1

DAUGAVPILS UNIVERSITĀTE HUMANIT ĀRĀ FAKULTĀTE

DAUGAVPILS UNIVERSITY FACULTY OF HUMANITIES

ДАУГАВПИЛССКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ГУМАНИТАРНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ

Leonīds Boļšuhins

MAJAKOVSKA LIRISKAIS VARONIS: ‘NEPABEIGT ĪBAS’ FENOMENS

LYRICAL SPEAKER IN MAYAKOVSKY’S POETRY:

THE PHENOMENON OF ‘INCOMPLETENSS’

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ МАЯКОВСКОГО: ФЕНОМЕН «НЕЗАВЕРШЕННОСТИ»

promocijas darba KOPSAVILKUMS

filoloģijas doktora (Dr. philol.) zinātniskā grāda iegūšanai literatūrzinātnes nozarē cittautu literatūras vēstures apakšnozarē

SUMMARY

of the thesis for obtaining the Doctoral Degree in Philology (Dr. philol.),

(speciality: History of Foreigne Literature)

АВТОРЕФЕРАТ на соискание ученой степени доктора филологии (Dr. philol.)

(специальность: история зарубежной литературы)

Daugavpils 2018

2

Promocijas darbs izstrādāts no 2012. līdz 2017. gadam. Doktora studiju programma: Literatūrzinātne, apakšnozare – cittautu literatūras vēsture. Promocijas darba zinātniskā konsultante: Dr. philol., prof. Maija Burima Oficiālie recenzenti: 1. Dr. philol., prof. Anna Stankeviča (Daugavpils Universitāte); 2. Dr. philol., prof. Irina Belobrovceva (Tallinas Universitāte); 3. Dr. philol., doc. Pavels Lavriņecs (Viļņas Universitāte). Promocijas darba aizstāvēšana notiks Daugavpils Universitātes Literatūrzinātnes nozares Promocijas padomes atklātajā sēdē 2018. gada 9. maijā Daugavpilī, Vienības ielā 13, 309. auditorijā plkst. 13.00. Ar promocijas darbu un tā kopsavilkumu var iepazīties Daugavpils Universitātes bibliotēkā, Vienības ielā 13, Daugavpilī un http://du.lv/lv/zinatne/promocija/aizstavesanai_iesniegtie_promocijas_darbi (pirms aizstāvēšanas) http://du.lv/lv/zinatne/promocija/aizstavetie_promocijas_darbi (pēc aizstāvēšanas) Atsauksmes sūtīt Promocijas padomes sekretārei Daugavpilī, Vienības ielā 13, LV-5401, tālrunis (+371) 28359274; e-pasts: ingrida.kupsane@du.lv. Promocijas padomes sekretāre: Dr. philol., doc. Ingrīda Kupšāne ISBN 978-9984-14-840-3 © Leonīds Boļšuhins, 2018

3

The present Doctoral Thesis has been worked out in the period 2012–2017. Doctoral study programme: Literary Science, the sub-branch of the History of Foreign Literature. The scientific advisor of the Doctoral Thesis: Dr. philol., prof. Maija Burima Official reviewers: 1. Dr. philol., prof. Anna Stankeviča (Daugavpils University); 2. Dr. philol., prof. Irina Belobrovceva (Tallinn University); 3. Dr. philol., doc. Pavels Lavriņecs (Vilnius University). The defence of the Doctoral Thesis will take place in Daugavpils University at the open meeting of Doctorate Council for Literary Science on May 9, 2017, at 13.00 in Daugavpils, Vienibas street 13, Room 309. The Doctoral Thesis and its summary are available at the library of Daugavpils University, Vienibas street 13 in Daugavpils and: http://du.lv/lv/zinatne/promocija/aizstavesanai_iesniegtie_promocijas_darbi (before defence) http://du.lv/lv/zinatne/promocija/aizstavetie_promocijas_darbi (after defence) Comments are welcome. Send them to the secretary of the Doctorate Council, Vienibas street 13, Daugavpils, LV-5401, Tel. (+371) 28359274; e-mail: ingrida.kupsane@du.lv Secretary of the Doctorate Council: Dr. philol., doc. Ingrīda Kupšāne

4

Диссертация подготовлена в период с 2012 по 2017 г. Докторская программа: Литературоведение, отрасль – история зарубежной литературы. Научный консультант: Д-р филологии, профессор Даугавпилсского университета Майя Бурима Официальные рецензенты: 1. Д-р филологии, профессор Даугавпилсского университета Анна Станкевич; 2. Д-р филологии, профессор Таллинского университета Ирина Белобровцева; 3. Д-р филологии, доцент Вильнюсского университета Павел Лавринец. Защита диссертации состоится на заседании диссертационного совета по специальности «Литературоведение» при Даугавпилсском университете 9 мая 2018 года в 13.00 по адресу: Даугавпилс, ул. Виенибас, 13, ауд. 309. С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в библиотеке Даугавпилсского университета по адресу: Даугавпилс, ул. Виенибас, 13 и в сети: http://du.lv/lv/zinatne/promocija/aizstavesanai_iesniegtie_promocijas_darbi (до защиты) http://du.lv/lv/zinatne/promocija/aizstavetie_promocijas_darbi (после защиты) Отзывы пересылаются секретарю диссертационного совета по адресу: Даугавпилс, ул. Виенибас, 13, LV-5401, тел. (+371) 28359274; эл. адрес: ingrida.kupsane@du.lv. Секретарь диссертационного совета: д-р филологии, доцент Ингрида Купшане

5

PROMOCIJAS DARBA VISPĀRĪGS RAKSTUROJUMS

V. Majakovska liktenis ir unikāls: pēc „otrās nāves”, kurā viņš nav vainojams (B. Pasternaks), dzejnieks burtiski augšāmcēlās no mirušajiem. Mainoties situācijai, viņa daiļrade atkal piesaista uzmanību dzīvajam, ne mūmijai. Kopš 20. gadsimta 80. gadu otrās puses visā postpadomju telpā aug interese un tiek publicēti arvien jauni pētījumi par V. Majakovska biogrāfiju un dzejas poētiku.1

20. gadsimta 90. gados tika formulēti Majakovska daiļrades izpētes galvenie uzdevumi, tostarp uzsverot, ka nepieciešams atbrīvoties no padomju laika tendences jebkuru nozīmīgu parādību traktēt ‘reālisma’ garā. Majakovska radošās darbības modernistisko un avangardisko kontekstu atjaunoja V. Musatovs, J. Farino, A. Krusanovs, I. Ivaņušina, M. Pjanihs, I. Sahno, S. Birjukovs u. c. Tomēr kopš tā laika, kad konstatēja, ka Majakovska poētisko dzīvi vajag aprakstīt no jauna,2 viņa literārā devuma pētniecība vēl ir tajā fāzē, kurā literatūrzinātnieki meklē pētījuma objektam atbilstošas metodes. Lai vispusīgi iztirzātu dzejas lirisko varoni, nepieciešams atteikties no Majakovska daiļrades dažādu posmu pretnostatīšanas, jāprecizē agrīnā perioda tekstu statuss, jo tie noteikuši dzejas visuma uzbūvi.

Liriskā ‘Es’ kategorija pasaules literatūrzinātnē ir diskutabls jautājums. Vēl amerikāņu ‘jaunās kritikas’ pamatlicēji (T. S. Eliots u. c.), atzīstot liriskās frāzes autonomiju, vairījās no refleksijām par dzejas subjekta funkcionēšanas formām un specifiku. Uzmanības pāradresēšana no daiļrades subjekta uz radīto objektu uzrāda jaunās kritikas tipoloģisku līdzību krievu formālajai skolai, tomēr tieši formālisti definē Eliota pieejai neaktuālo ‘lirisk ā varoņa’ jēdzienu. Interesanti, ka Villems G. Vetsteins solidarizējas ar Krievijas pētniekiem un akceptē J. Tiņanova iedibināto liriskā varoņa interpretējumu.3 M. Bahtins, kurš polemizē ar agrīno formālismu, arī pieņem šo terminu, kas kopumā atbilst viņa izstrādātajai koncepcijai par autora un varoņa attiecībām lirikā.

Promocijas darba autors jēdzienu ‘liriskais varonis’ izmanto, balstoties uz J. Tiņanova sniegto definējumu, ko tālāk izvērsa un konkretizēja G. Gukovskis, L. Ginzburga, D. Maksimovs, B. Kormans, S. Broitmans u. c.

Majakovska daiļrade (tāpat kā M. Ļermontova un M. Bloka dzeja) ir klasisks piemērs, ar ko operē liriskā varoņa mūsdienu teoriju pārstāvji,

1 Бодров М.С. Время и человек 20-х годов в поэзии Маяковского: философско-этические проблемы. Рига: ЛГУ, 1987; Творчество В.В. Маяковского: Традиции и новаторство: научн. труды Латвийского ун-та. Рига: ЛУ, 1993; Марков Г. Б. Мифология нового времени: поэма В. Маяковского «150 000 000». Русская поэзия: год 1921. Daugavpils: DPU izd. „Saule”, 2001. 2 Бодров М.С. Время и человек 20-х годов в поэзии Маяковского, 3. lpp. 3 Weststeijn Willem G. Лирический субъект в поэзии русского авангарда. Russian Literature. T. ХХIV. North-Holland, 1988, 235.–255. lpp.

6

ilustrējot svarīgākos atzinumus. Tomēr līdz šim ārpus uzmanības loka palikušas Majakovska liriskā varoņa struktūras īpatnības, ko promocijas darba autors apzīmē ar jēdzienu ‘nepabeigtība’.

Jāatzīst, ka promocijas darba tēmas formulējums ietver paradoksu. Majakovska varonim raksturīgs maksimāls ārējais izteiksmīgums, „noformētība”, ko laikabiedri uztvēra kā tekstā radīto un publiskajā uzvedībā klāstesošu estētisko fenomenu. B. Pasternaks atzīmējis, cik grūti dzejniekam nācies saglabāt ārējās viengabalainības pozu (позу внешней цельности). Šī pētījuma uzdevums nav rekonstruēt Majakovska personības iekšējo pasauli (to dara biogrāfi), bet gan noskaidrot viņa radošos centienus „iemiesot” un panākt „iemiesošanas pabeigtību”.

‘Nepabeigtība’ – Majakovska lirikas ‘Es’ pastāvēšanas forma, ko determinē nevis konkrēta teksta īpatnības (piemēram, atvērts fināls), bet mākslinieciskās pasaules 1. personas nepastāvīgā pasaules uztvere. ‘Nepabeigtības’ pazīmes: epatāža (tikai ārēji sakrīt ar radošās uzvedības futūristisko programmu), svētā muļķība (юродство), bezadresāta grēksūdze, ārējā veidola groteskas metamorfozes. ‘Nepabeigtība’ emocionāli psiholoģiskā aspektā ir vīrišķības un bērnišķīguma kolīzija, ievainojamības sajūta pat spēka izpausmes brīdī, vientulības pārdzīvojums, apjaušot savu neatbilstību cilvēku pasaulei un visumam. Padomju posma daiļradē saspringtie veseluma meklējumi nosaka liriskās uzvedības retorisko līniju; daudzu padomju perioda dzejoļu nosacītais liriskais ‘Es’ ir atvasināts no ‘nepabeigtības’, ir tās mākslīgā alternatīva.

Majakovska fenomenam ir literatūrvēsturisks pamats: līdzīgs liriskās apziņas tips veidojas krīzes laikā, daudzi 19.–20. gs. mijas dzejnieki jutās kā no kora izkritušas balsis (M. Bahtins). Tomēr Majakovska pozīcija ir unikāla.

Ne ar vienu nav salīdzināma dzejnieka pārliecība, ka revolūcija ir spēks, kas var atrisināt visus konfliktus. Apgalvot, ka pašnāvību noteica tikai vilšanās jaunajā realitātē, nebūtu pareizi (pirmsnāves apskaidrības koncepcijai ir „beletristiska ievirze”4). Precizējama arī V. Musatova versija, kas absolutizē sociālajiem faktoriem imanentu dzejnieka likteņa loģiku (atspēkojot hipotēzes par Majakovska noslepkavošanu, ko veikusi visspēcīgā VPP): Dzejnieka dzīve tiek izspēlēta viņa daiļradē, turklāt tādā dziļumā, kur netiek ne vien Lubjanka, bet kuru vispār nefiksē nekas, izņemot dzeju.5

Pēc promocijas darba autora domām, dzejnieka Majakovska drāmu, ko „izspēlē” vi ņa liriskais varonis, iespējams izprast, tikai akceptējot situāciju, kas atkārtojas daudzkārt, proti, autoritātes meklējumus ārpus sevis. Tas determinē nepieciešamību pārvērtēt revolūcijas lomu Majakovska radošajā apziņā un viņa liriskā varoņa ontoloģiskajā pašnoteikšanās procesā.

4 Сарнов Б. М. Заодно с гением. Москва: Изд. центр «Москвоведение», 2014. 5 Мусатов В.В. О логике поэтической судьбы Маяковского. Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. Т. 52. 1993/5, 26. lpp.

7

Pētījuma objekts – Majakovska dzejoļi; kontekstam piesaistīti arī „liel ās formas” darbi (poēmas, kinoscenāriji, drāmas).

Pētījuma priekšmets – Majakovska dzejas liriskā varoņa fenomens, kas skatīts ‘nepabeigtības’ aspektā. Lirikas ‘Es’ izvirzīšana centrā ļauj izkristalizēt un aprakstīt nepabeigtības modeli, kas pilda jēgveidojošo un formveidojošo funkciju visā daiļradē.

Promocijas darba mērķis – noskaidrot Majakovska liriskā varoņa ‘nepabeigtās’ esamības likumsakarības visā dzejnieka radošās darbības laikā.

Promocijas darba uzdevumi: 1) apzināt būtiskākās tendences mūsdienu literatūras kritikā un

literatūrzinātnē sasaistē ar Majakovska liriskā varoņa izpēti salīdzinājumā ar iepriekšējiem periodiem;

2) noteikt Majakovska liriskā varoņa nepabeigtības fenomena onotoloģisko bāzi;

3) literatūrvēsturiskā kontekstā skatīt Majakovska varoņa funkcionēšanu krievu lirikai jaunos apstākļos; raksturot pasaules skatījuma modeli, kas Majakovskim aizstāj tradicionālās pasaules „veseluma” veidošanas formas;

4) balstoties uz M. Bahtina koncepciju, pamatot varoņa un autora, varoņa un ‘cita’ attiecību specifiku Majakovska dzejā;

5) M. Bahtina atziņu kontekstā raksturot Majakovska traģiskā maksimālisma iedabu;

6) analizēt liriskā varoņa izveides kolīzijas Majakovska daiļrades agrīnajā posmā, sevišķu uzmanību veltot epatāžas ontoloģiskajai būtībai;

7) iztirzāt liriskā varoņa izveides modeļa atkārtošanos Majakovska daiļrades kontekstā;

8) raksturot Majakovska liriskā varoņa tiekšanos uz harmonijas iemiesošanu dažādos daiļrades posmos;

9) analizēt liriskā varoņa iekšējos un ārējos konfliktus, kas ietekmējuši groteskā ‘Es’ tēla klātbūtni Majakovska pirmsnāves dzejā;

10) ieskicēt pētījuma perspektīvu. Pētījuma metodoloģisko bāzi veido strukturālā un semiotiskā pieeja,

kontekstuālās, hermeneitiskās un komparatīvās teksta analīzes principi. Kopumā promocijas darba teorētiskais un metodoloģiskais pamats ir M. Bahtina darbi Autors un varonis estētiskajā darbībā, Par rīcības filozofiju, Māksla un atbildība. Majakovska liriskā varoņa raksturošanā izmantotais ‘nepabeigtības’ jēdziens sakņojas M. Bahtina izstrādātajā kategoriju sistēmā, ar kuru starpniecību aprakstīts pašnoteikšanās process atbildīgas apziņas pasaulē (Autors un varonis estētiskajā darbībā).

Aizstāvēšanai izvirzītās tēzes: 1) Majakovska liriskā varoņa funkcionēšanas veids ir unikāls dzejnieka

dzīves laika literatūras kontekstā un krievu dzejas vēsturē kopumā;

8

2) Majakovska lirikas tēmu un motīvu īpatnības nosaka ontoloģiskās problēmas, ko liriskais varonis nespēj atrisināt;

3) liriskā varoņa pašapziņu nosaka viņa dzejnieka statuss, dzejnieks, kas rada sevi un jaunu visumu kā savas darbošanās vidi; pasaules dzimšanas un pasaules radīšanas sinhronitātes kolīzija ir traģiska;

4) Majakovska liriskā varoņa esamības priekšnoteikums ir dialogs ar ‘citu’ apziņu, kas nepastāv apriori, bet jāatrod pasaules haosā, radoši jāpārrada tagadnē vai radoši jāatmin nākotnē;

5) ‘Es’ dialoģiskā pašidentifikācija attieksmē pret ‘citiem’ (dubultniekiem, antipodiem, paša ideālo centienu iemiesojumiem) pauž liriskā varoņa prasību pēc ontoloģiskas ‘pabeigtības’;

6) liriskā varoņa ‘nepabeigtību’ iespaido ilgstošas tapšanas kolīzija, bezgalīgi harmonizējoša augstākā spēka meklējumi realitātē un ārpus tās.

Promocijas darba teorētiskā nozīme – tiek izvērsti priekšstati par lirikas subjektīvi objektīvo organizāciju.

Promocijas darba praktiskā nozīme – pētījuma rezultātus var izmantot, universitātē gatavojot lekciju kursus literatūras teorijā un vēsturē, kā arī izstrādāto teksta analīzes metodiku pielietot, organizējot seminārnodarbības praktiskajā poētikā.

Pētījuma novitāte – pirmo reizi aktualizēta Majakovska liriskā varoņa ‘nepabeigtības’ problemātika.

Pētījuma mērķis un uzdevumi nosaka darba struktūru. Pirmajā daļā Majakovska liriskā varoņa ontoloģija un poētika skaidrots,

kā dzejnieka iesācēja personību un daiļradi vērtējuši laikabiedri, kam ir būtiska nozīme Majakovska pētniecībā (1.1. Jautājums par Majakovska lirisko varoni literatūras kritikā dzejnieka dzīves laikā un mūsdienu literatūrzinātnē: izpratnes virzieni); iztirzāts, kāpēc Majakovskis atsakās no tradicionālajām liriskā ‘Es’ pašnoteikšanās formām (1.2. Lirikas žanru sistēmas izjukšana un mākslinieciskās pasaules ‘viengabalainības’ jaunie principi Majakovska daiļradē); analizētas dialoģiskās attiecības, to īpatnības dzejnieka agrīnajā lirik ā (1.3. ‘Cits’ un ‘svešs’ Majakovska liriskā varoņa apziņā); izgaismota rīcības problemātika Majakovska tekstos, aktualizēta dzīves un daiļrades dualitāte kā dzejnieka virsuzdevums (1.4. Majakovska traģiskais duālisms M. Bahtina atbildības filozofijas kontekstā).

Otrajā daļā Liriskais varonis un pasaule Majakovska daiļrades agrīnajā posmā: tapšanas kolīzija aplūkota liriskā varoņa pozīcija dzejoļos Vai jūs varētu? (А вы могли бы?), Izkārtnēm (Вывескам), Natai! (Нате!) (2.1. No „pirmsheroiskā cikla” l īdz varonim: radošās pašapliecināšanās pirmie žesti), programmatiskajā ciklā (dzejnieka pirmajā grāmatā) Es! (Я!) (2.2. Liriskā varoņa pašnoteikšanās un epatāžas iedaba ciklā „Es!” (Я!)); raksturoti cēloņi, kāpēc futūrists nosliecas uz dzejnieku tradicionālistu (2.3. Radošais dialogs ar Fransisu Žamu: harmoniskas apziņas piesaiste Majakovska agrīnajā lirikā); ieskicēta autoritatīva ‘cita’ meklējumu perspektīva (2.4. Tēva – dēla kolīzija:

9

no agrīnās lirikas līdz dzejolim „Kas ir labi un kas ir slikti” [Что такое хорошо и что такое плохо] ), pētīti liriskā varoņa atkārtotie mēģinājumi sakust ar masu, lai izvairītos no bezgalīgās ‘Es’ tapšanas (2.5. Pūļa kārdinājums Majakovska agrīnajā lirikā).

Trešajā daļā Majakovska liriskais varonis harmonijas meklējumos promocijas darba autors raksta par liriskās apziņas pārstrukturēšanas sākuma posmu laikā, kad dzejnieks artikulē pareģojumus par revolūciju (3.1. Oda revolūcijai: ceļā uz jaunu pasaules izjūtu); atklāj liriskā varoņa jaunā stāvokļa nepastāvīgumu, kas atkal nosaka vēlmi pārcelt viengabalainības ideālu uz ‘citu’ (‘Laimīgais cits’ padomju perioda Majakovska lirikā); skata cīnītāja pret poētiskajiem krāmiem paradoksālo interesi par tradicionālo poētiku (3.3. Pilnības tēls traģiskajā apziņā: Majakovska rozes).

Ceturtajā daļā Majakovska liriskais varonis „Lielā lūzuma gadā”: ārējie un iekšējie konflikti promocijas darba autors pēta ‘Es’ nestabilitāti esamībā, kas tiek maskēta ar vēlīno izteicienu retorisko pārliecību (4.1. Dzejnieka pašnoteikšanās 20. gadu beigu kultūrvēsturiskajā situācijā). Lai raksturotu liriskā varoņa ‘nepabeigtības’ traģēdiju, analizēti nozīmīgākie 1929. gada teksti, kuros vērojama Majakovska dedzīgā tiekšanās izdzīvot un pilnā balsī paust savu līdzdalību laikmeta norisēs (4.2. „Saruna ar biedru Ļeņinu”: lirisk ā varoņa pašatskaite-grēksūdze; 4.3. „Hrenova stāsts par Kuzņeckas celšanu un Kuzņeckas ļaudīm”: ‘savs’citā; 4.4. „Dzejas par padomju pasi” liriskais varonis: heroiskais un groteskais).

Nobeigumā apkopoti promocijas darba izstrādes gaitā iegūtie rezultāti un ieskicētas pētījuma tālākās perspektīvas.

Promocijas darba atziņas aprobētas zinātniskajās konferencēs un semināros Krievijā (Maskavā, Sanktpēterburgā, Ņižņijnovgorodā, Saratovā, Vladimirā, Iževskā), Čehijā (Brno), Norvēģijā (Bergenā), Latvijā (Daugavpilī). Kopumā nolasīti 23 referāti, 18 no tiem – starptautiskās konferencēs: • 03.–05. 06. 2002. N. Lobačevska Ņižņijnovgorodas Valsts universitāte.

Zinātniski praktiskā konference РОПРЯЛ. Referāta tēma: Дихотомия «лирический герой – адресат» в ранней лирике В. Маяковского.

• 02.–04. 10. 2003. Vladimiras Valsts universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Mākslas teksts un kultūra V. Referāta tēma: Полифония голосов лирических субъектов в поэтическом мире В. Маяковского.

• 20.–21. 11. 2003. Krievijas Tautu draudzības valsts universitāte (Maskava). Starpuniversitāšu zinātniskā konference Majakovskis mūsdienu pasaulē. Referāta tēma: Поэтический мир Маяковского и «К философии поступка» М. М. Бахтина.

• 06.–07. 06. 2005. A. Puškina vārdā nos. Ļeņingradas apgabala pedagoģiskā universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Puškina lasījumi. Referāta tēma: К проблеме построения художественного мира: Маяковский, Пастернак, Мандельштам.

10

• 06.–07. 10. 2005. Vladimiras Valsts universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Mākslas teksts un kultūra VI. Referāta tēma: Диалогичность лирики Маяковского.

• 29.–31. 05. 2006. Krievijas Valsts humanitārā universitāte (Maskava). Starptautiskā zinātniskā konference Krievu literatūras poētika: sižetoloģijas problēmas. Referāta tēma: Своеобразие лирического сюжета цикла Маяковского «Я!».

• 05.–06. 02. 2008. N. Lobačevska Ņižņijnovgorodas Valsts universitāte. Starpuniversitāšu zinātniskā konference Grehņeva lasījumi. Referāta tēma: Интерпретация «Оды революции» Маяковского.

• 29.–31. 05. 2008. Krievijas Valsts humanitārā universitāte (Maskava). Starptautiskā zinātniskā konference Krievu literatūras poētika: žanru izpētes problēmas. Referāta tēma: Распад жанров и новые принципы «оцельнения» художественного мира в лирике Маяковского.

• 17.–19. 06. 2008. Pasaules literatūras institūts (Maskava). Starptautiskā zinātniskā konference V. Majakovska tekstoloģijas un radošās biogrāfijas problemātika. Referāta tēma: Тема памятника в лирике Маяковского.

• 26.–27. 06. 2008. Krievu literatūras institūts (Sanktpēterburga). Starptautiskais zinātniskais seminārs Socreālisms šodien: jaunas pieejas totalitārās estētikas izpētē. Referāta tēma: Концепции успешной жизни в советской литературе (на примере лирики Маяковского).

• 09.–11. 10. 2008. N. Černiševska vārdā nos. Saratovas Valsts universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Avangards literatūrā Krievijas provinces sociokultūras telpā: vēsture un mūsdienas. Referāta tēma: «Ода революции» Маяковского: опыт прочтения.

• 01.–03. 10. 2009. Vladimiras Valsts universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Mākslas teksts un kultūra VIII. Referāta tēma: Драматургичность лирики В. Маяковского.

• 25.–29. 06. 2009. Sanktpēterburgas Valsts universitāte, A. Puškina Valsts muzejs Mihailovska. Starptautiskā zinātniskā konference Событие и сoбытийность. Referāta tēma: Событие и поступок в художественном мире В. Маяковского.

• 26.–30. 01. 2010. Sanktpēterburgas Valsts universitāte, A. Puškina Valsts muzejs Mihailovska. Konference-seminārs Literārie varoņi un uzvedības modeļi literatūrā un dzīvē. Referāta tēma: Театральность в поэзии Маяковского и Пастернака.

• 21.–22. 04. 2010. Udmurtijas Valsts universitāte (Iževska). Starpuniversitāšu zinātniskā konference Kormanova lasījumi. Referāta tēma: Субъектная организация лирики Маяковского: путь к самости.

• 23.–25. 09. 2010. N. Černiševska vārdā nos. Saratovas Valsts universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Jaunā ekonomiskā politika (НЭП)

11

kultūras vēsturē: no centra uz perifēriju. Referāta tēma: Маяковский и деньги.

• 06.–07. 09. 2012. Masarika vārdā nos. Universitātes Filozofijas fakultātes Slāvistikas institūts (Brno). Čehijas Slāvistu asociācija, biedrība Аrs Comparationis (Starptautiskās vārda un tēla izpētes asociācijas Slāvu sekcija). Centrāleiropas Slāvistikas centrs un Franka Volmana Slāvistikas biedrība. IX starptautiskā konference Vērtības literatūrā un mākslā. Referāta tēma: Проблема корреляции общественных и эстетических ценностнных парадигм в до- и послереволюционном творчестве В.В. Маяковского.

• 17.–19. 09. 2012. Pasaules literatūras institūts (Maskava). Starptautiskā zinātniskā konference Krievu futūrisms: Almanaha «Пощечина общественному вкусу» simtgadei. Referāta tēma: «Чужой взгляд» в лирике Маяковского: о природе эпатажа поэта.

• 24.–25. 02. 2012. Tveras Valsts universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Mortālais kods kultūras zīmju sistēmās. Referāta tēma: Стратегия «бегства от тления» в лирике В. Маяковского.

• 07.–11. 08. 2013. Bergenas Universitāte (Norvēģija). Starptautiskā zinātniskā konference Det 19 Nordiske Slavistmote. Referāta tēma: Особенности пространственной организации художественных миров в ранней лирике В. Маяковского, О. Мандельштама, Б. Пастернака.

• 18.–21. 09. 2013. Pasaules literatūras institūts (Maskava). Starptautiskā zinātniskā konference Majakovskis un viņa laiks: V. Majakovska 120. dzimšanas dienai. Referāta tēma: Категория лица в поэзии В. В. Маяковского.

• 14.–16. 05. 2015. Daugavpils Universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Slāvu lasījumi XX. Referāta tēma: Тема ревности: Пастернак и Маяковский.

• 12.–13. 05. 2016. Daugavpils Universitāte. Starptautiskā zinātniskā konference Slāvu lasījumi XXI. Referāta tēma: «А вы могли бы?» в контексте раннего творчества Маяковского.

Promocijas darba svarīgākie aspekti atspoguļoti šādās publikācijās:

• Лирический герой поэзии В. Маяковского в контексте литературной ситуации ХХ века // Язык, литература, культура: традиции и инновации. Москва, 1993, 81.–82. lpp.

• Горький и Маяковский // Горьковские чтения–1993. Материалы конференции «А.М. Горький и литературный процесс ХХ века». Нижний Новгород: Волго-Вятское кн. изд-во, 1994, ISBN 5-7420-0582-2, 144.–147. lpp.

• Природа абсолютного одиночества в поэзии В. Маяковского // Романтизм и его исторические судьбы. Материалы международной

12

научной конференции (VII Гуляевских чтений), Тверь, 13–16 мая 1998 г. Тверь: Изд-во ТвГУ, 1998. Ч. 2, 53.–55. lpp.

• Искушение толпой в ранней лирике В. Маяковского // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Материалы межвузовской научной конференции 17–18 февр. 2000 г. Соликамск: Изд-во СГПИ, 2000, 71.–73. lpp.

• Дихотомия отношений «лирический герой – адресат» в ранней лирике В. Маяковского // Преподавание и изучение русского языка и литературы в контексте современной языковой политики России. Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции РОПРЯЛ. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2002, ISBN 5-85746-696-2, 34.–37. lpp.

• «Ода революции» Маяковского: опыт прочтения // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность: Сб. статей участников международной научной конференции (Саратов, 9–11 окт., 2008 г.). Саратов: Изд. центр «Наука», 2008, ISBN 978-5-91272-571-5, 66.–74. lpp.

• Распад жанров и новые принципы «оцельнения» художественного мира в лирике В. Маяковского // Новый филологический вестник. Москва: РГГУ, 2008. № 2 (7), ISSN 2072-9316, 96.–104. lpp.

• Путь к счастью в творчестве В. В. Маяковского // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2009. № 2, ISSN 1993-1778, 242.–248. lpp.

• «Я люблю смотреть, как умирают дети» в контексте цикла Маяковского «Я!» // Nova rusistika. Новая русистика. Международный журнал филологической и ареальной русистики. Брно. 2009. № 2, ISSN 1803-4950, 79.–92. lpp. (в соавторстве с М.А. Александровой)

• Розы Маяковского // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2009. № 6. Ч. 2., ISSN 1993-1778, 18.–25. lpp. (в соавторстве с М.А. Александровой)

• О финальном стихотворении цикла Владимира Маяковского «Я!» // Поэтика финала: Межвуз. сб. научных трудов. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2009, ISBN 978-5-903978-03-8, 57.–64. lpp. (в соавторстве с М.А. Александровой)

• Бахтин и Маяковский: событие, поступок, ответственность // Событие и событийность: Сборник статей. Москва: Издательство Кулагиной – Intrada, 2010, ISBN 978-5-87604-230-9, 237.–245. lpp.

• «Другое» сознание в ранней лирике Маяковского: диалог с Франсисом Жаммом // Вестник Нижегородского государственного университета

13

им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2011. № 6. Ч. 2 (Т. 1), ISSN 1993-1778, 71.–74. lpp.

• О первой книге Маяковского: К проблеме становления лирического мира // Russian Literature. Amsterdam, 2012. LXXII–II, ISSN 0304-3479, 133.–152. lpp. (в соавторстве с М.А. Александровой)

• «Стихи о советском паспорте» в контексте лирики Маяковского 1929 года // Эпоха «великого перелома» в истории культуры. Саратов: СГУ, 2015, ISBN 978-5-292-04327-0, 104.–112. lpp.

14

PROMOCIJAS DARBA SATURS

Ievadā autors formulē pētījuma mērķi un uzdevumus, raksturo darba struktūru, fiksē metodoloģiskos principus, pamato pētījuma novitāti un aktualitāti.

I daļa. MAJAKOVSKA LIRISK Ā VAROŅA ONTOLOĢIJA UN POĒTIKA

1.1. Jautājums par Majakovska lirisko varoni literat ūras kritik ā

dzejnieka dzīves laikā un mūsdienu literatūrpētniecībā Jau 20. gs. 10. gados izveidojās priekšstats par to, ka Majakovska

liriskais varonis ir visnotaļ komplicēta personība, kas ietekmē atteikšanos no refleksijas un pašizpausmes tradicionālajām formām. Distance laikā ļauj konstatēt, ka līdz ar šo atteikšanos mainās arī liriskā ‘Es’ statuss un viņa radošā atbildība: dzejniekam bija jākļūst par spēku, kas integrē visus mēģinājumus noskaidrot attiecības ar pasauli; bija nepieciešams veidot savu likteni. Šī virsuzdevuma īstenošanai, kā apliecina Pasternaks, Majakovskis mēģina pārvarēt savu sarežģītumu. Par ideāla stāvokļa sasniegšanu dzejniekam nācās cīnīties visu dzīvi; vēlamā viengabalainība noteica mūžīgo ‘Es’ nepabeigtību.

Tomēr par Majakovska liriskā varoņa ontoloģiju pēc pirmajiem lasītājiem kritiķiem, kurus pārsteidza pats jaunās liriskās personības parādīšanās fakts, rakstīts fragmentāri. Šo problēmu aktualizē B. Eihenbaums: Vēsture Majakovskim izvirzīja patiesi nozīmīgu un smagu uzdevumu. Viņam ne tikai vajadzēja mainīt dzeju, bet arī priekšstatus par to un arī pašu dzejnieku, kas bija vēl sarežģītāk.6 Pasternaka minējumi par Majakovska pieņemto ārējā veseluma pozu kā māksliniekam smagāko un literatūrvēsturnieka atzinums, ka dzejnieka liktenis ir traģisks, ja viņš orientējas uz vēstures pretrunu risināšanu, aptver Majakovska ontoloģijas galvenos aspektus, visus tās līmeņus – no psiholoģiskā līdz estētiskajam.

V. Veststeins Majakovskim raksturīgās liriskās apziņas īpatnības saista ar gadsimtu mijā klātesošo apvērsumu filozofijā un kultūrā, kad pozitīvistisko uzstādījumu vietā stājas principiālas šaubas, ka ir iespējams izzināt esamību un cilvēku, neticība paša es identitātei un viengabalainībai,7 acīmredzama ir liriskās personības nestabilitāte.

6 Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии: Санкт-Петербург: Художественная литература, 1986, 441. lpp. 7 Weststeijn Willem. Лирический субъект в поэзии русского авангарда // Russian Literature. ХХIV, 1988, 237. lpp.

15

Mūsdienu pētnieki prioritāri uzmanību pievērš pretrunām, kas radušās Majakovska pašnoteikšanās procesā pēcrevolūcijas kontekstā, lai nošķirtu „ īsto Majakovski” no piespiedu kārtā izveidotā, lai iztirzātu Pasternaka, Ahmatovas, Cvetajevas un Etkinda versiju par ‘ģeniālā jaunekļa’ atteikšanos pašam no sevis. Promocijas darba autors izvirza hipotēzi, ka pretrunīgums ir Majakovska liriskā varoņa pastāvēšanas priekšnoteikums, viņa pāreja no vienas pozīcijas nākamajā ir sevis pārbaudīšana pasaulē, ‘mēģinājumi’, pašizziņa. Pastāvīgie vienīgās, patiesi savas pozīcijas meklējumi rada ‘nepabeigtības’ fenomenu.

1.2. Lirikas žanru sistēmas izjukšana un mākslinieciskās pasaules ‘viengabalainības’ jaunie principi Majakovska daiļradē

Pāreja uz ārpusžanru apziņu ir saistīta ar fundamentālām izmaiņām

autora un liriskā varoņa attiecībās. Iepriekšējā pieredze vairs neietekmē pasaules aksioloģiskās un telplaika koordinātes, dzejnieks iepazīst neapgūto realitāti. Periodu, kad žanru kanons vairs nav noteicošais (Puškina, pēc tam Ņekrasova daiļradē), un jauna posma sākumu, proti, modernisma lirikas dzimšanu, šķir vairāk nekā pusgadsimta distance. Gadsimtu mijā lirik ā ienāk jauni radošās stratēģijas varianti, no kuriem radikālākais un traģiskākais – dzejas pasaules veidošana no nulles.

Jautājums par dzejas frāzi, kas vērsta uz literāri neapgūtu pasauli, aktualizē adresāta – konceptualizētas personības (B. Kormans) – problemātiku. Adresāts nokļūst pasaules ‘veidošanas’ sfērā, tā ir kvalitatīvi jauna tuvība ar lirisko varoni kā radošās aktivitātes avotu. Radīšanas nepabeigtība nosaka liriskā ‘Es’ mūžīgo neapmierinātību ar notikušo kontaktu.

Pasaules ‘viengabalainības’ panākšanas meklējumi mudina Majakovski savpati risināt poētisko dilemmu ‘daiļrade – vēsts nešana’. Varonim, kas sevi dēvē par pravieti, priekšteci, apustuli, nepietiek tikai ar augstākā radošā vai glābjošā spēka medija lomu. Izlēmība, ar kādu viņš ķeras pie radīšanas (Есть ли, // чего б не мог я!) neatceļ radītāja traģēdiju. Lielās formas daiļdarbos Dzejnieka traģiskā pašizjūta Dieva statusā tiek īstenota sižetā, ‘Es’ attiecībās ar personāžiem. Tomēr radošās apziņas iekšējās kolīzijas visspēcīgāk iemiesotas Majakovska lirikas varonī.

Majakovska liriskais varonis, kas pats sevi radījis (V. Alfonsovs), pasaulē nevar būt nekas cits, kā vien dzejnieks. Unikāls cilvēciskā (ievainojamā) un pārcilvēciskā (gribas) savijums ietekmē spriegu radošās misijas pārdzīvojumu: tā vienlīdz ir gan pienākums, gan personīga nepieciešamība, ‘Es’ pastāvēšanas priekšnoteikums. Taču jautājums, ko dzejnieks pasaulē spēj, – Majakovskim paliek atklāts. Liriskais varonis pasaulē ienes paša pretrunas, tāpēc radīšana pārtop atbalsta un pašvērtējuma kritēriju meklējumos. Varonim kā radošās (‘autora’) misijas nesējam jāīsteno sevi no jauna radāmajā pasaulē, viņam „jāpiedzimst” tajā.

16

Pirmajā posmā (Nakts [Ночь], Rīts [Утро], Osta [Порт], No ielas ielā [Из улицы в улицу], Ielas [Уличное]) radošā apziņa mēģina aptvert pasauli, kas būtībā ir naidīga radošajiem pūliņiem. Nākamais posms – sevis apzināšanās pasaulē, kas jāpārveido. Par notikumu kļūst nepabeigtās, no sevis augošās apziņas pašnoteikšanās, par radošo uzdevumu – haosa ‘noformēšana’, ‘cita’ izcelšana dzīves plūsmā. Liriskā varoņa vēlme tapt pieprasa sevis objektivāciju ‘citā’. Tomēr dzejnieka nolemtība ir piepildīt pasauli ar dubultniekiem (No ielas ielā, No paguruma [От усталости], Vijole un nedaudz nervozi [Скрипка и немножко нервно]). Ideālam ‘citam’ jāpauž atšķirīga garīgā pieredze, kas viņu paaugstina pār cietējapziņas pārstāvi un dāvā spēju izprast tik lielu, tik lieku. Visas manas dižās dvēseles bagātības vairs nav nasta tikai tad, ja atzinīgi novērtē ‘cits’, taču viņa reālajā īstenībā nav, savukārt nākotnes ļaudis nav priekšstatāmi, viņiem adresēts jautājums ir nevis – kur jūs esat?, bet gan – kas jūs esat? (Visam [Ко всему]).

Majakovska mākslinieciskās pasaules izveides īpatnības var skatīt M. Bahtina atziņu kontekstā sasaistē ar izteikumiem par dzīves vārda pārvērtību likumībām un autora un varoņa dialogu. Autora pozīciju nosaka estētiskā ārpusesamība attieksmē pret varoni pat, ja abi ir psiholoģiski tuvi. Lirikā autors valda pār varoni, klātesot tajā, sasniedzot iluzoru divu ‘Es’ sakritību, tomēr paliek ‘noslēdzošais’ spēks: Tas autora vērtējošās ārpusesamības pozīciju dzejā padara principiālu un aksioloģiski spriegu; viņa uzdevums līdz galam izmantot savu privilēģiju būt ārpus varoņa.8 Spriedze nozīmē lirikas predisponētību pārkāpt trauslo estētisko hierarhiju sistēmā autors – varonis. Šī gatavība ir īstenota Majakovska dzejā, kur liriskais varonis pats meklē ‘viengabalainību’ un ‘pabeigtību’, vairs nav jaunākais cits attieksmē pret autoru. Dzejnieks atsakās no vērtējošās ārpusesamības, pārvietojas no teksta robežas (M. Bahtins) dziļāk radāmajā mākslinieciskajā pasaulē – un „dziļumā” joprojām veic varoņa pabeigšanas un mākslinieciskās pasaules viengabalainības panākšanas uzdevumu.

1.3. ‘Cits’ un ‘svešs’ Majakovska liriskā varoņa apziņā

Liriskā ‘Es’ vienreizīgums, viņa prasību grandiozitāte iezīmē romantiskās un modernistikās paradigmas krustpunktus. Vienlaikus kolīzija ‘es un cits’ Sudraba laikmeta dzejnieku interpretācijā būtiski atšķiras no visas iepriekšējās tradīcijas. Savukārt Majakovska lirika ir unikāla uz divu svarīgāko procesu fona, kas noritēja 10. gados dzejas jomā: personības mērogu

8 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 1. Москва: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003, 229. lpp.

17

palielināšanās un pārtapšana ‘citā’.9 Majakovska daiļrades agrīnajā posmā nav vērojama varoņa vēlme pārtapt ‘citā’, lai arī kas tas būtu: ‘Es’ vajag sevi īstenot tieši ‘Es’ kvalitātē, kaut gan bez autoritatīva ‘cita’ tas nav iespējams.

Ja modernistiskās pozīcijas traģiskā puse ir tā, ka dzejnieks, kas ir sakusis ar vienoto esamības paradigmā, ir sašķelts ar konkrētu ‘citu’ personīgo attiecību sintagmatikā.10 Majakovska lirika ir visaptveroši traģiska: galvenais jautājums nav vis, par ko un ar ko runāt, bet gan, kā runāt ar pasauli, lai taptu caur vārdu. ‘Es’ nespēj īstenot savas bagātības klusējošas pasaules situācijā. Tieši tāpēc Majakovska dzejā ‘cita’ meklējumiem ir kosmogonisks, ontoloģisks mērķis.

Līdztekus situācijai, kas ik pa laikam atkārtojas, proti, liriskais varonis tiek pētīts un vērtēts, (Natai, Neko nesaprot [Ничего не понимают], Jaka plīvurs [Кофта фата], Un tomēr [А всё-таки], Vijole un nedaudz nervozi, Tā es kļuvu par suni [Вот так я сделался собакой], Krievijai [России]) jāievēro visas ‘Es’ reakcijas uz pasauli, ko nosaka viņa apziņā klātesošais ‘cits’. Majakovska varonim sāpīga ir pati pretošanās skatienam (предстояния взору), taču ‘cits’ var būt pilnīgi svešs, naidīgs; kontaktējoties ar viņu, liriskajam ‘Es’ draud destrukcija, bojāeja, nebeidzams atdzimšanas cikls jaunām ciešanām. Pretošanās svešam skatienam Majakovska varonim nozīmē to pašu izpausmes formu, ko izmanto, gaidot autoritatīva ‘cita’ pozitīvo reakciju – tā ir maksimāli atklāta grēksūdze, pašaizliedzīga sevis ‘izvēršana’ visiem. Tikai tā iespējams pasauli iesaistīt pilnvērtīgā dialogā.

1.4. Majakovska traģiskais maksimālisms M. Bahtina atbild ības filozofijas kontekstā

Majakovska liriskā varoņa ‘nepabeigtības’ būtiskas iezīmes var

konstatēt, sastatot viņa radošo pozīciju ar jaunā M. Bahtina filozofisko pozīciju (Māksla un atbildība, Par notikuma filozofiju). Dzejnieka un filozofa ideju radniecību lielā mērā nosaka tas, ka abi pārstāv vienu laikmetu, katrs savā jomā viņi mēģināja runāt par dzīves un mākslas dualitātes pārvarēšanu: Par to, ko es esmu pārdzīvojis un sapratis mākslā, esmu atbildīgs ar visu savu dzīvi, lai viss pārdzīvotais un saprastais nepaliktu tajā pasīvs. Taču ar atbildību ir saistīta arī vaina. Dzīve un māksla ir ne tikai savstarpēji atbildīgas, bet arī tām jāuzņemas vaina vienai par otru. [..] Personībai jābūt viscaur atbildīgai.11

9 Бройтман С. Н. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура). Москва: РГГУ, 1997, 267. lpp. 10 Бройтман С. Н. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура). Москва: РГГУ, 1997, 221.–222. lpp. 11 Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003, 5. lpp.

18

Majakovska liriskais varonis iemieso pastāvīgu atbildību, kas ir svarīgākā rīcības iezīme: futūristiskais izaicinājums publikai pārtop par evaņģēlisku pašuzupurēšanos, padomju patētiskās dzejas ziedošanās heroikai ir tas pats avots. Dažādu gadu liriskie izteikumi apliecina, ka autors nespēj uzņemties atbildību par pasauli citādi, kā tikai dzejnieks. Var minēt piemērus no Flauta-mugurkauls (Флейтa-позвоночник) līdz Sarunai ar finanšu inspektoru par dzeju (Разговор с фининспектором о поэзии).

Kā atzīmē M. Bahtins, katra mana doma ar tās saturu ir individuāli atbildīga rīcība, viena no darbībām, no kurām veidojas visa mana vienīgā dzīve kā nepārtraukta tapšana.12 Majakovska dzejas pasaulē par svarīgāko noslēdzošo kategoriju kļūst tieši rīcība – upurējoša nāve un augšāmcelšanās. M. Bahtinam rīcība ir dzīva un vērtīga ar savu absolūti brīvo, absolūti jauno, radošo potenciālu.13 Majakovskim attiecības ar pasauli dzimst radošās darbības procesā, dzejniekam nav iepriekš noteiktas attieksmes pret pasauli, viņam viss vienmēr ir pirmo reizi. Majakovska un Bahtina izpratnē rīcība ir topošas apziņas esamības forma topošā, ‘negatavā’ pasaulē. Tas autoram un liriskajam varonim izvirza īpašu uzdevumu – nebalstīties uz gatavu jēgu, bet radīt to sevī: Jēdzieniskā satura pasaule ir bezgalīga. [..] Tā ir bezgalīgo jautājumu joma. Lai šo bezgalīgumu, nepabeigtību pārvarētu, nepieciešama rīcības iniciatīva attieksmē pret jēgu.14

Majakovska dzeja atklāj tās traģiskās sekas, kas veidojas, kad pieņem lēmumu uzņemties atbildību ne mākslīgajā vārdu pasaulē, bet pilnasinīgā realitātē, kur viss ir nopietni. Dzejnieks pārvar modernisma artistiskās personības dualitāti, bet vienlaikus tas nozīmē cita tipa pretrunas. Tieši uzdevuma vēriens, personības gatavība kļūt pilnīgi atbildīgai nolemj meklējošās apziņas nesēju ‘nepabeigtības’ traģēdijai.

II da ļa. LIRISKAIS VARONIS UN PASAULE MAJAKOVSKA DAIĻRADES AGRĪNAJĀ POSMĀ: TAPŠANAS KOL ĪZIJAS

2.1. No Majakovska ‘pirmsheroiskā cikla’ l īdz varonim:

radošās pašapliecināšanās pirmie žesti V. Majakovska pirmajos dzejoļos (Nakts [Ночь], Rīts [Утро], Osta

[Порт], No ielas ielā, Ielas) vēl nav rodams dzejniekam tik raksturīgais dižais

12 Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003, 8. lpp. 13 Turpat, 13. lpp. 14 Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003, 41. lpp.

19

‘Es’, radošās gribas avots. Robežtekstā Vai jūs varētu? noris tēla izvērsums, kas demonstrē pasaules pārradīšanu, vienlaikus modelējot ‘Es’ pozīciju.

Pateicoties dinamiskajai kompozīcijai un drosmīgajām asociācijām, acij un ausij pierastais ir gatavs mainīties. Tādējādi dažādās lietas, kas piepilda telpu, iegūst vienotību – seju. Galerta bļodas (блюдo студня) salīdzinājums ar okeāna virsmu un skārda zivs (жестяной рыбы) kontūras sasaiste ar lūpām ir tikai pirmais pārvērtību impulss; okeānam parādās greizi vaibsti (косые скулы), kas atspoguļo tikko iegūtā ‘Es’ partnera enerģiju un spītu, dzimusī pasaule tiecas uz savu radītāju ar jaunu saucienu uz lūpām.15 Visuma seja rādās līdz galam neiemiesota, groteska, jo okeāna greizie vaibsti tikai dod mājienu par acīm – galveno garīguma pazīmi; aktivitāte tomēr saistīta ar lūpām, kas ir ambivalents tēls. Tieši šai groteskajai bezacu sejai ar saucošajām lūpām šīm pašām lūpām adresēts jautājums izaicinājums: А вы // ноктюрн сыграть // могли бы // на флейте водосточных труб? Ieskatoties visuma svešajā sejā, ‘Es’ cer radošajā aktā nodibināt radnieciskas saites ar to.

Vai jūs varētu? un Izkārtnēm ir tuvi, jo tajos ir līdzīga lietu atribūtika, hronotops (restorāns vakarā/krogs) un realitātes pārradīšanas uzstādījumi. Kaut arī otrajā tekstā vārds ‘Es’ neizskan, liriskais varonis te ir klātesošs kā radošās enerģijas nesējs, kas uzlādē dubultniekus-dzejniekus. Fināla divrinde apvieno visus – cilvēkus un lietas – svinīgā norisē: Влюбляйтесь под небом харчевен // В фаянсовых чайников маки! Tomēr visa esošā pārtapšana vēl ir tikai gaidāma: pirmajā situācijā fināla spēcīgajā pozīcijā izvirzīts jautājums, otrajā – aicinājums. Liriskā varoņa pozīcija izrādās nepastāvīga, potenciāli konflikt ējoša un ciešanu pilna.

Jau Natai! ‘Es’ radošie pūliņi atklāti kā veltīgi. Iepriekš matērijas haosā varēja nojaust „visuma seju”, kas satrauca ar savu nepabeigtību, bet arī sniedza cerību; tagad dzejniekam pretī stājas kaut kas briesmīgs, ko nevar pakļaut viņa dārgo vārdu ietekmei, kas provocē rupja huņņa (грубого гунна) spļāvienus. Šī situācija atkārtosies, iezīmējot liriskā varoņa nespēju pabeigt pašnoteikšanās procesu.

2.2. Liriskā varoņa pašnoteikšanās un epatāžas iedaba ciklā Es! (Я! ) Cikla kulminatīvo rindu Я люблю смотреть, как умирают дети

tradicionāli traktē kā liriskā varoņa epatāžu, zaimus, ironiju. Promocijas darba autors, balstoties uz dzejnieka pirmajā grāmatā radīto lirikas pasaules modeli, izvirza hipotēzi, ka šis izteikums saistāms ar diviem runas subjektiem – lirisko ‘Es’ un ‘citu’. Šī modeļa pamats – dzimtas, radniecības mitēma, kas nosaka to, ka daiļdarbā ir daudz varoņu, te vērojama balsu polifonija, dzejas materiāls

15 Вайскопф М. Во весь Логос. Религия Маяковского. Москва; Иерусалим: Саламандра, 1997, 75. lpp.

20

organizēts dramaturģiski. Personāžu virkni (sieva-mēness, meita-dziesma, māte), ar kuriem liriskais varonis veido dialogu, pēdējā dzejolī noslēdz tēva tēls. Šim adresātam jāiemieso cilvēcīguma, radniecisko saikņu un autoritātes vienotības ideāls. Taču tieši viņš kļūst par liriskā varoņa ciešanu avotu: Солнце! // Отец мой! // Сжалься хоть ты и не мучай! Cietējs ‘Es’ ir bērns attieksmē pret tēvu, savukārt bērnu nāvi vērojošais identificējams ar debesu mocītāju.

Kaut arī tēlu saiknes un mijas iekšējā loģika var būt eksplicīta, cikla pēdējā dzejoļa pirmā rinda paliek noslēpumā tīta. Izteikuma jēga formējas tā izvērsuma procesā, izrunājot pirmo vārsmu (Я люблю смотреть…) arī top skaidrs, kam pieder vārds. ‘Es’ ieklausās teiktajā, mēģinot saprast, no kurienes izrunātais vārds līdz viņam atnācis. Viss dzejolis veidots kā konstatējums, ka sākumā paustā pozīcija nevar būt „mana”. Noris tēva un dēla pozīcijas nošķiršana. Jautājumam par „skandalozās” replikas autorību ir plašāks konteksts: ir runa par Majakovska dzejas pasaules subjektīvi objektīvās organizācijas iedabu.

Liriskais varonis iedziļinās attiecībās ar Kristus tēvu, savu dubultnieku; viņš ir iekļauts apjēdzamajā pasaulē kā konflikta dalībnieks, pats nokļūst augstākā spēka skatiena areālā, atbild neredzamajam (naktī, aiz mākoņiem), bet visuredzošajam tēvam no ciešanu pārņemtās pasaules, visbeidzot mēģina atbrīvoties no ārējā skatiena, kas viņu nolemj bezjēdzīgām mocībām, veidojot tādas attiecības ar pasauli, kas paver iespēju redzēt pašam ‘Es’: Время! // Хоть ты, хромой богомаз, // лик намалюй мой // в божницу уродца-века! // Я одинок, как последний глаз // у идущего к слепым человека! Visaptveroša akluma motīvam līdztekus uzskatāmajam traģiskajam un heroiskajam skanējumam (vienīgā redzīgā atbildība par pasauli) ir vēl viena nozīme: tā ir liriskā ‘Es’ brīvība utopiskā telpā, kur vientuļajam varonim, ko nevajā skats no malas, nav nepieciešama pašnoteikšanās attieksmē pret ‘citiem’.

2.3. Radošais dialogs ar Fransisu Žamu: harmoniskas apziņas piesaiste Majakovska agrīnajā lirik ā

Majakovska traģiskā apziņa kultūras telpā kaislīgi meklē tādas pozīcijas

pārstāvi, kas ļautu atrisināt esamības pretrunas. Es! finālteksts ir opozīcija Žamam, to var definēt kā ieinteresētu, pat polemika nenozīmē kategorisku noliegumu.

F. Žama daiļradē lūgšana ir galvenā forma, ar kuras starpniecību autors uzrunā pasauli, viņa dzejai raksturīga vienkārša, skaidra runas kompozīcija. Iepriekš aprakstītā komplicētā dzejoļa Daži vārdi par mani pašu (Несколько слов обо мне самом) sarežģītā runas kompozīcija kardināli pārstrukturē lūgšanas situāciju: debesu tēvs, kas skatās, kā mirst bērni, noliedz paša dēlu, savukārt dēls parādīts kā upuris un potenciālais tēva slepkava.

21

Uzskatāmi redzama saikne starp Klausieties! (Послушайте!) un Žamma Lūgšanu par to, lai iegūtu zvaigzni (Молитвой о том, чтобы получить звезду). Majakovskis nespēj pieņemt cita dzejnieka harmonisko pasaules skatījumu, kas ietekmē interesantu preteksta transformāciju: pieļaujot šādu attiecību iespēju kādam citam, Klausieties! autors rada ‘cita’ (liriskā dubultnieka) vērošanas situāciju. Daži vārdi par mani pašu un Klausieties! savstarpēji papildina viens otru. Pirmajā gadījumā liriskais ‘Es’ atrodas tajā telpā, pār kuru valda augstāks spēks. Otrajā gadījumā saglabā pozīciju „ārpusē”, nekļūst par darbojošos personu, tādējādi izvairoties no dievatkarības. Jūtams pamatīgs nenosauktā ‘Es’ iekšējais sasprindzinājums, kad viņš apcer cita ceļu uz harmoniju ar pasauli. Kaut kura iekšējais nemiers, mēģinājums būt ārēji mierīgam, neredzamā sarunu biedra atbildes gaidas, kā arī jautājuma-aicinājuma dubultošana autora runā (Klausieties! sākumā un noslēgumā) – tas viss kompleksi liecina, ka konflikts ar pasauli finālā nav izsmelts.

Majakovska dialogs ar Žama liriku norāda, ka paša pasaule tiek radīta, intensīvi pārdzīvojot un apjēdzot citu pasaules uztveres, reliģisko un dzejas pieredzi.

2.4. Tēva – dēla kolīzija: no agrīnās lirikas līdz dzejolim Kas ir labi un kas ir slikti (Что такое хорошо и что такое плохо)

Cikla Es! noslēdzošajā dzejolī Daži vārdi par mani pašu priekšplānā

tiek izvirzīts Majakovskim būtiskākais jautājums: kas Es esmu? Cikla liriskais varonis ir gan bērns, kam pirmais kontakts ar apkārtējo pasauli neizbēgami ir sāpīgs, gan mākslinieks, kurš visumu rada no jauna, uzņemoties atbildību par situāciju pasaulē. Mēģinot ieņemt Dieva vietu (tāpēc – Man patīk skatīties...) dzejnieks-radītājs apzinās, ka nav iespējams identificēties ar tēvu, kas pieļauj bērnu ciešanas. Neraugoties uz to, arī turpmāk tiek meklēts ideāls tēva iemiesojums.

Es! jēdzieniskajā aplocē atklājas bērnu dzejolis Kas ir labi un kas ir slikti? Abos gadījumos tematiskais centrs ir tēva un dēla kontakts. Tieši dēls atnāk pie tēva ar galveno jautājumu, nevis tēvs viņu aicina, lai pamācītu. No otras puses, tāpat kā agrīnajā Klausieties! iezīmēta distance starp liriskās apziņas nesēju un personāžiem, kas veido pāri jautātājs – atbildētājs. Mainās tikai liriskās personības dubultnieks. Sākotnēji tas ir apjukušais kaut kurš, kas vēlas tikties ar Dievu, savukārt bērnu dzejolī ‘Es’ tuvina savu nostāju tēva pozīcijai. Tēvam te piedēvētas visas grāmatas radītāja pazīmes, proti, Augstākā Radītāja īpašības.

Tieši bērnu lirikā ar tai raksturīgo žanru nosacītību Majakovskim pirmo reizi izdodas izgaismot visu situāciju no gudrā tēva, nevis no apjukušā dēla skatupunkta. Rakursa maiņa paver iespēju atcelt visas pretrunas, kas pilnībā pakļaujas saprātīgai un humānai radošajai gribai. Tas, kas paliek personāža-tēva

22

gribas radītajā grāmatā, arī ir pasaules „galīgās” īpašības, kuras nodrošina harmoniju augstākajā pakāpē. Kas ir labi un kas ir slikti? – bērnu valodā pārtulkotais mūžīgais jautājums par labā un ļaunā iedabu, no kura sākās Majakovska radošais ceļš. Šeit uzskatāmi īstenota dzīves vienkāršošana, kas pirmsnāves Pilnā balsī (Во весь голос) kļūst par traģiskas pašironijas objektu.

Cikls Es! nevis vienkārši „pareģo” Majakovska radošo attīstību, bet vērtējams kā viņa mākslinieciskā visuma modelis, ieskicē poētiskās domāšanas svarīgākās īpatnības – liriskā frāze reprezentē mūžīgi nepabeigtā ‘Es’ pašnoteikšanās procesu.

2.5. Pūļa kārdin ājums Majakovska agrīnajā lirik ā

Majakovska lirikā pašnoteikšanās nav iespējama ārpus dialoga. Pasaules kā izteikuma/rīcības telpas apgūšana lirisko varoni nolemj arvien jauniem kontaktiem, biežāk mokošiem, retāk – tādiem, kas dāvā cerību gūt harmoniju (Klausieties!). Liriskais izteikums dzimst ‘Es’ cīņā ar kārdinājumiem un vilinājumiem, ko reprezentē apgūstamo pasauli apdzīvojošo daudzu ‘citu’ pozīcijas. Atšķirībā no liriskā varoņa un viņa tuvākajiem dubultniekiem tie nepazīst mulsuma, tāpēc paradoksālā kārtā kļūst pievilcīgi. ‘Es’ mēģina izdzīvot sveša ‘cita’ pozīciju kā savējo. Majakovska dzejolis strukturēts dramaturģiski, tādēļ atsevišķu poētisko repliku var adekvāti izprast tikai tajā situācijā, kas to radījusi un noteikusi.

Pēc tam, kad ciklā Es! ir apjēgta tēva nemīlestība, dzejolī Visam ieskicēta liriskā varoņa iziešana pasaulē jaunu pārbaudījumu gaidās, par svarīgāko notikumu kļūst sievietes nemīlestības apjauta. Sākuma vārdos savienojas pirmatnēji bērnišķais (kā ciklā Es!) un jaunības satricinājums. Ievada dramaturģiskumu ietekmē ne tikai reakcija uz konkrētu ‘citu’, bet arī atmiņas par pirmā pašnoteikšanās akta traģēdiju: И ты? – personīga uzruna, kuras forma uzrāda, ka ciklā Es! atklātais atkārtojas. Dzejoļa nosaukums, no vienas puses, ļauj runāt par teksta paplašinošo un skaidrojošo funkciju attieksmē pret daiļrades agrīno posmu kopumā, no otras puses, par tā jēdzienisko potenciālu, kas būs aktuāls dzejnieka turpmākajos daiļdarbos.

Varoņa izdzīšana no mīļotās mājas – nokāpšana no augstumiem, zemākajai pasaulei raksturīgas tās īpašības, kas bija klātesošas ‘pirmsheroiskajā’ cikl ā. Iela ir miesaskārību varā, te sajaucas cilvēciskais, dzīvnieciskais, priekšmetiskais; mīlestības vietā šeit dzimumsatiksme. Liriskais varonis vairākkārt mēģina pacelties pāri haosam (Вознес над суетой столичной одури // строгое – // древних икон – // чело), taču ‘Es’ viengabalainības īso brīdi nomaina paša nepastāvības atklāšana: Смотрите – // срываю игрушки-латы // я, // величайший Дон-Кихот! Tas ir pirmais transformācijas žests, kas lirisko varoni ievelk pūlī, tiek zaudēta sava balss un veidols.

23

Atteikšanās no donkihotisma lirisko varoni iekļauj pūlī, kas plosās, redzot Kristus ciešanas. Šāda lūzuma sāpīguma pakāpi iespaido tas, ka ciklā Es! Kristus jau ir apjausts kā dubultnieks. Mīlestības ideālam, ko iemieso dons Kihots un Kristus, vienlaikus tiek pretstatīta Vecās Derības atriebība un pagāniskā miesas nežēlība. Paradoksāli, ka atbrīvoties no pūļa ‘Es’ var, pilnībā atsakoties no cilvēciskā, pārvēršoties zvērā, jo zvēru trenc tikpat bezjēdzīgi nežēlīgi, kā pūlis vajā tos, kas veic mīlestības varoņdarbu.

Zoomorfo tēlu virkne iezīmē ‘Es’ pārdzimšanu. Viņš iziet caur naidu, gluži kā caur nāvi. Fināla spēcīgajā pozīcijā liriskais varonis piedzīvo vēl vienu transformāciju, kas atklāj viņam raksturīgo neiznīcināmo un nenovēršami traģisko cilvēcīgumu. Dzejnieka „svētā atriebība” pasaulei nav saistīta ar vardarbību. Gaidāmā sprediķa vietā, kas apliecinātu ‘Es’ pārākumu, izskan grēksūdze. Tā adresēta tiem, kas spēj atbildēt uz ‘Es’ cilvēcību, kas vēl joprojām nav radusi iemiesojumu: Грядущие люди! // Кто вы? // Вот – я, // весь боль и ушиб. // Вам завещаю я сад фруктовый // моей великой души. Nākotnes cilvēki tiek aicināti liriskajā varonī saskatīt tā ideālo hipostāzi, līdz ar to palīdzot viņam iegūt harmonisku pabeigtību. Tajā pašā laikā dārzs nav tikai dižās dvēseles redzamā projekcija, bet arī tā ideālā forma, kurā varētu ietilpt visa pārveidotā pasaule, iegūstot pilnīgu veidolu.

Utopisks pretrunu ‘Es’ – ‘citi’ risinājums dzejolī Visam atklāj to, ka Majakovskim bija sarežģīti pieņemt tās attiecības ar cilvēkiem, ko varēja piedāvāt vēsturiskā realitāte. Revolucionārā masa padomju perioda daiļdarbos no Majakovska pasaules izstums pūli , tomēr dzejnieka tiekšanās pēc revolucionārā ‘mēs’ radīs jaunas kolīzijas.

III da ļa. MAJAKOVSKA LIRISKAIS VARONIS HARMONIJAS MEKL ĒJUMOS

3.1. Oda revolūcijai: ceļā uz jaunu pasaules izjūtu

Revolūcija atklāj Majakovska dzejas sistēmas slēpto nervu: tie ir tāda

augstākā spēka meklējumi, kas liriskajam varonim reālajā esamībā paver iespēju „sevi dot”. Šim arhetipiskajam kultūras modelim (kas ir pretējs „l īgumam”) ir reliģioza ievirze: Viena puse atdod sevi otrai bez jebkādiem noteikumiem, izņemot to, ka saņemošā puse sevi atzīst par augstākās varas nesēju.16 Majakovska izpratnē vēlamajai augstākajai sākotnei jāiemieso radošais spēks. Majakovska ticība tam, ka pasaule ir plastiska un spēj atbildēt radošiem pūliņiem, bija liriskā ‘Es’ pastāvēšanas priekšnoteikums. Viņa

16 Лотман Ю.М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. Санкт-Петербург: Искусство–СПБ, 2002, 23. lpp.

24

varonis traģiski balansē starp pasaules pieņemšanu tās ideālajā iecerē un pasaules noliegšanu tās nepārvaramajā atpalicībā. Dievu dzejnieks tikai vienreiz ir atzinis kā glābjošo spēku (Klausieties!). „Dieva-nemākuļa” diskreditācija citos daiļdarbos Majakovskim ļauj priekšstatīt radošo sākotni citādi, nevis tikai meklējot analoģijas Bībeles brīnumdariem.

Revolūcija sola mainīt liriskā varoņa esamības paradigmu. Ja agrīnā daiļrades posma varonis pārcieš nāvi un melīgu augšāmcelšanos, atgriežoties iepriekšējā cikliskajā laikā, tad jaunais komunikācijas tips ar vēsturisko realitāti paver izeju uz lineāro laiku, kas ietiecas ideālajā nākotnē, kurā liriskā apziņa iegūs viengabalainību.

Gaidāmās revolūcijas personifikācija Mākonī... (Облаке…) (в терновом венце революций // грядет шестнадцатый год) un liriskā varoņa pozīcija (голгофника оплеванного) sakūst vienotās ciešanās, pazemojumā, diženumā. Īstās revolūcijas iepazīšana mudina piedēvēt tai īpašības, kas raksturīgas liriskajam varonim: Тебе, // освистанная, // осмеянная батареями, // тебе, // изъязвленная злословием штыков. Milit ārā atribūtika Odā revolūcijai ilustrē zākājošo smieklu spēku.

Odas žanrs paver iespēju pacelties pāri izsmieklam: Тебе <…> возношу над руганью реемой // Оды торжественное // “О”! Tomēr apdziedāšanas objekts ir ambivalents: О, звериная! // О, детская! // О, копеечная! // О, великая! Bērnišķais iemieso paša ‘Es’ ideālo pamatu, dzīvnieciskais – nav vis vienkāršs cietsirdības (vai piespiedu nežēlības) sinonīms, bet arī citādas esamības zīme. Vienkāršajam cilvēkam revolūcija – „cita radība”, līdzīga nokritušam zirgam (Laba attieksme pret zirgiem [Хорошее отношение к лошадям]) vai dzejoļa Tā es kļuvu par suni varonim.

Satrauktu jautājumu sērija (Как обернешься еще, двуликая? // Стройной постройкой, // грудой развалин?) padara revolūciju neprognozējami mainīgu. Sasprindzinājums sasniedz apogeju līdz ar pašnāvības motīvu, kas revolūcijas tēmu saista ar Majakovska agrīnā daiļrades perioda intīmāko kontekstu. Suicīda invariants Majakovska lirikā ir ķermeniskā (esamības) metamorfoze ceļā uz augšāmcelšanos (Visam). Odā revolūcijai aktualizētā robeža, uz kuras liriskais varonis balansē starp dzīvību un nāvi (Вчерашние раны лижет и лижет, // и снова вижу вскрытые вены я…), atklāj bailes, ka nav citas iespējas atrisināt konfliktu ar pasauli.

Dzejolī tiek aprakstīta revolūcijas „augšana”, kas var provocēt kroplīgi grotesku noslēgumu. ‘Tu’ (revolūcija) iet ceļu, kas atgādina liriskā ‘Es’ metamorfozes, taču revolūcijai paveras principiāli citādas iespējas, nekā Majakovska liriskajam varonim. Tā pāraug varoni (tiešā un pārnestā nozīmē). Revolūcija ir „jāizaudzē”, lai tā varētu pāraugt ‘Es’, kļūt tam par visu, sniegt viņam laimes izjūtu, sakūstot ar pasauli.

20. gs. 20. gados Majakovska liriskais ‘Es’, šķiet, atbrīvojas no sveša naidīga un atmaskojoša vērtējuma varas, no paša nepabeigtības sajūtas. Majakovska centienu augstākā pakāpe ir savienot divus modeļus, proti, tēva un

25

dēla dialogu ar pasauli. Tas nozīmē līdzsvaru starp radoši valdonīgo ‘Es’, kas nosaka esamības pastāvēšanas likumus, iegūst pasauli radīšanas aktā (mana revolūcija), un savienošanās laimi kā daļai iekūstot veselumā. Tikai revolucionārā procesa radošā iedaba, kas saskanēja ar Majakovska maksimālismu, attaisno bezierunu „sevis došanu”. Likumsakarīgi, ka šīs dialektikas īstenošana dzejniekam prasīs ārkārtīgus pūliņus un jaunā pasaules izjūta arī izrādīsies nepastāvīga.

3.2. Laimīgais ‘cits’ padomju perioda Majakovska lirik ā

Majakovska mēģinājums iegūt saskaņu ar pasauli, pēcrevolūcijas daiļradē pārvarot traģisko pasaules izjūtu, no jauna aktualizē ‘cita’ problemātiku. Majakovska dzejā realitāti pieņemošā svešā apziņa ir komplicēta balss, kurā ieskanas liriskā varoņa intonācijas, tomēr piederība ‘citam’ ir noteicošā.

Metāllējēja Ivana Kozireva stāstā par ievākšanos jaunā dzīvoklī (Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру) atkārtojas agrīnā perioda dzejā pārstāvētā situācija – no malas vērota cilvēka laime. No jautājuma (если звезды зажигают – // значит – это кому-нибудь нужно?) Majakovskis pārslēdz uzmanību uz ‘cita’ laimīgo esamību. Savukārt pašam liriskajam varonim laime šķiet kaut kas uz iespējamā un neiespējamā robežas.

Liriskā ‘Es’ klātbūtnes zīme – intīms suicīda motīvs: Придешь усталый, / вешаться хочется. // Ни щи не радуют, / ни чая клокотанье. // А чайкой поплещешься — / и мёртвый расхохочется / от этого / плещущего щекотания. Eksplicītais traģiskais zemteksts, kas veidots, izmantojot pāru hiperbolas un noteiktu ritmu (вешаться хочется – мёртвый расхохочется), atklāj notikuma patieso jēgu. Ūdens iemieso attīrošo un dzīvinošo sākotni. Uz atmaskošanas traģiskās groteskas fona agrīnajā lirik ā īpaši uzskatāma ir tērpšanās nozīme tīrā un baltā. Tās ir jaunas kristības, kas dzejoļa personāžu ieved ideālā pasaulē, savienojas ar Majakovskim svarīgo sevis ieraudzīšanas motīvu, te – в зеркале вправленном.

Majakovska daiļrades agrīnajā posmā dubultnieku sistēma iezīmēja nepārvaramu liriskās apziņas trūkumu, proti, ‘citā’ nav meklētās pilnības, tāpēc pie liriskā varoņa atgriežas viņa ciešanas. Turpretī Metāllējēja Ivana Kozireva stāstā par ievākšanos jaunā dzīvoklī personāžs kā savu atspulgu redz ideālo cilvēku. Attiecībās starp apcerošo un atspoguļoto tiek sasniegta absolūta atjaunotne, cilvēka iemiesošanās pilnība; svarīga arī pabeigtība, ko reprezentē pāreja no apmazgāšanās uz ietērpšanos. Tiek postulēta Radītā pilnība. Padomju vara kļūst par visu atrisinošā garīgā spēka invariantu. Svešā apziņa kļūst par liriskā varoņa citesamības nepieciešamu formu, jo dzejniekam raksturīgā pasaules uztvere savā dziļākajā būtībā paliek traģiska.

26

3.3. Pilnības tēls traģiskajā apziņā: Majakovska rozes

Majakovska daiļrades agrīnā posma lirikā dzejnieks polemizē ar modernisma izsmalcināto augu poētiku, pēc revolūcijas грезы и розы pozicionē kā novecojušus krāmus, tomēr visos radošās darbības periodos roze ir un paliek nozīmīgs tēlu sistēmas elements, kas atklāj tieksmi pēc pilnības un pabeigtības.

Dzejolī Apnicis (Надоело) pievēršanās rozei iemieso daiļā meklējumus neglītajā pasaulē: В дом уйду. // Прилипну к обоям. // Где роза есть нежнее и чайнее? Finālā iekļautā rozei veltītā uzruna pauž dramatismu, ko nosaka ne tikai varoņa vientulība, bet arī tas, ka vienīgā rozes esamība ir attēls, aiz tā nekā nav. Reālajā īstenībā pilsētas elle rada indīgo rozi (Rīts). Dzīves kā „bezjēdzīga stāsta” apjausma rozi pārvērš fantomā: Долой высоких вымыслов бремя! // Бунт // муз обреченного данника. // Верящие в павлинов // – выдумка Брэма! – // верящие в розы // – измышление досужих ботаников!» (Cilvēks).

Rēgainā roze materializējas Mistērij ā-bufā, iezīmējot „nešķīstā” brīnumaino pārvērtību: Там сладкий труд не мозолит руки, // работа розой цветет по ладони. Tālākā izvērsumā roze kā liriskā varoņa reāls vizuālais iespaids pastāvīgi iedzīvina paradīzes dārza mitēmu (Eipatorija, Versaļa u.c.). Poēmā 150 000 000 visuma ideālais „rasējums” iemiesots Pasaules Rozes tēlā. Piektajā internacionālē (Пятый интернационал) dzejnieka radošo spēku amplitūdu nosaka spēja „izdomāt rozi”, sacenšoties ar Radītāju, kura „izgudrojumi” kļuvuši par mākslinieciskās uzdrošināšanās pirmtēlu. Uz šī fona 20. gadu 2. puses daiļradei raksturīgā rozes ambivalence uzrāda radošās drāmas intensitātes pieaugumu.

Poēmas Pilnā balsī pirmā ievada sākumā roze saglabā savu pasauli strukturējošo potenciālu, neraugoties uz izlēcieniem pret šķietamo dzeju (Неважная честь, // чтоб из этаких роз // мои изваяния высились). Radošās programmas nemainīgumu apliecina otrā ievada uzmetums: Я знаю силу слов я знаю слов набат <…> Я знаю силу слов Глядится пустяком // Опавшим лепестком под каблуками танца // Но человек душой губами костяком… Kaut arī ir uzskatāms kontrasts starp словa-лепестка un набата, abām šīm metaforām ir viena nozīme – ir runa par vārda spēku, proti, ideālo iespaidu uz pasauli.

Majakovska pasaulē jebkura roze funkcionē kā jēdzieniskais centrs. Tas ir gan zīmējums (Apnicis), gan dienvidu остров, как женщина в розовом капоре (Ei!), gan ziediņš dārzā, gan roze-plauksta un roze-laukums. Roze ir nosacīts atskaites punkts telpā, no kura sākas liriskā varoņa radošā ekspansija. Dzejniekam ar jauna visuma ‘ģeniālā autora’ pilnvarām nepieciešams uzskatāms pilnības kritērijs, tāpēc katrā rozes pieminējumā implicīti iekļauta daiļrades semantika.

27

IV da ļa. MAJAKOVSKA LIRISKAIS VARONIS LIEL Ā LŪZUMA GADĀ: ĀRĒJIE UN IEKŠĒJIE KONFLIKTI

4.1. Dzejnieka pašnoteikšanās 20. gadu beigu kultūrvēsturiskajā situācijā

Jau 1924. gadā J. Tiņanovs par Majakovski teicis: Viņš labi jūt vēstures

pazemes grūdienus, tāpēc ka arī viņš pats reiz bija šāds grūdiens.17 1929. gads (Lielā lūzuma gads [Год великого перелома]) kļuva par dzejnieka pirmsnāves gadu. Varas noteiktais virziens, šķiet, atbilda Majakovska maksimālismam. Revolucionāro kustības tempu uz nākotni un sovetizācijas militārās metodes viņš neuztvēra kā totalitārisma perioda sākumu, bet ideālās „komūnas” tuvināšanu, kur исчезнут чиновники // и где будет / много / стихов и песен. Majakovskis deklarē atbalstu visām varas iniciatīvām, kuras, pēc viņa domām, no jauna piešķir dzīvei vērienu un mērķtiecību, kas zaudēta JAP (Jaunās ekonomikas politikas) laikā. Tomēr viņa dzejoļi liecina, ka autors cieš, jo nespēj šīs pārbīdes sajust, personīgi izdzīvot un adekvāti izpaust.

Majakovska daiļrades vēlīnajā periodā dzīve rādīta kā fragmentāra, sašķelta. Nespējot padarīt vienotu, veselu revolūcijas radīto pasauli, tajā pašā laikā viņš saglabā aktīvista ieradumus (N. Berkovskis), atsaucoties uz visu apkārt notiekošo. Odas, satīriskos un marša tipa daiļdarbus apvieno retoriskums, liriskās uzdrīkstēšanās samazināšanās, kontakta ar adresātu formalizēšana. Majakovska vēlīno tekstu retoriskā pārliecība tikai maskē liriskā ‘Es’ nenoturīgumu esamībā. Uz šī fona izceļas daži daiļdarbi, kuros izteikti klātesošs personiskais, jebkurš sociāls, vēsturisks notikums kļūst par varoņa likteņa daļu.

4.2. Saruna ar biedru Ļeņinu: lirisk ā varoņa pašatskaite-grēksūdze

Majakovska daiļradē tipiska liriskā situācija ir tiešs kontakts ar augstākus spēkus reprezentējošu būtni (sauli, Dievu, dzīves pārveidotājiem). ‘Es’ kā radošā spēka nesējs vai nu sacenšas ar dižajiem, vai arī turpina viņu iesākto. Sarunā ar biedru Ļeņinu dialoga ievirzi determinē liriskās pašapziņas krīze, jo liriskais varonis nav īstenojis to, uz ko juta aicinājumu, proti, nav notikusi verbālā pasaules pakļaušana. Atdodot pravietisko misiju Ļeņinam, liriskais varonis nonāk oratora varā un atbild uz viņa iztēloto runu ar vēlmi идти, приветствовать, рапортовать. Tomēr tālāk sekojošais gan stila, gan kompozīcijas aspektā atspēko padomju runas žanra patētiku. Pirmā stila atkāpe konstatējama monologa pašā sākumā: [..] Товарищ Ленин, / работа адовая // будет / сделана / и делается уже. Epitets ellišķs izcelts ar okazionālu formu,

17 Тынянов Ю.Н. Промежуток. Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Наука, 1977, 178. lpp.

28

inversiju un hiperdaktilisko klauzulu, kas neļauj to traktēt tikai caur ekspresivitātes funkciju. Pasaule, no kuras ‘Es’ uzrunā Ļeņinu, izrādās sīka.

Fotogrāfija pie baltas sienas (Фотография на белой стене) paver izeju ideāla (mūžības) sfērā – ilgstoši revolucionārie svētki. Tagadne tiek raksturota ar apvērstu svētku gājiena atveidi: Целая / лента типов / тянется. Nosacītajam padomju tautas tēlam pretstatīta virkne neliešu: Очень / много / разных мерзавцев // ходят / по нашей земле / и вокруг. Tipu uzskaitījumu noslēdz situācijas saimnieki, kas pārņem liriskā ‘Es’ tiesības runāt par revolūcijas sasniegumiem. Sajūsma, kas mudināja tiekties pēc spēka, kas strāvo no pravieša, noplok. Tās vietā stājas nogurums, ko rada ikdienas pretspars „jauno cilvēku” agresijai: Устаешь отбиваться и отгрызаться. Tas nozīmē risku zaudēt dzejnieka statusu, kas runā pilnā balsī. Viņš nevar parādīt radošo enerģiju, kas padarītu vienotu, veselu šādu pasauli.

Liriskais varonis identificē sevi ar kolektīvo ‘mēs’, taču būtībā runa ir par vientuļo, bez biedra Ļeņina palikušo ‘Es’, jo šādas ciešanas, pretojoties realitātei, ir individuālas jūtas. Lai kā arī ‘Es’ vēlētos kļūt par kolektīvā daļu, tomēr viņš atgriežas pie sevis, priekšplānā izvirzās nepieciešamība pēc individuāla kontakta ar augstāko spēku.

4.3. Hrenova stāsts par Kuzņeckas celšanu un Kuzņeckas ļaudīm: ‘savs’ citā

Tiecoties atjaunot kādreizējo vienotību ar pasauli, Majakovskis meklē iespēju balstīties uz ‘cita’ pieredzi. Kuzņeckas celšanas atmosfēra kļūst līdzīga nākotnes gaidām dzejolī Visam. Nākotnes cilvēki ieradušies, taču ir tādi paši cietēji – liriskā ‘Es’ dubultnieki. Tas determinē to, ka neizbēgami tiek atjaunoti agrākie modeļi attiecībās ar pasauli un vērojami centieni traģēdiju pārvarēt utopiski – pravietojot par pilsētu-dārzu.

Ārpusgribas darbības tēli pieteikti tikai pirms paša fināla, svarīgākie ir pārbaudījumi sapņotāju garam. Hrenova stāsta varoņi ir burtiski iespiesti apakšas, neapgaismotā pasaulē. Majakovska dzejā lietus tēls, īpaši lietus naktī (skat. ciklu Es!) saistīts ar ievainojamības pārdzīvojumu un – potenciāli – ar pazemojumu. To atklāj hiperbola, kas uzrāda sadzīvisku ciešanu pārtapšanu šaustīšanā: дождик / толст, как жгут. Sapņotāja šaustīšana, kas atkārto Kristus nāvi, līdz šim bijusi liriskā varoņa vienreizīguma pazīme. Tagad tai tiek pakļauti padomju zemes ļaudis, līdz ar to viņi uztverami tajā pašā upura heroikas zīmē, kas apliecina viņu gatavību augšāmcelties no pazemojuma.

Majakovskis citos meklē to absolūto ticību, kas ļauj pretoties dvēseles amortizācijai. Dzejniekam tuvi savu pūliņu dēļ strādnieki nepazīst dvēselisku nogurumu. Sapņotāju vairākums, kuru губы шепчут в лад, iemieso arī vientulības nepazīšanu, kas dzejniekā raisa skaudību. Lūpas metonīmiski reprezentē cilvēka seju; parādoties no свинцовоночия pirmatnējā haosa,

29

strādnieku sejas sola pasaulei antropomorfu pabeigtību; lūpas ir balss, radošais spēks. Pirms fināla tiek ieskicēts ‘cita’ runas tēls: лишь слышно – город-сад.

Iekarotās nākotnes konkrētu tēlu (аж за Байкал / отброшенная // попятится тайга u. c.) vietā stājas visaptverošā pilsētas-dārza formula, kas sākotnēji pārstāv gara sfēru (salīdz. Сад фруктовый моей великой души). Cīņas un sapņa diskursi nevar pilnībā sakrist. Šī neatbilsme arī izpaužas nepieciešamajā ‘citā’, kas runātu pārliecinoši.

4.4. Liriskais varonis Dzejās par padomju pasi: heroiskais un groteskais

Я волком бы / выгрыз / бюрократизм – tēls, kas turpina Majakovska daiļrades agrīnā perioda zoomorfās metaforas. Lai arī svētu dusmu dzemdināta, līdzība zvēram varonim liedz fizisko pilnību, iegremdē haosā (Visam). Reducēti šī kolīzija tiek atveidota Dzejās par padomju pasi – no birokrātisma skartās padomju pasaules, kas izsauc dzīvniecisku cietsirdību, varonis pārvietojas uz svešu pasauli, kam arī ir zoomorfas iezīmes (līdzās tiek minēti uz pasaules valstu pasēm redzamie heraldiskie dzīvnieki un ierēdņa тугая слоновость. Kраснокожей паспортины īpašnieks žandarmam šķiet briesmīgs un riebīgs kā змея двухметроворостая. Citiem vārdiem sakot, naidīgā kontakta brīdī varonim draud bojāeju nesoša pārvērtība. Ja agrīnā posma lirikā cilvēcīguma katastrofa tika pārvarēta ar vientuļu garīgu pūliņu starpniecību, te pacelšanās virs nepilnīgās pasaules noris, pateicoties saiknei ar kaut ko dižu.

Šis dižais varoņa apziņā ir nošķirts no padomju birokrātiskās īstenības, kas vēlreiz tiek pieminēta pirms fināla sasaistē ar to pašu dzīvniecisko cietsirdību. Zīmīgi, ka dzejnieka nīstie mandāti paliek vienīgā padomju reālija. Tiek atkārtots paša dārgākā, vērtīgākā noklusēšanas paņēmiens: К любым / чертям с матерями / катись // любая бумажка. / Но эту… Līdz pēdējam pantam nenosaucot valsts pilnu nosaukumu, liriskā varoņa pilsonībai piedēvēta ideāla iedaba; dzimtene – viņa ticības un cerību objekts. Pirmajā poēmas ievadā Majakovskis šo zemtekstu izvērsīs, proti, ‘Es’ atkalapvienošanās ar dižu veselumu īstenojama utopiskā nākotnē. Dzejnieka nāve ir obligāts notikums ceļā uz augšāmcelšanos, uz ideālām attiecībām ar pasauli, pabeigtību.

Varoņa zemes dzīves galvenais Notikums Dzejās par padomju pasi pozicionēts kā ‘Es’ iespējamā un apliecinošā līdzība Kristum: С каким наслажденьем / жандармской кастой // я был бы / исхлестан и распят… Tieši šis mūžīgais ciešanu komplekss, kas savienots ar prototipisko Teodora Nettes uzvarošās bojāejas patosu (robežas šķēršošana vilcienā atdzīvina битвы коридоровой), veido paradoksālu liriskā ‘Es’ triumfu: Читайте, / завидуйте, / я – / гражданин // Советского Союза.

Spēcīgajā fināla pozīcijā veidojas grotesks tēls, ko neaktualizēja padomju literatūrzinātnieki: Я / достаю / из широких штанин // дубликатом / бесценного груза… Omri Ronens izsaka pieņēmumu, ka Majakovska „brīvā

30

joka” sākotne meklējama jaunā Turgeņeva rakstītajā (Новый мир, 1926, Nr. 5).18 Viņš sūkstās par ceļā zaudēto (Что я пережил в эти 13 дней? [..] и теперь скачу в Лейпциг [..] с пачпортом в кармане и х…м в штанах и только!19), apspēlējot materiāli ķermeniskās apakšas tēmu, kas kļūst par Majakovska ekscentrisko metaforu avotu: Я сошью себе черные штаны // из бархата голоса моего; [..] не мужчина, а – облако в штанах! u. c. Turgeņeva пачпортa sasaiste ar „galveno vērtību”, kas palikusi neskarta ceļā piedzīvotajos pārbaudījumos, tiešām varēja iespiesties atmiņā, bet dzejoļa groteskais noslēgums noteikti izaudzis no paša Majakovska pieredzes.

Šāda tipa tēlus izprast palīdz M. Gorkija atmiņas par tikšanos ar dzejnieku1915. gadā: [..] viņš lasīja „M ākoni biksēs”, „Flauta mugurkauls” – fragmentus, tāpat vēl daudz dažādu lirisku dzejoļu. [..] Sūdzējās, ka „cilvēks horizontāli dalāms tur, kur diafragma”. [..] Varēja just, ka viņš nepazīst sevi un no kaut kā baidās. [..] Taču bija skaidrs, ka tas ir savdabīgi jūtošs, ļoti talantīgs un nelaimīgs cilvēks.20

Dzejās par padomju pasi finālā Majakovskis apzināti riskē, ir gatavs jebkuram vērtējumam. Varoņa dualitāte atklājas tieši tajā brīdī, kad viņš pasaulei rāda to, kas simbolizē viņa centienus kļūt viengabalainam, proti, дубликат бесценного груза. ‘Es’ groteskais veidols reprezentē liriskās uzdrīkstēšanās izpausmi, bet arī liecina, ka viņa vēlme sakust ar vispārējo nav īstenota.

Tādējādi to, ka Majakovska daiļrades vēlīnā posma retoriskajos tekstos nav konfliktu, iespaido ‘Es’ nosacītība, varonis ir zaudējis savu neatkārtojamo trajektoriju ceļā uz komunismu. Dzejoļos, ko vieno nepieciešamība pietuvoties virspersoniskām vērtībām, iekšējā un ārējā sašķeltības pārvarēšana izrādās iluzora. Pasaules aina, kurā iekļaujas komplicētais ‘Es’, nevar būt viennozīmīga. Šīs estētiskās kolīzijas atkārtošanās atklāj liriskā varoņa ‘nepabeigtību’.

18 Ронен О. Из наблюдений над стихами эпохи промежутка // Пятые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990,– 25.–26. lpp. 19 Тургенев И. С. Три письма к А. П. Ефремову // Новый мир. 1926, № 5, 137. lpp. 20 Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. 5-е изд., доп. Москва: Совет. писатель, 1985, 107.–108. lpp.

31

NOBEIGUMS

Dzejas žanru sistēma, kas kādreiz liriskās apziņas nesējam nodrošināja „kora” atbalstu, saira vēl labu laiku pirms Majakovska, bet tieši viņš (gandrīz vai vienīgais laikabiedru vidū) tā sekas izjuta kā nepieciešamību pārvarēt ontoloģisko katastrofu – dzejnieka uzdevums ir paplašināt liriskās frāzes kā tādas iespējas, patstāvīgi būvēt māksliniecisko pasauli, kas iemieso iedarbīgas frāzes telpu un ir cieši saistīta ar reālās pasaules pārkārtošanas uzdevumu. Majakovska ceļš lirikā ir radikāls un potenciāli traģisks neatkarīgi no tā, kā veidojas ārējā vēsturiskā situācija un mākslinieka liktenis.

Agrīnā perioda dzejā Majakovska liriskā varoņa esamību determinē pasaulē ienākšanas, „piedzimšanas” dialektika. Šī pasaule gaida to pārveidojošo radošo gribu. Tādēļ līdztekus pārstāvēts gan dzimšanas sāpju pārdzīvojums, gan radīšanas prieks, nosakot emociju kompleksu, kas dzejniekā provocēs vēlmi būt līdzdalīgam sociālajā revolūcijā un „gara revolūcijas” misiju. Mijietekmējoties personīgajai dzejas pieredzei un globālajiem vēstures procesiem, Majakovska radošās nostādnes mainās, tomēr nemainīgs paliek galvenais uzdevums – tādas liriskās pozīcijas, frāzes formas meklējumi, kas būtu pilnīga, maksimāli īstenotu grandiozā liriskā ‘Es’ potenciālu.

Līdz un pēc Majakovska neviens dzejnieks tik pēctecīgi un atbildīgi nav meklējis „noslēdzošo” vārdu. Simbolisma praksē pasaules slēpto būtību iemiesojošu vārdu meklējumi noteica to, ka tika radītas dzejas sistēmas ar evolucionējošu varoni. Pirmkārt, būtu minams Bloka liriskais varonis, kas izdzīvo trīs „cilvēciskošanas” posmus. Majakovska lirika atklāj ‘Es’ bezgalīgās tapšanas kolīziju, kas norisinās ne biogrāfiskajā, psiholoģiskajā, pasaules skatījuma līmenī, bet uzsvērti radoši – „vārdā”, „Logosā”.

Pastiprināta uzmanības veltīšana poētiskās runas izvēršanai, liriskās frāzes situācijai, kuras virsuzdevums ir „pabeigt” runātāju, pārvarēt haosu sevī un ārpusē, paver iespēju izprast epatāžas būtību Majakovska daiļrades agrīnajā posmā. Slavenā liriskā varoņa cietsirdīgā atzīšanās (жестокие признания), rupjie (грубые) žesti atklāj mākslinieciskās pasaules radītāja un tikko radītās, vēl līdz galam neizveidotās pasaules cilvēka sākotnējās sāpīgās pašnoteikšanās kolīzijas (cikls Es!), mīlas ciešanu iespaidā pūļa primitīvā erotisma kārdinājumu (Visam), „radošā devīguma” nepastāvīgumu mākslinieku pazemojošās publikas reakcijas dēļ (Natai!). Šīs un līdzīgas liriskās situācijas vispārinot var raksturot šādi: liriskā varoņa esamības dialoģiskais princips padara neizbēgamu atteikšanos no sevis, pārslēgšanos uz ‘svešu’ pozīciju, atgriešanos pie sevis; šis nebeidzamais process ir identisks ciklam „pašnāvība – augšāmcelšanās – ciešanu atgriešanās”.

Burtiski viss Majakovska pasaulē (dzīvas būtnes, iemiesotas parādības, vēstures spēki) tiek raksturots ar augšanas, metamorfožu starpniecību. Liriskajam varonim nākas sevi iepazīt dialogā ar ambivalento, nepastāvīgo

32

pasauli, kas neizbēgami viņa nostiprināšanos esamībā padara problemātisku. Vēlme pārraut šo apburto loku pamato „augšanas” pozitīvās semantikas modelēšanu, sākot ar Odu revolūcijai. Revolūcija tiek pozicionēta kā liriskā varoņa grotesks dubultnieks, kas piedzīvo izsmieklu, pazemojumu, virkni satraucošu pārvērtību. Tomēr revolūcijai atšķirībā no ‘Es’ piemīt spēks pārvarēt pretrunas. Iemiesotais vēstures notikums izaug „no sevis” un „pāri sev”, lai perspektīvā norobežotos no uztverošā ‘Es’, iegūtu veselumu vēsturi radošās revolucionārās masas tēlā, personificētos vadonī, partijā un Majakovska pasaulē kļūtu par ārējo, hierarhiski augstāko glābjošās harmonijas avotu. Majakovskis pēcrevolūcijas posma daiļradē nevis rod kompromisu ar varu, bet piešķir sevi (вручает себя – saskaņā ar J. Lotmana tipizējošo formulu), kas atbilst apziņas prasībai, jo nav atrasts balsts sevī pašā.

Majakovska pasaulē ‘cits’ formējas mīlestības pārpilnā apziņā, bet klātesošas arī šaubas par to, vai liriskās frāzes adresāts spēs saprast. Majakovska liriskā varoņa likteņa agrīnajai stadijai raksturīgi stihiski veselumu nodrošinoša kontakta meklējumi ar ‘citu’. Viņš ir nolemts (ar retiem izņēmumiem) traģiski neauglīgam dialogam ar dubultniekiem, kas atjauno ‘Es’ viņa paša samulsumu. Pēc revolūcijas Majakovskis apzināti rada vairākus ideāli ‘pabeigtus’, liriskajam varonim kontrastējošus cilvēku tēlus, kas pārstāv revolūcijas panteonu. Iesoļojuši nemirstībā, tie ir, nevis veidojas. Gan grēksūdze Ļeņina fotogrāfijas priekšā, gan monologs, kas veltīts biedram Nettem, kuģim un cilvēkam, pauž liriskā ‘Es’ tiekšanos pēc iekšējas viengabalainības. Tomēr reālajā īstenībā viņam pieejama tikai ārējās viengabalainības poza (Pasternaks).

Vienīgais pilnības un pabeigtības iemiesojums ārpus liriskā varoņa ir klasiskā roze, kas Majakovski pavada visas radošās darbības laikā. Polemika (dzejā, publicistikā, dramaturģijā) ar šo poētismu neļauj no tā atteikties. Visi rozes metaforisko iespēju varianti, ko piedāvā Majakovskis, apliecina radošās izvēles galveno iemeslu, – liriskās apziņas disharmoniskuma kompensēšanas vēlmi.

Agrīnā perioda lirikā vērojama tieksme pēc Fransisa Žama harmoniskās, reliģiozās dzejas pasaules, kas Majakovskim ir tāla visos aspektos. Dzejnieks rada tēlu dubultnieku, kas labo Dievu lūdz par zvaigzni. Pēcrevolūcijas laika lirik ā no malas vērota zemes laimi sasnieguša ‘cita’ vietu ieņem padomju cilvēks, kurš runā pats. Taču pat tradicionālajā lomu lirikā (Metāllējēja Ivana Kozireva stāsts par ievākšanos jaunā dzīvoklī) ir emocijas, kas raksturīgas Majakovska liriskajam varonim – laimīgais ‘cits’ it kā nejauši izstāsta par ‘svešām’ (autora) eksistenciālajām skumjām.

Promocijas darbā aprakstītās Majakovska liriskā varoņa tapšanas pamatformas nenozīmē, ka būtu jāmaina vispāratzītais dzejnieka radošās darbības hronoloģiskais dalījums. Tās paver iespēju no cita skatupunkta izvirzīt jautājumu par viņa liriskā varoņa vienotību, plašāk – par liriskās apziņas ontoloģiskās bāzes nemainīgumu.

33

Tā kā ciklā Es! (dzejnieka pirmajā grāmatā) izkristalizējās Majakovska domāšanas svarīgākā iezīme (liriskā frāze iemieso pašnoteikšanās procesu), pašsaprotami notiek atgriešanās pie agrīnā teksta, lai izdzīvotu augšanas kolīziju, utopiskā situācijā atceltu neatrisināmas pretrunas. Majakovska utopija modelēta „padomju” bērnu dzejolī Kas tas ir labi un kas tas ir slikti? Daudzsubjektu struktūra, kas atklāja ‘Es’ pozīcijas nepastāvīgumu (vienlaikus sava mākslinieciskā visuma radītājs un no Kristus ikonas aizbēgušais dubultnieks, kas uz sevi skatās debesu tēva acīm (Я люблю смотреть, как умирают дети)), kontrastē ar strikto pozīciju nošķīrumu bērnu tekstā – tēvam pieder vara radīt pasauli (lasītāja acu priekšā top „dzīves grāmata”), dēlam ir iespēja nesāpīgi ienākt radītajā pasaulē, no kuras pēc tēva gribas izraidīts viss sliktais. Radītāja un radāmā harmonija it kā tik dabiska tēva un dēla attiecībās, nav īstenojama citādi, kā vien utopiski.

Liriskā ‘Es’ nosacītība Majakovska daiļrades vēlīnā posma retoriskajos tekstos liecina par nespēju iekļauties pasaulē, kas ir atpalikusi, pretojas revolūcijas garam, tendēta uz regresu, nav poētiska. Šķietami noturīgais ‘Es’, kas vēršas pie laikabiedriem ar ideoloģiskiem lozungiem un praktiskām „receptēm”, kontrastē ar krīzes apziņas daudzveidīgām izpausmēm citos izteikumos, kas tiek traktēti kā padomiskā paraugi. Sarunā ar biedru Ļeņinu neizdodas mēģinājums runāt retoriski pārliecinoši ‘mēs’ vārdā; liriskais varonis paliek viņam raksturīgajā nakts grēksūdzes situācijā ar personīgās atbildības nastu neīstenotā ideāla dēļ. Hrenova stāstā par Kuzņeckas celšanu un Kuzņeckas ļaudīm ietvertas slēptas disonanses. Pilsētas-dārza celtnieku likteņos atkārtojas Majakovska daiļrades agrīnā posma liriskajam varonim raksturīgie pārbaudījumi ar visuma tumsu, pazemojums un tā pārvarēšana, kas tiek attiecināta uz nākotni. Visbeidzot Dzejās par padomju pasi, kur liriskā varoņa triumfa cena ir ‘svešo’ naids, simboliska „šaustīšana” un „sišana krustā”, patētisko finālu sarežģī pārgalvīgais pašizrādīšanās žests, kas aktualizē Mākoņa biksēs poētiku.

Majakovska daiļrades vēlīnā posma īpatnības determinēja tas, ka nav īstenojama viņam būtiskākā norise – dzejnieks nespēj saprast pasauli, bet pasaule – viņu. Tieši neīstenojamais dialogs „ar visiem” saasina paša groteskās ‘nepabeigtības’ sajūtu, kas nosaka sevis pielīdzināšanu izraktenim briesmonim noslēdzošajā Pilnā balsī.

Kopumā Majakovska lirikas aplūkojums aktualizētajā aspektā pierāda, ka viņa liriskā varoņa pastāvēšanas veids ir principiāli jauns, gan salīdzinot ar tuvākajiem priekšgājējiem, gan laikabiedriem, kas attīstīja ne vien 19. gadsimta „lomu lirikas” potenciālu (kā „citas apziņas” dzeju), bet arī izkopa daudzveidīgas polisubjektivitātes formas.

Majakovska liriskā varoņa ‘nepabeigtība’ ir unikāla, jo tas spēj pastāvēt tikai polifoniskā situācijā, kad skatupunktu kolīziju nodrošina kā liriskā ‘Es’ pozīcijas dinamika, tā arī ‘cita’ kā reāla vai potenciāla dialoga partnera klātbūtne un izteikuma ārpusteksta adresāts. Majakovska liriskais varonis tiecas

34

pārvarēt pretrunas starp savējo un svešo, starp ‘tuvā’ un ‘tālā’, pat naidīgā, skatupunktiem. Centieni panākt ‘pabeigtību’ nenozīmē, ka liriskais ‘Es’ vēlas dominēt pasaulē, gluži pretēji: nesasniegtais (un nesasniedzamais) ideālais stāvoklis paredz varoņa dialogu ar citiem, kas atrodas viņa mīlestības orbītā.

Subjekta un objekta attieksmes Majakovska lirikā liecina par citām – ne klasiskajā un modernistiskajā dzejā pārstāvētajām. Konstatējama romānistikas, vispirms jau Dostojevska prozas, ietekme. Majakovskis rada apjomīgu, daudzbalsīgu, dinamisku pasaules ainu, akceptējot likumus, kas tuvi romānam traģēdijai. Promocijas darbs ļauj no jauna izvirzīt jautājumu „Majakovskis un Dostojevskis”. No tematiskajām un konkrētu motīvu saiknēm (kas ir detalizēti pētītas) uzmanība jāpārslēdz uz mākslinieciskās domāšanas struktūru, varoņa redzējumu. Romāna traģēdijas un lirikas traģēdijas telpā noris idejas pārbaude, varoņa nebeidzamie, nākotnē vērstie savas pozīcijas meklējumi. Tās atrašana ļaus viņam izprast esamības jēgu. Dostojevska un Majakovska polifoniskās pasaules ir principiāli l īdzīgas, jo tiesības uz galīgo vārdu, kas noslēdz patiesības meklējumus, nevar tikt saistītas ar vienu apziņu. Šī īpatnība sevišķi izceļas uz Dostojevska ideoloģisko koncepciju un „padomju” Majakovska fona, kas pretendē atklāt galīgo patiesību.

Promocijas darbā izkristalizētā liriskā varoņa dominante – vajadzība pēc noslēdzošā vārda un žesta – iezīmē citu būtisku tēmu izpētes perspektīvu. Tas ir gan ‘poētiskais piemineklis’ (literāro tradīciju dzejnieks uztvēra ļoti aktīvi, dažbrīd – polemiski), gan ‘sejas’ kategorija, kas ir fundamentāla dzejnieka priekšstatos par ideālu – antropomorfu – pārtapušās pasaules veidolu.

35

GENERAL PROVISIONS OF THE DOCTORAL THESIS

The literary fate of Vladimir Mayakovsky is unique: after “the second death” of the poet, for which, as Boris Pasternak put it, “he was not to blame”, the poet literally rose from the dead. His creative, so closely connected with the doomed state system, again drew intense attention to the living, not the mummy, once the political situation has radically changed. Starting from the second half of the 1980s, publication of new studies dedicated to Mayakovsky’s biography and his creative heritage have appeared all over the former Soviet territories21.

In the 1990s, the key objectives of Mayakovsky studies were fully realized, including the necessity to get rid of the Soviet tendency to explain all significant phenomena through the prism of “realism”. Modernist and avant-garde contexts of Mayakovsky’s works have been restored by V. Musatov, E. Faryno, A. Krusanov, I. Ivanyushina, M. Pyanykh, I. Sakhno, S. Biryukov etc. Although scholars recognize that the “Mayakovsky’s poetic life should be described from the very beginning”22, the sphere of Mayakovsky studies still faces the task of working out new methods adequate to the object of the study. In order to understand and define Mayakovsky’s poetic Speaker, it is necessary to get rid of sharp contrasts between different periods of his creative activity, and to clarify the status of his early texts, which have determined the structure of his poetic universe.

The category of “Lyrical subject” or “poetic speaker” still comprises a subject of numerous discussions in different countries. The founders of American “new criticism” (Eliot and others) recognized the autonomy of the lyric statement in relation to its author and abandoned the idea of reflections about forms and specificity of the subject in lyrics. Shifting the attention from the subject to the created object makes evident the typological similarity of the “new criticism” and Russian “Formalist School”; however the notion of the “Speaker”23, irrelevant for Eliot’s approach, emerged within the Formalist School. It is important to emphasise that Willem G. Weststeijn accepts the Russian tradition of understanding the phenomenon of the Speaker, established

21 Бодров М. С. Время и человек 20-х годов в поэзии Маяковского: философско-этические проблемы. Рига: ЛГУ, 1987; Творчество В. В. Маяковского: Традиции и новаторство: научные труды Латвийского университета. Рига: ЛУ, 1993; Марков Г. Б. Мифология нового времени: поэма В. Маяковского «150 000 000» // Русская поэзия: год 1921. Daugavpils: DPU izd. “Saule”, 2001. 22 Бодров М.С. Время и человек 20-х годов в поэзии Маяковского. С. 3. 23 In the Russian tradition there is the term “lirichesky geroy” (lyric hero), which is difficult to convey accurately into English and which will be referred to as “the Speaker” not to be mixed with “Persona” in Eliot’s theory.

36

by Y.N. Tynyanov24. M.M. Bakhtin, engaged in polemics with early formalism, adopted the term “Speaker”, which in general conformed to his concept of interaction between the author and the character in lyrics.

For the purposes of the thesis, “the Speaker” is understood within the framework suggested by Y.N. Tynyanov and specified by G.A. Gukovsky, L.Y. Ginzburg, D.E. Maksimov, B.O. Korman, S.N. Broitman and others.

Mayakovsky’s work (along with Lermontov’e and Blok’s) is a classical example, which is often used to illustrate the basic provisions of the modern theory of the Speaker. Meanwhile, the key structural feature of Mayakovsky’s Speaker defined in the thesis as “incompleteness” has not been analyzed.

There is no denying the fact that the definition of the research topic itself creates a paradox. Mayakovsky’s Speaker is characterised by extreme external manifestation, “embodiment”, which was immediately recognised by the poet’s contemporaries as an aesthetic phenomenon, manifest both in poetic text and in public behaviour. Boris Pasternak recognized the difficulties that Mayakovsky must have faced trying to preserve the “pose of external integrity” chosen in his youth. The purpose of the thesis is not to reconstruct the internal world of Mayakovsky as a person (which is the biographers’ task), but to comprehend and interpret his powerful creative striving for “embodiment” and its completeness. This intention in itself indicates the absence of desirable self-awareness not only in the psychological underpinnings of creativity, but also in the act of lyrical statement.

“Incompleteness” is understood as a continuous form of existence of Mayakovsky’s lyrical I conditioned not by specific features of a particular text (e.g., an open end), but by general instability of the ideological position characteristic for the “first person” of this poetic world. There are several marks of “incompleteness”, such as epatage (only outwardly coincident with the futuristic programme of creative behavior), foolishness25, confession “without an addressee”, and grotesque metamorphoses of appearance. In emotional and psychological aspects, “incompleteness” is represented by the collision of masculinity and childishness, the feeling of vulnerability even at the moments of power manifestation, the experience of loneliness born out of the incongruity of the self, the human world, and the universe. In the works of the Soviet period an intense search for wholeness will determine rhetoric of lyrical self-fashioning; the hypothetical lyrical I typical of many Mayakovsky’s poems of the Soviet period, is derived from a state of “incompleteness” and represents an artificial alternative to this state.

24 Weststeijn Willem G. Лирический субъект в поэзии русского авангарда // Russian Literature. T. ХХIV. North-Holland, 1988. Р. 235–255. 25 Rather specific phenomenon of Russian culture, which is next to impossible to translate into English, a sort of “divine foolishness”, “jurodstvo”.

37

Undoubtedly, the Mayakovsky phenomenon has historical and literary roots: a similar type of lyrical consciousness arises in times of crisis; many poets at the turn of the XIX–XX centuries can be described in M.M. Bakhtin’s terms as “voices fallen from the choir”. However, Mayakovsky’s position is unique.

Mayakovsky’s hope for the Revolution as the force capable to resolve all existing conflicts was incomparable to anybody’s hopes and beliefs is much greater than that of his contemporaries. It is impossible to explain his suicide solely by disappointment in the new reality (evidence of deathbed enlightenment has a “fictional character”26). V.V. Musatov’s concept of the poet’s fate as absolute and immanent to social factors (opposed to the hypotheses about the murder of Mayakovsky by all-powerful OGPU), also requires clarifications: “The poet's life was played out in his work, and at the depth not simply unapproachable for the Lubyanka, but the one documented by nothing except the poetry.”27 From our point of view, the drama of the poet Mayakovsky, “played” by his Speaker in his own poetic world, cannot be comprehended without taking into account such recurring situation as the search for a higher authority outside himself. This factor brings out the necessity to revise the place of the Revolution in Mayakovsky’s creative mind and in the process of ontological self-determination of the Speaker.

The object of the thesis is short lyrical poems by Mayakovsky; to establish the necessary context, we also analyse bigger genres (poems, scripts, plays).

The subject of the analysis is the phenomenon of Mayakovsly’s Speaker, observed from the aspect of his “incompleteness”. The focus on the Speaker allows us to identify and to describe the model of “incompleteness”, which generates the meaning and the form of all Mayakovsky’s works.

The purpose of the thesis is to explore the patterns of “incomplete” existence of the Speaker of Mayakovsky throughout the entire period of his creative activity.

The objectives: 1) to comprehend the prerequisites of the modern formulation of the problem

of Mayakovsky’s Speaker in literary criticism and literature of previous epochs;

2) to reveal the ontological essence of the “incompleteness” phenomenon of Mayakovsky’s Speaker;

3) to consider the conditions of the existence of Mayakovsky’s Speaker, new for Russian poetry, in historical and literary context; to charaterise the

26 Сарнов Б.М. Заодно с гением. Москва: Изд. центр «Москвоведение», 2014. С. 376. 27 Мусатов В.В. О логике поэтической судьбы Маяковского // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. Т. 52. 1993. № 5. С. 26.

38

Weltanschauung model, which substituted for Mayakovsky the traditional lyrical forms of “completing” the world;

4) to prove the uniqueness of the relationship of the author and the character, hero and the “other” in Mayakovsky’s poetry (taking Mikhail Bakhtin’s concept as the basis for the analysis);

5) to understand the tragic nature of Mayakovsky’s perfectionism in the light of Bakhtin’s philosophy of responsibility;

6) to analyse collisions of formation of Mayakovsky’s Speaker in early works with special attention paid to the ontological essence of epatage;

7) to identify a recurring model of the Speaker’s formation within the context of Mayakovsky’s creativity;

8) to describe the forms of inclination towards and possible inclusion of Mayakovsky’s Speaker in the personifications of harmony at different stages of creative activity;

9) to analyse the Speakers’ internal and external conflicts in Mayakovsky’s last works, which determined the grotesque I-image;

10) to outline the perspective of the study. The methodology of this research project is based on structural and

semiotic approaches, the principles of contextual, hermeneutical, and comparative text analysis. Overall, our study is based on theoretical and methodological provisions of the works by M. M. Bakhtin’s “Author and Hero in Aesthetic Activity”, “The Philosophy of the Act”, and “Art and Responsibility”. The notion of “incompleteness” that characterizes Mayakovsky’s poetry dates back to M.M. Bakhtin’s system of categories describing the process of self-determination in the world of “responsible consciousness” (“Author and Hero in Aesthetic Activity”).

The key provisions of the thesis: 1) the existence of Mayakovsky’s Speaker is unique in his contemporary

literary context and in the history of Russian poetry; 2) thematic and motivic originality of Mayakovsky’s lyrics stem from the

ontological issues that remain unresolved for the Speaker at all stages of its existence;

3) the consciousness of the Speaker is entirely determined by its status of the poet, creating himself and a new universe as the field for his acts; the collision of simultaneous birth into the world and creation of this world is tragic;

4) the condition for the existence of Mayakovsky’s Speaker is the dialogue with the “other” consciousness that is not given a priori but must be found in the chaos of the world, creatively recreated in the present or creatively traced in the future;

5) the dialogical self-determination of the I in relation to “others” (twins, opposites, personifications of one’s own ideal hopes) expresses the urgent need of the Speaker in ontological “completeness”;

39

6) the “incompleteness” of the Speaker is determined by the continuing collision of formation, the endless search for the harmonizing higher power within the actual reality and beyond its boarders.

The theoretical significance of the thesis lies in the development of ideas on the subject-object organization of lyrical poetry.

The practical significance of the thesis consists in possibility to rely on the results of the study at University courses of the history and theory of literature, while the developed method of text analysis may be used in seminars in practical poetics.

The novelty of the research is determined by the fact that the problem of “incompleteness” of Mayakovsky’s Speaker has been raised for the first time.

The purposes and objectives of research determined the structure of the thesis.

The thesis consists of 200 p. Bibliography: 286 items. In Chapter I, titled “Ontology and poetics of Mayakovsky’s

Speaker”, the attention is focused on the perception of the young poet’s personality and creative work by his contemporaries as particularly significant for Mayakovsky studies (1.1. The problem of Mayakovsky’s Speaker in literary criticism of his lifetime and in contemporary literary criticism: ways of understanding); the reasons for Mayakovsky’s refusal of traditional forms of self-determination of the lyrical I in the world are described (1.2. The collapse of the genre system in lyrics and new principles of "completing" the creative world in the works of Mayakovsky); the uniqueness of the dialogical relations in Mayakovsky’s early lyrics is analyzed (1.3. The “different” and “other” in the mind of Mayakovsky’s Speaker); we raise the problem of the Act in Mayakovsky’s poetry, as well as the question of overcoming the dualism of life and creation as the overarching goal of the poet (1.4. Mayakovsky’s tragic perfectionism in the light of Bakhtin’s philosophy of responsibility).

In Chapter II, “The Speaker and the world in Mayakovsky’s early works: collisions of emergence”, we analyzed the position of the Speaker in the poems such as “A vy mogli by?”, “K vyveskam”, “Nate!” (2.1. From “pre-speaker cycle” of Mayakovsky to the phenomenon of the Speaker: the first gestures of self-assertion), in the programmatic cycle (the poet’s first book) “Ja!” (2.2. Self-determination of the Speaker and nature of epatage in the poetic cycle “Ja!”); we described the reasons of transformation of the futurist into a traditional poet (2.3. Creative dialogue with Francis Jammes: the attraction of harmonious consciousness in Mayakovsky’s early poetry); the prospect of the search for authoritative “other” is outlined (2.4. The “father and son” conflict: from the early lyrics to the poem “Čto takoe chorošo i čto takoe plocho”), we comprehended the repeated attempts of the Speaker to

40

merge with the crowd to get rid of the endless formation of its own I (2.5. The temptation by the crowd in Mayakovsky’s early lyrics).

In Chapter III «Mayakovsky’s Speaker in search for harmony» we have observed the initial phase of the restructuring of lyrical consciousness at the time of the implementation of the poet’s revolutionary prophecies (3.1. “Oda Revoljutsii”: towards the new outlook); we demonstrated the fragility of the new state of the Speaker, requiring to postpone the ideal of wholeness to the "other" (3.2. “Happy other” in Mayakovsky’s poetry of the Soviet period); the paradoxical passion of the “fighter with poetic junk” for the traditional approach to poetry has been comprehended (3.3. Image of perfection in the tragic consciousness: Mayakovsky’s roses).

Chapter IV “Mayakovsky’s Speaker in the ‘year of great change’”: the external and internal conflicts” examines the instability of the I in being masked by the rhetorical confidence of late statements (4.1. Self-determination of the poet in the cultural and historical situation of the late twenties); identification of unique features of the key works created in 1929 helps to understand the tragedy of “incompleteness”. In the poems created during this year, it is possible to trace maximalist desire of Mayakovsky to experience, and to express “out loud” his connection to the era (4.2. “Razgovor s tovariščem Leninym”: self-report and confession of the Speaker; 4.3. “Rasskaz Chrenova o Kuznetskstroe I ljudjach Kuznetska”: “self” in the “other” ; 4.4. The Speaker in “Stichi o sovetskom pasporte”: heroic and grotesque).

In Conclusion the results and prospects of the thesis are summarized. The thesis has been approbated at scientific seminars and conferences

in Russia (Moscow, Saint-Petersburg, Nizhny Novgorod, Saratov, Vladimir, Izhevsk), in the Czech Republic (Brno), in Norway (Bergen), and in Latvia (Daugavpils). All in all there have been made 23 reports, including 18 at international conferences: 1. 03.–05.06.2002. Nizhny Novgorod State University named after

N.A. Lobachevsky. Scientific and practical conference ROPRYAL. Report: “Дихотомия ‘лирический герой – адресат’ в ранней лирике В. Маяковского”.

2. 02.–04.10.2003. Vladimir State University. International scientific conference “Fiction and Culture V”. Report: “Полифония голосов лирических субъектов в поэтическом мире В. Маяковского”.

3. 20.–21.11.2003. RUDN University (Moscow). Interuniversity scientific conference “Mayakovsky in the modern world”. Report: “Поэтический мир Маяковского и ‘К философии поступка’ М. М. Бахтина”.

4. 06.–07.06.2005. Leningrad regional pedagogical University named after A. S. Pushkin. International scientific conference “Pushkin Readings”. Report: “К проблеме построения художественного мира: Маяковский, Пастернак, Мандельштам”.

41

5. 06.–07.10.2005. Vladimir State University. International scientific conference “Fiction and Culture VI”. Report: “Диалогичность лирики Маяковского”.

6. 29.–31.05.2006. RGGU (Moscow). International scientific conference “Poetics of Russian literature: problems of plot studies”. Report: “Своеобразие лирического сюжета цикла Маяковского ‘Я!’”.

7. 05.–06.02.2008. Nizhny Novgorod State University named after N.A. Lobachevsky. Interuniversity scientific conference “Grekhnev Readings”. Report: “Интерпретация ‘Оды революции’ Маяковского”.

8. 29.–31.05.2008. RGGU (Moscow). International scientific conference “Poetics of Russian literature: problems of genre studies”. Report: “Распад жанров и новые принципы ‘оцельнения’ художественного мира в лирике Маяковского”.

9. 17.–19.06.2008. The Institute of World Literature at Russian Academy of Sciences (Moscow). International scientific conference “Problems of textual criticism and creative biography of Vladimir Mayakovsky”. Report: “Тема памятника в лирике Маяковского”.

10. 26.–27.06.2008. The Institute of Russian Literature at Russian Academy of Sciences (Saint-Petersburg). International scientific seminar “Socialist Realism today: new approaches to the totalitarian aesthetics”. Report: “Концепции успешной жизни в советской литературе (на примере лирики Маяковского)”.

11. 09.–11.10.2008. Saratov State University n. a. N. G. Chernyshevsky; The Institute of World Literature at Russian Academy of Sciences. International scientific conference “Literary and artistic avant-garde in socio-cultural space of the Russian province: history and modernity”. Report: “‘Ода революции’ Маяковского: опыт прочтения”.

12. 01.–03.10.2009. Vladimir State University. International scientific conference “Fiction and Culture VIII”. Report: “Драматургичность лирики В. Маяковского”.

13. 25.–29.06.2009. Saint-Petersburg state University, State Museum of A. S. Pushkin “Mikhailovskoye”. International scientific conference “Event and eventfulness”. Report: “Событие и поступок в художественном мире В. Маяковского”.

14. 26.–30.01.2010. Saint-Petersburg state University, State Museum of A. S. Pushkin “Mikhailovskoye”. Conference–seminar “Literary characters and literary patterns of behavior in literature and in life”. Report: “Театральность в поэзии Маяковского и Пастернака”.

15. 21.–22.04.2010. Udmurd State University (Izhevsk). Interuniversity scientific conference “Kormanovs readings”. Report: “Субъектная организация лирики Маяковского: путь к самости”.

16. 23.–25.09.2010. Saratov State University n. a. N.G. Chernyshevsky; The Institute of World Literature at Russian Academy of Sciences.

42

International scientific conference “New Economic Policy (NEP) in the history of culture: from the center to the periphery”. Report: “Маяковский и деньги”.

17. 06.–07.09.2012. The Institute of Slavonic studies of the Philosophical faculty, Masaryk University (Brno). Czech Association of Slavists' society, Аrs Comparationis (the Slavic section of the International Association for the Study of Word and Image), Central European Center of Slavonic studies and Frank Wollman Society of Slavonic studies. IX international conference “Values in literature and art”. Report: “Проблема корреляции общественных и эстетических ценностнных парадигм в до- и послереволюционном творчестве В.В. Маяковского”.

18. 17.–19.09.2012. The Institute of World Literature at Russian Academy of Sciences. International scientific conference “Russian futurism: on the 100th anniversary of the almanac “The Slap in the Face of Public Taste”. Report: “‘Чужой взгляд’ в лирике Маяковского: о природе эпатажа поэта”.

19. 24.–25.02.2012. Tver State University. International scientific conference “Mortality code in the symbolic systems of culture”. Report: “Стратегия ‘бегства от тления’ в лирике В. Маяковского”.

20. 07.–11.08.2013. Bergen University (Norway). The international scientific conference “Det 19 Nordiske Slavistmote”. Report: “Особенности пространственной организации художественных миров в ранней лирике В. Маяковского, О. Мандельштама, Б. Пастернака”.

21. 18.–21.09.2013. The Institute of World Literature at Russian Academy of Sciences (Moscow). International scientific conference “Mayakovsky and his time: To the 120 anniversary since the birth of Vladimir Mayakovsky”. Report: “Категория лица в поэзии В.В. Маяковского”.

22. 14.–16.05.2015. The University Of Daugavpils (Latvia). The international scientific conference “ХХ Slavic Readigs”. Report: “Тема ревности: Пастернак и Маяковский”.

23. 12.–13.05.2016. The University Of Daugavpils (Latvia). The international scientific conference “ХХI Slavic Readigs”. Report: “‘А вы могли бы?’ в контексте раннего творчества Маяковского”.

The most important aspects of the thesis are reflected in the

following publications: 1. Лирический герой поэзии В. Маяковского в контексте литературной

ситуации ХХ века // Язык, литература, культура: традиции и инновации. Москва, 1993, с. 81–82.

2. Горький и Маяковский // Горьковские чтения–1993. Материалы конференции “А.М. Горький и литературный процесс ХХ века”.

43

Нижний Новгород: Волго-Вятское кн. изд-во, 1994, ISBN 5-7420-0582-2, с. 144–147.

3. Природа абсолютного одиночества в поэзии В. Маяковского // Романтизм и его исторические судьбы. Материалы международной научной конференции (VII Гуляевских чтений), Тверь, 13–16 мая 1998 г. Тверь: Изд-во ТвГУ, 1998. Ч. 2, с. 53–55.

4. Искушение толпой в ранней лирике В. Маяковского // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Материалы межвузовской научной конференции 17–18 февр. 2000 г. Соликамск: Изд-во СГПИ, 2000, с. 71–73.

5. Дихотомия отношений «лирический герой – адресат» в ранней лирике В. Маяковского // Преподавание и изучение русского языка и литературы в контексте современной языковой политики России. Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции РОПРЯЛ. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2002, ISBN 5-85746-696-2, с. 34–37.

6. “Ода революции” Маяковского: опыт прочтения // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность: Сб. статей участников международной научной конференции (Саратов, 9–11 окт., 2008 г.). Саратов: Изд. центр “Наука”, 2008, ISBN 978-5-91272-571-5, с. 66–74.

7. Распад жанров и новые принципы “оцельнения” художественного мира в лирике В. Маяковского // Новый филологический вестник. Москва: РГГУ, 2008. № 2 (7), ISSN 2072-9316, с. 96–104.

8. Путь к счастью в творчестве В.В. Маяковского // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2009. № 2, ISSN 1993-1778, с. 242–248.

9. “Я люблю смотреть, как умирают дети” в контексте цикла Маяковского “Я!” // Nova rusistika. Новая русистика. Международный журнал филологической и ареальной русистики. Брно. 2009. № 2, ISSN 1803-4950, с. 79–92 (в соавторстве с М.А. Александровой).

10. Розы Маяковского // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2009. № 6. Ч. 2., ISSN 1993-1778, с. 18–25 (в соавторстве с М.А. Александровой).

11. О финальном стихотворении цикла Владимира Маяковского “Я!” // Поэтика финала: Межвуз. сб. научных трудов. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2009, ISBN 978-5-903978-03-8, с. 57–64 (в соавторстве с М.А. Александровой).

44

12. Бахтин и Маяковский: событие, поступок, ответственность // Событие и событийность: Сборник статей. Москва: Издательство Кулагиной – Intrada, 2010, ISBN 978-5-87604-230-9, с. 237-245.

13. “Другое” сознание в ранней лирике Маяковского: диалог с Франсисом Жаммом // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2011. № 6. Ч. 2 (Т. 1), ISSN 1993-1778, с. 71–74.

14. О первой книге Маяковского: К проблеме становления лирического мира // Russian Literature. Amsterdam, 2012. LXXII–II, ISSN 0304-3479, с. 133–152 (в соавторстве с М.А. Александровой)

15. “Стихи о советском паспорте” в контексте лирики Маяковского 1929 года // Эпоха “великого перелома” в истории культуры. Саратов: СГУ, 2015, ISBN 978-5-292-04327-0, с. 104–112 (в соавторстве с М. А. Александровой)

45

CONTENT OF THE THESIS

In the INTRODUCTION we justify the choice of the research subject, identify its purpose and objectives, structure, basic methodological principles, prove the novelty and relevance of the provisions contained in the thesis.

CHAPTER I. ONTHOLOGY AND POETICS OF MAYAKOVSKY’S SPEAKER

1.1. The problem of Mayakovsky’s Speaker in literary criticism of

his lifetime and in contemporary literary criticism: ways of understanding

As early as in the 1910s, Mayakovsky’s lyrical personality was viewed

as extremely complex, which resulted in his rejection of traditional forms of reflection and expression. Historical distance reveals that together with this refusal, the status of the lyrical I and his creative responsibility has changed: now it was necessary for the poet to act as a force that integrates all the attempts to find mutual understanding with the world; it became necessary to build his own destiny. In order to solve this challenge, Mayakovsky, as evidenced by Pasternak, attempted to overcome his own complexity. To achieve the ideal state the poet had to struggle all his life; the desirable wholeness turned into the eternal “incompleteness” of the I.

Meanwhile, the ontology of Mayakovsky’s Speaker obviously drew insufficient attention, apart from the initial responses by Mayakovsky’s contemporary readers and critics who were fascinated by the phenomenon of the new lyrical personality. B.M. Eichenbaum was rather close to understanding this problem: “History has confronted Mayakovsky with the task of great importance and complexity. He had to change not only the poetry, but the idea of the poetry and the poet, which was much more complicated”28. Pasternak’s speculations about the background of the pose of external integrity, chosen by Mayakovsky, as the “most difficult for an artist”, and the recognition of the tragedy of the poet by the historian of literature, who devoted himself to the “elimination of historical controversy”, cover the main aspects of Mayakovsky’s ontology at all levels – from the psychological to the aesthetic. The “incompleteness” of the Speaker is grounded in ontological reasons.

Willem G. Weststeijn explains the properties of lyrical consciousness inherent to Mayakovsky through the philosophical and cultural revolution at the

28 Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии: Сб. ст. Ленинград: Худож. литература, 1986. С. 441.

46

turn of the century, when positivist ideas were replaced by “fundamental doubts in the cognizability of reality and man”, the uncertainty of the identity and wholeness of own “I” 29; “instability” and uncertainty of different manifestations of the lyrical personality became evident.

The focus of contemporary researchers on the contradictions that emerged in Mayakovsky’s self-fashioning in the post-revolutionary context, is caused by the need to separate the “real Mayakovsky” from the “forced” one, to comprehend the idea of rejection of the “brilliant young man” from himself, put forth by Pasternak, Akhmatova, Tsvetaeva and supported by E.G. Etkind. Our hypothesis is that contradiction is in fact the condition that makes possible the existence of Mayakovsky’s Speaker; the transition of the Speaker from one position to another is aimed at testing himself in the world, self-test, and self-discovery. Endless search for the only true “self” generates the phenomenon of “incompleteness”.

1.2. The collapse of the genre system in lyrics and new principles of “completing” the creative world in the works of Mayakovsky The process of transition to genre free mind is connected with crucial

changes in relations between the author and the Speaker. The previous experience ceases to set value and space-time coordinates of the world and confronts the poet with the unknown reality. Between the conventional literary-historical point where the genre canon ceases to be authoritative (in the works of Pushkin and then Nekrasov), and the new stage – the birth of the lyrics of modernism – there is a gap of more than a half-century. At the start of the twentieth century, lyric poetry faces new options of creative strategy, and the most radical and tragic situation is when the Speaker should be constructed from the very beginning.

The question of possibility of lyrical utterance addressed to the world untouched by literature makes relevant the problem of the recipient – kontsepirovannaja ličnost, reader, an ideal recipient of a literary text (B.O. Korman), congenial to the author. The recipient is located in the sphere of “making” the world, which is seen as a new closeness to the Speaker as the source of creative activity. Incompleteness of creation stipulated the eternal discontent of the lyrical I with the contact, which has taken place.

The search for new opportunities of “completing” the world encouraged Mayakovsky to find his own solution of the general poetic dilemma between creative activity and delivering a message. The Speaker, who calls himself a prophet, a forerunner, an Apostle, is not satisfied with the role of the medium of

29 Weststeijn Willem. Лирический субъект в поэзии русского авангарда // Russian Literature. ХХIV (1988). С. 237.

47

higher creative or redemptive power. The determination with which he undertakes the challenge of creation does not deny the tragedy of the creator. In the works of a large form of tragic self-awareness of the Poet as substitution of God is realized in the plot and the relationship of I with the characters. However, the internal conflicts of the creative consciousness in the most pure form are revealed by Mayakovsky’s Speaker.

Mayakovsky’s Speaker, who “created himself” (V.N. Alfonsov), cannot have another form of existence in the world but the poet. A unique combination of human (vulnerable) and supernatural (powerful) causes a stressful experience of the creative mission: it is a debt as well as a personal need, the condition for the existence of I. However, Mayakovsky recognizes the limits of the poet’s power in the world. The Speaker brings his own contradictions to the world, which transforms the creation into search of support for himself and the criterion of self-esteem. The Speaker as the medium of creative (“author”) mission should be realized in the re-created world, should be “born” into it.

At the first stage (“Noč’”, “Utro”, “Port”, “Iz ulicy v ulicu”, “Uli čnoe”), creative mind tries to embrace the world, which in its nature is hostile towards creative efforts. The next stage is self-creation in the world, liable to transformation. The lyrical event is comprised of self-definition of incomplete, growing from itself consciousness; the creative task is bringing order to the chaos, breeding the “other” from the mess of life. The desire of the Speaker to be completed requires its objectivation in the “other”. However, the poet is doomed to populate the world with doubles (“Iz ulicy v ulicu”, “Ot ustalosti”, “Skripka i nemnožko nervno”). An ideal “other” should be the personification of another spiritual experience, elevating it above the carrier of the tormented consciousness and bestowing the ability to understand “takoj bol’šoj”, “takoj nenužnyj”. All the treasures of the soul that is larger-than-life (“moej velikoj duši”) cease to be a burden only when recognized by the “other”, which does not exist in reality, and “future people” cannot be imagined; the question addressed to them is not “where are you?”, but “who are you?” (“Ko vsemu”).

Peculiarities of formation of Mayakovsky’s creative world can be considered in the light of M.M. Bakhtin’s provision about the laws of transformation of the “word of life” into lyrical statement and about the dialogue between the author and the Speaker. The author’s position is stipulated by “aesthetic outsideness” in relation to the Speaker even when there is a certain psychological closeness with him. In the lyrics, the author “possesses” the Speaker, “penetrating through him”, reaching apparent coincidence of the two “I”s, while remaining the carrier of the “final” power: “This makes the position of value outsidedness of the author of the lyrics fundamental and value-tense; the author should completely use his privilege to

48

be out of the Speaker”30. Tension means predisposition of the lyrics to the violation of subtle aesthetic hierarchy in the system of “author and Speaker”. This willingness has been realized in Mayakovsky’s poetry, where the Speaker himself is looking for “completion” and “finalization” and ceases to be the “junior other” in his relation with the author. The poet rejects the position of value outsidedness, moving from the “text boundaries” (M.M. Bakhtin) into the depth of the created world and is called “from the depths” to solve the same tasks of “finalizing” the Speaker and “completing” the created world.

1.3. The “different” and “other” in the mind of May akovsky’s Speaker The uniqueness of the lyrical “I” and the grandiosity of his claims is the

point of intersection of the romantic and the modernist paradigms. At the same time, a conflict of “the I and the other” in the works of the Silver Age poets is significantly different from all preceding traditions, and Mayakovsky’s poetry, in its turn, is unique against the background of “the two main processes occurring in the 1910-s in the subjective sphere of lyrics: increase of the individual and completeness of non-amalgamated transformation into ‘the other’”31. The Speaker of Mayakovsky’s early poems does not seek any transformation into the “other”, whoever this “other” may be: I should be completed as I, though it is impossible without the author’s “other”.

If the tragedy of modernist poetry is conditioned by the fact that the poet, being “merged” with the universal in the paradigm of being”, is “detached from the particular ‘other’ in syntagmatic of personal relationships”32, Mayakovsky’s early poetry is comprehensively tragic: the main question is not what about and with whom to speak, but how to speak to the world to be completed in the word. I cannot implement its treasures in the situation of “silence of the world”. For this reason, the search of the “other” by Mayakovsky has ontological nature and is aimed at building the world.

In addition to the recurring situation of examination and assessment of the Speaker (“Nate”, “Ničego ne ponimajut”, “Kofta fata”, “A vse-taki”, “Skripka i nemnožko nervno”, “Vot tak ja sdelalsja sobakoj”, “Rossii”) it is necessary to consider the entire system of I’s reactions to the world, stipulated by the presence of the “other” in its consciousness. The very situation of “being viewed” (predstojanie vzoru) is painful for Mayakovsky’s Speaker, but the “other” may turn out to be absolutely strange and even hostile; in the result of

30 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. Москва: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 229. 31 Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). Москва: РГГУ, 1997. С. 267. 32 Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 221–222.

49

the contact with the “other” the Speaker runs the risk to be destructed, ruined, to face the endless cycle of rebirth to new sufferings. Position in front of “the other’s gaze” demands from Mayakovsky’s Speaker the same form of expression as the expectation of a good reaction from the part of the authoritative “other”: this is confession on edge with sincerity, selfless “eversion” of oneself for everybody. It is the only way to engage the world in a meaningful dialogue.

1.4. Mayakovsky’s tragic perfectionism in light of Bakhtin’s philosophy of responsibility

An important aspect of “incompleteness” of Mayakovsky’s Speaker is

revealed at juxtaposition of his creative views with the philosophy of young M.M. Bakhtin (“Art and Responsibility”, “Toward the Philosophy of Act”). Such mutual outlook of the poet and the philosopher may be explained by the fact that they belonged to the same epoch and each of them had to solve the problem of overcoming the dualism between art and life, though in his own sphere: “I should pay the price of my life for everything what I have experienced and understood in art, otherwise the experience and understanding will remain passive in it. But responsibility brings the blame. Thus, life and art share not only mutual responsibility, but also the blame for each other. <…> A person should be entirely responsible…”33.

Mayakovsky’s Speaker embodies eternal responsibility, which is the key feature of the Act: futuristic challenge to the audience turns into a gospel sacrifice, the sacrificial heroics of the poems characterized by “the Soviet pathos” goes back to the same source. It is impossible to be responsible for the world but being a poet, which becomes evident from lyrical statements of different periods, from “Flejta-pozvonočnik” to “Razgovor s fininspektorom o poèzii”.

According to M.M. Bakhtin, “every thought of mine with its contents is an individual and responsible act, one of the acts that have created my whole life as a continuous flow”34. The main completing category in Mayakovsky’s poetic world is the act – sacrificial death and resurrection. For M.M. Bakhtin, the act is alive and valuable “totally arbitrary, due to something absolutely new, created, upcoming in the act”35. For Mayakovsky, the relations with the world are born in the process of the creative act itself; for the poet there is no given

33 Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. Москва: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 5. 34 Бахтин М.М. <К философии поступка> // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. Москва: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 8. 35 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 13.

50

attitude to the world, everything happens for the first time. According to Mayakovsky and Bakhtin, the act is the form of existence of the incomplete mind moving to its completeness in the raw, incomplete world. This fact imposes a special task both on the author and on the Speaker – not to follow the ready, given meaning, but to bring it from inside: “The world of meanings is infinite <…>. This is an area of endless questions” and to overcome this infinity and incompleteness “we need initiative of the act towards the meaning”36.

Mayakovsky’s poetry reveals the tragic consequences of the decision to take on the responsibility not in the artificial world of words, but the real world of flesh and blood, where “all is serious”. The poet has overcome the duality of modernistic artistic personality, but at the same time doomed himself to the disorder of a different kind. The scale of the task and the readiness of the individual to become “thoroughly responsible” condemns the bearer of the seeker’s consciousness to the tragedy of “incompleteness”.

CHAPTER TWO. THE SPEAKER AND THE WORLD IN MAYAKOVSKY’S EARLY WORKS: COLLISIONS OF EMERGENCE

2.1. From “pre-speaker cycle” of Mayakovsky to the phenomenon of

the Speaker: the first gestures of self-assertion In Mayakovsky’s first poems (“Noč’”, “Utro”, “Port”, “Ulichnoe”, and

“Iz ulicy v ulicu”) there is no Grand I, so characteristic for the poet and representing the main source of creative will. In the text representing the turning point in Mayakovsky’s creative activity – “A vy mogli by?” – development of the image, which demonstrates regeneration of the world, simultaneously models the very position of the I.

Due to the dynamic principle of composition and boldness of associations, things familiar to the eye and ear appear in their own willingness to change. As a result, heterogeneous things filling the space get unity: this is unity of the person. Such comparisons as “bljudo studnja” from the ocean surface, and the contour of the “žestyanaja ryba” with a lips are just the first impulses for the transformation; the ocean obtains “kosye skuly”, giving the impression of energy and stubbornness of the partner, just found by I; “the newborn world reaches out to its creator through ‘the call of new lips’”37. “The face of the universe” appears underdeveloped, grotesque, as the “kosye skuly okeana” only hint at eyes – the main sign of spirituality; however, activity is

36 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 41. 37 Вайскопф М. Во весь Логос. Религия Маяковского. Москва; Иерусалим: Саламандра, 1997. С. 75.

51

associated with the lips, a very ambivalent image. The following challenging question is addressed to this grotesque eyeless face with calling lips, the lips themselves: “A vy // noktjurn sygrat’ // mogli by // na flejte vodostočnych trub?” Looking at the “alien face” of the universe, the I hopes to find kinship with it in the act of creation.

“A vy mogli by?” and “Vyveskam” are drawn closer thanks to common objects, paraphernalia, the chronotope (evening restaurant / tavern) and the idea of re-creating reality. Though we do not see the word “I” in the second text, the Speaker exists in the poem as the carrier of creative energy, which infects the poet’s doubles. The final couplet connects all people and things through celebration: “…Vljubljajtes’ pod nebom charčeven // V fajansovych čajnikov maki!” However, the transformation of all existing things remains only anticipated: in one case, we see a question in accented final, the other poem ends with an appeal. The position of the Speaker turns out to be unstable, potentially conflictual and suffering.

Already in “Nate!” creative efforts of the I appear obviously futile. At first, “the face of the universe” appeared from the material chaos, disturbing by its incompleteness, but also giving hope; now something monstrous is revealed before the poet, something inaccessible to the impact of his “priceless words”, provoking spitting of “grubyj gunn”. This situation will repeat, marking the failure to complete the process of the Speaker’s self-determination.

2.2. Self-determination of the Speaker and nature of epatage in the poetic cycle “Ja!”

The line “Ja ljublju smotret’, kak umirajut deti”, being the culmination

of the cycle, is traditionally understood as epatage, blasphemy, irony of the Speaker. Putting forward a hypothesis about belonging of the statements simultaneously to two subjects of speech – the lyric I and the “other”, we proceed from the poetic model of the world created in the poet’s first book. This model is based on the myth of the family, kinship that leads to multi-character nature of works, polyphonic voices, and dramaturgic principle of organization of poetic material. A number of characters with whom the Speaker is engaged in dialogue (wife – the moon, daughter – a song, mother), is completed by the image of the father in the last poem. The recipient must have a perfect unity of humanity, affinity, and credibility. However, he becomes the source of sufferings for the Speaker: “Solnce! Otec moj! Sžal’sja chot’ ty i ne mučaj!” The suffering I is the child in relation to the father, and the one looking at the death of children (“Ja ljublju smotret’...”) coincides with the tormentor from Heaven.

Of course, the inner logic of connection and interchange of images may be explicit, but the opening line of the last poem in the cycle remains rather

52

puzzling. The meaning of the statement is revealed in the process of its uncovering; the decision on the speaker of the first line (“Ja ljublju smotret’...”) is made while the words are being pronounced. I is listening attentively to what is being said trying to understand the source of the message. The whole poem is the discovery of the fact that the opinion proclaimed in the beginning may not be “my”. We observe the distinction, the separation of “paternal” and “filial” positions. The question of the “authorship” of the “scandalous” replica is part of a larger problem: what is the nature of the subject-object organization of Mayakovsky’s world.

The Speaker “peers” into the relationship with the father of Christ, his double; being involved in the observing space as a party to the conflict, he finds himself “under the gaze” of a higher power; replies to the invisible (at night, behind the clouds), but the all-seeing father from the inside of the suffering world; finally, he attempts to free himself from the outside gaze, which condemns him to vain sufferings, and to establish such relations with the world that give the right to “see” for the I himself: “Vremja! // Chot’ ty, chromoj bogomaz, // lik namaljuj moj // v božnicu urodca-veka! // Ja odinok, kak poslednij glaz // u iduščego k slepym čeloveka”. The motif of universal blindness, in addition to the obvious tragic and heroic sound (responsibility of the only seeing for the world), has one more meaning: it is the freedom of the Speaker in the utopian space where he is a lonely hero, free from third-party “eye”, who has no need of self-determination in relation to “others”.

2.3. Creative dialogue with Francis Jammes: the attraction of harmonious consciousness in Mayakovsky’s early poetry

The tragic consciousness of Mayakovsky passionately searched for the

medium which would allow to resolve existential contradictions. The medium was being searched for in culture. The final text “Ja!” is the opposition to Jammes, which can be defined as interested; even the debate does not mean a categorical denial in this particular case.

In Jammes’s work prayer is the main form of appeal to the world; his poetry is characterized by simple, clear language composition. On the contrary, the above-described complex verbal composition of the poem “Neskol’ko slov obo mne samom” radically rebuilds the situation of prayer: the Lord, looking at “kak umirajut deti”, denies his own son, the son in his turn is presented as a victim and a potential parricide.

It is possible to trace evident connections between “Poslushajte!” and Jammes’s “Prière pour demander une étoile”. The impossibility to share another poet’s harmonic outlook leads to an amazing transformation of pretext in Mayakovsky’s poetry: admitting the possibility of the existence of such relations with the world for someone else, the author of “Poslushajte!” creates

53

the situation of observing the “other” – a lyrical double. “Neskol’ko slov obo mne samom” and “Poslushajte!” complement each other: in the first poem, the Speaker is “inside” the space, which is ruled by a higher power, in the second case the position is “external”, he does not transform into a character, that is, he denies any involvement in a situation of dependence upon God. We can feel the tremendous inner tension in the unnamed I, observing the “other’s” way in finding harmony with the world. The “someone’s” internal panic, an effort to be “outwardly calm”, waiting for the reply from the invisible interlocutor, as well as the doubling of the question-appeal in the “author’s” speech (initial and final “Poslushajte!”) – all this allows to speak about the final exhaustion of the conflict with the world.

Mayakovsky’s dialogue with the lyrics of Jammes shows that his own world is being created in the process of active emotion, understanding of different philosophical, religious and poetic experience.

2.4. The “father and son” conflict: from the early lyrics to the poem “Čto takoe chorošo i čto takoe plocho”

The final poem in the cycle “Ja!” is “Neskol’ko slov obo mne samom”,

in which Mayakovsky’s main question is in the center: who am I? The Speaker of the cycle is both a child, whose first contacts with the world are inevitably traumatic, and an artist, who recreates the universe and is responsible for the world. When trying to substitute God (which led to the line “Ja ljublju smotret’, kak umirajut deti”), the poet-demiurge realizes that it was impossible to become equal to the “father”, who allows children’s sufferings. Nevertheless he continues his search for the ideal realisation of “fatherhood”.

In the meaningful orbit of “Ja!”, it is possible to grasp all implications of the poem “Čto takoe chorošo i čto takoe plocho?”. In both cases the contacts between father and son build the thematic centre: it is the troubles son who comes to question the father and not the father inviting him to listen to his paternal instructions. On the other hand, as in the case of the early poem “Poslushajte!” there is a distance between the medium of the lyrical consciousness and the pair of characters involved in questioning and answering. Only the “double” of the Speaker changes: it used to be a confused “somebody” seeking an encounter with God, and in the children’s poem I brings his position closer with the “father’s”. Here, the father demonstrates all the features of the creator of the book, that is the Supreme Creator.

It is in the children’s lyrics with its deliberate genre conventionality, Mayakovsky for the first time manages to illuminate the whole situation from the perspective of the wise father, and not the son lost in the face of the world. The change of perspective gives the right to resolve any conflict in the territory, which is fully under the control of intelligent and humane creative will. The

54

essence remaining in the book, created by the will of the father, represents the “final” properties of the world, providing the highest degree of harmony. “Čto takoe chorošo i čto takoe plocho?” is the transformation of the eternal question of good and evil into children's language, opening Mayakovsky’s artistic career. The idea to simplify the life here is quite obvious. In the poem “Vo ves’ golos” written shortly before the poet’s death it becomes the subject of tragic self-irony.

The cycle “Ja!” does not simply “foretell” Mayakovsky’s artistic development, but acts as the model of his artistic universe and defines the major characteristic of his poetic thinking: a lyrical statement is the process of eternally incomplete self-determination of the I.

2.5. The temptation by the crowd in Mayakovsky’s early lyrics In Mayakovsky’s poetry self-definition is impossible without dialogue.

Mastering the world as the territory of statement / act makes the Speaker face the inevitability of new contacts, which often happen to be quite torturous and only sometimes carry the hope of attaining harmony (“Poslushajte!”). The lyrical statement appears in the fight of the I against temptations personified by the diverse “others”, who inhabit the world, which should be mastered. In contrast with the Speaker and its closest “doubles”, the “others” know nothing of confusion and as a result turn out to be paradoxically attractive. The I tries to experience the position of the obviously alien “other” as its own. Mayakovsky’s poem is a drama from the point of view of its structure, and a separate poetic remark can be adequately understood only in the situation where it is generated and conditioned.

When the absence of love from the “father’s” part was realized in the cycle “Ja!”, the poem “Ko vsemu” depicts the Speaker’s venturing into the world to endure a new range of ordeals, where the main event is the realization of absence of love from a woman. The opening words are pronounced in the condition which unites the “primitive-child” (as in cycle “Ja!”) and youthful shock. The drama-oriented character of the opening lines is caused not only by the reaction to the specific “other”, but also by the memory of the first act of the tragedy of self-determination: “I ty?” is a personal appeal, which in its form expresses the frequency of the discoveries made in the cycle “Ja!”. The title of the poem “Ko vsemu”, on the one hand, hints at an expansive and explanatory functions of the text in relation to early works in general, on the other hand, on its meaningful potential, relevant to the future works of the poet.

The expulsion of the character from the house of his beloved represents the descent from the heights, and the lower world reveals the properties familiar from the plots of “pre-heroic” cycle. The outside world is in the grip of lust, mixing human, animal, and material; love here is substituted by the intercourse.

55

Time after time the Speaker tries to rise above chaos (“Voznes nad sujetoj stoličnoj oduri // strogoje – // drevnich ikon – // čelo”), but a brief moment of “completion” of I is replaced by discovery of its own “instability”: “Smotrite – // sryvaju igruški-laty // ja, // veličajšij Don-Kichot!” This is the first gesture of transformation that leads the Speaker towards the crowd, to the loss of his own voice and appearance.

Farewell to the quixotic includes the Speaker in the crowd, rampaging at the sight of the sufferings of Christ. The pain of such a fracture is measured by the fact that in the cycle “Ja!” Christ has already been understood as a double. The ideal of love, personified by Don Quixote and Christ, is contrasted by both the Old Testament vindictiveness and pagan cruelty of the flesh. The paradox is that it is possible to escape from the dehumanized crowd, which absorbed the I only through a complete break with human, through transformation into a beast: after all, the beast is hounded with the same senseless cruelty, which the crowd attacks those committed to the feat of love.

A series of zoomorphic images marks the rebirth of the I, which goes through the hatred as if through death. In the strong final position, the Speaker undergoes another transformation, revealing his indestructible – and inevitably tragic – humanity. The “Holy revenge” (“Svjataja mest’”) of the poet over the world is not connected with violence. Instead of preaching that establishes the superiority of the I over the world, we hear a confession.

The confession is addressed to those who are able to respond to the humanity of the I, which is still unrealized: “Grjaduščie ljudi! // Kto vy? // Vot – ja, // ves’ bol’ i ušib. // Vam zaveščjaju ja sad fruktovyj // moej velikoj duši”. The coming people are summoned to see the Speaker in the ideal incarnation, and thereby to help him find the harmonic completeness. At the same time, the orchard is not only a visible projection of the great soul, but also the ideal “form” that could contain the whole transformed world and give it a perfect look.

The utopian resolution of contradictions between the I and the “others” in the poem “Ko vsemu” illuminates the problematic character Mayakovsky’s acceptance of relationships with people that could be fulfilled in historical reality. The revolutionary mass in the works of the Soviet period substitutes the crowd in Mayakovsky’s world; however, the aspiration of the poet to the revolutionary “we” will create new conflicts.

56

CHAPTER THREE. MAYAKOVSKY’S SPEAKER IN SEARCH FOR HARMONY

3.1. “Oda revoljutsii”: towards the new outlook

The revolution has uncovered the hidden nerve of Mayakovsky’s lyric

system: it is the orientation to the search of that higher power, which gives the Speaker the opportunity to “surrender”. This archetypal model of culture, opposite to the “agreement”, has a religious nature: “One side gives itself to another without any terms and conditions, except that the receiving party is acknowledged to be the bearer of Supreme power”38. The higher power so desirable for Mayakovsky must be first and foremost creative power. Mayakovsky’s belief that the world is plastic and is able to respond to creative efforts, was the condition for the existence of the Speaker: the character is tragically poised between the acceptance of the world in its perfect concept – and the rejection of the world in its unsurmountable conservatism. It was only once that the poet recognized God as a redeeming power (“Poslušajte!”). However, discrediting the “ignorant God” in other works did not allow to Mayakovsky to picture the higher creativity otherwise but by analogy with the biblical miracle workers.

The revolution promised to change the paradigm of the Speaker’s existence. If the Speaker of early poems goes through death and false resurrection, returning to the previous cyclical time, the new type of contact with historical reality opened the way to the sphere of linear time, directed towards a perfect future where the Speaker’s consciousness acquires completeness.

The personification of the desired revolution in “Oblako...” (“v ternovom vence revoljucij // grjadjet šestnadcatyj god”) and the position of the Speaker (“golgofnik oplevannyj”) are merged into the unity of suffering, of humiliation and greatness. Comprehension of the real revolution also requires attribution to it of the properties that the Speaker knowingly possesses: “Tebe, // osvistannaja, // osmejannaja batarejami, // tebe, // izjazvlennaja zlosloviem štykov...” Military paraphernalia “Oda revoljucii” conveys the power of humiliating laughter.

The genre of the ode allows the Speaker to rise above reproach: “Tebe <…> voznošu nad ruganju reemoj // Ody toržestvennoje // ‘O’!”. However, the subject of glorification is ambivalent: “O, zverinaja! // O, detskaja! // O, kopeječnaja! // O, velikaja!”. The quality of “childish” in Mayakovsky’s poetry is related to the perfect foundation of the self. “Beastly” is not simply

38 Лотман Ю.М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. Санкт-Петербург.: Искусство–СПБ, 2002. С. 23.

57

synonymous with violence (or forced exasperation), but it also denotes another state of existence. The revolution for an average person is a “different creature”, like a fallen horse at the Kuznetsky (“Chorošee otnošenie k lošadjam”) or the character of the poem “Vot tak ja sdelalsja sobakoj”.

A series of anxious questions (“Kak oberneš’sja ešče, dvulikaja? // Strojnoj postrojkoj, // grudoj razvalin?”) makes the revolution unpredictably changeable. A series of contrasting images seems not to involve any final resolution. The tension reaches the limit with the emergence of the suicide motif, which connects the theme of revolution to the intimacy of Mayakovsky’s early poetry. The invariant of the suicide for Mayakovsky is physical (existential) metamorphosis on the way to resurrection (“Ko vsemu”). Occurrence in “Oda revoljucii” of the border, where the Speaker is balanced between life and death (“Včerašnie rany ližet i ližet, // i snova vižu vskrytye veny ja”) betrays the fear that there is no other way to resolve the conflict with the world.

The poem depicts the “growth” of the revolution, which brings the danger of ugly and grotesque conclusion. “You” (the revolution) makes a way similar to the metamorphosis of the Speaker, but in the end, the revolution obtains fundamentally different possibilities, not available even to such a great personality, as Mayakovsky’s Speaker: it outgrows the Speaker (literally and figuratively). The revolution needs to be grown, so that eventually it might outgrow I and become everything to him, give him the joy of mergence with the world.

In the 1920s, Mayakovsky’s Speaker seemed to be exempt from the power of assessment of the “other”, hostile and revealing, from a sense of his own incompleteness. The limit of Mayakovsky’s aspirations is to connect “paternal” and “filial” models of dialogue with the world, that is to find the balance of the creative and powerful I, who imposes the laws of existence upon reality, appropriating the world in the act of creation (“my revolution”) – and happiness of merge with the whole as a junior and a “unit”. Only the creative nature of the revolutionary process, which corresponds with the maximalism of Mayakovsky, justified in his eyes the unconditional “presentation of himself”. Naturally, the implementation of this dialectic will require Mayakovsky's Speaker to make extraordinary efforts, and his new attitude to the world will also turn out to be unstable.

3.2. “Happy other” in Mayakovsky’s poetry of the Soviet period Mayakovsky’s attempts to find harmony with the world, overcoming the

tragic outlook in his post-revolutionary creativity, re-actualize the problem of the “other”. The consciousness of the other accepting reality in the poetry of

58

Mayakovsky’s is a complex voice, in which we recognize the intonations of the Speaker, however, it is defined by belonging to the “other”.

In “Rasskaz litejščika Ivana Kozyreva o vselenii v novuju kvartiru” the situation of the early poetry is: watching the possibility of human happiness from the point of view of the third party. From questioning (“...esli zvezdy zažigajut – // značit – èto komu-nibud’ nužno?”) Mayakovsky moves on to the statement of a happy life of “the other”, which is on the verge of possible and impossible for the Speaker.

A sign of the Speaker’s presence is an intimate suicidal motive: “Prideš’ ustalyj, / vešat’sja chočetsa. // Ni šči ne radujut, / ni čaja klokotanje. // A čajkoj popleščeš’sja — / i mjortvyj raschochočetsja / ot ètogo / pleščuščego ščekotanja”. The tragic subtext, explicit thanks to the parallel hyperbole and rhymes (vešat’sja chočetsa – mjortvyj raschochočetsja), shows the true meaning of the event. Water becomes a symbol of cleansing and life-giving principle. On the background of the tragic grotesque of “revelations” of early Mayakovsky (“Ko vsemu”) the high sense of “vestments” in everything pure and white is especially evident. This new christening, which introduces the character of the poem into the perfect world, is connected with the motive of beholding oneself, here in the mirror. This motive is the most important one for Mayakovsky.

In early poems by Mayakovsky the creation of doubles revealed the insurmountable flaw of his lyric consciousness: the “other” is not endowed with the required perfection, that’s why the Speaker got back his own sufferings. On the contrary, in “Rasskaz litejščika Ivana Kozyreva...” the character sees an ideal human as his own reflection. In the relations between the beholding and the reflected a state of absolute regeneration is achieved, the fullness of human incarnation; the completeness of the image is also very important, which is expressed as the transition from the washing to the vestment. Ultimately, the perfection of Creation is affirmed. “The Soviet government” appears as an invariant of the almighty spiritual power. The consciousness of the “other” becomes a necessary form of the Speaker’s other existence, as the outlook characteristic for the poet remains tragic in its depth.

3.3. Image of perfection in the tragic consciousness: Mayakovsky’s roses In early lyrics, Mayakovsky enters into polemic with sophisticated floral

poetic of modernism; after the revolution, he considers “grezy i rozy” to be a literary “junk”, but at all stages of his work the rose remains the most important element of imagery, expressing the need for perfection and “completeness”.

In “Nadoelo”, the appeal to the rose comes as the final step in the search for beauty in the disfigured world: “V dom ujdu. // Prilipnu k obojam. // Gde roza est’ nežnee i čajnee?” The drama of the final appeal to the flower happens

59

not only due to the loneliness of the Speaker, but also due to the fact that the image is the only being of the rose, there is nothing behind it. In reality, the “adišče goroda” nurtures the poisonous rose (“Utro”). The awareness of life as a “senseless story” makes the rose a phantom: “Doloj vysokich vymyslov bremja! // Bunt // muz obrečennogo dannika. // Verjaščie v pavlinov // – vydumka Brema! – // verjaščie v rozy // – izmyšlenie dosužich botanikov!” (“Čelovek”).

The ghostly rose is “materialized” in “Misteria-buff”, marking the heavenly transfiguration of the “impure”: “Tam sladkij trud ne mozolit ruki, // rabota rozoj cvetet po ladoni”. Subsequently the rose as a real visual impression of the Speaker invariably revives the myth of the Garden of Eden (“Evpatoria”, “Versailles”, etc.). In the poem “150 000 000” a perfect “drawing” of the universe appears as the Rose of the World. In “Pjatyi internacional” the creative scale of the poet is again determined by the ability to “invent a rose” in rivalry with the Creator, whose “inventions” have become the prototype of artistic courage. Against this background, the ambivalence of the rose motif, characteristic of Mayakovsky’s work in the second half of the 1920s, marks the rise of creative drama.

The rose in the beginning of “First entry” into the poem “Vo ves’ golos” retains its world-creating potential despite the attacks against imaginary poetry (“Nevažnaja čest’, // čtob iz ètakich roz // moi izvajanija vysilis’”). The constancy of the intimate creative programs is confirmed by the outline for “Vtoroje vstuplenie”, “Ja znaju silu slov ja znaju slov nabat <…> Ja znaju silu slov Gljaditsja pustjakom // Opavšim lepestkom pod kablukami tanca // No čelovek dušoj gubami kostjakom…”. While there is an evident contrast between the word-petal and alarm, the general meaning of these metaphors is the power of verbal, i.e., perfect, impact on the world.

Considering its function, any rose in Mayakovsky’s world is the center of meaning; it is in the picture before your eyes (“Nadojelo”), and the southern “ostrov, kak ženščina v rozovom kapore” (“Èj!”), and the flower in the garden, and the rose-palm, and the rose-square. The rose is a conventional reference point in space, where the creative expansion of the Speaker begins. The poet with the authority of the “genius author” of the new universe was in need of clear criteria of excellence, and thus the semantics of creativity is implicit in any mention of the rose.

60

CHAPTER FOUR. MAYAKOVSKY’S SPEAKER IN THE “YEAR OF GREAT CHANGE”: THE EXTERNAL AND INTERNAL CONFLICTS

4.1. Self-determination of the poet in the cultural and historical situation

of the late twenties In 1924, Yu.N. Tynyanov said about Mayakovsky: “He feels the tremors

of history, because he himself once acted as such a stimulus”39. The year 1929 (“the Year of great change”) became the one before the poet’s death. The vector imposed by the government, it seemed, corresponded to Mayakovsky’s maximalism: a revolutionary pace in the future and military methods of Sovietization of society meant for him not joining in the period of totalitarianism, but an approximation of the ideal of community, “gde isčeznut činovniki // i gde budet / mnogo / stichov i pesen”. Mayakovsky declares support for all the initiatives of the authorities aimed, in his opinion, to return the life the scope and ambitions, lost in the NEP period. Nevertheless, his poems prove that the poet suffers from an inability to feel this shift, to experience it personally and to be able to express his feelings and emotions adequately.

In Mayakovsky’s later works the life is shown as something fragmented, broken. He is unable to “complete” the world, which emerged as the result of the revolution, but at the same time he preserves the “habits of the activist” (N.I. Berkovsky), responding to what is happening around. Satirical, odic, “marching” poems bring together rhetoric, descending of lyrical enthusiasm, and formalization of the contact with recipients. The rhetorical confidence of the late Mayakovsky only masks the unstableness of the Speaker in the world. Against this background, we see just a few creations, in which the personal principle is distinctive, where any social or historical event becomes a part of the Speaker’s destiny.

4.2. “Razgovor s tovariščem Leninym”: self-report and confession of the Speaker

A direct contact with a creature of a higher order (the sun, God,

transformers of life) is typical of Mayakovsky’s lyrical situation where the I as the medium of creative power either competes with the great or continues its business. In “Razgovor s tovariščem Leninym” the nature of the dialogue is conditioned by the crisis of lyric consciousness: the verbal mastery of the world, for which the Speaker felt such inspiration and was sure to be

39 Тынянов Ю.Н. Промежуток // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Наука, 1977. С. 178.

61

summoned for, has failed. Having given the prophetic mission to Lenin, the Speaker finds himself in the power of the orator and responds to his imaginary speech with the desire to “idti, privetstvovat’, raportovat’”. However, the rest of the story belies the pathos of the Soviet speech genre at the stylistic and compositional levels. The first stylistic failure occurs at the very beginning of the monologue: “...Tovarišč Lenin, / rabota adovaja // budet / sdelana / i delaetsja uže”. The epithet “adovaja” is emphasized through its occasional shape, inversion and hyper-dactyl clause, which does not allow to perceive it only in the expressive function: the world from where the I appeals to Lenin, is infernal.

“Fotografija na beloj stene” gives access to the sphere of ideal (eternity) – to the everlasting revolutionary celebration. The present is characterized through an inverted reflection of the festive procession, “Čelaja / lenta tipov / tjanetsja”. The conventional image of the “Soviet people” is opposed to visual lot of “scoundrels”: “Očen’ / mnogo / raznych merzavcev // hodjat / po našej zemle / i vokrug”. The “lenta tipov” concludes with the masters of the situation, who take the right to speak about the achievements of the revolution away from the Speaker. The initial excitement that encouraged to rise to meet the power coming from the prophet is replaced by fatigue, born in the result of everyday resistance to the aggression of the “new people”: “Ustaeš otbivat’sja i otgryzat’sja”. This means the risk of losing the status of a poet, speaking aloud. He cannot reveal the creative energy, able to complete such a world.

The Speaker identifies himself with the collective we, but in fact it goes about the lonely I left without “Tovarišč Lenin”, because such suffering from the resistance to reality is an individual feeling. The I, having a strong desire to become part of the collective doer, inevitably returns to himself, to the initial need of personal contact with a higher power.

4.3. “Rasskaz Chrenova o Kuzneckstroe i ljudjach Kuznecka” : “self” in the “other”

In an effort to restore the former sense of unity with the world,

Mayakovsky seeks an opportunity to use the experience of the “other”. The emotional atmosphere of Kuzneckstroj was similar to the expectation and the spell of the future in the poem “Ko vsemu”. “Grjaduščie ljudi” appeared, but appeared the same passion-bearers and the Speaker’s doubles. Hence, we see the inevitability of restoring the early models of relations with the world and the desire to overcome the tragedy in a utopian way – through the prophecy about the gorod-sad.

The images ruled by the outside will appear only before the final, while the key one happens to be the trial of the spirit of dreamers: the characters of

62

“Rasskaz...” are literally crammed into the lower, unenlightened world. In Mayakovsky’s poetic world the image of the rain, especially at night (see the cycle “Ja!”) is associated with the experience of vulnerability and potentially with humiliation; hence the hyperbole that turns household suffering into castigation: “...doždik / tolst, kak žgut”. The castigation of a dreamer, repeating the execution of Christ, up to that time indicated the Speaker’s uniqueness. Now “ljudi strany sovetskoj” go through this allegorical castigation, thus being marked by the same sacrificial heroism and the willingness to rise up from humiliation.

Mayakovsky is trying to find that absolute faith in others, the faith which helps resist the “amortizacija duši”. The workers are close to the poet through their industriousness, but their soul is never tired. The dreaming multitude, whose “guby šepčut v lad”, also embodies the ignorance of loneliness so enviable for the poet. The lips metonymically represent the human face; appearing out of the primordial chaos of “svincovonočie”, workers’ faces promise the world the anthropomorphic perfection; the lips represent the voice and creative force. Before the final part the image of speech of the “other” emerges: “...liš slyšno – ‘gorod-sad’”.

The particular images of the won future (“až za Bajkal / otbrošennaja // popjatitsja tajga”, etc.) give way to the all-encompassing formula of the gorod-sad, which originally belongs to the sphere of the spirit (cf. “sad fruktovyj moej velikoj duši”). The discourse of struggle and the discourse of the dream cannot be totally identical. This discrepancy resulted in the need for the “other”, speaking from the position of confidence.

4.4. The Speaker in “Stichi o sovetskom pasporte”: heroic and grotesque “Ja volkom by / vygryz / bjurokratizm...” – this image inherits

zoomorphic metaphors of early Mayakovsky, which tend to implementation; the bestial features, though born by righteous anger, deprives the Speaker of bodily perfection, immerses him in chaos (“Ko vsemu”). This conflict is reproduced in a reduced form in “Stichi o sovetskom pasporte”. In this poem, the Speaker moves from the Soviet world, infected by the bureaucracy that invokes the wolf's ferocity, to the alien world, which is also brutish (heraldic beasts on the passports of the world powers and “tugaja slonovost’” of the official are set in the same row). For the gendarme the owner of the “krasnokožaja pasportina” is terrible and disgusting as “zmeja dvuchmetrovorostaja”; in other words, in the moment of the hostile contact, the Speaker is threatened by a disastrous transformation. If in early lyrics, the catastrophe of humanity was overcome by a lonely spiritual effort, here the incarnation, the ascension over the flawed world is achieved through belonging to something great.

63

This greatness in the Speaker’s consciousness is separated from the Soviet bureaucratic reality, which is mentioned one more time immediately before the final with the same wolfish anger; it is characteristic that the “mandates”, which cause the poet’s hatred, remain the only Soviet feature. The technique of silence about something cherished is repeated: “K ljubym / čertjam s materjami / katis’ // ljubaja bumažka. / No ètu…” The country is not named until the final lines, which makes the Speaker’s citizenship ideal; homeland is the object of his faith and hopes. In the “Pervoe vstuplenie v poèmu” Mayakovsky deploys this subtext: reunion of the I with the great whole is possible in the utopia of the future. Death of the poet is a mandatory event on the way to resurrection, to an ideal “completeness” of relations with the world.

The main event on the Speaker’s earthly path in “Stichi o sovetskom pasporte” looks as probable and asserting Christlikeness of the I: “S kakim naslaždenjem / žandarmskoj kastoj // ja byl by / ischlestan i raspjat...” This eternal suffering complex, combined with the pathos of “prototypical” death-victory of Teodor Nette (crossing the borders by train revives the situation the “bitva koridorova”), constitutes the paradoxical triumph of the Speaker: “Čitajte, / zavidujte, / ja – / graždanin // Sovetskogo Sojuza!”

In the strong final position there is a grotesque picture, never tackled upon in the Soviet literary study: “Ja / dostaju / iz širokich štanin // dublikatom / bescennogo gruza...” Omri Ronen suggested that this “bold joke” of Mayakovsky goes back to the letter of young Turgenev (Novyi Mir, 1926, № 5)40. The future classic complained about losses in his journey (“What have I been through during these 13 days? <...> and now rushing to Leipzig <...> with pachport in my pocket and dick in my pants! That’s it.” 41), playing with the theme of the material-bodily bottom, which became a source of Mayakovsky’s outrageous metaphors: “Ja sošju sebe černye štany // iz barchata golosa moego”; “...ne mužčina, a – oblako v štanach!” etc. The neighborhood of Turgenev’s pachport with the “main value”, which survived in the troubles during the journey, was really memorable, but the grotesque finale of the poem developed from Mayakovsky’s own experience.

M. Gorky in his memoires about the meeting with the poet in 1915 offers a key to images of this kind: “...he read ‘Oblako v štanach’, ‘Flejta-pozvonočnik’ – fragments – and many different verses. <...> Complained that ‘a man is divided horizontally across the diaphragm’. <...> It was evident that he doesn’t know himself and is afraid of something... But it was clear that he is a person of peculiar feelings, very talented, and – unhappy....”42

40 Ронен О. Из наблюдений над стихами эпохи промежутка // Пятые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 25–26. 41 Тургенев И. С. Три письма к А. П. Ефремову // Новый мир. 1926. № 5. С. 137. 42 Катанян В. А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. 5-е изд., доп. Москва: Совет. писатель,1985. С. 107–108.

64

In the closing lines of “Stichi o sovetskom pasporte”, Mayakovsky deliberately runs the risk and appears ready to encourage any public opinion. The Speaker’s duality could not fail to be detected exactly at the moment when he produces to the world a symbol of his hopes to attain completeness – the paper “duplicate of precious weight”. The grotesque appearance of the I is a manifestation of lyrical boldness, but also evidence of the incompleteness of his desire to merge with the universal.

Thus, the absence of conflict in the rhetorical texts of late Mayakovsky is possible due to conventionality of the I deprived of his unique “path to communism”. In the verses united by the need of becoming a part of above-personal values the victory over the inner and outer disorder is illusory: the picture of the world, including the inescapably complex I, cannot become unequivocal. The recurrence of this aesthetic conflict expresses the “incompleteness” of the Speaker.

65

CONCLUSION

The genre system of the lyrics, which once provided the “choral” support for the carrier of lyrical consciousness, collapsed long before Mayakovsky, but he (almost alone among his contemporaries) experienced the consequences of this collapse as the need to overcome ontological catastrophe: from now on, the poet must solve the problem of the possibility of lyrical statement in general, to create an independent artistic world, which provides the space for the statement, which should be responsible and effective, and which is integral to the task of transformation of the real world. The path in poetry chosen by Mayakovsky is radical and potentially tragic, regardless of the external historical circumstances and personal fate of the artist.

The conditions for the existence of the Speaker in Mayakovsky’s early poetry are determined by the dialectic of access, of “birth” into the world, which, in turn, expects the impact of this creative will, which is able to recreate it. It leads to the dual experience of pain of birth and the joy of creation; it anticipates the complex of emotions, which will encourage the poet to participate in the social revolution and to invoke the “revolution of the spirit”. When Mayakovsky’s creative principles undergo transformation while the personal poetic experience faces the global-historical processes, the main task remains irreversible: it is the search for the lyric position, the form of statement, which would be the final, complete, and maximally realizing the potential of the Speaker.

Before Mayakovsky and after him none of the poets was looking for the “final” word so consistently and responsibly. In the context of Symbolism, the word search that aspired to come closer to the innermost essence of the world, has created lyrical systems with the evolving character; it is primarily the Speaker of Blok, which overcomes three stages of “vočelovečenie”. Mayakovsky’s lyrics captured the collision of the endless completion of the I that occurs not on the biographical, psychological, and philosophical level, but exceptionally on the creative one – in “the word”, in “Logos”.

The focus of attention on the deployment of poetic speech, on the very situation of the lyric statement, which has the supertask to “complete” the Speaker, to overcome the internal and external chaos, gives us the opportunity to clarify the nature of the epatage in Mayakovsky’s early works. The famous “cruel confessions” and “rude” gestures of the Speaker express the following: collisions of initial painful self-determination as the creator of the artistic world and the person; settling down in the newly created, only partially designed world (cycle “Ja!”); the temptation of primitive eroticism of the crowd under the influence of love suffering (“Ko vsemu”); the instability of the position of “creative generosity” in the situation of the reaction of the public, deprived of humanity and humiliating the artist (“Nate!”). These and similar lyrical

66

situations can be summarized as follows: the dialogical principle of the Speaker’s existence causes the inevitable temporary rejection of his own self, shifting to the position of the “other”, and returning to himself; this never-ending process is identical to the series “suicide – resurrection – renewal of suffering”.

Literally, everything in Mayakovsky’s world (living creatures, personified phenomena, historical forces) is characterized through growth, metamorphosis, and only in dialogue with the ambivalent, unstable world can the Speaker achieve self-knowledge, which inevitably makes problematic his assertion in Genesis. The need to break this vicious circle explains the modeling of positive semantics of “growth” – starting with the milestone “Oda revoljucii”. Revolution appears as a recognizable grotesque double of the Speaker, going through ridicule, humiliation, undergoing a series of disturbing metamorphosis. However, unlike the I, the revolution has its own power to overcome contradictions. In the end, a personified historical event grows “from itself” and “above itself”, in the long run to get separated from the perceiving I, to become “complete” in the form of the revolutionary “masses”, making the history, to personalize in the leader, the party and become external, hierarchically highest source of life-saving harmony in the world of Mayakovsky. In Mayakovsky’s post-revolutionary works, there is no deal with the authorities. Instead, the poet “hands himself over” (to use Y.M. Lotman’s definition) – the gesture that meets the deep needs of consciousness, which finds no support in itself.

In Mayakovsky’s world the “other” is anticipated, formed in the field of consciousness, full of love, but also doubting the addressee’s ability to understand. The spontaneous search for a “completing” contact with the “other” is characteristic for the early stages of destiny of Mayakovsky’s Speaker, when he happens to be doomed (with rare exceptions) to carry out the tragic and fruitless dialogue with his doubles, which bring the I back to its own confusion. After the revolution, Mayakovsky deliberately creates several perfectly completed human images, contrasting to the Speaker, which belong to the revolutionary Pantheon: having stepped into immortality, they “exist” but not “become”. Both the confession in front of Lenin’s photo and the monologue, addressed to “comrade Nette”, express the striving of the Speaker to obtain the desired internal integrity, whereas in reality only the “pose of external integrity” (Pasternak) is available for him.

The only embodiment of perfection and completeness external to the Speaker, the one that accompanies Mayakovsky throughout his creative life, is the classic rose. Any polemics (in poetry, journalism, drama) with this poetic image failed to make the poet reject it. All metaphorical possibilities of the rose, designed by Mayakovsky, indicate the key motive of creative choice – compensation of discrepancies of his own lyrical consciousness.

67

If early Mayakovsky felt special attraction to the harmonious, religious, lyrical world of Francis Jammes (so distant from him in all other respects), which resulted in creation of the double, pleading the good God to give a star, in the post-revolution period, the place of the “other”, who managed to achieve the earthly happiness and is seen in this condition from the outside, is is occupied by a “Soviet man”, who speaks himself. However, even the traditional role lyrics (“Rasskaz litejščika Ivana Kozyreva o vselenii v novuju kvartiru”) has the imprint of the emotions characteristic for Mayakovsky’s Speaker: “happy other” as if involuntarily blurts about “somebody else’s” (the author's) existential anguish.

The key ways of formation of Mayakovsky’s Speaker, described in the thesis, do not change the generally accepted views on the chronology of the poet’s works, but offer new approaches to the Speaker’s unity, and wider – to the immutability of the ontological foundations of his lyric consciousness.

As in the cycle “Ja!” (the first book of the poet) the most important property of Mayakovsky’s thinking was defined (lyric statement is the process of continuing self-definition), returns to the early text are inevitable. Such returns are aimed at overcoming the conflict of achieving completeness, at removal of insoluble contradictions in a utopian situation; the cherished Mayakovsky’s utopia is modeled in the “Soviet” children’s poem “Čto takoe chorošo i čto takoe plocho?”. The poly-subject structure, which expresses the “instability” of the position of the I, who simultaneously acts as the creator of his own artistic universe and the double of Christ, who looked at himself through the eyes of the “heavenly father” (“Ja ljublju smotret’, kak umirajut deti”), contrasts with the clear differentiation of positions in the children’s text: “father” has the power to create the world (the reader witnesses the creation of the “book of life”), “son” gets the opportunity to safely enter the created world, from which everything “bad” has been deleted at the father’s will. The harmony of creating and created, apparently so natural in the relationship of “father” and “son”, may not be exercised otherwise than in utopia.

The Speaker’s conventionalism in Mayakovsky’s late rhetorical texts demonstrates the failure of personal initiation into the world, which revealed its stagnation, the resistance against the “revolution of the spirit”, a tendency to regress and absence of poetry. The quasi-stable position of the I, appealing to his contemporaries with ideological slogans and practical “recipes”, contrasts with the various manifestations of the crisis of consciousness in other statements, which are supposed to be “exemplary Soviet”. In “Razgovor s tovariščem Leninym” the attempt to speak the language of rhetorical confidence on behalf of “we” is disguised; the Speaker is left in a characteristic situation of late-night confession, under the weight of personal responsibility to the unrealized ideal. “Rasskaz Chrenova o Kuzneckstroe i ljudjach Kuznecka” contains a hidden dissonance: the lives of builders of the “gorod-sad” repeat the trial by the universal gloom, humiliation and its future overcome, so

68

characteristic for the Speaker of early Mayakovsky. Finally, in “Stichi o sovetskom pasporte”, where the price paid for the triumph of the Speaker is the hatred of the “others”, symbolic “flagellation” and “crucifixion”, the pathetic finale is complicated by the defiant gesture of self-presentation, which repeats the poetics of “Oblako v štanach”.

The features of Mayakovsky’s late works, analysed in the thesis, are motivated by the impossibility of the key event: understanding of the poet by the world and of the world by the poet. The disintegrated dialogue “with everybody” sharpens the sense of the Speaker’s own grotesque “incompleteness”, which will cause assimilation with the fossil monster in the testamentary “Vo ves’ golos”.

In general, the experience of understanding Mayakovsky’s lyrics in the chosen perspective shows that the mode of existence of his Speaker is fundamentally compared to his immediate predecessors and contemporaries, who developed not only the potential of “role lyrics” of the 19th century (as in the lyrics of “consciousness of the other”), but also mastered various forms of poly-subjectivity.

The uniqueness of the “incomplete” Speaker in Mayakovsky’s poetry lies in his ability to exist only in a polyphonic situation, where the collision of different points of view is also guaranteed by the flexibility of the Speaker’s position as well as by the presence of the “other” as a real or potential participant of the dialogue and by an addressee outside the text. Mayakovsky’s Speaker strives to overcome the contradiction between the self and the other, between the point of view of “near” and “far” consciousness, which can even be hostile. The desire to achieve his own “perfection” does not mean that the Speaker is looking for the dominance in the world; on the contrary, the unachieved (and unachievable) ideal state of the Speaker must be based on dialogue with others, involved in the orbit of his love.

The subject-object structure of Mayakovsky’s lyrics suggests a different kind of interaction with the experience of the novel as an aesthetic form, especially with Dostoevsky, than the one typical for classic and modernist poetry. Voluminous, harmonious, and dynamic picture of the world is created by Mayakovsky according to the laws, which closely resembles the principles of the “novel-tragedy”. This research allows us to return to the problem, which may be related to as “Mayakovsky and Dostoevsky”. From topical and specific motivic connections (already well-studied) it is necessary to turn to the very structure of artistic thinking, artistic vision of a character in the world: in the space of the “novel-tragedy” and the “lyrics-tragedy”, the personal test of the idea takes place. The character is looking for genuinely “his” position in the endless, open to the future search, only achieving this position would allow him to grasp the the sense of life. The basic similarity of the polyphonic worlds of Dostoevsky and Mayakovsky is found in the fact that the right to the main word, “completing” the search for truth, cannot be assigned to a single

69

consciousness; this property stands out especially clearly against the background of the ideological concepts of Dostoevsky and “Soviet” Mayakovsky, claiming to express the ultimate truth.

The Speaker’s dominant identified in our analysis is defined as an urgent need for the completing word and gesture. It also reveals the prospect of studying other large-scale topics that are only outlined in the thesis: this is the “poetic monument” (the literary tradition was perceived by the poet actively, often polemically) and the category of “person” that is fundamental for the poet’s concept of the ideal – anthropomorphic – image of the transformed world.

70

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДОКТОРСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Судьба Маяковского уникальна: после «второй смерти» поэта, в

которой «он неповинен» (Пастернак), ему выпало в буквальном смысле воскреснуть из мертвых. Творчество, столь тесно связанное с обреченной государственной системой, при кардинальном изменении ситуации заново привлекло внимание к живому, а не мумии. Уже со второй половины 1980-х гг. на всем постсоветском пространстве появляются новые поэтологические и биографические исследования43.

В 1990-е гг. были осознаны главные задачи маяковедения, в том числе необходимость освободиться от советских истолкований любого значительного явления в духе «реализма». Модернистский и авангардистский контекст творчества Маяковского восстановили В. Мусатов, Е. Фарыно, А. Крусанов, И. Иванюшина, М. Пьяных, И. Сахно, С. Бирюков и др. Однако с тех пор, когда было констатировано, что «поэтическую жизнь Маяковского надо описывать заново»44, маяковедение всё еще находится в процессе выработки методов, адекватных объекту исследования. Условием осмысления лирического героя Маяковского является отказ от противопоставления разных этапов его творчества, уточнение статуса ранних текстов, определивших построение его художественной вселенной.

Сама категория лирического героя в мировом литературоведении остается дискуссионной. Ещё родоначальники американской «новой критики» (Элиот и др.), признав автономность лирического высказывания по отношению к автору, ушли от рефлексии о формах и специфике существования субъекта в лирике. Перенос внимания с субъекта творчества на сотворенный объект делает очевидной типологическую близость «новой критики» и русской «формальной школы»; однако понятие «лирический герой», заведомо не актуальное для элиотовского подхода, возникло именно в кругу «формалистов». Показательно, что Willem G. Weststeijn солидаризируется с российской традицией осмысления феномена лирического героя, заложенной Ю.Н. Тыняновым45. М.М. Бахтин, полемизировавший с ранним

43 Бодров М.С. Время и человек 20-х годов в поэзии Маяковского: философско-этические проблемы. Рига: ЛГУ, 1987; Творчество В.В. Маяковского: Традиции и новаторство: научн. труды Латвийского ун-та. Рига: ЛУ, 1993; Марков Г.Б. Мифология нового времени: поэма В. Маяковского «150 000 000» // Русская поэзия: год 1921. Daugavpils: DPU izd. „Saule”, 2001. 44 Бодров М.С. Время и человек 20-х годов в поэзии Маяковского. С. 3. 45 Weststeijn Willem G. Лирический субъект в поэзии русского авангарда // Russian Literature. T. ХХIV. North-Holland, 1988. Р. 235–255.

71

формализмом, принял термин «лирический герой», в целом отвечавший его концепции взаимоотношений автора и героя в лирике.

Мы понимаем «лирического героя» в том значении, которое было впервые предложено Ю.Н. Тыняновым и конкретизировано Г.А. Гуковским, Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимовым, Б.О. Корманом, С.Н. Бройтманом и др.

Творчество Маяковского (наряду с лермонтовским и блоковским) – классический пример, к которому обращается для иллюстрации своих основных положений современная теория лирического героя. Между тем за рамками анализа до сих пор оставались те структурные особенности лирического героя Маяковского, которые мы определяем как «незавершенность».

Мы признаем парадокс, создаваемый самой формулировкой темы исследования. Именно герою Маяковского свойственна максимальная внешняя выраженность, «оформленность», что было сразу воспринято современниками как эстетический феномен, творимый в тексте и в публичном поведении. Для Б.Л. Пастернака было очевидно, насколько трудно давалось поэту сохранение избранной в юности «позы внешней цельности». Нам предстоит отнюдь не реконструкция внутреннего мира Маяковского-человека (это задача биографов), но осмысление его мощной творческой устремленности к «воплощению», к «завершенности воплощения». Такая интенция сама по себе свидетельствует об отсутствии желанного самоощущения не только в психологической подоплеке творчества, но и в акте лирического высказывания.

Итак, «незавершенность» – это протяженная во времени форма существования лирического Я Маяковского, обусловленная не свойством конкретного текста (например, открытым финалом), а общей неустойчивостью мировоззренческой позиции «первого лица» данного художественного мира. Признаки «незавершенности» – эпатаж (лишь внешне совпадающий с футуристической программой творческого поведения), юродство, исповедь «без адреса», гротескные метаморфозы внешнего облика. В эмоционально-психологическом аспекте «незавершенность» – это коллизия мужественности и детскости, чувство уязвимости даже в момент проявления силы, переживание одиночества как своей несоразмерности человеческому миру и вселенной. В творчестве советского этапа напряженный поиск цельности обусловит риторическую линию лирического поведения; условное лирическое Я многих советских стихов Маяковского – производное от состояния «незавершенности», искусственная альтернатива ему.

Несомненно, у феномена Маяковского есть историко-литературные корни: подобный тип лирического сознания возникает в кризисную эпоху; как «выпавшие из хора голоса» (М.М. Бахтин) существовали многие поэты рубежа ХIХ–ХХ вв. Однако позиция Маяковского уникальна.

72

Несопоставимо с кем бы то ни было упование Маяковского на революцию как силу, способную разрешить все конфликты. Объяснить самоубийство исключительно разочарованием в новой реальности невозможно (свидетельства предсмертного прозрения имеют «беллетристический характер»46). Требует уточнения и концепция В.В. Мусатова, который абсолютизирует имманентную социальным факторам логику судьбы поэта (в отпор гипотезам об убийстве Маяковского всесильным ОГПУ): «Жизнь поэта разыгрывается в его творчестве, и на такой глубине, куда не только не проникает Лубянка, но которая вообще не зафиксирована ничем, кроме стихов»47. С нашей точки зрения, драма поэта Маяковского, «разыгранная» его лирическим героем в собственном художественном мире, не может быть осмыслена без учета такой повторяющейся ситуации, как поиск высшего авторитета вне себя. Отсюда необходимость по-новому взглянуть на место революции в творческом сознании Маяковского и в процессе онтологического самоопределения его лирического героя.

Объектом нашего исследования являются лирические стихотворения Маяковского; для создания необходимого контекста привлекаются также произведения «большой формы» (поэмы, киносценарии, драматургия).

Предмет анализа – феномен лирического героя Маяковского, рассмотренный в аспекте его «незавершенности». Сосредоточенность на герое лирики позволяет выявить и описать саму модель «незавершенности», которая является смысло- и формопорождающей для всего творчества Маяковского.

Цель работы – исследовать закономерности «незавершенного» существования лирического героя Маяковского на всем протяжении творчества поэта.

Задачи работы: 1) осмыслить предпосылки современной постановки вопроса о

лирическом герое Маяковского в литературной критике и литературоведении предшествующих эпох;

2) выявить онтологическую первооснову феномена «незавершенности» лирического героя Маяковского;

3) рассмотреть в историко-литературном контексте новые для русской лирики условия существования героя Маяковского; охарактеризовать модель мироотношения, заместившую для Маяковского традиционные лирические формы «оцельнения» мира;

46 Сарнов Б.М. Заодно с гением. М.: Изд. центр «Москвоведение», 2014. С. 376. 47 Мусатов В.В. О логике поэтической судьбы Маяковского // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. Т. 52. 1993. № 5. С. 26.

73

4) с опорой на концепцию М.М. Бахтина обосновать своеобразие отношений автора и героя, героя и «другого» в лирике Маяковского;

5) в свете бахтинской философии ответственности осмыслить природу трагического максимализма Маяковского;

6) проанализировать коллизии становления лирического героя Маяковского в раннем творчестве, уделяя особое внимание онтологической сущности эпатажа;

7) выявить повторяемость модели становления лирического героя в контексте творчества Маяковского;

8) охарактеризовать формы тяготения и возможности приобщения лирического героя Маяковского к олицетворениям гармонии на разных этапах творчества;

9) проанализировать внутренние и внешние конфликты лирического героя в предсмертном творчестве Маяковского, обусловившие гротескный образ Я;

10) обозначить перспективу исследования. В основу методологии исследования положены структурный и

семиотический подходы, принципы контекстуального, герменевтического и компаративного анализа текста. В целом наше исследование опирается на теоретические и методологические положения трудов М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», «К философии поступка», «Искусство и ответственность». Само понятие «незавершенности», характеризующее лирического героя Маяковского, восходит к разработанной М.М. Бахтиным системе категорий, описывающих процесс самоопределения в мире «ответственного сознания» («Автор и герой в эстетической деятельности»).

Основные положения, выносимые на защиту: 1) способ существования лирического героя Маяковского уникален в

современном ему литературном контексте и в истории русской поэзии;

2) тематическое и мотивное своеобразие лирики Маяковского обусловлено онтологическими проблемами, которые остаются неразрешенными для лирического героя на всех этапах его существования;

3) самосознание лирического героя всецело определяется его статусом поэта, творящего себя и новую вселенную как поприще своих деяний; коллизия одновременного рождения в мир и творения мира трагедийна;

4) условием существования лирического героя Маяковского является диалог с «другим» сознанием, которое не дано априори, но должно быть отыскано в хаосе мира, творчески пересоздано в настоящем либо творчески угадано в грядущем;

74

5) диалогическое самоопределение Я по отношению к «другим» (двойникам, антиподам, олицетворениям собственных идеальных упований) выражает насущную потребность лирического героя в онтологическом «завершении»;

6) «незавершенность» лирического героя обусловлена длящейся коллизией становления, бесконечным поиском гармонизирующей высшей силы в наличной реальности и за ее пределами. Теоретическая значимость работы заключается в развитии

представлений о субъектно-объектной организации лирики. Практическая значимость работы состоит в возможности

опираться на результаты исследовании при чтении университетских курсов по истории и теории литературы, а также использовать выработанную нами методику анализа текста при проведении семинарских занятий по практической поэтике.

Новизна исследования определяется впервые поставленной проблемой «незавершенности» лирического героя Маяковского.

Цель и задачи исследования определяют структуру работы. Объем работы – 200 с. Библиография: 286 единиц. В главе первой «Онтология и поэтика лирического героя

Маяковского» освещено восприятие личности и творчества начинающего поэта современниками как особо значимое для маяковедения (1.1. Вопрос о лирическом герое Маяковского в прижизненной литературной критике и современном литературоведении: пути понимания); охарактеризованы причины отказа Маяковского от традиционных форм самоопределения лирического Я в мире (1.2. Распад жанровой системы лирики и новые принципы «оцельнения» художественного мира в творчестве Маяковского); проанализировано своеобразие диалогических отношений в ранней лирике поэта (1.3. «Другой» и «чужой» в сознании лирического героя Маяковского); освещена проблема поступка у Маяковского, поставлен вопрос о преодолении дуализма жизни и творчества как сверхзадаче поэта (1.4. Трагический максимализм Маяковского в свете бахтинской философии ответственности).

В главе второй «Лирический герой и мир в раннем творчестве Маяковского: коллизии становления» проанализирована позиция лирического героя в стихотворениях «А вы могли бы?», «Вывескам», «Нате!» (2.1. От «догероического цикла» Маяковского к явлению героя: первые жесты творческого самоутверждения), в программном цикле (первой книге поэта) «Я!» (2.2. Самоопределение лирического героя и природа эпатажа в цикле «Я!»); охарактеризованы причины тяготения футуриста к поэту-традиционалисту (2.3. Творческий диалог с Франсисом Жаммом: притяжение гармоничного сознания в ранней

75

лирике Маяковского); очерчена перспектива поиска авторитетного «другого» (2.4. Коллизия «отец – сын»: от ранней лирики к стихотворению «Что такое хорошо и что такое плохо»), осмыслены повторяющиеся попытки лирического героя слиться с массой, чтобы избавиться от бесконечного становления собственного Я (2.5. Искушение толпой в ранней лирике Маяковского).

В главе третьей «Лирический герой Маяковского в поисках гармонии» прослежен начальный этап перестройки лирического сознания в момент осуществления революционных пророчеств поэта (3.1. «Ода революции»: на пути к новому мироощущению); показана неустойчивость нового состояния лирического героя, требующая вновь перенести идеал цельности на «другого» (3.2. «Счастливый другой» в лирике Маяковского советского периода); осмыслено парадоксальное пристрастие «борца с поэтическим старьем» к традиционному поэтизму (3.3. Образ совершенства в трагическом сознании: розы Маяковского).

В главе четвертой «Лирический герой Маяковского в “год великого перелома”: внешние и внутренние конфликты» исследуется неутвержденность Я в бытии, маскируемая риторической уверенностью поздних высказываний (4.1. Самоопределение поэта в культурно-исторической ситуации конца двадцатых годов); осмыслению трагедии «незавершенности» лирического героя служит выявление художественного своеобразия ключевых произведений 1929 г., где запечатлено максималистское стремление Маяковского пережить и «во весь голос» выразить свою причастность эпохе (4.2. «Разговор с товарищем Лениным»: самоотчет-исповедь; 4.3. «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка»: «свое» в «другом»; 4.4. Лирический герой в «Стихах о советском паспорте»: героическое и гротескное).

В Заключении обобщены результаты и намечены перспективы исследования.

Апробация работы проходила на научных семинарах и конференциях в России (Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Саратов, Владимир, Ижевск), в Чехии (Брно), в Норвегии (Берген), в Латвии (Даугавпилс). Всего прочитано 23 доклада, 18 из них – на международных конференциях: 1. 03.–05.06.2002. Нижегородский государственный университет

им. Н.А. Лобачевского. Научно-практическая конференция РОПРЯЛ. Тема доклада: «Дихотомия «лирический герой – адресат» в ранней лирике В. Маяковского».

2. 02.–04.10.2003. Владимирский государственный университет. Международная научная конференция «Художественный текст и

76

культура V». Тема доклада: «Полифония голосов лирических субъектов в поэтическом мире В. Маяковского».

3. 20.–21.11.2003. Российский государственный университет дружбы народов (Москва). Межвузовская научная конференция «Маяковский в современном мире». Тема доклада: «Поэтический мир Маяковского и “К философии поступка» М. М. Бахтина”».

4. 06.–07.06.2005. Областной Ленинградский педагогический университет им. А.С. Пушкина. Международная научная конференция «Пушкинские чтения». Тема доклада: «К проблеме построения художественного мира: Маяковский, Пастернак, Мандельштам».

5. 06.–07.10.2005. Владимирский государственный университет. Международная научная конференция «Художественный текст и культура VI». Тема доклада: «Диалогичность лирики Маяковского».

6. 29.–31.05.2006. Российский государственный гуманитарный университет (Москва). Международная научная конференция «Поэтика русской литературы: проблемы сюжетологии». Тема доклада: «Своеобразие лирического сюжета цикла Маяковского “Я!”».

7. 05.–06.02.2008. Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского. Межвузовская научная конференция «Грехневские чтения». Тема доклада: «Интерпретация “Оды революции” Маяковского».

8. 29.–31.05.2008. Российский государственный гуманитарный университет (Москва). Международная научная конференция «Поэтика русской литературы. Проблемы изучения жанров». Тема доклада: «Распад жанров и новые принципы “оцельнения” художественного мира в лирике Маяковского».

9. 17.–19.06.2008. Институт мировой литературы РАН (Москва). Международная научная конференция «Проблемы текстологии и творческой биографии В.В. Маяковского». Тема доклада: «Тема памятника в лирике Маяковского»

10. 26.–27.06.2008. Институт русской литературы РАН (Санкт-Петербург). Международный научный семинар «Соцреализм сегодня: новые подходы к тоталитарной эстетике». Тема доклада: «Концепции успешной жизни в советской литературе (на примере лирики Маяковского)».

11. 09.–11.10.2008. Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского; ИМЛИ РАН. Международная научная конференция «Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность». Тема доклада: «“Ода революции” Маяковского: опыт прочтения».

77

12. 01.–03.10.2009. Владимирский государственный университет. Международная научная конференция «Художественный текст и культура VIII». Тема доклада: «Драматургичность лирики В. Маяковского».

13. 25.–29.06.2009. Санкт-Петербургский государственный университет, Государственный музей А.С. Пушкина «Михайловское». Международная научная конференция «Событие и событийность». Тема доклада: «Событие и поступок в художественном мире В. Маяковского».

14. 26.–30.01.2010. Санкт-Петербургский государственный университет, Государственный музей А.С. Пушкина «Михайловское». Конференция–семинар «Литературные герои и литературные модели поведения в литературе и в жизни». Тема доклада: «Театральность в поэзии Маяковского и Пастернака».

15. 21.–22.04.2010. Удмурдский государственный университет (Ижевск). Межвузовская научная конференция «Кормановские чтения». Тема доклада: «Субъектная организация лирики Маяковского: путь к самости».

16. 23.–25.09.2010. Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского; ИМЛИ РАН. Международная научная конференция «НЭП в истории культуры: от центра к периферии». Тема доклада: «Маяковский и деньги».

17. 06.–07.09.2012. Институт славистики Философского факультeта Унивeрситeта им. Mасарика (Брно). Чешская Ассоциация Славистов‚ общeство Аrs Comparationis (Славянская Секция Международной Ассоциации по Изучению Слова и Образа)‚ Центральноевропейский Центр Славяноведения и Славяноведческое Общество Франка Вольмана. IХ международная конференция «Ценности в литературе и искусстве». Тема доклада: «Проблема корреляции общественных и эстетических ценностнных парадигм в до- и послереволюционном творчестве В.В. Маяковского».

18. 17.–19.09.2012. Институт мировой литературы РАН. Международная научная конференция «Русский футуризм: К 100–летию альманаха “Пощечина общественному вкусу”». Тема доклада: «“Чужой взгляд” в лирике Маяковского: о природе эпатажа поэта».

19. 24.–25.02.2012. Тверской государственный университет. Международная научная конференция «Мортальный код в знаковых системах культуры». Тема доклада: «Стратегия “бегства от тления” в лирике В. Маяковского».

20. 07.–11.08.2013. Университет Бергена (Норвегия). The international scientific conference «Det 19 Nordiske Slavistmote». Тема доклада: «Особенности пространственной организации художественных

78

миров в ранней лирике В. Маяковского, О. Мандельштама, Б. Пастернака».

21. 18.–21.09.2013. Институт мировой литературы РАН (Москва). Международная научная конференция «Маяковский и его время: К 120-летию со дня рождения В.В. Маяковского». Тема доклада: «Категория лица в поэзии В. В. Маяковского».

22. 14.–16.05.2015. Университет Даугавпилса (Латвия). The international scientific conference «ХХ Slavic Readigs». Тема доклада: «Тема ревности: Пастернак и Маяковский».

23. 12.–13.05.2016. Университет Даугавпилса (Латвия). The international scientific conference «ХХI Slavic Readigs». Тема доклада: «“А вы могли бы?” в контексте раннего творчества Маяковского».

Важнейшие аспекты исследования отражены в публикациях:

1. Лирический герой поэзии В. Маяковского в контексте литературной ситуации ХХ века // Язык, литература, культура: традиции и инновации. Москва, 1993, с. 81–82.

2. Горький и Маяковский // Горьковские чтения–1993. Материалы конференции «А.М. Горький и литературный процесс ХХ века». Нижний Новгород: Волго-Вятское кн. изд-во, 1994, ISBN 5-7420-0582-2, с. 144–147.

3. Природа абсолютного одиночества в поэзии В. Маяковского // Романтизм и его исторические судьбы. Материалы международной научной конференции (VII Гуляевских чтений), Тверь, 13-16 мая 1998 г. Тверь: Изд-во ТвГУ, 1998. Ч. 2, с. 53–55.

4. Искушение толпой в ранней лирике В. Маяковского // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Материалы межвузовской научной конференции 17–18 февр. 2000 г. Соликамск: Изд-во СГПИ, 2000, с. 71–73.

5. Дихотомия отношений «лирический герой – адресат» в ранней лирике В. Маяковского // Преподавание и изучение русского языка и литературы в контексте современной языковой политики России. Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции РОПРЯЛ. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2002, ISBN 5-85746-696-2, с. 34–37.

6. «Ода революции» Маяковского: опыт прочтения // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность: Сб. статей участников международной научной конференции (Саратов, 9–11 окт., 2008 г.). Саратов: Изд. центр «Наука», 2008, ISBN 978-5-91272-571-5, с. 66–74.

79

7. Распад жанров и новые принципы «оцельнения» художественного мира в лирике В. Маяковского // Новый филологический вестник. Москва: РГГУ, 2008. № 2 (7), ISSN 2072-9316, с. 96–104.

8. Путь к счастью в творчестве В. В. Маяковского // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2009. № 2, ISSN 1993-1778, с. 242–248.

9. «Я люблю смотреть, как умирают дети» в контексте цикла Маяковского «Я!» // Nova rusistika. Новая русистика. Международный журнал филологической и ареальной русистики. Брно. 2009. № 2, ISSN 1803-4950, с. 79–92 (в соавторстве с М.А. Александровой).

10. Розы Маяковского // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2009. № 6. Ч. 2. ISSN 1993-1778, с. 18–25 (в соавторстве с М.А. Александровой).

11. О финальном стихотворении цикла Владимира Маяковского «Я!» // Поэтика финала: Межвуз. сб. научных трудов. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2009, ISBN 978-5-903978-03-8, с. 57–64 (в соавторстве с М.А. Александровой).

12. Бахтин и Маяковский: событие, поступок, ответственность // Событие и событийность: Сборник статей. Москва: Издательство Кулагиной – Intrada, 2010, ISBN 978-5-87604-230-9, с. 237-245.

13. «Другое» сознание в ранней лирике Маяковского: диалог с Франсисом Жаммом // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2011. № 6. Ч. 2 (Т. 1), ISSN 1993-1778, с. 71–74.

14. О первой книге Маяковского: К проблеме становления лирического мира // Russian Literature. Amsterdam, 2012. LXXII–II, ISSN 0304-3479, с. 133–152 (в соавторстве с М.А. Александровой).

15. «Стихи о советском паспорте» в контексте лирики Маяковского 1929 года // Эпоха «великого перелома» в истории культуры. Саратов: СГУ, 2015, ISBN 978-5-292-04327-0, с. 104–112 (в соавторстве с М.А. Александровой).

80

СОДЕРЖАНИЕ ДОКТОРСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Во ВВЕДЕНИИ мотивируется выбор предмета исследования, определяются его цели и задачи, структура, обозначаются основные методологические принципы, обосновываются новизна и актуальность.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ОНТОЛОГИЯ И ПОЭТИКА ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ МАЯКОВСКОГО

1.1. Вопрос о лирическом герое Маяковского в прижизненной литературной критике и современном литературоведении:

пути понимания Уже в 1910-е гг. сложилось представление о сложности лирической

личности Маяковского, обусловившей его отказ от традиционных форм рефлексии и самовыражения. Историческая дистанция позволяет увидеть также, что вместе с этим отказом изменился сам статус лирического Я и его творческая ответственность: теперь поэту подобало выступить силой, интегрирующей всё множество попыток объясниться с миром; стало необходимо выстроить собственную судьбу. Ради решения этой сверхзадачи Маяковский, как свидетельствует Пастернак, попытался преодолеть свою сложность. За достижение идеального состояния поэту приходилось бороться пожизненно; именно желанная цельность оборачивалась вечной «незавершенностью» Я.

Между тем об онтологии лирического героя Маяковского после первых читателей-критиков, пораженных самим фактом явления новой лирической личности, писали явно недостаточно. Близко к этой проблеме подошел Б.М. Эйхенбаум: «История поставила перед Маяковским задачу огромной важности и трудности. Он должен был изменить не только поэзию, но и самое представление о ней и о поэте, что было, пожалуй, еще труднее»48. Догадки Пастернака о подоплеке избранной Маяковским позе внешней цельности как «труднейшей для художника» и признание историком литературы трагизма положения поэта, посвятившего себя «снятию исторических противоречий», охватывают главные аспекты онтологии Маяковского, все ее уровни – от психологического до эстетического. «Незавершенность» лирического героя обусловлена именно онтологическими причинами.

Willem G. Weststeijn возводит присущие Маяковскому свойства лирического сознания к философскому и культурному перевороту рубежа

48 Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии: Сб. ст. Л.: Худож. литература, 1986. С. 441.

81

веков, когда позитивистские установки сменились «принципиальным сомнением в познаваемости действительности и человека», неуверенностью в идентичности и цельности собственного «я»49; очевидна «несведенность» разных проявлений лирической личности, ее «нестабильность».

Сосредоточенность современных исследователей на противоречиях, возникших при самоопределении Маяковского в послереволюционном контексте, вызвана потребностью отделить «настоящего Маяковского» от «принудительно введенного», осмыслить версию отказа «гениального юноши» от самого себя, выдвинутую Пастернаком, Ахматовой, Цветаевой и поддержанную Е.Г. Эткиндом. Наша гипотеза заключается в том, что противоречие есть условие самого существования лирического героя Маяковского; его переход от одной позиции к другой имеет смысл испытания себя в мире, «пробы», самопознания. Нескончаемый поиск единственной, воистину «своей» позиции порождает феномен «незавершенности».

1.2. Распад жанровой системы лирики и новые принципы «оцельнения» художественного мира в творчестве Маяковского

Процесс перехода к внежанровому сознанию связан с коренным

изменением отношений между автором и героем лирики. Предшествующий опыт перестает задавать ценностные и пространственно-временные координаты мира, ставит поэта перед лицом неосвоенной действительности. Условный историко-литературный рубеж, на котором жанровый канон перестает быть авторитетным (в творчестве Пушкина, затем Некрасова), и начало нового этапа – рождение лирики модернизма – разделяет более чем полувековая пауза. В ситуации рубежа веков перед лирикой открываются новые варианты творческой стратегии, из них самая радикальная и трагичная – выстраивание лирического мира с нуля.

Вопрос о самой возможности лирического высказывания, направленного в литературно неосвоенный мир, актуализирует также проблему адресата – «концепированной личности» (Б.О. Корман). Адресат оказывается в сфере «делания» мира, в качественно новой близости с лирическим героем как источником творческой активности. Незавершенность творения объясняет вечную неудовлетворенность лирического Я состоявшимся контактом.

49 Weststeijn Willem. Лирический субъект в поэзии русского авангарда // Russian Literature. ХХIV (1988). С. 237.

82

Поиск новых возможностей «оцельнения» мира побуждал Маяковского по-своему разрешать общепоэтическую дилемму «творчество – вестничество». Герой, именующий себя пророком, предтечей, апостолом, не удовлетворяется ролью медиума высшей творческой или искупительной силы. Решительность, с которой он берется за дело созидания («Есть ли, // чего б не мог я!»), не отменяет трагедии творца. В произведениях большой формы трагедийное самоощущение Поэта на месте Бога реализуется в сюжете, в отношениях Я с персонажами. Однако внутренние коллизии творческого сознания в наиболее чистом виде явлены героем лирики Маяковского.

Лирический герой Маяковского, который «сам себя произвел» (В.Н. Альфонсов), не может быть в мире никем, кроме поэта. Уникальное соединение человеческого (уязвимого) и сверхчеловеческого (властного) обусловливает напряженное переживание творческой миссии: она столько же долг, сколько и личная потребность, условие самого существования Я. Но на что способен поэт в мире – открытый для Маяковского вопрос. Лирический герой привносит в мир собственные противоречия, что превращает творческое дело в поиск опоры для себя и критерия самооценки. Герой как носитель творческой («авторской») миссии должен состояться в творимом заново мире, «родиться» в него.

На первом этапе («Ночь», «Утро», «Порт», «Из улицы в улицу», «Уличное») творческое сознание пытается охватить мир, который по сути своей враждебен созидательным усилиям. Следующий этап – осознание себя в мире, подлежащем преображению. Лирическим событием становится самоопределение незавершенного, растущего «из себя» сознания, творческой задачей – «оформление» хаоса, выведение из жизненного месива «другого». Стремление лирического героя состояться требует объективации себя в «другом». Но поэт обречен населять мир двойниками («Из улицы в улицу», «От усталости», «Скрипка и немножко нервно»). Идеальный «другой» должен быть олицетворением иного духовного опыта, возвышающего его над носителем страдальческого сознания и дарующего способность понять «такого большого», «такого ненужного». Все богатства «моей великой души» перестают быть бременем только в ситуации признания «другим», но его нет в наличной реальности, а «грядущие люди» непредставимы; им адресован вопрос не «где вы?», но «кто вы?» («Ко всему»).

Особенности становления художественного мира Маяковского могут быть рассмотрены в свете положений М.М. Бахтина о законах превращения «слова жизни» в поэтическое высказывание, о диалоге автора и героя. Авторская позиция обусловлена «эстетической вненаходимостью» относительно героя даже при психологической близости с ним. В лирике автор «овладевает» героем, «проникая его всего насквозь», достигая кажущегося совпадения двух «я», но оставаясь при

83

этом носителем «завершающей» силы: «Это делает позицию ценностной вненаходимости автора в лирике принципиальной и ценностно напряженной; он должен использовать до конца свою привилегию быть вне героя»50. Напряженность означает предрасположенность лирики к нарушению тонкой эстетической иерархии в системе «автор – герой». Эта готовность и реализовалась в поэзии Маяковского, где лирический герой сам ищет «оцельнения» и «завершения», перестает быть «младшим другим» по отношению к автору. Поэт отрекается от позиции ценностной вненаходимости, перемещается с «границы текста» (М.М. Бахтин) вглубь создаваемого художественного мира – и остается призванным «из глубины» решать всё те же задачи «завершения» героя и «оцельнения» художественного мира.

1.3. «Другой» и «чужой» в сознании лирического героя Маяковского Исключительность лирического «я», грандиозность его

притязаний – точка пересечения романтической и модернистской парадигмы. В то же время коллизия «я и другой» у поэтов Серебряного века существенно отличается от всей предшествующей традиции, а лирика Маяковского, в свою очередь, оказывается уникальной на фоне «двух главных процессов, протекающих в 10-е годы в субъектной сфере лирики: увеличения масштабов личности и полноты неслиянного перевоплощения в “другого”»51. Герой раннего Маяковского не ищет перевоплощения в «другого», кем бы этот «другой» ни был: Я должно состояться именно в качестве Я, хотя без авторитетного «другого» это невозможно.

Если «трагическая сторона» модернистской поэзии заключается в том, что поэт, будучи «“слит” с единым в парадигме бытия», «разорван с конкретным “другим” в синтагматике личных отношений»52, то поэзия раннего Маяковского всесторонне трагична: главный вопрос заключается не в том, о чем и с кем говорить, но в том, как говорить с миром, чтобы состояться в слове. Я не может реализовать свои богатства в ситуации «молчания мира». Именно по этой причине поиск «другого» у Маяковского имеет цель миростроительную, онтологическую.

Кроме повторяющейся ситуации рассматривания и оценивания лирического героя («Нате», «Ничего не понимают», «Кофта фата», «А

50 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 229. 51 Бройтман С. Н. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура). М.: РГГУ, 1997. С. 267. 52 Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 221–222.

84

всё-таки», «Скрипка и немножко нервно», «Вот так я сделался собакой», «России») следует учитывать весь строй реакций Я на мир, определяемый присутствием в его сознании «другого». Болезненна для героя Маяковского сама ситуация «предстояния взору», но «другой» может оказаться абсолютно «чужим», враждебным; в результате контакта с ним лирическому Я угрожает деструкция, гибель, бесконечный цикл возрождения к новым страданиям. Предстояние «чужому взгляду» требует от героя Маяковского той же формы самовыражения, что и ожидание благой реакции авторитетного «другого»: это исповедь на пределе откровенности, самоотверженное «выворачивание» себя для всех. Только так можно вовлечь мир в полноценный диалог.

1.4. Трагический максимализм Маяковского в свете бахтинской философии ответственности

Важная грань «незавершенности» лирического героя Маяковского

открывается при сопоставлении его творческой позиции с философией молодого М.М. Бахтина («Искусство и ответственность», «К философии поступка»). Родство поэта и философа во многом обусловлено принадлежностью к одной эпохе, необходимостью каждому в своей области решать вопрос о преодолении дуализма жизни и искусства: «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своею жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. <…> Личность должна стать сплошь ответственной…»53.

Лирический герой Маяковского олицетворяет всегдашнюю ответственность – важнейшую характеристику деяния: футуристический вызов публике оборачивается евангельским самопожертвованием, жертвенная героика стихов «советского пафоса» восходит к тому же источнику. О невозможности нести ответственность за мир иначе, нежели в качестве поэта, свидетельствуют лирические высказывания разных лет – от «Флейты-позвоночника» до «Разговора с фининспектором о поэзии».

По М.М. Бахтину, «каждая мысль моя с ее содержанием есть индивидуально-ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь как сплошное поступление»54. Главной завершающей категорией в поэтическом мире Маяковского

53 Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 5. 54 Бахтин М. М. <К философии поступка> // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 8.

85

является именно поступок – жертвенная смерть и воскресение. Для М.М. Бахтина поступок жив и ценен «абсолютно-произвольным, абсолютно новым, творимым, предстоящим в поступке»55. В ситуации Маяковского отношения с миром рождаются в процессе самого творческого деяния; для поэта нет предзаданного отношения к миру, для него всегда всё впервые. Поступок – по Маяковскому и по Бахтину – есть форма бытия становящегося сознания в становящемся, «неготовом» мире. Это налагает на автора и лирического героя особую задачу – не идти вслед за готовым смыслом, а рождать его изнутри себя: «Мир смыслового содержания бесконечен <…>. Это область бесконечных вопросов», и для преодоления этой бесконечности, незавершенности «нужна инициатива поступка по отношению к смыслу»56.

Поэзия Маяковского выявляет трагические последствия решения взять на себя ответственность не в искусственном мире слов, а в мире полнокровном, где «всё всерьёз». Поэт преодолел дуальность артистической личности эпохи модернизма, но вместе с тем обрек себя на разлад иного рода. Именно масштаб задачи, готовность личности стать «сквозь ответственной» обрекает носителя ищущего сознания на трагедию «незавершенности».

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ И МИР В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ МАЯКОВСКОГО: КОЛЛИЗИИ СТАНОВЛЕНИЯ

2.1. От «догероического цикла» Маяковского к явлению героя:

первые жесты творческого самоутверждения В первых стихах Маяковского («Ночь», «Утро», «Порт»,

«Уличное», «Из улицы в улицу») ещё нет столь характерного для поэта великого Я, источника творческой воли. В рубежном тексте «А вы могли бы?» развертывание образа, демонстрирующее пересоздание мира, одновременно моделирует саму позицию Я.

Благодаря динамическому принципу композиции и смелости ассоциаций привычное для глаза и слуха предстает в его собственной готовности измениться. В результате наполняющие пространство разнородные вещи получают единство: это единство лица. Сравнение «блюда студня» с поверхностью океана, а контура «жестяной рыбы» с губами – лишь первый импульс к преображению; у океана появляются «косые скулы», создающие впечатление энергии и упрямства только что обретенного партнера Я; «новорожденный мир тянется к своему

55 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 13. 56 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 41.

86

создателю “зовом новых губ”»57. «Лицо вселенной» предстает недовоплощенным, гротескным, ибо «косые скулы океана» только намекают на глаза – главный признак одухотворенности; активность же связана с губами – образом амбивалентным. Именно гротескному безглазому лицу с зовущими губами, самим этим губам адресован вопрос-вызов: «А вы // ноктюрн сыграть // могли бы // на флейте водосточных труб?» Всматриваясь в «чужое лицо» вселенной, Я уповает на обретение родства с ней в акте творчества.

«А вы могли бы?» и «Вывескам» сближаются на основании сходной предметной атрибутики, общего хронотопа (вечерний ресторан / харчевня) и установки на пересоздание реальности. Хотя во втором тексте слово Я ни разу не звучит, лирический герой присутствует здесь как носитель творческой энергии, которой заражаются двойники-поэты. Финальное двустишие соединяет всех – людей и вещи – праздничным действом: «…Влюбляйтесь под небом харчевен // В фаянсовых чайников маки!» Но преображение всего сущего остается лишь предвосхищаемым: в одном случае в сильную позицию финала вынесен вопрос, в другом – призыв. Позиция лирического героя оказывается неустойчивой, потенциально конфликтной и страдальческой.

Уже в «Нате!» творческие усилия Я предстают заведомо тщетными. Прежде из хаоса материи проступало «лицо вселенной», тревожащее своей незавершенностью, но и дающее надежду; теперь поэту явлено нечто чудовищное, недоступное для воздействия его «бесценных слов», провоцирующее плевки «грубого гунна». Эта ситуация будет повторяться, знаменуя невозможность завершить процесс самоопределения лирического героя.

2.2. Самоопределение лирического героя и природа эпатажа в цикле «Я!»

Строка «Я люблю смотреть, как умирают дети», представляющая

собою кульминацию цикла, традиционно понимается как эпатаж, кощунство, ирония лирического героя. Выдвигая гипотезу о принадлежности данного высказывания сразу двум субъектам речи – лирическому Я и «другому», мы исходим из поэтической модели мира, созданной в первой книге поэта. Эта модель основана на мифологеме рода, родства, что обусловливает многогеройность произведения, полифонизм голосов, драматургический принцип организации поэтического материала. Ряд персонажей, с которыми вступает в диалог

57 Вайскопф М. Во весь Логос. Религия Маяковского. М.; Иерусалим: Саламандра, 1997. С. 75.

87

лирический герой (жена-луна, дочь-песня, мама), завершается образом отца в последнем стихотворении. Этот адресат должен обладать идеальным единством человечности, родственности, авторитетности. Но именно он становится источником страданий для лирического героя: «Солнце! // Отец мой! // Сжалься хоть ты и не мучай!» Страдающее Я оказывается ребенком по отношению к отцу, а взирающий на смерть детей («Я люблю смотреть…») совпадает с небесным мучителем.

Хотя внутренняя логика связи и смены образов может быть эксплицирована, зачинательная строка последнего стихотворения цикла остается воистину загадочной. Смысл высказывания формируется в процессе его развертывания; во время произнесения первого стиха («Я люблю смотреть…») и решается, кому же принадлежит слово. Я вслушивается в то, что произносится, пытаясь понять, откуда произносимое слово к нему пришло. И все стихотворение есть обнаружение того, что провозглашенная в зачине позиция не может быть «моей». Происходит различение, разделение «отцовской» и «сыновней» позиций. Вопрос о принадлежности «скандальной» реплики является частью масштабной проблемы: это характер субъектно-объектной организации мира Маяковского.

Лирический герой «всматривается» в отношения с отцом Христа, своего двойника; будучи вовлечен в созерцаемое пространство как участник конфликта, сам оказывается «под взглядом» высшей силы; отвечает незримому (в ночи, за тучами), но всевидящему отцу изнутри страдающего мира; наконец, делает попытку освободиться от внешнего взгляда, обрекающего его на бессмысленные мучения, и вступить в такие отношения с миром, которые оставляют право «видеть» за самим Я: «Время! // Хоть ты, хромой богомаз, // лик намалюй мой // в божницу уродца-века! // Я одинок, как последний глаз // у идущего к слепым человека!» Мотив всеобщей слепоты, помимо очевидного трагического и героического звучания (ответственность единственного зрячего за мир), имеет еще один смысл: это свобода лирического Я в утопическом пространстве, где одинокий герой, избавленный от стороннего «взора», не имеет нужды в самоопределении по отношению к «другим».

2.3. Творческий диалог с Франсисом Жаммом: притяжение гармоничного сознания в ранней лирике Маяковского

Трагическое сознание Маяковского страстно искало в пространстве

культуры носителя такой позиции, которая позволяла бы разрешить бытийные противоречия. Финальный текст «Я!» представляет собой оппозицию Жамму, которую можно определить как заинтересованную; здесь даже полемика не означает категорического отрицания.

88

В творчестве Жамма молитва – главная форма обращения к миру; его стихам свойственна простая, ясная речевая композиция. Напротив, описанная выше сложнейшая речевая композиция стихотворения «Несколько слов обо мне самом» в корне перестраивает молитвенную ситуацию: отец небесный, взирающий на то, «как умирают дети», отрицает собственного сына, сын же предстает как жертва и потенциальный отцеубийца.

Очевидна связь «Послушайте!» с жаммовской «Молитвой о том, чтобы получить звезду». Невозможность разделить с другим поэтом его гармоническое мироощущение дает у Маяковского удивительную трансформацию претекста: допуская существование подобных отношений с миром для кого-то иного, автор «Послушайте!» и создает ситуацию наблюдения за «другим» – лирическим двойником. «Несколько слов обо мне самом» и «Послушайте!» взаимно дополняют друг друга: в первом случае лирическое Я оказывается «внутри» того пространства, над которым властвует высшая сила, во втором случае удерживается на позиции «внешней», не превращается в действующее лицо, то есть исключает для себя вовлеченность в ситуацию зависимости от Бога. Ощутимо колоссальное внутреннее напряжение неназванного Я, созерцающего чужой путь к обретению гармонии с миром. Внутренняя тревога «кого-то», усилие быть «спокойным наружно», ожидание ответа незримого собеседника, а также удвоение вопроса-обращения в «авторской» речи (начальное и заключительное «Послушайте!») – все это не позволяет говорить о финальном исчерпании конфликта с миром.

Диалог Маяковского с лирикой Жамма свидетельствует, что собственный мир создается в процессе активного переживания, осмысления другого мировоззренческого, религиозного и поэтического опыта.

2.4. Коллизия «отец – сын»: от ранней лирики к стихотворению «Что такое хорошо и что такое плохо»

Замыкающее цикл «Я!» стихотворение «Несколько слов обо мне

самом» выдвигает на первый план главный для Маяковского вопрос: кто – Я? Лирический герой цикла – и ребенок, чьи первые контакты с окружающим неизбежно болезненны, и художник, заново созидающий вселенную, несущий ответственность за состояние мира. При попытке действительно стать на место Бога (отсюда – «Я люблю смотреть…») поэт-творец осознает невозможность отождествиться с «отцом», допускающим страдание детей. Тем не менее поиск идеального воплощения «отцовства» будет продолжен.

89

В смысловой орбите «Я!» раскрывается детское стихотворение «Что такое хорошо и что такое плохо?». Тематический центр в том и в другом случае – контакт отца и сына: именно беспокойный сын приходит к отцу с главным вопросом, а не отец призывает его для наставлений. С другой стороны, как и в раннем «Послушайте!», устанавливается дистанция между носителем лирического сознания и персонажами, которые образуют пару «вопрошающий – отвечающий». Меняется лишь «двойник» лирической личности: прежде это был смятенный «кто-то», ищущий встречи с Богом, а в детском стихотворении Я сближает свою позицию с «отцовской». Отец наделен здесь всеми признаками творца книги, то есть Верховного Творца.

Именно в детской лирике, с ее заведомой жанровой условностью, Маяковскому впервые удается осветить всю ситуацию с позиции мудрого отца, а не растерянного перед миром сына. Смена ракурса дает право разрешить все противоречия в пространстве, которое всецело подвластно разумной и гуманной творческой воле. То, что остается в книге, создаваемой волей персонажа-отца, – это и есть «окончательные» свойства мира, обеспечивающие высшую степень гармонии. «Что такое хорошо и что такое плохо?» – перевод на детский язык вечного вопроса о добре и зле, с которого начался творческий путь Маяковского. Здесь со всей очевидностью реализуется установка на упрощение жизни, которая в предсмертном «Во весь голос» станет предметом трагической самоиронии.

Цикл «Я!» не просто «предвещает» творческое развитие Маяковского, но выступает моделью его художественной вселенной, определяет важнейшее свойство поэтического мышления: лирическое высказывание есть процесс вечно незавершенного самоопределения Я.

2.5. Искушение толпой в ранней лирике Маяковского В лирике Маяковского самоопределение невозможно вне диалога.

Освоение мира как пространства высказывания / поступка ставит лирического героя перед неизбежностью новых и новых контактов, чаще мучительных, редко – дающих надежду обрести гармонию («Послушайте!»). Лирическое высказывание рождается в борьбе Я с искушениями и соблазнами, олицетворенными в позиции разнообразных «других», населяющих осваиваемый мир: они, в отличие от лирического героя и его ближайших двойников, не знают смятения – и потому оказываются парадоксальным образом притягательны. Я пытается пережить позицию заведомо чуждого «другого» как свою собственную. Стихотворение Маяковского драматургично по своей структуре, и

90

отдельная поэтическая реплика может быть адекватно понята лишь в той ситуации, которой она порождена и обусловлена.

После осознания в цикле «Я!» нелюбви «отца» стихотворение «Ко всему» рисует выход лирического героя в мир для нового круга испытаний, где главным событием становится осознание нелюбви женщины. Начальные слова произносятся в состоянии, соединяющем «первобытно-детское» (как в цикле «Я!») и юношеское потрясение. Драматургичность зачина обусловлена не только реакцией на конкретного «другого», но и памятью о первом акте трагедии самоопределения: «И ты?» – личное обращение, которое самой формой выражает повторяемость открытий, сделанных в цикле «Я!». Заглавие стихотворения «Ко всему» позволяет говорить, с одной стороны, о расширительной и объяснительной функции текста по отношению к раннему творчеству в целом, с другой – о его смысловом потенциале, актуальном для будущих произведений поэта.

Изгнание героя из дома возлюбленной – сошествие с высоты, и низший мир обнаруживает свойства, знакомые по картинам «догероического» цикла. Улица находится во власти похоти, перемешивающей человеческое, звериное, вещное; любовь здесь подменена соитием. Лирический герой раз за разом пытается подняться над хаосом («Вознес над суетой столичной одури // строгое – // древних икон – // чело»), но краткий миг «оцельнения» Я сменяется открытием собственной «неустойчивости»: «Смотрите – // срываю игрушки-латы // я, // величайший Дон-Кихот!» Это первый жест трансформации, которая влечет лирического героя навстречу толпе, к утрате своего голоса и облика.

Прощание с донкихотством включает лирического героя в толпу, неистовствующую при виде страданий Христа. Болезненность такого излома измерена тем, что в цикле «Я!» Христос уже был осознан как двойник. Идеалу любви, олицетворенному Дон-Кихотом и Христом, противопоставляется одновременно ветхозаветная мстительность и языческая жестокость плоти. Парадокс заключается в том, что высвободиться из поглотившей Я расчеловеченной толпы можно лишь ценою полного разрыва с человеческим, ценою превращением в зверя: ведь зверя травят с той же бессмысленной жестокостью, которая обрушивалась толпой на совершающих подвиг любви.

Череда зооморфных образов знаменует перерождение Я, проходящего через ненависть, словно через смерть. В сильной позиции финала лирический герой претерпевает еще одну трансформацию, раскрывающую его неистребимую – и неизбежно трагедийную – человечность. «Святая месть» поэта миру оказывается отнюдь не сопряженной с насилием. Вместо ожидаемой проповеди, устанавливающей превосходство Я над миром, звучит исповедь.

91

Исповедь обращена к тем, кто способен отозваться на человечность Я, всё еще не нашедшую воплощения: «Грядущие люди! // Кто вы? // Вот – я, // весь боль и ушиб. // Вам завещаю я сад фруктовый // моей великой души». Грядущие люди призваны увидеть лирического героя в его идеальной ипостаси и тем самым помочь ему обрести гармоническую завершенность. В то же время сад – не только зримая проекция великой души, но и та идеальная «форма», которая могла бы заключить в себе весь преображенный мир, дать ему совершенный облик.

Утопическое разрешение противоречий между Я и «другими» в стихотворении «Ко всему» освещает проблематичность приятия Маяковским тех отношений с людьми, которые могли быть реализованы в исторической действительности. Революционная масса в произведениях советского периода вытеснит из мира Маяковского толпу; однако устремленность поэта к революционному «мы» создаст новые коллизии.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ МАЯКОВСКОГО В ПОИСКАХ ГАРМОНИИ

3.1. «Ода революции»: на пути к новому мироощущению Революция обнаружила тайный нерв лирической системы

Маяковского: это установка на поиск той высшей силы, наличие которой в бытии дает лирическому герою возможность «вручить себя». Эта архетипическая модель культуры (противоположная «договору»), имеет религиозную природу: «Одна сторона отдает себя другой без того, чтобы сопровождать этот акт какими-либо условиями, кроме того, что получающая сторона признается носительницей высшей мощи»58. Желанное для Маяковского высшее начало должно обладать прежде всего творческой мощью. Вера Маяковского в то, что мир пластичен и способен отозваться на творческие усилия, была условием самого существования лирического Я: его герой трагически балансирует между приятием мира в его идеальном замысле – и отвержением мира в его непреодолимой косности. Бог только единожды был признан поэтом спасительной силой («Послушайте!»). Дискредитация «бога-недоучки» в других произведениях всё же не позволяла Маяковскому представить высшее творческое начало иначе, как по аналогии с библейскими чудотворцами.

58 Лотман Ю.М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство–СПБ, 2002. С. 23.

92

Революция обещала изменить парадигму существования лирического героя. Если герой раннего Маяковского проходит через смерть и ложное воскресение, возвращаясь в прежнее цикличное время, то новый тип контакта с исторической действительностью открывал выход в сферу времени линейного, устремленного в идеальное будущее, где лирическое сознание обретёт цельность.

Персонификация чаемой революции в «Облаке…» («в терновом венце революций // грядёт шестнадцатый год») и позиция лирического героя («голгофника оплеванного») слиты в единстве страдания, унижения, величия. Постижение реальной революции также требует приписать ей свойства, которые лирический герой знает за собой: «Тебе, // освистанная, // осмеянная батареями, // тебе, // изъязвленная злословием штыков…» Военная атрибутика в «Оде революции» передает силу издевательского смеха.

Жанр оды позволяет подняться над поношением: «Тебе <…> возношу над руганью реемой // Оды торжественное // “О”!». Однако предмет воспевания амбивалентен: «О, звериная! // О, детская! // О, копеечная! // О, великая!» Детское у Маяковского соотносится с идеальной основой собственного Я. «Звериное» – не просто синоним жестокости (или вынужденного ожесточения), но и состояние инобытия. Революция для обывателя – «иное существо», вроде упавшей на Кузнецком лошади («Хорошее отношение к лошадям») или героя стихотворения «Вот так я сделался собакой».

Серия тревожных вопросов («Как обернешься еще, двуликая? // Стройной постройкой, // грудой развалин?») делает революцию непредсказуемо изменчивой. Череда контрастных образов, кажется, не предполагает конечного разрешения. Напряжение достигает предела с возникновением мотива самоубийства, который подключает тему революции к интимнейшему контексту ранней лирики Маяковского. Инвариантом самоубийства у Маяковского является телесная (бытийная) метаморфоза на пути к воскресению («Ко всему»). Появление в «Оде революции» того рубежа, на котором лирический герой балансировал между жизнью и смертью («Вчерашние раны лижет и лижет, // и снова вижу вскрытые вены я…») выдает страх перед отсутствием иной возможности разрешить конфликт с миром.

Стихотворение рисует «рост» революции, чреватый опасностью уродливо-гротескного завершения. «Ты» (революция) проделывает путь, подобный метаморфозам лирического Я; но в итоге революция обретает принципиально иные возможности, недоступные даже такой грандиозной личности, каков лирический герой Маяковского: она вырастает над героем (в прямом и переносном смысле). Революцию нужно «вырастить», чтобы в итоге она могла перерасти Я, стать для него всем, дать ему счастье слияния с миром.

93

В 1920-е гг. лирическое Я Маяковского, казалось, освобождается от власти чужой оценки, враждебной и разоблачающей, от ощущения собственной незавершенности. Пределом устремлений Маяковского станет соединение «отцовской» и «сыновней» моделей диалога с миром, то есть равновесие творчески-властного Я, предписывающего реальности законы существования, присваивающего мир в акте творчества («моя революция») – и счастье слияния с целым на правах младшего, в качестве «единицы». Только творческая природа революционного процесса, отвечавшая максимализму Маяковского, оправдывала в его глазах безоговорочное «вручение себя». Закономерно, что реализация этой диалектики потребует от Маяковского чрезвычайных усилий, и новое его мироощущение также окажется неустойчивым.

3.2. Счастливый «другой» в лирике Маяковского советского периода Попытки Маяковского обрести гармонию с миром, преодолев в

постреволюционном творчестве трагическое мироощущение, заново актуализировали проблему «другого». Приемлющее действительность чужое сознание в лирике Маяковского – это сложный голос, в котором звучат интонации лирического героя, однако принадлежность «другому» является определяющей.

В «Рассказе литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» повторяется ситуация ранней лирики: наблюдение со стороны за возможностью человеческого счастья. От вопрошания («…если звезды зажигают – // значит – это кому-нибудь нужно?») Маяковский переходит к утверждению счастливого бытия «другого», которое для самого лирического героя остается на грани возможного и невозможного.

Знак присутствия лирического Я – интимный суицидальный мотив: «Придешь усталый, / вешаться хочется. // Ни щи не радуют, / ни чая клокотанье. // А чайкой поплещешься — / и мёртвый расхохочется / от этого / плещущего щекотания». Трагический подтекст, эксплицированный благодаря парности гипербол и рифмовке (вешаться хочется — мёртвый расхохочется), проявляет истинный смысл события. Вода становится символом очищающего и животворящего начала. На фоне трагического гротеска «разоблачения» у раннего Маяковского («Ко всему») особенно очевиден высокий смысл «облачения» – в чистое и белое. Это новое крещение, вводящее персонажа стихотворения в идеальный мир, соединяется с важнейшим для Маяковского мотивом узрения себя, здесь – «в зеркале вправленном».

У раннего Маяковского создание системы двойников выявляло непреодолимый изъян лирического сознания: «другой» не наделён искомым совершенством, отчего к лирическому герою возвращались его

94

же страдания. Напротив, в «Рассказе литейщика Ивана Козырева…» персонаж видит как своё отражение человека идеального. В отношениях между созерцающим и отражённым достигается состояние абсолютного обновления, полноты человеческого воплощения; здесь важна и завершённость облика, выраженная переходом от омовения к облачению. В конечном счёте утверждается совершенство Творения. «Советская власть» предстает инвариантом всеразрешающей духовной силы. Чужое сознание становится необходимой формой инобытия лирического героя, поскольку характерное для поэта мировосприятие остаётся трагедийным в своей глубинной основе.

3.3. Образ совершенства в трагическом сознании: розы Маяковского В ранней лирике Маяковский полемизирует с изощренной

флоропоэтикой модернизма, после революции символизирует «грезы и розы» как литературное «старье», однако на всех этапах его творчества роза остается важнейшим элементом образной системы, выражающим потребность в совершенстве и «завершенности»

В «Надоело» обращением к розе разрешается поиск красоты в обезображенном мире: «В дом уйду. // Прилипну к обоям. // Где роза есть нежнее и чайнее?» Драматизм финального обращения к цветку обусловлен не только одиночеством героя, но также тем, что изображение – единственное бытие розы, за ним нет ничего. В реальности «адище города» взращивает ядовитую розу («Утро»). Осознание жизни как «бессмысленной повести» делает розу фантомом: «Долой высоких вымыслов бремя! // Бунт // муз обреченного данника. // Верящие в павлинов // – выдумка Брэма! – // верящие в розы // – измышление досужих ботаников!» («Человек»).

Призрачная роза «материализуется» в «Мистерии-буфф», знаменуя сам момент райского преображения «нечистых»: «Там сладкий труд не мозолит руки, // работа розой цветет по ладони». Впоследствии роза как реальное зрительное впечатление лирического героя неизменно оживляет мифологему райского сада («Евпатория», «Версаль» и др.). В поэме «150 000 000» идеальный «чертеж» вселенной предстает как Роза Мира. В «Пятом интернационале» творческий масштаб поэта вновь определяется способностью «придумать розу» в соперничестве с Творцом, чьи «выдумки» стали прообразом художнической смелости. На этом фоне амбивалентность мотива розы, характерная для творчества Маяковского второй половины 1920-х гг., знаменует нарастающую творческую драму.

Роза в начале «Первого вступления» в поэму «Во весь голос» сохраняет свой мироустроительный потенциал несмотря на выпады против мнимой поэзии («Неважная честь, // чтоб из этаких роз // мои

95

изваяния высились»). Неизменность сокровенной творческой программы подтверждает набросок для «Второго вступления»: «Я знаю силу слов я знаю слов набат <…> Я знаю силу слов Глядится пустяком // Опавшим лепестком под каблуками танца // Но человек душой губами костяком…». При видимом контрасте слова-лепестка и набата общий смысл этих метафор – сила словесного, т.е. идеального, воздействия на мир.

По своей функции любая роза в мире Маяковского – смысловой центр; таковы и рисунок перед глазами («Надоело»), и южный «остров, как женщина в розовом капоре» («Эй!»), и цветок в саду, и роза-ладонь, и роза-площадь. Роза – условная точка отсчета в пространстве, откуда начинается творческая экспансия лирического героя. Поэт с полномочиями «гениального автора» новой вселенной нуждался в наглядном критерии совершенства, и потому семантика творчества имплицитно присутствует в любом упоминании розы.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ МАЯКОВСКОГО В «ГОД ВЕЛИКОГО ПЕРЕЛОМА»:

ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ КОНФЛИКТЫ

4.1. Самоопределение поэта в культурно-исторической ситуации конца двадцатых годов

Еще в 1924 г. Ю.Н. Тынянов сказал о Маяковском: «Он хорошо

чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком»59. 1929-й («Год великого перелома») стал предсмертным для поэта. Заданный властью вектор, казалось, отвечал максимализму Маяковского: революционный темп движения в будущее и военные методы советизации общества для него означали вовсе не вступление в период тоталитаризма, но приближение идеальной «коммуны», «где исчезнут чиновники // и где будет / много / стихов и песен». Маяковский декларирует поддержку всех инициатив власти, призванных, по его убеждению, вернуть жизни масштаб и целеустремленность, утраченные в период НЭПа. Тем не менее его стихи со всей очевидностью свидетельствуют, что поэт страдает от невозможности этот сдвиг ощутить, личностно пережить и адекватно выразить.

В позднем творчестве Маяковского жизнь запечатлевается фрагментарной, раздробленной. Не в силах «оцельнить» мир, возникший в результате революции, он в то же время сохраняет «привычки активиста» (Н.Я. Берковский), откликающегося на всё происходящее

59 Тынянов Ю.Н. Промежуток // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Наука, 1977. С. 178.

96

вокруг. Сатирические, одические, «маршевые» произведения объединяет риторичность, убывание лирического дерзания, формализация контакта с адресатами. Риторическая уверенность поздних текстов Маяковского лишь маскирует неутвержденность лирического Я в бытии. На этом фоне выделяются весьма немногочисленные творения, в которых ярко выражено личностное начало, где любое социальное, историческое событие становится частью судьбы героя.

4.2. «Разговор с товарищем Лениным»: самоотчет-исповедь лирического героя

Прямой контакт с существом высшего порядка (солнцем, Богом,

преобразователями жизни) – типичная для Маяковского лирическая ситуация, где Я как как носитель творческой силы либо соперничает с великими, либо продолжает их дело. В «Разговоре с товарищем Лениным» характер диалога обусловлен кризисом лирического самосознания: не сбылось то словесное овладение миром, к которому чувствовал себя призванным лирический герой. Уступив пророческую миссию Ленину, лирический герой сам оказывается во власти оратора и отвечает на его воображаемую речь желанием «идти, приветствовать, рапортовать». Но весь последующий рассказ опровергает пафос советского речевого жанра – на стилевом и композиционном уровне. Первый стилевой сбой возникает в самом начале монолога: «…Товарищ Ленин, / работа адовая // будет / сделана / и делается уже». Эпитет адовая выделен своей окказиональной формой, инверсией и гипердактилической клаузулой, что не позволяет воспринимать его лишь в экспрессивной функции: мир, откуда Я взывает к Ленину, оказывается кромешным.

«Фотография на белой стене» дает выход в сферу идеала (вечность) – длящийся революционный праздник. Настоящее охарактеризовано перевернутым отражением праздничного шествия: «Целая / лента типов / тянется». Условному образу «советского народа» противопоставлено наглядное множество «мерзавцев»: «Очень / много / разных мерзавцев // ходят / по нашей земле / и вокруг». Замыкают «ленту типов» хозяева положения, перехватившие у лирического Я право говорить о достижениях революции. Первоначальный восторг, побуждавший встать навстречу исходящей от пророка силе, сменяется усталостью, рожденной повседневным сопротивлением агрессии «новых людей»: «Устаешь отбиваться и отгрызаться». Это означает риск утратить статус поэта, говорящего во весь голос. Он не может проявить творческую энергию, оцельняющую такой мир.

Лирический герой отождествляет себя с коллективным мы, но по сути речь идет об оставшемся без «товарища Ленина» одиноком Я, ибо

97

такое страдание от сопротивления реальности – чувство индивидуальное. Я, при всем желании стать частью коллективного деятеля, неизбежно возвращается к себе самому, к изначальной потребности личного контакта с высшей силой.

4.3. «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка»: «свое» в «другом»

Стремясь восстановить былое чувство единства с миром,

Маяковский ищет возможности опереться на опыт «другого». Эмоциональная атмосфера Кузнецкстроя оказалась близка к ожиданию-заклинанию будущего в стихотворении «Ко всему». «Грядущие люди» явились, но предстали всё теми же страстотерпцами – двойниками лирического Я. Отсюда неизбежность восстановления ранних моделей мироотношения и стремление преодолеть трагедию утопически – пророчеством о городе-саде.

Образы внешневолевого действия появляются только перед финалом, главным же оказывается испытание духа мечтателей: герои «Рассказа…» буквально втиснуты в низовой, непросветленный мир. В поэтическом мире Маяковского образ дождя, особенно ночного (см. цикл «Я!») связан с переживанием уязвимости и – потенциально – с унижением; отсюда гипербола, превращающая бытовое страдание в бичевание: «…дождик / толст, как жгут». Бичевание мечтателя, повторяющее казнь Христа, до сих пор было признаком исключительности лирического героя. Теперь иносказательному бичеванию подвергаются «люди страны советской», что отмечает их тем же знаком жертвенной героики – и готовностью из унижения восстать.

Маяковский ищет в других ту абсолютную веру, которая позволяет сопротивляться «амортизации души». Близкие поэту своей натруженностью, рабочие не знают душевной усталости. Мечтающее множество, чьи «губы шепчут в лад», воплощает также завидное для поэта неведение одиночества. Губы метонимически представляют человеческое лицо; проступая из первобытного хаоса «свинцовоночия», лица рабочих обещают миру антропоморфную завершенность; губы – это голос, творческая сила. Перед финалом намечается сам образ речи «другого»: «…лишь слышно – “город-сад”».

Конкретные образы завоеванного будущего («аж за Байкал / отброшенная // попятится тайга» и т.п.) уступают место всеохватывающей формуле город-сад, которая изначально принадлежит сфере духа (ср.: «сад фруктовый // моей великой души»). Дискурс борьбы и дискурс мечты не могут полностью совпасть. Это несовпадение и выразилось в необходимости «другого», говорящего с позиции уверенности.

98

4.4. Лирический герой в «Стихах о советском паспорте»: героическое и гротескное

«Я волком бы / выгрыз / бюрократизм…» – образ, наследующий

зооморфным метафорам раннего Маяковского, которые тяготеют к реализации; звероподобие, пусть и рожденное праведным гневом, лишает героя телесного совершенства, погружает в хаос («Ко всему»). В редуцированном виде эта коллизия воспроизводится в «Стихах о советском паспорте»: из советского мира, пораженного бюрократизмом, который вызывает волчье ожесточение, герой перемещается в мир чужой – тоже зверообразный (в одном ряду поставлены геральдические звери на паспортах мировых держав и «тугая слоновость» чиновника); для жандарма обладатель «краснокожей паспортины» страшен и отвратителен, как «змея двухметроворостая»; иначе говоря, в миг враждебного контакта герою угрожает гибельное превращение. Если в ранней лирике катастрофа человечности преодолевалась одиноким духовным усилием, то здесь «вочеловечение», вознесение над ущербным миром дается благодаря причастности к чему-то великому.

Это великое в сознании героя отделено от советской бюрократической действительности, поминаемой еще раз перед финалом всё с тем же волчьим ожесточением; характерно, что ненавистные поэту «мандаты» остаются единственной советской реалией. Повторяется и прием умолчания о заветном: «К любым / чертям с матерями / катись // любая бумажка. / Но эту…» Неназывание – до последнего стиха – полного имени державы сообщает гражданству лирического героя идеальный характер; родина – предмет его веры, упований. В «Первом вступлении в поэму» Маяковский развернет этот подтекст: воссоединение Я с великим целым осуществимо в утопии будущего. Смерть поэта является обязательным событием на пути к воскресению, к идеальной «завершенности» отношений с миром.

Главное Событие земного пути героя в «Стихах о советском паспорте» предстает как вероятное и утверждающее христоподобие Я: «С каким наслажденьем / жандармской кастой // я был бы / исхлестан и распят…». Именно этот вечный страдальческий комплекс, соединившись с пафосом «прототипической» гибели-победы Теодора Нетте (пересечение границы в поезде оживляет ситуацию «битвы коридоровой»), образует парадоксальное торжество лирического Я: «Читайте, / завидуйте, / я – / гражданин // Советского Союза».

В сильной позиции финала возникает гротескный образ, не обсуждавшийся советским литературоведением: «Я / достаю / из широких штанин // дубликатом / бесценного груза…». Омри Ронен предположил,

99

что «вольная шутка» Маяковского восходит к письму молодого Тургенева (Новый мир, 1926, № 5)60. Будущий классик сетовал на дорожные потери («Что я пережил в эти 13 дней? <…> и теперь скачу в Лейпциг <…> с пачпортом в кармане и х…м в штанах и только!»61), разыгрывая тему материально-телесного низа, которая стала источником эпатажных метафор Маяковского: «Я сошью себе черные штаны // из бархата голоса моего»; «…не мужчина, а – облако в штанах!» и др. Соседство тургеневского пачпорта с «главной ценностью», уцелевшей в дорожных передрягах, действительно могло запомниться, но гротескный финал стихотворения вырос из собственного опыта Маяковского.

Ключ к образам этого ряда дает воспоминание М. Горького о встрече с поэтом в 1915 г.: «...он читал “Облако в штанах”, “ Флейта-позвоночник” – отрывки – и много различных лирических стихов. <…> Жаловался на то, что “человек делится горизонтально по диафрагме”. <…> Чувствовалось, что он не знает себя и чего-то боится... Но – было ясно: человек своеобразно чувствующий, очень талантливый и – несчастный...»62.

В финале «Стихов о советском паспорте» Маяковский сознательно рискует, предстает перед людьми с готовностью вызвать любую оценку. Раздвоенность героя не могла не обнаружиться как раз в тот момент, когда он предъявляет миру символ своих упований на обретение цельности, бумажный «дубликат бесценного груза». Гротескный облик Я – проявление лирической дерзости, но также свидетельство незавершенности его стремления слиться со всеобщим.

Таким образом, бесконфликтность риторических текстов позднего Маяковского обеспечена условностью Я, лишенного своей неповторимой траектории «пути в коммунизм». В стихах, объединенных потребностью приобщения к надличным ценностям, победа над внутренним и внешним разладом оказывается иллюзорной: картина мира, включающая неизбывно сложное Я, не может стать однозначной. Повторяемость этой эстетической коллизии выражает «незавершенность» лирического героя.

60 Ронен О. Из наблюдений над стихами эпохи промежутка // Пятые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 25–26. 61 Тургенев И. С. Три письма к А. П. Ефремову // Новый мир. 1926. № 5. С. 137. 62 Катанян В. А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. 5-е изд., доп. М.: Совет. писатель,1985. С. 107–108.

100

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жанровая система лирики, которая обеспечивала некогда «хоровую» поддержку носителю лирического сознания, распалась задолго до Маяковского, но именно он (едва ли не единственный среди современников) пережил последствия этого распада как необходимость преодолеть онтологическую катастрофу: отныне поэт должен решать вопрос о возможности лирического высказывания как такового, самостоятельно выстраивать художественный мир, являющийся пространством высказывания – ответственного и действенного, что неотделимо от задач переустройства мира реального. Путь, который Маяковский выбирает в поэзии, радикален и потенциально трагичен вне зависимости от сложения внешних обстоятельств исторической и личной судьбы художника.

Условия существования лирического героя раннего Маяковского определяются диалектикой вхождения, «рождения» в мир, который, в свою очередь, ожидает воздействия перерождающей его творческой воли. Отсюда – двуединое переживание боли рождения и радости творения; оно предвосхищает комплекс эмоций, который вызовет у поэта участие в социальной революции и призывание «революции духа». Когда творческие установки Маяковского подвергнутся изменениям в процессе пересечения личного поэтического опыта с глобально-историческими процессами, неотменяемой останется главная задача: поиск той лирической позиции, той формы высказывания, которая стала бы итоговой, полноценной, максимально реализующей потенциал грандиозного лирического Я.

До Маяковского и после него никто из поэтов не искал столь последовательно и ответственно «завершающего» слова. В практике символизма поиск слова, приближающего к сокровенной сущности мира, порождал лирические системы с эволюционирующим героем; это прежде всего лирический герой Блока, проживающий три стадии «вочеловечения». Лирика Маяковского запечатлела коллизию бесконечного становления Я, происходящего не на биографическом, психологическом, мировоззренческом уровне, а исключительно творчески – «в слове», «в Логосе».

Преимущественное внимание к развертыванию поэтической речи, к самой ситуации лирического высказывания, которое имеет сверхзадачу «завершить» говорящего, преодолеть хаос в себе и вовне, дает нам возможность прояснить природу эпатажа у раннего Маяковского. Знаменитые «жестокие признания», «грубые» жесты лирического героя выражают: коллизии первоначального болезненного самоопределения в качестве творца художественного мира и человека, обживающего только

101

что созданный, полуоформленный мир (цикл «Я!»); искушение примитивным эротизмом толпы под влиянием любовного страдания («Ко всему»); неустойчивость позиции «творческой щедрости» при унижающей художника реакции расчеловеченной публики («Нате!»). Эти и подобные лирические ситуации можно обобщить следующим образом: диалогический принцип существования лирического героя делает неизбежным временный отказ от себя, смещение на «чужую» позицию, возвращение к себе; этот нескончаемый процесс тождествен циклу «самоубийство – воскресение – возобновление страданий».

Буквально всё в мире Маяковского (живые существа, олицетворенные явления, исторические силы) характеризуется через вырастание, метаморфозу, и только в диалоге с амбивалентным, неустойчивым миром приходится познавать себя лирическому герою, что неизбежно делает проблематичным его утверждение в бытии. Потребность разорвать этот замкнутый круг объясняет моделирование – начиная с рубежной «Оды революции» – положительной семантики «роста». Революция предстает здесь узнаваемым гротескным двойником лирического героя, проходящим через осмеяние, унижение, претерпевающим ряд тревожащих метаморфоз, но революция, в отличие от Я, обладает собственной силой преодоления противоречий. В итоге олицетворенное историческое событие вырастает «из себя» и «над собой», чтобы в перспективе отделиться от воспринимающего Я, «оцельниться» в образ творящей историю революционной «массы», персонифицироваться в вожде, партии и стать внешним, иерархически высшим в мире Маяковского источником спасительной гармонии. В послереволюционном творчестве Маяковский не на сговор с властью идет, а «вручает себя» (согласно типизирующей формуле Ю.М. Лотмана), что отвечает глубинной потребности сознания, не находящего опоры в себе самом.

В мире Маяковского «другой» предвосхищается, формируется в поле сознания, исполненного любви, но также и сомнений в способности адресата высказывания к пониманию. Стихийный поиск «оцельняющего» контакта с «другим» характерен для раннего этапа судьбы лирического героя Маяковского, когда он оказывается обречен (за редким исключением) на трагически-бесплодный диалог с двойниками, возвращающими Я его же смятение. После революции Маяковский сознательно формирует несколько идеально «завершенных», контрастных лирическому герою человеческих образов, принадлежащих к революционному пантеону: шагнув в бессмертие, они «пребывают», а не «становятся». Как исповедь перед фотографией Ленина, так и монолог, обращенный к «товарищу Нетте, пароходу и человеку», выражают устремленность лирического Я к желанной внутренней цельности, в то

102

время как в реальности для него доступна лишь «поза внешней цельности» (Пастернак).

Единственным внеположным лирическому герою воплощением совершенства и завершенности, который сопровождает Маяковского всю его творческую жизнь, оказывается классическая роза. Никакая полемика (в стихах, публицистике, драматургии) с этим поэтизмом не позволяет отказаться от него. Все варианты разработки Маяковским метафорических возможностей розы свидетельствуют о главном мотиве творческого выбора – компенсации дисгармоничности собственного лирического сознания.

Если ранний Маяковский испытывал тяготение к далекому от него во всех отношениях, гармоничному, религиозному лирическому миру Франсиса Жамма, что реализовалось в создании персонажа-двойника, молящего доброго Бога о звезде, то в послереволюционный период место «другого», достигшего земного счастья и наблюдаемого в этом качестве со стороны, занимает «советский человек», который сам берет слово. Но даже традиционная ролевая лирика («Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру») несет печать эмоций, характерных для лирического героя Маяковского: «счастливый другой» словно бы непроизвольно проговаривается о «чужой» (авторской) экзистенциальной тоске.

Описанные в нашей работе основные формы становления лирического героя Маяковского не меняют общепризнанных взглядов на хронологию творчества поэта, но позволяют по-новому поставить вопрос о единстве его лирического героя, шире – о неизменности онтологических основ его лирического сознания.

Поскольку в цикле «Я!» (первой книге поэта) определилось важнейшее свойство мышления Маяковского (лирическое высказывание есть процесс длящегося самоопределения), неизбежны возвращения к раннему тексту, имеющие целью изжить коллизию становления, снять неразрешимые противоречия в утопической ситуации; заветную утопию Маяковского моделирует «советское» детское стихотворение «Что такое хорошо и что такое плохо?». Полисубъектная структура, которая выражала «неустойчивость» позиции Я, одновременно творца собственной художественной вселенной и двойника «бежавшего из иконы» Христа, взглянувшего на себя самого глазами «небесного отца» («Я люблю смотреть, как умирают дети»), контрастирует с четким разграничением позиций в детском тексте: «отец» имеет власть творить мир (на глазах у читателя создается «книга жизни»), «сын» получает возможность безболезненно войти в сотворенный мир, из которого отцовской волей удалено всё «плохое». Гармония творящего и творимого, по видимости столь естественная в отношениях «отца» и «сына», не может осуществиться иначе, как утопически.

103

Условность лирического Я в риторических текстах позднего Маяковского свидетельствует о невозможности личного приобщения к миру, обнаружившему свою косность, сопротивление «революции духа», тенденцию к регрессу, непоэтичность. Мнимо-устойчивая позиция Я, взывающего к современникам с идеологическими лозунгами и практическими «рецептами», контрастирует с разнообразными проявлениями кризисного сознания в других высказываниях, слывущих «образцово-советскими». В «Разговоре с товарищем Лениным» срывается попытка заговорить языком риторической уверенности от имени «мы»; лирический герой остается в характерной для него ситуации ночной исповеди, под грузом личной ответственности перед невоплощенным идеалом. «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» несет в себе скрытые диссонансы: в судьбах строителей «города-сада» повторяется характерное для лирического героя раннего Маяковского испытание вселенским мраком, унижение и его преодоление, отнесенное в будущее. Наконец, в «Стихах о советском паспорте», где ценой торжества лирического героя становится прохождение через ненависть «чужих», символическое «бичевание» и «распятие», патетический финал осложняется дерзким жестом самопредъявления, воскрешающим поэтику «Облака в штанах».

Описанные нами явления позднего творчества Маяковского мотивированы тем, что не может состояться главное для него событие: понимание поэта миром и мира поэтом. Именно распавшийся диалог «со всеми» обостряет чувство собственной гротескной «незавершенности», что вызовет уподобление себя ископаемому чудовищу в завещательном «Во весь голос».

В целом опыт осмысления лирики Маяковского в избранном нами ракурсе доказывает, что способ существования его лирического героя принципиально нов – на фоне ближайших предшественников и современников, развивших не только потенциал «ролевой лирики» ХIХ века (как лирики «другого сознания»), но и освоивших разнообразные формы полисубъектности.

Уникальность «незавершенного» лирического героя Маяковского заключается в том, что он способен существовать только в ситуации полифонической, где коллизию точек зрения обеспечивает и подвижность позиции лирического Я, и присутствие «другого» как реального или потенциального участника диалога, и затекстовый адресат высказывания. Лирический герой Маяковского стремится преодолеть противоречие между своим и чужим, между точкой зрения «ближнего» и «дальнего», даже враждебного сознания. Стремление к собственной «завершенности» не означает, что лирическое Я ищет доминирования в мире, напротив: недостигнутое (и недостижимое) идеальное состояние героя предполагает диалог с другими, вовлеченными в орбиту его любви.

104

Субъектно-объектная структура лирики Маяковского свидетельствует об ином, нежели в лирике классической и модернистской, взаимодействии с опытом романным, прежде всего с опытом Достоевского. Объемная, многоголосая, динамичная картина мира создается Маяковским по законам, близким к принципам «романа-трагедии». Предпринятое исследование позволяет заново поставить вопрос «Маяковский и Достоевский». От проблемно-тематических и конкретных мотивных связей (хорошо к настоящему времени изученных) предстоит перейти на уровень самой структуры художественного мышления, художественного видения героя в мире: в пространстве «романа-трагедии» и «лирики-трагедии» происходит личностное испытание идеи, нескончаемый, открытый в будущее поиск героем истинно «своей» позиции, обретение которой позволит ему прояснить смысл бытия. Принципиальное сходство полифонических миров Достоевского и Маяковского обнаруживается в том, что право на главное слово, «завершающее» поиск истины, не может быть присвоено одному сознанию; это свойство особенно отчетливо выступает на фоне идеологических концепций Достоевского и «советского» Маяковского, претендующих выразить конечную истину.

Выявленная в нашей работе доминанта лирического героя – насущная потребность завершающего слова и жеста – открывает также перспективу исследования других масштабных тем, которые здесь лишь намечены: это «поэтический памятник» (литературная традиция была воспринята поэтом чрезвычайно активно, подчас полемически) и категория «лица», являющаяся фундаментальной для представлений поэта об идеальном – антропоморфном – облике преображенного мира. Leonīds Boļšuhins. Majakovska liriskais varonis: ‘nepabeigtības’ fenomens. Promocijas darba kopsavilkums. = Lyrical Speaker in Maykovsky’s Poetry: the Phenomenon of ‘Incompletenss’. Summary of the Thesis for Obtaining the Doctoral Degree. = Лирический герой Маяковского: феномен ‘незавершенности’. Автореферат докторской диссертации. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais apgāds „Saule”, 2018. 104 lpp.

• • • • • Izdevējdarbības reģistr. apliecība Nr. 2-0197. Iespiests DU Akadēmiskajā apgādā „Saule” –

Vienības iela 13, Daugavpils, LV–5401, Latvija