les théories hérétiques de p.p.pasolini
DESCRIPTION
exposé philosophique.TRANSCRIPT
211
Delphine Wehrli
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2$.(,)+,(*$ 3"$ #,*#$ 4/##'$ -"$ 0/$ 0*%%')/%,)"$ /,$ 5*1'6/$7$./)6*$ 0"#$ +,"#%*(1#$ 4)'8*#*90"#$ -:,1$ "1%)"%*"1;$ 5"00"<5*$"#%$ *1'8*%/90";$ "%$ "00"$ 0:/$ '%'=$>$ 5&/+,"$ ?(*#$ 3"$ )'4(1-/*#$+,"$ 5:'%/*%$ 4(,)$ 5&/1@")$ -"$ %"5&1*+,";$ +,"$ 3:/8/*#$9"#(*1$ -:,1"$ %"5&1*+,"$ 1(,8"00"$ 4(,)$ -*)"$ ,1"$ 5&(#"$1(,8"00";$ (,;$ A$ 0:*18")#";$ +,"$ 3"$ -*#/*#$ #/1#$ 5"##"$ 0/$6B6"$ 5&(#";$ "%$ 4/)$ 5(1#'+,"1%$ *0$ 6"$ ?/00/*%$ 5&/1@")$-"$ %"5&1*+,"$C$ #"0(1$ 0"#$ 8/)*/1%"#$ -"$ 0:(9#"##*(1=$D
Pier Paolo Pasolini, Il Poeta delle Ceneri1
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a ensuite été réuni en 1972 dans le livre L’Expérience
hérétique2 (Empirismo eretico). Ce recueil, composé
de trois parties (Langue et Littérature, Cinéma), témoigne
de l’intérêt porté par Pasolini sur l’étude structurelle
"%$ #'6*(0(@*+,"$ -,$ 5*1'6/$I$ 5"%%"$ '%,-"$ #"$ 5(1#%),*%$/,%(,)$ -"$ 5")%/*1#$ 4)(90E6"#$ 50'#$ -"$ 0"5%,)"$ 5)*%*+,"$"%$-:*1%")4)'%/%*(1$-,$ 0/1@/@"$5*1'6/%(@)/4&*+,"=$!"#$parties Langue et Litté-rature$#(1%$"1$?/*%$-"#$6*#"#$A$3(,)$-"#$ )"5&")5&"#$ 5)*%*+,"#$ +,"$ ./#(0*1*$ /$ )'/0*#'"#$ -/1#$les années 1950 puis publiées dans Passion et Idéologie,
J$ K1$ 2L,(8*$M)@(6"1%*D;$ 1=$ NOPNQ$ R1(,8"00"$ #')*"S;$ '-*%'$4/)$T1H($U*5*0*/1(;$Milan, juillet/décembre 1980.
2 Pour une explication du titre français, cf. P.P.P, Ecrits sur le cinéma, précédé de
Genèse d’un penseur hérétique, H. Joubert-Laurencin, 1987, pp. 74-77.
212
en fonction des transformations et des évolutions
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'(36)-7.*8"(9)-/:;,(-)0#$0*5-.#$!)*<
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commentateurs italiens, il fut peut-être le premier en Italie,
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2)*!"(#$*/D."-$'()A*#)-/)!*,/F5$'()*5"(-*(0*#$0.,!/)4,
témoigne néanmoins de son exigence de structurer
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de la forte attraction de Pasolini pour une approche
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3 H. Joubert-Laurencin, Le dernier poète expressionniste, pp. 61-62 ; pour Pasolini,
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le cinéma, en créant ainsi une obscure ontologie. Seule l’intervention de la
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"0/"%"&$)*HIJ1*LA*L’Expérience hérétique, p. 167.
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/D."-$!,/$"0*)!/*HIJ*>,0$B)!/)*#D)Q*8),0*T5!/)$01*LA*81*U(>"0/*H)/*,%1JA*Esthétique
!"#$%&, p. 113.
213
de la sémiologie mais s’excuse d’emblée, comme par
excès de modestie :
Je voudrais de toute façon prier les linguistes de ne pas lire
!"#$ %"&'$ (")*)"#$ (+,"#$ -&*$ #&*."/)$ 0122"$ #*$ "!!"#$ 3)+*"/)$
écrites par l’un des leurs ; mais comme des pages écrites par
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avidement et récemment ingurgités5.
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Christian Metz et Umberto Eco. Mais, Pasolini a
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structuraliste6$A5$0+4$*!$4"#)"$01/.+*/0&$%"$!8$@$*/#)+:*!*)3$A$
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!+/,&"$B$!+$!+/,&"$@$.*)$!8*/-&*3)&%"$21)4*0"5$!"$:"#1*/$%"$
23)+214(>1#"5$%8&/"$#)4&0)&4"$-&*$."&)$C)4"$&/"$autre
structure7DA$
Le cinéma comme
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J$ 9D9D9D5$@$KF(1)>E#"#$%"$!+:14+)1*4"$A5$L’Expérience hérétique, pp. 19-20.
6 Ibid., p. 34.
7 Ibid., p.17.
8 P.P.P., L’Expérience hérétique, pp. 99 et 226.
214
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8&02)'?'*0&:)0/' 2,"@%;%)='/&#/' 2&'%$1"&*"4#'1,'2&5)'
et de l’écriture :
ABC' 2)'!"#$%&'&',#)'!&8&!"*$' 2&5"D0)'E'0$&2"/*)'F' ABCG' H2'
parle la réalité, ou mieux, il l’écrit – mais il l’écrit par elle-
même et avec elle-même, sans la changer. Le cinéma est ce
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!)' +,-)22)' $!0"*' #-&' 8&/' 1)' !4#/$+,)#!)/' 4#*4245"+,)/'J' 2&'
réalité écrite est, non seulement inchangée, mais, si j’ose dire,
1&:&#*&5)')22)@%;%)'6'8,"/+,-)22)')/*'exprimée9.
En somme, le cinéma représente la réalité en tant
+,)'0$&2"*$='"2'#)'2-$:4+,)'8&/'1)'2&'%;%)'%&#"D0)'+,)'
la parole, mais il la reproduit, c’est un système de signe
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Si le cinéma est la langue écrite de la réalité même, il
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pouvait lui avoir échappé. « Le langage du monde est
substantiellement un spectacle10'F')*'2)'!"#$%&')#'K&"*',#)'
« sémiologie naturelle11'FG'L-$!0"*,0)'&'),'M"/*40"+,)%)#*'
2)'84,:4"0'1)'E'0$:$2)0'F'?'2-M4%%)'2&'!4#/!")#!)'1)'/&'
80480)' 2,)'N' 2)' !"#$%&'14##)' ?' 2-M4%%)' 2-4!!&/"4#'
1-&!+,$0"0',#)'!4#/!")#!)'82,/'&8804K4#1")'1)'2&':&2),0'
de la réalité comme code :
L)' 2&5)' 1)' 2&' 0$&2"*$=' *&#*' +,-"2' $*&"*' #&*,0)2=' $*&"*' M40/'
1)'#4*0)'!4#/!")#!)'J'?'80$/)#*'+,-"2'#4,/'&88&0&O*'E'$!0"*'F'?'
travers le cinéma, il ne peut pas ne pas exiger une conscience.
Le langage écrit de la réalité nous fera savoir, avant tout, ce
+,-)/*'2)'2&5)'1)'2&'0$&2"*$'N')*'"2'<#"0&'8&0'%41"<)0'2-"1$)'
P'' QG'R,%4#*='E'L)':"/".2)')*'2-"%&5)='2&'0$&2"*$')*'/4#'$!0"*,0)'F='"#'!"#$%#&'()*+(*,-.,
p. 58.
10 'SGSGSG='E'T*0)')/*@"2'#&*,0)2'U'F='L’Expérience hérétique, p. 214.
11 'SGSGSG='E'V,0'2)'!"#$%&'F='ibid., p. 203.
215
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023',!"#'*$()#4$5($/6(5,-6*$.#'$/(00&/-'$4"5-"/#5'12.
Avec ces arguments, Pasolini s’oppose 7$ -&"-#'$ 5#'$
6-".#'$),'(%-$7$.68%,/$5($%(-"/#$(/426-30(5#$."$4,%61($
4&11#$ ,10/#'',&%$ .#$ /6(5,-6$9$ :$;#$ %#$ .,/(,'$ 0('$ !"<,5$
'<(=,-$.<"%#$:$,10/#'',&%$.#$/6(5,-6$>*$1(,'$.#$:$/6(5,-6$>$
tout court13?>
Pour Pasolini, le « principal et le premier des langages
2"1(,%'$>$ #'- « l’action14$>$@$ 5#$ 4,%61($ 4(0-#$ (,%',$ "%#$
/6(5,-6$ #%$ (4-#*$ "%#$ /6(5,-6$ #%$ .#)#%,/*$ :$"%$ A"B$ ),-(5$
en mouvement15?>$ C#$ !",$ ,10&/-#$ .(%'$ 5<,1(=#*$ 4<#'-$
.<(D&/.$5($'(,',#$.#'$&DE#-'$#-$.#'$F-/#'$#%$(4-,&%*$05"'$!"#$
le potentiel narratif du plan et des agencements de plans.
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G,55#'$H#5#"I#$/#0/#%.$7$'&%$4&10-#$9$,5$3$)&,-$"%#$0/6J
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1&")#1#%-$>?
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« l’abolition du temps comme continuité16>, et conçoit
le montage comme la sélection des « moments vraiment
',=%,84(-,+'$>$!", :$/#%.$5#$0/6'#%-$0(''6$>$#-$.&%%#$0(/$57J
1F1#$"%$'#%'$7$5($/6(5,-6$/#0/&.",-#$0(/$5#$85117. Cette
12 Ibid., p. 206.
13 $L?L?L?*$:$M($5(%="#$64/,-#$.#$5($/6(5,-6$>*$ibid., p. 170.
14 Ibid?*$0?$NOP$@$:$M($5,%="($'4/,--($.#55<(I,&%#$>$Q5($5(%="#$64/,-#$.#$5<(4-,&%R$+"-$
le titre du discours prononcé par Pasolini durant la IIe Mostra Internazionale
del Nuovo Cinema de Pesaro en 1966, publié pour la première fois in « Nuovi
S/=&1#%-,$>*$%&")#55#$'6/,#*$%TU*$()/,5JE",%$NVOO?$H6'&/1(,'*$%&"'$4&%%(,''&%'$
4#$-#B-#$()#4$5#$-,-/#$:$M($5(%="#$64/,-#$.#$5($/6(5,-6$>?$L(/$(,55#"/'*$L('&5,%,$3$
)&,-$"%#$0&'',D5#$('',1,5(-,&%$7$5($026%&16%&5&=,#$.#$W"''#/5*$:$0#"-JF-/#$.(%'$
5<(B#$.#$ 5<#B,'-#%-,(5,'1#$'(/-/,#%?$X<,5$#'-$)/(,$!"#$ 5#$ '"E#-$.#$ 5($02,5&'&02,#$
026%&16%&5&=,!"#*$ 4<#'-$ :$1&,$ #%$ 42(,/$ #-$ #%$ &'$>*$ 4<#'-J7J.,/#$ !"#$ 4<#'-$
1&,$ !",$ .642,++/#$ 5#$ 5(%=(=#$ .#$ 5<(4-,&%$ 2"1(,%#*$ &"$ .#$ 5($ /6(5,-6$ 4&11#$
/#0/6'#%-(-,&%?$>*$L’Expérience hérétique, p. 169.
15$ L?L?L?*$ :$K%-/#-,#%$ ()#4$ Y#/%(/.&$ Y#/-&5"44,$ #-$ ;#(%JM&",'$ C&1&55,$>*$ ,%$
Les Cahiers du cinéma, n° 169, juin 1965, p. 22 (rééd. 1981, in Pasolini cinéaste,
Ed. Cahiers du cinéma).
16 $L?L?L?*$:$X,=%#'$),)(%-'$#-$0&Z-#'$1&/-'$>*$ibid., p. 226.
17 Ibid., pp. 210-211.
216
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,(%"*/(2,0"3'#'( )$0( '+%3'!,&'"#0( ,*&,#&(%4'3"0"%4'5*$0(
5*6$0&4.&'5*$0(7( '3( $0&'+$( 5*$ « le montage effectue sur
3$( +,&./',*( )*( 13+( 3,( +8+$( "%./,&'"#( 5*$( 3,( +"/&(
,!!"+%3'&(0*/(3,(9'$(:;(3,(+"/&($33$<+8+$("%./,#&(0$3"#(
lui « un fulgurant montage de notre vie18(:(=( !6$0&( $33$(
5*'()"##$(*#( 0$#0( >( 3,( 9'$;(5*'("/)"##$(!$(?(!4,"0()$(
%"00'@'3'&.0(:( 5*6.&,'&( 36$A'0&$#!$( 4*+,'#$( &,#&( 5*6$33$(
avait encore un futur. Ainsi, le montage est créateur de
0$#0(%,/!$(5*6'3(%$/+$&(#"#( 0$*3$+$#&()$( /$!"#0&/*'/$(
*#$(&"&,3'&.(0B#&4.&'5*$(+,'0(0*/&"*&(%,/!$(5*6'3(%$/+$&(
d’isoler des fragments de la réalité19 – corps, visages,
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les séparant du reste de la représentation :
D"#(,+"*/(E.&'!4'0&$(%"*/(3$0(?(!4"0$0()*(+"#)$(:(+6$+%8!4$(
de les voir naturelles. Il les consacre ou les déconsacre une
>(*#$(7( '3(#$( 3$0( 3'$(%,0(),#0( 3$*/(F*')'&.($A,!&$;( '3(#$( &"3G/$(
%,0(!$&&$(F*')'&.H(I3(3$0('0"3$($&(3$0(')"3J&/$(,9$!(%3*0("*(+"'#0(
d’intensité20.
Le cinéma de Pasolini n’est donc pas un cinéma de
la révélation, au sens rossellinien ou bazinien, mais un
18 Ibid., p. 212.
19 (K$!'(#6$0&(%,0(0,#0(/,%%$3$/(LM'-,(N$/&"9;()"#&(3,(?(!,+./,<O'3(:(0$(%/"%"0$(
)$(?(0,'0'/( 3,(9'$(%,/( 0*/%/'0$(:;(!"#!$%&*,3'0$( 3$(13+(!"++$()$9,#&(8&/$(*#(
?(+"#&,-$()$(3,(9'$(+8+$(:(7(?(P,(%$/!$%&'"#(%,/(3,(!,+./,;(0"*&'$#&(N$/&"9;(
,( *#( ,9,#&,-$( '#0&/*+$#&,3( 0*/( 3,( %$/!$%&'"#( 4*+,'#$( %,/!$( 5*6$33$( %$*&(
décomposer le mouvement en unités constitutives […]. La notion vertovienne
)$(3,(Q!'#.<%$/!$%&'"#R(!"++$(*#$("*9$/&*/$(0*/(3$(+"#)$(%/"!3,+$;()6*#$(
+,#'G/$(5*'(/,%%$33$(3,(&4."/'$(/.,3'0&$;(5*$(3$(!'#.+,(,(*#$(E"#!&'"#($00$#&'$33$(7(
36$A%3"/,&'"#( )*( R/.$3R(:;(SH( T*B##;(!"# $%"&'(# )*# "+",-$.%+"/# 0*# )+$1'*".(%2*#
classique à l’épreuve de la théorie;(UVVW;(%H(XYH(Z&(%"*/(!$(5*'($0&()*(!"#!$%&()$(
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0&B3$(_3,(+'0$($#(0!G#$`H:;(aH(b*+"#&;(Les théories des cinéastes, p. 71.
20 P.P.P., 0*3#)*2"%42*3#5(2+6*3#)71"#%'5%*#,#*".2*.%*"3#(8*$#9*("#:1;+., p. 158.
217
!"#$%&'!(#)&%#$'*'+,-./'0,/'1&'0&!/&1"-$'),'2/(0'31'
du visage, du détail dilaté. Il s’agit plutôt d’un cinéma de
la consécration.
5(#!./#&#-' !.'6,"' 3/$!7).4' (#'3.,-' -(,-').'%8%.'
)$31(/./' 6,.' 9&0(1"#"4' -(,-' .#' 0:.;31"6,&#-' )�' ):"#<
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3.,')$1"/&#-.'.-'D(,.E'F:&,-/.'3&/-4' .-' !.!"'.0-')G'*' 1&'
structuration de l’ouvrage, ces théories sont éparpillées
H*'.-'1*')�'1.0')">>$/.#-0'&/-"!1.04'!.'6,"'/.#)'1.,/'1.!-,/.'
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(,'.#!(/.',#.'J'3/(M.!-"(#')�'1.'%?-=.'K').'1&'/$&1"-$'
la plus sordide22. Que ce soit au niveau expressif ou
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il s’est emparé et les redimensionne dans un système de
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.-').0'$1$%.#-0'&+0-/&"-04'.-').0'0"-,&-"(#0'6,"'0.'@.,1.#-'
/$&1"0-.0E'B'!.'3/(3(0'A&,'0,M.-'),'J'3&0-"!=.'KC4'9&0(1"#"'
est explicite :
21 Les dernières paroles d’un impie, op. cit., p. 141
22 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, éd. de Minuit, 1983, p. 109.
218
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60/*02"# '85,5/"1329# '"# /+35)(+%&# "/*)%1352# -# '($")2#
secteurs de la culture : emprunts aux dialectes, poésies
*0*%,+()"29# /%2(.%"2# *0*%,+()"2# 0%# 6,+22(.%"29# )5:5)"16"2# -#
l’art pictural, architectural… aux sciences humaines… Je n’ai
*+2#,+#*)53"13(01#'"#6)5")#"3#'8(/*02")#%1#234,";#<"#.%(#6)5"#
,"#/+=/+#234,(23(.%"9#6>"?#/0(9#68"23#%1"#20)3"#'"#:")$"%)9#'"#
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*,%29#C"#2+(2#.%"#,801#*"%3#)"3)0%$")#'+12#/"2#A,/2#,+#/+).%"#
de Dreyer, de Mizoguchi, ou de Chaplin… En général, des
+%3"%)2#5*(.%"29#'013#,+#$(2(01#'%#/01'"9#'%#)5",#"23#'()"63"9#
/43>(.%"9#*)06>"#'"#,+#/("11"23.
« Le scénario comme structure
tendant à être une autre structure »
D#,+#2%(3"#'"#201#6>+1="/"13#'"#3"6>1(.%"#"&*)"22($"9#
0E# (,# "23# *+225# '8%1"# 56)(3%)"# :01'5"# 2%)# '"2# 24/F0,"2#
+F23)+(32# -# %1# ,+1=+="# +%'(0$(2%",# :01'5# 2%)# ,8(/+="9#
Pasolini a souhaité établir une comparaison entre
cinéma et littérature, en repérant la donnée concrète
'"# ,"%)# )+**0)3# '+12# ,"# 2651+)(0# .%(9# 2",01# ,%(9# "23#
(15$(3+F,"/"13#601G%#H#60//"#23)%63%)"#3"1'+13#-#I3)"#
%1"#+%3)"#23)%63%)"#J;#B5C-#'+12#,"2#103"2#'"#201#C0%)1+,9#
prises avant et après le tournage d’Accattone "3# A=%)+13#
'520)/+(2#"1#3+13#.%"#*)5:+6"#'%#2651+)(09#10%2#*0%$012#
2+(2()# ,"# )+**0)3# .%"# K+20,(1(# "13)"3"1+(3# +$"6# ,"# 3"&3"#
dans l’élaboration de scénario. Son journal accentue en
"::"3#,"#/0%$"/"13#'"#*)($+3(2+3(01#'%#2651+)(0#C%2.%8-#
le transformer en une confession, en une tentative
modernisée d’autobiographie :
Il est intéressant d’observer comment l’émotion littéraire
6L'"# -# ,8+/*,(A6+3(01# 5,5=(+.%"9# *0%)# 2"# )":")/")# 2%)# %1"#
*)5/01(3(01# '"23)%63)(6"# "/*>+3(.%"#7# +,0)2# .%"# '+12# ,"#
23 Ibid., p. 143.
219
!"#$%&'() *+) ,%$!) -*) .-/0) +(1+) !*) &#,1'+) *$)1$*) %22%&'+'($) 3)
-4*5."%"'+#)!(6&*24.
C’est ensuite dans « Le scénario comme structure
+*$,%$+) 3) 7+&*) 1$*) %1+&*) !+&1"+1&*)8) 914'-) +:#(&'!*)
'//#,'%+*/*$+) -4',#*) ,*) -4;)<1=&*) *$) 5(&/*) ,*)
!"#$%&'()8)*+)#"&'+)3)"*)2&(2(!)>
?*) /4(""12*) '"') ,1) !"#$%&'() ,%$!) -%) /*!1&*) (@) il peut être
considéré comme une « technique » autonome, une œuvre complète et achevée
en elle-même. Prenons le cas d’un scénario écrit par un écrivain,
91')$4%)2%!)#+#)%,%2+#),41$)&(/%$0)*+)91'0)2(1&)1$*)&%'!($)
91*-"($91*0) $4%) 2%!) #+#) 2(&+#) 3) -4#"&%$A)B%$!) "*) "%!0) $(1!)
!(//*!)*$)2&#!*$"*),41$)!"#$%&'()%1+($(/*0)91')2*1+) +&C!)
bien représenter, de la part de l’auteur, un véritable choix :
"*-1'),41$*)+*":$'91*)$%&&%+'=*25.
D(1&)1$)%1+*1&)91')%)#"&'+),*)$(/6&*1E)!"#$%&'(!26
avant celui d’Accattone0) "*++*) &*/%&91*) !*/6-*) =(1-('&)
prouver, a posteriori0)-%)-#F'+'/'+#)*+)-%)=%-*1&)9141$)!"#$%&'()
a en soi27, même s’il doit ne pas être réalisé, ou s’il est écrit
2(1&)1$)&#%-'!%+*1&)91')*$),($$*)1$*),'&*"+'($),'55#&*$+*)
91*) "*--*) 2&#=1*) 3) -4(&'F'$*) G&%22*-($!) 91*) D%!(-'$'0)
+&(1=%$+)6($!)-*!).-/!)&#%-'!#!)3)2%&+'&),*)!*!)!"#$%&'(!0)
restait tout de même frustré car « ils n’étaient pas comme
24 P.P.P., Accattone, Mamma Roma, Ostia, p. 8.
25 )DADAD0) ;)H*) !"#$%&'() "(//*) !+&1"+1&*) +*$,%$+) 3) 7+&*) 1$*) %1+&*) !+&1"+1&*)80)
L’Expérience hérétique, p. 156.
26 )B#I3)*$)JKLM0)D%!(-'$'0)%=*")-4%',*),*)N*&F'()O'++'0)"(--%6(&*)%1).-/),*)P*--'$')
Les Nuits de Cabiria, en contribuant aux dialogues en romain. Il signe ensuite les
scénarios et les sujets originaux avec Mauro Bolognini (Le Bel Antonio), Franco
Rosi, Florestano Vancini et Carlo Lizzani et Ennio de Concini.
27 )Q(+($!)9143)2%&+'&),1)/'-'*1),*!)%$$#*!)JKLR0) -%)216-'"%+'($),*) !"#$%&'(!0)
I1!914'"')&%&*0),*='*$+);)3)-%)/(,*)80)"(//*)*$)+#/('F$*)-4'$'+'%+'=*),*)S*$T()
S*$T')%=*");)B%-)!(FF*++()%-).-/)8A)O*++*)"(--*"+'($),*)-'=&*!)!*)2&(2(!%'+0)!1&)
le modèle de L’Avant-scène Cinéma français (1949), de rassembler, sous forme de
,(!!'*&)"(/2-*+0)1$)!1'='),*)-4<1=&*)"'$#/%+(F&%2:'91*)%'$!')91*),*!)2:(+(!)
du set. Entre 1954 et 1959, 13 titres sont parus dont notamment Senso, Le cri,
Les Nuits de Cabiria, La Douceur de vivre, cf. L. Pellizzari, « La biblioteca del critico
/'-'+%$+*)80) '$)!"#$#%&'&((&'%"#$#%&)'!*+$"#,-$#'&'-+&'.$*"#&'/0((&'%"#$#%&'%#+01&$*2"&3%&'
italiana, 1999, p. 119.
220
!"#$ "%#$&'&!%()$ !*&+!(,#$ "-.#/01!"$,2.!'&!)$ "%$#2,(&.!-28345$
6%"&$(-0#$ ,2"&!.%$ ,+&"%*%()$ #0.$ "1&))!)07%$/0%$8&#-"!(!$
&7-9)%:$ ;$ 9&.)!.$ 7%$ "1,2.!)0.%$ 70$ #2,(&.!-$ 71Accattone,
.%'%(7!/0&()$ "%$ #)&)0)$ 71<$&0)%0.$ )-)&"$ 7%$ "1=0'.%3:$
7,#!.&()$<$7-*!(%.$&0##!$"%$9&.2-0.#$2!(,*&)-+.&9>!/0%$
de manière exclusive, comme si le cinéma n’était plus
un art de collaboration, mais l’instrument d’expression
d’un seul artiste2953$?"$7!.&$"0!@*A*%$"-.#$710($2-""-/0%$
en 1964 :
B!$C%$*%$#0!#$7,2!7,$;$D&!.%$7%#$E"*#:$21%#)$9&.2%$/0%$C1&!$'-0"0$
les faire exactement comme j’écris des poésies, comme j’écris
des romans. Je devais obligatoirement être l’auteur de mes
E"*#:$ C%$(%$9-0'&!#$9&#$A).%$0($2-@&0)%0.:$-0$0($.,&"!#&)%0.$
7&(#$"%$#%(#$9.-D%##!-((%":$7%$2%"0!$/0!$*%)$/0%"/0%$2>-#%$%($
#2F(%:$C%$7%'&!#$A).%$&0)%0.:$;$)-0)$*-*%()$7%$*-($=0'.%30.
8-0.$ 9-0'-!.$ &..!'%.$ ;$ #%$ 2-*9-#%.$ %($ *&),.!%"$
"!(+0!#)!/0%$ &0)-(-*%:$ /0!$ %G9"-!)%$ "&$ D-.*%$ 710($
« nouveau genre$ "!)),.&!.%$3:$ "%$ #2,(&.!-$ 7-!)$ '!'.%:$ #%"-($
8&#-"!(!:$ 7&(#$ <$"1&""0#!-($ 2-()!(0%""%$ ;$ 0(%$ =0'.%$
2!(,*&)-+.&9>!/0%$;$D&!.%$3$H
En d’autres termes, l’auteur d’un scénario exige de son
destinataire une collaboration toute particulière, consistant
;$ 9.A)%.$ &0$ )%G)%$ 0($ &2>F'%*%()$ <$'!#0%"$3$ /01!"$ (1&$ 9&#:$
*&!#$ &0/0%"$ !"$ D&!)$ &""0#!-(5$ I%$ "%2)%0.$ #%$ D&!)$ &0##!)J)$ "%$
2-*9"!2%$K$ D&2%$&0G$2&.&2),.!#)!/0%#$)%2>(!/0%#$70$#2,(&.!-$
!**,7!&)%*%()$#&!#!%#$K$7%$"1-9,.&)!-($;$"&/0%""%$!"$%#)$2-('!,$L$
et son imagination représentative entre dans une phase
2.,&).!2%$M!%($9"0#$,"%',%$%)$!()%(#%:$2-**%$*,2&(!#*%:$/0%$
"-.#/01!"$"!)$0($.-*&(31.
28 $<$?(2-().-$ 2-($ 8!%.$ 8&-"-$ 8&#-"!(!$3:$ &$ 20.&$ 7!$ N5$ O%..%.-:$ Filmcritica, 116,
janvier 1962, p. 688.
29 P.P.P., Accattone, Mamma Roma, Ostia, p.7.
30 $PQ(&$'!#!-(%$7%"$*-(7-$%9!2-@.%"!+!-#&R$S2-""-/0%$&'%2$858584:$!($Bianco e nero,
6, juin 1964. (traduction de l’auteure)
31 P.P.P, L’Expérience hérétique, p. 158.
221
!"# $%&# '()*$+&# ),)# -.$# "$# /'0")%0&$./1&2'3/),)$+# $%&#
4# +3.($0.# %3.5)%# 4# .+$# ,3+&/0*),&)3+# 0660/$+&$#7# "$#
%,'+0/)3# *3)&8# 63./# 63.(3)/# 9&/$# .+$# :.(/$# *;0/&# $+#
%3)8# +$# <050)%# ,$%%$/# *$# %$# 6$+%$/# ,355$#:.(/$# *;0/&#
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+$# %;'&3++$# @.A/$# 0"3/%# -.$# "$# /'0")%0&$./# )+(3-.$# "0#
complicité du lecteur (forcément conçu comme un alter-
$@3B8# ";$+@0@$0+&# *0+%# "$# *',2)==/0@$# *$# ";C#',/)&./$#D#
,)+'50&3@/062)-.$8# E)$+# 6".%# ,3+&/0)@+0+&$# 0"3/%8# ,0/#
$""$# /$63%$# %./# %0# ,060,)&'# 4# ";)50@)+$/# ()%.$""$5$+&#
aboutie. F355$#";'(3-.$#G@3#F0%)/0@2)#*0+%#"0#6/'=0,$#
aux scénarios d’Accattone, Mamma Roma et Ostia, Pasolini
C#0660/&)$+&# 4# ,$%# 0.&$./%# -.)# H(3)$+&H# $+&)A/$5$+&# "$#
I"5#0(0+&#*$#";0(3)/#=0)&32D8#,$#-.)#$J6")-.$#%$"3+#".)#-.;)"#
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de Rossellini33D#># F$&&$# ,0/0,&'/)%&)-.$# (0# ,$6$+*0+&#
4# ";$+,3+&/$# *$# %3+# )+&$+&)3+# *$# ,06&$/# "0# /'0")&'# &$""$#
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4#0.,.+$#)56/3()%0&)3+8#")5)&0+&#"$#,0*/$#*.#I"5#4#%3+#
$J6'/)$+,$#=3/5$""$#',/)&$#$&#,3+&/$*)%0+</# "4#595$#
"0#63%%)E)")&'#-.$#"$#%,'+0/)3#6.)%%$#$+@$+*/$/#.+$#0.&/$#
=3/5$#7#C#M$#%$&#%.@@A/$#4#N0%3")+)#*$#+3.($""$%#)*'$%#$&#
solutions, mais lui impose aussi ses propres exigences.
Toutefois, si opération de changement il y a, c’est une
/'()%)3+#,/)&)-.$#*.#&$J&$#-.;)"#$==$,&.$#OPQ34>#D
N0%3")+)# $+# ()$+&# 0"3/%# 4# 066$"$/# %$%# %,'+0/)3%# *$%#
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/'=A/$+#"0#%6',)I,)&'#*.#%)@+$#%$#6/'%$+&$8#63./#N0%3")+)8#
32 P.P.P., Accattone, Mamma Roma, Ostia, 1993, p. 7
33 Ibid., p. 7.
34 Ibid., p. 8.
222
!"#!$ %&$ '"()*$ +,#-$ +".)*$ %/-.#/!0/1#*$ 0*(-&/(*2$ 30&-0$
4$5$ %&$ '"/!$ "(&%$ 678"-9)*:2$ 3;(/0$ 6.(&789)*:$ *0$ </!#*%$
(cinème). […] Nous avons toujours présents en même
0*)7!$;*!$+/''3(*-0!$&!7*;0!$+#$=!/.-*=$%/-.#/!0/1#*2$1#/$
est donc un et triple35>?$@*$ !/.-*$ &/-!/$ +3;(/0$ &)9-*$ 5$
considérer la complémentarité parfaite entre le texte
3;(/0$ *0$ !&$ 0(&-!7"!/0/"-$ ;/-3)&0".(&78/1#*>$ A&/!$
%,�*#($ !"#%/.-*$ 1#*$ %&$ +/'B;#%03$ +*$ ;*$ 7&!!&.*$ (3!/+*$
+&-!$%*$'&/0$1#*$%*!$!#..*!0/"-!$B.#(&0/<*!$7(3!*-0*!$+&-!$
%&$ -&0#(*$ -*$ 7*#<*-0$ C0(*$ (*;#*/%%/*!$ "(.&-/1#*)*-0$
+&-!$#-$+/;0/"--&/(*2$5$%&$+/''3(*-;*$+*!$7&("%*!$1#*$%,"-$
!3%*;0/"--*$7"#($ %&$ (3+&;0/"-$+,#-$ 0*D0*$ 3;(/0$ *0$1#/$ !*$
BD*-0$!#($%&$7&.*>$E&!"%/-/$&'B()*$F
Si d’aventure nous voulions imaginer un dictionnaire des
images, il nous faudrait imaginer un !"#$"%&&'"()* "&+&" […].
L’auteur de cinéma ne dispose pas d’un dictionnaire, mais
+,#-*$ 7"!!/G/%/03$ /-B-/*$H$ /%$ -*$ 0/(*$ 7&!$ !*!$ !/.-*!$ 6/)I!/.-*!:$
8"(!$+,#-*$G"J0*2$"#$+,#-$!&;2$)&/!$+#$;8&"!$"K$ /%!$-*$ !"-0$
1#*$+*$!/)7%*!$7"!!/G/%/03!$"#$+*!$")G(*!$+*$;"))#-/;&0/"-$
)3;&-/1#*$ *0$ "-/(/1#*>$ LMN$ @,/-0*(<*-0/"-$ +*$ %,�*#($ +*$
cinéma n’est pas une, mais double. En effet : 1° il doit tirer hors
du chaos l’im-signe, le rendre possible, et le tenir pour rangé
+&-!$ #-$ +/;0/"--&/(*$ +*!$ /)I!/.-*!$ !/.-/B;&0/'!$ 6)/)/1#*2$
environnement, rêve, mémoire) ; 2° faire ensuite un travail
+,3;(/<&/-$F$ ;,*!0I5I+/(*$ &O"#0*($ 5$ ;*0$ /)I!/.-*$ 7#(*)*-0$
)"(78"%"./1#*$%&$1#&%/03$*D7(*!!/<*$/-+/</+#*%%*36.
La complexité du travail du cinéaste est dès lors
7&('&/0*)*-0$ !/.-/B;&0/<*F$ !/$ %,"-$ ;"-!/+9(*$ 1#*2$ 7"#($
E&!"%/-/2$ %*!$ /)&.*!$1#*$ %*$ ;/-3)&$#0/%/!*$ !"-0$+3+#/0*!$
+#$4$;8&"!$-&0#(*%$?2$)&/!$1#,*%%*!$!"-0$*-!#/0*$*)7%"P3*!$
+*$)&-/9(*$(&0/"--*%%*$+&-!$%&$(3&%/!&0/"-$+#$B%)$H$*%%*!$
sont donc susceptibles d’interventions de sélection,
ayant pour fonction de créer une unité entre l’élément
35 Ibid., p. 158.
36 Ibid., p. 138.
223
!"#$%&'( ) *+,'-') .&) /%)0%$,/.)1#') /#') .-&) %--,*'2.3)4)*./%5)
'/)%6,#&.)7)8)4/,$-)1#.)/9':&.$;.:&',:)<.)/92*$';%':).-&)#:.)
':&.$;.:&',:).-&+2&'1#.5) *.//.)<.) /9%#&.#$)<.)*':2=%).-&)
<9%>,$<) /':"#'-&'1#.5) 0#'-) .-&+2&'1#.373?) @.) -*2:%$'-&.)
et le réalisateur se comportent de la même manière
1#.) /92*$';%':5) A) /%) <'((2$.:*.) 0,#$&%:&) 1#.) /9%$&'-&.)
1#') -.)*,:-%*$.)A) /%)0%".)2*$'&.)<'-0,-.)<.)0%$,/.-)1#')
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poésie38?3)
37 Ibid., p. 138.
38 Ibid., p. 140.