu mreæu, kojubi kreirali muzeji moderne i suvremene umjetnosti,preko koje Êe se ti podaci moÊi razmjenjivati da bi sepostigla πto bolja konzervacija/restauracija tih umjetni-na. Posljednjih godina, na zajedniËku inicijativunizozemskih muzeja koji dræe zbirke moderne isuvremene umjetnosti, Nizozemski institut za kulturnubaπtinu (Netherlands Institute for Cultural Heritage)podupire konzervaciju/restauraciju moderne isuvremene umjetnosti i tako Êe raditi i ubuduÊe.Meutim, bez meunarodne suradnje i ulaganja zajed-niËkih napora, problemi konzervacije suvremene umjet-nosti neÊe se moÊi svladati i muzeji Êe morati suraivatina meunarodnoj razini ako æele saËuvati umjetnostdvadesetoga stoljeÊa za novo tisuÊljeÊe.

YSBRAND HUMMELEN je načelnik Odjela za konzervatorskaistraživanja Nizozemskog instituta za kulturno naslijeđe uAmsterdamu i osnivač i direktor Zaklade Kollektief RestauratieAtelier Amsterdam. Ranije je radio kao načelnik Odjela za istraži-vanja boje i materijala na Akademiji Jan van Eyck u Maastrichtu.Hummelen predaje na Odjelu za povijest umjetnosti Sveučilišta uAmsterdamu slikarske tehnike, boju i principe konzervacije iurednik je tromjesečnika kM /Umjetnički materijali, nizozemskogčasopisa namijenjenog umjetnicima i konzervatorima. Istraživao jei objavljivao na području umjetničkih metoda i materijala, teorije ietike konzervacije i restauracije (u području etnografije, moderneumjetnosti, prirodoslovlja) i upravljanja u konzervaciji. Hummelenje specijalizirao konzervaciju i restauraciju slika u Središnjem

istraživačkom laboratoriju za umjetničke i znanstvene predmete uAmsterdamu, u Švicarskom institutu za istraživanje umjetnosti uZürichu i Središnjem institutu za restauraciju u Rimu.

Preuzeto iz: From Mortality Immortality? The Legacy of20th-Century Art, ed. Miguel Angel Corzo (Los Angeles: GettyConservation Institute, 1999), [page numbers 171 - 174].

Reproduced by permission of the author. / Tekst objavljen uzodobrenje autora.

Translated by / Prevela: Zdenka Ungar.

* http://www.INCCA.org

INCCA - International Network for the Conservation ofContemporary Art je prva mreža znanja na području konzer-vacije/restauracije djela suvremene umjetnosti. Članovi ove mrežeskupljaju informacije o umjetničkoj produkciji te razmjenjujuiskustva o dokumentaciji, zaštiti i izložbama s drugim srodniminstitucijama.

Tu ćete također pronaći objavljene neke zanimljive članke s kon-ferencije Modern Art: Who Cares (Moderna umjetnost: tkomari?). (op.ur.)

Tab. 1: Model odluËivanja u konzervaciji/restauraciji moderne umjetnosti

1 BILJEÆENJE PODATAKA

2 STANJE 3 ZNA»ENJE

4 DISKREPANCIJA

5 KONZERVATORSKE OPCIJE

6 ODLU»IVANJE

7 PREDLOÆENI TRETMAN

116

sl.1 Ivana Franke

Bez naziva / No title, 1998.

instalacija (pleksiglas, konac, parafin) /

installation (perspex, thread, paraffin)

Galerija SC, Zagreb

sl.2 Æeljko Jerman

Ovo nije moj svijet / This is not my world,

1976.

akrilik, tkanina / acrylic, textile

sl.3 Tomo SaviÊ Gecan

Bez naziva / No title, 1996.

instalacija / installation

Spaces Gallery, Cleveland

sl.4 Duje JuriÊ

Soul of my Cage. Cage of my Soul, 1997.

ambijent (akrilik na zidu) / enironment

(acrilyc on wall)

Salon Galerije Karas, Zagreb

sl.5 Sandra Sterle

Walkingstreet, 1997.

performance

Muzejski dokumentacijski centar zahvalju-

je Institutu za suvremenu umjetnost SCCA

- Zagreb koji nam je omoguÊio objavljiva-

nje fotografija sljedeÊih radova na str. 116

i 120. / The Museum Documentation

Centre would like to thank the Institute for

Contemporary Art SCCA - Zagreb for

granting permission to publish photo-

graphs of the following works, page num-

bers 116 and 120.

Galerija Tate ima tri izloæbena prostora, koji se nalaze uLondonu, Liverpoolu i Saint Ivesu. U njima se izlaæuumjetnine iz Nacionalne zbirke britanske umjetnosti odπesnaestoga stoljeÊa pa do danas i djela meunarodnemoderne umjetnosti. U Londonu se gradi nova galerijaModerne i suvremene umjetnosti u ljusci jednenapuπtene elektrane koja se nalazi na juænoj obaliTemze. Ona Êe biti otvorena u svibnju 2000. godinekao Galerija moderne umjetnosti Tate i izlagat Êe djelameunarodne umjetnosti dvadesetoga stoljeÊa i nadalje.

Ciljevi Galerije su da poveÊa svijest, razumijevanje i uæi-vanje javnosti u umjetnosti omoguÊujuÊi javni pristupsvojoj zbirci, provodeÊi istraæivanja, odræavajuÊi ipoveÊavajuÊi zbirku. Stalni postavi, odabrani iz zbirke,nadopunjuju se posudbama, posebnim izloæbama iπirokim spektrom informacija i aktivnosti pomoÊu kojihse mogu istraæivati razliËiti aspekti izloæaka.

AKVIZICIJA DJELA SUVREMENE UMJETNOSTI. Kako sebliæi otvaranje Galerije moderne umjetnosti Tate, zbirkase rapidno poveÊava akvizicijama umjetnina koje dati-raju iz dvadesetoga stoljeÊa. O zbirci se Ëesto govorikao o “permanentnoj”, premda su glavni ciljevi proπiri-vanja zbirke da se nabave djela koja Êe je uËiniti joπvrednijom i pruæiti posjetiocima veoma kvalitetni doæiv-ljaj. DugoroËno stanje umjetnina takoer je veomavaæan faktor prilikom akvizicije. Neophodno jeuspostaviti delikatnu ravnoteæu izmeu potreba pristu-pa umjetninama i njihove zaπtite da bi se one saËuvaleza buduÊu publiku. Zbog stalnog transferiranja umjetni-na izmeu tri izloæbene lokacije i meunarodnog pro-grama posudbi neophodno je da umjetnine buduotporne i da mogu podnijeti transport.

UmjetniËka djela se kupuju ili se primaju na dar.Inicijalnu selekciju provode direktor Galerije i kustosi,koji naruËuju konzervatorski izvjeπtaj o namjeravanojakviziciji prije nego πto Êe akviziciju predloæiti upravnomodboru, koji zatim donosi konaËnu odluku.Konzervatorski izvjeπtaj daje procjenu trenutaËnogstanja umjetnine i buduÊih zahvata. U izvjeπtaju seprocjenjuje kakve Êe se promjene vjerojatno dogoditina umjetnini i neophodne mjere koje Êe valjati poduzi-

mati da bi ona ostala u stanju koherentnogumjetniËkog djela. Izvjeπtaj obuhvaÊa i sve posebneuvjete i stalne troπkove pohranjivanja, izlaganja i trans-porta, kao i tretmana samoga djela. Na primjer, cijenainstaliranja i demontiranja izloπka moæe premaπivatistalne troπkove pohrane i odræavanja. Akvizicija takvihumjetnina znaËi znatno ulaganje buduÊih resursa da biih se saËuvalo kao potpuno funkcionalna umjetniËkadjela.

Problemi zaπtite ili troπkovi izlaganja rijetko su razlozizbog kojih se odustaje od akvizicije umjetnine, premdamogu pridonijeti konaËnoj odluci onda kada se radi oizboru izmeu djela sliËne vrijednosti. Nabavna cijena idostupnost glavna su ograniËenja prilikom odluËivanjao akviziciji.

ZA©TITA DJELA SUVREMENE UMJETNOSTI. Selekcijaumjetnina je prvi Ëin zaπtite koji poduzima Galerija.Odræavanje umjetnina je u sferi odgovornosticjelokupnog osoblja. Odjel za konzervaciju snosiizvrπnu odgovornost za njihov tretman i tehniËku doku-mentaciju. Kada se radi o suvremenim umjetninama,pruæa nam se jedinstvena prilika da ih konzerviramo ustanju koje je toliko blisko njihovu originalnom stanjukoliko to dopuπta njihova ireverzibilna tendencija premapropadanju. Promjene stanja koje nastaju tijekom godi-na biljeæe se za buduÊnost. Premda Êe ti zapisi pomoÊiu razumijevanju i odræavanju umjetniËkih djela, kulturne,a ne fiziËke promjene vjerojatno Êe imati najviπe utjeca-ja na to kako Êe ona biti doæivljavana u buduÊnosti.

Podloga svake djelotvorne zaπtite su poznavanje toËnihtehniËkih podataka o strukturi i materijalima od kojih jeumjetnina izraena i namjera s kojima ih je umjetnikprimijenio. To obuhvaÊa poznavanje svojstava materi-jala, njihove interakcije i interakcije s okolinom. Stoga jeprioritetni zadatak konzervatorskog odjela da prilikomakvizicije djela suvremene umjetnosti skupi informacijeod umjetnika i njihovih asistenata, kao i da ispita i ana-lizira samo djelo. SaËinjavaju se individualni upitnici ukoje se biljeæe podaci o pojedinom umjetniËkom djelu,njegovoj povijesti i o umjetniku. VeÊina umjetnika radosurauje, osobito ako moæemo s njima razgovarati. Sat- dva diskusije s umjetnikom pred njegovim djelom

SADA©NJOST I BUDU∆NOST:ODRÆAVANJE DJELA SUVREMENE UMJETNOSTI U GALERIJI TATE

ROY A. PERRY* Galerija Tate / Tate Gallery, London, Velika Britanija

IM 33 (1-2) 2002.

ZA©TITA

CONSERVATION

HoÊemo li za buduÊnost

saËuvati djela

suvremene umjetnosti...

Shall we for future

times preserve

contemporary art...

moæe donijeti viπe informacija i uvida nego dopisivanje.Te se informacije dopunjavaju traæenjem detalja oddobavljaËa i proizvoaËa o specifiËnim proizvodima iprocesima. ProizvoaËi takoer rado surauju i Ëestoih zanima konaËna upotreba njihovih proizvoda. SamoÊe povremeno inzistirati na povjerljivosti da bi zaπtitilisvoje komercijalne interese. Informacije dobivene odumjetnika, dobavljaËa i proizvoaËa se pohranjuju ubaze podataka, kao i u individualnekonzervacijsko/restauratorske zabiljeπke. Oni setakoer koriste kod pripremanja podataka o tehnici istanju koji se objavljuju u katalozima ili na druge naËinekojima se informacije komuniciraju javnosti.

VeÊina umjetniËkih djela s kojima radimo stvorena je ustaroj tradiciji likovnih umjetnosti za proizvodnju i mar-keting jedinstvenih, trajnih umjetnina. Umjetnici izabirusvoje medije dijelom i zbog njihove trajnosti kao i zbognjihova kreativnog potencijala. Jedan od ciljevarasprave s umjetnicima o njihovim djelima je otkrivanjenjihovih stavova prema zaπtiti njihovih radova. Kojepromjene umjetnici smatraju prihvatljivima a koje ne, itreba li njihova djela sanirati ukoliko je to moguÊe?Odgovori su u rasponu od potpunog odbijanja bilokakve intervencije na umjetnini do potpuneravnoduπnosti prema bilo Ëemu πto Êe se dalje s nji-hovim djelima raditi. U veÊini sluËajeva je odaziv ipakpraktiËnije prirode i moæemo steÊi jasnu predodæbu otome πto je umjetniku prihvatljivo a πto nije i uskladitinjihove poglede s potrebama Galerije. Nekolicinaumjetnika ne odobrava zamjenu neadekvatnoga okvira,koji nevidljivo uËvrπÊuje strukturu krhke skulpture, ilikopiranje podataka u trajniji format. Umjetnici takoerrado koriste priliku da se posavjetuju o svojimtehniËkim problemima, a onda kada im sami ne moæe-mo pomoÊi, obiËno ih moæemo uputiti na nekoga tkoto moæe.

Uz ispitivanje i dokumentaciju, veÊini novih djela priulasku u zbirku trebaju neke osnovne konzervacijskemjere, kao πto su to specifikacija okolnih uvjeta izaπtitna oprema za rukovanje, pohranu i izlaganje.

Kontrola izloæbene okoline u konzervatorske svrhepredmet je neprestane raprave. Prirodna æelja konzer-vatora je da maksimalno zaπtiti izloæeno umjetniËkodjelo. Ta zaπtita moæe obuhvaÊati neke vidljive mjere -poput kontrole svjetlosti, materijala za pokrivanje isliËno - koje treba izvesti vjeπto i senzitivno ako neæelimo da smetaju doæivljaju umjetniËkog djela.Tradicionalne zaπtitne mjere Ëesto nisu prihvatljive kodizlaganja moderne umjetnosti. One mogu Ëak ipoveÊati rizike, jer mogu zbuniti publiku i ona neÊe ra-zabirati koji je stupanj interakcije s umjetninamadopuπten - od samog gledanja do hodanja po njima.Uz definiranje potreba svake pojedine umjetnine, zaGaleriju Tate je kreirana baza podataka u kojoj sespecificiraju moguÊnosti kontrole okoline u svakompojedinom izloæbenom prostoru. Usporedba ta dvaskupa podataka omoguÊava da se donesu realistiËne

odluke o sadræaju planiranih izloæaba.

Neke Êe umjetnine dobiti viπe direktnog tretmana da bise smanjila brzina propadanja i da bi se zaπtitile odoπteÊenja, poput poleine za napeta platna ilibezkiselinske opreme za radove na papiru. Odluka da lidugoroËna konzervacija opravdava izmjenu originalnestrukture umjetnine uglavnom je praktiËna odluka. Naprimjer, Ëisto funkcionalni podokvir koji nema vidljiveuloge u platnu ali ugroæava buduÊe stanje platna kojepodræava obiËno Êe se zamijeniti ili pojaËati.

Teπka oπteÊenja modernih umjetnina mogu zahtijevatikompleksnije praktiËne i etiËke odluke, kao onda kadase donji stakleni nositelj rekonstrukcije koju je 1965.izveo Richard Hamilton na The Large Glass (1915. -1923.) Marcela Duchampa sam uniπtio. UmjetniËkodjelo je moglo biti spremljeno u arhiv kao relikt, materi-jali koji bi se mogli spasiti preneseni na novo staklo, ilise cijela rekonstrukcija mogla napraviti iz poËetka.Nakon dugog razmiπljanja i konzultacija s HamiltonomodluËeno je da se donji stakleni nositelj replicira takoda bi se i dalje moglo nastaviti s izlaganjem rekonstruk-cije djela koje ima vaænu ulogu u mnogim izloæbama.Rekonstrukcija donjeg staklenog nositelja uz prihvatljiveparametre vjernosti bila je izvediva uz pomoÊHamiltonovih crteæa i metoda. OπteÊeno staklo se sadanalazi u arhivu, a samo Duchampov originalni zapispotvruje Hamiltonovu rekonstrukciju prenesenu nanovi nositelj.

ZA©TITA EFEMERNOGA. Premda veÊina umjetniËkihdjela koja se izlaæu u Galeriji Tate Ëine nezavisne fiziËkecjeline, sve se viπe suvremenih umjetniËkih djela sastoji,djelomiËno ili potpuno, od fiziËki efemernoga. Izloæbe idogaanja obuhvaÊaju efemerne predmete koji postojesamo na jednoj izloæbi ili samo za trajanja jedne insta-lacije.

Izloæba djela Pera Kirkebyja 1998. godine u GalerijiobuhvaÊala je tradicionalne lijevane skulpture, ulja naplatnu i site - specific instalaciju zidova od opeke.Zidovi su bili izgraeni mekom æbukom i odijeljeni odpoda izloæbenog prostora nepropusnom folijom da bi ihse mogli paæljivo rastaviti nakon izloæbe i da bi seopeke zatim mogle reciklirati. Konzervatori su se brinulikako Êe zaπtiti ostale izloπke od praπine koja se pri tomdizala, a ne o zaπtiti zidova.

Efemerna umjetniËka djela i dogaaji biljeæe se i Ëuvajukao dio Galerijske dokumentacije. Arhiv i knjiænica suneprocjenjivi izvori informacija o zbirci, o Galeriji i o kul-turnom kontekstu umjetniËkih djela. OmoguÊavanjepristupa tim izvorima koji stalno rastu i njihovo oËuvanjejedna je od vaænih obaveza Galerije Tate.

Zbirka doduπe sadræava i fiziËki efemerna djela - naprimjer, ona koja se ponovo izrauju za svaku izloæbu.Zidni crteæ Sol Le Witta obnavlja se s novim materi-jalom svaki put kada se izlaæe. Svaka je verzija jedin-

118

119stveni “performans” djela koji se razlikuje od izloæbe doizloæbe unutar parametara koje je postavio umjetnik.Materijali mogu biti jedinstveni, varijabilni ili zamjenjivi,ali u svakom sluËaju umjetnikove instrukcije su kon-stantna sræ djela koju je moguÊe konzervirati.

Video radovi takoer se obnavljaju prilikom svakeizloæbe i to zahtijeva sloæenu tehnologiju da bi se infor-macija na videovrpci prevela u vidljivi oblik. Videosignalise mogu stvarati i prenositi u razliËitim formatima. UveÊini sluËajeva uobiËajena je praksa da se izradi digi-talna kopija umjetnikove originalne vrpce; to je Galerijinarhivski original na kojemu se Ëuva kompletna informa-cija. Digitalni format se koristi jer je najvjerojatnije da Êebiti kompatibilan s buduÊim razvojem elektronskihmedija. Kopije originalne vrpce mogu biti razliËitih for-mata, Ëesto komprimirane, da bi odgovarale zahtjevimaizloæbe. Tamo gdje je tehniËka oprema - poput projek-tora, magnetofona i monitora - sastavni dio izloæbe,potrebna su znatna sredstva da bi se ona odræavala ilireplicirala. Popravak pokvarenih kompjutora ili nadom-jeπtanje zastarjelih fluorescentnih cijevi bit Êe ubuduÊnosti velik izazov. Elektronski mediji, video inosaËi zvuka popularni su i lako dostupni mediji koji seredovito pojavljuju meu akvizicijama i izloπcimaGalerije Tate. Jedan je konzervator zaduæen da razvije iprimjenjuje praktiËne postupke koji Êe odgovaratipotrebama njihove akvizicije, izlaganja i konzervacije.1

ZakljuËak. SreÊom, za utjehu buduÊim generacijama,ogromna veÊina artefakata koje stvaramo imaograniËeni æivotni vijek kao i mi, i reciklira se prirodnimili nekim drugim putem. Meutim, Ëuvanje umjetnina iznaπe proπlosti i sadaπnjosti je dugotrajna ljudskaaktivnost koja nam daje konkretne veze s proπlim kul-turama i osjeÊaj da moæemo utjecati na buduÊnostonako kako proπlost utjeËe na nas. Naπe druπtvo oso-bito cijeni i Ëuva umjetniËka djela koja su sluËajno ilinamjerno preæivjela svoje doba. Galerije poput Tatea,koje su stvorene da bi zadovoljavale taj apetit, kon-tinuirano privlaËe sve viπe i viπe posjetilaca. Ako nebudemo Ëuvali danaπnju umjetnost za buduÊu publiku,njihovo znanje o nama i doæivljaj naπe kulture bit Êeæalosno osiromaπeni.

ROY A. PERRY je načelnik za konzervaciju u Galeriji Tate uLondonu, u kojoj je počeo raditi 1968. godine kao pomoćnirestaurator za slikarstvo. Stekao je obrazovanje u Engleskoj, uLewes Country Grammar School for Boys i u Camberwell ArtSchool.

Preuzeto iz: From Mortality Immortality? The Legacy of20th-Century Art, ed. Miguel Angel Corzo (Los Angeles: GettyConservation Institute, 1999), [page numbers 41 - 44].

Reproduced by permission of the author. / Tekst objavljen uzodobrenje autora.

Translated by / Prevela: Zdenka Ungar.

1 Pip Laurenson, konzervator elek-tronskih medija Galerije Tate,održao je predavanje pod naslovomKonzervacija i dokumentacijavideoumjetnosti na simpoziju ModernArt: Who Cares - Moderna umjetnost:tko mari - koji je održan uAmsterdamu od 8. do 10. rujna1997. godine, a sponzorirali su gaNizozemski institut za kulturnubaštinu i Zaklada za konzervacijumoderne umjetnosti.

120

sl.1 Dubravka Rakoci

Crveno ø 430, Red ø 430, 1990.

boja, platno / color, canvas

Kunstlerhaus Bethanien, Berlin

sl.2 Mladen StilinoviÊ

Geometrija kolaËa i ... / Geometry of cakes

and ..., 1993.

instalacija, kombinirana tehnika (tekstil,

drvo, kolaËi) / installation, mixed media

(textile, wood, cakes)

detalj / detail

Mala Galerija, Ljubljana, Slovenija

sl.3 Renata Poljak

Ja domaÊica / I, the housewife, 1996.

video (detalj) / video (detail)

Spaces Gallery, Cleveland

sl.4 Ksenija TurËiÊ

Phase, 2001.

videoinstalacija / video installation

Location 1, New York, USA

LjubaznoπÊu autorice / Courtesy of the

artist

sl.5 Sven StilinoviÊ

Uzmite i jedite ovo je tijelo moje / Take

and eat; this is my body, 1998.

kombinirana tehnika (metalni okvir, staklo,

kruh, kosti, krv) / mixed media (metal,

glass, brad, bones, blood)

Galerija proπirenih medija, PM, Zagreb

U ovom eseju predstavit Êemo Arhiv tehnika i materijalasuvremenih umjetnika1 i opisati kako je osnovan, kojeciljeve nastoji postiÊi i kakve su njegove metode.

Kao glavni konzervator Muzeja moderne umjetnosti uFrankfurtu na Majni zaduæen sam za arhiv umjetnika,joπ od 1970-ih godina. Premda arhiv funkcionira odvo-jeno od muzeja, dnevne su rutine veoma sliËne i dvijeustanove kontinuirano surauju na obostranu korist.

Godine 1968. poËeo sam raditi kao konzervator uMuzeju Wiesbadena. Muzejske su zbirke obuhvaÊaleumjetnine iz svih razdoblja - ukljuËujuÊi i suvremenuumjetnost - ali postojole su velike praznine u podacimao tehnikama i materijalima koje koriste suvremeniumjetnici. Ispunjavanje tih praznina bilo je bitno za mojrad. Stoga sam izradio razliËite upitnike - o uljima naplatnu, skulpturi, crteæima i grafikama, kao i o javnimprostorima - i poslao ih umjetnicima iz zemalja u kojimase govori njemaËkim jezikom. 140 ispunjenih upitnika jekompilirano i objavljeno 1979. godine kao prvi svezakArhiva tehnika i materijala suvremenih umjetnika.2

Cijenu objavljivanja knjige pokrio je skupljaË umjetninaMichael Berger iz Wiesbadena3, a knjiga je rasprodanau relativno kratkom vremenu. Na moje velikoiznenaenje za nju su se najviπe zanimali umjetnici,kolekcionari, tehniËko osoblje iz relevantnih podruËja,predavaËi umjetnosti, povjesniËari umjetnosti i laici -premda je bila prvenstveno namijenjena konzervatori-ma/restauratorima. Uz jako malo iznimaka, meu kon-zervatorima/restauratorima je zanimanje za knjigu biloograniËeno; bez sumnje zbog toga πto su se 1979.godine muzeji i skupljaËi umjetnina tek poËeli zanimatiza suvremenu umjetnost, a velik broj restauratora joπpraktiËno uopÊe nije naiπao na probleme koji sepojavljuju pri konzervaciji/restauraciji takvih umjetniËkihdjela. Kasnije se situacija potpuno promijenila s veÊimkoliËinama djela suvremene umjetnosti koje skupljajurazliËiti muzeji, privatni kolekcionari i - πto je podjed-nako vaæno - velike korporacije. Broj izloæaba jetakoer u porastu, πto sa sobom donosi porastmoguÊnosti oπteÊenja za vrijeme transporta.Konzervatori/restauratori su postupno shvatili potrebuza primarnim podacima i poËeli cijeniti vrijednost tihpodataka u nalaæenju rjeπenja specifiËnih problema s

kojima se susreÊu prilikom konzerviranja i restauriranjadjela suvremene umjetnosti.

Narednih godina sam nastavio skupljati informacije zadrugi svezak knjige, ali nisam se tom radu mogaointenzivno posvetiti zbog svoga angaæmana u Muzejumoderne umjetnosti. Godine 1966. izaπlo je drugoizdanje prvoga sveska.4 Otada nastavljam proπirivatiarhiv uz pomoÊ svoje supruge, Elisabeth Bushart, Ëiji jekonzervatorski rad na privatnim zbirkama suvremeneumjetnosti, kao πto je to zbirka NjemaËke banke(Deutsche Bank), znaËajan doprinos vrijednosti mojegarada. Bavimo se arhivom u slobodno vrijeme i za sadana svoj troπak. Primili smo financijsku potporu odjednog skupljaËa umjetnina i nedavno od Kulturne zak-lade dræave Hessen (Kulturstiftung Hessen), koja namje omoguÊila da se bolje opremimo kompjutorskomopremom. OdluËili smo da se, kada biljeæimo informa-cije o tehnikama i materijalima, ograniËimo na mali brojumjetnika: meutim, nastojimo zabiljeæiti puni rasponnjihovih umjetniËkih aktivnosti.

Svi ti umjetnici zauzimaju posebno mjesto u smisluumjetniËkoga pristupa i izbora tehnika i materijala.Meu njima se nalaze kipari i drugi umjetnici koji rade utrodimenzionalnim medijima, slikari, fotografi, videoum-jetnici i umjetnici instalacije. Oni se sluæe materijalimakao πto su to drvo, papir, boja, mlijeko, riæa, pelud,vosak, gips, kamen, metal, staklo, plastika, fotografija,dijapozitivi, video i kompjutori.

Za razliku od pristupa Muzeja moderne umjetnosti(Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main), sku-pljanju podataka o umjetnicima i njihovim pojedinimradovima koji se nalaze u zbirci,5 namjera arhiva je daskuplja informacije o cjelokupnom opusu umjetnika i daneprestano proπiruje i aæurira podatke. Razvili smo pro-gram koristeÊi FileMaker Pro3.0 6 koji obrauje i aæurirapodatke; izradili smo bazu podataka za svako umjet-niËko djelo ili grupu djela koje je umjetnik proizveo i njojse pristupa preko nekoliko maski (ili polja ili dijaloπkihprozora).

Svako polje sadræava sljedeÊe podatke: kao prvo,osnovne informacije o tehnikama (ulja na platnu, crteæiili fotografije, skulptura ili drugi trodimenzionalni ili re-ljefni objekti, instalacije, kompjutorski generirana umjet-

ARHIV TEHNIKA I MATERIJALA SUVREMENIH UMJETNIKA

ERICH GANTZERT - CASTRILLO* Bayerische Staatsgemaldesammlungen Doerner Institute, München, NjemaËka

IM 33 (1-2) 2002.

ZA©TITA

CONSERVATION

HoÊemo li za buduÊnost

saËuvati djela

suvremene umjetnosti...

Shall we for future

times preserve

contemporary art...

1 Arhiv vode Elisabeth Bushart,samostalna konzervatorica sasjedištem u Frankfurtu na Majni iautor članka. Arhiv je smješten uOffenbachu na Majni.

2 E. Gantzert-Castrillo, Archiv fürTechniken und Arbeitsmaterialen zeit-genössischer Künstler, vol. 1.,Wiesbaden, Harlekin Art, 1979.

3 Michael Berger iz Wiesbadena uNjemačkoj je kolekcionar i izdavač.

4 E. Gantzert-Castrillo, Archiv fürTechniken und Arbeitsmaterialen zeit-genössischer Künstler, vol. 1.,Wiesbaden, Harlekin Art, 1979.;reprint Ferdinand Enke Verlad,Stuttgart, 1996.

5 Vidi: http://www.frankfurt-busi-ness.de/mmk

6 FileMakerPro3 je proizvodClarisa. Služimo se ClarisFileMaker.Pro4.0 verzijom naPower Macintoshu G3(FileMaker.Pro4.0 dostupna je i zaWindows). Također vidi E.Gantzert-Castrillo, Development of aRegistration System in the Museum ofModern Art in Frankfurt (Razvitaksistema registracije u Muzeju moderneumjetnosti u Frankfurtu) predavanjena simpoziju Modern Art: Who Cares- Moderna umjetnost: tko mari -Amsterdam, Nizozemski institut zakulturnu baštinu i Zaklada za kon-zervaciju moderne umjetnosti.

122 Po vaπem miπljenju, kako daleko treba iÊi s konzer-vatorskim/restauratorskim radovima?

Æelite li da budete obavijeπteni ako nastaneoπteÊenje?

Æelite li znati detalje o konceptima restauracije?

Biste li æeljeli sudjelovati u izradi koncepta konzer-vacije ili restauracije?

Æelite li biti obavijeπteni o izvedenom konzerva-torskom ili restauratorskom zahvatu?

Druga serija pitanja je osobito vaæna jer, u domeniumjetnosti, naπe druπtvo s velikim teπkoÊama prihvaÊazaprljanje, patinu ili bilo kakve druge promjene origi-nalnog izgleda umjetniËkog djela.

U dodatnim poljima, meu ostalim, indiciramo pojavneoblike starenja i tipove oπteÊenja, popis ilustracija djelao kojem se radi i filmsku i video dokumentaciju.Popisujemo fotografsku dokumentaciju uz pomoÊrazliËitih kategorija - poput radnog procesa, studijskogpostava i transportnih uvjeta.

U posljednjem polju navodi se literatura: knjige i eseji otemi ili umjetnini o kojoj se radi u kojima se nalaze naz-nake o specifiËnim konzervatorskim i izloæbenim pitanji-ma; informacije proizvoaËa o materijalima; a prven-stveno izjave umjetnika, njegovih ili njezinih pomoÊnika,vlasnika galerija i kolekcionara, zajedno s navodimaËlanova obitelji, prijatelja, kustosa i konzervatora.

VeÊ mnogo godina poznajemo umjetnike koji su pred-stavljeni u naπem arhivu. Glavni uvjet za plodnu surad-nju je uzajamno povjerenje. U oËima mnogih umjetnikakonzervator je kritiËar kada se radi o tehniËkim pitanji-ma, a to moæe uzrokovati odbijanje. ©toviπe, umjetnicise ponekad boje otkrivati informacije o svojim djelimadrugim umjetnicima. Ponekad je teπko svladati takvezapreke.

Skupovi pitanja koje postavljamo rezultat su naπegarada sa samom umjetnoπÊu. Zajedno s umjetnicima iuz pomoÊ postojeÊih kataloga i arhiva o umjetnicimarazvijamo specifiËna pitanja i kompiliramo registrepodataka o odreenim umjetniËkim djelima. Ti se regi-stri zatim πalju umjetniku i on ima slobodu da ih mijenjakako god smatra da treba. NaËin odgovaranja napitanja moæe biti razliËit. Ima umjetnika koji preferirajuoblik razgovora; drugi æele imati vremena i preferirajuodgovoriti u pismenom obliku. U svakom sluËaju to jevremenski veoma intenzivan proces.

Pogledi umjetnika na tu temu mogu biti jako razliËiti.Reiner Ruthenbeck je, na primjer, ponudio svoj temeljnistav prema restauriranju ili renoviranju svojih objekata:

U veÊini mojih djela osnovna ideja je najvaæniji aspektobjekta (uz odreeni broj iznimaka, osobito mojih ranijihskulptura koje datiraju iz perioda oko sedamdesetih, inaravno mojih crteæa i kolaæa). Poπto je njihova struktu-

niËka djela); ime umjetnika, naslov, i - kada je to prim-jenjivo - odreena grupa radova ili dio grupe radova,kao i datum i mjere; broj dijelova, izdanje, izdavaËi,lokacija i zbirka; reference (katalog i tako dalje); ilus-tracije; podaci o tehnikama i materijalima; pitanja kojase odnose na materijale, tehnike, proizvode,dobavljaËe, zanatske radionice; i na kraju, sadræajnapitanja. Neka od tih pitanja su opÊenite prirode.Meutim, mi ih prilagoujemo tako da su relevantnapojedinom umjetniku onda kada se radi o materijalima,tehnikama i umjetniËkim konceptima.

Evo primjera opÊenitih pitanja:

Opiπite bilo koja osobito negativna ili pozitivna isku-stva koja ste do sada imali s materijalima i tehnikamakojima se sluæite.

U kolikoj mjeri radite sa specijalistima i drugimradionicama ili tvrtkama? Kakva je priroda suradnje?

Opiπite bilo koja osobito negativna ili pozitivna isku-stva koje ste do danas imali sa specijalistima i drugimradionicama ili tvrtkama.

U kolikoj mjeri angaæirate pomoÊnike? Kakva je priro-da suradnje?

Evo primjera pitanja osobne prirode:

PrihvaÊate li izradu kopija vaπega rada u svrhu izla-ganja i, ako je tako, kakva se do sada procedura pri-mjenjuje u vezi s tim kopijama na kraju izloæbe?

Biste li dopustiti da se vaπa djela ili dijelovi vaπih djelareproduciraju u sluËaju da budu potpuno uniπteni?

Biste li prihvatili mehaniËke ili elektronske zamjene usluËaju da vaπa oprema potpuno zakaæe i, ako je tako,kakva bi proceduru trebalo primijeniti?

Kako gledate na moguÊe promjene kvalitete videakao rezultat upotrebe novih medija za pohranu podata-ka ili novih tipova nosaËa podataka, ili na prelazak sanalogne na digitalnu tehnologiju? ©to osjeÊate premapromjenama koje Êe se dogoditi ako se koriste novijiprojektori i monitori? Vidite li to kao dobro ili kao loπeza vaπe djelo?7

Kako biste definirali termin “originalno” u odnosu navideoinstalaciju?

Do koje mjere moæete prihvatiti proces starenja koji jesvojstven materijalima kojima se sluæite - na primjer, toda Êe lak, boja, papir, tkanina, vosak i tako dalje s vre-menom poËeti blijedjeti, æutjeti ili postati krhki? Kakogledate na Ëinjenicu da se ulja na platnu mogu poËetiderati uslijed napetosti, da boja ili lak mogu ispucati ilida Êe se sami materijali poËeti skupljati ili blijedjeti?

Kako definirate oπteÊenje?

Kako definirate zaprljanje?

Kako definirate patinu?

7 E. Gantzert-Castrillo, On theGradual disappearance of the Original:How Durable is Video Art (O postup-nom nestajanju originala: koliko je trajna videoumjetnosti) u Wie haltbarist Videokunst? (Koliko je trajnavideoumjetnost), simpozij uKunstmuseumu Wolfsburg,Njemačka, 1997.

123ra jednostavna, veÊina se mojih objekata moæe restau-rirati bez veÊih problema. Meutim, upravo zbog togazahtijeva se veoma velika toËnost, jer bi bilo kakva malapromjena osnovne strukture mogla falsificirati djelo.Tretman povrπina: obojeno drvo i metalni djelovi:svakako koristite neutralnu boju (!), nanoπenu bilovaljkom bilo sprejem. Polumatirajte ili matirajte zavrπnisloj. Nikada ne koristite sjajnu boju! Ne koristite bojukoja ostavlja teksturu! Povrπine moraju biti posveglatke! Bilo kakvo zaprljanje ili oπteÊenje treba smjestatretirati, ili treba prebojati djelo. Æelim da se izbjegavapojava patine, jer to proizvodi vrstu umjetniËkog efektakoji æelim izbjeÊi! (Ja sam kipar, a ne slikar)8

Materijal od kojega je izraen RuthenbeckovVerspannung II (1969.), koji se sastoji od dvije labaveËeliËne ploËe i prstena crveno obojene tkanine jako jepoæutio. Ruthenbeck je rekao da ne moæe prihvatititakvo stanje stvari i æelio je da se izradi novi prsten odtkanine. Pristali smo na njegov zahtjev i proizveli smonovi komad materijala. Nije bilo lako naÊi materijal kojibi odgovarao starom po boji i teksturi. “Original”, to jestprvi prsten od tkanine, danas se nalazi u pohrani.

U drugom primjeru, Katharina Fritsch je upotrijebilaizbijeljeni, πtampani pamuËni stolnjak u svojemCompany at Table (1998.), koje je izraeno od poli-estera, drveta, pamuka i boje. Evo njezinih komentarao pitanju treba li ili moæe li se stolnjak zamijeniti ukolikopostanu vidljive posljedice starenja:

Naravno, stvari su lijepe kada su sasvim nove; i nara-vno da æelim da djelo izgleda novo, da zraËi novinom.Kolebam se oko toga pitanja, ali moram prihvatiti pro-ces starenja, baπ kao πto ljudi moraju prihvatiti to dastare. Zaista ne znam kako bi se stolnjak mogaoobnoviti, ili kako bi to utjecalo na opÊi izgled djela. Nemoæemo stalno izvoditi kozmetiËke kirurπke zahvate daizgleda kao æena nakon bezbrojnih zatezanja lica. Nemoæemo nijekati da stvari stare. Vaæno je kako s njimapostupamo. ... posveÊuje li im se odgovarajuÊa briga ipaænja: moraju se osigurati atmosferski uvjeti u kojimase umjetnina ne oπteÊuje.9

Umjetnici s kojima smo uspostavili veze jako su traæeniu svijetu umjetnosti i ponekad nam se teπko izboriti zamjesto na njihovoj listi prioriteta. Na poËetku umjetni-kov stav prema nama moæe biti distanciran; pa ipak,ponekad nas doËekuju raπirenih ruku. OpÊenito, pravoje kazati da su danaπnji umjetnici mnogo otvorenijikada se radi o pitanjima konzervacije i restauracije. Tomoæe imati viπe razloga. Kontakt s konzervatorima -restauratorima moæe biti izvorom neprocjenjive pomoÊiu njihovome radu. Moæda su imali teπkoÊa s ovim ilionim materijalom ili tehnikom. Oni znaju kako moæe bitiiritantna πteta koja moæe nastati u transportu ili naizloæbi, i upoznati su s problemima koji mogu iskrsnutiizmeu muzeja, kolekcionara i konzervatora.

Kada sam 1970-ih poËeo skupljati informacije za arhiv,susreo sam se sa snaænim otporom i velikom rezervira-

noπÊu prema arhiviranju informacija, osobito meumlaim umjetnicima. Na takvo su raspoloæenje utjecaleideoloπke podjele iz kasnih 1960-ih godina, a takoer iodbacivanje ideje da druπtvo Ëuva specifiËne vrijednostiza buduÊe generacije, ideje da su umjetniËka djelabesmrtna i da trebaju biti pohranjena u muzejima.Takve sam rezerve rjee susretao kod starijih umjetni-ka. U meuvremenu umjetnici postaju otvoreniji premaovakvim arhivima. I uloga umjetnika kao proizvoaËa udanaπnjem potroπaËkom druπtvu takoer se promijeni-la. Danas se umjetnici susreÊu sa sve veÊim brojempitanja o trajnosti umjetniËkih djela i od njih se oËekujeda na ta pitanja odgovore.

S vremenom smo ustanovili da, uz kompiliranjepodataka o materijalu i tehnikama, onaj dio naπegaarhivarskoga rada koji je posveÊen autentiËnim izjava-ma umjetnika o bitnim pitanjima postaje sve vaæniji. Teizjave imaju neprocjenjivu vrijednost za naπ svako-dnevni rad i kljuËni su faktor u nastavljanju naπegarada. Objavljene u obliku knjige, one potencijalnodopiru do πirega kruga zainteresiranih osoba. A tajkrug, mora se spomenuti, ima kljuËnu ulogu u stvaranjustavova i πirenju svijesti o specifiËnim problemimakonzervatorskog i restauratorskog rada u modernoj isuvremenoj umjetnosti.

ERICH GANTZERT - CASTRILLO je radio kao stariji restau-rator u Muzeju moderne umjetnosti u Frankfurtu na Majni.Osnivač je Arhiva tehnika i radnih materijala suvremenih umjetnika.Restaurator je i stariji restaurator u Srednjorajnskom zemaljskommuzeju / Mittelrheinische Landsmuseum u Mainzu. Održao jebrojna predavanja i objavio mnoge radove o specifičnim problemi-ma konzervacije i restauracije suvremenih umjetnina, među ostali-ma i Koliko je trajna videoumjetnost - o postupnom nestajanju originala iRazvitak sistema bilježenja podataka u Muzeju moderne umjetnosti uFrankfurtu. Predaje na Visokoj školi likovnihumjetnosti/Hochschule für Bildende Kunst u Dresdenu, naDržavnoj akademiji likovnih umjetnosti/StaatlicheKusntakademie der Bildenden Künste u Stuttgartu i naSveučilištu u Mainzu.

* Od nedavno radi u Bayerische Staatsgemaldesammlungen,Doerner Institute u Münchenu, Njemačka.

Preuzeto iz: From Mortality Immortality? The Legacy of20th-Century Art, ed. Miguel Angel Corzo (Los Angeles: GettyConservation Institute, 1999), [page numbers 127 - 130].

Reproduced by permission of the author. / Tekst objavljen uzodobrenje autora.

Translated by / Prevela: Zdenka Ungar.

8 Arhiv tehnika i materijala suvre-menih umjetnika, ReinerRuthenbeck. Navod uz odobrenjeumjetnika.

9 Arhiv tehnika i materijala suvre-menih umjetnika, Katharina Fritsch.Navod uz odobrenje umjetnice.

IM 33 (1-2) 2002.

IZ DOKUMENTACIJSKIH FONDOVA MDC-A

FROM MDC’s DOCUMENTATION HOLDINGS

sl.1 Koja je ova malena djevojËica? Iz

obiteljskog albuma: Ruæica Drechsler s

roditeljima i bakom (koja je stradala u

Jasenovcu) 1924.

Fotodokumentacija MDC-a: Personalni

arhiv MDC-a

NOVI PROJEKT MDC-a “PERSONALNI ARHIV”

JOZEFINA DAUTBEGOVI∆ Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

Usporedo s osuvremenjivanjem naËina rada i djelovanja MDC-a, sasvim se prirodno nametnula potreba da oboga-timo i proπirimo veÊ postojeÊe baze podataka.

Novi projekt, pod radnim naslovom Personalni arhiv MDC-a je svojevrsna kronika o muzejskim djelatnicima koji susvojim dugogodiπnjim djelovanjem pridonijeli razvoju muzeoloπke misli, ili na bilo koji naËin unaprijedili muzejskuteoriju i praksu u Hrvatskoj.

VeÊ postojeÊim bazama podataka nastojimo dodavati nove, i na taj naËin, prateÊi razvoj muzejske struke u nas,istodobno nastojimo pratiti i razvoj i profil kustosa i muzejskih struËnjaka. Personalni arhiv saËinjavaju biografski,bibliografski podaci, pisani tekstovi, doktorski i magistarski radovi, monografije, elaborati, projekti, katalozi, struËnitekstovi, Ëlanci, rasprave, pisma, slikovni materijal i ostali relevantni dokumenti.

Podacima iz Personalnog arhiva popunjavali bi se postojeÊi fundusi u MDC-u: arhiv, knjiænica, fototeka, videoteka,CD-teka i ostalo. Tako bismo saËuvali podatke o æivotu i radu znaËajnih muzealaca u Hrvatskoj, Ëime bi se pri-donijelo obogaÊivanju naπe kulturne povijesti, sadaπnjim i buduÊim muzealcima dokumente bismo uËinili dostupni-ma, olakπala bi se arhivska i svaka druga istraæivanja, omoguÊila izrada bibliografija, koriπtenje fotografija i pojed-nostavio pristup sistematskom istraæivanju u svrhu publiciranja, izradu monografija muzejskih ustanova i sliËnihpublikacija. Takoer bi se svi relevantni podaci saËuvali od zaborava, dragocjeni materijal zaπtitio od propadanja,nestruËnog rukovanja i koriπtenja, πto je jedna od osnovnih zadaÊa arhivske struke. Personalnim arhivom Êe bitiobuhvaÊeni svi znaËajniji muzealci koji su se u muzejskoj struci istaknuli svojom ulogom, radom, struËnoπÊu, zna-njem, muzejskim i kulturnim programima, uspjesima u zemlji i inozemstvu, koji su na bilo kakav naËin pridonijeliusponu struke i afirmaciji sredine u kojoj su djelovali. Dobna granica je navrπenih πezdeset godina æivota, ali u iznimnim se sluËajevima dobna granica moæe pomaknuti.

Skupljeni podaci za Personalni arhiv MDC-a, struËno obraeni i objedinjeni imali bi istu vrijednost kao i drugoarhivsko gradivo koje je od interesa za Republiku Hrvatsku i podlijegalo bi propisu o zaπtiti kulturnih dobara.

Rad na formiranju Personalnog arhiva se odvija po fazama.

U prvoj fazi smo osigurali tehniËke preduvjete: prijenosni kompjutor, diktafon, fotoaparat i ostali pribor potreban zarad na terenu. U ovu fazu rada takoer spadaju i predradnje kao πto su: najava razgovora u svrhu objaπnjavanjaprojekta, pripreme muzealca za duæi razgovor uz koriπtenje osobnog arhiva. Poslije svih tehniËkih priprema i dogo-varanja termina najavljuje se kuÊni posjet. Potrebno je napomenuti da se svi razgovori s muzealcima vode naterenu, tj. u opuπtenoj atmosferi njihova doma, uglavnom zbog njihove æivotne dobi, zdravstvenog stanja, ili zbogtoga πto se veÊina objavljenih i neobjavljenih materijala, fotografija, i svi originali, a i prepiska, nalaze u kuÊnimarhivima svakog pojedinca. Iznimno, ako je osoba joπ uvijek u radnom odnosu, razgovor obavljam na njegovu radnome mjestu.

Druga faza podrazumijeva popunjavanje jednoobraznog Upitnika s osnovnim biografskim podacima za sve muzej-ske djelatnike, koje oni popunjavaju rukom kako bismo trajno saËuvali originalni rukopis muzealaca. Poslije popu-njavanja Upitnika snimamo nekoliko fotografija, sadaπnji portret, figuru osobe s kojom se vodi razgovor uz molbuda za Personalni arhiv pozajmi za presnimavanje ili pokloni fotografije iz mladosti, (portret, figura), fotografiju izradne sredine, sa struËnog putovanja, istraæivanja, obiteljsku fotografiju, fotografiju s terena, znanstvenog skupa,putovanja u inozemstvo, skupne fotografije iz kolektiva i sl.

Uz suglasnost osobe s kojom se obavlja razgovor uzima se i kopira za Personalni arhiv (ako imaju) primjeraksvakog objavljenog i neobjavljenog teksta, magistarskog rada, doktorata, elaborata, separata, projekta, prepiske,uz podatke gdje je i kada je sve to objavljeno.

Uz razgovor, koji je i treÊa faza rada na Personalnom arhivu, a koji se snima direktno u prijenosno raËunalo,postavljam pomoÊna pitanja za poticanje i usmjeravanje razgovora, s naglaskom na posebno vrijednim projektima iostvarenim rezultatima. Podrazumijeva se kako je prije razgovora koji Êe se snimati potrebno obaviti neformalnirazgovor s muzealcem radi stvaranje opuπtene atmosfere i uzajamnog povjerenja. Za kraj razgovora nastojim dobitizanimljivu ili toplu privatnu priËu.

Ma koliko ove prve tri faze bile detaljno razraene, one su i najzahtjevniji dio posla u ovom projektu - ne samozbog odlaska na teren, nego i zbog potrebe da se sa svakim od muzealaca porazgovara i unaprijed objasni pro-

sl.2 Zdenka Lechner, kao studentica

Prirodno-matematiËkog fakulteta u

Zagrebu, 1937.

Fotodokumentacija MDC-a: Personalni

arhiv MDC-a

jekt, ali i zadobije povjerenje, rekla bih gotovo uzajamne simpatije, kako bi razgovor uspio onako kako je zamiπljen.

»etvrta faza je Ëisto administrativni posao. Kad se sve prethodno reËeno obavi, potrebno je za svakog muzealcaformirati poseban registar u kojem Êe biti sav prikupljeni materijal dok se ne raspodijeli na razne fondove koji suveÊ nabrojeni u tekstu.

Posebno je vaæno odmah napisati legende na poklonjene fotografije starijeg datuma, snimljeni razgovor presnimiti izapræiti na CD-u Ëiji jedan primjerak, uz pismo zahvale i nekoliko fotografija koje su snimljene tijekom razgovora,poklanjamo intervjuiranim muzealcima kao mali znak zahvalnosti, ali i svjedoËanstva ili uspomenu za njihovepotomke.

Ne treba ni napominjati da sav dobiveni materijal razvrstan po fondovima ide na obradu, evidentiranje i inventiranje,a te Êe poslove raditi svaki od kustosa koji je zaduæen za tu vrstu grae. Sva sreena arhivska graa pohranjuje seu posebne ormare ili u prostorije koji ispunjavaju propisane uvjete o mjerama Ëuvanja i zaπtite arhivskoga gradiva.

Pravo na koriπtenje Personalnog arhiva, uz suglasnost Muzejskoga dokumentacijskog centra, imaju svi muzejskidjelatnici, znanstvenici, korisnici MDC-ove knjiænice, svi vanjski korisnici naπih fondova, studenti, dodiplomanti i svezainteresirane osobe ili ustanove pod jednakim uvjetima.

U zavrπnoj petoj fazi, ako budu odobrena sredstva od Ministarstva kulture za ovaj projekt, potrebno je predvidjetimoguÊnost otkupa za posebno vrijedan privatni arhivski materijal.

Osobito je vaæno od svakog muzealca dobiti suglasnost da se prikupljeni podaci mogu koristiti i u muzeoloπko-publicistiËke svrhe.

Pisanje elaborata za projekt Personalni arhiv MDC-a zapoËela sam potkraj ljeta 2001., a sam projekt sampredoËila ravnateljici MDC-a 5. prosinca 2001. Onda slijedi jedna zanimljiva, nazovimo je - sluËajnost. Potkraj istegodine MDC je pakirao svoje fondove, svoju knjiænicu i arhivsku grau zbog preseljenja u nove prostorije.PakirajuÊi joπ neobraenu arhivsku grau pronaπla sam na dnu, u mraku jednog arhivskog ormara, podebeo omotzavezan obiËnom πpagom. Na omotu je pisalo Personalni arhiv - Antun Bauer. Dakle, najpoznatiji (sada pokojni),hrvatski muzeolog i osnivaË MDC-a, veÊ je neke davne godine bio predvidio moguÊnost formiranja i jedne takvebuduÊe baze podataka i sve svoje dokumente i vaæne podatke o svome æivotu, radu, napredovanju u struci isvemu πto bi buduÊe muzejske znanstvenike i istraæivaËe moglo interesirati. Sve je bio uredno spakirao zabuduÊnost. Kao i uvijek, iπao je korak ispred svoga vremena, veÊ je bio u buduÊnosti i za nas koji smo poslijedoπli, ostavio sav materijal potreban za njegov registar, i da sluËajnost bude veÊa pod istim imenom - Personalniarhiv!

Dakle, poslije predoËavanja elaborata i uz suglasnost ravateljice MDC-a Viπnje Zgaga, koristeÊi postojeÊu infor-matiËku opremu, i veÊ stvorene potrebne tehniËke preduvjete za rad na Personalnom arhivu MDC-a, krenula samna teren poËetkom veljaËe 2002. godine.

BuduÊi da za ovu, 2002. godinu od Ministarstva kulture nismo traæili sredstva za novi projekt (dok ne provjerimokako Êe se razvijati u praksi), svoj sam rad (s nekim izuzecima) ograniËila samo na Zagreb i okolicu, kako rad naprojektu ne bi iziskivao nikakve dodatne materijalne troπkove. Do sada sam obavila razgovor s dvadeset i petistaknutih hrvatskih muzealaca.

Neka iskustva i dojmovi. Moæda je najteæa dionica u ovom projektu bila kako objasniti umirovljenim muzealcimarazloge, cilj i svrhu Personalnog arhiva i Ëinjenicu da su do sada uglavnom, uz Ëasne iznimke, zaboravljani od svo-jih matiËnih muzeja i muzejske struke uopÊe, sada odjednom postali vaæni i zanimljivi. Moram priznati da su “prviispitanici” imali odreenu dozu rezerve ili su u najmanju ruku bili iznenaeni Ëinjenicom da ih se uopÊe netko sjetio,pogotovu da je nekome postao vaæan njihov minuli rad, njihovi objavljeni ili neobjavljeni tekstovi, njihove veÊ pode-bljom praπinom pokrivene bibliografije. Bilo je i dirljivih situacija, uza suze i viπak emocija, ali i onih koji su svoj diozadaÊe sasvim ozbiljno i odgovorno shvatili i vrlo sistematiËno i profesionalno pripremili sve traæene materijale.NaroËito su se trudili oko πto cjelovitijih bibliografija, πto kvalitetnijih fotografija, iz kuÊnih su arhiva uz ispriku vadilisvoje, tko zna koje, kopije veÊ izblijedjelih magistarskih i doktorskih radova, uz stidljive komentare kako je to“nadieno”, i kako je kopija “slabo Ëitljiva” i sl. bez spoznaje o tome koliko je njihov pionirski rad zapravo dragocjenza kontinuitet struke u cjelini. Bilo je i onih muzealaca koji su odbili razgovor, radi loπeg zdravlja, ili situacije uobitelji, no njih je zaista vrlo, vrlo malen broj. Ostali su, πto je projekt viπe odmicao (a oni su meusobno komunici-rali i veÊ obavijestili svoje kolege o novom projektu MDC-a) bili sve upuÊeniji, pripremljeniji i srdaËniji, tako mogureÊi da je poslije dvadeset i pet razgovora s najpoznatijim i najistaknutijim muzealcima u Hrvatskoj projektPersonalni arhiv MDC-a sasvim zaæivio i da kolege koji su pred mirovinom, a preπli su reËenu dobnu granicu odπesdeset godina, veÊ i sami, znajuÊi da Êe doÊi red i na njih, dopunjuju svoje bibliografske podatke novijim bibli-ografskim jedinicama i sreduju dokumentaciju koju namjeravaju ustupiti.

Nekoliko razgovora je obavljeno i izvan Zagreba. Prema miπljenju muzealaca s kojima sam razgovarala, takav pro-

sl. 3 Zdenka Munk, Zlatko Bourek i Stanko

StaniËiÊ u knjiænici MUO-a, 1956. godine

Fotodokumentacija MDC-a: Personalni

arhiv MDC-a

sl.4 Ovaj djevojËurak u narodnoj noπnji je

zapravo buduÊa kustosica Ivana VrbaniÊ

Fadjejev, snimljena 1940.

Fotodokumentacija MDC-a: Personalni

arhiv MDC-a

sl. 5 A ova prekrasna djevojka u ljetnoj

haljini?

Rad na terenu; Markuπevac, snimanje

kapele 19. rujna 1946., s lijeva: Antonija

Bauer, Antun Bauer i Lelja DobroniÊ, tada

kustos u Gipsoteci

Fotodokumentacija MDC-a: Personalni

arhiv MDC-a

jekt je trebalo pokrenuti znatno prije dok su joπ neka jako vaæna i poznata imena muzejske struke, koja su veÊpreπla u legendu, bila æiva a da o njihovom radu nema niπta zabiljeæeno, niti je njihova dokumentacija pohranjena unekoj od muzejskih institucija. Moram napomenuti i to kako su neki muzealci, naroËito oni slabijeg zdravlja, pomis-lili kako je projekt Personalni arhiv MDC-a samo izgovor za skupljanje materijala koji Êe kasnije biti koriπteni zanekrologe, pa sam dobar dio vremena potroπila na to da ih razuvjerim. Nisam sigurna da sam sasvim uspjela.

I na kraju, poslije dvadeset i pet obavljenih razgovora i posjeta doπla sam do zakljuËka kako su muzealci jednasamozatajna “branπa”, uz vrlo rijetke iznimke, æive vrlo skromno, neki gotovo na rubu egzistencije i ne posjedujunikakve famozne privatne kolekcije, niti bilo kakve umjetnine vezane uz zbirke o kojima su se brinuli poπtujuÊi prijesvega etiËki kodeks struke.

ObjavljujuÊi uz ovaj tekst neke fotografije iz nama tako davnih vremena, nisam nikoga æeljela favorizirati nego samoilustrirati jedno vrijeme koje se samo na fotografijama malo razlikuje od naπega. Bit je ostala ista, kao πto jeprikazano na MDC-ovu plakatu poznatog dizajnera Borisa LjubiËiÊa: mali (muzejski) mravi ustrojeni su u pravilanred, svatko zna svoj posao, i ono πto se na plakatu takoer vidi: nose kroz sva stoljeÊa teret nekoliko puta teæi odvlastita tijela.

sl.6 Dr. Antun Bauer predaje plaketu MDC-

a prvom magistru muzeologije Vladi

Horvatu (1970.) iz Gradskog muzeja

Vukovar

Fotodokumentacija MDC-a: Personalni

arhiv MDC-a

MDC’s NEW “PERSONAL ARCHIVES” PROJECT

The Museum Documentation Centre has initiated a new project in 2002 titled Personal Archives, which consists of biogra-phical and bibliographical information, PhD and master’s theses, monographs, studies, projects, catalogues, professionaltexts, articles, discussions, letters, illustrative material and other relevant documents created through the work and activityof prominent individuals from the museum profession whose achievements have enriched the cultural history of Croatiaand placed it in their debt.

In instituting the Personal Archives, our intention was to preserve the information concerning the life and work of promi-nent museum professionals, and thus to contribute to enriching our cultural history, as well as to provide present andfuture museum professionals with access to documents, to facilitate archival and other types of research, to enable thedrawing up of bibliographies, use of photographs and to simplify the access to systematic research with the aim of pub-lishing and creating monographs of museum institutions and similar publications.. Also, all the relevant information wouldthus be preserved for posterity; valuable material would be protected from loss, unprofessional handling and use, which isone of the basic tasks of the archival profession. The information from the Personal Archives would also be used to buildup the existing documentation collections at the MDC: the archive, library, photographic archives, video archives and CDarchives. Furthermore, all museum professionals, scholars and users of MDC’s library, all outside users of our holdings,students, undergraduates and all interested parties would be in a position to use the Personal Archives.

127»ESTITAMO!

MARKITA FRANULI∆ Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

Trinaest muzeja u Hrvatskoj tijekom 2002. godine obiljeæava “okruglu” obljetnicu svojeg djelovanja.1 To su:

Arheoloπki muzej Zadar (osnovan 1832.) - 170. obljetnica

DubrovaËki muzeji (Kulturno-povijesni muzej osnovan 1872.) - 130. obljetnica

Arheoloπki muzej Istre, Pula (osnovan 1902.) - 100. obljetnica

Fundacija Ivana MeπtroviÊa - Galerija MeπtroviÊ, Split (osnovana 1952.) - 50. obljetnica

Gradski muzej Kriæevci (osnovan 1952.) - 50. obljetnica

Hrvatski muzej naivne umjetnosti, Zagreb (osnovan 1952.) - 50. obljetnica

Muzej grada Iloka (osnovan 1952.) - 50. obljetnica

Gradski muzej Makarska (osnovan 1962.) - 40. obljetnica

Gradski muzej Senj (osnovan 1962.) - 40. obljetnica

Gradski muzej Nova Gradiπka (osnovan 1972.) - 30. obljetnica

Narodni muzej Zadar - Muzejska zbirka Veli Iæ (osnovana 1972.) - 30. obljetnica

Ribarski muzej Vrboska, otok Hvar (osnovan 1972.) - 30. obljetnica

Muzej prehrane “Podravka”, Koprivnica (osnovan 1982.) - 20. obljetnica

Kako su ti muzeji obiljeæili ili planiraju obiljeæiti obljetnicu svojega osnutka?

ARHEOLO©KI MUZEJ ISTRE, PULA stotu obljetnicu obiljeæava tijekom cijele godine. Dana 7. sijeËnja, kada jeGradsko vijeÊe Pule donijelo odluku o osnivanju Gradskog muzeja odræan je prijem u gradskoj palaËi i predstavl-janje kataloga - monografije Nezakcij jer je osnivanje muzeja potaknuto upravo nalazima iz Nezakcija. Obiljeæit Êese i 3. kolovoza, datum kada je Muzej otvoren za javnost, a od 8. do 12. listopada u muzeju Êe se odræati godiπnjaskupπtina i znanstveni skup Hrvatskoga arheoloπkog druπtva uz sveËanu akademiju i izloæbu posveÊenu povijestimuzeja.

DUBROVA»KI MUZEJI 130. obljetnicu postojanja Kulturno-povijesnog muzeja, a time i cijele institucije, obiljeæili subrojnim manifestacijama u razdoblju od 16. do 18. svibnja, a sama proslava jubileja bila je na Meunarodni danmuzeja. Prireena je izloæba 130 godina DubrovaËkih muzeja, autora Vedrane GjukiÊ-Bender i Iva DabeliÊa, kojuprati deplijan s tekstom u kojemu je dan povijesni pregled rada DubrovaËkih muzeja. Osim te izloæbe povijesnogakaraktera, prireene su joπ tri izloæbe: DubrovaËki akvareli Marinka Jurice, Ëija je autorica Vedrana GjukiÊ-Bender;Iz naπih ardina, izloæba slika dubrovaËkih stvaralaca ©kerlja, Ligorija i BariËeviÊa, autorice Vesne DeliÊ Gozze, tearheoloπka izloæba Konavle - srednjovjekovna groblja koju su priredili dr. Zdenko Æeravica i Ljiljana KovaËiÊ.Odræana je sveËana sjednica StruËnog i Upravnog vijeÊa s predstavnicima grada, a tom prilikom dodijeljene supovelje pojedincima koji su ove godine donirali umjetniËke predmete DubrovaËkim muzejima.

GRADSKI MUZEJ SENJ proslavu 40. obljetnice postojanja takoer je povezao s obiljeæavanjem Meunarodnogadana muzeja. Prireena je izloæba na kojoj je prikazan dosadaπnji rad muzeja, nastojeÊi predstaviti sve segmentemuzejske djelatnosti, osobito izdavaËku i izloæbenu. Izloæene su fotografije, isjeËci iz novina, pozivnice, plakati,publikacije i priznanja koja je Muzej dobio od osnutka do danas.

PoËetkom 1952. godine Ivan MeπtroviÊ je Darovnicom Republici Hrvatskoj poklonio Atelijer MeπtroviÊ u Zagrebu,crkvu Presvetog Otkupitelja kod Otavica te Kaπtelet i Galeriju u Splitu, koja je veÊ u rujnu iste godine otvorena zajavnost. Fundacija nije posebno obiljeæila 50. obljetnicu MeπtoviÊeve donacije niti otvaranje Galerije, nego su

sl 1 Izloæbu 130 godina DubrovaËkih

muzeja prati deplijan s tekstom u kojemu

je dan povijesni pregled rada DubrovaËkih

muzeja.

1 Podaci iz Registra muzeja,galerija i zbirki u RH, bazepodataka što je vodi MDC.

128 njezine aktivnosti bile usmjerene ponajprije na obiljeæavanje 40. obljetnice MeπtroviÊeve smrti, πto je brojnim prilozi-ma popraÊeno i u medijima.

GRADSKI MUZEJ KRIÆEVCI 50. obljetnicu postojanja obiljeæio je otvorenjem obnovljene zgrade Muzeja, 19. travnja.Uz popratni glazbeni program i druæenje, u uvodnom govoru ravnatelj je podsjetio na povijesni razvitak muzeja isvih pojedinaca koji su tome pridonijeli.

GRADSKI MUZEJ NOVA GRADI©KA u listopadu 2002. priredit Êe izloæbu na kojoj Êe predstaviti najstariji dioMuzejskog fundusa te Êe promovirati muzejski suvenir. Izloæbe, predavanja i ostali sadræaji tijekom cijele 2002.godine vezuju se uz 30. obljetnicu Muzeja.

GRADSKI MUZEJ MAKARSKA zbog nedostatka razraenog plana i sredstava te kadrovskih problema, postojeÊeodobrene programe vezivat Êe uz 40. obljetnicu Muzeja.

HRVATSKI MUZEJ NAIVNE UMJETNOSTI planirao je izloæbu najvrsnijih radova iz zbirki Muzeja te prateÊi simpozij, alikako za taj projekt nisu dobivena sredstva, sve se odgaa za sljedeÊu godinu.

MUZEJ PREHRANE “PODRAVKA” 20. obljetnicu postojanja obiljeæit Êe u studenome 2002. tematskom izloæbom Vez

u bijeloj kuhinji, Ëiji je jedan dio kulturoloπki pristup krpama i ukrasnim predmetima u kuhinji, a drugi izloæba likovnihradova umjetnika i dizajnera koji su izradili predloπke za kuhinjske krpe koje su izradile vezilje “Podravke”. Iako se“Podravka” joπ poËetkom 80-ih reklamirala upravo kuhinjskim krpama, sama tema izloæbe nije izravno povezana sobljetnicom muzeja nego je rezultat duæeg istraæivanja.

MUZEJA GRADA ILOKA, u povodu 50. obljetnice u Muzeju je odræan godiπnji skup Udruge muzealaca istoËneSlavonije, na kojemu je Mato BatoroviÊ dao pregled povijesti Muzeja s naglaskom na tekuÊe radove restauracije ipripremanja stalnog postava. Ruæica »erni priredila je povijesno-dokumentarnu izloæbu 50. obljetnica Muzeja grada

Iloka. Povijest muzeja, sve zbirke i djelatnosti (izloæbe, promocije, likovna kolonija, rad u progonstvu) predstavljenisu graom iz muzejske fototeke, plakatima i priznanjima koje je Muzej dobio tijekom 50 godina rada.

Ovakve sveËane obljetnice razlog su, naravno, za Ëestitanje muzejima, a samo obiljeæavanje tih obljetnica, unatoËisticanju financijskih poteπkoÊa pri realizaciji programa obiljeæavanja, prigoda je za isticanje uloge muzeja u svojojlokalnoj zajednici kao i za jaËe povezivanje s njom.

U Sanseverino Marche, rodnome mjestu slikara Lorenzad’Alessandra, a povodom 500. godiπnjice njegove smrti(1445.-1501.), u ljeto 2001. godine otvorena je izloæba I pittori del Rinascimento a Sanseverino, koja je ponudi-la obuhvatan pregled renesansnog slikarstva drugepolovice 15. stoljeÊa u talijanskoj pokrajini Marche.

Izloæbi je prethodilo istraæivanje dokumentarnih izvorapovezanih sa æivotom i djelovanjem slikara Lorenzad’Alessandra, rezultat kojega je publikacija autoraRaoula Paciaronija Lorenzo d’Alessandro detto ilSanseverinate - Memoriae e documenti, πto je prvamonografska obrada æivota i djelovanja ovoga slikara.Naime, Lorenzo d’Alessandro, kao ni veÊina umjetnikakoji su svoj opus ostvarili izvan velikih umjetniËkihsrediπta, do nedavno nije bio predmetom opseænijihmonografskih istraæivanja.

Izloæbom I pittori del Rinascimento a Sanseverino ciljglavnoga kustosa Vittoria Sgarbija bio je revaloriziraticjelokupnu slikarsku umjetnost 15. stoljeÊa u pokrajiniMarche, te ponovno usmjeriti pozornost na njenu gotovo zaboravljenu renesansnu prijestolnicuSanseverino. Izloæba je predstavila ne samo opusLorenza d’Alessandra veÊ i njegovih suvremenika koji su bili djelatni na podruËju pokrajine Marche u drugoj polovici 15. stoljeÊa.

Uspjeh izloæbe potvren je velikim interesom publike i struËne javnosti, πto je bio povod produæetku trajanja izloæbeu Sanseverinu i ponovnom postavljanju u Rimu, u Palazzo Barberini, gdje je izloæba bila otvorena do oæujka 2002.godine.

I u Sanseverinu i u Rimu, na izloæbi su istaknuto mjesto zauzele slike iz Strossmayerove galerije: Krist sa Petrom iPavlom (SG-265), Pet apostola (SG-266) i Pet apostola (SG-267). Te tri slike, koje su najvjerojatnije dio predele,dospjele su u Galeriju joπ 1883. godine donacijom biskupa Josipa Jurja Strossmayera. Biskup ih je nabavio uRimu kao rad Vittorea Carpaccia. Izidor Krπnjavi u prvom katalogu Galerije 1885. godine slike oprezno oznaËavakao “neopredieljene”, dok sljedeÊi katalozi (1891. i 1895.) prihvaÊaju atribuciju Carpacciu. U katalozima iz 1911.,1917. i 1922. godine atributivno odreenje ograniËava se na odrednicu “mletaËka πkola”, s napomenom u kojoj sekao moguÊi autori navode Carpaccio i Crivelli. Slike je kao rad Lorenza d’Alessandra prvi oznaËio maarski povje-sniËar umjetnosti Gabriel Téréy 1926. godine, koji je tada boravio u Zagrebu i radio na muzeoloπkoj rekonstrukcijiGalerije. Njegovu atribuciju prihvaÊaju svi kasniji autori kataloga Strossmayerove galerije, a autorstvo Lorenzud’Alessandru nakon provedene detaljnije analize potvruje i Grgo Gamulin. Isto atributivno odreenje priznaje iBerenson 1963. godine u knjizi Central and North Italian Schools.

Dok Raoul Paciaroni u svojoj dokumentarnoj monografiji o Lorenzu d’Alessandru slike iz Strossmayerove galerijenavodi kao rad ovoga slikara, ponavljajuÊi gore iznesenu kronologiju podrijetla i atributivnih odreenja, u kataloguizloæbe I pittori del Rinascimento a Sanseverino iznesene su i neke dvojbe u vezi autorstva ove predele. MarinaMassa, autorica teksta, uz sliku Krist i apostoli u katalogu izloæbe, iako istiËe preciznost i minucioznost s kojom sus ikonografskog aspekta prikazani apostoli, svaki sa simbolom svoje muke odnosno svojim atributom, oprezna je upriznavanju autorstva Lorenzu d’Alessandru. Naime, s obzirom na neuobiËajeno velike dimenzije ovih slika, a uzpretpostavku da su one bile predela, odnosno dio veÊe oltarne cjeline, sumnju izaziva Ëinjenica da niti nakontemeljitih i sveobuhvatnih istraæivanja kako saËuvanog opusa ovoga slikara tako i dokumenata povezanih s njegov-im djelovanjem, nije potvreno postojanje jednog tako velikog oltara ili pak tako znaËajne narudæbe. Osim toga, iodreeni stilski elementi, po miπljenju Marine Massa, pridonose sumnji u autorstvo. NeuobiËajene za Lorenza sutek naznaËene aureole i, posebice, prazni prostori izmeu dijelova krajolika u pozadini. Na zagrebaËkim slikama u

SLIKE IZ STROSSMAYEROVE GALERIJE NA IZLOÆBI U ITALIJI

LJERKA DULIBI∆ Strossmayerova galerija starih majstora Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb

IM 33 (1-2) 2002.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS

sl.1 Lorenzo d’Alessandro: Pet apostola,

tempera na drvu, 0.299 x 0.823 m

Fototeka: Strossmayerova galerija starih

majstora Hrvatske akademije znanosti i

umjetnosti, Zagreb

sl.2 Lorenzo d’Alessandro: Krist sa sv.

Petrom i Pavlom, tempera na drvu, 0.298 x

0.625 m

Fototeka: Strossmayerova galerija starih

majstora Hrvatske akademije znanosti i

umjetnosti, Zagreb

sl.3 Lorenzo d’Alessandro: Pet apostola,

tempera na drvu, 0.299 x 0.823 m

Fototeka: Strossmayerova galerija starih

majstora Hrvatske akademije znanosti i

umjetnosti, Zagreb

pozadini se u dubinu πiri stjenovit krajolik s graevinama, tornjevima, zidinama i krivudavim rijeËnim tokovima, dokLorenzo d’Alessandro inaËe u krajoliku preferira naturalistiËke elemente manjih razmjera. Nadalje, kako smatrajuprireivaËi kataloga i izloæbe, figuralni repertoar na slikama iz Strossmayerove galerije reduciran je na stereotipnugaleriju likova, Ëija tipologija priziva svece s Lorenzove predele iz Serrapetrone. Na zagrebaËkim slikama, uz vari-jante koje se uvode da bi se naglasile razlike u æivotnoj dobi, reinterpretirana je u repetitivnim formulama tipologijalikova s predele iz Serrapetrone. ZajedniËka je karakteristika svih likova izrazito markantan, prema gore podignutinos. Jedini se u ovoj grupi po odjeÊi istiËe svetac s pokrivalom za glavu (sv. ©imun), u Ëemu Marina Massa pre-poznaje pripadnost venetskom krugu, odnosno - u okviru pokrajine Marche - koriπtenje Crivellijevih motiva. Natemelju takve argumentacije na izloæbi i u izloæbenom katalogu ova su djela oprezno oznaËena bez preciznogatributivnog odreenja, odrednicom “venetsko-markijanski krug XV-XVI. stoljeÊa”.

Ponovno postavljanje upitnika uz atributivno odreenje zagrebaËkih slika - naravno, nimalo ne umanjujuÊi njihovuvrijednost i znaËenje, πto je potvreno i samim postavom izloæbe, u okviru kojega su zagrebaËke slike izloæeneravnopravno s, primjerice, Lorenzovom Pietom iz Galerije Uffizi u Firenci - dodatni je izazov za studiozniju obradusvih slika u Strossmayerovoj galeriji koje su oznaËene kao djelo slikara iz pokrajine Marche. Prije svega mislimo pritom na sliku pod inventarnim brojem SG-33, Raspeti Krist i sveci, koja je u Galeriji pripisana Lorenzu Salimbeniju, akoja, na æalost, nije bila izloæena na izloæbi Lorenzo e Jacopo Salimbeni e la civiltà tardogotica u Sanseverinu 1999.godine. Naime, iako su talijanski organizatori traæili posudbu ove slike, odreeni sigurnosni razlozi uvjetovanitadaπnjim potresom na tom podruËju onemoguÊili su realizaciju te posudbe. Tako je, na æalost, bila propuπtenamoguÊnost direktne komparativne provjere razliËitih atributivnih prijedloga (Gamulin: “neki osrednji imitator LorenzaSalimbenija”; Pietro Zampetti: Carlo da Camerino; Miklos Boskovits: Maestro di San Verecondo) o autorstvu oveslike.

Strossmayerova galerija starih majstora u protekloj je izloæbenoj sezoni posudbom svojih djela sudjelovala na neko-liko svjetskih i domaÊih izloæaba, od kojih se, osim izloæbe renesanse u Sanseverinu, istiËe izloæba Genie ohneNamen - Der Meister des Bartholomeus-Altars, Wallraf-Richartz Museum, u Kölnu 2001., na kojoj je vrlo zapaæenomjesto imala slika Majstora slike Virgo inter virgines Sveto Trojstvo. Prijestolje milosti (SG-71). Jednako tako veÊ jeu pripremi i realizacija posudbe za neke nove izloæbe u sljedeÊoj izloæbenoj sezoni.

Posebice iz naπe perspektive, ovakve obuhvatne izloæbe iznimno su vaæne jer pruæaju, u naπoj sredini rijetku inenadomjestivu, moguÊnost prosudbe i provjere postojeÊih saznanja o odreenim slikama u direktnom kompara-tivnom srazu sa srodnim djelima. Temeljita znanstvena obrada koja u pravilu prethodi takvim izloæbama snaæan jepoticaj i dragocjeno polaziπte za detaljnije prouËavanje pojedinih slika iz naπe zbirke, pri Ëemu ovakve izloæbe ipublikacije koje ih prate redovito ostaju stalno referentno uporiπte.

PAINTINGS FROM THE STROSSMAYER GALLERY AT AN EXHIBITION IN ITALY

To celebrate the 500th anniversary of the death of the painter Lorenzo d’Alessandro (1455-1501) the exhibtion I pittori delRinascimento a Sanseverino was presented in Sanseverino Marche in summer of 2001. The exhibition offered a comprehen-sive overview of Renaissance painting in the second half of the 15th century in the Italian province of Marche.

The exhibition was preceded by the study of documentary sources linked with the life and work of the painter Lorenzod’Alessandro, resulting in the publication of Raoul Paciaroni’s Lorenzo d’Alessandro detto il Sanseverinate - Memoriae edocumenti, which is the first monograph treatment of the life and work of this painter. Both in Sanseverino and in Rome,the paintings from the Strossmayer Gallery - Christ with Peter and Paul, The Five Apostles and Five Apostles - were given aprominent position. These three paintings, which are probably part of a series painted for the base of an altar, came to theGallery as early as in 1883 through the donation of Bishop Josip Juraj Strossmayer.

While Raoul Paciaroni in his documentary monograph about Lorenzo d’Alessandro lists the paintings from the StrossmayerGallery as that painter’s work, in the exhibition catalogue I pittori del Rinascimento a Sanseverino, Marina Massa, theauthor of the text of the catalogue item Christ and the Apostles, expresses doubt about that and is careful in attributing thepainting to Lorenzo d’Alessandro.

Especially from our perspective, comprehensive exhibitions like this one are exceptionally important because they providewhat is for our milieu a rare and irreplaceable opportunity of judging and testing existing knowledge. The return to thequestion mark next to the attribution of the paintings from Zagreb - which, naturally, in no way diminishes their value andsignificance - is a further challenge to a more studied treatment of all paintings in the Strossmayer Gallery that are attri-buted to the painters from the province of Marche.

130

Palagruæa - otok meu zvijezdama - Diomedov otok naziv je stalnog malog postava Arheoloπkog muzeja Split kojise nalazi u prostoriji »itaonice na Rivi u Komiæi na otoku Visu. Autor izloæbe je muzejski savjetnik dr. Branko Kirigin.Izloæba je najveÊi dijelom posveÊena arheoloπkome materijalu s tog naπeg najudaljenijeg otoka. Ta mala otoËnaskupina bila je spona izmeu istoËne i zapadne obale jadranskog mora joπ od davnine jer najkraÊi morski put odjedne do druge obale Jadrana vodi preko Palagruæe koja je bila jedna od postaja na toj plovnoj ruti. To su potvrdili iarheoloπki nalazi koji su pokazali da je Palagruæa posjeÊivana veÊ od 6. tisuÊljeÊa prije Krista, u vrijeme ranogneolitika, zatim u bakrenom i bronËanom dobu, pa u arhajskom i klasiËnom grËkom periodu, u doba helenizma,Rima i ranog srednjeg vijeka. Najmlai arheoloπki tragovi s Palagruæe datiraju se u kasno 6. st. poslije Krista. Prvasustavna arheoloπka istraæivanja Palagruæe zapoËela su 1992. godine u sklopu meunarodnog arheoloπkog pro-jekta Jadranski otoci, koji prouËava arheologiju srednjodalmatinskih otoka i njihovu ulogu u pomorskim vezama naJadranu i Mediteranu. Arheolozi Projekta istraæivali su Palagruæu tijekom 1992., 1993., 1994. i 1996. godine.Pronaeni su izuzetni nalazi koji su povezali arheologiju istoËne i zapadne obale Jadrana. Tako je Palagruæaotkrivena kao arheoloπki most preko Jadrana.

Nije Ëudno stoga, da je kanadski Royal Ontario Museumu (ROM) iz Toronta, peti po veliËini muzej na svijetu, pred-stavio arheologije jednog tako malog otoka iz Hrvatske na izloæbi pod nazivom Ancient Mariners of the Adriatic usijeËnju 1995. godine. To je bilo prvo javno predstavljanje arheoloπkog materijala s Palagruæe. Prikazani su nalazi sdotadaπnjih istraæivanja Projekta koja je veÊinom financirao ROM, upotpunjeni s veÊ ranije pronaenim nalazima nakopnu i podmorju otoka kao i s eksponatima iz privatnih zbirki Jadranka Oreba i pok. Tonka BorËiÊa - Bake. Uznjih su izloæeni i eksponati iz grËke i rimske zbirke ROM-a. Tom prigodom dr. B. Kirigin odræao je predavanjePalagruæa - otok meu zvijezdama. Izloæba je bila otvorena do 1997. godine, a posjetilo ju je viπe od 500.000 ljudi.

Uz pomoÊ Ministarstva RH i donacije Centra za razvoj jadranskih otoka i Ars helieutice u srpnju 2000. godineotvoren je stalni mali postav izloæbe u Komiæi, kojoj Palagruæa po tradiciji ribarenja i pripada. Tako je Komiæa dobilajoπ jedan izloæbeni postav koji govori o njenoj izuzetnoj proπlosti. Gradsko poglavarstvo Komiæe ustupilo je izloæbiprostoriju »itaonice na Rivi, u koju Komiæani rado navraÊaju. Za novu namjenu prostor je preuredio arhitektonskistudio A&U iz Komiæe. Eksponati su izloæeni u samostojeÊim vitrinama na tamno plavim ormariÊima uz zidove»itaonice koji su obojeni istom tamnoplavom bojom πto prostoru daje dojam morskog okruæja. Uz to, zvuËnakulisa izloæbe autora Mire Pijace sa zvukovima morskih valova i galebova Ëini taj osjeÊaj joπ stvarnijim.

Sedam vitrina s popisom izloæenih predmeta na hrvatskom i engleskom jeziku izmjenjuju se s jedanaest panoa nastalcima koji fotografijama, crteæima i popratnim tekstom (na hrvatskom i engleskom) doËaravaju razne oblike æi-vota na Palagruæi. U izloæbu nas uvodi panoramska fotografija palagruæanskog arhipelaga. Zatim slijede fotografije iizloπci nekih endemiËnih biljnih i æivotinjskih vrsta s otoËja koji su za ovu prigodu posueni iz fundusa Hrvatskogaprirodoslovnog muzeja. Ovim dijelom izloæbe opisan je prirodan okvir otoËja. Drugi dio izloæbe prikazuju istraæivaËei rezultate arheoloπkih istraæivanja od njihovih poËetaka joπ iz 19. stoljeÊa pa do zadnje arheoloπke kampanje 1996.godine. U vitrinama su kronoloπkim redom predstavljeni arheoloπki artefakti iz svih arheoloπkih razdoblja zabi-ljeæenih na otoku. Meu izloæenim eksponatima posebnu pozornost privlaËe ulomci ranoneolitiËkoga keramiËkogposua i kremene alatke kojima su se koristile prve zemljoradniËke zajednice na Sredozemlju. Prikazani su zatim,ulomci posuda cetinske kulture i kremenih izraevina iz kasnoga bakrenog i bronËanog doba, kada se u naπimkrajevima formiraju ËvrπÊe druπtvene strukture. Jedino dobro organizirana zajednica mogla se upustiti u ribarenjeoko toga puËinskog otoka i iskoriπtavati leæiπta kremena s Male Palagruæe. Brojne kremene izraevine naene naotoku ukazuju na to da su tu boravili specijalizirani majstori za izradu kremenih alatki koje su razmjenjivali s drugimzajednicama na Jadranu i Mediteranu. To potvruje i izloæeno sjeËivo od opsidijana s Liparskog otoËja poredSicilije. Na izloæbi je prikazan samo dio kremenih sjeËiva, strelica i strugala s otoka, kao i ukraπeni kameni πtitnik zaruku koji je dio lukostrijelaËke opreme. Na panoima uz vitrine prikazana su leæiπta kremena i njegova obrada, naËinkoriπtenja kremenih strelica i πtitnika za ruku kao i rasprostranjenost cetinske kulture koja je bila prisutna na objejadranske obale. U vitrini koja je posveÊena grËkom i helenistiËkom periodu mogu se vidjeti ulomci crne i crvenofiguralne luksuzne keramike sa slikovnim prikazima ljudi, æivotinja i vegetabilnih motiva. Meu njima se ljepotomizrade istiËe lik polunagog grËkog boga Zeusa ili Dionisa, kojega je naslikao slikar Semele potkraj 5. st. prije Krista.NajveÊu pozornost zasluæuju ulomci s urezanim starogrËkim posvetnim natpisima. Na viπe njih moæe se proËitatiime grËkog junaka Diomeda, koji se istaknuo svojom hrabroπÊu pod zidinama tvrde Troje. Njegov se kult πtovao na

IM 33 (1-2) 2002.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS

“PALAGRUÆA - OTOK ME–U ZVIJEZDAMA - DIOMEDOV OTOK”

TEA KATUNARI∆ Split

sl.1 Izloæba”Palagruæa - otok meu zvije-

zdama”, u Royal Ontario Museumu,

Toronto, Kanada, 1995.

sl.2 Detalj stalnoga malog postava

Arheoloπkog muzeja Split “Palagruæa -

otok meu zvijezdama”, Ëitaonica na Rivi,

Komiæa, otok Vis, 2000.

sl.3 Detalj izloæbe “Palagruæa - otok meu

zvijezdama” u Arheoloπkome muzeju u

Zagrebu, Zagreb, 2002.

132 mnogim mjestima po Jadranu. AntiËki pisci kaæu da je pokopan na nekom otoku u Jadranskome moru gdje mu jekasnije bilo i svetiπte. Do sada se smatralo da bi Tremiti, otoËje uz talijansku obalu Jadrana, mogli biti Diomedovotoci. Ali, nalazi s Palagruæe pokazuju da je grËko svetiπte posveÊeno Diomedu bilo upravo na njoj. Legenda joπkaæe da su se Diomedovi prijatelji pretvorili u galebove koji su Ëuvali njegov grob na otoku. Kako bi se osjetio praviduh Diomedova otoËja, iznad izloæbe “lete” bijeli drveni galebovi koji Ëuvaju palagruæansko blago na svim njegovimputovanjima. Na panou uz vitrinu moæe se proËitati i legenda o Diomedu, vidjeti gdje su mu bila svetiπta poJadranu i doznati πto je otkriveno na Diomedovu rtu kraj πibenske Rogoznice, koja je joπ jedno svetiπte posveÊenotom grËkom junaku. OtkriÊe palagruæanskog svetiπta potaknulo je istraæivanja ovog lokaliteta na kopnu. U vitrini srimskim materijalom izloæeni su ulomci stakla i finog rimskog posua tankih stijenki, kao i kockice mozaika,mramorna oplata, hidrauliËna æbuka i opeke hipokausta koje su bile dio sistema za zagrijavanje kupatila. To ukazu-je da je na Palagruæi u rimsko doba postojala bogatije ureena graevina. Na otoku je joπ uvijek vidljiva antiËka cis-terna iz koje su brodovi uzimali vodu kada bi se zaustavili na otoku na svom putu preko Jadrana. Tu je i nekolikonovËiÊa rimskih careva, meu kojima je i kopija zlatnika Julija Neposa, zadnjeg rimskog cara pa olovna preËkasidra i grlo amfore (Dressel 1 c). Joπ dvije vitrine Ëuvaju arheoloπko blago iz podmorja palagruæanskog akvatorija. Ujednoj je brodski ærtvenik - luterion iz 4. st prije Krista koji se koristio za prinoπenje ærtava lijevanima, a u drugoj subrodski tarionici i dvije oblikom specifiËne amfore. Tarionici i amfore posueni su iz Centra za zaπtitu kulturnebaπtine otoka Hvara. U vitrinama su izloæene i vjerne rekonstrukcije prethistorijskog i antiËkog posua na koje suprislonjeni originalni ulomci posuda. Takav naËin izlaganja arheoloπkog materijala olakπava predoËavanje izvornogizgleda posua. Rekonstrukcije je izradio konzervator AMS-a Ivo Donelli. Na preostalim panoima mogu se vidjetiprikazi Palagruæe na srednjovjekovnim nautiËkim i kopnenim kartama, povijest crkve sv. Mihovila koja je stajala nasrediπnjem platou otoka i arheoloπka istraæivanja koja su otkrila njene temelje. Jedan pano posveÊen je pala-gruæanskom svjetioniku, najveÊem na Jadranu i njegovim stanovnicima svjetioniËarima, a sljedeÊi komiπkim ribari-ma, gajeti falkuπi i toponimiji Palagruæe. Na zadnja dva panoa ispriËana je priËa o æivotu i radu arheologa naPalagruæi i dan kratki prikaz izloæbe u Torontu. Pri samom izlazu iz Ëitaonice nalazi se veÊa hrpa smeÊa skupljenogna æalu Palagruæe i dvije fotografije Æivka BaËiÊa na kojima se vidi otpacima unakaæena ljepota otoka. Posjetitelj jena taj naËin potaknut da razmisli o stvarnom oËuvanju i zaπtiti Palagruæe koja je od 1995. godine zaπtiÊeni prirodnii kulturni spomenik. Pored knjige dojmova koja je puna pohvala, nalazi se dvojeziËni (hrvatski i engleski) anketnilistiÊ u kojem se moæe predloæiti ©to s Palagruæom? napraviti u buduÊnosti. NajËeπÊi prijedlog je da se ona uredikao prirodni i kulturni park s meunarodnim obrazovno - znanstveni istraæivaËkim centrom. Uz izloæbu, posjetitelji-ma je ponuen i plakat koji je dizajnirao Darko ©oπa, bogato ilustriran prospekt s tekstom na hrvatskom,engleskom i talijanskom jeziku, razglednice s prirodnim i arheoloπkim motivima otoka i CD sa snimkom zvuËnekulise izloæbe.

Izloæba je bila otvorena u Komiæi u ljetnim mjesecima, a nakon ljeta proπle jeseni zapoËela je svoju izloæbenu turne-ju. Za gostovanja, izloæba je obogaÊena i videoprojekcijom Mladena Mateljana s motivima samog otoËja i isjeËkomstarog dokumentarnog filma o regati gajeta falkuπa kojima je cilj bio Palagruæa. Uz pomoÊ zaklade dr. C. FiskoviÊa,Croatia Airlinesa i institucija u kojima je gostovala, izloæba je predstavljena Splitu u sklopu Tjedna knjige Mediteranaod 5. listopada do 3. studenoga 2001. u Multimedijalnom centru i u Arheoloπkome muzeju Zagreb od 10. sijeËnjado 10. veljaËe 2002. godine. Odmah nakon zatvaranja izloæbe u Zagrebu, prenesena je u najstariji europski muzejAshmolean u Oxfordu, gdje je bila otvorena od 19. veljaËe do 15. travnja 2002. godine. Gostovanje izloæbe ostva-reno je u okviru programa meunarodne kulturne suradnje izmeu Ashmoleana i AMS-a. Palagruæa i njeni arheo-loπki nalazi pobudili su veliko zanimanje javnosti pa je dr. Branko Kirigin morao ponoviti predavanje Palagruæa, theIsle of Diomedes: recent archaeological research, koje je odræao na dan otvorenja izloæbe, i sljedeÊi dan. Za vri-jeme trajanja izloæbe u Oxfordu odræan je i jednodnevni simpozij Palagruæa: the Isle of Diomedes na kojem su su-djelovali ugledni predavaËi iz tog podruËja. Izloæba Êe sljedeÊe jeseni gostovati u Luceri na talijanskoj obaliJadrana, gdje Êe se odræati kongres posveÊen Diomedu. A ovo ljeto, kao i dva prethodna, moæe se razgledati usvojoj matiËnoj luci Komiæi.

“PALAGRUÆA - AN ISLAND AMONG THE STARS - THE ISLE OF DIOMEDES”

Palagruæa - an island among the stars - the Isle of Diomedes is the title of a small permanent exhibition of theArchaeological Museum in Split that is situated in the rooms of the Reading-Room on the waterfront in Komiæa on theisland of Vis. The author of the exhibition is museum advisor Dr. Branko Kirigin.

The exhibition is devoted to the archaeological material from our most distant island Palagruæa, where the first systematicarchaeological explorations began in 1992 within the framework of the Adriatic Islands archaeological project, and contin-ued in 1992, 1993, 1994 and 1996. Thus Palagruæa, which was in 1995 proclaimed a protected natural and cultural monu-ment, was found to be an archaeological bridge across the Adriatic.

133The first public presentation of archaeological material from Palagruæa was organised at the Royal Ontario Museum (ROM)in Toronto, Canada, at an exhibition with the title Ancient Mariners of the Adriatic in January 1995. Last autumn, this exhibi-tion was moved to the oldest European museum, the Ashmolean in Oxford. Palagruæa and its archaeological finds havestirred up great public interest. During the exhibition in Oxford a one-day seminar was organised with the title Palagruæa:the Isle of Diomedes, with the participation of renowned lecturers from that field.

Ovaj tekst je pokuπaj da se upozna s bitnim odredbama zaπtite kulturnih dobara kroz Zakon o zaπtiti i oËuvanjukulturnih dobara (Narodne novine, broj 69/99., na snazi od 13. srpnja 1999.), u kojem je postuliran javni interes.

Svrha je zaπtite kulturnih dobara, bilo nepokretnih, pokretnih ili nematerijalnih, njihova zaπtita i oËuvanje u neokr-njenom i izvornom stanju, te njihovo prenoπenje buduÊim naraπtajima.

Muzeji i galerije, restauratorske ustanove, arhivi i knjiænice obavljaju poslove na zaπtiti i oËuvanju kulturnih dobara uokviru svoje djelatnosti (lex specialis) i ovim Zakonom.1

Poslove istraæivanja, prouËavanja, Ëuvanja, restauriranja, konzerviranja, odræavanja, obnove, arheoloπkih iskapanja iistraæivanja, koriπtenja i prometa kulturnim dobrima mogu obavljati specijalizirane pravne i fiziËke osobe. (N.n. broj129/99., Pravilnik o uvjetima za fiziËke i pravne osobe radi dobivanja dopuπtenja za obavljanje poslova na zaπtiti ioËuvanju kulturnih dobara; N.n. broj 73/00., Pravilnik o izmjenama i dopunama Pravilnika o uvjetima za fiziËke ipravne osobe radi dobivanja dopuπtenja za obavljanje poslova na zaπtiti i oËuvanju kulturnih dobara).

Upravne i struËne poslove na zaπtiti i oËuvanju kulturnih dobara te inspekcijske poslove u podruËju zaπtite ioËuvanja kulturnih dobara obavlja Ministarstvo kulture (N.n. broj 129/99., Pravilnik o iskaznici inspektora zaπtite kul-turnih dobara te obrascu i naËinu voenja oËevidnika o obavljenim nadzorima). Radi praÊenja i unapreenja stanjakulturnih dobara osnovano je i Hrvatsko vijeÊe za kulturna dobra.

KULTURNO DOBRO. Svojstvo kulturnog dobra temeljem struËnog vrednovanja utvruje Ministarstvo kulturerjeπenjem, kojim se istodobno odreuje sustav mjera njegove zaπtite i obveza upisa u Registar, koji kao javnuknjigu vodi Ministarstvo kulture. Upis u Registar kao i sve promjene te brisanje iz njega objavljuju se u Narodnimnovinama (N.n. broj 59/00., Pravilnik o Registru kulturnih dobara RH). Za dobro za koje se predmnijeva da imasvojstvo kulturnoga dobra, nadleæno tijelo prema mjestu gdje se ono nalazi moæe privremeno donijeti rjeπenje opreventivnoj zaπtiti. Rok na koji se odreuje takva zaπtita ne moæe biti dulji od tri godine, odnosno za arheoloπka ipodvodna arheoloπka nalaziπta πest godina.

Za Rjeπenja o preventivnoj zaπtiti dobara koja su donesena do dana stupanja na snagu Zakona, rok poËinje teÊi od13. srpnja 1999. godine.

Dobra koja neosporno imaju svojstva kulturnih dobara, primjerice, muzejska graa ili dokumentacija, ako nisuzaπtiÊena rjeπenjem, ne mogu biti pravno tretirana kao kulturno dobro. To je veoma vaæno kod provedbe upravnogpostupka, kao πto je, primjerice, izdavanje odobrenja za privremeno iznoπenje kulturnih dobara u inozemstvo.

Novina je da se i dobra od lokalnog znaËenja, a koja prema odredbama ovog Zakona nisu zaπtiÊena kao kulturnodobro, mogu proglasiti “zaπtiÊenim dobrom” od strane predstavniËkog tijela æupanije, grada Zagreba, grada iliopÊine, ali uz prethodnu suglasnost nadleænog tijela i uz osiguranje uvjeta i sredstava za provedbu takve odluke.Za nepokretno i pokretno kulturno dobro mora biti utvren vlasnik, a ako je nepoznat ili se ne moæe utvrditi, ili kul-turno dobro nema vlasnika, vlasnikom postaje RH.

Za dobra koja se nalaze ili nau u zemlji, moru ili vodi, a za koja se predmnijeva da imaju svojstva kulturnogadobra, takoer je vlasnik RH. Za tako naena dobra primjenjuju se propisi o nalazu blaga.

OBVEZE I PRAVA VLASNIKA KULTURNOGA DOBRA. Obveze i prava se jednako odnose i na nositelja prava na kul-turnom dobru, kao i na drugog imatelja kulturnog dobra. Vlasnik kulturnoga dobra obvezan je postupati s kulturn-im dobrom s duænom paænjom, a osobito ga Ëuvati i redovno odræavati, omoguÊiti njegovu dostupnost javnosti,dopustiti struËna i znanstvena istraæivanja, oËuvati cjelovitost zaπtiÊenih zbirki, te o svim promjenama na kulturnomdobru, njegovu oπteÊenju ili uniπtenju, nestanku ili krai odmah, a najkasnije sljedeÊeg dana, obavijestiti nadleænotijelo.2

Vlasnik kulturnoga dobra ima pravo na naknadu radi ograniËenja prava vlasniπtva prema ovom Zakonu, te naosloboenje i povlastice propisane posebnim zakonom ako postupa sukladno ovom Zakonu i provodi mjerezaπtite koje odredi nadleæno tijelo.

“KULTURNA DOBRA OD INTERESA SU ZA REPUBLIKU HRVATSKU I UÆIVAJU NJEZINUOSOBITU ZA©TITU” (»lanak 2.)

ANA BRLEK Gradski muzej Varaædin, Varaædin

1 Zakon o zaštiti i očuvanju kul-turnih dobara.

2 Nadležno tijelo je Konzervatorskiodjel Ministarstva kulture na čijemse području kulturno dobro nalazi,a za područje grada ZagrebaGradski zavod za zaštitu spomeni-ka kulture i prirode u Zagrebu.

IM 33 (1-2) 2002.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS

To znaËi da se vlasniπtvo na kulturnom dobru moæe i ograniËiti radi zaπtite i oËuvanja kulturnoga dobra u sluËajevi-ma utvrenim Zakonom glede posjeda, uporabe i prometa kulturnim dobrom.

Vlasnik kulturnoga dobra duæan je nadoknaditi svaku πtetu na kulturnom dobru koja je prouzroËena radnjama pro-tivnim odredbama Zakona povratom u prijaπnje stanje, u protivnome nadleæno tijelo pokreÊe postupak za naknaduπtete.

Ako prijeti opasnost od oπteÊenja ili uniπtenja kulturnoga dobra a vlasnik nema moguÊnosti ili interesa osiguratiprovedbu svih mjera zaπtite i oËuvanja, te ako se ne moæe osigurati obavljanje arheoloπkih istraæivanja i iskopava-nja, provedba mjera tehniËke zaπtite na kulturnom dobru ili dostupnost kulturnoga dobra za javnost, pokreÊe sepostupak za izvlaπtenje kulturnoga dobra na prijedlog nadleænog tijela na naËin propisan Zakonom o izvlaπtenju.

Iznimno i Vlada RH moæe donijeti odluke o utvrivanju interesa Republike Hrvatske za izvlaπtenje kulturnoga dobra.Ako se sredstva iz dræavnog, æupanijskog, gradskog ili opÊinskog proraËuna ulaæu u zaπtitu i oËuvanje pokretnogkulturnog dobra, ono se predaje javnoj ustanovi ili drugoj ovlaπtenoj osobi koja Êe provesti mjere zaπtite i oËuvanja,a na istom se kulturnom dobru osniva zakonsko zaloæno pravo u korist ulagatelja sredstava.

ZA©TITA I O»UVANJE KULTURNOG DOBRA. Radi stvaranja uvjeta za zaπtitu i oËuvanje kulturnog dobra, poduzimajuse istraæivanja kulturnog dobra koja mogu obavljati pravne i fiziËke osobe ako ispunjavaju posebne uvjete kojepropisuje ministar kulture, te ako imaju odobrenje nadleænog tijela. Takoer za sva kulturna dobra nadleæno tijeloizrauje i dokumentaciju radi njihove zaπtite i oËuvanja, Ëiju razinu i standarde propisuje ministar kulture.

Radi zaπtite i oËuvanja kulturno-povijesne cjeline donosi se urbanistiËki plan ureenja, koji sadræava i podatke izkonzervatorske podloge sa sustavom mjera zaπtite nepokretnih kulturnih dobara. Za pokretna kulturna dobranadleæno tijelo utvruje sustav mjera zaπtite s opÊim i posebnim uvjetima za oËuvanje, odræavanje i namjenu kul-turnog dobra. Isto tako sve radnje koje bi mogle prouzroËiti promjene na kulturnom dobru, kao i u njegovojneposrednoj blizini ili bi mogle naruπiti cjelovitost kulturnoga dobra, mogu se poduzimati samo uz prethodnoodobrenje nadleænog tijela. Iznimno, nadleæno tijelo moæe izdati suglasnost (uz prethodno miπljenje HrvatskogavijeÊa za kulturna dobra) za uklanjanje nepokretnoga kulturnog dobra ili njegova dijela kada utvrdi da se radi odotrajalosti ili veÊim oπteÊenjima kojima je izravno ugroæena stabilnost graevine ili njezina dijela i predstavlja opas-nost za susjedne graevine i æivot ljudi, a ta se opasnost ne moæe na drugi naËin otkloniti. I obavljanje gospo-darske djelatnosti unutar kulturnog dobra ili zaπtiÊene cjeline ne smije se zapoËeti bez prethodnog odobrenjanadleænog tijela. Odobrenje je potrebno i za svaku promjenu namjene poslovnog prostora ili djelatnosti. Novina jeda za izradu replike kulturnoga dobra nadleæno tijelo rjeπenjem odreuje uvjete, kao i uvjete za stavljanje replike upromet. Kao replika kulturnoga dobra podrazumijeva se svaki oponaπak kulturnoga dobra ili njegova prepoznatljivadijela bez obzira na mjerilo izrade u odnosu na izvornik.

Kulturna dobra kao i sva dobra pod preventivnom zaπtitom ne mogu se iznositi u inozemstvo. Iznimno, kulturnodobro moæe se privremeno iznijeti u inozemstvo radi izlaganja, ekspertize, obavljanja radova na zaπtiti i oËuvanjukulturnoga dobra ili drugih opravdanih razloga samo uz odobrenje nadleænog tijela rjeπenjem (nadleæno tijelo vodievidenciju zahtjeva i izdanih odobrenja za iznoπenje kulturnih dobara; N.n. broj 104/00., Pravilnik o uvjetima zadavanje odobrenja radi iznoπenja kulturnih dobara iz RH). I svaki uvoznik kulturnoga dobra ili osoba koja unosi kul-turno dobro duæna ga je bez odgaanja prijaviti nadleænom tijelu.

Ustanove koje obavljaju poslove zaπtite i oËuvanja kulturnih dobara i vlasnici kulturnih dobara duæni su za vrijememira u suradnji s nadleænim tijelom osigurati uvjete radi zaπtite i oËuvanja kulturnih dobara za sluËaj izvanrednihokolnosti (oruæani sukob, potres, poplava, poæar, ekoloπki incident, katastrofa i sl.) te mjere za sprjeËavanje krae,pljaËke, protupravnog prisvajanja kulturnih dobara, kao i svih radnji Ëiji je cilj uniπtenje i oπteÊenje kulturnoga dobra.

FINANCIRANJE ZA©TITE I O»UVANJA KULTURNIH DOBARA. Sredstva za zaπtitu i oËuvanje kulturnih dobara osigu-ravaju se iz dræavnog proraËuna, proraËuna æupanija, grada Zagreba, gradova ili opÊina za preventivno zaπtiÊena ikulturna dobra koja se nalaze na njihovu podruËju i u cijelosti za zaπtiÊena kulturna dobra od lokalnog znaËenja,donacija, naknada za koncesiju, zapisa i zaklada te drugih izvora.

Sva oslobaanja i povlastice koje vlasnik odnosno imatelj kulturnoga dobra ostvari na temelju Zakona smatraju seudjelom Republike Hrvatske u oËuvanju kulturnih dobara.

UPORABA KULTURNOG DOBRA. Pravna ili fiziËka osoba koja u vlastitoj promidæbi na filmu, spotu, plakatu, fotografijiili drugom predmetu uporabi prepoznatljivo kulturno dobro ili njegov dio, duæna je uplatiti u korist dræavnogproraËuna iznos od 1.000 kuna prije prve objave za svaku vrstu promidæbenog materijala kao i za svaku novu

135

objavu. Tko na fotografiji, naljepnici, znaËki, suveniru, publikaciji i drugoj tiskovini, odjevnom ili drugom predmetuuporabi prepoznatljivo kulturno dobro ili njegov prepoznatljiv dio, duæan je uplatiti u roku 8 dana 10 posto od pro-dajne cijene proizvoda u korist dræavnog proraËuna (od dana stavljanja proizvoda u promet).

Novina je da fiziËke i pravne osobe koje obavljaju gospodarsku djelatnost u nepokretnim kulturnim dobrima ili napodruËju kulturno povijesne cjeline, obraËunavaju i plaÊaju spomeniËku rentu u visini 2 posto od dohotka, odnos-no dobiti, kao rezultat iznimnih pogodnosti izravnog iskoriπtavanja kulturnoga dobra.

Izuzete su pravne osobe Ëija se djelatnost preteæito financira iz proraËunskih sredstava.

Prihodi ostvareni ubiranjem spomeniËke rente koriste se iskljuËivo za zaπtitu i oËuvanje kulturnih dobara.

I visoke novËane kazne izreËene za prekrπaj odredaba Zakona uplaÊuju se u korist dræavnog proraËuna i mogu setroπiti iskljuËivo za zaπtitu i oËuvanje kulturnih dobara.

“CULTURAL ITEMS ARE OF INTEREST TO THE REPUBLIC OF CROATIA AND ENJOY ITS SPECIAL PROTECTION” (Article 2)

This text is an attempt to convey to the museum community the essential provisions concerning the protection of culturalobjects in the Act concerning the protection and conservation of cultural objects, which postulates the public interest. Theauthoress starts out from the cultural object as defined by the Act and gives a summary of the rights and obligations of theowners of cultural objects, the protection and conservation of cultural objects, the financing of the protection and conser-vation of cultural objects, as well as the use of cultural objects.

136

Tema ovogodiπnjeg Meunarodnog dana muzeja prema preporuci ICOM-ova sekretarijata bila je: Muzeji i globa-lizacija / Museums and Globalisation.

Shodno preporukama MDC je pismom obavijestio sve muzeje o temi i pozvao ih da sudjeluju u ovogodiπnjem obi-ljeæavanju. Prenesene su sugestije ICOM-a da se Dan muzeja:

posveti drugim kulturama radi podizanja svijesti o razliËitosti,

da se istakne vaænost lokalne baπtine u oËuvanju kulturnih razliËitosti,

posveti razvijanju svijesti o globalnoj prirodi muzejskog djelovanja, o Ëinjenici da postoji internacionalna mreæamuzeja i o znaËaju globalne dimenzije muzeja.

Muzeji su cirkularnim pismom obavijeπteni o molbi predsjednika ICOM-a koji je pozvao sve muzejske profesionalceda iskoriste priliku da brane ulogu koju njihove ustanove imaju u debati o globalizaciji. NaËin ukljuËivanja muzeja igalerija u obiljeæavanje Dana muzeja ovisio je, kao i uvijek, o moguÊnostima i odluci svakog pojedinaËno. Naπempozivu odazvala su se 33 muzeja, koji su nam dostavili najave dogaaja za Dan muzeja. Koliko su muzeji uspjelividljivo je iz pregleda dogaanja u kojem su kratko nabrojeni svi nama dostupni programi.

ZnaËajnu ulogu u obiljeæavanju Meunarodnog dana muzeja imala je veÊ tradicionalna edukativna akcijazagrebaËkih muzeja i muzeja iz zagrebaËke okolice koja je ove godine imala naziv KuÊa.

MDC je u povodu Meunarodnog dana muzeja kao i svake godine tiskao tradicionalni prigodni plakat koji je biopravodobno distribuiran svim muzejima u Hrvatskoj i mnogim ustanovama u inozemstvu. Plakat je dizajnirao naπpoznati autor Boris LjubiËiÊ. Na plakatu su prikazane kravate i ispisana poruka GLOBALOCAL, kojom se sugerirapovezanost globalnog i lokalnog, i tekst koji glasi: Kravata nekoÊ bijaπe hrvatska, a danas je svjetska baπtina.Muzeji su zajedniËka baπtina lokalne i globalne zajednice.

Tekst je preveden i na plakatu otisnut na japanskom, talijanskom, njemaËkom, francuskom, πpanjolskom iengleskom jeziku. Plakat je distribuiran u zemlji i inozemstvu.

Ove godine HRT je uoËi Dana muzeja (14. svibnja 2002.) u udarnom terminu emitirao posebnu jednosatnu emisijupod nazivom: Meunarodni dan muzeja. MDC je sudjelovao u organizaciji i provedbi emisije.

MDC je producirao kraÊi (24 sekunde) TV spot. Autor spota je samostalna umjetnica, akademska slikaricagrafiËarka, Mirjana Vodopija. Kompjutorsku animaciju saËinio je Saπa RajπiÊ. Spot je prikazan u emisiji HRT-aMeunarodni dan muzeja, na press konferenciji i u glavnom Dnevniku HRT-a na sam Dan muzeja. Prema namadostupnim reakcijama spot je dobro primljen. Spot zavrπava sloganom: Muzeji - svijet u malom, Ëime se naglaπavapovezanost (kao i na plakatu) globalnog i lokalnog.

MDC je 15. svibnja 2002. uoËi Meunarodnog dana muzeja organizirao press konferenciju u prostorijama Muzeja“Zbirka umjetnina Ante i W. TopiÊ Mimara”.

Na konferenciji su predstavljeni: plakat (o kojem je govorio B. LjubiËiÊ) i spot (M. Vodopija). Za novinare smopripremili i podijelili im Pregled dogaanja u muzejima (Æ. Laszlo). O igri KuÊa govorila je T. ÆupaniÊ, o Meunarod-nom danu muzeja V. Zgaga, a novinare je pozdravio i domaÊin T. LukπiÊ.

Ulaz u muzeje je, veÊ tradicionalno, na Dan muzeja bio besplatan.

PREGLED DOGA–ANJA U POVODU ME–UNARODNOGA DANA MUZEJA 18. SVIBNJA 2002.:

BELI©∆E

Muzej BeliπÊe

Izloæba fotografija: BeliπÊe kroz stoljeÊa na temu beliπÊanskog naselja kroz proπlost. Izloæba je postavljena u sura-dnji sa Zajednicom tehniËke kulture Valpovo. Na otvorenju 13. svibnja bilo je rijeËi o Meunarodnom danu muzeja.

IM 33 (1-2) 2002.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS

OBILJEÆAVANJE MU–UNARODNOG DANA MUZEJA 18. SVIBNJA 2002.

ÆELIMIR LASZLO Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

sl.1 Plakat MDC-a u povodu Meunaro-

dnog dana muzeja 2002., autor B. LjubiËiÊ

138 BJELOVAR

Gradski muzej Bjelovar

Izloæba: Izbor iz nakladniËke djelatnosti Gradskog muzeja Bjelovar, Izloæba publikacija GMB od πezdesetih godinaproπloga stoljeÊa do danas. Autor Mladen Medar

Otvorenje revitaliziranog prirodoslovnog stalnog postava

Izloæba slikarice Nives KavuriÊ KurtoviÊ

CRES I MALI LO©INJ

Creski muzej i Loπinjski muzej u osnivanju

Djelatnici PuËkog otvorenog uËiliπta izradili su poster na temu ovogodiπnjega Meunarodnog dana muzeja koji jebio postavljen u zgradi grada Malog Loπinja, zgradi grada Cresa, u Arheoloπkoj zbirci u Osoru, na palaËi Kvarner uMalom Loπinju, UmjetniËkim zbirkama Malog Loπinja i u Muzejsko galerijskom prostoru Kule u Velom Loπinju, apostavljene su, kao i proπle godine, zastave s tekstom: Dan muzeja 18. svibnja

»AKOVEC

Muzej Meimurja (VIDI POSEBAN PRILOG)

DUBROVNIK

DubrovaËki muzeji

Izloæba: Iz moga ardina - Dom Marina DræiÊa. Postavljena je grupna izloæba slika i instalacija dubrovaËkih autorana temu cvijeÊe iz vlastita vrta. Autorica izloæbe: Vesna DeliÊ Gozze.

Izloæba: Konavle - srednjovjekovna groblja, izloæba Arheoloπkog muzeja bila je otvorena u Etnografskome muzejuu zgradi æitnice DubrovaËke Republike Rupe. Autori: Z. Æeravica i Lj. KovaËiÊ.

Darivanje muzejske grae od strane sudionika Domovinskog rata DubrovaËkim muzejima - Muzeju za suvre-menu povijest.

Promocija audio vodiËa kroz Kulturno-povijesni muzej (Kneæev dvor).

Izloæba: Osnutak DubrovaËkih muzeja uz 130. obljetnicu osnutka Muzeja. Koordinatori izloæbe: Vedrana GjukiÊBender i Ivo DabeliÊ.

–UR–EVAC

Galerija Stari grad

Edukativni posjet osnovnoπkolaca i srednjoπkolaca. Djeci se nastoje pribliæiti pojmovi kao πto su: muzej, motivmrtva priroda, donator, slika... Kako postoji samo galerijski postav, nastoji se skupljanjem ili donacijama dio utvrdeiskoristiti i za muzejski postav. S tim ciljem nastoji se prikupljati predmete na terenu.

GOSPI∆

Muzej Like GospiÊ

Izloæba: Izbor eksponata Muzeja koji predoËavaju razliËitosti i sliËnosti kulturne baπtine pojedinih naroda. Fotografijei aero-fotografije sa zaπtitnih arheoloπkih istraæivanja na trasi autoceste Zagreb - Split (dionice LiËko LeπÊe - LiËkiOsik i LiËki Osik - Sv. Rok).

Djelatnici muzeja bili su ove godine poËaπÊeni velikim brojem graana koji su se odazvali pozivu Muzeja i s kojimasu zajedniËki proslavili Meunarodni dan muzeja.

ILOK

Muzej grada Iloka

Izloæba u poglavarstvu grada Iloka: U susret novom postavu Muzeja grada Iloka: konzervatorsko - restauratorska

sl.1 Cres, palaËa Arsan

sl.1 Galerija Stari grad –urevac, prikup-

ljanje etnografske grae

139istraæivanja 1999. - 2001. godine. Na izloæbi su bili prikazani rezultati istraæivanja i prijedlozi obnove dvorcaOdescalchi. Autorica: Ruæica »erni.

KARLOVAC

Gradski muzej Karlovac

Izloæba slika Nikole Koydla u galeriji Vjekoslav Karas.

Radionica Graffiti - ispred zgrade muzeja djeca su oslikavala velike lesonit ploËe koje su nakon akcije bileizloæene na ulazu u muzej, Ëime se zatvorilo proËelje zgrade.

Izloæba: Kiringradski artefakti (Kiringrad je vrijedan arheoloπki lokalitet) u Gradskoj biblioteci u Gvozdu.

KLANJEC

Muzeji Hrvatskog zagorja - Galerija Antuna AugustinËiÊa (VIDI POSEBAN PRILOG)

KOPRIVNICA

Muzej grada Koprivnice

Izloæba: Lokalno & globalno - prostor u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti. Na izloæbi su predstavljena djelapedesetak umjetnika. Osnovna ideja izloæbe bila je prostor u kontekstu lokalnih i globalnih odnosa. Autoricaizloæbe: Draæenka JalπiÊ ErneËiÊ.

Akcija: Tjedan muzeja. Prezentiranjem postupka Ëuvanja grae (i u medijima) nastojalo se graane potaknuti narazmiπljanje o tome πto je to kulturna baπtina, πto je muzejski predmet, koje predmete uopÊe treba Ëuvati.Prikupljen je i znatan broj predmeta, πto svjedoËi o uspjeπnosti akcije.

Likovna radionica kao izloæba unutar izloæbe likovnih radova uËenika koprivniËkih osnovnih πkola inspiriranihmotivima s etnografske izloæbe Srce, ptica, cvijet. Autorica: Vesne PerπiÊ KovaË.

KOR»ULA

Gradski muzej KorËula

Akcija Napuπtena KorËula - temeljila se na rezultatima istraæivanja koje su u toku πkolske godine provodili polaznicizavrπnog razreda gimnazije u KorËuli. Fotografijama, biljeæenjem u tlocrt KorËule i grafikonima obradile su senapuπtene i ruπevne kuÊe i vrtovi. Anketom su se ispitali razlozi prednosti i nedostataka æivota u staroj gradskojjezgri. Panoi su bili izloæeni u πkoli, a potom i u muzeju.

KUTINA

Muzej Moslavine

U Galeriji Muzeja Moslavine bila je postavljena retrospektivna izloæba slika Ivana Milata kojom se obiljeæilo 80 godi-na æivota i 50 godina njegova umjetniËkog stvaralaπtva. Izloæbu prati bogat katalog. Osim Kutine izloæba jeprikazana joπ i u Ludbregu, Slavonskom Brodu, KorËuli. Izloæba je osim Danu muzeja posveÊena i 30. obljetniciGalerije Muzeja Moslavine.

MAKARSKA

Gradska galerija Antuna Gojaka

Izloæba: U povodu Ëetiri godine likovne kolonije OTOK - otok BraË - Izbor iz zbirke.

NA©ICE

ZaviËajni muzej Naπice

Akcija: U posjet Muzeju - besplatan razgled Muzeja za Ëlanove Udruge umirovljenika Naπice i prigodan domje-nak.

140 Program MUZEJ OTVORENIH VRATA:

prostor ispred dvorca - natjecanje u najljepπem crteæu Dvorca;

trijem Dvorca - nastup Gradske glazbe Naπice;

predvorje - prodajna izloæba uz degustaciju frankovke Feravina FeriËanci;

crveni i æuti salon - izloæba kolekcionara Pavla KovaËeviÊa iz Orahovice; besplatna procjena umjetnina uz pomoÊ g.Grgura Marka IvankoviÊa iz Muzeja Slavonije; prodajna izloæba paprenjaka prema receptu kuharice iz DvorcaPejaËeviÊ; izloæba djeËjih radova;

sjeverna terasa Dvorca - Poezija uz svijeÊe - poeziju su Ëitali uËenici;

hodnik na katu Dvorca - prodajna izloæba suvenira i izdanja ZMN;

izloæbena soba LonËarstvo FeriËanaca - demonstracija mljevenja kukuruza;

izloæbeni prostor Etnoloπkog odjela - demonstracija rada na tkalaËkom stanu i demonstracija izrade tradicijskihæenskih frizura;

izloæbena soba Povijesni razvoj Naπica - demonstracija rada s pretpovijesnim oruem iz zbirke ZMN;

spomen soba Isidora Krπnjavoga - demonstracija izrade slike tehnikom ulja na staklo (radionicu vodio Drago TakaËiz –urenovca - slikar amater).

OSIJEK

Galerija likovnih umjetnosti

Izloæba: BeËka secesija oko 1900. Ostvarena je u suradnji s Austrijskim kulturnim forumom u Zagrebu iHrvatsko-austrijskim druπtvom u Osijeku.

Na Dan muzeja trajala je velika izloæba Secesija slobodnoga kraljevskoga grada Osijeka, urbanizam, arhitektura,slikarstvo i kiparstvo oko koje je bilo niz aktivnosti vezanih uz Meunarodni dan muzeja i u Galeriji i u Muzeju. Nametalnoj ogradi uz ulaz u Galeriju bili su postavljeni prigodni plakati i natpis: 18. svibnja - Meunarodni dan muze-ja, Galerija likovnih umjetnosti Vas oËekuje od 8 sati.

Muzej Slavonije

Izloæba: 125 godina Muzeja Slavonije u Osijeku. Pored rekapitulacije vaænih dogaanja vezanih uz Muzejpokuπalo se oæivjeti neke segmente prvog stalnog postava iz 1933. godine. Izloæbu je pratio katalog, pozivnica izajedniËki plakat za sva dogaanja.

Predavanje Bele Durancija: Secesijska arhitektura Subotice. Predavanje se izvrsno uklopilo u izloæbu Secesijaslobodnog i kraljevskoga grada Osijeka.

Predstavljanje knjige kolegice Ljerke PerËi: Polja proπlosti (rezultati istraæivanja 1986. - 1998. godina).

PLO»E

ZaviËajna zbirka grada PloËa

U povodu Meunarodnog dana muzeja na lokalitetu CrnoËa - velikoj nekropoli steÊaka - u æupi Brista pored PloËaorganizirano je ËiπÊenje od korova i makije. Akciju ËiπÊenja i otkrivanja inicirao je ploËanski ugostitelj Ante RonËeviÊuz pomoÊ TuristiËke zajednice i ZaviËajne zbirke grada PloËa. Lokalitet je tek nekoliko metara od prometnice, ali jemalo tko za njega znao.

PORE»

ZaviËajni muzej Poreπtine

Predavanja u salonu ZaviËajnog muzeja Poreπtine:

La medaglia in Istria, Giovani Paoletti, Trst

Izvori za prouËavanje Katastra Istre u Dræavnom arhivu u Pazinu, Tajana UjËiÊ, Pazin

BiljeæniËke knjige - izvori za prouËavanje povijesti svakodnevice, Elena UljanËiÊ - VekiÊ, PoreË

141Osnovni podaci o novopronaenom Statutu Vrsarske grofovije, Jakov JelinËiÊ, Pazin

POÆEGA

Gradski muzej Poæega

U povodu Dana muzeja otvoren je privremeni stalni postav u kojem je prezentiran najvredniji materijal od prapovi-jesti do 20. stoljeÊa. U izloæbenim dvoranama bila je izloæba slika Joze Jande iz donacije Gradskom muzeju VereLisec-RepiÊ i izloæba slika Ivana VeËenaja. Na Dan muzeja djelatnici Muzeja preselili su se u novoureene radneprostorije u susjednu zgradu.

PULA

Povijesni muzej Istre

Izloæba: Znakovi vremena - novi predmeti u naπim zbirkama (1998. - 2001.).

Radionica: Tragovi u Glini - grbovi Kaπtela, u suradnji s Domom za osobe s cerebralnom paralizom organiziranaradionica za njihove korisnike.

Arheoloπki muzej Istre

Izloæba: Plakati Arheoloπkog muzeja Istre, u povodu Meunarodnog dana muzeja i 100. godiπnjice Muzeja, uGaleriji Amfiteatar.

RIJEKA

Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja (VIDI POSEBAN PRILOG)

Moderna galerija Rijeka - muzej moderne i suvremene umjetnosti (VIDI POSEBAN PRILOG)

SAMOBOR

Samoborski muzej

Salonski koncert u Muzeju (M. LaloπeviÊ - klavir, N. Jonke - mezzosopran, DjevojaËki ansambl Zlatne note)

Izloæba: Akvizicije umjetniËke zbirke Samoborskog muzeja (grafiËke mape), Samoborski muzej

Izloæbe u Allnochovom dvorcu: Crteæi i grafike iz Samoborske zbirke Ivice Sudnika; Akvizicije umjetniËke zbirkeSamoborskog muzeja - ulja na platnu; Utrnimo mrak zajedno (program je obuhvatio otvorenje izloæaba, nastuppjesnika iz LivadiÊeve i Starogradske ulice te druæenje prijatelja Muzeja i susjeda iz LivadiÊeve i Starogradske ulice);S osmijehom na zubarsku stolicu (portret fotografije, karikature, tko se usuuje sjesti na zubarsku stolicu iz 19.stoljeÊa).

SENJ

Gradski muzej Senj (VIDI POSEBAN PRILOG)

SLAVONSKI BROD

Galerija umjetnina grada Slavonskog Broda

Izloæba: RuæiÊ - Rudina, u povodu obiljeæavanja Dana grada (16. svibnja) i Meunarodnog dana muzeja. Likovnisalon Vladimir BeciÊ, Trg Ivane BrliÊ-MaæuraniÊ. Izloæbu je pratio katalog (autor Bogdan Mesinger).

Izloæba: Vladimir Filakovac (ulja, akvareli, crteæi, grafike 1910. - 1972.). Izloæba je otvorena 16. svibnja za Dangrada Slavonskog Broda u Likovnom salonu Vladimir BeciÊ, a u povodu sveËanog otkrivanja spomenika (biste)Vladimiru Filakovcu, rad akademskog kipara Ante StarËeviÊa.

SLATINA

ZaviËajni muzej Slatina

Izloæba radova s dosadaπnjih likovnih kolonija na kojima su sudjelovali slikari iz razliËitih dijelova Hrvatske.

SPLIT

Prirodoslovni muzej i zooloπki vrt

Izloæba: Priroda u slici, kamenu i... u prostorijama Muzeja. Izloæba je obuhvaÊala fotografije kukaca i orhideja, staremuzejske zbirke, kratke biografije prirodoslovaca, pet vrsta orhideja Ëiji gomolji su bili vraÊeni u prirodno staniπte.

Muzej hrvatskih arheoloπkih spomenika Split

Predstavljanje zabavnika: Poi s nama... Arheoloπka skitalica, u pizzeriji Zlatna vrata u Splitu. PrireivaËi: SilvanaJuraga i Lada Laura.

Izloæba slika Nine AckoviÊ (Mostar), V. ciklus izloæbenog projekta Transart.

Izloæba u Konzervatorskoj galeriji u Splitu u suradnji s Galerijom Breπan.

Konferencija za tisak na kojoj je predstavljen izloæbi projekt: Kninske vladarske zaduæbine.

SVETI IVAN ZELINA

Muzej Sveti Ivan Zelina

Izloæba slika, skulptura i ilustracije slikarice Vesne ©estak.

Izloæba je otvorena performanceom Stvaranje svijeta; Zemlja, Vatra, Voda, Eter, Duh uz glazbenu pratnju DarkaPaukoviÊa Kana u koreografiji Vesne ©antak.

VARAÆDIN

Gradski muzej Varaædin

Nastavljena je akcija Spasimo kulturnu baπtinu zapoËeta proπle godine. Cilj akcije bio je traæenje donatora, prijesvega meu varaædinskim tvrtkama ali i sugraanima, za sredstva potrebna za zaπtitu i restauriranje predmeta kul-turne baπtine. Svaki odjel je iz fundusa odabrao 5-6 predmeta koji su bili predstavljeni na izloæbi i za koje su setraæila sredstva, ali i predmete koji su protekle godine zahvaljujuÊi akciji restaurirani.

VARAÆDINSKE TOPLICE

ZaviËajni muzej Varaædinske Toplice

Izloæba: Osam skulptura - osam priËa. Bilo je izloæeno sedam skulptura dok je za osmom, odavno nestalomraspisana tjeralica. RijeË je o skulpturama koje su bile odbaËene i zaboravljene, a Muzej ih je uspio dobiti za svojfundus i tako ih spasiti.

VINKOVCI

Gradski muzej Vinkovci (VIDI POSEBAN PRILOG)

VIROVITICA

Gradski muzej Virovitica (VIDI POSEBAN PRILOG)

ZADAR

Narodni muzej Zadar

Mala izloæba i performance Noπnja i suvremeno odijevanje. Etnoloπki odjel Muzeja u suradnji s Atelierom Arcadia.Bili su izloæeni odabrani dijelovi noπnje i njihova suvremena interpretacija. Dvije plesaËice skrivene u staroj πkrinji

142

143nakon viπe pokuπaja uspijevaju podignuti poklopac. Ovime se simboliËki pokazalo stanje etno-baπtine. PlesaËiceodjevene u tradicijsku noπnju zadarskog zalea i otoka izvele su plesni performance u tijeku kojega su skinuletradicijsku noπnju i ostale u suvremeno interpretiranoj noπnji. Izloæba i performance su pokazali kako tradicijska kul-tura mora uspostaviti dijalog s globalnom kulturom kojoj daje raznolikost i bogatstvo.

Arheoloπki muzej Zadar

Predstavljanje knjige dr. Pavuπe VeæiÊa Sv. Donat - rotonda sv. Trojstva u Zadru koju su zajedniËki tiskali Muzejhrvatskih arheoloπkih spomenika u Splitu i Arheoloπki muzej. Knjigu je predstavio akademik Ivo Petricioli uArheoloπkome muzeju.

Izloæba: Hrvati i Karolinzi na fotografijama Zorana Alajbega, izloæba fotografija Zorana Alajbega.

ZAGREB

Hrvatski æeljezniËki muzej

Izloæba: ÆeljezniËka povijest - pokretaË meunarodne suradnje, u pothodniku Glavnoga kolodvora. Izloæba jesadræavala podatke i foto-zapise dosadaπnje suradnje Hrvatskoga æeljezniËkog muzeja sa sliËnim muzejima uBudimpeπti i Ljubljani.

Muzej za umjetnost i obrt (VIDI POSEBAN PRILOG)

Hrvatski πkolski muzej

Predavanja: Æidovske πkole u Hrvatskoj - Vesna Rapo; Æidovske πkole u »eπkoj - Jiry Kudela (veleposlanik »eπkeRepublike u Hrvatskoj).

©to ostavljamo? Spasimo kulturnu baπtinu! naziv je akcije kojom je Muzej Meimurja »akovec obiljeæio Meunaro-dni dan muzeja. Akcija se provodila u cilju spaπavanja muzejske grae iz fundusa Muzeja Meimurja, a bila jeokrenuta donatorima-poduzeÊima, ustanovama, poπtovateljima starina i ostalim zainteresiranim graanima spozivom da nam pomognu u zaπtiti muzejskih predmeta. U akciji su sudjelovali kustosi, restaurator, preparatorMuzeja, vanjski suradnici i ostali struËnjaci.

Kako su od troπkova zaπtite meu najskupljima postupci restauriranja, posebno kada se moraju muzejski predmetirestaurirati izvan preparatorsko-restauratorske radionice naπega muzeja, koja je opremljena i osposobljena samoza odreene vrste zahvata, odluËili smo se ovom akcijom okrenuti donatorima, cijeloj druπtvenoj zajednici, da nampomognu na zaπtiti muzejskih predmeta.

Program akcije ©to ostavljamo? Spasimo kulturnu baπtinu! najavili smo na konferenciji za tisak na koju smo pozvalisve predstavnike tiska, radija i televizije s molbom da nam budu medijski sponzori koji Êe nas pratiti tijekom cijeleakcije.

Akciju smo zapoËeli otvorenjem izloæbe eksponata iz fundusa Muzeja Meimurja »akovec predloæenih za restauri-ranje, u izloæbenom salonu Muzeja Meimurja »akovec. Za ovu izloæbu kustosi arheoloπkog, kulturno-povijesnog,povijesnog i odjela likovne galerije odabrali su trideset i jedan muzejski predmet umjetniËke i kulturno-povijesne vri-jednosti s ciljem da upozorimo javnost na hitnost njezinog spaπavanja, njezina znaËaj ne samo u okvirima naπelokalne baπtine nego i na povezanost s drugim kulturama unutar πireg srednjoeuropskog prostora.

Pod geslom ©to ostavljamo? Spasimo kulturnu baπtinu! pozvali smo donatore da prema vlastitom odabiru imoguÊnostima pomognu u spaπavanju izloæbenih eksponata. Akcija Êe trajati do iduÊe godine, kada bi Muzej uisto vrijeme, u povodu Dana muzeja priredio izloæbu restauriranih muzejskih predmeta, ukljuËujuÊi i muzejske pred-

sl.1 Detalj s izloæbe

©TO OSTAVLJAMO? SPASIMO KULTURNU BA©TINU!

LJUBICA RAMU©»AK Muzej Meimurja, »akovec

144 mete koji se restauriraju u naπoj muzejskoj radionici. Uz naπu zahvalnost bit Êe upisano ime svakog donatora ukatalogu izloæbe i na listi donatora naπega Muzeja. Restaurirana graa naÊi Êe svoje mjesto u stalnom postavuMuzeja.

Izloæbu prati katalog-plakat, te katalog s kataloπkim podacima i fotografijama odabranih predmeta iz arheoloπkog,kulturno-povijesnog, povijesnog odjela i odjela likovne galerije s Memorijalnom zbirkom Ladislava Kralja Meimur-ca, te opisom i cijenama potrebnih restauratorskih zahvata.

Akciju ©to ostavljamo? Spasimo kulturnu baπtinu! pratila su sljedeÊa popratna dogaanja:

Dokumentarna edukativno-informativna izloæba pod nazivom ©to rade kustos, prepataror i restaurator, postavlje-na u izloæbenom prostoru na 1. katu palaËe Staroga grada.

Dani otvorenih vrata preparatorsko-restauratorske radionice Muzeja Meimurja »akovec. Svi zainteresirani koji suse æeljeli upoznati sa πirokim podruËjem konzerviranja te restauriranja kulturnog naslijea mogli su posjetiti radioni-cu, gdje su ih oËekivali preparator i restaurator.

Tribina na temu ©to oËekivati od restauratora. Sudionici su bili: Darwin ButkoviÊ, restaurator - privatni poduzetnikiz Varaædina, Velimir IveziÊ, konzervator-restaurator savjetnik i voditelj Hrvatskoga restauratorskog zavoda Ludbreg,Antonija ©aπa, viπi restaurator tekstila Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu.

I ove se godine Galerija Antuna AugustinËiÊa prikljuËila obiljeæavanju Meunarodnog dana muzeja izlaæuÊi u pros-toru stalnog postava djelo koje konceptualno interpretira zadanu temu Muzeji i globalizacija:

TumaËenje globalizacije - objaπnjenje i razumijevanje 2002. zemlja, voda (u krutom pa tekuÊem agregatnom sta-nju), globalni uvjeti, vrijeme. Polegnuti reljef, 90 x 120 x 20 (5) cm. Autor Boæidar PejkoviÊ.

Na pravokutnoj zemljanoj podlozi koja omjerom stranica (3:4) odgovara formatu TV-ekrana, postavljeno je petledenih elemenata, na naËin da njihov raspored sugerira kartografski smjeπtaj pet muzeja Krapinsko-zagorskeæupanije. Pod djelovanjem globalnih uvjeta, u stanovitom vremenskom razdoblju, led se otapa te od vode i zemljenastaje blato. Rastakanje formi i kompozicije, odnosno strukturalna destrukcija djela, poziva na promiπljanje global-nih i “globalnih” procesa u lokalnim i globalnim okvirima.

BuduÊi da ukljuËuje kategoriju vremena kao formalnu i sadræajnu sastavnicu, djelo je bilo dostupno posjetiteljimasamo na Meunarodni dan muzeja. Æao nam je πto naπem izloπku nismo uspjeli priskrbiti i globalnu dimenziju(izravnim prijenosom njegova bivanja, posredstvom televizije ili Interneta) te time dvostruko naglasiti temu ovogo-diπnjeg obiljeæavanja dana muzeja.

Napomenom da je rad ostvaren uz pomoÊ unutraπnjih i vanjskih prijatelja - radnika i simpatizera Galerije - iskazuje-mo im iskrenu zahvalnost te nagovjeπtavamo temu sljedeÊeg obiljeæavanja Meunarodnog dana muzeja Muzeji iprijatelji.

Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja u Rijeci u povodu Meunarodnog dana muzeja izloæio je dio muzej-ske grae kojom podsjeÊa na bogatu pomorsku tradiciju Hrvatskog primorja i znaËenja pomorstva u procesimaglobalizacije. Na izloæbi su predstavljene pomorske karte venecijanske kartografske πkole, a posebno su znaËajni

OBILJEÆAVANJE ME–UNARODNOG DANA MUZEJA U GALERIJI ANTUNA AUGUSTIN»I∆A

BOÆIDAR PEJKOVI∆ Muzeji Hrvatskog zagorja - Galerija Antuna AugustinËiÊa, Klanjec

sl.1-3 Faze otapanja djela

IZLOÆBA: HRVATSKA POMORSKA TRADICIJA I PROCESI GLOBALIZACIJE

NIK©A MENDE© Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja, Rijeka

145zemljovidi Jadranskog mora kartografa Vincenza Maria Coronellija i Giacoma Cantellija s kraja 17. stoljeÊa.

Kao zasebna su cjelina izdvojeni odabrani fragmenti koji svjedoËe o æivotu hrvatskih pomoraca i istraæivaËa.Nepoznate svjetove pribliæava nam brodski dnevnik rijeËkog jedrenjaka Stefano iz pera kadeta Miha BaËiÊa, kojiosim πto opisuje put i potonuÊe broda 1875. g. u blizini Australije, donosi i aboriginsko-talijanski rjeËnik.

Naπi pomorci su se istakli i dobrim djelima o Ëemu svjedoËe: πpanjolsko odlikovanje u obliku kriæiÊa sa sidrom iz1930. godine kapetanu Ivanu MandekiÊu iz Kraljevice, te bronËana plaketa Vlade Francuske Republike kapetanuJosipu KalafatoviÊu s parobroda Kostrena koji je 1924. g. spasio posadu francuskog hidroaviona na Sredozemlju.

Vaæne istraæivaËke akcije poduzimale su posade brodova Admiral Tegetthoff (ekspedicija na Arktik) i Splendido (putoko svijeta), te pomorci i istraæivaËi Pavle i Jovanin RandiÊ iz Kostrene, koji su meu prvima proπli Sueskimkanalom.

Kao kuriozitete istiËemo boËicu sa saharskim pijeskom koju je na palubi parobroda Duna skupio kapetan IvanPeroviÊ iz Kostrene, sultanov ferman iz 1839. g. pomorcu Jurju MedaniÊu o slobodnom prolazu kroz Bospor iDardanele, te spasilaËki prsluk s Titanika koji je u Rijeku donio pomorac Josip Car, Ëlan posade broda Carpathija.

Nadamo se da Êe ove nove spoznaje pridonijeti valorizaciji pomorske baπtine Hrvatskog primorja, te pobuditiinteres za buduÊa istraæivanja.

Tema ovogodiπnjeg Meunarodnog dana muzeja bila je osobito poticajna za propitivanje uloge muzeja u post-tranzicijskim i malim zemljama koje bi trebale definirati svoju ulogu u novom svjetskom poretku globalne moÊi.Kultura, tradicija, baπtina i suvremeno stvaralaπtvo u zemljama koje postaju sve viπe politiËki i ekonomski ovisne,mogli bi biti jedino utoËiπte razliËitosti i izuzetnosti u eri globalizacijske istoznaËnosti.

Upravo u potrazi za tom kulturnom specifiËnoπÊu, razliËitoπÊu i izuzetnoπÊu autorica izloæbe Nataπa IvanËeviÊ poz-vala je Rovinjanina Aleksandra Garbina (roen 1955., diplomirao kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti “Brera”u Milanu) da izlaæe u Rijeci. Od 1989. godine, kada na rijeËkom Biennalu mladih izlaæe zastave kao dio projektakoji naziva G.F.P. (Geographical flag project), Garbin zapoËinje istraæivanje koje Êe biti stalna okosnica njegovarada, pa Êe tako postati jedini hrvatski suvremeni kartograf koji se iskljuËivo bavi kartografskim istraæivanjem. Nizprojekata oduzimanja, zauzimanja, razmjene teritorija raznih dræava, promjena ili prekrajanja granica, spajanje seg-menta granica dviju zemalja, transplantiranje apstraktnih kategorija zamiπljene povrπine jedne zemlje na slikarskoplatno ili u objekt - instalaciju.... sve su to legitimni, postmodernistiËki postupci (na tragu neokonceptualizma) koji-ma se koristi i kreÊe na putu k sve veÊem redukcionizmu izraza. U osnovi je koncept da je svaki prostor omeengranicom πto ga Ëini istodobnim nekom neprostoru (granicu izmeu prostora i neprostora Garbin naziva AreaNeutra).

Na rijeËkoj izloæbi Garbin je izloæio objekte i svjetlosne instalacije, a ovi najnoviji radovi u kojima obilato koristi svjet-lost i svijetleÊa tijela, na tragu su dotadaπnjih ideja koje objektivizira u sve nematerijalnije umjetniËke forme. Novostje i u tome da kartografiranju zemljine polutke pridruæuje i kartografiranje svemira.

DvojeziËan katalog opremljen je kolor fotografijama Borisa CvjetanoviÊa, a Nataπa IvanËeviÊ je autorica dvaju tekst-ova u katalogu: Proπirene granice Aleksandra Garbina; Muzeji - uloga - znaËenje - poloæaj - globalizacija.Informacija o izloæbi nalazi se na web stranici: www.mgr.hr/izlozbe/garbin/

sl.2 Odlikovanje Republike Francuske

kapetanu Josipu KalafatoviÊu, S. E. Vernier,

Francuska, 9.8.1924. g.

ALEKSANDAR GARBIN: PRO©IRENE GRANICE

NATA©A IVAN»EVI∆ Moderna galerija Rijeka - muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

sl.1 ©panjolsko odlikovanje kapetanu

Ivanu MandekiÊu iz Kraljevice, Kraljevica,

1935. g.

sl.1 Proπirene granice, 1998.-2002., stalak,

zrcalo, tiskana slova, æica 100W, 65x62 cm

146

Ove se godine navrπava 40. obljetnica osnutka Gradskog muzeja Senj, te je upravo Meunarodni dan muzeja bioodliËna prilika za obiljeæavanje ove znaËajne obljetnice.

Postavili smo prigodnu izloæbu kojom smo prikazali dosadaπnji rad muzeja, nastojeÊi obuhvatiti sve segmentemuzejske djelatnosti. Tako smo na devet panoa i u πest vitrina prikazali sve aktivnosti koje su muzejski djelatnicipoduzimali u prethodnih 40 godina. Posebno je predstavljena obnova i zaπtita muzejskih objekata kojima raspolaæeGradski muzej Senj, a to su tvrava Nehaj i zgrada Muzeja, zatim su predstavljene sve lokacije na kojima se provo-dio arheoloπki nadzor, kao i cjelokupna izloæbena i izdavaËka djelatnost.

Tekstualni dio popratili smo i raspoloæivim fotografijama, kao i isjeËcima iz novina starijeg i novijeg datuma, pozivni-cama, plakatima i svim do sada tiskanim publikacijama. Ujedno smo izloæili i sva priznanja koja je Muzej dobio odvremena svoga osnutka do danas.

Spomenutom smo izloæbom naglasili znaËenje Gradskog muzeja za lokalnu zajednicu, njegovu kompleksnost inaËin na koji kulturna baπtina moæe biti uzrok prezentiranja i razumijevanja unutar civilizacija.

Meunarodni dan muzeja bila je prilika za susret s muzejskim donatorima, tako smo i ove godine pozvali sveosobe koje su u prethodnoj godini neπto donirale Gradskom muzeju.

Sa svim aktivnostima koje smo poduzeli u svrhu obiljeæavanja Meunarodnog dana muzeja upoznali smo javnaglasila i ostale medije na naπem podruËju. Osigurali smo tonski (Radio Senj) i video zapis (HTV, Studio Rijeka) obi-ljeæavanja Dana muzeja.

Gradski muzej Vinkovci ove je godine u povodu inicijative Muzejskoga dokumentacijskog centra vezanog uz temuovogodiπnjeg obiljeæavanja Meunarodnog dana muzeja, a prema preporuËenoj ICOM-ovoj temi Ëiji je naslov bioMuzeji i globalizacija unutar Muzejske udruge istoËne Hrvatske predloæio vlastitu inicijativu. Inicijativa se odnosila navienje djelovanja muzeja kao nosilaca kulturne razmjene, obogaÊenja kultura, razvitka meusobnog razumijevanja,suradnje i mira meu ljudima ne samo u okvirima lokalne, regionalne te nacionalne zajednice veÊ u smislu isteuloge unutar mreæe muzeja. Globalizacija kao opÊenit pojam podrazumijeva moguÊnost neograniËene i slobodnekomunikacije. Stoga se Gradski muzej Vinkovci ove godine odluËio obiljeæiti Meunarodni dan muzeja organizaci-jom Muzejske olimpijade upravo iz razloga boljeg upoznavanja i komunikacije meu djelatnicima muzejske strukeistoËne Hrvatske. Smatramo kako su sportske i druge igre te ostali neformalni oblici druæenja u jednoj leæernijojformi bili najbolji medij za bolje upoznavanje i zbliæavanje muzejsko-galerijskih djelatnika istoËne Hrvatske.

Prva Muzejska olimpijada istoËne Hrvatske odræana je 16. svibnja na izletiπtu Sopot kod Vinkovaca od 9 do 15sati.1 U Olimpijadi je sudjelovalo oko 70 muzealaca te joπ 20 do 30 prijatelja i suradnika sljedeÊih deset muzejsko-galerijskih institucija istoËne Hrvatske: Muzeja Slavonije u Osijeku, Muzeja Brodskog Posavlja, Galerije likovnihumjetnosti u Osijeku, ZaviËajnog muzeja Slatina, ZaviËajnog muzeja Stjepana Grubera Æupanja, Gradskog muzejaNaπice, Muzeja grada Iloka, Gradskog muzeja Vukovar, Gradskog muzeja Virovitica, Gradskog muzeja Virovitica teGradskog muzeja Vinkovci.

Ekipe reËenih muzejsko-galerijskih institucija postigle su sljedeÊe sportske rezultate:2

Mali nogomet1. Muzej Slavonije u Osijeku; 2. Muzej Brodskog Posavlja; 3. Gradski muzej Vinkovci

Odbojka na pijesku1. Gradski muzej Vinkovci; 2. Muzej Slavonije u Osijeku; 3. Muzej Brodskog Posavlja; 4. Gradski muzej Naπice -

OBILJEÆAVANJE ME–UNARODNOG DANA MUZEJA U GRADSKOM MUZEJU SENJ

BLAÆENKA LJUBOVI∆ Gradski muzej Senj, Senj

sl.1 Gradski muzej Senj, Izloæba: GMS -

1962. - 2002.

sl.2 Gradski muzej Senj, Izloæba: GMS -

1962. - 2002. Senj, detalj

PRVA MUZEJSKA OLIMPIJADA ISTO»NE HRVATSKE

DANIJEL PETKOVI∆ Gradski muzej Vinkovci, Vinkovci

1 U blizini se nalazi eponimnilokalitet neolitičke Sopotske kul-ture te rekonstruirani “Šokačkistan” s okućnicom. Natjecateljskeaktivnosti održane su na otvorenimterenima i u Sokolskom domuHrvatskog sokola Vinkovci - 1902. -1992., Prvog obnovljenog sokolskogdruštva u Hrvatskoj; a sve naizletištu Sopot.

2 Prema službenoj sudačkoj doku-mentaciji.

sl.1 Najsportskija ekipa - Muzej Brodskog

Posavlja

147ZaviËajni muzej Stjepana Grubera Æupanja

Potezanje konopa1. Muzej Slavonije u Osijeku; 2. Gradski muzej Vinkovci; 3. Muzej Brodskog Posavlja - Gradski muzej Naπice

Badminton1. Muzej Brodskog Posavlja; 2. Muzej Slavonije u Osijeku; 3. Gradski muzej Vinkovci

Pikado1. Muzej Slavonije u Osijeku; 2. Gradski muzej Vukovar; 3. ZaviËajni muzej Stjepana Grubera Æupanja

©ah1. Muzej Slavonije u Osijeku; 2. Muzej grada Iloka - ZaviËajni muzej Stjepana Grubera Æupanja - ZaviËajni muzejSlatina; 3. Gradski muzej Vinkovci

Bela1. Muzej Brodskog Posavlja; 2. Muzej Slavonije u Osijeku; 3. Muzej grada Iloka - ZaviËajni muzej Stjepana GruberaÆupanja

Predviena je bila i osma “tradicijska” disciplina, ali zbog malog broja zainteresiranih natjecanje nije odræano, veÊ jeova disciplina sudionicima Olimpijade samo demonstrirana od strane etnologa Gradskog muzeja Vinkovci.

Sluæbena dodjela medalja3 i zahvalnica sudionicima Olimpijade te druæenje u Sokolskom domu bilo je izmeu 15 i18 sati.

Pored navedenih natjecateljskih aktivnosti na Muzejskoj olimpijadi 16. svibnja, u Gradskom muzeju Vinkovci 17.svibnja u 19 sati u sklopu dogaanja vezanih uz IX. festival glumca koji se tradicionalno odræava u Vinkovcimaotvorena je gostujuÊa izloæba Obitelj ©enoa i Hrvatsko narodno kazaliπte4 autora Branka HeÊimoviÊa te AntonijeBogner ©aban. Izloæba je dodatno obogaÊena s pet likovnih djela Branka ©enoe koja se nalaze u privatnom posje-du u Vinkovcima.

»lanak zavrπavamo konstatacijom kako ovim putem nije bilo moguÊe prenijeti sve dojmove s Muzejske olimpijade,te s nadom kako Êe se ona nastaviti u drugim mjestima i u organizaciji drugih muzeja (makar svake Ëetvrte godine)s veÊim brojem sudionika i muzejsko-galerijskih institucija.

U povodu Dana muzeja u naπem je Muzeju odræana izloæba akademskog slikara Vatroslava Kuliπa Metamorfozemora. Izloæba je ostvarena u suradnji tri susjedna muzeja: ZaviËajni muzej Slatina, Gradski muzej Virovitica,ZaviËajni muzej Naπice i Miroslava GaπparoviÊa iz MUO-a. Na taj naËin dali smo svoj doprinos akciji globalizacije umuzejima. Naime, izloæba se selila od jednog muzeja do drugog s tim da smo svi zajedno dijelili troπak izdavanjakataloga i pozivnica. Suradnjom triju muzeja ostvarene su o istom troπku tri izloæbe eminentnoga hrvatskog umjet-nika kojeg je tako upoznao πiri krug posjetitelja. Ovu lijepu i uspjeπnu suradnju namjeravamo nastaviti i dalje teovom dijelu hrvatske javnosti pribliæiti hrvatsku umjetnost πto bi jednom malom muzeju, kakav je naπ, bilo vrloteπko ostvariti samostalno. Projekt smo ostvarili u æelji da u tri naπe muzejske ustanove imamo πto kvalitetnijeizloæbene programe. Na taj naËin pokuπavamo pribliæiti hrvatsku metropolu naπim sredinama u kojima postoje zain-teresirani posjetioci i adekvatni prostori, koji po opremljenosti i veliËini udovoljavaju izloæbama renomiranih hrvatskihumjetnika. U programu otvorenja izloæbe nastupile su uËenice Glazbene πkole Jan Vlaπimsky i izvele nekolikoprigodnih skladbi na temu mora. 3 Zlatne, srebrne i brončane meda-

lje učinjene su prenamjenomsuvenira Gradskog muzeja Vinkovci- Rimske votivne olovne pločice 2.-3.stoljeća po Kristu.

4 Izložba je otvorena prvi put uHrvatskom narodnom kazalištu uZagrebu 2001. godine.

sl.3 Potezanje konopa - favoriti

OBILJEÆAVANJE ME–UNARODNOG DANA MUZEJA U GRADSKOM MUZEJU VIROVITICA

ZRINKA STUDEN Gradski muzej Virovitica, Virovitica

sl.1 S otvorenja izloæbe

sl.2 Muzejska olimpijada, Zahvalnica za

uspjeπno sudjelovanje

148

U povodu Meunarodnog dana muzeja MUO je pred svoju zgradu postavio instalaciju kojom je nastojao izrazitisvoj odnos prema zadanoj temi: Muzeji i globalizacija. RijeË je o modelu sata Ëija je gornja polovica izvedena kaopuna plastika, dok je donja polovica drvena ploËa poloæena na pod.

Na vijencu uz rub sata natpis je SURA–UJ (MISLI) GLOBALNO (na vrhu), DJELUJ LOKALNO (na dnu). Na pozici-jama sati, a s obzirom na vremensku zonu u kojoj se nalaze, naznaËeni su muzeji s kojima naπ muzej surauje,naroËito razmjenom publikacija: REYKJAVIK ART MUSEUM, V & A MUSEUM LONDON, MUZEJ ZA UMJETNOSTI OBRT, MUSEUM OF DESIGN AND ART HELSINKI i HERMITAGE ST. PETERSBURG.

Na taj naËin istaknuta je orijentacija Muzeja za umjetnost i obrt prema globalizaciji i interpolaciji u svjetsku muzej-sku praksu.

Na donjoj polovici sata je natpis: POMAÆEMO POSTAV MUZEJA HRVATSKOG ZAGORJA.

Naime, osim πto muzeji trebaju djelovati u korelaciji prema svijetu i svjetskim trendovima, vaæna je i njihova ulogana lokalnoj razini, gdje mogu biti od znaËajne pomoÊi, kako radom i savjetima svojih struËnjaka, tako i posudbamadjela iz fundusa.

MARKING INTERNATIONAL MUSEUM DAY MAY 18 2002

In line with the recommendations of ICOM’s secretariat, the Museum Documentation Centre notified all museums by letterabout the theme Museums and Globalisation, inviting them to participate in this year’s event and use the opportunity todefend the role of their institutions in the globalisation debate. The way museums and galleries take part in markingMuseum Day depended, as always, on the possibilities and decision of each individual museum. Thirty-three Croatianmuseums responded to our invitation and provided us with their plans. The extent to which the museums succeeded is evi-dent from the summary of events that includes the list of all the programmes that were made available to us.

A significant part of marking International Museum Day was the educational programme planned by museums in Zagreband the surrounding region, which this year was given the title House. As is traditional for Museum Day, entrance to allmuseums in Croatia was free.

Like every year, MDC printed a commemorative poster that was, in timely fashion, distributed to all museums in Croatia andmany institutions abroad. The poster shows ties and the message GLOBALOCAL, which suggests the interrelationship of theglobal and the local, as well as the text: The tie used to be a part of the Croatian heritage, and now it is a part of the worldheritage. Museums are the common heritage of the local and global communities.

This year the MDC took part in the organisation and production of a one-hour programme that was shown during primetime on Croatian Radio-Television on the eve of International Museum Day with the title International Museum Day. MDCalso produced a short 24-second television spot and organised a press conference.

SURA–UJ (MISLI) GLOBALNO, DJELUJ LOKALNO

VESNA LOVRI∆ PLANTI∆ Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

sl.1 Instalacija ispred zgrade Muzeja za

umjetnost i obrt, snimio: Marijan Kumpar

Edukativnu igru, pod nazivom ©to je u muzeju oduπevilo profesora Baltazara, prvi put su realizirali muzejskipedagozi grada Zagreba 1996. godine, a u organizaciji Muzejskog dokumentacijskog centra. Igra se organizirasvake godine uz obiljeæavanje Meunarodnog dana muzeja, a prepoznatljiva je po novoj temi koju muzeji oblikuju urazliËite edukativne sadræaje (izloæbe, radionice, igraonice, predavanja...). Niz razliËitih tema - naziva igre Cvijet(1997.), Put pod noge (1998.) Od..do ( 1999.), 2000. (2000), JaËajmo se ( 2001.) upotpunjen je nazivom igre KuÊa(2002.) Æeljelo se upozoriti na muzeje kao razliËite kuÊe koje Ëuvaju umjetnine, te potaknuti stvaranje atmosferedoma, druæenje, toleranciju... Muzejsku igru KuÊa organizirala je Sekcija za muzejsku pedagogiju pri Hrvatskommuzejskom druπtvu (HMD). Za voditeljicu projekta imenovana je Tatjana ÆupaniÊ, muzejska pedagoginja Muzeja“Staro selo” Kumrovec i radna grupa za marketing: Andreja BeluπiÊ (Hrvatski povijesni muzej), Varina Jurica (MuzejseljaËkih buna), Mirjana Drobina (Etnografski muzej); tisak knjiæice: Mila ©kariÊ (Arheoloπki muzej u Zagrebu),Dubravka Habuπ-SkendæiÊ (Muzej Prigorja). Igra je okupila 27 sudionika - arhiv te muzeje i galerije Grada Zagreba,ZagrebaËke i Krapinsko zagorske æupanije.

U igri su, edukativnim programima, s ciljem prikazivanja razliËitosti pojma kuÊa, sudjelovali muzeji i njihovi muzejskipedagozi koji su osmislili programe:

Arheoloπki muzej u Zagrebu - Mila ©kariÊ - KuÊa za svagda

Muzeji Hrvatskog zagorja, Dvor Veliki Tabor - Nadica JagarËec - Veliki Tabor - kuÊa plemiÊke obitelji Ratkay

Etnografski muzej - Zvjezdana Antoπ - Hrvatski graevni oblici

Fundacija Ivana MeπtroviÊa, Atelijer MeπtroviÊ - Danica Plazibat - Od doma do muzeja

Muzeji Hrvatskog zagorja, Galerija Antuna AuguistinËiÊa - Boæidar PejkoviÊ - KuÊa za prijevoz skulpture

Galerija Grada Krapine, PuËko otvoreno uËiliπte - Vesna Kunπtek - Urbana drvena arhitektura

Galerija KloviÊevi dvori - Lada Boπnjak - Galerija - kuÊa gdje su izloæbe doma

Gliptoteka HAZU - Vesna Maæuran-SubotiÊ - KuÊa u medaljarstvu

Hrvatski dræavni arhiv - Maja BejdiÊ - KuÊa u arhivu

Hrvatski muzej naivne umjetnosti - Mira FrancetiÊ - KuÊe i gradovi Emerika Fejeπa

Hrvatski povijesni muzej - Andreja BeluπiÊ - Salon - mjesto druπtvenog æivota hrvatskog plemstva u prvoj polovini 19. st.

Hrvatski prirodoslovni muzej - Renata BrezinπËak i Eduard KleteËki - Puæeva kuÊica

Hrvatski πkolski muzej - Branka UjakoviÊ - ©kola - kuÊa znanja

Hrvatski πportski muzej - Zdenko JajËeviÊ - Prva kuÊa tjelovjeæbe i πporta u Zagrebu

HT - muzej - Nedjeljko NiæiÊ - Telefon u kuÊi

Kabinet grafike - HAZU - Margarita ©imat - KuÊa u grafikama starih europskih majstora

Muzej grada Zagreba - Vesna Leiner - ZagrebaËke kuÊe

Muzej Krapinskog praËovjeka - Vlasta Krklec - ©pilja - prva kuÊa

Muzej Prigorja - Dubravka Habuπ-SkendæiÊ - Æivjeti u drvenoj kuÊi

Muzeji Hrvatskog zagorja, Muzej seljaËkih buna - Varina Jurica - Srednjovjekovnu kuÊu gradimo

Muzeji Hrvatskog zagorja, Muzej “Staro selo” Kumrovec - Tatjana ÆupaniÊ - Vu plavem trnacu mi hiæa stoji

Muzej suvremene umjetnosti - Nada Beroπ - Privremeni smjeπtaj

Muzej Turopolja - Margareta BiπkupiÊ - V iæe...

Muzej za umjetnost i obrt - Malina Zuccon MartiÊ - KuÊa lutaka

Strossmayerova galerija starih majstora HAZU - Ljerka DulibiÊ - KuÊa u slici - slika u kuÊi

TehniËki muzej - Kreπimir BaπiÊ - KuÊa za pËele

Muzej Mimara - Anica RibiËiÊ-ÆupaniÊ - U zajedniËkom okviru

MUZEJSKO - EDUKATIVNA I NAGRADNA IGRA “KU∆A”

TATJANA ÆUPANI∆ Muzeji Hrvatskog zagorja, Muzej Staro selo Kumrovec, Kumrovec

sl.1 Knjiæica muzejsko-edukativne i

nagradne igre “KuÊa”, 2002.

Ilustracija: Pika VonËina

sl.2 Muzej “Staro selo” Kumrovec -

radionica izrada cvijeÊa od krep-papira;

Edukativna i nagradna igra “KuÊa”

sl.3 Upoznavanje tradicijske kuÊe

naπiËkoga kraja - pred kuÊom I. Majurec.

Foto: B. JustiÊ, lipanj 2002.

IM 33 (1-2) 2002.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS

150 Programi su bili namijenjeni individualnom i grupnom posjetu djece, ali i odraslih. Osim πto su Ëesto uæi Ëlanoviobitelji (mama, tata, djed, baka, sestra, brat....) zajedniËki sudjelovali u istraæivanju muzeja, zapaæeno je da su se iodrasli samoinicijativno ukljuËili u program, kupnjom knjiæice, i sudjelovali u muzejskoj igri. Uz poËetak igre izdanaje knjiæica - informator, u kojoj je svaki muzej, sudionik igre, predstavljen na dvije stranice: tekstualno i ilustrativno.U tekstualnom dijelu saæete su sve potrebne informacije o muzejskoj ustanovi i programu uz igru KuÊa, a u ilustra-tivnom dijelu asocijativno se htjelo povezati prepoznatljivost muzeja s programom uz igru. Ilustracije i dizajn knjiæicerijeπila je Pika VonËina. Knjiæica je tiskana u nakladi od 2.200 primjeraka. Uz poËetak igre tiskano je 500 plakata i500 pozivnica. Knjiæica je u potpunosti rasprodana veÊ u prvom tjednu trajanja igre, ali zbog poteπkoÊa u finan-ciranju projekta, organizacijski tim nije imao hrabrosti pokrenuti dodatni tisak. Kako ne bi izgubili zainteresiranupubliku, svi muzeji kopirali su svoju stranicu knjiæice i na taj naËin je svima omoguÊeno sudjelovanje u igri. Kopiranastranica, kao i knjiæica, bila je ulaznica u sve muzeje, galerije i arhiv koji su sudjelovali u muzejskoj igri. U muzejsko-edukativnoj igri sudjelovalo je oko 3.000 posjetitelja, od toga ih je 224 ukljuËeno u zavrπno izvlaËenje nagrada πtoznaËi da su tijekom igre (16. travnja - 16. svibnja) posjetili deset muzeja, sudjelovali u njihovim programima i nakraju svoj posjet oznaËili æigom u knjiæici.

Ove godine zapaæen je veÊi broj organiziranih grupa koje su sudjelovale u projektu. ©irenju igre pridonijela je dobramedijska promidæba. Igra je najavljivana u djeËjim Ëasopisima: Smib (izdanje za mjesec travanj), Zvrk (izdanje zamjesec svibanj), a koji se distribuiraju u sve osnovne πkole u Republici Hrvatskoj. Medijski pokrovitelji igre bili suVeËernji list i Radio Sljeme. Ostale radio postaje (Hrvatski radio I program, Hrvatski radio II program, Obiteljskiradio, Radio “Kaj”, Radio Krapina...) takoer su redovito najavljivale programe i pratile tijek akcije. Igru je izuzetnopopratila Hrvatska televizija.

Posebno je vaæno napomenuti da je O© Izidor Krπnjavi iz Zagreba ukljuËila igru u nastavni plan i program. UËeniciiz Centra za slijepu i slabovidnu djecu, Vinko Bek, takoer su organizirano bili ukljuËeni u igru, a posebice su seangaæirali u programu autorice Anice RibiËiÊ-ÆupaniÊ iz Muzeja Mimara: U zajedniËkom okviru. Vrijedno je istaknutiπirenje muzejske igre po Republici Hrvatskoj. S velikim interesom projekt su pratili, kroz razliËite aktivnosti, uËeniciGimnazije iz MetkoviÊa.

O projektu “KuÊa” iz Naπica. Sekcija za muzejsku pedagogiju i ove godine nastojala je animirati muzeje i muzej-ske pedagoge Republike Hrvatske da se prikljuËe projektu (muzejskoj igri) kako bi obiljeæili Meunarodni danmuzeja u svom kraju. Hvale je vrijedna akcija ZaviËajnog muzeja iz Naπica kojom je koordinirala Silvija LuËevnjak.

Program prezentacije tradicionalne kuÊe naπiËkog kraja i spoznaje o tradicionalnom naËinu æivljenja realiziran je suËenicima treÊih razreda Osnovne πkole Dore PejaËeviÊ iz Naπica, jer oni upravo u to vrijeme uËe o zaviËaju, upoz-naju povijest kraja i organizirano posjeÊuju muzej. Djeca su veÊ dovoljno upuÊena u rad muzeja i poznaju sadræaj izbirke te mogu razumjeti vrijednost privatne zbirke. Upoznavanje tradicijske kuÊe upravo je realizirano posjetomprivatne muzejske zbirke Ivana Majurca iz Vukojevaca, a tradicijsku okuÊnicu s poljoprivrednim alatima predstavilaje obitelj LovoπeviÊ.

Na kraju, πetnjom kroz selo djeca su mogla otkrivati razlike izmeu tradicije i danaπnjeg, suvremenog naËina æiv-ljenja, graditeljstva, ureenja okoliπa i sl.

Program ZaviËajnog muzeja Naπice viπe je od upoznavanja tradicijske arhitekture, on je sprega razliËitosti, uËenje,druæenje, igra. Iako muzejsko-edukativna igra nije mogla biti realizirana u potpunosti, primjer adaptacije teme umoguÊnosti Muzeja pokazuje da postoji daljnja πansa razvoja edukativnog projekta po svim muzejima RepublikeHrvatske. Neka primjer ZaviËajnog muzeja iz Naπica (a vjerujem da su projekt “KuÊa”, na lokalnoj razini realizirali ineki drugi muzeji) bude poticaj za razmiπljanja o πirenju akcije i moguÊem organiziranom obiljeæavanju Meunaro-dnog dana muzeja.

Zavrπna sveËanost Meunarodnog dan muzeja. U Muzeju “Staro selo” Kumrovec organizirana je 18. svibnjaZavrπna sveËanost i dodjela nagrada za sve koji su tijekom igre posjetili deset muzeja i popunili nagradni kuponkoji je trebalo ostaviti u desetom muzeju. Sadræajima i raznolikim programima nastojali smo nagraditi sve posjetite-lje koji su toga dana boravili u “Starom selu”. Uz organizirane prezentacije, koje su slijedile stalne izloæbene postave(tkanje, kovaËki obrt, lonËarstvo) posebno je djeci ali i odraslima bilo zanimljivo ukljuËivanje u razliËite muzejskeradionice primjerice: izrada cvijeÊa od krep-papira, mlinËeki od kukuruzovine, igranje djeËjih puËkih igara, ukrasi odslanog tijesta, izrada kuÊica za ptice i sl. Poseban interes pobudila je muzejsko-pedagoπka radionica Maline Z.-MartiÊ, muzejske pedagoginje Muzeja za umjetnost i obrt iz Zagreba, izrada namjeπtaja od kartona. Iznenaenje,ali i prilika za novo uËenje bila je fotoradionica koju je organizirao Hrvatski fotosavez (Predrag Bosnar, VladimirGudac, Zlata Medak ) u prostorijama Stare puËke πkole. Nakon fotoradionice i upoznavanja s novim tehnikama sli-jedilo je otvaranje izloæbe fotografija Dvorci, kurije i bregi Hrvatskog zagorja, koja je viπe od registracije tradicijskearhitekture i njenih oËuvanih detalja. Izloæba je prikaz æivota ljudi Hrvatskog zagorja, njihovih kreveta, stolova ihrane, raspela... njih samih.

151Na zavrπnoj sveËanosti okupilo se oko 1.000 posjetitelja razliËite æivotne dobi. Bili su tu i gimnazijalci iz MetkoviÊa,predstavnici Centra Vinko Beg, uËenici O© Izidor Krπnjavi. Posebno je bilo uzbudljivo djeci Ëiji su kuponi uπli unagradno izvlaËenje koje je obavila Ivanka MazurkijeviÊ. Glavne nagrade osigurali su sponzori: Bauhaus,Leksikografski zavod, Exportdrvo, Raiffeisen banka, Terme Olimia.... Muzeji sudionici igre, donacijom razliËitihsuvenira, kataloga, CD-a takoer su priredili utjeπne nagrade. Gotovo svako dijete koje je doπlo u Muzej “Staroselo” Kumrovec bilo je na neki naËin nagraeno.

Akcija je ove godine zainteresirala zaista veliki broj muzejskih posjetitelja. Muzeji su raznolikoπÊu sadræaja motiviraliposjetitelje razliËite dobi, interesa, moguÊnosti. Igrom, zabavom i stalnim traæenjem novoga postiglo se druæenje srazliËitostima, pomaganje, sudjelovanje u istraæivanju. Svake nove godine preuzimamo istu zadaÊu za sljedeÊu isljedeÊe godine - igru treba nastaviti i zbog muzejskih posjetitelja, ali i radi novih veza izmeu muzeja samih.

“THE HOUSE” - AN EDUCATIONAL MUSEUM GAME WITH PRIZES

Led by the Museum Documentation Centre, museum educators in the City of Zagreb marked International Museum Day forthe first time in 1996 by creating an educational museum game with prizes called What Thrilled Professor Baltazar at theMuseum. The game has become traditional, and it has a new theme every year, a theme that museums shape into variouseducational forms (exhibitions, workshops, play sessions, lectures…) The themes have been diverse - The Flower (1997),On Our Way (1998), From… to (1999), 2000 (2000), Let’s Grow Stronger (2001), the latest one being the game called TheHouse (2002). The aim was to draw attention to museums as different houses that keep works of art, and to promote thecreation of an atmosphere of home, of coming together, of tolerance… The museum game The House was this year organi-sed by the Group form Museum Education of the Croatian Museum Society. The game was organised in 27 institutions - theCroatian State Archives, as well as museums and galleries of the city of Zagreb and the counties of Zagreb and Krapina -Zagorje.

IN MEMORIAM mr. sc. VESNA BURI∆ (1943. - 2002.)

Vesna BuriÊ, dugogodiπnja voditeljica KnjiæniceMuzeja Slavonije, istaknuta kulturna djelatnicagrada Osijeka, preminula je 23. lipnja 2002.godine.

Nakon zavrπenog studija komparativneknjiæevnosti i engleskog jezika zapoπljava se ujednoj od najveÊih muzejskih knjiænica, marnose baveÊi prikupljanjem i obradom, naposezaviËajne grae.

IstiËuÊi prednosti muzejskih knjiænica, kaorasadiπta kulture jednoga kraja, uspjela je usvom znanstvenom radu obuhvatiti teme izmuzeologije, povijesti knjiæniËarstva, likovneumjetnosti, povijesti kazaliπta. Rezultat toga sui brojni struËni i znanstveni radovi, te nizzapaæenih skupnih i pojedinaËnih izloæaba(OsjeËki plakat, OsjeËka secesijska oprema

knjiga, Ilustracije osjeËkih knjiga, Likovna

umjetnost Osijeka, Fotografija u Hrvatskoj,

Blago muzeja Slavonije, Secesija Slobodnog i

kraljevskog grada…).

Niz godina ureivala je OsjeËki zbornik, teGlasnik slavonskih muzeja.

Bila je istaknuta Ëlanica i predsjednicaMuzejskog druπtva Slavonije i Baranje,Zajednice muzeja Hrvatske, ICOM-a, Druπtvabibliotekara. Posebno je znaËajan njezin dopri-nos u radu Matice hrvatske.

Tijekom Domovinskog rata kao ravnateljicaMuzeja Slavonije skrbi o evakuaciji i zaπtitimuzejske grae, te aktivnostima u Muzeju,

sudjeluje u kulturnom æivotu grada.

Spojivπi u sebi dar knjiæniËara i muzealca, mr.sc. Vesna BuriÊ uspjeπno je djelovala na obapodruËja.

Prerani odlazak znanstvenice, zaljubljenika usvoj posao, vrsne poznavateljice kulturnog æivota svoga grada, ostavlja nas osiromaπeneza broj ostvarenja.

Njezine kolege muzealci i knjiæniËari sjeÊat Êeje se. Zauvijek.

MARINA VINAJ Muzej Slavonije Osijek, Osijek

IN MEMORIAM