jak powstaje glos

8/16/2019 Jak Powstaje Glos

1/20

„Jak powstaje g

os jego emisja”

Beata Klauza

1


2/20

Narzą d gł osu i sł uchu w kształ ceniu wokalnym.

Wokalista chcą c lepiej opanować swój " instrument " jakim jest głos i

rozwinąć jego możliwości techniczne musi go wcześniej dobrze poznać.

Znajomość budowy narzą du głosu

Ułatwia zdobycie umieję tności właściwego posługiwania się nim, skracają tym

samym czas nauki ś piewu. Głos natura dała nam jeden na całe życie, dlatego

musi dbać o jego trwałość i zdrowie.

Ś piew bę d ą cy niezwykle złożoną czynnością , jest całkowicie zależny od

centralnego systemu nerwowego i podlega jego kontroli. Poszczególne ośrodkinerwowe kierują ce naszymi czynnościami w mowie czy ś piewie mieszczą się w

różnych punktach kory mózgowej. Za pomocą krtani człowiek wydaje, bowiem

d źwię ki, ale mówi i ś piewa świadomie przy współudziale mózgu.

Opisy dotyczą ce procesów mówienia powinny obchodzić nie tylko

mówców i artystów żywego słowa, ale w równej mierze ś piewaków, gdyż

głoska stanowi tworzywo, materiał d źwię kowy naszego ś piewu. Inaczej niż nagłoskach ś piewać nie umiemy. Głoska jest jednostk ą fonetyczną najmniejszą

czą stk ą naszej mowy. Może być d źwię kiem /samogłoska/, szmerem /spółgłoska

bezd źwię czna/, lub mieszaniną d źwię ku i szmeru /spółgłoska d źwię czna/.

Samogłoska i spółgłoska d źwię czna posiada wszystkie cechy d źwię ku

muzycznego: wysokość, natężenie, czas trwania i barwę . Spółgłoska posiada te

same elementy z wyją tkiem wysokości. Samogłoski jako element muzyczny,

d źwię kowy mają w ś piewie zdecydowaną przewagę nad spółgłoskami, ale dla

zrozumienia ś piewanego słowa konieczne są spółgłoski. One są „nosicielami

d źwię ku ", stanowią element kolorystyczny zwię kszają cy możliwości uzyskania

różnorodnych efektów brzmieniowych.

2


3/20

Rys.1/ Proces powstawania głoski

Do powstania głosu przyczyniają się trzy główne ośrodki: płuca, krtań i

nasada.

Płuca - dostarczają powietrza niezbę dnego do powstania d źwię ku, mowy lub

ś piewu i wraz z mięśniami oddechowymi klatki piersiowej i brzucha bior ą

udział w czynności oddechowej.

Krtań - jest ośrodkiem wydają cym głos, warunkują cym czynność głosotwórczą ,

fonacyjną . Stanowi ona, zatem właściwy instrument głosowy, przy czym pełni

również funkcję oddechową .

Rys. 2/ Krtań

3


4/20

Nasada -- nasadą nazywamy zespół komór rezonacyjnych leżą cych ponad

krtanią . Jest ona ośrodkiem formułują cym w sposób ostateczny głos powstały w

krtani tzn. nadają cym mu barwę i ostateczny kształt głoski. Spełnia ona funkcję

oddechową , rezonansową i artykulacyjną ..

Rys. 3/ Nasada

Ś piew jest nierozerwalnie zwią zany ze słuchem. Od zdrowego narzą du

słuchu zależy prawid łowy rozwój głosu człowieka. Bez słuchu nie byłoby

muzyki i ś piewu, nie byłoby tak że mowy. Ucho jest organem nadzorczym

kontrolują cym mowę i ś piew. W ślad za upośledzeniem słuchu id ą wady

wymowy i błę dy emisji w ś piewie. Zdrowe ucho, a wię c dobry słuch

fizjologiczny, czyli zdolność słyszenia, jest podstawą doskonalenia słuchu

muzycznego a w szczególności jego rodzajów, które wiążą się ze

spostrzeganiem wysokości słyszanego d źwię ku, jego barwy i jakości.

4


5/20

R O D Z A J E S Ł U C H U

Słuch wysokościowy - pozwala spostrzegać wysokość d źwię ku. Ze wzglę du n a

sposób określania wysokości d źwię ku rozróżniamy słuch względny - określanie

wysokości słyszanego d źwię ku przez porównanie go z d źwię kiem znanym,

słuch absolutny - bę d ą cy wrodzoną właściwością słuchu, która pozwala na

dok ładne określenie wysokości słuchanego d źwię ku bez porównania go z innym

d źwię kiem.

Słuch melodyczny - pozwala spostrzec, rozpoznać i zapamię tać melodię

Słuch harmoniczny - umożliwia spostrzeganie istnieją cych współ brzmień.Słuch dynamiczny - umożliwia percepcję głośności, czyli natężenia d źwię ku,

Słuch tembrowy - umożliwia 5 spostrzeganie barwy zwykle z wysokością , oraz

wyodr ę bnianie i określanie jej jako czynnika samodzielnego. Słuch ten odgrywa

w ś piewie szczególną rolę .

Oprócz wymienionych rodzajów słuchu, które wymagają zdrowego narzą du

słuchu ś piewak musi posiadać ponadtosłuch rytmiczny określany jako poczucie rytmu i polegają cy na spostrzeganiu

czasu trwania d źwię ków.

słuch wewnętrzny pozwalają cy na wyobrażenie sobie d źwię ków i ich

elementów oraz całych obrazów muzycznych.

słuch funkcjonalny umożliwiają cy rozpoznanie sposobów funkcjonowania

aparatu głosowego na podstawie brzmienia głosu, ten rodzaj słuchu wymaga

znajomości fizjologii narzą du głosu i jest niezbę dny w wokalnej działalności

pedagogicznej.

Zagadnienie słuchu muzycznego dotyczy nie tylko czułości słuchu, ale

wiąże się tak że z pamię cią słuchową , uwagą słuchową oraz zdolnością do

odtwarzania wrażenia słuchowego.

Słuch jest z jednej strony doradcą , kontrolerem głosu umożliwiają cym

jego kształcenie, z drugiej strony słuch wpływają c na rozwój głosu sam również

5


6/20

rozwija się pod jego wpływem i to zarówno w aspekcie muzycznym, jak i w

aspekcie fizjologicznej sprawności słyszenia. Z wiekiem słuch ulega stę pieniu,

szczególnie w odniesieniu do tonów wysokich, jednak że obserwuje się , że

ś piewacy zachowują d łużej sprawny słuch niż ludzie innych zawodów.

Głos i tzw. dobre ucho stanowią podstawę sztuki wokalnej. Głos i słuch

wzajemnie na siebie wpływają i wzajemnie się kształcą warunkują c obopólny

postę p. Wszystkie trzy elementy kształcenia głosu tj. wykształcony słuch, żywa

wyobraźnia muzyczna i technika głosowa są ze sobą jak najściślej zwią zane.

Podstawowe elementy kształ cenia wokalnego.

1/ Oddech

Oddychanie powinno być uważane za najważniejszą czynność fizjologiczną

ciała. Rozpoczynają c emisję głosu ingerujemy w procesy fizjologiczne,

·zmieniamy ich wieloletnie nawyki, dlatego dla począ tkują cych ś piewaków jest

to trudne do zrozumienia. Świadoma praca mięśni naszego ciała oraz

prawid łowe zastosowanie ćwiczeń pozwolą nam wykorzystać prawid łowy toroddechowy w ś piewie. Umieję tne prowadzenie oddechu łą czy się z jego

spokojem i elastycznością . Od tego zależy jakość d źwię ku. Zarówno moment

nabrania oddechu, jak i później każdy moment podtrzymywania go, wyd łużania

i operowania nim dla potrzeb frazy muzycznej musi odznaczać się spokojem i

cią głością , wypływają cą z ogólnej elastyczności i siły klatki piersiowej. Od nich

zależy prawid łowe podparcie i pię kny ton. Słaby i nieelastyczny, niespokojny,

wyrzucany lub pozbawiony cią głości i wymuszony oddech wywołuje

chwiejność intonacyjną , branie d źwię ku „od dołu”, twardy sposób atakowania,

niemożność swobodnego operowania dynamik ą , opieszałość artykulacyjną ,

nierówny rozwibrowany ton i wiele innych błę dów. Dobrze prowadzony oddech

musi być ponadto sprawny i wydajny. Sprawny, aby sprostać wymogom frazy,

tj. d ługości, skali, dynamiki i tempa, oraz wydajny, by – prowadzony

oszczę dnie, tj. całkowicie zużyty na płyną cą wą skim strumieniem falę

6


7/20

d źwię kową – zawsze jeszcze pozwalał na pewną rezerwę oddechową . Rozrzutne

szafowanie oddechem uniemożliwia prawid łowe prowadzenie oddechu i w

rezultacie doprowadza do tzw. ś piewania do „ostatniego tchu”, powodują c albo

obniżanie wysokości i intensywności tonu, albo nadmierną pracę krtani dla

wyrównania brakują cego oddechu. Jest kilka sposobów oddychania i d ążeniem

każdego chórzysty powinno być odczucie w sobie wszystkich sposobów wdechu

i zanalizowanie każdego z nich.

Pierwszy rodzaj oddechu to oddech górny zwany też obojczykowym lub

szczytowym

Ś piewają cy bior ą c górny rodzaj wdechu, wpływa na wytworzenie wię kszej przestrzeni w górnej części klatki piersiowej i napię te mięśnie podbrzusza

powodują , że do płuc wchodzi minimalna ilość powietrza. Ponieważ przepona

utrzymuje się u góry, pogłę bienie oddechu nie może nastą pić. Spotykamy go

czę sto u ś piewaków amatorów. Jest to oddech wadliwy i nie może mieć w

ś piewie zastosowania.

Rys. 4/ Wdech górny- 1/3 pojemności płuc wypełnia powietrze.

7


8/20

Kolejny rodzaj oddechu to oddech żebrowy nazywany również

piersiowym lub środkowym. Przy tym rodzaju wdechu przepon a brzuszna

rozcią ga się a brzuch zapada, żebra rozchodzą się nieznacznie. Ten typ oddechu

jest przydatny wtedy, gdy nie ma czasu na pełny połą czony oddech żebrowo-

brzuszny. W ś piewie stosowany jest jako półoddech.

Rys. 5/ Wdech środkowy – 2/3 pojemności płuc wypełnia powietrze.

Odczucie i opanowanie nastę pnego z omawianych sposobów oddychania

pozwoli nam wpłynąć pozytywnie na emisję głosu. Nazywamy go oddechem

brzusznym, przeponowym lub dolnym.* W oddechu tym wydatne ruchy żeber w połą czeniu z ruchem ściany brzusznej i najniższym ułożeniem przepony

pozwalają na maksymalne rozszerzenie się klatki piersiowej we wszystkich

kierunkach, a co za tym idzie na maksymalne zwię kszenie obję tości płuc,

obniżenie, bowiem przepony powię ksza, bowiem obję tość klatki piersiowej w

kierunku pod łużnym.

8


9/20

Rys. 6/ Wdech dolny- całe płuca wypełniają się powietrzem.

2/ Podparcie oddechowe

Opanowanie i regulacja oddechu nosi w wokalistyce nazwę podparcia

oddechowego. Istota podparci oddechowego polega na świadomie dokonują cymsię wyd łużeniu wydechu połą czonym z najwolniejszym przesuwaniem się

przepony ku górze. Utrzymanie ciśnienia powietrza zgromadzonego w dolnej

jamie krtani zależy też w dużej mierze od wielkości otworu wylotowego,

funkcję , którego spełniają wię zad ła głosowe. Na kształt otworu wylotowego

powietrza wpływają d źwię ki powstałe na skutek zmiennego sposobu jego drgań.

W począ tkowym okresie nauki popełniamy szereg błę dów w oddychaniu. Donajczęściej spotykanych błę dów w oddychaniu należy zaliczyć:

- nadmierne rozszerzanie i unoszenie całej klatki piersiowej ku górze, które

wywołuje skurcz mięśni brzucha i napię cie mięśni szyi

- usztywnienie mięśni brzucha/ najczęściej w poszukiwaniu silnego

podparcia/, wywołują ce unieruchomienie ściany brzusznej.

- maksymalne wcią ganie brzucha w czasie podpierania. Nastę pstwem tego

jest usztywnienie mięśni brzucha i unieruchomienie ścian klatki

9


10/20

piersiowej

- równoczesne usztywnienie klatki piersiowej głę bszego brzucha.

- rozszerzenie klatki piersiowej w przedniej części, podczas gdy mięśnie

pleców pozostają nieruchome i nie bior ą udziału w oddychaniu.

- zwiotczenie ściany brzusznej /poniżej pę pka/, które na skutek d ążności

innych mięśni do wyrównywania brakują cego podparcia wywołuje

znaczne usztywnienie klatki piersiowej i pocią ga za sobą jako ruchy

wtórne usztywnienie mięśni szyi i żuchwy.

Należy sobie uświadomić, że oddychanie w ś piewie nie zawiera żadnych

tajemnic. Polega w zupełności na uzyskaniu sprawności mięśniowej w miar ę prowadzonych ćwiczeń. W ś piewie nie tyle ważna jest ilość ile oszczę dność w

gospodarowaniu nabranym powietrzem. Polega ona na prawid łowym zużyciu

jak gdyby " zamianie" całego strumienia powietrza wdechowego na d źwię k w

ten sposób by żadna jego czą stka nie ginęła na próżno. Tę ekonomię oddechu

zapewnia nam prawid łowe podparcie oddechowe. Przy prawid łowym podparciu

zużywa się mniej powietrza niż podczas ś piewu bez podparcia. W każdym przypadku nieprawid łowego podparcia dochodzi do błę dów emisyjnych.

Dlatego podparcie oddechowe uważamy za najistotniejszy czynnik wartości

głosu ś piewaczego.

Rys. 7/ Wykres oddychania.

10


11/20

3/Atak dźwięku

W ś piewie rozpoczę cie d źwię ku określa się najczęściej terminem "

zapoczą tkowanie tonu ". Wiąże się ono przede wszystkim ze sposobem

atakowania tonu. Ani zwarcie wią zadeł nie powinno poprzedzić wydechu, ani

wydech nie powinien wyprzedzać zwierania wią zadeł. W ś piewie, podobnie jak

w mowie, obowią zuje zasada, że wydech i począ tek d źwię ku musza nastę pować

równocześnie.

Rozróżniamy trzy rodzaje atakowania d źwię ku:

1. mię kkie

2. twarde

3. chuchają ce

ad 1. Atak miękki zachodzi wtedy, gdy chwila zwarcia wię zadeł głosowych

zbiega się z począ tkiem wydechu. W tym ataku d źwię ku nie wymaga się

zaangażowania całej masy wię zadeł. Mię kkie atakowanie d źwię ku jest jedynym

prawid łowym sposobem zapoczą tkowania d źwię ku, sprzyja też prawid łowej

intonacji i posługiwaniu się rejestrem głowy a tym samym wyrównaniurejestrów w legato .

ad. 2. Atak twardy - w atakowaniu tym najpierw zbierają się wię zad ła

głosowe a potem nastę puje wydech, przy którym powietrze przedziera się z

wysiłkiem przez zwarte wię zad ła. Ma ono zastosowanie w staccato oraz może

być wykorzystane do uzyskania odpowiednich efektów brzmieniowych.

Twardego atakowania d źwię ku nie musimy się uczyć, ponieważ posługujemy

się nim bardzo czę sto w mowie. Atak twardy jest atakiem zbyt mę czą cym

wię zad ła głosowe. Stałe posługiwanie się nim prowadzi do uszkodzenia głosu, a

w szczególności do powstania tzw. guzków ś piewaczych.

Rys. 8/ Atakowanie mię kkie i twarde.

11


12/20

Ad. 3. Atak chuchający - / przydechowy /- polega ono na tym, iż wydech

wyprzedza zwarcie wię zadeł głosowych, które całkowicie się nie schodzą , przez

co powstaje mię dzy nimi trójk ą tna szczelina. Wykorzystujemy je, gdy uczeń

wykazuje tendencje do zaciskania gard ła.

4/ Rezonatory

Zrozumienie zjawiska rezonansu w ś piewie polega na odczuciu

wibracji fali głosowej w przestrzeniach rezonacyjnych ciała, ograniczonych

rezonatorami. Pod poję ciem rezonatory należy rozumieć części ciała zdolne do

drgań. Pojawiają ce się w trakcie ś piewania drgania wzbudzonych przestrzeni

rezonacyjnych są wynikiem działań psychofizjologicznych. Dlatego należykojarzyć je z odczutymi drganiami fali głosowej w organizmie poprzez

zapamię tywanie „prawid łowej” barwy głosu, zawierają cej najszersze pasmo

formatów ś piewanego d źwię ku. Każda przestrzeń rezonacyjna narzą dów

artykulacyjnych wytwarza charakterystyczne tylko dla niej pasmo drgań zwane

formatami, które nadają barwę wymawianym samogłoskom lub ś piewnym

d źwię kom. Rezonatory dzielimy na:- dolne - położone poniżej głośni

- górne - położone powyżej głośni

Rezonatorami dolnymi są : płuca z tchawicą , oskrzelami i oskrzelikami

płucnymi, oraz spr ężysty mię sień przepony. Rezonatorem o zmiennym kształcie

są kieszonki krtaniowe / Morgagniego /, leżą ce tuz nad strunami głosowymi.

Zwię kszenie się kieszonek przyciemnia barwę .

Rezonatorami górnymi stałymi są : zatoki przynosowe, oraz jama nosowa,

której stopień wykorzystania jako rezonatora jest różny i zależy od położenia

podniebienia mię kkiego. Rezonatorami górnymi ruchomymi są : średnie i górne

gard ło ze zwierają cym pier ścieniem gard łowym (w tym ruchliwe podniebienie

mię kkie)jama ustna ze ściankami policzków oraz ję zykiem (wpływają cym na

zmianę jej właściwości akustycznych.

Fale głosowe rozchodzą ce się w nasadzie wywołują drgania twardych

12


13/20

kości czaszki, a drgania te przenoszą się do komór powietrznych / zatok /.

Odpowiedni uk ład powierzchni nasady / nagłośnia, tylna ściana gard ła, kształt

górnego gard ła, twardego podniebienia, położenie ję zyka i warg /, a przede

wszystkim rodzaj i intensywność drgań strun głosowych umożliwia bą d ź sprzyja

najlepszemu wykorzystaniu wszystkich rezonatorów głosowych. Wypowiedzi

wybitnych ś piewaków nakazują przestrzegać zasady, iż w ś piewie " nie należy

starać się o siłę , lecz o rezonans, a wtedy siła wyłoni się sama z siebie".

5/ Artykulacja

Praca nad artykulacja powinna być dla ś piewaka punktem wyjścia w kształceniu

głosu. Nieprecyzyjna artykulacja utrudnia zrozumienie tekstu, meczy słuchacza i powoduje rozproszenie jego uwagi. Nieprawid łowa artykulacja wynikają ca z

braku elastyczności narzą dów wymowy, uniemożliwia też prawid łową emisje

głosu. " Kto chce dobrze ś piewać musi dobrze mówić".

Artykulacja to ruchy aparatu artykulacyjnego wykorzystują cego rezonans

fali głosowej, który powstaje w komorach akustycznych jamy ustnej i

przestrzeniach z nią współrezonują cych. Miejscem artykulacji w jamie ustnej są sfery artykulacyjne. Określają one obszar wykorzystywanych przestrzeni

rezonują cych przez artykułowane samogłoski i spółgłoski

Rys. 9/ Sfery artykulacyjne

13


14/20

Rys. 10/ Budowa aparatu artykulacyjnego

"Pierwsza strefa artykulacyjna obejmuje przestrzenie rezonacyjne jamy ustnej

/ wargi, zę by /, komór nosowych / zatoka czołowa /, obszar nad twardym

podniebieniem na tzw. " masce" / pole drgań obejmują ce cienkie kościoczodołów, nosa i twarzy /

Druga strefa artykulacyjna zawiera głównie przestrzeń rezonacyjną jamy ustnej

/ połą czenie podniebienia twardego i mię kkiego / i jamy gard łowo - ustnej.

Trzecia strefa artykulacyjna wykorzystuje przestrzenie rezonacyjne jamy ustnej

/ podniebienie mię kkie /, jamy gard łowo - krtaniowej oraz klatki piersiowej."*

Pierwsza strefa artykulacyjna / przednia / wykorzystywana jest przezsamogłoski " i " - " y " oraz spółgłoski dwuwargowe twarde / p, b, m / mię kkie

14


15/20

/ p', b', m' /; wargowo - zę bowe twarde / f, w /, mię kkie / f', w' /; przednio-

ję zykowe- zę bowe d źwię czne / d, z, dz, n, ł /, bezd źwię czne / t, s, c /;

przednioję zykowe dzią słowe d źwię czne / ź, d ź, e, l, r /, bezd źwię czne / sz, cz /.

Do drugiej strefy artykulacyjnej należą samogłoski "e", " a " i spółgłoski

środkowoję zykowe d źwię czne / ź, d ź, ń, j /, bezd źwię czne / s, ć /.

W trzeciej strefie artykulacyjnej nabierają kształtu samogłoski " o ", " u " oraz

spółgłoski tylnoję zykowe d źwię czne / g, g' /, bezd źwię czne / k, k', ch, h, ch', h' /.

Każda głoska posiada właściwe sobie cechy brzmieniowe, które

oddziałują na brzmienie są siadują cych nią głosek, zarówno spółgłosek, jak i

samogłosek. Odpowiedni dobór głosek stanowi podstawę kształcenia i korekturygłosu. Nie należy przy tym pomijać spółgłosek, gdyż torują one drogę

samogłoskom i właściwie zastosowane przynoszą znaczne korzyści przy

poprawie ich wadliwego brzmienia. Przyjrzyjmy się niektórym głoskom i ich

walorom wykorzystywanym w procesie kształcenia głosu.

Spół gł oski

L - Jest najbardziej d źwię czną ze wszystkich spółgłosek. Wywiera bardzokorzystny wpływ na przybliżenie i ud źwię cznienie głosu, otwiera i

rozluźnia gard ło i krtań, ćwiczy ję zyk. Spośród wszystkich spółgłosek

wpływa najkorzystniej na poprawę brzmienia samogłoski „a”.

J - Dzię ki swej mię kkości wpływa na rozjaśnienie i przybliżenie głosu oraz

pobudzenie rezonansu głowy, podobnie jak samogłoska „i”.

R - Wymawiane prawid łowo wiąże się z drganiem końca ję zyka, przez co

najkorzystniej ze wszystkich głosek wpływa na jego ruchliwość. Ponadto

przybliża i ud źwię cznia głos oraz usprawnia oddech. Posiada dużą

ekspresję .

N - Sprzyja wykorzystywaniu najwyżej położonych rezonatorów nasady,

usprawnia koniec ję zyka, przybliża głos, a w połą czeniu z samogłoskami

„i” oraz „e” / w sylabie: nie/ nadaje głosowi szczególna d źwię czność.

M - Przybliża pozycję głosu, sprzyja pobudzeniu rezonansu głowy.

15


16/20

B - Wraz odpowiadają cą jej bezd źwię czną „p” usprawnia mięśnie warg i

znacznie przybliża pozycję głosu.

W - Wraz z odpowiadają ca jej bezd źwię czną „f” ma podobne znaczenie jak

„b”.

D - Wraz z bezd źwię czną „t” sprzyja precyzji ruchów końca ję zyka,

odgrywają c szczególną rolę przy poprawie wadliwego „r” . Przybliża

pozycję głosu.

H - Stosowane ostrożnie, zwłaszcza w połą czeniu z „y” , może stanowić pomoc

przy głosach zaciśnię tych lub o zbyt jaskrawym brzmieniu.

Samogł oski

I - Powstaje przy najwyższym spośród wszystkich samogłosek ustawieniu

krtani oraz najwyższym i najbliższym uk ładzie ję zyka, dzię ki czemu

najskuteczniej przybliża pozycję głosu i pobudza rezonans głowy, nadają c

głosowi blask i nośność. Poprzedzana spółgłosk ą wpływa na nią

zmię kczają co, przybliża jej pozycję i rozjaśnia barwę . Podobnie oddziaływa

na nastę pują ca po sobie samogłosk ę . Wyłą cznie posługiwanie się tą samogłosk ą , jak również wymawianie jej bez zachowania niezbę dnej

przestrzenności jamy ustnej i gard ła prowadzi do zacisku gard ła.

E - Posiada podobne znaczenie jak „i” , natomiast wię kszy wolumen i siłę , nie

stwarzają c przy tym niebezpieczeństwa zacisku gard ła.

A - Realizowana przy najniższym uk ładzie ję zyka najbardziej sprzyja uzyskaniu

przestrzenności jamy ustnej, a zarazem stwarza duże trudności w

utrzymaniu bliskiej pozycji i rezonansu głowy. Mówi się o niej, że jest

najtrudniejszą samogłosk ą . Wymawia się ją łatwiej w połą czeniu ze

spółgłoskami.

O - Nadaje głosowi okr ą głość, a jednocześnie najbardziej ze wszystkich

samogłosek wpływa na wolumen i pełnię brzmienia.

U - W przeciwieństwie do „i” powstaje przy najniższym ułożeniu krtani dzię ki

czemu wydatnie rozluźnia gard ło, pobudza rezonans piersi, nadaje

16


17/20

brzmieniu „głę bokość” głę bokość ciemna barwę . Jeśli nie zatraca kontrastu

z rezonansem głowy, posiada mię kkość i słodycz.

W pracy nad artykulacją można wyróżnić dwa etapy, które mają na celu:

1/ W przypadku istnieją cych wad artykulacyjnych doprowadzenie do

poprawności wymowy, bez której nie można podejmować rzetelnej pracy nad

głosem.

2/ Osią gnię cie techniki artykulacyjnej z uwzglę dnieniem potrzeb wokalnych.

Oznacza to:

• uzyskanie niezbę dnej elastyczności i siły poszczególnych narzą dów

artykulacyjnych:

• należyte powią zanie mechaniki artykulacyjnej z podparciem

oddechowym, które w połą czeniu z elastycznością narzą dów pozwala na

uniezależnienie funkcji artykulacyjnej od działalności krtani:

• przesunię cie całej artykulacji do przodu:

• „podniesienie” artykulacji, co należy rozumieć jako wzbogacenie głosek

d źwię cznych wysokie formaty, a przez to zwię kszenie ich d źwię czności i

nośności:

• zachowanie należytej równowagi miedzy spółgłoskami, spółgłoskami

samogłoskami samogłoskami wykorzystanie właściwych im walorów.

6/ Dykcja.

Dykcja, czyli mowa, polega na łą czeniu poszczególnych głosek w słowa,

tych zaś w zdania. Można mieć prawid łową artykulację , tzn. prawid łowowymawiać każd ą głosk ę , a przy tym mieć złą dykcję , mówią c np. zbyt pr ę dko,

lub zbyt monotonnie, bez należytych akcentów i pauz, „połykają c” wyrazy czy

„przewracają c się przez własne słowa”. Wiadomo, że zbyt głośne mówienie

pogarsza dykcję . Dzieje się tak, ponieważ samogłoski są jakby silnie

akcentowane, zaś spółgłoski stają się niesłyszalne lub gubią się zupełnie,

szczególnie na końcu wyrazów. Pozytywne wyniki możliwe są do osią gnię cia

17


18/20

jedynie wtedy, gdy ambicją wszystkich uczą cych bę dzie czuwanie nad

poprawnością wymowy własnej oraz podopiecznych.

7/ Intonacja.

Kształtowanie brzmienia chóru to najważniejsze zadanie dla chórmistrza.

Wrażenie wysokości d źwię ku zależy bezpośrednio od czę stotliwości drgań

akustycznych, jakimi ulegają wią zad ła głosowe. Źród łem d źwię ku głosu

ludzkiego są wią zad ła głosowe. Drgania ich zależą od:

1/ - impulsów nerwowych wysyłanych przez pola ruchowe kory mózgowej.

2/ - charakterystyki strun czyli:

•

od ich d ługości,

• grubości i siły napię cia,

• od mięśni napinają cych wią zad ła głosowe

• od podparcia oddechowego, ściślej mówią c ciśnienia podstrunowego

powietrza.

Podstawą utrzymania właściwej intonacji jest skoordynowana współ praca

tych mięśni. Ś piewają cy powinien wydobyć d źwię k o żą danej wysokości.

Intonowanie za wysokie nazywamy dystonowaniem, za nisko- detonowaniem.

Jeśli ś piewają cy intonują żą daną wysokość za nisko i szybko ja „wyrównuje”-

nazywamy to „podjazdami”. Jeżeli przechodzi z jednego d źwię ku na drugi, po

pośrednich wysokościach nazywamy to „glissandem”. W przypadku, gdy

ś piewają cy intonuje d źwię k na jednej wysokości przez pewien czas lub na

jednym d źwię ku, wówczas wymawia szereg sylab i intonacja może wydawać się właściwa, chociaż w rzeczywistości nastę puje nieznaczne obniżenie wysokości.

Dzieje się tak, dlatego, że jest bardzo trudno utrzymać przez d łuższy czas

mięśnie krtani w cią głym nieprzerwanym napię ciu. Brak zmian wysokości nie

sprzyja koniecznemu odpr ężeniu mięśni i powoduje zjawisko detonowania,

wynikają ce ze zwię kszają cego się z każd ą chwilą zmę czenia mięśni krtani. Aby

temu przeciwdziałać konieczne jest nastawienie ś piewają cego na intonowanie

każdej nastę pnej nuty, tej samej wysokości pozornie wyżej. Wrażenie

18


19/20

wysokości d źwię ku zależy też od natężenia i barwy. Na przyk ład zjawisko

obniżania basów w niskiej tessiturze wiąże się z chę cią pokazania „głę bokiego”

głosu. Ś piewak usiłuje dokonać tego przez wzmocnienie d źwię ku ponad swoje

możliwości. Dźwię k staje się wtedy „pusty” nie skupiony i nie oparty na

„masce”. Pozbawiony wzmocnienia wysokimi tonami sk ładowymi przestaje być

nośny, a tracą c blask- zmieniają c barwę - daje wrażenie d źwię ku obniżonego.

Niewą tpliwie detonowanie jest błę dem intonacyjnym zdarzają cym się

znacznie częściej aniżeli dystonowanie. Jest wiele przyczyn i okoliczności, w

których wzrasta niebezpieczeństwo obniżenia głosu, a mianowicie: wilgotne,

parne, duszne powietrze, niepomyślna pora do ś piewu / zbyt wczesna, powysiłku fizycznym lub po jedzeniu/, przemę czenie i znużenie ś piewają cego,

nieuwaga, tessitura - za wysoka lub za niska, niedostateczne uwzglę dnienie

postę pów cało i półtonowych, niektóre niewygodne interwały jak: kwinta w dół,

kwanta, seksta w gór ę , mała tercja w tonacji minorowej, czę ste powtarzanie tego

samego d źwię ku, modulacja, chromatyka, zbyt wolne tempo, słaba znajomość

tekstu i melodii, za trudny utwór, nie wygodna tonacja. Czasami wystarczyzwrócenie uwagi na podparcie oddechowe, niedbałe na skutek nieuwagi. Brak

podparcia oddechowego lub jego niedostateczność powoduje obniżenie

intonacji.

Wpływ na intonację ma również „pozycja d źwię ku”. Wysoka pozycja

d źwię ku gwarantuje dobr ą intonację . Poprzez wysoka pozycje d źwię ku

rozumiemy d źwię k, w którym są obecne i szczególnie wzmocnione formaty, na

jakie ucho ludzkie jest najwrażliwsze. Ś piewak podczas emitowania głosu w

wysokiej czę stotliwości odczuwa te d źwię ki w „polach czuciowych”

znajdują cych się na twardym podniebieniu nad górnymi siekaczami. Ś piewak

odbiera tymi „polami czuciowymi” podrażnienia / ciśnienie fali d źwię kowej/,

odczuwa „podparcie” d źwię kowe. Mówi się , że „ś piewa na masce” lub, że ma

głos wysoko postawiony. Głos tak wydobyty jest dobrze słyszalny i nośny.

19


20/20

Aby zapobiec czynnikom wpływają cym na intonację - nauczyciel

kształcą cy głos ucznia musi dokonać trafnej oceny przyczyn niepożą danego

zjawiska. Dopiero trafna ocena przyczyn umożliwi trafny wybór środka

zaradczego.

Jeżeli chcemy mieć dobre wyniki w kształtowaniu głosu dziecka, należy

też z całą pewnością zadbać o wykształcenie słuchu, wyobraźni muzycznej o

ogólne wykształcenie muzyczne, o wszystko, co zmierza ku wyczuleniu na

barwę d źwię ku i czystość współ brzmień, ku ich ogólnej muzykalności.

jak powstaje glos

Documents