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Los Carpinteros, 17 m, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 1]

Publicado con motivo de la exposición Los Carpinteros (21 de agosto de 2015 al 3 de enero de 2016) MARCO, Monterrey; (17 de marzo al 4 de septiembre de 2016) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México. — Published on occasion of the exhibition Los Carpinteros (August 21, 2015 to January 3, 2016) MARCO, Monterrey; (March 17 to September 4, 2016) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City. Textos—Texts Alejandra Labastida ∙ MUAC Gonzalo Ortega ∙ MARCO

Traducción—Translation Elizabeth Coles

Coordinador editorial—Editor Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC

Asistente editorial—Editorial Assistant Ana Xanic López ∙ MUAC Elena Isabel Coll

Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC Ana Xanic López ∙ MUAC Jorge Carrión

Diseño—Design Cristina Paoli ∙ Periferia

Primera edición 2016—First edition 2016 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México. D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts D.R. © de las traducciones, sus autores—the translators for the translations D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

ISBN de la colección 978-607-02-5175-7 ISBN 978-607-02-7721-4

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. — All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

Portada—Cover: Tomates, 2013 © Los Carpinteros [Cat. 18]

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

LOS CARPINTEROS—

Los Carpinteros, 17 m, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 1]

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La otra Isla de la Juventud The Other Island of Youth

—ALEJANDRA LABASTIDA

Conversación con Los CarpinterosConversation with Los Carpinteros

—GONZALO ORTEGA

SemblanzaBiographical Sketch

CatálogoCatalogue

CréditosCredits

La otra Isla de la Juventud—ALEJANDRA LABASTIDA

Los Carpinteros, Basalto numérico III, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 2]

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Al final de la conversación que se ha transcrito en esta publicación entre el curador de la muestra Gonzalo Ortega y el dúo que conforma Los Carpinteros, se abrió el micró-fono al público para preguntas. Sin ninguna sorpresa la primera fue acerca de la censura en Cuba. La respuesta de los artistas convirtió la aparente obviedad de la pre-gunta en pertinencia. Después de una explicación de las particularidades del contexto cubano en los noventa en el que empezaron su carrera —la cual no voy a repetir—, Los Carpinteros contaron que cuando son invitados en un ámbito pedagógico siempre imparten un taller llamado “Situaciones limitadas”, que han diseñado como un entre-namiento no sólo para superar las restricciones políticas, económicas, psicológicas o de cualquier tipo, sino para convertirlas en obras de arte. Sin duda, como numerosos textos insisten, la obra de Los Carpinteros se ha expandido más allá de su estrategia de supervivencia crítica en el con-texto cubano, pero si en algún lugar evidenciamos nuestros intereses y estructuras esenciales, es en aquello que escoge-mos transmitir en un contexto de enseñanza. En el caso de este colectivo continúa siendo una habilidad de resistencia a un sistema que produce precariedad no sólo en términos materiales sino también en sus tácticas de control y suje-ción de las subjetividades. Aun así, como no hemos encon-trado ningún sistema político que no lo haga, sus obras —que mantienen un alto grado de referencias históricas y anecdóticas cubanas— se traducen cómodamente a contex-tos universales. Una de sus primeras maniobras fue crear de manera exitosa, a través de una práctica artesanal colectiva, una identidad diseñada para escapar tanto del clima político de censura como de una tradición de arte político cuasi-panfletario.1 Esta forma de trabajar les ganó el sobre-nombre de Los Carpinteros, que han conservado hasta ahora. La operación resulta particularmente incisiva si se recuerda que el trabajo manual fue utilizado en las etapas tempranas después del triunfo de la Revolución cubana

1— “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros in Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” en Los Carpinteros. Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contempo-rary, 2010, p.174.

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para la reeducación social. Los sujetos “antisociales” que no se integraban al proceso revolucionario eran enviados con carácter obligatorio a la Isla de la Juventud para que reflexionaran a partir del trabajo manual.2 La misma isla en donde se encuentra el Presidio Modelo, una estructura panóptica que detonó una de las obras centrales de la muestra. La segunda maniobra fue esquivar una confron-tación política frontal y simplista, concentrándose en la pre-misa de que la ideología se esconde en la funcionalidad de las cosas: “We have discovered that, hidden in the functio-nality of things that man fabricates, lie many fissures that betray his thought and conduct”.3 Es a partir de ahí que el colectivo construye un repertorio de obras que problema-tiza nuestro universo cotidiano desde un registro que nunca carece de poética y de humor. Estas obras han sido descritas como: objetos infectados políticamente, objetos perfectos que son encarnaciones de ideas improbables, ready mades al revés, artículos de la desfamiliarización, inventario de sueños, objetos surrealis-tas, objetos domésticos como paráfrasis del universo, etc., pero siempre partiendo de su dimensión objetual. Cruzas de sillones con estufas, albercas con portaviones, camas con montañas rusas, edificios icónicos con muebles, misiles con paneras, símbolos de la Revolución cubana con asado-res, etc. Al revisar su producción uno tiene la sensación de adentrarse en un laboratorio genético que investiga todas las mutaciones posibles para crear nuevas cepas de objetos. El grado de perfección en su manufactura revela un horizonte en donde los códigos ideológicos y políticos compartidos por estos objetos o símbolos, supuestamente opuestos o ajenos entre sí, se hacen evidentes. Las muta-ciones no siempre son cruzas, a veces son cambios de escala, de materiales o de estado físico pero responden,

2— Yissel Arce, Narraciones de la nación: raza y epistemologías postcoloniales en al arte cubano contemporáneo, conferencia en Campus Expandido, MUAC, UNAM, 3-12-2015.

3— “Hemos descubierto que, ocultas en la funcionalidad de las cosas que el hombre fabrica, existen fisuras que traicionan su pensamiento y su conducta”. “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros in Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” en Los Carpinteros. Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contempo-rary, 2010, p 165.

ALEJANDRA LABASTIDA

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más que a un universo fantástico, a una observación directa de la cotidianidad, los objetos que la conforman y las nece-sidades que emanan de ellos y que a su vez nos conforman como sujetos. Una de las operaciones centrales del colectivo es convertir objetos funcionales en no funcionales. Una inver-sión de la premisa del arte aplicado del proyecto soviético, en el que el arte tenía que cumplir una función social y no separar el uso del objeto cotidiano y el del objeto artístico.4 Su juego de transmutación de la función, la forma y el sig-nificado de los objetos se convierte, en su repetición —en la recurrencia de diferentes permutaciones de ciertos objetos como piscinas, altavoces, ladrillos, entre otros— en una gramática de lo posible como disfuncional. La curaduría de Gonzalo Ortega mantiene un equili-brio entre sus instalaciones de gran escala y otros aspectos importantes de su práctica: su incursión en las acciones en el espacio público y sus acuarelas. El dúo ha aclarado en varias entrevistas que las acuarelas son esenciales para el carácter colaborativo de su obra, una forma de pensar juntos y dialogar —que aunque se sostienen como obras por sí solas— muchas veces anteceden la producción de un proyecto. Una de ellas, Cabilla cabilla tríptico (2014), presenta un paisaje de torres de concreto con estructuras de varillas expuestas a medio construir o deconstruir, que parecen haber sobrevivido a una explosión. La ondulación de sus estructuras no tiene lógica, o la tendría si estuvieran inmersas en un ambiente líquido y se movieran con las corrientes como lo haría un pastizal de algas. Algunas terminan pero otras siguen creciendo al infinito, y el paisaje —que no sabemos si es de ruinas o es una danza de libera-ción de las varillas de su cárcel de concreto— no tiene fin. Frente a esta obra, es difícil no pensar en la forma en que este tipo de estructuras de construcción de concreto con varillas que sobresalen de las casas, y que forman desde hace tiempo parte del paisaje mexicano, conmovieron a Robert Smithson en su visita al Hotel Palenque a finales de los sesenta. Su lectura fue que había encontrado una forma

4— Dennys Matos, “Los Carpinteros: Arte aplicado y obra de arte total (Postco-munista)” en Los Carpinteros. Silence Your Eyes, España, Ivorypress, 2012, p. 50.

LA OTRA ISLA DE LA JUVENTUD

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de construcción maya que nombró “desarquitecturiza-ción”, que consistía en deshacerse de suelos innecesarios, y que incluía en su diseño columnas sin sentido que desa-fían cualquier funcionalidad. En sus palabras: “Para mí es perfecto, porque no todos los días tienes la oportunidad de contemplar edificios que están siendo derruidos y cons-truidos al mismo tiempo”.5 En realidad esas columnas que parecen ruinas son en general la materialización de cierto optimismo, estructuras que se dejan para, en un futuro, construir otro piso cuando las condiciones lo permitan. Señales que anuncian la creencia de que la precariedad podría no ser tan definitiva; pero la temporalidad que pro-ducen suspende, como observó Smithson, a la ciudad entre la autoconstrucción y la destrucción simultáneas. Esta temporalidad y su relación con la precariedad como con-dición de posibilidad para el ingenio y la autoconstrucción, acercan las realidades cubanas y mexicanas. Esta es la primera exposición monográfica de Los Carpinteros en el país, y la multiplicidad de lecturas que generan sus obras va a ser, sin duda, enriquecida por su diálogo con el contexto mexicano. Aunque la curaduría se concentra en su producción más reciente, la exposición hace patente un entrenamiento de más de veinte años en los que Los Carpinteros se han especializado en encontrar, en la materialidad cotidiana, el lugar desde donde se pueden imaginar fisuras en los regí-menes de poder, y por lo tanto intervenir en sus relatos.6 Siguiendo sus estrategias de inversión crítica parecería que nos invitan a una isla, no para la reeducación social o el adoctrinamiento, sino para el empoderamiento de un tipo de subjetividad autoconstruida fuera de la ideología, en la que la cárcel panóptica ha mutado en una sala de lectura transparente.

5— Robert Smithson, Hotel Palenque, México, Alias, 2011, p. 16.

6— Noción no aplicada a Los Carpinteros, desarrollada en Yissel Arce, op. cit.

ALEJANDRA LABASTIDA

11Los Carpinteros, Cabilla cabilla tríptico, 2014. © Los Carpinteros [Cat. 3]

The Other Isle of Youth—ALEJANDRA LABASTIDA

Los Carpinteros, Candela, 2013. Foto—Photo: Paco Gómez. © Los Carpinteros [Cat. 4]

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At the end of the conversation transcribed in this volume between the curator of the exhibition, Gonzalo Ortega, and the duo that makes up Los Carpinteros [The Carpenters], the floor was opened to the public for questions. Unsurprisingly, the first question was regarding censorship in Cuba. The response of the artists turned the apparent obviousness of the question into a talking point. Following an explana-tion—which I will not repeat here—of the particularities of the Cuban context in the nineties when they began their career, Los Carpinteros related that when invited to speak in a pedagogical forum they invariably give a workshop called “Limited Situations,” which they have designed as a form of training not only to overcome political, economic, psycholog-ical or any other constraints, but to turn these into works of art. As many texts have pointed out, the work of Los Carpin-teros has undoubtedly expanded beyond their strategy for critical survival within the Cuban context, but if we evince our essential interests and structures anywhere, it is in that which we choose to transmit in the context of teaching and learning. In the case of this collective, it remains the capacity to resist a system that produces precariousness not only in material terms but also in its tactics for the control and sub-jection of subjectivities. However, as we have yet to encounter a political system that does not do this, their work—which maintains a high degree of Cuban historical and anecdotal reference—translates easily into global contexts. One of their first moves was to successfully form, by means of a collective artisanal practice, an identity that was designed to escape both the political climate of censorship and a quasi-propagandistic artistic tradition.1 This way of working garnered them the name Los Carpinteros, which they have retained to this day. The move becomes particu-larly incisive if we remember that manual labor was used in the early aftermath of the Cuban Revolution as a tool for social reeducation. “Antisocial” subjects who had not inte-grated into the revolutionary process were forcibly removed to the Isle of Youth to reflect while they engaged in manual

1— “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros in Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” in Los Carpinteros, Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contempo-rary, 2010, p. 174.

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labor.2 The very same island that houses the Presidio Modelo, a panoptical structure that sparked one of the central works in the exhibition. Their second maneuver was to avoid a facile and full-on political confrontation by focusing on the premise that ideology is hidden in the functionality of things: “We have discovered that, hidden in the functionality of things that man fabricates, lie many fissures that betray his thought and conduct.”3 It is on this basis that the collective builds a repertoire of works that problematizes our everyday world, using a register that never lacks poetry or humor. These works have been described as: politically infected objects, perfect objects that are incarnations of unlikely ideas, upside-down ready-mades, articles of defa-miliarization, an inventory of dreams, surrealist objects, domestic objects as a paraphrase of the universe, etc., always departing from their objectual dimension. Crosses between sofas and stoves, swimming pools and aircraft car-riers, beds and rollercoasters, iconic buildings and furniture, missiles and bread bins, symbols of the Cuban Revolution with barbecues, etc. Reviewing their production, one has the sense of entering a genetic laboratory researching all possible mutations to create new strains of objects. The degree of perfection on display in their manufacture reveals a horizon on which the ideological and political codes shared by these objects or symbols, supposedly opposed or alien to one another, become clear. The mutations are not always crosses; sometimes they are changes of scale, material or physical state but they correspond, more than to a fantas-tical universe, to a direct observation of the everyday, the objects that constitute it and the necessities arising from them, which in turn constitute us as subjects. One of the central operations of the collective is to con-vert functional objects into non-functional ones. An inversion of the Soviet project’s own notion of applied art, according

2— Yissel Arce, Narraciones de la nación: raza y epistemologias postcoloniales en el arte cubano contemporáneo, conference at Campus Expandido, MUAC, UNAM, 3-12-2015.

3— “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros In Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” in Los Carpinteros, Handwork – Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contempo-rary, 2010, p. 165.

ALEJANDRA LABASTIDA

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to which art must fulfill a social function and the everyday object must not be separated from the artistic one.4 The game they play of transmuting the function, form and mean-ing of objects becomes, in its repetition—in the recurrence of different permutations of certain objects such as swimming pools, loudspeakers and bricks, among others—, a grammar of the possible as the dysfunctional. The curatorship of Gonzalo Ortega maintains a balance between their large-scale installations and other important aspects of their practice: their foray into actions in public space and their watercolors. The duo has clarified in several interviews that the watercolors are essential to the collabo-rative nature of their work, a way of thinking together and engaging in dialogue that, while they are self-sustaining works in their own right, frequently precede the production of a project. One of these, Cabilla Cabilla Triptych (2014), presents a landscape of concrete towers with exposed rod structures, mid-construction or deconstruction, that seem to have survived an explosion. The undulations of these struc-tures are illogical, or would be logical were they immersed in a liquid environment, moving with the currents like an algal bloom. Some finish abruptly while others continue on infinitely, and the landscape—which might equally be ruins or a dance of liberation in which the rods are freed from their concrete prison—is endless. In the face of this work, it is difficult not to think of the way in which these sorts of con-crete structures built with rods that stick out of the houses, and which have for some time been part of the Mexican landscape, moved Robert Smithson during his visit to the Hotel Palenque at the end of the sixties. His reading of the phenomenon was that he had found a form of Mayan con-struction he called “dearchitecturization,” which consisted in shedding unnecessary floors and included in its design senseless columns defying all functionality. In his words: “That’s very satisfying actually to me: it’s not often that you see buildings being both ripped down and built up at the same time.”5 In reality these columns that resemble ruins

4— Dennys Matos, “Los Carpinteros: Arte aplicado y obra de arte total (Postco-munista)” in Los Carpinteros. Silence Your Eyes, Spain, Ivorypress, 2012, p. 50.

5— Robert Smithson, Hotel Palenque, Mexico, Alias, 2011, p. 16.

THE OTHER ISLE OF YOUTH

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are, generally, the materialization of a certain optimism, structures that are left in order to build another floor in the future when circumstances allow it. Signs announcing the belief that precariousness might not be so definitive; but, as Smithson observed, the temporality they produce sus-pends the city between simultaneous self-construction and deconstruction. This temporality and its relationship with precariousness as a condition of possibility for ingenuity and self-construction, draw Cuban and Mexican realities together. This is the first solo exhibition of Los Carpinteros in Mexico, and the multiplicity of readings generated by their work will undoubtedly be enriched by their dialogue with the Mexican context. Although the curatorship concentrates on their most recent production, the exhibition shows a trajectory of more than twenty years during which Los Carpinteros have become experts in finding, inside everyday materiality, the place from which fissures in a regime of power can be imag-ined and, as a consequence, its narratives can be intervened.6 Following their strategies of critical inversion, it may seem that Los Carpinteros are inviting us to an island, not for the purpose of social reeducation or indoctrination but for the empowerment of a form of self-constructed subjectivity beyond ideology, in which the panoptical prison has mutated into a transparent reading room.

6— Notion unapplied to Los Carpinteros, developed in Yissel Arce, op. cit.

ALEJANDRA LABASTIDA

17Los Carpinteros, Clavos torcidos, 2013. © Los Carpinteros [Cat. 7]

18 Los Carpinteros, Conga irreversible, 2012. © Los Carpinteros [Cat. 8] Los Carpinteros, Movimiento de liberación nacional, 2010. © Los Carpinteros [Cat. 12]

19Los Carpinteros, Movimiento de liberación nacional, 2010. © Los Carpinteros [Cat. 12]

Conversación con Los Carpinteros—GONZALO ORTEGA

Los Carpinteros, La cosa está en candela, 2011. © Los Carpinteros [Cat. 11]

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Gonzalo Ortega: Hace tres años comenzó a gestarse la idea de esta exposición, un proyecto nada fácil que implicó muchos retos y una gran responsabilidad para nosotros, sobre todo al ser la primera vez que se presenta en forma a Los Carpinteros en América Latina. Hay que decir que ellos tienen un reconocimiento muy importante a nivel interna-cional. Hoy por hoy, sin temor a equivocarme, puedo decir que son de los mayores exponentes del arte latinoamericano a nivel global. Por eso mismo creo que pudimos establecer un entorno de diálogo muy saludable, muy amistoso. Yo agradezco verdaderamente a Marco y a Dago la posibilidad de haber entablado esta conversación en términos tan gen-tiles y amables, tan serios y al mismo tiempo relajados. Fue una negociación que disfrutamos mucho —no sólo yo, como curador del proyecto, sino todos los involucrados en esto—, y tener hoy aquí finalmente esta exposición implicó además un reto complejo: poder tener aquí varias piezas de gran tamaño e importancia. Los Carpinteros es un colectivo que se generó a inicios de la década de los noventa en La Habana, a partir de tres personas que estaban involucradas en un interés común de producir arte y que asumieron en algún momento este nombre extraño que tiene la connotación de un trabajo manual, un trabajo en el que manipulaban diferentes mate-riales con el fin de hacer proyectos artísticos. Pero les tengo que contar una cuestión muy especial para que verdade-ramente ustedes puedan entender de dónde vienen ellos y cómo es que han logrado piezas de la envergadura que se presentan. Hay que ser justos históricamente y ubicarnos —y ubicar a Los Carpinteros— en La Habana de inicios de los años noventa, cuando el embargo causó muchos problemas a nivel de abastecimiento en la isla; pero en aquella época, por la caída de la cortina de hierro, también se interrumpió dramáticamente el suministro de bienes. Entonces el gobierno que estaba antes de esta situación, el gobierno cubano que debía administrar y manejar todos esos recur-sos, repentinamente se vio con el problema de tener que atender las necesidades básicas de su población, y se comenzó a percibir en la isla un entorno de franca auste-ridad. Justo en ese momento es cuando Los Carpinteros arrancaron su carrera, y esa austeridad, que de por sí ya

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estaba marcada por una limitación para el acceso a deter-minados materiales en la isla, se vio recrudecida con esta situación tan terrible, a la que enfrentaron con aquellos materiales de los cuales podían echar mano para producir proyectos. Por esto es que empezaron a reciclar y a reu-tilizar materiales. No es tan sencillo como imaginarnos a cualquier artista en otro contexto, donde pues sencilla-mente va, se consiguen recursos, lo que sea, materiales, y se producen proyectos; ellos debían, de alguna manera, pensar cómo reutilizar todo aquello que estaba a su alrede-dor. En alguna conversación con ellos, me comentaban que en Cuba cualquier mueble que ya fue utilizado y reciclado y se volvió a ajustar de alguna manera para usarse una y otra vez, tras ese desgaste, cuando ya llega un momento en el que es imposible continuar su funcionalidad como mueble, no se tira a la basura: se desarma, se enderezan los clavitos —no ellos, sino todo mundo; es una práctica común—; entonces, un clavo en Cuba tiene esta connota-ción de un objeto de reúso, que lleva las marcas orgullo-sas de su reutilización. Es una aproximación distinta a los materiales la que han llevado a cabo Los Carpinteros desde el inicio de su carrera. Muy temprano, los que deciden continuar este proyecto —que, como les comenté, eran tres, pero finalmente quedan sólo Marco y Dago—, comenzaron a llevar a etapas subsecuentes, cada vez más dedicadas a este manejo de los materiales. Al decir que son “Los Car-pinteros” no quiero decirles obviamente que trabajan con madera, es solamente una manera de orientar a quienes vean sus obras para entender este trabajo de taller, este regreso a la manualidad y al cuestionamiento técnico sobre cómo ejecutar de la mejor manera los proyectos en los que se involucran. La exposición conjuga o contiene obras recientes. No es una retrospectiva; hacer una retrospectiva de Los Car-pinteros creo que implicaría una exposición enorme, por las dimensiones de sus proyectos y por su trayectoria —estamos hablando ya de más de dos décadas de un trabajo muy sólido e importante. La exposición contiene trabajos recien-tes, de 2006 para acá, digamos que es una especie de revisión de este último capítulo de su vida. Hoy por hoy Los Carpinteros viven y trabajan de manera pendular entre La Habana, Cuba, y Madrid, España, y, ante una pregunta mía,

23CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS

que buscaba entender cómo operaban, ellos me decían: “En Cuba pensamos”. Ellos no se fueron de Cuba para irse, ellos se fueron de Cuba un poco para encontrar condiciones de trabajo que les permitiera tener un taller de producción en La Habana, pero ellos continúan de fondo siendo cubanos. Ahora me gustaría que profundizáramos un poco en eso, ellos se mueven constantemente entre estas dos ciudades, y en Cuba tienen esta calma, esta otra temporalidad, otra aproximación al proceso creativo; ahí conversan, tienen ideas, dibujan, proyectan; y en España, habitualmente, ejecutan estos proyectos. Con esto no quiero decir que en España no tengan ideas, definitivamente las tienen, pero me refiero a que continúan esta dinámica de creación tan importante que les ofrece esta temporalidad anómala, extraña, de Cuba, al menos hasta antes de acontecimientos recientes, en los que se retoman las relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos —no sabemos, nadie sabe, si cambiará esta situación—, pero de momento lo que sí ha sido una constante en nuestro diálogo, en nuestra negocia-ción conceptual para la exposición, es que efectivamente en Cuba se vive un tiempo distinto, un tiempo distante, un tiempo probablemente más lento que invita a la reflexión y a la calma; entonces es ésta la plataforma desde la que Los Carpinteros han trabajado a lo largo de estos veinte años ya. Y para dar pie a la conversación con ellos quiero contar algo que me ocurrió hoy mismo en la visita a los medios: me vi en la situación de explicar algunos de los proyectos, de contar los contenidos de las piezas en un lenguaje accesible, que pudiera ser traducido en notas breves que se publicaran en periódicos, en revistas, y de repente me di cuenta de que las interpretaciones que yo estaba diciendo pudieran ser tomadas como interpretaciones definitivas, como la lectura oficial del museo, y creo que ésa no es la intención, no es el perfil, al menos desde mi perspectiva, y mucho menos —creo yo— desde la creación de estos pro-yectos de Los Carpinteros. Lo que quiero decir es que las piezas y los proyectos que vamos a ver no tienen una sola lectura —me sentí ante la imposibilidad de contar todas las diferentes perspectivas y puntos de vista desde los cuales se puede analizar su trabajo—, y aquí pues me gustaría que ustedes [Marco y Dagoberto] nos comentaran un poco sobre esto, porque… Voy a poner un ejemplo, sólo para iniciar

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esta charla: hay una pieza —la más antigua, del 2006—, que es un faro que está caído, el faro de La Habana, el faro de la bahía, y que ellos —en un gesto increíblemente bello y espectacular— recrean acostado. Este faro que ya no cumple su función inicial, que se supone es la imagen que nos guía en el mar para orientarnos y llegar sanos y salvos a la costa, pues con el sencillo acto de acostarlo, pareciera una cosa demasiado banal, que no, termina de tener capas de lectura muy profundas, muy interesantes; desde lectu-ras, si ustedes quieren, inmediatas, como decir: “bueno, el faro ya no funciona; sigue con su luz encendida dando vueltas y no se da cuenta de que ya no funciona y ya no está cumpliendo su objetivo”, hasta una lectura inevitable que se tiene que hacer con los líderes políticos, líderes de opinión, personas que supuestamente nos guían a las sociedades por determinado camino con su ideología, con sus propuestas, y que en algún momento dado dejan de hacerlo. Vaya, no hay que ser tan literal y ponerles el nom-bre exactamente a estas cuestiones, pero ese tipo de cosas ocurren con sus piezas, que se pueden abordar a través de muchas capas, desde una cosa muy inmediata de un atractivo visual evidente e innegable, hasta irnos metiendo como a las capas de una cebolla cada vez a contenidos más fuertes, ¿no? ¿Qué opinan?

Marco Castillo: Bueno, sí, en el caso del faro estábamos Dago y yo tratando de hacer una pieza que tuviera una orientación bien irreverente pero con el mínimo gesto. Entonces estuvimos investigando varias cosas. Al principio queríamos hacer un podio, simplemente un podio de estos de madera, barnizado, brillante, con su micrófono, simple-mente tumbado, incluso un podio no hecho por nosotros, sino un podio que consiguiéramos por ahí; pero al final dimos con la idea del faro. Entonces hicimos la reproducción del faro de La Habana, como tres o cuatro veces más pequeño en proporción; es idéntico, y simplemente lo que hicimos fue acostarlo. Hay piezas más complejas, piezas que tienen más niveles. Por ejemplo, tenemos una pieza que son 17 m de trajes colgados en perchas y donde cada traje está uno consecuentemente detrás del otro, con su corbata, bien armadito, como si estuviera en una tienda, pero al mismo tiempo recuerda a un ejército de personas que trabajan

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en oficinas y tal. Los trajes cuando están juntos parecen un volumen, hacen como si fuera un volumen negro, pero cada uno de estos trajes tiene una estrella calada en el pecho, por lo tanto una sumatoria de estrellas genera un túnel; entonces, tenemos un volumen y tenemos un túnel en forma de estrella dentro del traje, donde puedes ver por un extremo de los trajes la estrella, y el final del túnel, que está a 17 m. Estos son términos elementales de escul-tura resueltos con materiales sorprendentes e inusitados. También hacemos una mezcla de dos medios que vienen de lugares muy diferentes: el mundo empresarial —el mundo corporativo— y el mundo de la estrella, que quizá se refiera al compromiso social, al compromiso político y al activismo; esto se mezcla en un punto donde a lo mejor nunca en la historia lo hubieran hecho, solamente en esta pieza; son dos líneas que vienen de puntos muy diferentes y se cruzan en esta obra.

GO: Justamente ahí está el valor. Son dos ejemplos muy potentes porque creo que ahí radica en gran parte el valor de esta poética singular que tienen Los Carpinteros, en hacer posibles imágenes sorpresivas, sorprendentes, inusita-das, muy atrevidas, y que carecen de solemnidad. Entiendo que hay una seriedad en el proceso técnico para ejecutar esto, porque —hay que decirlo— son los maestros de las técnicas; es decir, si se meten con tela, entienden a fondo y hacen mil pruebas hasta que las cosas salen perfectamente bien; si se meten con cerámica o con madera, igual; pero a lo que yo me refiero con la falta de solemnidad es más bien a una ganancia en cuanto al sentido del humor en esta cuestión de la sorpresa al posicionar al espectador ante situaciones que no espera.

Dagoberto Rodríguez: Los objetos que más nos apasionan, que más nos fascinan, son objetos comunes. A nosotros no nos encantan las cosas extraordinarias. La verdad es que la magia del objeto simple es para nosotros el mejor discurso siempre. La mayoría de las piezas que se encuentran en la exposición son objetos que uno tiene en la casa, en cual-quier parte, que tienen un uso cotidiano y con los que tene-mos una relación siempre emocional, ¿no? Pasa en toda la obra de nosotros.

CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS

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GO: Y son piezas que hablan de alguna manera de su identidad. Primero como cubanos, pero en un segundo momento también de experiencias nuevas; estableciendo aquí tal vez un ejemplo: el faro, pues bueno, innegable-mente el faro de la bahía, la imagen del telediario y las noticias en Cuba. Sí estoy en lo correcto, ¿no?

DR: El faro siempre se ha utilizado en todas las postales turísticas de Cuba como que estás en La Habana, o sea, te posiciona en lugar y en tiempo, y casi siempre el faro te pone en el tiempo revolucionario porque es algo… qué se yo…

GO: Que se construyó en esa época, ¿no?

DR: No no no, el faro es mucho más antiguo, pero siempre es como una especie de guía, y la Revolución utilizaba esta imagen del faro como tal, como algo que lleva a un puerto seguro. Nosotros lo hicimos acostado pero sigue funcio-nando. Nos encantaba el dramatismo de ese objeto que está de alguna forma dañado pero que sigue funcionando, emitiendo una luz extravagante.

MC: Se ha dicho en algún momento que Cuba era el faro; o es, no sé… Ya creo que no lo es…

DR: El faro de la libertad.

MC: O el faro de las Américas, en términos ideológicos, para el pensamiento de izquierda, etc. La pieza obvia-mente nace del rollo cubano pero no habla sólo de Cuba, sino del poder en sentido general y de la guía, la orien-tación, la ideología también, pero en sentido general. No hay que leerla sólo en relación con Cuba; de hecho sería interesante que cuando el público se acerque a la pieza la vea como un espejo y la aplique a las situaciones personales de cada cual.

DR: Cuando tú [Gonzalo Ortega] llegaste al estudio en Madrid y dijiste que querías tener esa pieza ahí, la verdad nosotros pensamos que eso iba a ser imposible. Yo no sé cómo hemos logrado tenerla aquí. Es la segunda vez que

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exhibimos esta obra; la primera fue en La Habana, en el 2006; después la pieza fue comprada por la Tate Modern, y desapareció, más nunca la pudimos exhibir hasta ahora.

MC: Por lo complicado que es pedirle la pieza prestada a la Tate.

GO: Bueno, es también labor del equipo del museo; pri-mero, las gestiones para poder hacer una copia —imagí-nense traerse ese tremendo volumen desde Londres hasta Monterrey—, entonces primero fue la gestión para que nos dieran autorización de reproducirla y, segundo, hacer una pieza que fuera idéntica a la otra, íntegramente aquí con las instrucciones maravillosamente bien explicadas y detalladas por parte del estudio de Los Carpinteros, pero además que pudiera viajar. Se pensó como un objeto des-armable que irá a la segunda sede de la exposición en la ciudad de México.

DR: Nos hemos quedado hablando de la pieza más antigua, pero la exposición contiene un rango de obras que cubre los últimos cuatro años de nuestro trabajo, la mayoría hecha entre Madrid y La Habana. Ésta es una pieza muy de La Habana, pero hay otro volumen de obras que hemos hecho…

GO: Yo, a colación de esto, quisiera comentar una pieza, probablemente la de mayores dimensiones de la exposición, que lleva como título Candela (2013). Como ustedes saben, es un concepto que en México tal vez no se utilice más que en la costa, pero que creo que todos automáticamente asociamos con la idea del fuego, y Los Carpinteros lo que hicieron fue una paráfrasis, una relectura de la técnica que se utilizó en la década de los sesenta para reproducir el rostro del Che Guevara y ponerlo en la fachada de uno de los edificios que enmarcan la Plaza de la Revolución en La Habana. No sé si han tenido oportunidad de ir o, even-tualmente, de ver alguna fotografía de este rostro del Che Guevara que les comento, pero es muy singular la forma en la que, por medio de una línea en alto contraste, se delinea —valga la redundancia— el rostro del Che Guevara y por la parte de atrás hay una iluminación que no alcanzamos a


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ver y esto le da una especie de aura, una especie de sensa-ción de vuelo, como de algo etéreo, mágico.

DR: Yo quería decirte algo. La Plaza de la Revolución de Cuba fue concebida en el gobierno anterior, el de Fulgencio Batista, pero es un lugar enorme, grandísimo, y Fidel y la Revolución la usaron siempre como el lugar donde se han dicho las ofensas más grandes al imperialismo, donde se leían todos los programas de lo que iba a suceder en la Revolución, es decir, la plaza ha devenido en una especie de santuario de la izquierda, creo que es como el lugar más sagrado de la revolución —y uno de los lugares más vigilados de La Habana también—, entonces está pensada de una manera casi religiosa: están estos mártires, el Che, Camilo Cienfuegos, que son como los héroes protagonistas de la Revolución Cubana, y están hechos de esta forma que parecen santos, como una especie de aparición fantasmal, con esta aura que tienen, ¿no?, con la luz.

GO: Y tengo entendido que esa técnica probablemente fue tomada de estrategias publicitarias en el pasado en Estados Unidos, ¿no? Entonces hay una especie de ambigüedad en el uso de una técnica y cómo se asocia a una ideología o a una simbología predeterminada por un proyecto ideológico y político. Les estamos contando esto como un antecedente para la pieza que lleva el título de Candela, porque justa-mente con esa misma técnica ellos recrean no un rostro, sino unas llamas gigantescas de dimensiones importantes, y en la parte de atrás la luz que proyectan es roja mayori-tariamente; hay algunas tonalidades que nos recuerdan el fuego, pero básicamente es un fuego que envuelve toda una sala. Es una pieza que tuvo lugar en El Matadero, un espa-cio alternativo muy interesante en Madrid, y que recreamos aquí en las salas del museo de una manera importante, muy grande. Pero lo que les quería comentar es que esta pieza, aparentemente, habla sólo de una situación del entorno cubano, y no, justamente es lo que comentabas hace un rato, es una pieza que termina hablando de otras cosas. Esta pieza fue concebida y realizada en España, y tiene que ver con la experiencia de ellos, Los Carpinteros, |al llegar al entorno madrileño justo en la época de las manifestaciones multitudinarias en la Puerta del Sol. No sé

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si todos recuerdan haber visto esto en los medios de comu-nicación, el descontento social, así que la pieza fue una especie de reencuentro con algo que ya habían vivido desde otra perspectiva, en un contexto dramáticamente distinto a aquél que encontraron en un país europeo, justamente en el opuesto —se pudiera decir— de las condiciones sociopo-líticas y socioeconómicas de Cuba. Encontraron esta nueva vitalidad en la comunidad, en el pueblo que sale a la calle a manifestarse, y decidieron reinterpretarlo un poco en esta línea, hacer esta gran instalación que de alguna manera sugiere o evoca esa energía colectiva de la protesta ¿Estoy en lo correcto?

DR: Sí, estás bien. Hay dos piezas que tienen que ver un poco con esto: la instalación de los tomates. Cuando noso-tros llegamos a España en el 2009, el país estaba empe-zando a sufrir una crisis económica tremenda y, para seguir perteneciendo a la Unión Europea, España tuvo que hacer unos ajustes terribles en materia fiscal, y eso, por conse-cuencia, llevó a la gente a las calles. La escena al llegar nosotros a Madrid es la de la gente protestando y haciendo vigilias en la Puerta del Sol, y honestamente nosotros nos sentíamos muy entusiasmados porque veíamos cómo el pueblo cuando de alguna manera se siente mal con algo, salía a la calle a manifestarse, y eso nunca lo habíamos visto, nunca se ve en La Habana.

MC: Sí, la pieza de los tomates a la que se refiere Dago es una pieza que hicimos donde lanzamos tomates directa-mente a las paredes de aquí del Museo MARCO, y dejamos que se secaran las manchas que habían dejado los tomates. Es como un acto de atomatamiento a las paredes del museo, y luego colocamos tomates de porcelana, unos tomates que hicimos a partir de tomates que lanzamos en Madrid y se rompieron; a éstos les sacamos vaciado y al final hicimos unas piezas de porcelana en una fábrica de Toledo. La porcelana también es una tradición española, profunda y muy antigua, entonces hay una relación tam-bién ahí muy interesante con la tradición, la artesanía, la política, y también la acción de la violencia, la agresividad, el performance, pero al mismo tiempo la artesanía y el tra-bajo dedicado, todos metidos en una sola olla.


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GO: Claro, y ahí está una vez más este juego entre los opuestos, de los extremos, ¿no?; el acto inmediato, terri-ble, de un linchamiento como puede ser un linchamiento light de aventarle a alguien tomates…

MC: Yo quería decir algo sobre la pieza del fuego. En la pieza del fuego logramos la alegoría no a través de íconos, sino a través de la técnica. No usamos un ícono, no usamos una imagen. Ni siquiera usamos un objeto. En este caso se activan los contenidos a través de la técnica que…

GO: Pero la gente lo asocia inmediatamente, ¿no?

MC: En Cuba la gente lo asocia directamente.

DR: Pero es una pieza que está bastante basada en la cosa de Cuba, en la Plaza…

GO: Ahí es donde está el truco yo creo, ¿no? Ustedes a final de cuentas son artistas que han tenido la oportunidad desde el inicio de su carrera —hay que decirlo— de salir de Cuba, viajar, ver, posicionarse, mostrar su obra en todos lados. Evidentemente nunca dejarán de ser cubanos, pero entonces su obra tiene esta doble dimensión. Por una parte está eso, porque es su identidad y ahí se formaron, pero de fondo estas piezas hablan a un ciudadano universal, por decirlo de alguna manera. Tal vez en México no se asocie inmediatamente con esa técnica utilizada en la Plaza de la Revolución, pero sí que evidentemente tiene esta…

DR: Pero hay retratos de Eva Perón hechos de esta misma manera en Argentina…

GO: Y de Juan Antonio, ¿no?, también me habían dicho.

MC: De Mella… Y en Venezuela, nuestro querido Hugo Chávez.

GO: También… Curioso, ¿no? Se pone en tela de juicio la forma en que se vincula simbólicamente la técnica con la ideología que está detrás, y esto ocurre también con el símbolo de la estrella, que está muy vinculado a la simbología

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política, a la izquierda y a la derecha, pues tan sencillo como ver las banderas de Estados Unidos y de Cuba.

DR: La de la estrella tiene un poco que ver con estos símbo-los, con estas tumbas al soldado desconocido que eran muy comunes en los países socialistas, que era una estrella con una llama siempre, con fuego. Tenemos una en Cuba, pero hay varias en varias provincias. La estrella siempre se ha usado mucho para este tipo de monumento funerario.

GO: Bueno, yo lo que quisiera enmarcar con esto es que sería injusto o sería un poco superficial pensar que la obra de ellos refiere solamente al contexto cubano, a pesar de que proviene de un modo de pensar muy latinoamericano y muy cubano. Para muestra de ello, voy a comentar otra pieza. Es muy importante que lo diga para que el público tenga herramientas y la puedan disfrutar en sala: es el pro-yecto de la Conga irreversible (2013), un video que docu-menta una acción, una especie de performance que tuvo lugar en la vía pública de La Habana durante la Bienal de 2012 y en la cual trabajaron de manera intensa por más de un año. En este proyecto lograron contagiar de este obje-tivo a una cantidad importante de bailarines, vestuaristas y músicos, para hacer posible algo impensable. Imaginen ustedes una conga, que es el ritmo afrocubano por excelen-cia, y la gente de Cuba está acostumbrada a oírla y vivirla de una manera muy festiva en las calles, especialmente en La Habana, y de repente se topan con un grupo importante de bailarines que empiezan a tocar un ritmo que recuerda a la conga pero que es extraño, está perfectamente a la inversa, está hecho al revés: los bailarines en vez de avanzar por las calles tocando con este ritmo, empiezan a caminar hacia atrás. El vestuario es espectacular; la ejecución técnica nos hace inmediatamente reconocer que es producto de un ensayo increíble, muy cuidadoso y de mucho tiempo; los bailes de todas estas personas que están involucradas son perfectamente sincronizados; todo tiene un nivel logístico de realización notable y, bueno, ya para no ser demasiado literal, básicamente lo que están diciendo con esta conga es el pueblo que va al revés, una sociedad que va al revés; sus ejecutantes no sólo van a la inversa, sino que van mirando hacia atrás también. Entonces tiene esta poética doble. Me


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atrevo a decir —y siempre creo que hemos coincidido en este término— que la obra de Los Carpinteros es una espe-cie de activismo poético, porque es a partir de enunciados increíblemente bellos e increíblemente bien ejecutados que tienen la posibilidad de hacer una especie de acupuntura, de pegar en el nervio donde verdaderamente puede tener esta lectura, no sólo para la gente en Cuba sino para cual-quiera que lo vea de fuera. Ver la pieza de la Conga irrever-sible es muy sorprendente.

MC: Cuando la pusimos la primera vez, durante la Bienal de La Habana, no sabíamos si la conga iba a funcionar, porque fue un año de experimento, bailarines danzando para atrás, qué se yo; teníamos una inseguridad muy grande, y cuando arrancó nos dimos cuenta de que sí funcionaba, venía mucha gente. Llegó un momento en el que realmente adquirió un carácter bastante emocional y contundente. Estábamos muy contentos.

DR: Hay un tiro de la cámara, como a la mitad del video, en el que se puede apreciar todo el volumen de gente que estaba participando en este performance, y yo creo que la gente que vino a ver la conga sabía que estábamos haciendo un statement que no era a favor del gobierno. Nosotros pensamos que ésta es la primera manifestación autorizada que ha sucedido en Cuba en estos cincuenta años, y fue muy emotivo para nosotros y para los baila-rines, que estaban sometidos a una presión tremenda. Cuando terminaron de hacer esta pieza con nosotros no sabían cómo bailar de regreso, no sabían cómo volver a bailar para adelante.

MC: Esta pieza trabaja con la cuestión del folklor. El folklor es como los huesos; una vez que crecen es difícil doblarlos, y los pasos, el baile, es algo que la gente tiene incorporado; entonces lo que hicimos fue romper esto. La gente tuvo que aprender a bailar para atrás, y no era sólo ir para atrás, sino que el movimiento que se genera al filmar una película y la pone para atrás, los movimientos cambian. Por ello se llevó a cabo un aprendizaje profundo. Como dice Dago, algunos eran profesores de danza, bailarines profesionales, y les costaba trabajo volver a engancharse con la…

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DR: Era una especie de moonwalk colectivo el performance.

GO: Claro. Bueno, yo creo que con estas breves descripcio-nes más o menos alcanzamos a contar la manera en la que el público debe leer algunas de las piezas que están en la exposición.

DR: No se piensen por favor que somos unos chicos trau-matizados por el socialismo. Hemos hecho lo que hemos podido. [Risas].

GO: No, eso creo que va a quedar claro y patente después de ver la obra. Solamente quiero resaltar este aspecto del activismo poético, como me gusta a mí llamarlo, porque creo que ellos han logrado encontrar esta especie de sin-tonía entre la ejecución técnica —impecable—, con una lectura crítica, al mismo tiempo poética, humorística, e increíblemente bella. Estamos a punto de ver verdaderas piezas que pueden conmover a la gente… Vaya, ese tipo de exposición que creo que redime un poco también esta cues-tión de regreso a los materiales. Ustedes emblematizan eso, ¿no?, un planteamiento casi holístico entre todos estos elementos: una visión crítica y una ejecución magistral. Una vez más quiero agradecerles. Ya no vamos a ahon-dar más en esto, pero quiero agradecerles una vez más a nombre del museo, a nombre de todos los miembros de esta institución, que hayan estado tan dispuestos a hacer este proyecto con nosotros, y a título personal también agrade-cerles la cercanía con la que pudimos trabajar. Quisiera, antes de concluir, dar paso a algunas preguntas por parte del público. Me gustaría mucho si alguno de ustedes qui-siera preguntar algo, aprovechando que están ellos aquí.

Pregunta del público: [inaudible].

MC: Sí, tuvimos un problema en algún momento. Hemos sido censurados, como muchos artistas en Cuba, pero tam-poco ha sido lo característico. Una vez creo que nos cen-suraron, y hay una tendencia… Mira, hubo un cambio de tratamiento después del año 1990; por un lado porque estaba la cosa realmente mala, y ni siquiera el propio gobierno tenía energía para darle palos a la gente, a diferencia de


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los años setenta o los ochenta, donde estaban con mucha energía y era verdaderamente complejo y conflictivo, y había censura, y había artistas e intelectuales presos, había de todo. A nosotros nos tocó otra época, una época de cansancio donde los líderes estaban ya también más viejos y había Período Especial, había hambre, había decadencia del sistema, todo… Y se creó una especie de acuerdo, de diplomacia entre las instituciones y los artistas, aunque todavía hay casos, ¿no? Escucho casos todavía de posicio-nes que censuran y qué se yo, pero no es lo mismo que en los años setenta y ochenta, definitivamente.

DR: En Cuba tenemos un dicho que dice: “Juega con la cadena, pero no toques al mono”, y… nosotros siempre hemos hecho eso. Nuestra obra siempre ha sido una manera de esquivar una especie de encuentro frontal con la política; siempre es una visión exterior, una línea en el borde; no es el plato fuerte, está mezclado con otros ingredientes.

MC: Cosa que por supuesto nos ha obligado a sofisticar el lenguaje y a volvernos expertos en ese tipo de materias. De hecho cuando nos piden dar cursos y eso, ése es el tipo de cosas que enseñamos. Hacemos un solo taller que se llama “Situaciones limitadas”; que es un entrenamiento para resolver problemas, y no solamente problemas polí-ticos, sino también limitaciones personales, psicológicas, familiares; es un entrenamiento para que el artista aprenda a resolver este tipo de cosas y convertirlo en obra de arte.

MC: Había alguien por allá…

Pregunta del público: […] ¿Cómo funciona para ustedes la toma de decisiones en el proceso creativo?

DR: Eso es un lío tremendo, pero bueno, lo hacemos, ¿no?

MC: El trabajo del colectivo es un acto de negociación cons-tante y, por lo tanto, la mayor parte del tiempo la pasamos conversando, dialogando y debatiendo qué cosa vamos a hacer; ésa es la parte más importante del trabajo de nosotros; luego hay una parte muy importante que son las

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acuarelas, estas ideas que debatimos; cada uno le aporta a esto, ya sea con acuarelas, con dibujos, o escribiendo unos textos donde hacemos las ideas. A veces ni siquiera llegan a ser dibujos; y al final, algunas de estas ideas se convierten en escultura, performance o alguna actividad específica.

DR: Sí, es noventa por ciento diplomacia y negociación fuerte.


Conversation with Los Carpinteros—GONZALO ORTEGA

Los Carpinteros, Pueblo equivocado, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 16]

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Gonzalo Ortega: Three years ago the idea for this exhibition began to take shape, a project that has been by no means easy and has meant many challenges and a huge respon-sibility for us, especially given that this is the first time Los Carpinteros are presenting their work properly in Latin America. It should be said that they are very highly regarded internationally. In fact, today I can safely say they are among the greatest exponents of Latin American art globally. This is why I think we were able to establish such a healthy, friendly spirit of dialogue. I would like to offer my sincere thanks to Marco and Dago for the chance to have this conversation on such courteous and friendly, and at the same time serious and relaxed, terms. It was a negotiation we really enjoyed—not only myself, as curator of the project, but everyone involved in this—, and to finally have this exhibition here today also involved quite a complex challenge: to be able to have several large scale and really significant pieces here with us. Los Carpinteros is a collective that sprang up at the start of the nineties in Havana, beginning with three people who were brought together over a common interest in pro-ducing art and who at some point adopted this unusual name that connotes manual work, work in which different materials are manipulated with the aim of creating artistic work. But I must raise one point in particular to help you understand where they come from and how they have been able to pro-duce pieces of the magnitude of those on show here. We have to be historically accurate and place our-selves—and Los Carpinteros—in Havana at the beginning of the nineties, when the embargo was causing a lot of prob-lems on the island in terms of provisions; but in those days, due to the fall of the Iron Curtain, the supply of goods was also dramatically interrupted. So the government prior to this situation, the Cuban government that had to adminis-trate and manage all those resources, suddenly found itself in the dilemma of having to tend to the basic needs of the population, and you could begin to sense on the island an atmosphere of real austerity. This precise moment is when Los Carpinteros launched their career, and that austerity—already characterized by limited access to specific materials on the island—was only intensified by this appalling situ-ation, which they faced using whatever materials could be

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exploited to produce work. Hence they began to recycle and reuse materials. It is not as straightforward as imagining another artist in a different context, who can easily get a hold of resources, materials, or whatever, and produce work; someway or another they had to think how to reuse what-ever was around them. In another conversation, they men-tioned that in Cuba, a piece of furniture that has been used and recycled, then adjusted in some way or other in order to be used again and again, after all this wear and tear, when the moment comes that its utility as a piece of furniture can no longer be extended, it isn’t thrown away: it is taken apart and the nails are straightened—not only by them; this is a common practice—; so a nail in Cuba carries the connotation of a re-usable object, it bears the proud scars of its reuse. Since the start of their career, Los Carpinteros have taken precisely this approach to materials. Early on, those who decided to continue with this project—as I mentioned, they were three to begin with, though only Marco and Dago have stayed on—began taking things to the next level, increasingly committed to this handling of materials. When I say they are “Los Carpinteros,” I obviously don’t mean they work with wood, it’s simply a way to orient viewers of their work so that they understand this “workshop” way of working, this return to manual labor and to the technical question of how best to produce the projects they engage in. The exhibition combines or contains recent works. It is not a retrospective; to undertake a retrospective of Los Carpinteros would, I think, mean an enormous exhibition, largely because of the physical dimensions of their work and their career—we are talking about more than two decades of very robust and important work. The exhibition contains recent works from 2006 to the present; we might say it’s a review of this last chapter of their working life. Today, Los Carpinteros move between living and working in Havana, Cuba, and Madrid, Spain, and, in response to a question I asked that sought to understand how they oper-ate, they told me: “In Cuba, we think.” They didn’t leave Cuba in order to run away, they left Cuba to find working conditions that would allow them to have a production work-shop in Havana, but they remain thoroughly Cuban. Now I’d like us to delve a bit deeper into this: they move constantly between these two cities, and in Cuba they have this calm,

39CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

this other temporality, another approach to the creative process; there they talk, they have ideas, they draw, they imagine; in Spain, usually, they produce these projects. I don’t mean that in Spain they have no ideas, they certainly do; I mean that they carry on in this important dynamic of creation offered by this anomalous, strange Cuban temporality, at least up until recently when diplomatic relations between Cuba and the United States were resumed—we don’t know, no one knows, whether this situation will change—, but for the moment what has been a constant in our dialogue, in our conceptual negotiation for the exhibition, is that in Cuba they experience a different sort of time, a distant time, a likely slower time that invites reflection and calm; so this is the platform on which Los Carpinteros have worked these past twenty years. And to lead into the conversation with them I want to talk about something that happened to me today during a media visit: I found myself explaining some of the projects, describing the contents of the pieces in accessible terms, in a way that might be translatable into the short arti-cles that would be published in newspapers and magazines, and I suddenly realized that the interpretations I was putting forward might be taken as definitive interpretations, as the museum’s official reading, and I think that isn’t our inten-tion, it isn’t our profile, at least not from my perspective and much less—I think—from the perspective of Los Carpinteros’ work. What I mean is that the pieces and projects we’re going to see are open to more than one reading—I was acutely aware of the impossibility of putting forward all the various perspectives and points of view from which their work can be analyzed—, and I’d like it if you [Marco and Dagoberto] could talk to us a little about this, because... Let me give you an example, just to get the conversation going: there is a piece—the oldest one, from 2006—that is a lighthouse that has fallen over, the Havana lighthouse, the lighthouse in the bay, and which they—in an incredibly beautiful and stunning gesture—have recreated lying down. This lighthouse no longer exercises its original function, this lighthouse that is supposed to be the image that guides us at sea, orienting and allowing us to arrive safe and sound at the shore, the simple act of laying it down makes it look like such a banal thing, that nonetheless has layers of really interesting and deeper meaning; from immediate readings, if you like, such

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as: “so, the lighthouse no longer works; its light is still on and still rotating, and it hasn’t quite realized that it doesn’t work anymore and is no longer fulfilling its purpose,” to an inevitable reading connected to political leaders, leaders of opinion, figures who supposedly guide societies along a cer-tain path by means of their ideology, their proposals, and who at a given moment have stopped doing so. Of course, we don’t have to be so literal and give a precise name to these issues, but this is the kind of thing that goes on in their work: there are so many layers of meaning, from something immediate stemming from an obvious and undeniable visual element, to peeling off something like the layers of an onion, moving through ever deeper meanings, isn’t that true? What do you think?

Marco Castillo: Well, yes, in the case of the lighthouse Dago and I were trying to make a really irreverent piece using the slightest gesture. So we researched several different things. At first we wanted to do a rostrum, just one of those simple wooden rostrums, varnished, shiny, with a microphone, that had simply been knocked over, even a rostrum we hadn’t made ourselves but just got hold of somewhere; but finally we came up with the idea of the lighthouse. So we made the reproduction of the Havana lighthouse, about three or four times smaller in size; it’s identical, and all we did was to lay it on its side. There are more complex pieces, pieces with more layers. For example, we have a piece made out of 17 m of suits on hangers, in which the suits are lined up one behind the other, each with a tie, properly dressed up, as though they were in a shop, but at the same time it conjures up an army of office workers and the like. When the suits are all together they look like a mass, like if they were a black mass, but each of the suits has a star fixed at the breast so that the amassing of these stars creates a tunnel; so then we have a mass and we have a star-shaped tunnel inside the suit, where you can see the star at one end of the suits, and the end of the tunnel 17 m away. These are basic elements of sculpture that we resolved using surprising and uncommon materials. We are also mixing two different media that come from very different places: the world of business—the corpo-rate world—and the world of the star, which might refer to social obligations, political commitments and activism; this

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mix takes place in a way that might never have been done before in history, just in this piece; these two lines, coming from very different points, cross over in this work.

GO: And therein lies its value. Those are two really powerful examples as I think that’s where much of the value of Los Carpinteros’ singular poetics resides, in making possible striking, surprising, unusual, very daring images, images entirely without solemnity. I understand there’s a certain seriousness to the technical processes behind this, because—it has to be said—you are masters of technique; I mean, if you start working with fabric, you come to understand it deeply and do endless tests until things come out perfectly; if you get into ceramics or working with wood, it’s the same; but what I mean by a lack of solemnity is actually a gain at the level of humor in terms of the surprise provoked by posi-tioning the viewer in front of unexpected scenarios.

Dagoberto Rodríguez: The objects we’re most passionate about, the ones that fascinate us the most, are common-place objects. We’re not mad about extraordinary things. To be honest, for us, the magic of the simple object is always the best discourse. Most of the pieces in the exhibition are objects you have at home, anywhere really, objects that have an everyday use and with which we have a relationship that’s always emotional, don’t we? This is the case in all our work.

GO: And they’re pieces that, one way or another, say some-thing about your identity. First and foremost as Cubans, but also in terms of new experiences. This might be an example: the lighthouse, undeniably the lighthouse in the bay, the image that appears on the news in Cuba. Am I right in saying so?

DR: The lighthouse has always been used on tourist post-cards from Cuba, as if to tell you you’re in Havana, I mean it locates you in space and time, and the lighthouse almost always positions you at the time of the Revolution because it’s… well…

GO: It was built around that time, wasn’t it?

CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

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DR: No no no, the lighthouse is much older, but it’s always been a guide of sorts, and the Revolution used this image of the lighthouse as something that guides you to a safe harbor. We positioned it lying down but it’s still working. We loved the drama of this object that’s somehow damaged yet carries on working, emitting an outlandish light.

MC: It has been said at some point or other that Cuba was the lighthouse; or is, I don’t know… I don’t think it is any-more…

DR: The lighthouse of freedom.

MC: Or the lighthouse of the Americas, in ideological terms, for leftwing thought, etc. The piece is clearly born out of the Cuban question but it isn’t a piece that’s meant to speak only about Cuba. It is a piece that speaks about power in a gen-eral sense and about the notion of a guide, of orientation, of ideology too, but in a general sense. It shouldn’t be read only in relation to Cuba; in fact it’d be interesting if, when the public encounter the piece, they see it as a mirror image and each applies it to their own personal circumstances.

DR: When you [Gonzalo Ortega] came to the studio in Madrid and said you wanted to have that piece here, to be honest we thought it’d be impossible. I don’t know how we’ve man-aged to have it here. It’s the second time we’ve exhibited the piece; the first was in Havana in 2006; then the Tate Modern bought the piece and it disappeared, we haven’t been able to exhibit it until now.

MC: Because of how difficult it is to get the piece on loan from the Tate.

GO: Well, it’s also the job of the museum staff; first, the administrative processes to be able to make a copy—imagine bringing that enormous bulk from London to Monterrey—, so first there was the whole process to get the authorization to reproduce the piece and, second, to make a piece that was identical to the other, here, from scratch, with the wonder-fully well-explained and detailed instructions from the studio of Los Carpinteros, but it also had to be able to travel. It was

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considered an object that could be dismantled to go to the second exhibition site in Mexico City.

DR: We’ve been talking about the oldest piece, but the exhi-bition contains a range of works covering the last four years of our output, the majority of them made between Madrid and Havana. This is a piece that’s very much from Havana, but there’s a whole other mass of works we’ve produced…

GO: Just regarding this, I’d like to talk about a piece, proba-bly the largest in the exhibition, that bears the title Candela (2013). As you know, it’s a concept that might only apply in coastal areas, but it’s one I think we all associate with the idea of fire, and what Los Carpinteros did was a sort of paraphrase, a rereading of the technique used in the sixties to reproduce the portrait of Che Guevara and put it on the façade of one of the buildings framing the Plaza de la Rev-olución in Havana. I don’t know if you’ve had chance to visit or even just to see a photograph of the portrait of Che Guevara I’m referring to, but the way Che Guevara’s face is outlined in a bold line—excuse the tautology here—is really unusual, and around the back there’s some lighting we can’t quite see and this gives it a sort of aura, a sensation of flying, like something ethereal, magical.

DR: I wanted to tell you something. Cuba’s Plaza de la Revolucion was conceived by the previous government, that of Fulgencio Batista, but it’s an enormous, huge place, and Fidel and the Revolution always used it as the place where the greatest insults to imperialism were recited, where all the programs that were to be undertaken as part of the Revo-lution; that is, the square has become a sort of sanctuary of the Left, and I think it’s the Revolution’s most sacred site—and one of the most intensely monitored places in Havana too—, and so it’s thought about in an almost religious way: there are those martyrs, Che, Camilo Cienfuegos, who are like the heroic protagonists of the Cuban Revolution, and they have been made to look like saints, like a kind of ghostly apparition, with this aura they have, you know? With the light around them.


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GO: As I understand it, that technique was probably taken from advertising strategies in the past in the United States, right? So there’s a sort of ambiguity surrounding the use of a technique and how it gets associated with an ideology or a set of symbols determined by an ideological or political project. We’re telling you this as a prelude to the piece called Candela, because using this exact same technique they create not a face but some huge flames that are really gigantic in size, and behind them the light they project is mostly reddish; there are some shades that recall fire, but it’s basically a fire that engulfs a whole room. It’s a piece that was installed in El Matadero, a very interesting alternative space in Madrid, and which we’ve recreated here in the halls of the museum in a really quite significant way, really big. But what I wanted to mention was that this piece would seem to refer only to a situation in the Cuban milieu, and no, just as you were say-ing earlier, it’s a piece that ends up speaking about different things. This piece was conceived and produced in Spain, and has to do with the experience of Los Carpinteros on arriving in Madrid just at the time of the mass demonstrations at the Puerta del Sol. I don’t know if you all remember having seen this in the media, the social unrest; so this piece was a sort of reunion with something that they had already experienced from another perspective, in a context that was dramatically different from the one they came across in a European coun-try, just the opposite—you might say—of the socio-political and socio-economic conditions in Cuba. They found this new vitality in the community, in the people taking to the streets to demonstrate, and decided to reinterpret it a little along these lines, to make this great installation that somehow or other suggests or evokes the collective energy of protest. Am I right?

DR: Yes, you’re right. There are two pieces that are related to this: the tomatoes installation. When we arrived in Spain in 2009, the country was just beginning to suffer a severe economic crisis and, in order to stay in the European Union, Spain had to undergo some terrible adjustments in the area of taxes and so, as a consequence, the people took to the streets. The scene we found on arriving in Madrid was of people protesting and holding vigils at the Puerta del Sol, and we honestly felt really enthusiastic about it because we

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saw how the people, when they are unhappy about some-thing, take to the streets to protest, and we’d never seen that before, you never see it in Havana.

MC: Yes, the tomatoes piece Dago is referring to is a work in which we threw tomatoes directly at the walls of the MARCO, and we leave the stains left by the tomatoes to dry. It’s like an act of tomatoing on the walls of the museum, and then we put in some porcelain tomatoes that we made based on the ones we threw in Madrid, and they broke; we then made casts of these and made some porcelain pieces in a factory in Toledo. Porcelain is also a very old and deep Span-ish tradition, so there’s an interesting relationship there with tradition, artisanship, politics, and also the act of violence, aggression, performance, but at the same time craftsman-ship and committed work, all thrown into the same pot.

GO: Of course, and there’s that play again between opposite poles, between extremes, isn’t there? The immediate, appall-ing act of a lynch mob, as the “light” lynching that pelting someone with tomatoes can be…

MC: I wanted to say something about the fire piece. In the fire piece we manage to achieve allegory not by way of icons but by way of technique. We don’t use an icon; we don’t use an image. We don’t even use an object. In this case the con-tent is activated through the technique, that…

GO: But people immediately make the connection, don’t they?

MC: In Cuba they make a direct connection.

DR: But it’s a piece that is largely based on the thing about Cuba, in the Plaza…

GO: That’s where the trick is, isn’t it? At the end of the day you’re artists who, since the beginning of your career, have had the opportunity—it must be said—to leave Cuba, travel, see things, situate yourselves, show your work everywhere. Clearly you’ll never stop being Cuban, but then your work has this twofold dimension. On the one hand there’s that,


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because it’s part of your identity and where you were formed, but at bottom these pieces speak to a global citizen, so to speak. Perhaps in Mexico we don’t immediately associ-ate it with this technique used in the Plaza de la Revolución, but it clearly does have this…

DR: But there are portraits of Eva Peron made in the same way in Argentina…

GO: And Juan Antonio Mella, too, I’ve also been told.

MC: Mella… And our dear old Hugo Chávez in Venezuela.

GO: As well… Intriguing, isn’t it? It calls into question the way in which technique is symbolically linked to the ideology behind it, and this also happens with the symbol of the star, which is very much tied to political symbolism, to both the Left and the Right, you only have to look at the Cuban and United States flags.

DR: The star has something to do with these symbols, with these tombs to the unknown soldier that were so common in socialist nations, which were always a star with a flame, always burning. We have one in Cuba, but there are several in different provinces. The star has always been used in this type of commemorative monument.

GO: Well, what I’d like to emphasize with this is that it would be unfair or a bit superficial to think that their work only refers to the Cuban context, despite the fact that it comes out of a very Latin American and very Cuban way of think-ing. Just to demonstrate that, I’m going to mention another piece. It’s very important to say this in order to give the public the tools to enjoy the piece in situ: I’m talking about the Conga Irreversible (2013) project, a video that records an action, a sort of performance that took place on a public highway in Havana during the 2012 Biennial and which they worked on intensively for more than a year. In this project they were able to get a significant number of dancers, costume designers and musicians involved in their objec-tive in order to achieve the unthinkable. Imagine a conga, an Afro-Cuban rhythm par excellence, one which people in

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Cuba are used to hearing and experiencing on the streets in a festive way, particularly in Havana, and suddenly they come across an important group of dancers who start mark-ing out a rhythm that recalls the conga but strangely enough is its perfect inverse, it’s made back to front: instead of moving forward through the streets playing this rhythm, the dancers start walking backwards. The costumes are spectac-ular; the technical production leads us to recognize imme-diately that this is the product of astonishing, careful and time-consuming rehearsal; all of those who are dancing are perfectly synchronized; everything is produced with a high level of logistics and, well, not wanting to be too literal about it, basically what they are showing by way of this conga is the people moving back to front, a society that’s going back-wards; its performers are not only moving inversely but they are also looking backwards. So it has this twofold poetics. Dare I say—and I think we’ve always coincided in our use of this term—that the work of Los Carpinteros is a sort of poetic activism, because it is through astonishingly beautiful and well executed statements that they have the chance to conduct a kind of acupuncture, to really hit the nail on the head in that sense, not only for the people of Cuba but for whomsoever sees it from outside. Conga Irreversible is really a remarkable sight.

MC: When we put it on for the first time, during the Havana Biennial, we didn’t know if the conga was going to work, because it had been a year of experimentation, dancers going backwards, whatever; we were really unsure about it, and when it started we realized it did work, a lot of people came along. There was a moment when it became really quite emotional and forceful. We were really pleased.

DR: There’s a camera shot, around half way through the video, in which you really get a sense of the mass of people participating in the performance, and I think the people who came to see the conga knew we were making a statement that wasn’t favorable to the government. We thought: this is the first authorized demonstration that has taken place in Cuba in fifty years, and it was really emotional for us and for the dancers, who were under incredible pressure. When they finished making the piece with us they didn’t know how


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to dance again, they didn’t know how to go back to dancing forward.

MC: This piece works with the issue of folklore. Folklore is like bones: once they grow it’s difficult to bend them, and steps, dance, is something people have inside them; so what we did was to break that. The people had to learn to dance backwards; it wasn’t just about going backwards, rather that the movement generated when you record a film and play it backwards, it changes the movements. Hence it involved real, deep learning. As Dago says, some of them were dance teachers, professional dancers, and they found it really diffi-cult to get back into…

DR: The performance was a kind of collective moonwalk.

GO: Sure. So, I think with these brief descriptions we’ve managed more or less to explain the way the public should read some of these pieces in the exhibition.

DR: Please don’t think we’re a couple of boys traumatized by socialism. We did what we could. [Laughs]

GO: No, I think that’ll be clear and apparent after seeing the work. I just want to highlight this element of poetic activism, as I like to call it, because I think they’ve managed to achieve this sort of fine tuning between technical execution—which is impeccable—and a critical reading, at once poetic, humor-ous, and incredibly beautiful. We’re about to see real pieces with the capacity to move people… Yes, the kind of exhibi-tion that I think redeems the notion of a return to materials. You symbolize that, don’t you? An almost holistic stance between all these elements: a critical vision and masterful execution. I’d like to thank you again. We won’t go any fur-ther into this, but I want to thank you again on behalf of the museum, on behalf of all the members of this institution, for your willingness to undertake this project with us, and just on a personal note I want to thank you for the closeness in which we’ve worked. Before we finish, I’d just like to open the floor to any questions from the public. I’d really like it if any of you have something you’d like to ask, just to make the most of their presence here.

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Question from the public: [inaudible]

MC: Yes, we did have a problem at some point. We’ve been censored, as many artists in Cuba have, but that hasn’t been the norm. Once I think we were censored, and there’s a tendency… Look, there was a change in the way we were treated after 1990; on the one hand because things were really bad, and the government didn’t even have the will to subdue the people, in contrast with the seventies and eight-ies, when they really did have a lot of energy and it was genuinely complicated and conflictive, there was censorship, and there were artists and intellectuals behind bars, there was all of it. We lived through a different period, a period of exhaustion where the leaders were older and we were living under the Special Period, there was hunger, the system was in decline, all of it… And a sort of agreement was made between institutions and artists, although there are still cases, you know? I still hear of cases where certain positions are censored and whatever, but it’s not the same as in the seventies and eighties, definitely not.

DR: We have a saying in Cuba that goes: “You can play with the chain, but don’t touch the monkey,” and… we’ve always done that. Our work has always been a way of avoiding a certain kind of full-on encounter with politics; ours is always an outside perspective, a line around the edge of it; it isn’t the main course, it’s mixed with other ingredients.

MC: Something that has, of course, forced us to make our language subtler and to become experts in this sort of thing. In fact when we’re asked to teach courses and such, that’s the sort of thing we teach. We offer one workshop called “Limited Situations”; it’s a training in how to resolve prob-lems, and not only political problems, but also personal, psychological and family constraints; it’s a sort of training so that the artist can learn to resolve this sort of thing and turn it into a work of art.

MC: There was someone over there…

Question from the public: […] How does decision-making work for you within the creative process?


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DR: It’s a real mess, but you know, we do it, don’t we?

MC: The work of a collective means a constant act of nego-tiation and, as such, we spend most of the time talking and debating what we’re going to do; that’s the most important part of our work; then there’s another important aspect which is the watercolors, these ideas we debate; each of us contributes to it, whether it’s with watercolors, with draw-ings, or writing texts where we get our ideas down. Some-times they don’t even end up as drawings; and finally some of these ideas become sculptures, performances or some other specific activity.

DR: Yes, it’s ninety percent diplomacy and tough negotiation.

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Arriba—Top: Los Carpinteros, Penumbra I, 2008. © Los Carpinteros [Cat. 14]Abajo—Bottom: Los Carpinteros, Penumbra II, 2008. © Los Carpinteros [Cat. 15]

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SEMBLANZA—

LOS CARPINTEROSMarco Antonio Castillo Valdes (Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez Sánchez (Cuba, 1969) forman el colectivo Los Carpinteros, uno de los más conocidos de América Latina actualmente. Su obra se encuentra entre el conceptualismo, el activismo y el forma-lismo. Sus esculturas e instalaciones son a veces monumentales, extendiendo el concepto de escultura a construcciones arqui-tectónicas. Estas obras tridimensionales se complementan con acuarelas y videos. Castillo Valdes y Rodríguez Sánchez se graduaron en el Instituto Superior de Arte de La Habana en 1994. Desde inicios de la década de 1990, siendo aún estudiantes, comenzaron a colaborar juntos y poco tiempo después como Los Carpinteros. Viven y trabajan en Cuba y Madrid. Su obra forma parte de colecciones importantes como Los Angeles County Museum of Art; Museum of Modern Art, New York; Guggenheim Museum, New York; Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena; Daros Latinamerica Collection, Zurich; Centro Cultu-ral Arte Contemporáneo, Ciudad de México, y Museum of Fine Arts, Houston. Destacan en su trayectoria proyectos comisio-nados por relevantes instituciones y espacios culturales como Free Basket, 2010, ubicado de manera permanente en las 100 hectáreas de parque que ocupan los terrenos del Indianapolis Museum of Art. Durante Art Basel Miami Beach en 2012, Los Carpinteros presentaron Güiro, una instalación producida en colaboración con Absolut. Participaron en Luminato Festival 2014, Toronto, con Cardboard Beach, y a finales de ese año inauguraron Yelmo, un proyecto comisionado por el Museum Folkwang, Essen, que exhibe parte de la colección de Arqueolo-gía, Arte Global y Artes Decorativas del museo iniciada por Karl Ernst Osthaus. El más reciente, The Globe, 2015, una insta-lación inspirada en las ideas de la Ilustración y comisionada por el Victoria and Albert Museum, Londres, proporciona un

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espacio para la conversación en las Galerías Europeas 1600-1800, abiertas al público en diciembre de 2015. Los Carpinteros están representados por Sean Kelly Gallery, Nueva York; Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; Ivorypress, Madrid; Galerie Peter Kilchmann, Zurich; Edouard Malingue Gallery, Hong Kong, y Galería Habana, en La Habana.

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BIOGRAPHICAL SKETCH—

LOS CARPINTEROSMarco Antonio Castillo Valdes (Cuba, 1971) and Dagoberto Rodrí-guez Sánchez (Cuba, 1969) form the collective Los Carpinteros [The Carpenters], one of the best known in Latin America today. Their work is located between conceptualism, activism and formalism. Their sculptures and installations are at times monumental, extending the concept of sculpture into architectural constructions. These three-dimensional works are complemented by watercolor and video. Castillo Valdes and Rodríguez Sánchez graduated from the Instituto Superior de Arte in Havana in 1994. They began their collaboration at the beginning of the nineties while still students, and shortly afterwards formed Los Carpinteros. They live and work in Cuba and Madrid. Their work forms part of important collections such as the Los Angeles County Museum of Art; the Museum of Modern Art, New York; the Guggenheim Museum, New York; the Museo Nacional de Bellas Artes in Havana; the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna; the Daros Latinamerica Collection, Zurich; the Centro Cultural Arte Contemporaneo, Mexico City, and the Museum of Fine Arts, Houston. Their career trajectory includes noteworthy projects commissioned by significant institutions and cultural spaces, such as Free Basket, 2010, permanently installed in the 100-hectare museum grounds at the Indianapolis Museum of Art. During Art Basel Miami Beach in 2012, Los Carpinteros presented the work Güiro, an installation produced in collabo-ration with Absolut. They participated in the Luminato Festival 2014, Toronto, with the work Cardboard Beach, and at the end of that year opened Yelmo, a project commissioned by the Museum Folkwang, Essen, which displays part of the Archaeology, World Art and Decorative Arts collection of the museum founded by Karl Ernst Osthaus. Their most recent work, The Globe, 2015, an installation inspired by Enlightenment ideas and commissioned by the Victoria and Albert Museum, London, provides a space for

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conversation in the European Galleries 1600-1800, opened to the public in December 2015. Los Carpinteros are represented by Sean Kelly Gallery, New York; Galeria Fortes Vilaça, São Paolo; Ivorypress, Madrid; Galerie Peter Kilchmann, Zurich; Edouard Malingue Gallery, Hong Kong, and Galeria Habana, in Havana.

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CATÁLOGO—CATALOGUE

1. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)17 m, 2015Tela y metal—Fabric and metal90 × 55 × 1700 cmCortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid y—and Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO

2. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Basalto Numérico III, 2015Acuarela sobre papel—Watercolor on paper113 × 199 cmCortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York

3. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Cabilla cabilla tríptico, 2014Acuarela sobre papel—Watercolor on paper200 × 340.5 cmColección privada—Private collection Cortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid

4. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Candela, 2013DM pintado, luces LED—Painted DM, LED lightsDimensiones variables—Variable dimensionsFotos—Photos: Paco GómezCortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York y—and Matadero de Madrid

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5. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Catedral CR-Y2, 2015 Cemento y ladrillos—Cement and bricks474 × 133 × 115 cmCortesía de—Courtesy of Los Carpinteros

6. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Celosía poliédrica posada I, 2015Acuarela sobre papel—Watercolor on paper200 × 226 cmCortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York

7. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Clavos torcidos, 2013Metal—MetalDimensiones variables—Variable dimensionsColecciones particulares—Private CollectionsCortesía de—Courtesy of Galerie Peter Kilchmann, Zürich y—and Sean Kelly Gallery, New York

8. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Conga irreversible, 2012Video HD monocanal, color, audio estéreo—Monochannel HD color video, audio stereo11’53’’Cortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid; Sean Kelly Gallery, New York y—and Galeria Fortes Vilaça, São Paulo

9. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Esquina, 2013Acuarela sobre papel—Watercolor on paper114 × 200 cmColección Christian Gundín, La Habana

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10. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Faro tumbado, 2006Materiales varios—Various materials711 × 170 cmCopia de exhibición—Exhibition copy, 2015800 × 160 cmTate: Préstamo de American Fund para la Tate Gallery, cortesía de Latin American Acquisitions Committee 2006—Tate: Lent by American Fund for the Tate Gallery, courtesy of the Latin American Acquisitions Committee 2006

11. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)La cosa está en candela, 2011Acuarela sobre papel—Watercolor on paper70.5 × 99.5 cmCortesía de—Courtesy of Sean y Mary Kelly, New York

12. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Movimiento de liberación nacional, 2010Metal y plástico—Metal and plastic93 × 120 × 120 cm c/u—ea.Cortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid

13. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Oro en la pared (corte diagonal), 2015Latón con baño de oro—Gold plated tinDimensiones variables—Variable dimensionsCortesía de—Courtesy of Los Carpinteros

14. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Penumbra I, 2008Acuarela sobre papel—Watercolor on paper75.5 × 112.2 cmCortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York

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15. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Penumbra II, 2008Acuarela sobre papel—Watercolor on paper75.5 × 112.2 cmCortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York

16. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Pueblo equivocado, 2015Acuarela sobre papel—Watercolor on paper113.5 × 200 cmColección Ramos ZambranoCortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York

17. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Sala de lectura estrella—Star Reading Room, 2015DM ensamblado—Assembled DM276 × 700 × 700 cmCortesía de—Courtesy of Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO

18. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ)Tomates, 2013Manchas de tomates reales y de acuarela, porcelana —Real tomatoes and watercolor stains, and porcelainDimensiones variables—Variable dimensionsCortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York y—and Ivorypress, Madrid

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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN—EXHIBITION CREDITS

Curaduría—CuratorshipGonzalo Ortega

Coordinación de la exposición —Exhibition CoordinationAlejandra Labastida

Coordinación de producción museográfica —Production CoordinationJoel Aguilar

Benedeta MonteverdeCecilia PardoSalvador Ávila Velazquillo

Programa pedagógico—Teaching ProgramLuis Vargas Santiago

Muna CannIgnacio Plá

Coordinación de colecciones —Collections CoordinationJulia Molinar

Elizabeth HerreraJuan CortésClaudio Hernández

Procuración de fondos—Fundraising Gabriela Fong

Josefina GranadosMaría Teresa de la Concha

Comunicación—MediaCarmen Ruíz

Francisco DomínguezAna Cristina SolEkaterina Álvarez

Servicio social—InternsFrida López VázquezAdrián Martínez CaballeroRenata Ruíz

Curador en jefe—Chief CuratorCuauhtémoc Medina

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AGRADECIMIENTOS —ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la muestra de la exposición Los Carpinteros.—The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition Los Carpinteros.

Yanibier Acosta, Sandra Burrus, Mun-Jung Chang, Christian Gundín, Tomas Hürlimann, Sanne Klinge, Pier Stuker, Elisa Téllez y—and Ramos Zambrano.

Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; Galerie Peter Kilchmann, Zurich; Ivorypress, Madrid; Sean Kelly Gallery, New York y—and Tate Gallery.

LOS CARPINTEROS se terminó de imprimir y encuadernar el 17 de marzo de 2016 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. Diseño y supervisión de producción Periferia. El tiraje consta de 1000 ejemplares.—LOS CARPINTEROS was printed and bound in March 17, 2016 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Design and production supervision by Periferia. This edition is limited to 1000 copies.—

—FOLIO MUAC 042

los carpinteros, , 2015. © los carpinteros [cat. 1]€¦ · unam, universidad nacional autónoma...

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