inox reflected 01 disruptive

INOX REFLECTED

N°1 Disruptive

Sept. 2008

www.inoxreflected.com

INOX COmmuNICaTION

Hôtel des Postes

Place Numa-Droz 2

PO Box 2511

2001 Neuchâtel

Switzerland

Research / Texts

Joël Vacheron

[email protected]

Development / Images

INOX COMMUNICATION

www.inox.com

art Direction

Ladislav Kladny

[email protected]

François Huguenin

[email protected]

Raphaël Pizzera

[email protected]

Contact

Florence Coltro Renggli

[email protected]

Litho

Images3, Lausanne

www.images3.ch

Print

Genoud entreprise

d’arts graphiques

www.genoudsa.ch

Paper

Cover. Curious skin

Inside. Mega

Edito

We have always discriminated in favourof reflected images.

We can measure to what extent the reading of an image is emotional and personal. Our eternal challenge is to translate these feelings into tangible concepts built around values that are understood as objectives. We have always discriminated in favour of reflected images. In the advertising, graphic arts and more generally applied arts fields, trends develop very rapidly. Often of urban origin, often inspired by contemporary artists, often misappropriated by marketing, they create surprising side effects often leading to an improper understand-ing of their initial concept. In creating INOX REFLECTED, our goal is to observe the world through a sociological, even scientific window, while conserving our essential artistic sensitivity. Our research tries to trace the trends’ origins in order to better understand them, use them to their fullest and finally to be able to anticipate them. In our process, our briefs ignore all commercial constraints, which leaves the field wide open for us to study.

We are launching our first IMAGE REFLECTOR as a result of an association with Joël Vacheron, sociologist and artist, who paced the streets in London investigating widely varying subjects, which we invite you to discover on this site. His role as tendency sentry is essential for proper understanding of the evolution of urban cultures.

02 I Reflected 1.0 - Disruptive Reflected 1.0 - Disruptive I 03

Shatter

The term ‘disruptive’ is initially applied to physicalphenomena that stand out because of their suddenness and their detonating character.

A storm, an abrupt and resounding climatic disturbance, constitutes the archetypal example of a disruptive phenomenon in the natural environment. From a visual point of view, lightning’s luminous electrical discharges have, from the beginning of time, played a major allegoric role signifying illumination, power and swiftness. Because of this, and in spite of its sometimes maleficent essence and unforeseeable character, lightning’s positive connotations are primarily considered. Whether it be joy, dazzle or genius, this perforating flash releases burdens, relieves tensions and opens new perspectives. In a shattering and devastating way, lightning suddenly releases an enormous amount of accumulated energy. By extension, disruptivity can be adapted to any phenomenon; it may be a simple detail, which unexpectedly erupts to change our consciousness of things.

04 I Reflected 1.0 - Disruptive

Perturb

When it is applied to the study ofsocieties, it is within an economic context that the term disruptive has been mostfrequently used these last few years.More particularly, for all questionsrelating to innovation.

This includes everything that has to do with the invention of new technologies, launching new products or the implementation of as-yet unheard-of services. When it is applied to socio-cultural phenomena, disruptivity is often interpreted as a rupture caused by the emergence of sudden events, whose imminence and force of impact too often remain imponderable. In everyday life, disruptive innovation is therefore generally feared because of its intrinsically unforeseeable nature. So much so that it is often difficult to define, at first, what its conse-quences will be. In this way, generally, a disruptive moment always stands out because of the fact that it establishes a very clear distinction between a before and an after. At the same time, disrupted people can just as easily be either intoxicated by this sudden discharge or resentful. In fact, when one is subjected to disruption against one’s will, it is not generally very well received. It is this negative disruptive dimension that is the most routinely remem-bered when this term is adapted to the study of human beings. Particularly in psychology, disruptivity generally expresses a behavioural problem that is manifested by clear signs such as hyperactivity, inattention and aggression. These are disturbing attitudes that give stigma to the ‘bad elements’ experienced throughout their school years.


Eureka

Inventions and innovations constitute the sole driving force behind the evolution of Western societies.

The disruptive concept was mainly set forth in the writings of the economist Clayton Christensen, more specifically in his book ‘The Innovator’s Dilemma’ (Harvard Business School Press) published in 1997. At the basis of his observation, the economist evokes the fundamental distinction that exists between disruptive innovation and sustaining innova-tion. According to him, a sustaining innovation is characterised by its capacity to consolidate the dominant consumption standards and values in a given place and time.In this sense, sustaining innovations generally serve the interests of companies that are already well established because they participate in improving results, without upsetting the models that are already in place. This progressive evolution generates a whole range of secondary innovations that participate, each in their own way, to maintaining a certain market equilibrium or consolidating the power of the companies in place. Inventions and innovations in all forms, therefore, constitute the sole driving force behind the evolution of Western societies.


Disruptive Innovation

In their purest form, disruptive innovations arecharacterised by their radically innovative attributes,as well as by the path-breaking usesand habits they generate.

By extension, we also talk about disruptive innovations when referring to commercial products or commonplace services because they are cheaper and often poorer quality than their competitors. At the same time, disruptive innovation provokes an overturning of consumption patterns that encourages one to accord more importance to criteria of simplicity, ease, manoeuvrability, and accessibility. In his analysis, Christiansen notes that those who love disruption are generally people who did not show any interest in a given product or service beforehand. This was because they felt that the latter was too expensive and/or useless. Disruptive innovation therefore creates a kind of rupture with habits that are commonly manifested in a particular field. A break that reveals the fringes of marginal or dormant consumers. In most cases, the traditional imperatives of performance, durability and comfort occupy subordinate positions. From the Walkman to MP3, from Skype to Easyjet and from the Formula 1 Hotel chain to digital photography, the list of examples of disruptive innovations seems endless.


Ersatzism

Presented schematically, all disruptive innovationsparticipate in the implementation of simpler andcheaper solutions that meet the expectations of users who, up until that time, did not show any interestin this type of product or service.

Paradoxically, disruptive innovation, in spite of its fundamentally rudimentary, even outrageously ‘cheap’ attributes, rapidly becomes indispensable. This peripheral invention is even capable, in cer-tain cases, of supplanting the existing models. Considered from a commercial strategy viewpoint, disruptive innovation is therefore essentially a form of tactical substitution. This ersatz goes so far as to completely reconfigure the markets in which they erupt. In its purest variation, disruptive innovation therefore entails tremendous upheaval that can even lead to paradigm changes on a planetary level. This phenomenon is increasing more and more with the sys-temisation of the digital ersatzism of our daily lives, to a point where our contemporary history seems marked with the u-turns caused by the myriad of technological innovations, to a point where the idea of

disruptivity hardly seems to bring fundamentally unheard-of inspira-tion to the field. Even more so because pure disruptive innovations - those whose radical consequences are without appeal - are few in number. In fact, since not all innovations have the same destiny as the Walkman or the Web, the attempts to produce anything disrup-tive often end up as unknown commercial failures. However, if the operationality of this concept remains a point of discussion, what about its application to socio-cultural phenomena? A detour through recent London artistic headlines provides some clear insights in this regard, particularly by reviewing a few events commemorating, quite paradoxically, the thirtieth anniversary of the punk movement. It is a socio-cultural current that stands out because of its fundamentally discursive attitude.


Astonished

“To invent, you need a good imaginationand a pile of junk”.

Thomas Edison

Two recent large-scale exhibitions hark back to the irreverent and transgressive spirit of the punk movement. On the one hand, the ‘Panic Attack! Art in the Punk Years’ retrospective at the Barbican remembered the concomitant evolution of the current in England and the United States from 1974 to 1981. On the other hand, ‘The Secret Public: The Last Days of the British Underground 1978-1988’, at the ICA, focused essentially on the post-punk era in the UK. In this way, starting with a selection of artists and works that were symbolic of this era, the leitmotivs of these two exhibi-tions were more or less similar: emphasising the deeply original and federative nature of the movement’s musical and sartorial creations, while legitimising the disruptive impact of the punk aesthetic in the visual arts, and, more specifically, its influence on contemporary art. Inaugurated exactly 30 days after the legendary concert by the Sex Pistols, ‘Panic Attack!’ was articulated around the ‘Prostitution’ exhibition launched by Genesis P-Orridge and its collective, COUM Transmissions. The four members of the group later became famous thanks to their musical performances as part of Throbbing Gristle. Inaugurated on 18 October 1976 at the ICA, this exhibition is remem-bered for almost causing a general uprising in the UK.

The presentation of pornographic pictures, chains, syringes and used tampons aggravated the public to such a point that the art centre was obliged to remove the offending pieces. The outraged reactions soon made themselves heard. Indeed, a conservative representative attending a private viewing spoke out against this “sick, sadistic, obscene and diabolical outrage”. One wall of the exhibition was set apart to display the numerous virulent articles that instantly conferred exceptional notoriety on the show. By deliberately using outrageous provocation and due to the media repercussions it generated, ‘Prostitution’ is often considered as a pivotal event in the rallying point between punk art and music. By misappropriating symbols and exaggerating the vices, fears and tensions of the day, the punk aesthetic is essentially defined as an apology of transgression and triviality. A disruptive reconfigura-tion of the rubbish from our daily life that curiously echoes Thomas Edison, “To invent, you need a good imagination and a pile of junk”.


Reflected 1.0 - Disruptive I 021

Deliberate

An experience of rupture and fracture,totally unheard-of.

The punk movement defines itself as an experience of rupture and fracture that is totally unheard-of. This is not only with regard to the dominating society canons, but also with the operating logics of the preceding youth sub-cultures such as mods, hippies and skinheads. In fact, counter-cultural movements that marked the 50s and 60s essentially proposed a head-on questioning of the values traditionally prized by consumer societies. The hippie movement, for example, resisted by proposing ideological concepts, alternative lifestyles or graphic conventions that were the direct opposites of dominating models. The combined influence of hallucinogenic drugs, free love and oriental philosophies participated in visibly modifying the graphic conventions of that time. However, these aesthetics did not take long to spread rapidly to all spheres of society. Punk nihilism was a different story, not really being part of counter-cultural resistance logic. In the Anglo-Saxon tradition, it has been agreed that punk transformed an established ideological resistance, i.e. situationism, into an act of commercial conformity. The Sex Pistols consider themselves, above all, as a deliberate interference implemented by Malcolm McLaren to promote clothing lines designed by Vivienne Westwood. The media’s avidness for this Great Rock’n’Roll Swindle spread the

phenomenon like an X-ray diffraction.


interference

Postruptivity

Postruptivity expresses the inscribing of an event,an object or any other disruptive phenomenonin the collective memory.

‘The Secret Public’ was the title of a committed fanzine published in 1978 by the artist Linder and the future iconic historian of the punk movement, Jon Savage. This publication was used as a sym-bolic milestone for ‘The Secret Public / The Last Days of the British Underground’ exhibition, which traced the creative emulation that spread through London until the end of the ‘80s. Or more precisely, until the Damien Hirst ‘Freeze’ exhibition, which totally transformed the existing artistic networks with the arrival of the Young British Artists. One of the distinguishing features of this exhibition was the omnipresence of an affirmed political positioning. Questions touch-ing on race, sexuality or Thatcherite politics innervated, if you will, all the works presented. At the same time, for some people, this exhibi-tion offered a retrospective look that retained a much romanticised view of cultural socialisation modes and the radical political com-mitment that was prevalent during the new wave in the UK. When it defines a social fact, a cultural event or an artistic work, a disruptive phenomenon does not become truly effective until it is measured against the repercussions it has caused.

In this way, these two events are symbolic of the after-the-fact rec-ognition procedure, i.e. postruptive, which takes place in the cultural sector. Different from disruptive logic, which is immediately quantifi-able in the economic sphere, the disruptive nature of a socio-cultural phenomenon, and more specifically an artistic phenomenon, is not clearly perceptible until after a given lapse in time. Speaking of postruptivity, we then put the emphasis on the historical perspec-tive necessary to be able to evaluate the span of the shockwaves resulting from the brutality of spectacular explosions. Postruptivity expresses the inscribing of an event, an object or any other disrup-tive phenomenon in the collective memory.


Acmé

To biz or not to biz.

The most insignificant objects that, according to their use and the interpretation grids and legitimisation procedures that are associated with them, can be defined as postruptors. These are objects that subsequently symbolise crucial paradigm changes in the way we act, see or think about the world around us. Regarding rapid consumption requirements - the main driving force behind the race for disruptive innovations - postruptivity is a goal that is hard to plan for. As to the question of knowing how to ensure this act of longevity, ‘For the Love of God’, which was recently shown at the White Cube in London, is certainly a pivotal work in the field. With its 8,601 diamonds (valued at £12 million) and an exorbitant price of £50 million, this sumptuously disruptive skull constitutes a perfect allegory of the decadent frenzy presently affecting contemporary art.



EditoNous avons toujours privilégié l’image réfléchie. Nous pouvons mesurer à quel point la lecture d’une image est émotionnelle et personnelle. Notre éternel challenge est de ramener ces sentiments à des concepts tangibles et construits, autour de valeurs comprises comme objectives. Dans le milieu de la publicité, du graphisme et plus largement dans les arts appliqués, les tendances apparaissent très rapidement. Souvent d’origines urbaines, souvent inspirées par les artistes contemporains, souvent détournées par le marketing, elles créent des effets de bord surprenants menant souvent à une mauvaise com-préhension de leur concept initial.

EclaterLe terme disruptif est initialement appliqué à des phénomènes physiques singularisés par leur soudaineté et leur caractère détonant. L’orage, cette perturbation climatique brusque et retentissante, constitue en ce sens l’archétype de phénomène disruptif en milieu naturel. D’un point de vue visuel, les décharges électriques lumineuses des éclairs ont de tout temps joué un rôle allégorique majeur pour signifier l’illumination, la puissance ou la rapidité. À ce titre, malgré son essence quelquefois maléfique et son caractère imprévisible, l’éclair recouvre prio-ritairement des connotations positives. Qu’il s’agisse de joie, d’éblouissement ou de génie, cette fulguration perforante décharge d’un fardeau, soulage des tensions et ouvre de nouvelles pers-pectives. L’éclair libère soudainement, de manière foudroyante et éclatante, une grande quan-tité d’énergie accumulée. Par extension, la disruptivité s’adapte à tout phénomène, il peut s’agir d’un simple détail, qui fait irruption inopinément pour modifier notre conscience des choses.

PerturberLorsqu’il est appliqué à l’étude des sociétés, c’est surtout dans le champ économique que le terme disruptif a été le plus fréquemment utilisé durant ces dernières années. Plus particulièrement pour toutes les questions qui touchent aux innovations.A savoir tout ce qui a trait à l’invention de nouvelles technologies, le lancement de nouveaux produits ou la mise en place de services inédits. Lorsqu’elle est appliquée aux phénomènes so-cio-culturels, la disruptivité est ainsi très souvent interprétée comme une rupture causée par l’émergence d’événements soudains, dont l’imminence et la force d’impact, reste trop souvent impondérable. Dans la vie courante, l’innovation disruptive est ainsi communément appréhen-dée à travers son caractère intrinsèquement imprévisible. À tel point qu’il est souvent difficile de définir à priori quelles en seront les conséquences. Ainsi, de manière générale, un moment disruptif est toujours singularisé par le fait qu’il instaure une distinction très nette entre un avant et un après. Du même coup, les disruptés peuvent aussi bien être grisés par cette sou-daine décharge que ressentir avec une certaine rancoeur. En effet, lorsqu’elle est subie contre son gré, la disruption n’est généralement pas très bien accueillie. C’est d’ailleurs cette dimen-sion perturbatrice négative qui est la plus couramment retenue lorsque ce terme est adapter à l’étude des êtres humains. En psychologie notamment, la disruptivité exprime généralement un trouble comportemental qui se manifeste par des signes patents d’hyperactivité, d’inatten-tion ou d’agressivité. Autant d’attitudes dérangeantes qui servent à stigmatiser les “mauvais éléments” tout au long de leur scolarité.

EurêkaL’invention et l’innovation constituent le moteur unique d’évolution des sociétés occiden-tales. Le concept disruptif fut principalement diffusé dans les travaux de l’économiste Clayton Christensen, plus spécifiquement dans son ouvrage The Innovator’s Dilemma (Harvard Business School Press) paru en 1997. À la base de son observation, l’économiste évoque la distinction fondamentale existant entre les innovations disruptives (disruptive innovation) et, celle qu’on l’on pourrait traduire par innovation durable (sustaining innovation). Selon lui, une innovation durable se caractérise par sa capacité à consolider les normes et les valeurs de consommation dominantes dans un lieu et une époque donnés. En ce sens, les innovations durables servent généralement les intérêts des entreprises déjà bien établies puisqu’elles participent à accroître les performances, sans pour autant bouleverser les modèles en place. Cette évolution progres-sive génère toute une gamme d’innovations d’appoint qui participent, chacune à leur manière, à maintenir un certain équilibre des marchés ou à consolider la puissance des entreprises en place. L’invention et l’innovation, sous toutes ces formes, constituent par conséquent le moteur unique d’évolution des sociétés occidentales.

Innovation disruptiveDans leurs formes les plus pures, les innovations disruptives, se caractérisent par leur di-mension radicalement innovante, ainsi que par les usages et les habitudes inédites qu’elles peuvent générer. Par extension, on parle également d’innovations disruptives pour évoquer des produits commerciaux ou des services plébiscités parce qu’ils sont meilleur marché, et souvent de qualité moindre, en regard de la concurrence. Du même coup, l’innovation disrup-tive provoque un renversement des habitudes de consommation qui pousse à attacher plus d’importance à des critères de simplicité, de facilité, de maniabilité ou d’accessibilité. Dans son analyse, Christiansen remarque que les amateurs de disruption sont en général des per-sonnes qui n’éprouvaient aucun intérêt pour un produit ou service donné auparavant. Ceci car ils estimaient que celui-ci était trop cher et/ou inutile. L’innovation disruptive, se manifeste ainsi comme une sorte de rupture vis-à-vis des habitudes communément en vigueur dans un domaine particulier. Un décrochage qui révèle des franges de consommateurs marginales ou dormantes. Dans la plupart des cas, les impératifs traditionnels de performance, de durabilité, ou de confort occupent des positions subalternes. Du Walkman au mp3, en passant par Skype, Easyjet, la chaîne d’hôtels Formule 1 ou la photographie numérique, la liste des exemples d’in-novations disruptives semble ne connaître aucune limite.


ErsatzismePrésentée schématiquement, toute innovation disruptive participe ainsi à la mise en place de solutions plus simples et meilleur marché, qui répondent aux attentes d’utilisa-teurs n’éprouvant jusqu’alors aucun intérêt pour ce type de produit ou de service. Paradoxa-lement, l’innovation disruptive, malgré ses qualités foncièrement rudimentaires, voire même outrageusement “cheap”, s’impose rapidement comme une solution indispensable. Cette in-vention périphérique est même capable, dans certains cas, de supplanter les modèles en place. Considérée sous l’angle de la stratégie commerciale, l’innovation disruptive se présente ainsi essentiellement sous la forme d’un succédané tactique. Ces erzatz vont jusqu’à reconfigurer en profondeur les marchés dans lequels ils font irruption. Dans sa déclinaison la plus absolue, l’innovation disruptive implique ainsi des bouleversements profonds qui peuvent mener à des changements de paradigmes d’envergure planétaire. Ce phénomène s’accroit de plus en plus avec le systématisation de l’erzatzisme numérique de notre quotidien. A tel point que notre histoire contemporaine semble jalonnée par les voltes-face occasionnés par la myriade d’in-novations technologiques. A tel point que l’idée de disruptivité ne semble plus guère apporter d’éclairages foncièrement inédits dans le domaine. D’autant plus que les innovations disrup-tives absolues, celles dont les conséquences radicales sont sans appel, ne sont pas légion. En effet, toutes les innovations n’ayant pas la destinée du Walkman ou d’Internet, les tentatives pour produire du disruptif se traduisent bien souvent par des échecs commerciaux discrets. Cependant, si l’opérationalité de ce concept reste discutable, qu’en est-il de son application aux phénomènes socio-culturels ? Un détour par l’actualité artistique londonienne récente permet d’ouvrir certaines pistes fécondes à ce propos. Ceci en revenant notamment sur quelques évé-nements commémorant, et ce n’est pas le moindre des paradoxes, les trente ans du mouvement punk. Un courant socio-culturel qui se singularise par une attitude fonciérement discursive.

Médusé“To invent, you need a good imagination and a pile of junk”. Deux récentes expositions d’envergure reviennent sur l’esprit irrévérencieux et transgressif du mouvement punk. D’un côté, la rétrospective “Panic Attack ! Art in the Punk Years” au Barbican évoquait l’évolution concomitante du courant en Angleterre et aux États-Unis entre 1974 à 1981. De l’autre, The Secret Public : The Last Days of the British Undergroud 1978-1988, au ICA, se focalise essentiel-lement sur l’ère post-punk en Grande-Bretagne. En ce sens, à partir d’une sélection d’artistes et de travaux emblématiques de cette période, ces deux expositions poursuivent des leitmotivs plus ou moins similaires. A savoir, insister sur le caractère profondément original et fédéra-teur des créations musicales et vestimentaires de ce mouvement, tout en légitimant l’impact disruptif de l’esthétique punk dans les arts visuels. Plus spécifiquement son influence sur l’art contemporain. Inaugurée 30 jours pour jours après le concert mythique des Sex Pistols, Panic attack ! s’articule autour de l’exposition “Prostitution” initiée par Genesis P-Orridge et son collectif COUM Transmissions. Les quatre membres du groupe se feront surtout connaître ul-térieurement grâce à leurs performances musicales au sein de Throbbing Gristle. Inaugurée le 18 octobre 1976 au ICA, cette exposition restera dans les annales grâce au tollé quasi général qu’elle suscita en Grande-Bretagne. La présentation d’images pornographiques, de chaînes, de seringues ou de tampons hygiéniques usagés heurtèrent à tel point les sensibilités que le centre d’art fut contraint de retirer les pièces incriminées. Les réactions outragées ne tar-dèrent pas à se faire entendre. En effet, un député conservateur, présent lors du vernissage, s’insurgea contre cet “outrage maladif, sadique, obscène et diabolique”. Un mur de l’exposition était destiné à afficher les nombreux articles virulents qui permirent à l’exposition de gagner instanément une notoriété exceptionnelle. En utilisant délibérément la provocation outrageu-se, et les répercussions médiatiques générées, Prostitution est souvent considéré comme un événement charnière du ralliement entre art et musique punk. En détournant les symboles, en hypertrophiant les vices, les frayeurs ou les tensions du moment, l’esthétique punk se définit essentiellement comme une apologie de la transgression et de la trivialité. Une reconfiguration disruptive à partir des rebuts de notre quotidien qui fait curieusement écho à Thomas Edison : “To invent, you need a good imagination and a pile of junk”.

Interférence délibéréeLe mouvement punk se définit comme une expérience de rupture, de fracture, totalement inédite. Ceci non seulement en regard des canons de la société dominante, mais également par rapport aux logiques de fonctionnement des sous-cultures juvéniles antérieures telles que les mods, les hippies ou les skinheads. En effet, les mouvements contre-culturels qui jalonnèrent les 50’s et les 60’s proposaient essentiellement une remise en question frontale des valeurs traditionnellement privilégiées par les sociétés de consommation. Dans le mouvement hippie par exemple, il s’agissait ainsi avant tout de résister en proposant des conceptions idéologi-ques, des modes de vie alternatifs ou des conventions graphiques en opposition directe avec les modèles dominants. L’influence conjointe des drogues hallucinogènes, de l’amour libre et des philosophies orientales participèrent à modifier visiblement les conventions graphiques de l’époque. Toutefois, cette esthétique ne tarda pas à s’étendre très rapidement à toutes les sphères de la société. Il en est tout autrement du nihilisme punk, qui ne s’inscrivait pas dans cette logique de résistance contre-culturelle. Dans la tradition anglo-saxonne, il est convenu de considérer que le punk a transformé une résistance idéologique établie, à savoir le situation-nisme, en acte de conformisation commerciale. Les Sex Pistols se présentent avant tout comme une interférence délibérée mise en place par Malcom McLaren pour promouvoir les lignes de vêtements dessinées par Vivienne Westwood. L’avidité médiatique pour cette Great Rock’n’Roll Swindle répandît le phénomène telle une diffraction de rayons X.

PostruptivitéLa postruptivité exprime l’inscription d’un événement, d’un objet ou de tout autre phé-nomène, disruptifs dans la mémoire collective. The secret public était le titre d’un fanzine engagé publié en 1978 par l’artiste Linder et le futur historien iconique du mouvement punk, Jon Savage. Cette publication sert de jalon emblématique à l’exposition The Secret Public / The Last Days of the British Underground qui retrace l’émulation créatrice qui parcouru Londres jusqu’à la fin des années 80. Plus précisément, jusqu’à l’exposition de Damien Hirst Freeze qui allait totalement transformer les réseaux artistiques en place avec l’avènement des Young Bri-tish Artists. Un des traits marquants de cette exposition tient notamment dans l’omniprésence d’un positionnement politique affirmé. Les questions touchant aux races, à la sexualité ou à la politique thatchérienne innervent pour ainsi dire l’ensemble des oeuvres présentées. Du même coup, pour certains, cette exposition propose un regard rétrospectif qui conserve un point de vue très romantisé des modes de socialisations culturels et l’engagement politique radical qui prévalaient durant la nouvelle vague anglaise. Lorsqu’il définit un fait social, un événement culturel ou une oeuvre artistique, un phénomène disruptif ne devient véritablement effectif qu’à l’aune des répercussions occasionnées. En ce sens, ces deux événements sont emblémati-ques des processus de reconnaissances a posteriori, c’est-à-dire postruptifs, qui ont cours dans le domaine culturel. A la différence des logiques disruptives immédiatement quantifiables de la sphère économique, le caractère disruptif d’un phénomène socio-culturel, plus spécifiquement artistique, n’est clairement perceptible qu’après une période de temps donnée. En parlant de postruptivité, on met ainsi l’accent sur le recul historique nécessaire pour pouvoir évaluer la portée des ondes de choc succédant à la brutalité des éclats spectaculaires.

AcméTo biz or not to biz.Les objets les plus insignifiants qui, en fonction des contextes d’utilisation, des grilles d’inter-prétations et des procédures de légitimation qui leur sont associées, peuvent se profiler com-me des postrupteurs. À savoir des objets qui emblématisent postérieurement des changements paradigmatiques cruciaux dans nos manières d’agir, de voir ou de penser le monde qui nous entoure. En regard des exigences de consommation rapides, principaux moteurs à la course aux innovations disruptives, la postruptivité se présente comme un objectif difficilement planifia-ble. A la question de savoir comment parvenir à assurer cet acte de pérennisation, For the Love of God, qui fut exposé récemment au White Cube de Londres, constitue assurément une oeuvre charnière dans le domaine. Avec ces 8’601 diamants (d’une valeur de £12 millions) et un prix exorbitant de £ 50 millions, ce crâne somptueusement disruptif constitue une parfaite allégorie de frénésie décadente qui touche actuellement l’art contemporain.

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