Los Cuadernos de Literatura

ESTHER TUSQUETS: PROYECCION NOVELISTICA DE LA PSIQUE FEMENINA

Stacey L. Dolgin

L a carrera novelística de Esther Tusquets se inicia durante la última década, uno de los períodos más innovadores de la ficción española. Al igual que Juan Be­

net, Luis Goytisolo, Ana María Moix, o Lourdes Ortiz, entre otros escritores contemporáneos, Tusquets rechaza la función mimética del arte, característica del realismo social de mediados del siglo, en pro de un nuevo tipo de novela que recoja la precaria existencia del hombre en el moderno mundo automatizado. Esta «Nueva» Novela es una respuesta artística a la «nueva» relación entre el hombre y nuestra inaudita épo­ca (postindustrial, computarizada, tecnológica, nuclear), manifiestamente deshumanizada. En la «nueva» prosa, amorfa, vertiginosa, parece re­verberar la inseguridad, temor y desilusión del hombre contemporáneo.

Como gran parte de los novelistas post-1967, Tusquets adopta un antirrealismo intelectualiza­do, interiorizado, que corresponde a una época de crisis, a pesar de las confortables apariencias en que vive el hombre contemporáneo. La Nue­va Novela rompe hasta tal punto con los cáno­nes del género, que lo más apropiado sería de­nominarla antinovela. En palabras de Alain Robbe-Grillet, «el término de Nouveau Roman ... engloba a todos cuantos buscan nuevas formas novelescas capaces de expresar ( o de crear) nue­vas relaciones entre el hombre y el mundo, to­dos cuantos están decididos a inventar la novela, es decir a inventar el hombre» (1). En diametral oposición a la novela del realismo social, en la Nueva Novela no se pretende remediar la des­humanización del hombre, sino más bien, cap­tarla y representarla innovadoramente a efectos del arte por el arte. El único punto de referencia que la Nueva Novela pretende tomar, es el pro­pio proceso creador.

..... - --------Dejando aparte la clasificación ( creacionista,

detectivesca, psicoanalítica, erótica, etc.), la Nueva Novela española casi invariablemente es barroca por la representación, es autorreferen­cial, está permeada de falsas apariencias, es consciente del proceso creador y de la dimen­sión lúdica, reclama la inteligencia así como la

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paciencia del lector, metamorfosea a los perso­najes en voces que emiten largos discursos y cuyas apreciaciones y conclusiones sobre la con­dición humana tienden a confundirse con las del autor, se desarrolla en el dominio aespacial y atemporal de la memoria donde el momento presente de la narración es una necrología o fu­sión de un pasado emocionalmente recargado con un futuro sin esperanzas, y, finalmente, oculta el tema barroco de la decepción y el de­sengaño tras el laberinto del discurso.

- - o ·o � -------Ajustándose a dichas peculiaridades, Esther

Tusquets comienza su creación novelística en 1978 con El mismo mar de todos los veranos, tras la que publicará El amor es un juego solitario (1979), Varada tras el último naufragio (1980), y Para no volver (1985), (2) su última obra. A sim­ple vista, las cuatro novelas parecen no guardar relación entre sí, excepto por el estilo barroco, hermético. Mientras que la protagonista de El mismo mar... es una quincuagenaria anónima, casada con Julio, que tiene una hija, Guiomar, la protagonista de El amor ... se llama Elia, tiene treinta años de edad, un marido anónimo y va­rios hijos, aunque en el texto no se mencione cuántos ni sus nombres. La protagonista de Va­rada ... es también Elia, pero ahora cuenta con cuarenta años, el nombre del marido es Jorge, y su único hijo responde por Daniel. Finalmente, la cincuentona Elena de Para no volver, está ca­sada con un director de cine llamado Julio, lo mismo que el personaje de El mismo mar ... , aun­que en vez de tener una hija, en este caso tiene dos hijos, Pablo y Jorge.

Cada novela se puede leer y apreciar con una entidad separada. Es más, un examen superficial de los cuatro libros deja la impresión de que ca­da uno es independiente del resto. Aunque el argumento de la autonomía de los cuatro textos sea tentador, el propósito de este trabajo es de­mostrar que existe una única óptica conceptual,

· una unidad de diseño y una afinidad sinergísti­ca, que dichos recursos sostienen una tetralogíadonde la totalidad es superior a la suma de laspartes. El lector avisado descubrirá que El mis­mo mar ... , El amor ... , Varada ... y Para no volverconstituyen una tetralogía «moderna» donde,como en todo arte moderno, se hace visible algoque se puede concebir pero que no se puede verni hacer ver (3). Ese «algo» que se hace visibleen la tetralogía de Tusquets es un fenómenopsíquico, algo que se podría describir como labúsqueda y la exhumación del Yo femenino, su­byacente en el inconsciente colectivo universal,en la conciencia nacional española de mediadosdel siglo veinte, y en la psique de una protago­nista representativa.

La primera novela de Tusquets prefigura labúsqueda del Y o femenino en sus manifestado-

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nes universales, sociales e individuales que lue­go se desarrollarán respectivamente en el El amor ... , Varada ... , y Para no volver. Por tanto, El mismo mar ... puede apropiadamente considerar­se como la overtura de un proceso en tres par­tes, el de la penetración y desarrollo de la perso­nalidad, que se plasma en las otras tres narracio­nes. Dado el orden de publicación, la búsqueda del Yo femenino evoluciona en sentido descen­dente: principiando por una visión global de la desilusión, consecuencia debida al amor malo­grado (El mismo mar .. .); pasando por la explora­ción del arquetipo dionisíaco de la liberación sexual, vehículo para evadirse de las trampas personales y/ o sociales (El amor .. .); siguiendo con la relaciones ilusorias y sus implicaciones sociales (Varada .. .); hasta llegar al proceso clíni­co de desenredo y liberación de la personalidad (Para no volver). Como se verá más adelante, por muy diferentes que parezcan ser las cuatro obras (El mismo mar ... se fundamenta casi ex­clusivamente en arquetipos jungianos y símbo­los del inconsciente colectivo, El amor ... tiene una base erótica, Varada ... juega con una situa­ción irónica y Para no volver deriva hacia el psi­coanálisis), cada una responde en realidad a la distintiva configuración de un tema común: el desengaño amoroso.

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Lo notable del caso es que la primera y cuarta novela coinciden entre sí, pues la protagonista de las dos es una quincuagenaria abandonada por el esposo, por Julio, el director cinematográ­fico, formando así un círculo cerrado dentro del cuadro constituído por las cuatro obras. De acuerdo con la terminología jungiana, la estruc­tura de las cuatro novelas tusquetsianas es la de unas figuras geométricas concéntricas, contraba­lanceadas, con un centro común. Es lo que Jung entiende por mandala o «cuadratura del círcu­lo», cuyo motivo básico es la premonición del centro de la personalidad, especie de punto cen­tral que es fuente de energía, con el que se rela­ciona todo, mediante el cual todo se arregla ( 4).

Ese centro de la personalidad femenina apare­ce desvanecido en El mismo mar ... para surgir por vía psicoanalítica en Para no volver. El amor ... y Varada ... ilustran tentativas y fracasos en dicha dirección, tanto por parte de las prota­gonistas como de los personajes secundarios que comparten un similar estancamiento de la personalidad. En estas dos novelas, el reparto de personajes femeninos va desde la adolescencia hasta la madurez. De un modo o de otro, todos intentan superar las demandas sociales, familia­res o maritales para alcanzar la individualidad.

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En las primeras páginas de El mismo mar de todos los veranos se establece que la narradora-

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en-primera-persona ha vuelto a la casa de su in­fancia, situada en la costa, después de que el marido la ha abandonado durante una de sus frecuentes aventuras. El discurso perifrástico entreteja el odioso pasado y el desesperanzado presente de la «huerfanita envejecida» (p. 16) recurriendo a un simbólico descenso al incons­ciente, «de gruta en gruta, de pozo en pozo» (p. 80), intentando así resucitar «los muchos yos que en mí murieron» (p. 28). Todos los procedi­mientos que se siguen en la tetralogía para ex­plorar la psique, por lo que a los conflictos y po­sibilidades de integración se refiere, se introdu­cen en El mismo mar ... A tono con el habitual escenario, Tusquets cala en la abulia de media­dos de siglo, en la hipocresía, decadencia y an­quilosamente de la alta burguesía catalana, «una gente enana que pasó hace ya muchos años de ser una raza niña a ser una raza vieja, pero sin crecer ni madurar jamás (p. 127). La protagonis­ta pertenece a esa clase social y con ella se iden­tifica psicológicamente: «somos mediocres, feos, irrelevantes» (p. 127). Sus pensamientos van acompañados por sentimientos de inseguri­dad e inferioridad, asoladoras consecuencias de su incapacidad para satisfacer las demandas del medio ambiente que, por ejemplo, se manifies­tan en el síndrome del patito feo. La psique de la protagonista también expresa otro tema pre­sente en la tetralogía: la desilusión con el afecto marital, paternal o filial: «un marido fatuo que escapa siempre hacia islas posibles y conocidas ... una madre remotísima viajera que manda abra­zos en postales, y una hija grandota y sabihonda que nunca ha entendido ni podrá entender... un marido, una madre y una hija que me lanzan su amor al abismo» (pp. 122-123). La sexualidad heterodoxa (la relación lesbiana de la protago­nista con una adolescente) y la fantasía («este mundo mágico del cuento donde aprendí a ele­gir palabras y a enamorarme de los sueños-(p. 68) se presentan en las tres primeras novelas co­mo vanos intentos por sobreponerse a la oligo­frenia. Finalmente, Tusquets introduce en laprimera novela la numerología jungiana, lossímbolos y los arquetipos universales del in­consciente colectivo que contribuirán a presen­tar unidad a la tetralogía. El mismo mar ... , aligual que las demas novelas, contiene abundan­tes referencias a triadas: «tres balcones» (pp. 17,27, 28, 30), «el mágico triángulo de mi infancia»(p. 31), «tres días» (pp. 77, 78, 79), «tres pozos»(pp. 79, 82), «tres enanos» (p. 81), «tres gotas desangre maternal» (p. 151): a tetradas: «cuatro so­fás (p. 30), «somo cuatro en la barca» (p. 105),«llegamos las cuatro» (p. 174): al número siete:«algún séptimo velo» (p. 35), «siete colchonesde pluma fina» (p. 93): a múltiples de diez: «lasMil y Una Noches» (p. 20), «cien generacionesde princesas aztecas» (p. 85), «cien disfraces»(p. 106), «millones de años» (p. 122), «hace másde cien años» (p. 128), «mil eternidades» (p.132), «hace siglos» (p. 133), «cien alfileres de

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diamante» (p. 158), «mil años de soledad» (p. 188): a símbolos: dragón (p. 13), bulldog (p. 13), casa (p. 18), mar (p. 31), bruja (p. 25), gruta (p. 33), gata (p. 45), etc.: a arquetipos del incons­ciente colectivo que proceden de la mitología griega (Daméter y Core -p. 81-, el Minotauro -p. 81-, Teseo y Ariadna -p. 195) o de cuentosde hadas: Blancanieves y los Siete Enanitos (p.32), Hansel y Gretel (p. 47), Rapunzel (p. 87),Peter Pan (p. 92), La Bella y la Bestia (p. 84), etc.

Poco después de llegar a la casa que tiene en la playa, la protagonista se hace acompañar por Clara, una adolescente colombiana. Esta desem­peña el papel de interlocutora y guía durante el periplo que la quincuagenaria efectúa por los re­covecos de la memoria, hacia el centro de su personalidad. Las dos mujeres entran en una re­lación lesbiana, mutuamente satisfactoria. No obstante, el marido de la protagonista regresa al final de la novela, buscando una reconciliación, y Clara es olvidada. El abandono de Clara tiene su explicación al final de la novela. La protago­nista tuvo un novio, Jorge, hará más de treinta años que al suicidarse acabó con todas sus espe­ranzas y ensueños: «Jorge está muerto desde hace treinta años, y que eligió su destino por él y para él, pero no por mí y para mí, al dejarme de aquel modo tan cruel e incomprensible, sin un adiós, sin una nota, abandonada la princesa tonta en la isla de cristal» (p. 212).

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El mismo mar ... es, metafóricamente hablan­do, la puerta de acceso a las posteriores indaga­ciones de una mujer que, a diferencia de Wendy en Peter Pan, nunca ha madurado. La mención del personaje de J. M. Barrie al principio y al fi­nal de la primera novela, sugiere el estado psico­lógico de la protagonista y la compensación que busca. El suicidio de Jorge coincide con una eta­pa harto vulnerable en el desarrollo de la perso­nalidad, precisamente en el punto intermedio entre la adolescencia y la juventud. Como resul­tado, la maduración emocional de la protagonis­ta cesó en su desarrollo.

Prefiguradas por el abandono de Clara que se narra al final de El mismo mar ... , las tres siguien­tes novelas plasman la teoría jungiana del desa­rrollo de la personalidad siguiendo un proceso de dejaciones y renacimientos. Jung denomina ese fenómeno, transformación natural o «indivi­duación» (5). Según Jung, la mandala se agranda mediante repetidos actos de individuación, per­mitiendo así que la personalidad evolucione de una etapa de desarrollo a otra: de la infancia a la niñez, a la adolescencia, a la juventud, a la ma­durez, a la vejez.

El proceso de individuación permea cada no­vela y simultáneamente engloba la tetralogía. Como ya se vio en El mismo mar de todos los ve­ranos, las causas del anquilosamiento de la per-

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sonalidad (la incapacidad para ajustarse a las de­mandas del medio ambiente, unida al suicidio de su primer y único amor, cuando la protago­nista entraba en la juventud) se ilustran median­te un caos motivado por el proceso de individua­ción: el abandono de Clara.

En la segunda novela, El amor es un juego soli­tario, se desarrolla el aspecto erótico de El mis­mo mar ... en forma de una venganza dionisíaca, apuntado hacia una sociedad cuyos miembros son incapaces de amar, porque a su vez han sido privados de amor: «grandullones y desampara­dos, prepotentes y perdidos, lamentándose de que su mamá no los quiso de niños, escudándo­se en esta falta inicial de amor, justificándose en esta falta inicial de amor irrecuperable» (p. 84). Mediante un ménage a trois (conducto sin inhi­biciones, fructífero y extático) entre una mujer treinteañera llamada Elia, y dos adolescentes ca­talanes, Clara y Ricardo, la autora socava las fuerzas paternales y sociales que explican el de­sajuste de cada personaje. Al mismo tiempo, su­braya la dimensión fría, rígida y austera del ca­rácter español, responsable por las insuficiencias de los personajes. En forma similar a la dicoto­mía apolínea-diniosíaca que opera en Reivindica­ción del Conde don Julián, de Juan Goytisolo, Tusquets juxtapone símbolos dionisíacos sobre otros apolíneos (instinto/razón, frivolidad/rigi­dez, libertad de expresión sexual/sexualidad re­primida, fantasía literaria/realidad social, selva/ hotel, primavera/verano, simio/gato, etc.) para neutralizar una sociedad excesivamente racional que ha perdido todo contacto con los impulsos instintivos. Bettina L. Knapp explica las condi­ciones sociales bajo las que el mito dionisíaco revive: cuando el hombre teme a la mujer o los valores que representa en su lugar, en el mundo objetivo de la realidad (proyección de una con­dición interior causada en parte por una ánima no integrada) ... la hembra visiblemente subordi­nada se transformará en una fuerza disruptiva y caótica, poniendo así fin al operante mecanismo de la sociedad dominante, racionalmente orien­tada (6). Esa notoria carencia de balance, según Tusquets, impide un proceso normal de madu­ración: «La humanidad entera reducida a una ca­terva, a una manada de niñitos perdidos que no han sabido crecer ... que no saben amar porque no fueron amados, y que engendran a su vez nuevas generaciones de niños sin amor» (p. 84).

El proceso de individuación, en El amor ... , se revela mediante el conocimiento que Elia ad­quiere de su oligofrenia. Al final de la novela, admite que la experiencia erótica, «la ilusión de existir a través del existir de otros» (p. 150), es una respuesta que no llena el vacío personal. Como el mundo lo descubrió en el quintae­sencia! ejemplo de don Quijote, así Elia cae también en la dolorosa cuenta que la insepa­rable fusión -por vía erótica- de vida y fic­ción, realidad y arte, «la triste historia tonta, la sucia historia solitaria» (p. 50), tiene un lími-

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te temporal y, por lo tanto, se deben mantener separadas.

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La imposibilidad de hallar la plenitud perso­nal fuera de la protagonista, de sí misma, es· también el tema de Varada tras el último naufra­gio, mas el ángulo desde el que se enfoca difiere bastante de El amor ... En esta tercera novela, Tusquets escruta la capa pudiente de la socie­dad, la enriquecida mediante el favor del régi­men franquista. El enfoque de la novela se con­centra en dos actitudes que prevalecen en la alta burguesía catalana, ya introducidas en las nove­las precedentes: uno, la inclinación a rehuir la realización personal, remitiéndola a un contacto con el prójimo, y, dos, la tendencia a criticar las dificultades de otros seres mientras ellos mis­mos se encuentran en parecida situación.

La frase inicial de la novela, «apoya la cabeza de lado sobre la toalla (p. 7), entona la plasma­ción. Los personajes son simultáneamente eje­cutores y víctimas de un sistema de valores ba­nales, letárgicos e ineficientes. Además, el tema de la desilusión de esa mujer de cuarenta años, Elia, abandonada como de costumbre por Jorge, marido promíscuo, está enraizado en este siste­ma. Como todos los años, Elia pasa el verano en la costa con unos amigos íntimos, el matrimonio formado por Eva y Pablo. Mas en este particular verano acude sola, y se encuentra deprimida, in­somne, incapaz de escribir. El consejo que bus­ca en los dos amigos se convierte en crítica, pues la consideran parcialmente responsable de la infidelidad de Jorge. Como consecuencia, no le queda nada para qué vivir hasta las páginas fi­nales de la ficción, cuando aparece su hijo, pro­porcionándole una esperanza para el futuro: «no sé nada de nada Daniel pero estoy viva ... y se­guiré adelante sola o acompañada ... voy a bus­carte siguiendo la línea del mismo mar azul de todos mis veranos y sabes Daniel estoy contenta de verdad contenta» (p. 271).

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Poco después de la llegada de Elia, Eva recoge a Clara, una huérfana de dieciséis años, emocio­nalmente perturbada. Mientras Eva emplea tiempo y energía en cuidar maternalmente a la psicótica jovencita y criticar a Elia por su inabili­dad con su marido, Pablo conoce a una atractiva muchacha. Una noche, aprovechando que Eva y Elia han salido, la conduce al dormitorio matri­monial. Por accidente, Clara presencia la escena sexual e informa a Eva de lo que ha ocurrido en su ausencia. Pablo suspende el trato con la mu­chacha para sí reestablecer la paz con su mujer. Después de perdonarle, Eva despide a Clara «porque la imagen de Clara ha quedado ligada ...

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a quella revelación para Eva monstruosa, y en toda esta tormenta de verano, al terminar habrá salido su matrimonio con Pablo malparado pero en pie» (pp. 246-247).

Las dos situaciones triangulares (Elia-Jorge­Daniel y Eva-Pablo-Clara), aunque son substan­cialmente diferentes en el detalle, se superimpo­nen de manera que, por implicación, una com­pleta las circunstancias por resolver en la otra. Como resultado, lo que parece ser cada situa­ción considerada aisladamente, es diametral­mente opuesto a lo que la autora nos ha mostra­do mediante una situación diferente, si bien si­milar. Por ejemplo, la reconciliación de Eva y Pablo se podría tomar en sentido literal si no fuese por su inmediata asociación con los ciclos de abandono y reconciliación entre Elia y Jorge. Clara y Daniel repiten el mismo proceso, pues las dos figuras maternales utilizan congruente­mente su presencia para llenar el vacío creado por la desilusión con sus maridos. Así, la repeti­da conducta extramarital de Jorge sugiere una recurrente infidelidad por parte de Pablo. En forma similar, Eva no logra el propósito de su vi­da, no consigue que el vínculo de una criatura estreche la unión entre ella y Pablo, lo que apunta hacia la certeza de que Daniel no es tam­poco la solución para Elia, siendo un problema enraizado en la dinámica de su propia personali­dad. En otras palabras, tanto la Elia de Varada tras el último naufragio como la de El amor es un juego solitario no han podido asegurarse la felici­dad y paz interior por el procedimiento de ci­mentarlas en otros. El único recurso que les queda es volverse hacia dentro, someterse al proceso de autoexamen, al conocimiento de sí misma, y por fin, llegar a la íntima liberación que constituye el tema de Para no volver.

Para no volver comprende las dos fases inicia­les que forman el psicoanálisis tradicional, pro­tagonizada por Elena, la quincuagenaria que, co­mo las protagonistas de las tres precedentes no­velas, nunca ha alcanzado el pleno desarrollo. Ella sigue siendo «una niña tarada, una mujer ridícula que no ha sabido, no está sabiendo, co­rrectamente envejecer, al borde de la menopau­sia y sin haber superado en ningún momento la adolescencia, sin haberse convertido para casi nada en una mujer adulta» (p. 27). La primera fase consiste en la identificación del origen que se oculta tras sus dificultades emocionales: el marido, Julio, los dos hijos, Jorge y Pablo, la han abandonado por otras mujeres. La segunda es la fase de transferencia, cuando la analizada proyecta lo que siente por las principales figuras en su existencia, hacia el Mago, su analista. Ini­cialmente experimenta animosidad contra el Mago, duplicando así la que siente contra su marido e hijos: «La ha dejado sola en el diván, naufragando en el océano revuelto y proceloso» (p. 28). Con el desarrollo de la narración, esa vi­rulencia decrece, substituída paulatinamente por la ternura y afecto hacia el analista. Elena se

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libera de la depresión y de las inhibiciones se­xuales gracias a unas relaciones extramaritales, gratas, entrañables, con Arturo. Durante la se­sión psicoanalítica que sigue a una noche de emoción y placer con Arturo, Elena proyecta ha­cia el Mago, la gratitud que siente por su aman­te: «lde modo que el inesperado orgasmo te lo debo en definitiva a ti?, y luego duda, y termina por admitir que sí debe de haber escapado ya a lo más oscuro del pozo» (p. 201). ...... - - ............ o �

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En la segunda fase, Elena progresivamente abandona las defensas psicológicas que blo­quean la integración y reconstrucción de la per­sonalidad. Esta última parte forma la tercera fa­se del proceso psicoanalítico, en cuyo umbral el relato concluye. Cuando Julio vuelve de Nueva York Elena percibe claramente que el pedestal dond� siempre ha colocado a su marido lleva la marca de ella: «Elena apresta todos los mecanis­mos para darle seguridad al genio, para devol­verle en todo su esplendor la fe en sí mismo, pa­ra reafirmarlo en momentos de duda y vacila­ción» (pp. 216-17). La última línea del relato de­ja al lector con una inequívoca impresión: Elena no tiene intención de mantener el status quocon Julio en la medida que lo hizo la protagonis­ta de El mismo mar ... : «mañana, cuando el Mago le abre la puerta de la consulta ... en el mismo umbral le comunicará la gran noticia: «Sabés una co;a, Mago me voy a psicoanalizar» (p. 217). ...... . .......... o o�

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Elena ha dado un paso definitivo hacia la igualdad hacia la inauguración de la adolescen­cia haci� el descubrimiento de su auténtico Yo, de 'su propio valor. Así, la tetralogía de Tusque�s encuadra la circularidad estructural entre la pn­mera y la cuarta novela, creando una mandala completa del Yo femenino. Además, Tusquets de acuerdo con Jung, refuerza la «cuadratura del círculo» recurriendo a la numerología simbólica. Las cuatro novelas, cerradas tanto en significado como en estructura denotan la realización de una totalidad, por la que hombres y mujeres se esfuerzan instintivamente. El hecho de que los repetidos intentos humanos por orientarse ha�ia la totalidad poseen una estructura cuaternana, parece corresponder a una predisposición es­tructural arquetípica en el ser humano (7). Es más la suma total de las cuatro novelas (uno más' dos, más tres, más cuatro) es diez, número simbólico en los sistemas decimales de la vuelta a la unidad, al conjunto espiritual del universo -metafísica y materialmente hablando- pueseleva todas las cosas a una totalidad (8). En térmi­nos más simples, <�uventud, divino teso- � ro, ya te vas para no volver...», (9). �s otra a..�forma de decir: ... Y Wendy crec10 (10). �

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NOTAS

(1) Alain Robbe-Grillet, Por una novela nueva, Barcelo­na, Seix Barral, 1965, p. 11.

(2) Las citas y números de página que se dan en el tex­to, proceden de las siguientes ediciones: El mismo mar de

todos los veranos, 6.ª edición (Barcelona, Editorial Lumen, 1983); El amor es un juego solitario, 4." edición (Barcelona, Editorial Lumen, 1980); Varada tras el último naufragio, 2." edición (Barcelona, Editorial Lumen, 1980; Para no volver

(Barcelona, Editorial Lumen, 1985) .

(3) «J'appellerai moderne l'art qui consacre con «petittechnique», comme disait Diderot, a présenter qu'il y a de l'imprésentable. Farre voir qu'il y a quelque chose que l'on peut concevoir et que l'on ne peut pas voir ni faire voir». Jean-Fral)cois Lyotard, «Reponse a la question: qu'est-ce que le postmoderne?», Critique, n.0 419, abril de 1982, p. 364.

( 4) The «basic motif is the premonition of the centre of personality, a kind of central point within the psyche, to which everything is related, by which everything is arran­ged, and which is itself a source of energy.» Car! G. Jung, The Arquetypes and the Col/ective Unconscious, en The Co-

1/ected Works o/C. G. Jung, vol. 9, Parte I, New York, Pant­heon Books, 1959, p. 357.

(5) /bid, p. 130.

(6) «When man fears woman or those values she repre­sents for him, in the objective world of reality (a projection of an inner contion caused in part by an unintegrated ani­ma), ... the overtly subordinated female will be transformed into a disruptive and chaotic force, thus bringing an end to the smooth-running rationally oriented society in power». Bettina L. Knapp, A Jungian Approach to Literatu­

re, Carbondale y Edwardsville, Southern Illinois Press, 1984, pp. 6-7 .

(7) «The fact that mankind's repeated attempts to esta­blish an orientation toward wholenesess possess a quaterni­ty structure appears to correspond to an archetypal structu­ral predisposition in man». Marie-Louise von Franz, Num­

ber and Time: Ref/ections Leading toward a Unification of

Depth Psychology and Physics, Evanston, Northwestern Uni­versity Press, 1974, p. 115.

(8) It is «symbolic, in decimal systems of the return tounity ... of spiritual achievement... of the totality of the uni­verse -both metaphysical and material- since it raises ali things to unity». J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols, 2." edición, New York, Philosophical Library, 1971, p. 234.

(9) Epígrafe, Para no volver.

(10) Epígrafe y palabras finales, El mismo mar de todos

los veranos.