libro armonia funcional 2 - nestor crespo

nestorcrespo.com.ar

ARMONIAFUNCIONALCUADERNO DETRABAJO

PARA TODOS LOSINSTRUMENTOS

Por Nestor Crespo

SERIE 20 & 20

EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

ARMONIAFUNCIONALCUADERNO DETRABAJO

PARA TODOS LOSINSTRUMENTOS

Por Nestor Crespo

nestorcrespo.com.ar

DIFERENCIA ENTRE:

LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene" 1. AUDIOS Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen Audios, los cuales nos facilitarán significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico.

2. TRABAJOS PRACTICOS El E-book contiene además trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una obra. (incluyen audios)

3. CAMPOS PARA COMPLETAR Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel. 4. PUNTOS DE VENTA:

a) DVD: Podrá adquirirse en la sede del DAMUS Av. Córdoba 2445 (CABA) - Argentina. www.artesmusicales.org b) Descarga Directa: Ingresando a: www.serie20y20.com.ar

Pago por: Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prácticos en:

www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas CONSEJO..!

Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.

Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación.

Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.

Saludos.... Néstor Crespo.

www.nestorcrespo.com.ar www.serie20y20.com.ar

NESTOR CRESPO (Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes instituciones de Argentina y Europa. Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de “Profesor Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo colabora en la confección de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra. Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempeña en la actualidad. Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania) Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.nestorcrespo.com.ar) En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1". Labor Profesional Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Aires y del interior del país. En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc. Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo” para distintos sellos discográficos de Alemania. Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria". En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo. Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y bandoneonísta Rubén Juárez.

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

ARMONIA FUNCIONAL 2 (e-BOOK) Néstor Crespo

Estructura (ebook) Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así

también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una

excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propósitos El objetivo de la cátedra es el de brindar al alumno de manera dinámica, los elementos técnicos para analizar y

rearmonizar obras en géneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz.

Ya consolidados los conceptos vistos en Armonía Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los

cuales se destaca: "Acordes de Intercambio Modal".

Los mismos son de uso frecuente en la música popular y el conocimiento de los mismos nos permitirá saber la función

que cumplen los mismos como parte de una composición como así también, como elemento de rearmonización de una

obra.

Además se incluye en esta cátedra otro temas como ser: Cadena de II - V, distintos usos del IV# ø, Cadena de II - V y

Dominantes Extendidos.

Programa Analítico 1. Acordes de Intercambio Modal (Modo Paralelos - Intercambio modal entre el modo Jónico y Eólico - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

2. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) Im7 - IIø (Función tonal y escala modal correspondiente)

3. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) bIII� - IVm7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

4. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) Vm7 - bVI� - bVII7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

5. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) Im6 - Im� - Iø - I7 - I7sus4 - bII� (Función tonal y escala modal correspondiente)

6. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) bIIIm7 - IIIø - IV7 (Función tonal y escala modal correspondiente) 7. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) Vø - bV� - V� - V7sus4(b9) - bVI7 - VIø (Función tonal y escala modal correspondiente)


8. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) bVII� - bVIIm7 - VII7 - VIIm7 - VII°7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

9. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Menor y Modo Mayor) (Por grado) ---- I� - IIm7 (Función tonal y escala modal correspondiente) - Cuadro Resumen desde Lección 1 a 8. 10. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor según la función (Tónica, Subdominante y Dominante) 11. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor según la función (Tónica, Subdominante y Dominante) 12. Intercambio Modal Usos de los acordes � como cadencia deceptiva del V. Cadencial, finales de temas, etc.

13. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (IIm relativo - en reemplazo del I grado - rearmonización disminuidos sin función dominante) 14. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (Sustituyendo al I� - Sensible de dominante - Como retardo el IV - Relación escala / acorde) 15. Cadena de IIm7-V7 Por extensión y substitutos por extensión. 16. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Descendentes por semitono y tono) 17. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal) 18. Progresión II - V Ritmo Armónico. Dominantes Extendidos Resolución Directa. 19. Serie de Acordes Dominantes Resolución Indirecta. Tensiones de los Dominantes Extendidos. IIm relativo Dtes Extendidos.

20. Dominantes Extendidos Sustitutos. Cadencias Deceptivas.


C Mayor

Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas

Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas

DøFm7 Ab Bb7

IV m7 II ø bVI bVII 7

Cm7 Eb

I m7 bIII

C Ab

bVI I

C Ab

bVI I

etc..

LECCION 1 "...Enseñar no es una función vital, porque no tiene el fin en sí misma; la función vital es aprender..." Aristóteles

Intercambio Modal En el volumen Armonía Funcional 1 , hemos estudiado cuatro conceptos (Sustituciones Diatónicas, Dominantes Secundarios,

Sustitutos y IIm relativo de ambos dominantes) con los cuales hemos podido analizar y rearmonizar toda o parte de una obra.

(Néstor Crespo)

Con el objetivo de incorporar más material armónico debemos encontrar más acordes diatónicos que sean,funcionales, reconocibles y de uso frecuente en la música popular. Dicho propósito se logra cuando incorporamos acordes de modos paralelos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal.

Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a éste caso, sino también con cualquiera de los otros modos. (dorico, frigio, etc)

Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual, se emplean en uno de los modos (mayor o menor), acordes diatónicos de su modo paralelo (menor o mayor respectivamente). A los mismos los llamaremos acordes de intercambio modal y para el análisis escrito debemos agregar además del grado, el tipo de acorde. Por ejemplo: IIø, bIII ,etc

Acordes de Intercambio Modal entre el Modo Jónico y Eólico

En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos más utilizadas y reconocibles son el mayor (Jónico) y el menor (Eólico), y es entre éstos dos modos donde encontramos más acordes de intercambio. De hecho, los sonidos son tan familiares que suenan diatónicos a la tonalidad del momento.

Es importante destacar que el intercambio modal a diferencia de la modulación se produce cuando nos dirigimos a otro modo, no a otra tonalidad. No se modula, sino que se "toman prestados acordes".

Area Tónica: Son aquellos que contienen la 3m. Area Subdominante: Contienen la 6m.

Cuando un acorde deriva de más de un modo (por ejemplo: el Im7 eólico, dórico, frigio) la elección de la escala y sus tensiones permitidas puede generar confusiones, motivo por lo cual serán determinadas por el compositor. Caso contrario debemos analizar la melodía y el contexto armónico.

El uso de los acordes de intercambio modal no sólo se remitea sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan,sino que también pueden actuar como Acordes Cadenciales.

Nota: Cualquier acorde, como por ejemplo bVI , no diremos: sexto bemol o sexto menor sino sexto "Descendido" séptima mayor.

Area Dominante: En la lección 2 del libro Armonía Funcional 1 nos hemos referido al Vm7 como Dominante Modal.

Análisis escrito: Al momento de analizar en un ejercicio un acorde de intercambio debemos indicar grado y especie. Por ej: bVI

EJERCICIO 1

2. Definir Intercambio modal. _____________________________________________________________________

1. ¿Cuáles son los cuatro conceptos estudiados en el volumen I de Armonía Funcional? ______________________

__________________________________________________________________________________________

3. Al modo que tiene distinto centro tonal e iguales notas lo llamamos? ___________________________________

Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo / Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo

D mayor __________ __________ F mayor __________ __________

Bb mayor __________ __________ F menor __________ __________

A mayor __________ __________ E menor __________ __________

6. ¿Cómo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________

8. ¿La posibilidad de intercambiar acordes se remite sólo al que se origina entre el Jónico y el Eólico? __________

9. ¿Cómo determinamos la escala correspondiente a un acorde de intercambio modal cuando éste deriva de dos

10. ¿Cómo dividimos según el área que ocupan los acordes de intercambio modal? _________________________

7. ¿Cuáles son los modos donde encontramos más acordes de intercambio modal? _________________________

__________________________________________________________________________________________

(Néstor Crespo)

4. Al modo que tiene igual centro tonal y distintas notas lo llamamos? _____________________________________

5. Completar

escalas distintas? __________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

11. Nombrar los grados y la especie de acorde del área subdominante menor que derivan entre el Jónico y el Eólico.

12. Nombrar los grados y la especie de acorde del área tónica que derivan entre el Jónico y el Eólico.

_________________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

C menor __________ __________ E mayor __________ __________

Db mayor __________ __________ G menor __________ __________

D menor B menor

________________________________________________________________________________________

C

Green Dolphin Street(Kaper / Washington)

3 Cm7

( Dórica )

Im7

D7/C 3Db/C C

etc...

3C

I'll remember April(Paul- Raye-Johnston)

3Cm7

( Dórica )

Im73

etc...

I love you(Cole Porter)

Dø

( Locria # 2 )

IIøG7 CC°7

Dm73

G7 C

etc...

Dm7

I've got you under my skin (Cole Porter)

3G7 C

( Locria # 2 )

DøIIø

3G7 C

etc...

Night and Day (Cole Porter)

Dø

( Locria # 2 )

IIø

3G7 C

etc...

LECCION 2 "...No se moleste en buscar una opinión, que ya he terminado de componer..." Gustav Mahler

(Néstor Crespo)

En numerosas obras el IIm7 se altera convirtiéndose en un IIø. El efecto o propósito, es el de lograr una texturamás oscura o inestable dado que un acorde semidisminuido posee en su estructura un intervalo de tritono.

Comenzaremos con el análisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jónico y Eólico.

D

________________________ Tónica - Jónica

________I

E7

________________________

________

A7

________________________

Em7

________________________

________ ________

________________________

Dm7 A7

________________________

________ ________

D

________

________________________

E7

________

________________________

Eø Eb7

________________________ ________________________

________ ________

D

________

EJERCICIO 2

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Im7? _________________________________________________________

1. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el Im7? ___________________________________________________

(Néstor Crespo)

4. ¿A que nos referimos al decir tónica temporaria? __________________________________________________

2. ¿Qué función que cumple Im7? ________________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IIø? ________________________________________________________

6. ¿Qué función que cumple IIø? _________________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIø? _________________________________________________________

8. ¿Por qué se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un IIø en una tonalidad mayor? _____________________

_________________________________________________________________________________________

9. ¿Por qué el efecto de reemplazar un IIm7 por un IIø hace que la sonoridad producida sea mas inestable?

_________________________________________________________________________________________

10. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.

C Em7

Here,There and Everywhere(Lennon/McCartney)

Eb

(Lidia )

b III

Dm7 G7 C Dm7

etc...

Till There Was You (Meredith Willson) C C#°7 Dm7 Fm7

IVm7

( Dórica )

Em7 Ebm7C

3

Dm7 G7 C

etc...

A child is born (Thad Jones)

C Fm/C

(Melódica )

IVm

C Fm/C

IVm

All of you(Cole Porter)

Fm6

(Melódica )

IVm6

C Dø G7

etc...

In my life(J.Lennon)

C G/B Am7 C7/Bb F Fm7

( Dórica )

IVm7IV

etc...

C

F

All of me(Marks/Simons)

IVFm6

(Melódica )

IVm6Em7 A7

etc...

Nowhere man(Lennon/ McCartney)

C G7 F C

Dm7Fm Bb7

(Melódica )

IVm

( Dm7 G7sus4 G7) C

etc...

LECCION 3 "...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e

insinuar sin ningún esfuerzo de nuestra parte..." Claude Debussy (Néstor Crespo)

1. Cadencia plagal alterada: En A child is born el movimiento cadencial es sobre un bajo pedal mientras que en All of you el IIø actúa como una 3ra inversión del IVm6. (Fm6)

2. A continuación del IV: En numerosos casos vemos el uso del IVm luego del IV resolviendo en el III o I grado.

3. En reemplazo del II - V: Podemos reemplazar el II - V de la tonalidad, por el IVm - bVII7 de la misma.

etc...

Eb

I

Gb

___________ ___________

_______ _______

Tónica - Jónica

Bb7Fm7

___________ ___________

_______ _______

Eb Ebm7

___________ ___________

_______ _______

Fø Bb7

___________ ___________

_______ _______

Bbm7 A7

___________ ___________

_______ _______

Ab Abm6

___________ ___________

_______ _______

Gm7 C7

___________ ___________

_______ _______

Abm6 Db7

___________ ___________

_______ _______

EJERCICIO 3

3. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el bIII ? ______________________________________________________

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIII ? _________________________________________________________

(Néstor Crespo)

4. ¿Por qué es similar el Im7 con el bIII ? ___________________________________________________________

5. ¿Cómo podemos considerarlo también? ___________________________________________________________

2. ¿Qué función que cumple el bIII ? ________________________________________________________________

8. ¿Qué función que cumple el IVm7 y el IVm ? _______________________________________________________

9. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVm7? ____________________________________________________


6. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVm7? ________________________________________________________

7. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVm ? _______________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVm ? __________________________________________________

11. ¿Como podemos considerar un IIø? _____________________________________________________________

Tonalidad bIII IVm7 / Tonalidad bIII IVm7

12. Nombrar los bIII y los IVm7 de las siguientes tonalidades

D mayor __________ __________ F mayor __________ __________

A mayor __________ __________ E mayor __________ __________

Db mayor __________ __________ G mayor __________ __________

Old Devil moon(Lane/Harburg)

C Gm7

( Dórica )

Vm7C Gm7

Vm7

C Gm7Vm7

C7(sus4) C7

etc...

CDolphin Dance(Herbie Hancock)

Gm7

( Dórica )

Vm7C Bø E7

etc...

Triste(Jobim)

C Ab

( Lidia )

bVI

etc...

G7

C

Help(Lennon/McCartney)

Em7

Am7 F Bb7 bVII 7

( Lidia b7)

C

etc...

Meditation (Jobim)

FIV

3Bb7

bVII 7

( Lidia b7)

3Em7

3Eb°7

3Dm7 G7

etc

LECCION 4 "...La fama es la suma de los malentendidos que se reúnen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke

(Néstor Crespo)

1. Cuando actúa como Dominante Modal del I - (Cadencial)

EJERCICIO 4

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vm7? _________________________________________________________

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vm7? _______________________________________________________

(Néstor Crespo)

4. ¿Cuál es el uso más frecuente del Vm7? __________________________________________________________

5. ¿Cuál es el motivo por el cual el Vm7 da la sensación de Dominante? ___________________________________

2. ¿Qué función cumple el Vm7? _________________________________________________________________

8. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVI ? _________________________________________________________

6. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVI ? ________________________________________________________

7. ¿Qué función cumple el bVI ? __________________________________________________________________

Acorde Grado Función Escala / Acorde Grado Función Escala

16. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal en F mayor indicando: Grado, función y la escala que conlleva.

Ab ______ ________ ______ Cm7 ______ ________ ______

___________________________________________________________________________________________

9. ¿Cómo puede actuar el bVI ? __________________________________________________________________

10. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVII7? _______________________________________________________

11. ¿Qué función cumple el bVII7? _________________________________________________________________

12. ¿Cuáles son las escalas que conlleva el bVII7? _____________________________________________________

13. ¿Por qué consideramos al bVII7 un acorde sin función dominante? ______________________________________

__________________________________________________________________________________________

14. ¿Cuál es el otro acorde de intercambio modal que puede acompañar al bVII7? ___________________________

15. ¿Cuál es la progresión que puede reemplazar cuando actúan juntos el IVm7 y el bVII7 en una tonalidad mayor?

__________________________________________________________________________________________

Bbm ______ ________ ______ Fm7 ______ ________ ______

Db ______ ________ ______ Bbm7 ______ ________ ______

Gø ______ ________ ______ Eb7 ______ ________ ______

Dm7

Dórica

II

G7

Mixolidia

V

C (#11)

Lidia

fine.

I

C

Dreamsville (H.Mancini)

Gm7/C - (C7sus9)

Mixolidia

I7sus4

C Gm7 Gb7

etc...

Dm7 G7 C Dm7 DbbII

Lidia

Original y Rearmonización

C

Em7 Am7 Dm7 G7

Quite Now (D. Zeitlin)

Em7 Am7 F Bb

(*) Leccion 8

Em7 Eb Ab Db bII

Lidia

C

C

Intro Bossa

DbbII

C DbbII

etc...

LECCION 5 "...Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo: la búsqueda de una vida más humana debe

comenzar por la educación...." Ernesto Sábato (Néstor Crespo)

Como hemos establecido en la Lección Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no se centra solamenteen aquellos derivados entre los modos jónico y eólico, sino también en el intercambio con otros modos. A continuación analizaremos acordes grado por grado, los acordes de intercambio modal entre el Jónico y otros modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan según el contexto que ocupa en la obra.

Cuando actúa como un I7sus4 (Gm7/C = Csus4/9). Este acorde proviene del intercambio con el mixolidio. Es un acorde híbrido dado que el bajo no forma parte de la estructura del acorde.

Es muy frecuente el uso el bII ,de manera cadencial en las introducciones de algunas bossas.

C

_______

______________

I

Tónica - Jónica

Csus9 - (Gm7/C)

_______

______________

C3

Eb9

_______

______________

Dm9

_______

______________

Db

_______

______________

C

EJERCICIO 5(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I ? _________________________________________________________

2. ¿Qué función cumple el I ? __________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el I ? _________________________________________________________

4. ¿Por qué es posible utilizar la escala lidia sobre un I ? ____________________________________________

_________________________________________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I7sus4? ____________________________________________________

6. ¿Qué función cumple el I7sus4? _____________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escalal que conlleva el I7sus4? _____________________________________________________

8. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bII ? _____________________________________________________

9. ¿Qué función cumple el bII ? _______________________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala que conlleva el bII ? ________________________________________________________

11. ¿Cuál es la nota característica que contiene en su estructura el bII ? ________________________________


We'll Be Together Again (Fischer/Laine)

G7 C Ebm7 Ab7

Dórica

bIIIm7

Dm7 G73 3

Am7 Am7/G

etc...

A Foggy Day(George&Ira Gershwin)

C Ebm7

Dórica

bIIIm7Dm7 G7

etc...

Do You Want To Know A Secret (Lennon/McCartney)

C Ebm7Em7bIIIm7

Dm7 G7 C Ebm7Em7

bIIIm7

Dm7 G7

etc...

Am I Blue (C. Akst )

C C#°7 Dm7 G7 EøIIIø

(C ) Locria

A7

D7 G7 C Dm7 G7 C A7

etc.

C7

Gambler's Blues (BB King/Pate)

F7

Mixolidia

IV7

C7 F7

Mixolidia

IV7

etc...

CIf you nevercome to me(Jobim/Gilbert)

F7

Lidia b7

IV7C Db9

etc...

CBrain Damage(Roger Waters Pink Floyd)

F7 IV7

Lidia b7 etc...

LECCION 6 "...Como el hierro, por falta de ejercicio, se cubre de herrumbre, así el ingenio, sin

ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci (Néstor Crespo)

1. Como II menor relativo.

2. Como aproximación cromática al II grado.

EJERCICIO 6

2. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIIm7? ______________________________________________________

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIm7? _____________________________________________________

(Néstor Crespo)

6. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del lIIø?

3. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir el bIIIm7?

5. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIIø? __________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

a)

b)

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

a)

b)

7. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IV7? ____________________________________________________

8. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del IV7?

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

a)

b)

4. ¿Cuál es el modo de donde deriva el lIIø? _________________________________________________________

9. Según lo expuesto en a) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

10. Según lo expuesto en b) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

CGø C7

Locria

Fm7 G7

etc...

3G7sus4 (b9)

Dórica b2

April in Paris(Vernon Duke)

V7sus4b9

C

3

Dø C

etc...

C

Bye, Bye Blues(Bennett/Hamm)

Lidia b7

bVI7 Ab7 C A7

etc...

Kissing a Fool (George Michael)

Ab7 G7

bVI7

Lidia b7

C A7 Ab7 G7

bVI7 C

3

Penny Lane(Lennon-McCartney)

3 3C 3 3F G7

3C

Cm7Aø

Locria

VIø

Ab3

G7sus4

3

G7

etc...

LECCION 7 "...La autodisciplina, como virtud o activo, es algo inestimable para cualquier persona...." Duke Ellington

(Néstor Crespo)

(Vø) Actuando como un IIm relativo V/IVm

(bVI7) Como acorde cadencial dirigiéndose al I

(bVI7) Como aproximación cromática al V

(VIø) Con función tónica temporaria.

(V7susb9) En reemplazo del IIø

EJERCICIO 7

2. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vø? ___________________________________________________________

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vø? __________________________________________________________

(Néstor Crespo)

3. ¿Cuál es la función que cumple el Vø? ____________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bV ? __________________________________________________________

6. ¿Cuál es la escala que conlleva el bV ? ___________________________________________________________

7. ¿Cuál es la función que cumple el bV ? __________________________________________________________

9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el V7sus4(b9)? ___________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala que conlleva el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

11. ¿Cuál es la función que cumple el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

14. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVI7? ________________________________________________________

15. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVI7? _________________________________________________________

16. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir bVI7?

17. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIø? ________________________________________________________

18. ¿Cuál es la escala que conlleva el VIø? _________________________________________________________

19. ¿Cuál es la función que cumple el VIø? _________________________________________________________

a)

b)

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________c)

4. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________

___________________________________________________________________________________________

8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________

___________________________________________________________________________________________

12. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________

13. ¿Cómo podemos analizar a un V7sus4(b9) en cuanto a su estructura? __________________________________

__________________________________________________________________________________________

Dindi(Jobim)

C Bb

Lidia

bVII

C Bb

etc...

bVII

Wild Flower(W. Shorter)

C Bbm7

Dórica

bVIIm7

B7(alt) Em6

etc...

Meditation (Jobim)

C 3B7(sus4)

Mixolidia

VII7

3B7 3C

etc...

Yesterday(Lennon/McCartney)

C Bm7 E7

Dórica

VIIm7

Am7 Am/G F G7

etc...

Promises Promises (Burt Bacharach)

C Bm7

VIIm7

Dm7 C

etc...

Night and Day (Cole Porter)

Dø3

B°7

Disminuida

VII°7

C

etc...

LECCION 8 "...Donde no falta voluntad siempre hay un camino...." John Ronald Reuel Tolkien

(Néstor Crespo)

EJERCICIO 8

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVII ? _________________________________________________________

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVII ? ________________________________________________________

(Néstor Crespo)

2. ¿Cuál es la función que cumple el bVII ? __________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIm7? _______________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIm7? ________________________________________________________

a)

b)

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

4. ¿Cuáles pueden ser sus aplicaciónes? _____________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________

8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su aplicación? _______________________________________

9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII7? __________________________________________________________

10. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VII7? Indicar funciónes, escalas y observaciones.

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

11. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIIm7? ______________________________________________________

12. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VIIm7? Indicar funciónes, escalas y observaciones.

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

a)

b)

13. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII°7? _______________________________________________________

14. ¿Cuál es la función que cumple el VII°7? _________________________________________________________

16. ¿Cuál es su aplicación? _______________________________________________________________________

6. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIm7? _________________________________________________________

15. ¿Cuál es la escala que conlleva el VII°7? _________________________________________________________

Cm

3ra de Picardía

Fm7 G7 C

Jónica

I

The Shadow of your smile (Mandel)

Dm7

Dórica

IIm7

G7 Cm

etc...

LECCION 9 "...Tocar una nota equivocada es insignificante,tocar sin pasión es inexcusable...." Ludwig van Beethoven

(Néstor Crespo)

Acordes de intercambio modal en el modo Menor

A la inversa podemos tomar prestado acordes del Modo Mayor para utilizarlos en el Modo Menor.

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Mayor.

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Menor.

EJERCICIO 9

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el I ? ___________________________________________________________

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I ? __________________________________________________________

(Néstor Crespo)

2. ¿Cuál es la función que cumple el I ? ____________________________________________________________

8. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor.

4. ¿Cuál es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el l ? ________________________________

5. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IIm7? ____________________________________________________

6. ¿Cuál es la función que cumple el IIm7? ___________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIm7? __________________________________________________________

9. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor.

LECCION 10 "...Tienes que hacer que suceda. ...." Denis Diderot

(Néstor Crespo)

A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR


1. Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 10 en la tonalidad de C Mayor.

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR

LECCION 11 "...Procura buscar el conocimiento en las dificultades. . ...." Henry Brougham

(Néstor Crespo)

A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.

CUADRO RESUMEN MODO MENOR

NESTOR CRESPO t @ t / t


Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 11 en la tonalidad de C Menor.

CUADRO RESUMEN MODO MENOR

C A7( V/II )

a)

I

Ab bVI

G7V

CI

C Eb7

( SubV/II )

b)

I

Ab bVI

G7

V

C

I

Cc)

I

D7

( V/V )

Db bII

C

I

Cd)

I

Ab7

( SubV/V )

Db

bII

CI

C B7

( V/III )

e)

I

Bb

bVII

A7

V/II

Dm7 G7

II V

C

I

Dm7 G7

Over the rainbow (Harold Arlen)

(Original)II V

CI

Dm7 G7

II ( V )

Db Eb AbGb Bb

bII bIII bV bVI bVIICI

Dm7 G7

II ( V )

Bb Eb

bIII bVIIAb Db

bII bVICI

Dm7 G7

II ( V )

F Eb Db

bIII bIII

CI

LECCION 12 "...Enseñar es aprender

dos veces. ...." Joseph Joubert

(Néstor Crespo)

Usos del Acorde maj7 como acorde de intercambio modal

Los acordes que actúan como acordes de intercambio modal, son aquellos cuya tónica no pertenece a la tonalidad. La escala que conllevan es la Lidia. (9 - #11 - 6)

Los grados a los cuales estamos haciendo referencia son: bII - bIII - bV - bVI - bVII , es decir los gradoscromáticos de la escala.

1. Resolución deceptiva desde un dominante secundario o sustituto

Veamos entonces distintas situaciones donde los mismos pueden actuar ya sea como acordes cadenciales, cadencia deceptiva, suspension o retardo, etc.

Con el propósito de lograr un efecto de retardo o suspensión en los finales de temas podemos utilizar resoluciones o cadencias deceptiva del V. (cuando el dominante principal no resuelve en el I grado)

b) Por círculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se diriga a un , la de progresión suele continuar por círculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII antes de resolver en el I grado.

c) Por tono descendente (desde el IV grado)

( 1 2 3 4 5 )

a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los para luego finalizar en el I grado.

Se produce cuando de manera inesperada un dominante secundario o sustituto no resuelve en su acorde objetivo, actuando en su lugar un acorde de intercambio modal.

2. Resolución deceptiva del V (Finales de temas: Retardo, Suspensión )

Para ello utilizamos en reemplazo del I grado, acordes de intercambio modal. Por ejemplo:

Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolución deceptiva que veremos a continuación siempre ycuando la melodía sea la tónica o la 5ta del I grado. (excepción: no utilzar el bV cuando la melodía sea la 5ta)

F D7

. __________Ej: 1

Db C7

. __________

F F Ab7. __________Ej: 2

Db C7. __________

F

FEj: 3

G7. __________

Gb. __________

F FEj: 4

Db7. __________

Gb. __________

F

F E7. __________Ej: 5

Eb D7. __________

Gm7 C7 F

Gm7 C7Ej: 1

. ___________________ F Gm7 C7Ej: 2

. ___________________ F

Gm7 C7Ej: 3

. ___________________ F Gm7 C7Ej: 4

. ___________________ F

Gm7 C7Ej: 5

. ___________________ F

Gm7 C7Ej: 1

. ___________________ . ___________________ . ___________________ . ___________________ F

Gm7 C7Ej: 2 Bb

. ___________________ . ___________________ F

EJERCICIO: 12 (Néstor Crespo)

a) Progresión por 4tas

b) Por tono descendente

1. ¿La fundamental de los acordes que actúan como intercambio modal es diatónica? ______________________

2. ¿Cuál es la escala que conllevan los que actúan como intercambio modal? _____________________________

3. ¿Cuáles son las tensiones que conlleva esta escala? ________________________________________________

4. ¿Cuáles son los grados que actúan como intercambio modal? _________________________________________

5. ¿En que casos definimos cadencia deceptiva? _____________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

6. Analizar los siguientes ejemplos de cadencias deceptivas.

7. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde actúa de manera cadencial.

8. Completar indicando acorde y grado, con acordes de intercambio modal para finales de temas.

The days of wine and roses (H. Mancini)

Em7 Am7F#ø B7 (V / III )

Em7 Am7 Dm7 G7 C ( I )

etc...

Dm7 G7

F

All the things you are (J.Kern)

Fm7 Em7

B7

Eb°7

F#ø

Dm7 G7 C( D7 G7 )

etc...

C Am7

Original:


Em7 G7 C7 F G7 Em7 C7

etc...

F#ø Fm7

Rearmonización

Em7 G7 C7 F G7 Em7 C7

etc...

LECCION: 13 "...Cuando pienso en mi vocación no temo a la vida. ...." Antón Chéjov

(Néstor Crespo)

El Acorde # IVm7(b5)

El IV#ø, como acorde de intercambio modal, deriva del intercambio con el modo Lidio. Dicho acorde de acuerdo al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como un segundo menor relativo, como sensible del dominante, como retardo, etc. en resumen, soporta varios análisis.

1. Como segundo menor relativo del V/III.

2. Rearmonizando un disminuido descendente o auxiliar sin función dominante. (Lección 12 - Armonia Funcional I)

En la lección 6 del libro "Armonía Funcional I" nos hemos referido al uso del mismo como II menor relativo del V/III , tiene función subdominante del III grado en el modo mayor, quien actúa como un Im temporario.

Con el propósito de ordenar la función que cumple en una progresion armónica, determinar su procedencia y función tonal, veamos entonces a continuación algunos de los usos más frecuentes en la música popular.

3. Sustituyendo al I en el modo mayor.

Puede reemplazar al I , tiene función de tónica temporaria y normalmente la progresión continúa con el IVm.

Los mismos pueden ser rearmonizados por el IV#ø de la tonalidad (función subdominante) seguido por el dominante correspondiente (a distancia de cuarta justa) formando de ésta manera, una progresión II - V.

Original

All of Me(Marks - Simons)

C3

E7

etc...

Rearmonización

. ____________________

3

. ____________________ E7

etc...

Original

Dm7 G7

Body and Soul (Johnny Green)

C Eb°7

etc...

Dm7 G7

Rearmonización

Dm7 G7 C . __________ . __________

etc...

Dm7 G7

EJERCICIO 13

1. ¿Cuál es la escala de donde proviene el IV#ø como acorde de intercambio modal? ________________________

(Néstor Crespo)

2. Nombrar los tres usos desarrollados en la lección 13

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la función que tiene cuando actúa como II menor relativo? ____________________________________

4. ¿Cuál es el dominante secundario del cual actúa como II menor relativo? ________________________________

5. ¿A que acordes disminuidos nos estamos refiriendo cuando lo rearmonizamos con un IV#ø? ________________

__________________________________________________________________________________________

6. ¿A que distancia se ubica el dominante del acorde IV#ø? ____________________________________________

7. ¿Cuál es la progresión que queda conformada entre el IV#ø y el dominante secundario?

__________________________________________________________________________________________

8. ¿Qué función cumple cuando reemplaza a un I grado en el modo mayor? _______________________________

9. ¿En que grado y especie de acorde normalmente resuelve el IV#ø cuando reemplaza al I grado del modo mayor?

__________________________________________________________________________________________

10. Rearmonizar donde se indica.

Dm7 G7


F#ø Fm7

IV#ø

C/E Eb7 Dm7 Db C

Eø A7Bb7

St. Thomas(Sonny Rollins)

Dm7 Dø G7

C C7 F F#ø

Dte Sec: V/V (D9/F#)

De unión: IV#ø

IV#ø

G7 C

F F#øIV#ø

C/G G7 C

C F

etc...

Original yRearmonizacion

C FF#ø

etc...

IV#ø

C

Georgia in my mind(Carmichael)

E7 Am7 Am/G 3F#ø FIV#ø

C A7

etc...

LECCION: 14 "...Hay una fuerza motriz más poderosa que el vapor y la electricidad,

la voluntad.. ...." Albert Einstein (Néstor Crespo)

(continuación el acorde IV#ø)

4. Finales - Sustituyendo al I - (Cadencia Deceptiva)

En la lección 12 estuvimos analizando distintas posibilidades del uso de los acordes de intercambio modal para finales de temas. Es decir, como cadencia deceptiva del V7 al I.

5. Sensible del dominante.

Existen numerosas obras donde la resolución del IV#ø se produce en el V grado y en algunas ocasiones está precedido por el IV.

También puede dirigirse al I grado con la 5ta en el bajo. El efecto que se logra es que el acorde de tónica actúe como un acorde cadencial para resolver luego en el V.

6. Como retardo del IV.

Ocupa la parte fuerte del ritmo armónico con el objetivo de retardar el ataque del IV grado. En este caso se considera un subdominante alterado y la fundamental actúa como nota cromática de aproximación.

7. Relación escala / acorde.

En cualquiera de las situaciones antes descriptas la escala correspondiente es la escala Locria.

Con el mismo propósito, es muy utilizado por los arregladores de música popular, el uso del IV#ø. Normalmenteva acompañado por el IVm7.

El análisis puede ser visto desde dos puntos de vista diferentes: Como acorde de unión o conexión entre el IV y el V o como una inversión del dominante secundario V/V.

Am7 D7 ______ ______ G/B Bb7 Am7 Ab G

EJERCICIO 14

1. ¿Cuáles son las tres situaciones vistas en esta lección con respecto al uso del IV#ø ?

(Néstor Crespo)

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

2. ¿Cuál es la cadencia que se produce cuando el IV#ø reempaza al I en los finales de temas? ________________

4. Completar con los grados según corresponda.

3. ¿Cuál es el acorde que normalmente sucede, en este caso, al IV#ø ? ___________________________________

5. ¿Cuál es la razón por la cual no podemos usar el Bm7 en lugar del G/B en el ejemplo anterior?

________________________________________________________________________________________

6. Cuando hablamos de sensible del dominante ¿En que grado resuelve el IV#ø? ____________________________

7. ¿Cuál es el acorde que puede preceder al IV#ø cuando nos referimos a sensible del dominante? _____________

8. ¿Cuáles son los tres análisis que podemos citar cuando el IV#ø actúa como sensible del dominante?

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es la parte armónica que ocupa el IV#ø cuando actúa como retardo? ______________________________

10. ¿Cuál es el objetivo de su uso? ________________________________________________________________

11. ¿Cómo actúa la fundamental en éste caso? ________________________________________________________

12. ¿Cuál es la escala que conlleva el IV#ø en cualquiera de las situaciones vistas en la lección 12 y 13? __________

Dm7 G7a)

IIm7 (a)

V7 (b)

Cm7 F7 Dm7 G7 Gm7 C7b)

Dm7

Minority(Gigi Gryce)

a)G7 Cm7 F7

Bbm7 Eb7 Abm73

Db7

etc...

Dm7 G7

Lover Man Ramirez/Davis)

b)Dm7 G7 C7Gm7

etc...

C7Gm7

Dm7

Combinados

G7 Cm7 F7 Fm7

etc...

Bb7

Dm7 G7

Original

VII

a)CI

Abm7 Db7

SubV/ I

b)C

I

Dm7

(Cromático)

Db7

II SubV/ I

c)CI

Abm7

(Cromático)

G7V

d)CI

LECCION 15 "...La energía y la perseverancia conquistan todas las cosas...." Benjamin Franklin

(Néstor Crespo)

Cadena de IIm7 / V7

La progresión IIm7 / V7 es una de las más utilizadas en la música popular y en muchos casos la sucesión de la misma tiene como objetivo crear cadenas de II / V. Veamos a continuación algunos ejemplos.

1. Por Extensión: Cadena de II - V relacionadas entre sí según la resolución del V7.

a) IIm7 V7 / IIm7 V7

b) IIm7 V7 / IIm7 V7

El V7 resuelve a distancia de 4ta Justa del próximo

2. Substitutos por Extensión:

En (c) al rearmonizar el V por su substituto, obtendremos un patrón cromático debido al semitono que se origina entre la fundamental del II y la del SubV/I .

c) Combinando ambos: IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7

(La tonalidad de alguna de las obras utilizadas como ejemplo, han sido modificadas solamente con el propósito de facilitar el estudio de los conceptos que abordaremos a continuación)

Lo mismo sucede en (d) cuando utilizamos el IIm relativo del sustituto junto al V.

& c ’ ’ ’ ’Gm7 ________1)

’ ’ ’ ’2)

________ ________

& c ’ ’ ’ ’Gm7 ________

’ ’ ’ ’________ ________

& c ’ ’ ’ ’Am7 ________

3)

’ ’ ’ ’________ ________

& c ’ ’ ’ ’Am7 ________4)

’ ’ ’ ’________ ________

& c ’ ’ ’ ’1) Cm7 ________

’ ’ ’ ’________ ________

’ ’ ’ ’________ ________

’ ’ ’ ’________ ________

& c ’ ’ ’ ’2) Cm7 ________

’ ’ ’ ’________ ________

’ ’ ’ ’________ ________

’ ’ ’ ’________ ________

& c ’ ’ ’ ’Am7 D7

Original

II V

SubV/ I

a)

’ ’ ’ ’G

I

& c ’ ’ ’ ’________ ________

SubV/ I

b)

’ ’ ’ ’G

I

& c ’ ’ ’ ’(Cromático )

________ ________c)

’ ’ ’ ’G

I

& c ’ ’ ’ ’(Cromático )

________ ________

V

d)

’ ’ ’ ’G

I

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar


1. ¿Cuál es el objetivo que se persigue con la sucesión de IIm7 / V7? ____________________________________

2. Definir cadena de II - V por extensión. ____________________________________________________________

3. ¿Cómo puede resolver el V en una cadena por extensión? ____________________________________________

4. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión partiendo del acorde según se indica.

5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión combinando ambas resoluciones del V.

6. Definir sustitutos por extensión. ____________________________________________________________

_______________________________________________________________________________________

7. Completar los siguientes ejercicios de sustitutos por extensión.

Dm7 G7a)

etc...

F#m7 B7 Dm7 G7b)

etc...

C#m7 F#7

C

In a sentimental mood (Ellington)

Am7a)

Dm7 G7 F#m7 B7

etc...

Dm7

Blues for Alice(Charlie Parker)

G7b)

C#m7 F#7 Cm7 F73

Bm7

etc...

Dm7a) G7

Tono

Fm7 Bb7

etc...

Dm7 G7b)

Tono

Cm7 F7

etc...

Dm7

Lady Bird(Tadd Dameron)

G7

Tono

Fm7 Bb7 Bbm7

etc...

Moment's Notice (J. Coltrane)

Db Dm7 G7

Tono

Cm7 F7 Bbm7 Eb7

Tono

etc...

Ab

LECCION 16 "...El descontento es la primera necesidad de progreso...." Thomas Alva Edison

(Néstor Crespo)

3. Continuos: En los casos estudiados anteriormente, la resolución del dominante servía de puente entre un patrón II - V y el siguiente. En los II - V continuos la relación entre patrones se produce por la proximidad de sus fundamentales.

1. Descendentes:

Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el

Tono: El tono que existe entre la fundamental del V y la del

El V de un II-V enlazará con el siguiente patrón cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia de "Tono o Semitono." Pueden ser: Descendentes o Ascendentes.

II a)

V b)

II a)

V b)

En el ejemplo a) no hay resolución del dominante. La unión de patrones se origina por la distancia de tono que existe entre las fundamentales. (G7 y Fm7)

a)Am7 ________ ________ ________

b)Am7 ________ ________ ________

c)Em7 ________ ________ ________

d)Em7 ________ ________ ________

Fm7 ________ ________ ________ ________________ ________ ________

a)Em7 ________

Tono

________ ________ Em7b)

________ ________ ________

Tono

c)Bm7 ________

Tono

________ ________ Bm7d) ________ ________ ________

Tono

________Cm7

Tono

________ ________

Tono

________________ ________

Tono

________


1. ¿Cuál es la relación entre patrones II-V continuos? __________________________________________________

2. ¿Cuál es la distancia que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________

3. ¿Cuál es la dirección que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________

5. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono.

4. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por semitono? _____________________________________

_________________________________________________________________________________________

6. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono combinados.

8. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por tono

7. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por Tono? ________________________________________

___________________________________________________________________________________________

9. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por Tono combinados.

10. ¿En cuál de los 4 casos vistos en II-V continuos no hay resolución de dominante? ________________________

__________________________________________________________________________________________

Dm7 G7a)

Semitono

etc...

Ebm7 Ab7 Dm7 G7b)

Tono

etc...

Em7 A7

Dm7

Moment's Notice (J. Coltrane)

G7a)

Ebm7 Ab7

Semitono

Db

etc...

Tenderly (Gross)

b)Dm7 G7

Tono

Em7 A7 D

Dm7 G7 Em7 A7 Ebm7 Ab7

( Continuo )

Dm7 G7

V

C

I

C

Ascendentes por Semitono

Bm7 E7

Semitono

Cm7 F7

Semitono

C#m7 F#7

Semitono

Dm7 G7 C

C

Descendentes por Tono

F#m7 B7

Tono

Em7 A7

Tono

Dm7 G7 C

F#ø

Stella by Starlight (V. Young)

B7 Eø A7 Dø G7 C

LECCION 17 "...Mi trabajo es un simple aporte, pero a mí me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta

(Néstor Crespo)

2. Ascendentes: Son aquellos que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas ya sea, por estar a distancia de tono o de semitono. En ningún caso existe resolución del dominante.

a) Patrón Intercalado: En algunos casos el patrón II-V continuo ascendente, se intercala en una cadena, interrumpiendo momentáneamente el objetivo de la misma.

a) Semitono b) Tono

3. Casos Especiales:

b) Patrones con un acorde objetivo:

c) Acorde de Intercambio Modal: Podemos intercambiar el IIm7 por un IIø. Este recurso es válido para todos los patrones estudiados dentro del concepto: Cadena II / V .

a)________Am7

Semitono

________ ________b)

________Em7

Semitono

________ ________

Fm7a)

________

Tono

________ ________ Cm7b) ________

Tono

________ ________

Cm7 ________

Tono

________ ________ ________ ________

Continuo

________ ________

VII

Bb

I

F

Ascendentes por Semitono

I

Em7________ ________ ________

Semitono Semitono

________ ________

Semitono

________ ________ F

I

G

Descendentes por Tono

I

C#m7 ________

Tono

________ ________ ________ ________

Tono

GI

Eø ________ ________ ________ Bb

I


1. ¿A qué llamamos II-V continuo ascendente por semitono o tono? _____________________________________

_________________________________________________________________________________________

2. ¿Existe resolución del dominante? ______________________________________________________________

3. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por semitono.

4. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por tono.

5. Definir patrón continuo intercalado. _____________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

6. Completar la siguiente cadena de II-V con un patrón continuo intercalado.

7. Completar las siguientes cadenas de II-V con un acorde objetivo

8. Completar las siguientes cadenas de II-V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un IIø. (acorde de intercambio modal)

Dm7

F

(a)

II

G7

D .

V

C

F

I

D D F DF .

Dm7 G7(b)

II V

CI

Dm7

F

G7

D

II V

F D.

C

F D

I

F D

Dm7

F D

II

G7

DF .

VC

F D

I

F D

Dm7

F

(a)

G7

D .

Em7

F

(b)

A7

D .

Dm7

F

G7

D

(a)

.

Dm7

F

G7

D .

Em7

F

A7

D

(b)

.

Em7

F

A7

D .

Dm7

FSatin Doll(Ellington)

(a)

G7

D .

Em7

F

(b)

etc..

A7

D .

Dm7 G7

F D .

(a)

Dm7 G7

F D .

Em7 A7

F D .

(b)

etc..

Em7 A7

F D .

But not for me (G.Gershwin)

D7

F D.

V/V

G7

F D

VG7sus4 C

F D

I

LECCION 18(Néstor Crespo)

"...Cuando tocas música, descubres una parte de ti que no sabías que existía...." Bill Evans

Progresión: II - V (Ritmo armónico)

Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armónico en una progresión muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto) Generalmente ambos tienen la misma duración dentro de una progresión(simétrica). Por ejemplo: un compás para cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo compás (b).

Es importante destacar que en ambos casos el dominante está situado, en el compás débil (a) o en la parte débil del compás fuerte. (b)

1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duración de los mismos no sea simétrica. A pesar de esto, debemos tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte débil del ritmo armónico.

2. También un II - V puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente.

Casos Especiales

Dominantes Extendidos

El ritmo armónico (tempo armónico) se aplica exclusivamente en la música tonal (funciones tonales) y podemos definirlo como la frecuencia con la que varían los acordes en una determinada progresión u obra. Por lo tanto la unidad fundamental del ritmo armónico es, el acorde.

Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte débil del ritmo armónico, pero en algunos casos ocupan la parte fuerte.

1) Resolución Diatónica (Resolución Directa: el dominante extendido resuelve en un acorde diatónico)

El dominante secundario ocupa la parte fuerte del ritmo armónico resolviendo en el acorde objetivo o acorde diatónico correspondiente. Se recomienda que el mismo invada la parte débil del compás para que de ésta manera, el acorde de resolución se sitúe en la parte fuerte.

Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuertey, según su resolución, podemos dividirlos en:

F

(a)

D . F D D F DF .

(b). _______ . _______

. _______

F

. _______

D F D. F D F D F D

. _______

DF .

. _______

F D F D

Am7

F

(a)

D7

D .

Bm7

F

(b)

E7

D .

F D

(a)

.

. _______ . _______

F D .

. _______ . _______

F D

(b)

.

. _______ . _______

F D .

. _______ . _______

F D.

V/V

F D

V

. _______ . _______

F D

I


9. Un II - V ¿Puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente? ____________ Completar ejercicio.

2. Definir ritmo armónico? _______________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la unidad fundamental del ritmo armónico? ________________________________________________

1. ¿Cómo podemos llamar también al ritmo armónico? ________________________________________________

4. ¿Cómo es normalmente la duración del patrón II - V dentro de una progresión? ___________________________

5. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V en un patrón II - V ? ________________________________________

__________________________________________________________________________________________

6. Completar el siguiente ejercicio en G mayor. (según lección)

7. Cuando un patron II-V no es simétrico ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V ? _________________________

8. Dar un ejemplo en G mayor. (según lección)

10. Normalmente ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los dominantes secundarios? _______________________

11. ¿En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________

__________________________________________________________________________________________

12. Definir resolución diatónica directa de un dominante extendido. _______________________________________

13. ¿Por qué se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte débil del compas?_________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

E7 A7

F D.

( 3 )

D7 G7

F D

V

C

F D

I

.

E7 E7 A7

E7 A7 D7 E7 A7 D7 G7

E7

F .

( 3 )

D

A7

F

D7

D

G7

V

C

F

I

E7

F

( 3 )

D

Bm7

D

A7

F

Em7

F

D7

D

Am7

D

G7V

F

Dm7 C

F

I

D


"...debiéramos preocuparnos por escuchar buena música...." Goethe

Para el análisis escrito debemos indicar:

Tensiones de los Dominantes Extendidos

Al momento de determinar en una serie cuáles son las tensiones de los dominantes que la forman, debemos tener en cuenta que al no ser una progresión con acordes diatónicos, el sentido de centro tonal se pierde.

a) Con número y entre paréntesis sobre el primer dominante, el grado que indica el inicio de la serie.

b) Unir con flecha plena los dominantes que forman la serie indicándonos, resolución por 5ta descendente.

Cada dominante puede ser percibido temporalmente como V/V de una tonalidad, es decir que el análisis de cada dominante no esté sujeto a la tonalidad donde resuelve la serie.

Expectativa de resolución A7. ( V/V en D )

Expectativa de resolución D7. ( V/V en G )

Expectativa de resolución G7. ( V/V en C )

Dado que el G7 está sobre la parte débil de la progresión, la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C

En conclusión: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por consiguiente la escala es la mixolidia.

Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos

Otro concepto a tener en cuenta, es que podemos compartir el espacio armónico que ocupa el dominante extendido, con su II menor relativo.

2) Serie de Acordes Dominantes (Resolución Indirecta: el dominante extendido NO resuelve en un acorde diatónico)

Llamamos una serie de acordes dominantes cuando un dominante secundario resuelve en otro dominante por 5ta descendente. Esta debe contener como mínimo dos acordes dominantes. De esta manera se forma una serie de acordes dominantes por ciclo de quintas, cuyas fundamentales pertenecen a la tonalidad.

Para ser considerada una serie deben cumplir dos condiciones:

a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un compás fuerte.

b) La serie puede resolver en cualquier acorde diatónico, aunque normalmente resuelve en el I grado de la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante.

Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte débil e insertamos su II menor relativo. Recordemos que la expectativa de resolución es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7.

Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Dórica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra)

F D.

( 3 )

_____________ _____________

F D

V

_____________ _____________

F D

I

.

_____________

D7

F

( 3 )

D

________

D

G7

F

________

F

C7

D

________

D

F7

V

F

________

F

I

D

________


a) ________________________________________________________________________________________

1. ¿A qué llamamos Serie de Acordes Dominantes Extendidos? __________________________________________

2. Definir resolución diatónica indirecta en un serie de dominantes. ________________________________________

3. ¿Cuántos acordes dominantes debe conetener como mínimo una serie? _________________________________

4. Las fundamentales de los acordes dominantes ¿Pertenecen a la tonalidad? ______________________________

5. Indique las dos condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie.

b) ________________________________________________________________________________________

6. ¿Cómo se indica para el análisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? _______________________

7. ¿Cón que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? _________________________________

8. ¿Qué nos indica la flecha plena?_________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________

9. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos.

10. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie ¿Qué debemos

tener en cuenta? ___________________________________________________________________________

11. Por lo tanto ¿Cómo se percibe cada uno de los dominantes? ________________________________________

12. ¿Cuál es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _____________________________

13. Al insertar un IIm relativo ¿Qué parte del ritmo armónico pasa a ocupar el dominante extendido? ___________

14. ¿Por qué el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? ______________________________

________________________________________________________________________________________

15. ¿Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de domiantes extendidos? ____________

16. ¿Por qué debemos evitar la 6M como tensión armónica el IIm relativo? _______________________________

________________________________________________________________________________________

17. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente.

E7

F

( 3 )

D

Eb7

(Dte Ext. Sustituto) F

D7

D

Db7

SubV/I

(Dte Ext. Sustituto)

C

F

I

E7 Bb7

( 3 )

F D

A7 Eb7

F D

D7 Ab7

F D

G7 Db7

DF

CI

DF

E7 Bb7

( 3 )

F D

Bm7 Fm7 A7 Eb7

F D

Em7 Bbm7 D7 Ab7

F D

Am7 Ebm7 G7 Db7

DF

Dm7 Abm7 CI

DF

E7 A7

( 3 )

MixolidiaF

D7 G7

D

C

I

JónicaF

B7

( V/ III )

AlteradaD

CI

F

A7

( V/II )

D

D7

V/V

(2 )

F

G7

V

D


"...Obras de arte hacen normas, pero normas no hacen obras de arte....." Claude Debussy

Dominantes Extendidos Sustitutos

Mientras que en una serie de dominantes extendidos la relación entre sus fundamentales es por 5tas, con los dominantes extendidos sustitutos es cromática.

Las tensiones son: 9M, 11aum y 13M siendo la escala que las contiene, la Lidia b7. Se analiza con flecha punteada.

También podemos compartir el espacio armónico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicandopreferentemente éste último, en la parte débil del compás.

Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatónica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad.

A continuación todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto.

Cadencia Deceptiva

En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresión pero, como podemos ver, en el cuarto compáshemos incluido un nuevo acorde, el B7.

Este acorde reúne todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en la parte débil del ritmo armonico y la fundamental pertenece a la tonalidad.

Ahora bien, al no resolver en el acorde diatónico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya sabemos, para el análisis escrito lo indicamos entre paréntesis.

A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes los cuales como hemos visto, llevan escala mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada.

En el siguiente caso del A7 ocupa la parte debil por lo tanto es un dominante secundario. Se escribe entre paréntesis dado que es una resolución deceptiva.

El D7 podemos analizarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en compás fuerte, podemosescribir (2) el cual indica el inicio de una serie de acordes dominantes.

F

( 3 )

______________

D

______________

F

______________

D

SubV/I

______________

F

I

______________

( 3 )

F D

_______ _______

F D

_______ _______

F D

_______ _______

DF

_______ _______

I

DF

______________

D7 Ab7

( 3 )

F D

_______ _______ G7 Db7

F D

_______ _______ C7 Gb7

F D

_______ _______ _______ F7 B7

DF

_______ Bb

I

DF

D7 G7

( 3 )

F

C7 F7

D

Bb

I

F

A7

( V/ III )

D

Bb

I

F

G7

( V/II )

D

C7

F

_______ _______

F7

V

D


1. ¿Cuál es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________

__________________________________________________________________________________________

2. ¿Cuáles son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________

3. ¿Cuál es el tipo de flecha que debemos utilizar para el analisis escrito? __________________________________

4. Completar la siguiente progresión con dominantes extendidos sutitutos.

5. ¿Con quien podemos compartir el ritmo armonico de los Dtes extendidos? _______________________________

6. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actúan junto a los Dtes extendidos?

__________________________________________________________________________________________

7. ¿Cuál es el motivo de esto? ____________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

8. Completar la siguiente progresión combinando dominantes extendidos y dominantes extendidos sutitutos.

9. Completar la siguiente progresión con los IIm relativos correspondientes.

10. ¿Por qué es considerada la resolucion del A7 deceptiva? ___________________________________________

11. ¿Por qué para el analisis escrito el A7 va entre paréntesis? __________________________________________

12. ¿Cuáles son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________

_________________________________________________________________________________________

13. ¿Cuál es la escala que conlleva el A7 ? _________________________________________________________

Responder las preguntas referidas a la siguiente progresión.

14. ¿Cuáles son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresión ? ____________________________

_________________________________________________________________________________________

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

Realizado en Buenos Aires, Argentina en Septiembre del 2013 Diseño Gráfico: Edi Vallarino

www.edivallarino.com.ar


libro armonia funcional 2 - nestor crespo

Documents