magdalena pocałuń-dydycz twórczość literacka maryli wolskiej w
TRANSCRIPT
UNIWERSYTET RZESZOWSKI
WYDZIAŁ FILOLOGICZNY
INSTYTUT FILOLOGII POLSKIEJ
Magdalena Pocałuń-Dydycz
Twórczość literacka Maryli Wolskiej w latach
1893–1930
Praca doktorska
napisana pod kierunkiem
dr hab. prof. UR Magdaleny Rabizo-Birek
Rzeszów 2015
Spis treści
Wstęp 3
Rozdział I. Pani na Zaświeciu – życie, twórczość i legenda
Maryli z Młodnickich Wolskiej w świetle listów i wspomnień 10
1.1. Korzenie twórczości 11
1.2. Listy 24
1.3. Quodlibet 48
Rozdział II. Obszary antropologicznych odniesień 56
2.1. Symbol, czyli tajemnica – słowiańskość i ludowość 57
2.2. Wątki baśniowe 90
Rozdział III. „Ja” czy „nie ja”? Problem tożsamości 102
3.1. Odcienie dziewczęcości 106
3.2. Kobieta odchodzi – Dzbanek malin 129
Rozdział IV. Od manifestu do poetyckiego pożegnania 145
4.1. Manifest My Artyści jako określenie celu artystycznej egzystencji 145
4.2. Poetka na skraju czasu – ostatnie etapy twórczości 154
4.3. Magia ożywionego przedmiotu 159
4.4. Dzieło Maryli Wolskiej jako nośnik postpamięci 170
Zakończenie 182
Bibliografia 190
4
Wstęp
Twórczość Maryli Wolskiej przypada na lata 1893–1930. Nie mieści się zatem w
jednym okresie literackim – nawiązuje do romantyzmu, lokuje się w epoce Młodej
Polski i sięga do dwudziestolecia międzywojennego. Pisarka od dziecka obcowała z
wybitnymi osobowościami artystycznymi – bezpośrednio i za pośrednictwem
przekazów osób najbliższych – wystarczy wspomnieć Artura Grottgera (dawnego
narzeczonego matki Wandy Młodnickiej z domu Monné), Jana Matejko i Kornela
Ujejskiego. Została wychowana w szacunku i miłości dla kultury romantycznej, a
odniesienia do twórczości Juliusza Słowackiego zajmują istotne miejsce w jej dorobku.
Przejawiają się przede wszystkim we wspólnej obojgu poetom fascynacji żywiołem
ognia.
Romantyczne sympatie Wolskiej będą koncentrować się wokół zagadnień ducha –
jako wewnętrznego motoru twórczości, a także spraw patriotycznych i narodowych.
Twórczość Wolskiej można również osadzić w kontekście antropologicznym. Pisarka
była szczególnie wyczulona na te aspekty ludzkiej natury, które są związane z
zespoleniem z dziedzictwem przodków i w swojej poezji podejmuje próbę odpowiedzi
na pytanie: jak daleko może zawędrować twórcza wyobraźnia w poszukiwaniu głosu
przodków. Obraz człowieka jaki konstruuje Wolska jest osadzony przede wszystkim w
przeszłości.
Poetka często przywołuje postaci wybrańców – jednostek szczególnie wrażliwych
na sztukę, wysnuwających natchnienie z obszarów duszy, które muszą utrwalać to, co
przemija, aby ocalić przez zapomnieniem kształt epoki, w której przyszło im żyć.
Maryla Wolska zatem nie tylko pisała utwory poetyckie i prozatorskie, by komponować
z nich w sposób niezwykle przemyślany kolejne książki, ale również utrwaliła życie i
losy ważnych dla niej osób – przede wszystkim matki oraz Artura Grottgera w
pomnikowej monografii Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy
Monné1. W tej publikacji spłaciła dług powinności wobec wielkiej miłości matki oraz
zaprezentowała swoje umiejętności narracyjne i kronikarską dociekliwość.
1 Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy Monné. Listy, pamiętniki, ilustrowane
licznemi, przeważnie nieznanemi dziełami artysty, podali do druku M. Wolska, M. Pawlikowski,
Biblioteka Medycka, Lwów 1928.
5
Zagadnienie „długu wobec przeszłości” powraca niejednokrotnie w jej twórczości.
Można je opisać, używając współczesnego terminu postpamięć2, który badacze Zagłady
stosują wobec dzieł będących wyrazem historycznej pamięci odziedziczonej. Dorobek
Wolskiej nie jest zatem wyłącznie zbiorem niezbyt licznych, utrzymanych w
młodopolskiej stylistyce utworów kobiety z przełomu XIX i XX wieku. Można go
rozpatrywać jako świadectwo silnego zespolenia młodych pokoleń, dorastających w
tyglu historycznych wydarzeń o szczególnej sile, z poprzednikami. Podobnie do
twórczej osobowości Wolskiej rozwijały się tożsamości tych autorów, którzy po
czyśćcu II wojny światowej, musieli odpowiedzieć sobie nie tylko na pytanie:
„Dlaczego przeżyłem?”, ale również: „Czy jestem coś winien tym, którzy zginęli?”.
Pisarka zadaje podobne pytania na marginesie ostatniego tomu Dzbanek malin z 1929
roku3. Jest dla niej jasne, że ponosi odpowiedzialność – jako następne pokolenie – za
pamięć o ofiarach ważnych wydarzeń historycznych, przede wszystkim powstania
styczniowego.
Trauma dziecka urodzonego w niewoli domaga się rozwiązania za pomocą
odpowiednio sformułowanych słów poetyckiego przekazu. Twórczość Wolskiej należy
interpretować w jej zderzeniu z przeszłością, która rozpościera się nie za nią, ale i przed
nią – jako zadanie do przepracowania. Jej twórcza egzystencja odbywa się w
zaburzonym, odwróconym rytmie czasowym. Podążając w przeszłość, utrwala nie tylko
to, co istotne dla ocalenia pamięci o bojownikach walk o niepodległość ojczyzny, ale
również o ważnych dla niej twórcach, krewnych, ukochanych miejscach i ulubionych
przedmiotach. Tym, co czyni poezję Wolskiej nadal aktualną, jest poetycka walka
jednostki z przemijaniem.
Konteksty antropologiczne twórczości Wolskiej nie ograniczają się do
zagadnienia pamięci. Jako osoba wyjątkowo czuła na sygnały wypływające z wnętrza
samej siebie, niczym muzyka z instrumentu zestraja się z prasłowiańskim
dziedzictwem. Ponieważ ważną część dzieciństwa i młodości spędziła w letnim domu w
Storożce u podnóża Skolego w wiejskim otoczeniu, tam lokuje literackie sympatie. Tym
samym, na szczęście dla swej przyszłej twórczości, uczestniczy w życiu galicyjskiej
wioski. Jako jedynaczka wiele czasu spędza tam w samotności i bliskości z naturą.
2 M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 29:1, Spring 2008, s. 103–128;
doi:10.1215/03335372-2007-019, źródło:
http://facweb.northseattle.edu/cscheuer/Winter%202012/Engl%20102%20Culture/Readings/Hirsch%20P
ostmemory.pdf. [data dostępu: 9.02.2015]. 3 M. Wolska, Dzbanek malin, Medyka 1929.
6
Niejednokrotnie daje wyraz zauroczeniu poezją natury i przetwarza ją na swój własny,
oryginalny sposób. Nie tylko zbiera do swojego literackiego herbarza bogactwo roślin,
które pomieści w wielu wczesnych utworach, ale potwierdza własnym doświadczeniem
korespondencję z duchowym dziedzictwem pierwotnej wiary.
W jej twórczości elementy wierzeń słowiańskich oraz chrześcijańskich tworzą
złożoną warstwę religijnych odniesień. Świadectwem słowiańskich zainteresowań
Wolskiej są tomy poetyckie: Święto słońca4 i Z ogni kupalnych
5 oraz dramat Swanta.
Baśń o prawdzie6. W jej poezji zwraca uwagę rozbudowana symbolika solarna oraz
odniesienie do pradawnych bóstw jako towarzyszy codziennych zmagań człowieka. W
Swancie pojawia się ważna dla prywatnego mitu Wolskiej postać kapłanki – wzorca
kobiety wtajemniczonej, niezwykłej, zaangażowanej w ochronę tradycji, stającej na
czele wspólnoty, dla której jest najwyższym autorytetem, ucieleśniającej ideał
ascetycznego „wybrańca”, poświęcającego życie dla wyższego celu.
Utwory Wolskiej poświęcone tradycji słowiańskiej zajmują ważne miejsce w jej
dorobku. Nie tylko łączą się z słowianofilskimi sympatiami romantyków, ale stanowią
również wyraz pierwotnego pojmowania świata – jako połączenia mitologii, religii i
treści nieświadomych. Poezja Wolskiej wywodzi się głównie z osobistej kontemplacji
natury oraz własnego odczytania dziedzictwa dawnych pokoleń. Jerzy Kwiatkowski w
artykule poświęconym młodopolskim symbolom solarnym wskazuje Wolską jako
najważniejszą przedstawicielkę nurtu literatury młodopolskiej skupionego wokół
tematyki słowiańskiej. Nazywa ją „poetką życio-słonecznego równania i słonecznego
erotyzmu”7. Antropologiczny kontekst twórczości młodopolskiej poetki jest istotny dla
jej dzieła, gdyby nie on, prawdopodobnie, nie zaistniałoby ona w literackich badaniach
nad tą epoką. Nadaje jej twórczości uniwersalne znaczenie. Słowiańskość Wolskiej jest
żywa i pełna energii, wnosi optymizm oraz nastroje odrodzeńcze, kształtując wizję
silnego, bogatego w dziedzictwo przodków twórcy.
Wolska nie rozpoczynała jednakże twórczości od wątków słowiańskich. Dwa
pierwsze tomy jej poezji Symfonia jesienna8 oraz Thème varié
9 przynoszą subtelne
studia kobiecości oraz jej stopienie z uosobioną przyrodą. Pojawia się w nich
4 M. Wolska, Święto słońca, Lwów 1903.
5 Tejże, Z ogni kupalnych, Skole – Storożka 1904.
6 Tejże, Swanta. Baśń o prawdzie, Lwów 1906.
7 J. Kwiatkowski, Od katastrofizmu solarnego do synów słońca [w:] Młodopolski świat wyobraźni, red.
M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1977, s. 289. 8 M. Wolska, Symfonia jesienna, Lwów 1901.
9 Tejże, Thème varié, Lwów 1901.
7
młodopolski pesymizm, mający źródło w ewokowaniu klimatu nieszczęśliwej,
wyidealizowanej miłości. Krajobraz poetycki wczesnych wierszy poetki przesycony jest
niedopowiedzeniami, nieokreśloną tęsknotą i poczuciem miłosnego niespełnienia.
Unaocznia się w nich charakterystyczna cecha jej poetyki – wyraźna granica, która
dzieli realne życie Wolskiej – szczęśliwej żony i matki – z wyobrażoną egzystencją
duszy oderwanej od trosk doczesnego świata. We wspomnieniach Wolska wielokrotnie
pisze o rozdwojeniu swojej egzystencji, wywołującym uciążliwy dla niej stan ciągłego
niespełnienia. Bycie tu i tam, czyli w gruncie rzeczy nigdzie, wyraża poprzez kreację
stanów dojmującej tęsknoty i emocjonalnej mgły.
Pojawiający się w późniejszych tomach temat słowiański był dla jej twórczości
bardzo ożywczy i świadczył o widocznej ewolucji warsztatu. Poetka nie zakończyła na
nim drogi swego rozwoju. W 1910 roku opublikowała zbiór opowiadań Dziewczęta10
,
który potwierdził różnorodność jej literackich możliwości. Zawarte w nim utwory
skoncentrowane są wokół tematów: miłości, obcowania z przyrodą i wątków
słowiańskich. Operują bogatymi opisami wnętrz i krajobrazów, uwypuklają bogactwo
życia psychicznego bohaterek. Dziewczęcość – jako faza istnienia – fascynowała
Wolską. Wykluwająca się seksualność, nieprzekroczony jeszcze próg cielesnego
wtajemniczenia, kiedy nic się jeszcze nie dokonało, a jest zaledwie przeczuwane i
rozpoznawane, doświadczane po raz pierwszy. Obok bogatej warstwy psychologicznej
Wolska wprowadza w niektórych opowiadaniach tomu elementy baśniowości, ironię
oraz humor.
Opowiadanie – jako forma wymagająca misternej konstrukcji i dyscypliny
kompozycji – uwiarygodnia tezę o szerokich możliwościach pisarskich Wolskiej, która
tworzyła: wiersze, cykle liryczne, prozę poetycką, krótkie formy narracyjne, dramat,
pisała wspomnienia Quodlibet11
, teksty krytycznoliterackie i publicystyczne, reportaże
oraz incydentalnie przekładała poezję. Po roku 1910 poetka rezygnuje na długie lata z
wydawania książek, ograniczając się do publikacji pojedynczych utworów w
czasopismach. Dorobek poetycki dwudziestu ostatnich lat życia podsumuje w 1929
roku ostatnim zbiorem - poetyckim pożegnaniem Dzbanek malin. Paradoksalnie jednak,
to ostatni tom sprawił, że krytycy i czytelnicy uznali ją za jedną z najwybitniejszych
polskich poetek. Nie doczekała jednak recenzji tego zbioru, ponieważ zmarła tuż po
jego wydaniu w 1930 roku.
10
M. Wolska, Dziewczęta, Lwów 1910. 11
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974.
8
W oczach młodopolan Wolska była pisarką hermetyczną, znaną przede wszystkim
w rodzinnym Lwowie, odizolowaną od głównego nurtu epoki w ukochanym lwowskim
domu na Zaświeciu. Na tle skandalistek – takich jak Maria Komornicka, czy
zaangażowanych w sprawy społeczne poprzedniczek z okresu pozytywizmu Elizy
Orzeszkowej i Marii Konopnickiej oraz głośnych następczyń Marii Pawlikowskiej-
Jasnorzewskiej i córki Beaty Obertyńskiej – Wolska nadal stanowi nieodkryty,
szlachetny kamień w lamusie epoki. Nieczęsto wspominana w opracowaniach
krytycznych, doczekała się dotąd jedynie monografii Stanisława Sierotwińskiego, który
zajął się jej dorobkiem nieco przypadkowo, natrafiając nań podczas porządkowania
spuścizny rodu Pawlikowskich w Zakopanem12
. Praca Sierotwińskiego porządkuje
dorobek Wolskiej oraz zakreśla najważniejsze obszary jej twórczości. Autor omawia
każdy z jej tomów, interpretuje wybrane utwory, zwraca uwagę na ciekawsze wyjątki
jej korespondencji, które poszerzają pole interpretacji tekstów poetyckich. Praca
zawiera ważny, wyczerpujący spis bibliograficzny utworów poetki z podziałem na
kolejne lata jej twórczości.
W latach, kiedy Sierotwiński pisał swoją monografię, nie były jeszcze znane, tak
ważne dla zrozumienia twórczości Wolskiej jej wspomnienia oraz wspomnienia córki
Beaty Obertyńskiej. Należy zatem jeszcze raz skupić się na całościowym oglądzie
dorobku „pani na Zaświeciu”, aby wzbogacić jej portret o nowe sposoby odczytań i
skonfrontować jej twórczość z nowymi metodami badań literaturoznawczych, takich jak
wykorzystane w niniejszej pracy: psychoanaliza, krytyka feministyczna oraz
antropologia kultury.
Twórczość Maryli Wolskiej stała się przedmiotem uwagi także kilku innych
badaczy, nigdy jednak w ujęciu całościowym, przeważnie w wybranych kontekstach.
Warto wspomnieć w tym miejscu o artykule Marii Podrazy-Kwiatkowskiej: Dante –
Rosetti – Maryla Wolska. Opowieść o pewnej ekfrazie13
– stosunkowo świeżej analizie
ciekawego malarskiego wątku twórczości poetki. Dwie publikacje poświęcił Wolskiej
Jerzy Ossowski. Jedna z nich dotyczyła korespondencji Wolskiej z Orzeszkową14
, druga
cyklu poetyckiego O dawnym Lwowie15
. Obie prace wnoszą interesujące światło w
12
S. Sierotwiński, Maryla Wolska. Środowisko, życie, twórczość, Wrocław 1963. 13
Maria Podraza-Kwiatkowska, Labirynty – kładki – drogowskazy. Szkice o literaturze od Wyspiańskiego
do Gombrowicza, Kraków 2011, s.181-195. 14
J.S. Ossowski, Orzeszkowa – Wolska. Światy przeżywane, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w
Krakowie”, z. 197 „Prace Historycznoliterackie XII”,pod. red. H. Bursztyńskiej, s. 45-69. 15
J.S. Ossowski, Maryli Wolskiej poetycki obraz Lwowa [w:] Lwów. Miasto, społeczeństwo, kultura, pod
red. H. W. Żalińskiego i K. Karolczaka, Kraków 1998, s. 505-526.
9
mało dotychczas znane obszary twórczości lwowskiej autorki. W Internecie znajduje się
również praca magisterska Olgi Gajlun zatytułowana Poezja Maryli Wolskiej jako
fenomen artystyczny polskiej liryki kobiecej16
, która powstała pod opieką naukową doc.
dr hab. Andrzeja Baranowa w Katedrze Filologii Polskiej Wydziału Slawistyki
Wileńskiego Uniwersytetu Pedagogicznego. Wolskiej i jej domowi – Zaświeciu wiele
uwagi poświęcił Artur Hutnikiewicz17
. Nieoceniony wkład w powstanie legendy poetki
oraz omówienie jej sylwetki i dorobku wniósł zięć Michał Pawlikowski oraz córka
Beata Obertyńska. W 2010 roku ukazała się opublikowana nakładem rodziny
Pawlikowskich opowieść wspomnieniowa Obertyńskiej Perepelniki18
, poświęcona
ważnemu w życiu i twórczości Wolskiej majątkowi męża Wacława Wolskiego.
Posłowie do książki napisał Kasper Pawlikowski. Opowieść córki poetki wnosi cenne
informacje dotyczące życia rodzin Wolskich i Pawlikowskich, podobnie jak
wspomnieniowy artykuł Edwarda Obertyńskiego Dwie poetki: Maryla Wolska i Beata
Obertyńska, zawierający refleksje bratanka Obertyńskiej na temat życia matki i córki,
szczególnie bliskiej mu „cioci Dziodzi”19
. Obecnie w badaniach literackich zauważyć
można powrót do okresu Młodej Polski, odkrywania w nim nowych inspiracji, czego
przykład stanowią prace Mariana Stali20
i Anny Czabanowskiej-Wróbel21
.
W okresie kryzysu literatury, z jakim mamy do czynienia na początku XXI
wieku, wśród wielu możliwości artystycznych dobrze jest wrócić do źródeł – świadectw
artystów poprzedniej epoki przełomu i poznać ich lęki oraz nadzieje. Wrócić do Młodej
Polski po to, aby porównać, jak bardzo aktualna może być twórczość kobiety belle
époque dla współczesnej czytelniczki. Nie tylko ze względu na zawarte w niej symbole
i poruszane tematy, ale całościowy wyraz dorobku, który w konfrontacji z utworami
współczesnych potrafi się obronić przekazem uniwersalnego wymiaru doświadczeń,
uchronionych w systemie znaków poetyckiego języka przed rozpłynięciem się w
nicości.
16
http://vddb.library.lt/fedora/get/LT-eLABa-0001:E.02~2008~D_20080924_174056-
94996/DS.005.2.02.ETD [data dostępu: 1.04.2015]. 17
A. Hutnikiewicz, Lwowskie „Zaświecie”, http://www.lwow.home.pl/semper/maryla.html [data
dostępu: 1.03.2015] 18
B. Obertyńska, Perepelniki, Goszyce 2010. 19
E. Obertyński, Dwie poetki: Maryla Wolska i Beata Obertyńska, „Przekrój”, 1989, nr 2316, s. 9, 20. 20
Autor m.in. : Metafora w liryce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia poetyckiego, Warszawa
1988Pejzaż człowieka, Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994,. 21
Autorka m.in. Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996, Dziecko. Symbol i zagadnienie
antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Kraków 2003, Złotnik i śpiewak. Poezja Leopolda Staffa i
Bolesława Leśmiana w kręgu modernizmu, Kraków 2009,Sprzeczne żywioły. Młoda Polska i okolice,
Kraków 2013.
10
W 1899 roku Bolesław Prus pisząc o trzech wyznacznikach geniuszu poetyckiego
wymienił: fantazję, spostrzegawczość i uczucie22
. Wolska wydaje się posiadać
wszystkie trzy cechy. Po pierwsze posiadała wręcz wybujałą wyobraźnię, ocierającą się
w młodości o szaleństwo, gdy pod wpływem spontanicznych metod transowych
poddawała się wizjom, co trwało do czasów narzeczeństwa. Fantazja Wolskiej,
podsycana poczuciem niesamowitości, pozwalała jej żyć na równych prawach w
podwójnym – wyobrażonym i realnym świecie. Wyobraźnia umożliwiała jej również
dopowiadanie dalszych ciągów zwykłych wydarzeń, ocalała ją od ugrzęźnięcia w
nudnej codzienności, była motorem poetyckich natchnień.
Wolska wyróżniała się również spostrzegawczością, która pozwalała jej na
gromadzenie wspomnień, zapamiętywanie wielu szczegółów z życia, które
przywoływała z zadziwiającą wiernością w ostatnich cyklach poetyckich Dzbanka
malin: O dawnym Lwowie i Z przedwojennej szuflady. Opisywane miejsca i osoby
dzięki bogactwu detali stają się w jej poezji żywe, a wspomnienia zyskują niezwykle
plastyczny wymiar. Znając swoje umiejętności w tym względzie, poetka potrafiła
kreować wiarygodne obrazy przeszłości, uzupełniając swój dorobek o interesujący
wymiar kronikarski. Wolska jest strażniczką przeżytej przeszłości.
Jednak to ostatnia z wymienionych przez Prusa cech stanowi dominantę jej
twórczości. Chodzi o uczuciowość, której poetka nigdy nie usiłowała poskromić. Jej
zbiory poezji naznaczone są wybuchową emocjonalnością, znajdującą wyraz w licznych
wykrzyknikach. Dobierane symbole i metafory często zostawia w kontrastowy sposób.
Mieszanina barw i dźwięków, nieoczekiwanych ingerencji natury w życie człowieka
oddziałują na czytelnika z niezwykłą siłą ekspresji.
Z wymienionych czynników dziś najważniejsza i najbardziej aktualna w
twórczości Wolskiej jest jej miłość do szczegółu, wydobywanie z przestrzeni
najdrobniejszych detali. Tym bowiem, co zapewnia artystyczną nieśmiertelność
utworom poetki, jest jej walka z przemijaniem i umiejętność zatrzymywania czasu, co
w tej samej co ona epoce odkrywał Marcel Proust, degustując „magdalenkę”.
22
B. Prus, Czym jest poezja – czym jest Mickiewicz – czym jest nowa epoka ? [w:] tegoż, Kroniki, t. 16,
oprac. Z. Szweykowski, Warszawa 1966, s. 11
11
Rozdział I
Pani na Zaświeciu – życie, twórczość i legenda Maryli z Młodnickich
Wolskiej w świetle listów i wspomnień
Twórczość literacka Maryli z Młodnickich Wolskiej obejmuje lata 1893–1930 i
opiera się o trzy prądy literackie, które na nią wywarły wpływ. Artur Hutnikiewicz
ujmuje ten fakt następująco:
Wolska nie od razu znalazła właściwą drogę. Jej twórczość poetycka rozwijała się
długo, jej najpierwsze korzenie tkwiły jeszcze głęboko poprzez pamięć rodzinną w aurze epoki
romantycznej, później niż inni weszła w dojrzałość modernizmu, aby pod koniec życia
uczestniczyć twórczo w nowej poezji lat niepodległości23
.
Niełatwo określić, co miał na myśli Hutnikiewicz pisząc o „właściwej drodze”
pisarki. Przyjmując stanowisko krytyczne wobec „wielogłosowości” warsztatu Wolskiej
można stwierdzić, że gubi się ona w wielości wpływów. Jednakże obierając przeciwne
rozumienie zjawiska wpływu, można oprzeć się o taki oto sąd Harolda Blooma:
Kiedy potencjalny poeta po raz pierwszy odkrywa (czy raczej, zostaje odkryty przez)
dialektykę wpływu, kiedy odkrywa poezję jako coś zarazem wewnętrznego i zewnętrznego
wobec siebie, wówczas zapoczątkowuje proces, który dobiega końca dopiero wtedy, gdy gaśnie
w nim ostatnia iskra poezji, długo po utracie mocy (lub pragnienia) ponownego odkrycia poezji
poza sobą24
.
Poetę określić zatem można nie jako byt autonomiczny, istniejący jako
jednorazowe „wydarzenie”, kierujące się tylko jemu dostępnym „olśnieniem”. Jego
dzieło jest przede wszystkim efektem ścierania się „literackich kontynentów”.
Osiągnięcie dojrzałej świadomości poetyckiej pozwala na stopienie w tyglu twórczości
kulturowego dziedzictwa, które w połączeniu z indywidualnym idiolektem może
dopiero zaprocentować serią poetyckich obrazów, składających się na drogę obraną
przez artystę.
23
A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 154. 24
H. Bloom, Lęk przed wpływem, przeł. A. Bielik-Robson i M. Szuster, Kraków 2002, s. 70.
12
I.1. Korzenie twórczości
Maryla Wolska debiutowała poetycko w 1893 roku na łamach 21 numeru pisma
„Świat”25
. Opublikowany przez nią wówczas utwór Cieniom sygnalizuje jedną z klamer
tematycznych, które obejmują cały jej dorobek. Utwór, traktowany jako manifest
lirycznego „ja” w jego pierwszej kreacji, kończy się takim wyznaniem
dwudziestoletniej poetki:
I że me życie nie jest pustą kartą,
Choć są w nim miejsca od lat nieczytane,
Że mi pracować, żyć i cierpieć warto,
W imię wszystkiego co trwa nieśmiertelne:
Tyś sprawił!26
Wolska w Cieniach odsłania fundament, na którym osadza się jej wczesny
światopogląd. A jest to niezwykły szacunek dla mistrzów: Juliusza Słowackiego,
Adama Mickiewicza i Artura Grottgera. Bliskie związki poetki z polskimi romantykami
wynikają z tradycji rodzinnych27
, a także mają korzenie we wpływach epoki. Radosław
Okulicz-Kozaryn rozważając zagadnienie recepcji Króla-Ducha w dobie modernizmu
pisał: „To głównie dzięki empatycznemu modelowi lektury Król-Duch stał się w
Młodej Polsce dziełem tak żywym”28
.
Okluicz-Kozaryn wymienia Marylę Wolską w kilku znamiennych powiązaniach z
tradycją romantyczną. Jego szczególne zainteresowanie wzbudza tom Symfonia
25
„Świat” – ilustrowany dwutygodnik literacko-artystyczny wydawany w Krakowie przez Zygmunta
Sarneckiego w latach 1888–1895. 26
„Świat” 1893, nr 21,s. 495, podpisane pseudonimem Zawrat, przedruk [w:] M. Wolska, Symfonia
jesienna, Lwów, 1901. 27
Ojciec Maryli Wolskiej Karol Młodnicki (1837–1900) był miłośnikiem poezji romantycznej. Wolska
wspomina swój udział w pogrzebie Mickiewicza, w którym uczestniczyła z rodzicami. Młodnicki był
również jednym z pierwszych propagatorów poezji Słowackiego. Jego ostatnią lekturą przed śmiercią
były listy poety do matki. Por. M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974, s. 180, 188.
Z kolei ciotka przyszłego męża poetki Wacława Wolskiego Melania z Pokutyńskich Padlewska odłożyła
z niewielkiego dochodu 400 koron austriackich na poczet sprowadzenia prochów Słowackiego na Wawel.
Ostatecznie sumę tę przeznaczyła na wydanie pierwszego tomu poezji Leopolda Staffa Sny o potędze,
którego do Perepelnik przywiodła przyjaźń z Wolską (B. Obertyńska, Perepelniki, Kraków 2010, s. 114).
Romantyczne tradycje przekazał Wolskiej także jej ojciec chrzestny Kornel Ujejski (1823–1897),
nazywany ostatnim wielkim poetą romantyzmu. Wśród ulubionych lektur Wolskiej jej córka wymienia
także utwory Cypriana Norwida. Poetka napisała pod koniec życia cykl utworów poświęconych
Stefanowi Witwickiemu, zatytułowany Sześć wierszy (M. Wolska, Dzbanek malin, Medyka 1930). 28
R. Okulicz-Kozaryn, Litwin wśród spadkobierców Króla-Ducha. Twórczość Čiurlionisa wobec Młodej
Polski, Poznań 2007, s. 30.
13
jesienna:
Upodobanie w muzyce oddalonej, nieokreśloność uczuć, niemożność ich nazwania
czynią z tego wspomnienia świadectwo wrażliwości przesubtelnionej, jakby w sposób naturalny
poszerzającej uczuciową skalę romantyczną o wyostrzoną świadomość procesów wewnętrznych,
o jakość właściwą już modernizmowi. Maryla Wolska w swojej Szarej godzinie zamyka żal nad
dniem – „kroplą w zamierzchłej czasu gasnącej otchłani, smutnym jak rzecz bezcenna, swoja - a
stracona...” następującą myślą:
Nie wiem, co to – lecz czuję, że mnie gnie tęsknota,
Że się z tym dusza moja zmaga i szamota
I że mówić mi o tym nie wolno, nie wolno...29
Poszerzona skala intymności u Wolskiej wynika z odniesienia do „królestwa
ducha”. Analogia z doświadczeniami mistycznymi Słowackiego zostaje poparta
osobistym przeświadczeniem o roli „natchnieńca, równego wielkością duchom, od
których bierze błyskawice...”30
. Poczucie separacji „wybrańców sztuki” oraz odrębności
ich języka ma genezę w obserwacjach najbliższego otoczenia przez dziecko. Wolska od
najmłodszych lat przebywała wśród ludzi sztuki i osób sławnych. Potrzeba zaistnienia
w elicie artystycznej, obok talentu, który do tego predestynuje szczególne jednostki,
była dla niej wybranym sposobem i celem życia. Jedną ze znakomitości świata
literackiego, która ją inspirowała, był jej ojciec chrzestny Kornel Ujejski, bliski
przyjaciel Karola Młodnickiego (drugim ojcem chrzestnym przyszłej poetki był
wybitny malarz Henryk Rodakowski). Ujejski do końca życia korespondował z matką
poetki Wandą, otwierał przed nią swoje serce, poszukiwał „rozgrzeszenia” w trudnych
zmaganiach miłosnych. Charakter tej korespondencji komentuje poetka w cytowanym
przez Michała Pawlikowskiego „memorandum”:
Niełatwo było pisać młodszej dużo kobiecie do starego wieszcza, do zapomnianej już
cokolwiek, ale zawsze jeszcze pietyzmem wielkim otoczonej, żywej pamiątki narodowej [...].
Mama, co więcej, nie lubiła nigdy Ujejskiego. Przeciwnie, raził ją swą pewnością siebie, „pychą
diabła” jak mówiła […]. Poznali się ongi w pracowni Filipieggo, po śmierci Grottgera, gdzie
Mama modelowała wprawdzie medalion Jeremiego, ale choć miała szczery kult dla jego poezji,
dla niego samego raczej czuła niechęć niż sympatię. Dużo bliżej był z moim Ojcem, i Ojciec, nie
29
R. Okulicz-Kozaryn, Litwin wśród spadkobierców Króla-Ducha, s. 50. 30
J. Słowacki, Dialog troisty z Helionem, Helois i przeciwnikami [w:] J. Słowacki, Krąg pism
mistycznych, wstęp i oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 1982, s. 82.
14
Mama życzył sobie Ujejskiego za kuma31
.
Na uwagę zasługuje zastosowane przez poetkę określenia „pamiątka narodowa”.
To swoiste uprzedmiotowienie poety naświetla sposób, w jaki Wolska
charakteryzowała niektórych bliskich sobie ludzi. Nieśli bowiem ze sobą szczególnie
miły dla niej klimat dawności, o którym będzie pisać po latach w cyklu poetyckim Na
dnie zwierciadeł:
Kocham czar wspomnień, smutny wdzięk dawności,
Woń starych dworów, pustki i lawendy,
Roztwory wielkich, szklanych drzwi – bez gości,
Myśl, że tak wiele przeszło życia tędy,
Życia co płynąc, jak dym się ulatnia –
I żem nie pierwsza i nie ostatnia...32
Podobne uczucia, chociaż nie tak intensywne i pozbawione rodzinnych
powiązań, żywiła poetka do Zofii Romanowiczówny, co jej córka Beata Obertyńska,
wplatając wspomniany charakterystyczny zwrot, tak komentuje:
Mama miała dla jej umysłu, serca i rozumu – słabością dla wszelkich „pamiątek
narodowych” wyraźnie podpłynięty – po prostu kult. Pomijając jednak zwykłe ludzkie ciepło i
cały pietyzm, stosunek Mamy do niej był też trochę taki, jak zapalonego szperacza do ciekawego
starego dokumentu. Panna Zofia była autentyczna!33
Nie ulega wątpliwości, że Ujejski oddziałał na wyobraźnię i światopogląd
Wolskiej. Poświęciła mu szereg wierszy oraz obszerne, cytowane tu „memorandum”,
którego celem było wytłumaczenie poety z zawartości wspomnianej korespondencji,
prezentującej go momentami w niekorzystnym świetle, jako że niosła widmo „skandalu
sercowego”. Wolska pisze między innymi:
Świeżymi, uważnemi oczyma przeczytałam właśnie całą tę domową korespondencję – i
widzę, i wiem, że, gdybym nie była kochała Ujejskiego serdecznie, głęboko, z entuzjazmem
zapalczywego serca – i nie znała, nie pamiętała go sama człowiekiem prostym, miłym, czule
dobrym, wydać by mi się musiał w tych listach wprost nieraz antypatyczny, nienaturalny, obcy,
31
M. Pawlikowski, Nieznany Kornel Ujejski, „Przegląd Współczesny” 1936, z. 167, s. 219. 32
M. Wolska, Na dnie zwierciadeł [w:] tejże, Dzbanek malin, Medyka 1929, s. 43. 33
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974, s. 547–548.
15
nie mogący się wydobyć z samego siebie – słowem całkiem inny od tego znajomego starszego
pana, który, gruby, swojski i pogodny, przyjeżdżał z torbą słoików z konfiturami do „Skolego”
na Storożkę […] nie był zdolny do kłamstwa. Może był na nie zbyt pyszny, dość, że mówił
prawdę, choćby nawet ze swoją szkodą. Świadectwo takiego człowieka mogło być wielkiej
wartości. Np. o Towiańszczyźnie, o Mickiewiczu, Słowackim, Chopinie... Oprócz paru migawek
o nich w listach, nie zostawił nic, to zaś co sam opowiadał nam w Skolem na Storożce, bardzo
ciekawe i charakterystyczne nieraz, to już nie dokument i coś, z czego dużo czas w pamięci
naszej poszczerbił34
.
Wspomnienie o Ujejskim w „Przeglądzie Współczesnym” Michał Pawlikowski
kończy przytoczeniem fragmentu niedokończonego utworu Wolskiej, którego poeta był
tematem. Wiersz nie został dołączony do Dzbanka malin, mimo że stanowi część
utworów wspomnieniowych poświęconych osobom najbliższym, które znalazły się w
czwartej części tomu, zatytułowanej Godziny łaskawe. Szczególnie cenne jest
zestawienie fragmentu memorandum Wolskiej z poetyckim ujęciem postaci Ujejskiego,
bowiem stanowi unaocznienie możliwości przełożenia wspomnienia na poezję,
mistrzowsko zrealizowaną przez Wolską w kilku zaledwie utworach Dzbanka malin:
Do Bubiniszcz, w Zaduszkach i Pożegnaniu:
Jakoś już tak się utarło
że zwykle, na święty Kornel
z torbą i walizkami,
z wetkniętym za rzemyki szarym parasolem,
jesieni górskiej rad użyć w Skolem
z nami,
przyjeżdżał na Storożkę
mój chrzestny ojciec – Ujejski...
Słuszny, jak dąb wysoki,
jak dąb sztywny troszkę,
w burej, przydługiej
bundzie hreczkosiejskiej,
w góralskim – z muszelkami – czarnym kapeluszu,
i srebrem krętych włosów koło uszu...
Z żółtą swą lagą w garści
wysiadał ciężko z bryczki,
a potem prędko, dwornie, ściągał rękawiczki
34
M. Pawlikowski, Nieznany Kornel Ujejski, s. 218.
16
i ręce ku nam wyciągał
znajomym gestem:
„No jestem!”
A w torbie były konfitury,
krępe słoiki z agrestem
rzędem w siano utkane
i słoje róży …
I zawsze wiedziałam z góry,
że ja dostanę
ten duży....35
Na wzmiankę zasługuje interesująca zbieżność między zamieszczeniem
debiutanckiego wiersza Wolskiej Cieniom w piśmie „Świat” tuż nad notatką w Kronice,
informującą o przybyciu do Lwowa 18 października 1893 roku Ujejskiego, w którym
czytamy: „pani Maryla Młodnicka, artystka-malarka, wniosła na sale wieniec z
napisem: »Polki ze Lwowa Kornelowi Ujejskiemu« i wręczyła go jubilatowi. Ten
ucałował nadobną panienkę i zabrał głos”36
.
Rok 1893 jest więc znaczącą datą w życiu Wolskiej. Debiutem w „Świecie”
zyskała poetyckie namaszczenie. Jej wcześniejsze malarskie aspiracje nie doczekały się
pełnej realizacji. Po krótkich studiach w 1891 roku w Monachium, a później w 1892 w
Paryżu u czeskiego malarza Adolfa Muchy, zrezygnowała z tej drogi, także z powodu
ujawnienia się wówczas wady wzroku, która pozostała jej do końca życia. Czy
pojawianie się jej utworu Cieniom tuż nad wspomnianą notatką może sugerować, że
została wówczas zauważona jako protegowana znanego poety? Zapewne tak. I już do
końca na działalności literackiej Wolskiej będą ciążyły rozliczne zobowiązania wobec
mentorów i liczne powiązania z ich twórczością.
Obok Ujejskiego pisarzem szczególnie jej bliskim był Władysław Bełza, sąsiad
Młodnickich z ulicy Zimorowicza 16 we Lwowie. We wspomnieniach Wolska nazywa
go „żywym raptularzem, który można było czytać z pożytkiem zawsze, na której bądź
stronicy by się otworzył”37
. Spędzał wiele czasu z młodą poetką, dostarczał jej książki i
zaszczepiał zasady patriotyczne. Opowiadał jej o Chopinie, jako chrześniak jego siostry
35
M. Pawlikowski, Nieznany Kornel Ujejski, s. 225. 36
Kronika, „Świat” 1893, nr 21, s. 495. 37
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 202.
17
Izabelli Barcińskiej38
. Bełza został ojcem chrzestnym syna poetki Ludwika (Luka),
któremu ofiarował w prezencie w 1900 roku Katechizm polskiego dziecka39
.
Fundamentalnym wpływem odziedziczonym przez Wolską po rodzicach były
powiązania z osobą i malarstwem Grottgera. Wspomnienie o nim pojawia się w wierszu
Zaduszki z tomu Dzbanek malin:
Do Grottgera szło się zawsze najpierwej.
Wiedziałam, że Mama,
Nim ucałuje kamień,
Nim na grobie rozłoży wieńce,
Wpierw zawsze zdejmie rękawice,
Z płyty i obramień
Dłońmi liść suchy odgarnie,
Wyjmie zapałki i świecę
I sama zapali latarnię.
Tak dobrze pamiętam jej ręce,
Ręce z Lituanii i Wojny!40
W roku 1928 nakładem Biblioteki Medyckiej zostały wydane dwa tomy
dokumentów pozostałych po Wandzie Młodnickiej, w tym adresowane do niej listy i
pamiętniki malarza. Wolska opracowała je razem z Michałem Pawlikowskim.
Uporządkowanie Grottgerowskiej schedy było obowiązkiem poetki, czuła się za nią
odpowiedzialna. W Epilogu do Arthura i Wandy pisze:
Ta, której Arthur Grottger „powierzył całą przyszłość swoją, doczesną i pośmiertną” –
nie zawiodła go nigdy. Szesnastoletni „Dzieć”, który był Muzą „Wojny”, dotrzymał Artyście
kroku do końca, jako jedyny towarzysz i powiernik jego najgłębszych myśli [...]. A potem
„zapamiętawszy każde słowo”, zabrała Wanda szczątki jego do Polski, a duszę do własnego
domu. Minęło wiele lat, pozmieniały się czasy i ludzie, a nauczone czci i miłości dla Arthura,
38
S. Sierotwiński, Maryla Wolska – środowisko, życie, twórczość, Wrocław 1963, s. 21. 39
Wolska tak wspomina to wydarzenie: „Gdy Bełza napisał swój słynny Katechizm, który dedykowany
Lukowi rozejść się miał z czasem po świecie polskim w tysiącach i tysiącach odbitek, Luk był pierwszym
dzieckiem w Polsce, który go umiał na pamięć”. M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 214.
Również Obertyńska wspomina w jego kontekście osobę starszego brata, torturowanego i rozstrzelanego
w Złoczowie w 1919 roku przez Ukraińców: „Coś jej winien?” – pytał małego Luka Katechizm polskiego
dziecka przez chrzestnego jego ojca dla niego napisany. „Oddać życie” – brzmiała odpowiedź”. M.
Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 427. 40
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 99–100.
18
dzieci Wandy i wnuki, spełniają dzisiaj tą czcią i miłością nakazany obowiązek41
.
Wolska pisząc o „wyuczonej” powinności, wykazuje pamiętnikarską szczerość.
Sekwencja z Zaduszek i wspomnienie z Epilogu ukazują matkę – strażniczkę pamiątek,
która nie pogrzebała miłości do Grottgera i nikomu nie pozwoliła o nim zapomnieć. W
2010 roku Kasper Pawlikowski, syn córki Wolskiej Leli i Michała Pawlikowskiego, we
wstępie do publikacji o rodzinie Wolskich, wspomina jak wielką wagę miały dla jego
rodziny te zbiory:
Rodzina mamy i cioci była firmamentem, na którym świeciły różnej wielkości ciała
niebieskie. Najwcześniejsza i głęboko zapamiętana, nim sama postać pojawiła się na moim
nieboskłonie, była kojarząca się z nią historia narzeczeństwa ich babki z Arturem Grottgerem.
Romantyczna, jak może być tylko miłość, którą przedwcześnie przerywa śmierć jednego z
kochanków. Przeżycie tym silniejsze, że miało miejsce w najbliższej rodzinie i podawane nam
było z całą krasą tragizmu życia sławnego artysty i pięknej prababki. Legenda tej historii,
wsparta korespondencją i szkicami artysty, znaczącymi kolejne etapy ich narzeczeństwa, zawarta
została w książce pt. Artur i Wanda i była ulubioną naszą lekturą. Zapewne jest ona przeżyciem
nie tylko dla rodzinnie włączonych42
.
Jak widać – pietyzm dla rodzinnych pamiątek nie zakończył się na Maryli
Wolskiej. Proces ocalania pokoleniowej schedy „w słowie”, utrwalania opowieści,
anegdot, powiązań, najdrobniejszych detali kontynuowała po mistrzowsku jej córka
Beata, a rodzinna tradycja oddziaływała także z wielką siłą na kolejne pokolenia.
Należy pamiętać, iż przechowywanie dokumentów i dzieł malarza przez rodzinę
Wolskich spotkało się z wielkim uznaniem we Lwowie i w Polsce. Do kontemplacji tek
Grottgera zapraszani byli wybrańcy, między innymi Maria Konopnicka, która napisała
cykl wierszy patriotycznych nimi zainspirowanych43
. Wolska zanotowała we
wspomnieniach:
Nad kanapą w salonie wisiała wstępna karta Wojny, ów widmowy hufiec klęsk
otaczających jadącą konno niewieścią postać o zasuniętej na profil przyłbicy. Na pierwszym
planie postacie Artysty i Muzy. Na tym jedynym rysunku pozostawił Grottger własne swoje rysy
Artyście...Pamiętam ten obraz od chwili, gdym zaczęła patrzeć i spostrzegać... W jego szybie
41
Arthur i Wanda: dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy Monné, Listy, pamiętniki, ilustrowane
licznemi, przeważnie nieznanemi dziełami artysty, podali do druku M. Wolska, M. Pawlikowski,
Biblioteka Medycka, Lwów 1928 , t. 2, s. 353. 42
K. Pawlikowski, Posłowie [w:] B. Obertynska, Perepelniki, Goszyce 2010, s. 111. 43
M. Konopnicka, Wiersze z teki Artura Grottgera, Warszawa 1992.
19
odbijały się wszystkie świeczki naszych choinek44
.
W innym fragmencie Wolska ukazuje jak mocno dzieła Grottgera działały na
dziecięcą wyobraźnię, dodając, że Wojna, która dwukrotnie występuje w jej
wspomnieniach, tworząc swoisty kontrast z odbijającą się w szybie kryjącej grafikę
świąteczną choinką, była „srogim memento nad szczęśliwością dzieciństwa”45
. Po
latach Magdalena Samozwaniec będzie wspominać, że nawet urodą i stylizacją Wolska
i jej córki przypominały „kobiety grottgerowskie”:
Wokół piękne, stare meble, na ścianach poczerniałe obrazy, dagerotypy, portrety
rodzinne, ani jednej rzeczy, która by przypominała, że się żyje we współczesnych, a nie
dawnych czasach. A nad tym wszystkim unoszący się duch Artura Grottgera, zaręczonego, jak
wiadomo, z panną Monné, która po jego śmierci wyszła za mąż za Wolskiego46
, dziadka obu
córek Maryli. Maryla i jej dwie córki – Beata i Lela – wyglądały zupełnie, jak gdyby pozowały
Grottgerowi do jego kobiecych postaci. Miały klasyczne noski, wielkie smutne oczy, czyste
owale twarzy. Maryla, która do końca życia zachowała młode, piękne rysy, czesała się zawsze z
przedziałkiem pośrodku głowy i zazwyczaj, jak grottgerowskie kobiety, ubierała się czarno,
zarzucając na ramiona czarne szale47
.
Jak można zauważyć, Wolska od dzieciństwa podlegała rozmaitym wpływom o
dużym artystycznym ciężarze. Ówcześni patroni pozostali obecni w jej dorosłym życiu i
niewątpliwie wpłynęli na jej twórczość. Inspiracje romantyczne, które naznaczyły
zwłaszcza początkowy etap twórczości poetki, biegły wielotorowo. Tradycje rodzinne,
kontakt z Ujejskim, obecność największych postaci polskiej literatury, którą mocniej
czuła przez jego opowiadania, wreszcie romantyczna, powstańcza tematyka prac
Grottgera i wspomnienia o nim, ukształtowały poetkę, ale na szczęście jej nie
zniewoliły. Wolska była zawsze przeciwniczką doszukiwania się powiązań między
twórcami, co zapamiętała jej córka Beata Obertyńska:
Nic też tak Mamy nie niecierpliwiło, jak nieznośnie rozpleniona mania „wpływologii”. To
doszukiwanie się za wszelką cenę pokrewieństw i zależności od siebie utworów i autorów, tego
rzekomego „puszczania” jednej twórczości na drugą. Bo przecie każdorazową „dzisiejszość”, w
każdej dziedzinie sztuki, narzucają nie twórcy epoce, tylko epoka twórcom [...] Nikt nie ma
44
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 199. 45
Jw., s.108. 46
Samozwaniec popełnia błąd. Wanda Monné wyszła za mąż za Karola Młodnickiego. 47
M. Samozwaniec, Maria i Magdalena, Szczecin 1989, cz. 2, s. 220.
20
monopolu na styl, formę czy „dzisiejszość” [...]. Jeśli zaś chodzi o pokrewieństwo samych
pomysłów, to: – Pomysły latają w powietrzu jak zarazki – mówiła. – Czy to naprawdę tak bardzo
ważne, który autor kichnął pierwszy podczas tej samej fali katarów? Cała rzecz w tym, aby tak
kichał, jakby go sama Poezja tabaką częstowała48
.
Warto przytoczyć również wypowiedź na ten temat samej Wolskiej: „Poezja jest
jak ostryga – mówiła. – Ostryg się nie rozgryza. Ostrygi się łyka. I albo smakują, albo
nie. Nie smakują – nie jedz! Ale ruszać na ostrygę ze skalpelem w ręce?”49
. Mimo
zdecydowanego sprzeciwu poetki, jej dorobek nie uchronił się przed głosami
krytycznymi, których autorzy często mylnie kojarzyli jej życie z wybraną linią
twórczości. Zięć Michał Pawlikowski, który po śmierci Wolskiej w 1930 roku był
głównym komentatorem jej dorobku, prezentował taką właśnie opinię:
Trzeba sobie uprzytomnić, że młodość jej minęła w atmosferze epoki poromantycznej artystów,
dla których wyrocznią był Kaulbach i Delaroche, że wspomnienia Grottgera takim, jakim był
jako artysta […] i zawsze tragiczna, choć pod powierzchnię pogodnego życia domowego,
usunięta po nim żałoba, owiewały jej młodość […]. Z tej młodości wyniosła Maryla Wolska
żelazny kapitał obyczaju i ideału narodowego, który nad nią świecił, zwłaszcza w ostatnich
latach – ale wyniosła także, z form zewnętrznych otoczenia i poglądów, pewne strony ujemne:
najpierw pewien dramatyczny pesymizm, którego nie mogło zrównoważyć pogodne
usposobienie jej ojca, ani odporny i czynny charakter jej matki. – Drugą szkodą tej atmosfery był
pewien eufemistyczny kult zewnętrznego piękna, przez którego szminkę trudno się było
doskrobać nieraz do własnej prawdy i do prawdy drugich, pewne nagięcie do koturnu i pozy50.
W świetle przedstawionych faktów wyraźnie widać, że młoda Wolska nie
buntowała się przeciw poromantycznemu „bagażowi” poromantyczny i rodzinnej
legendzie, o której wspomina Pawlikowski. Przeciwnie – mianowała się emisariuszką
niemodnych idei w epoce, w której tworzyła. Wymiar sztuki nie był bowiem dla niej
istotny sam w sobie, ale był środkiem walki i upamiętnienia. Stąd wywodzi się pewna
opozycyjność Wolskiej wobec Młodej Polski, widoczna w poetyce jej utworów i
wybranych formach udziału w życiu publicznym. Pawlikowski słusznie podkreśla także
negatywne aspekty jej wierności poromantycznej tradycji. Był to patos opisu nazwany
przez niego „koturnem” oraz dbałość o efekty zewnętrzne. Także ograniczenie klauzulą
48
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 530-531. 49
Jw., s. 530. 50
M. Pawlikowski, O Maryli Wolskiej, „Myśl Narodowa 1931, nr 18, s. 214–215.
21
formy, przesadne dopracowywanie poetyckiego przekazu, co, paradoksalnie, stanowiło
hamulec wewnętrznych przeżyć, dyscyplinę narzuconą swojej psychice w obawie przed
zbyt sugestywną kreacją.
Przypisywany Wolskiej pesymizm rzuca na jej utwory szczególny „cień”,
którego nie można pominąć. Jego geneza leży w poczuciu utraty. Wolska nie
doświadczyła jej wyłącznie w wieku dojrzałym, przytłoczona osobistymi
nieszczęściami51
. Niosła stratę jako powierzony jej obowiązek, narzucony nie tylko
przez romantyczną tradycję martyrologiczną, którą przejęła od najbliższych, ale
również przez los babki52
i matki. Owo perpetuum mobile, które można nazwać
„wrażliwością eschatologiczną”, napędzały później dramatyczne doświadczenia
rodzinne. Poetka mogła dokonać resekcji pewnych motywów, co byłoby ukłonem w
kierunku nowych prądów epoki lub przemianować stratę w dekadentyzm, jednak wtedy
szczególnym motorem jej twórczości stałoby się nie upamiętnianie, a jedynie
analizowanie siebie, co stanowiłoby opozycję do jej koncepcji separacji lirycznego „ja”.
Ponieważ rozdział pierwszy pracy ma charakter porządkujący i ukazujący konteksty,
które zostaną poddane w dalszej części szczegółowej analizie, wspomnę jedynie
wypowiedź Wolskiej, zanotowaną przez jej córkę:
Broniła swojej „nietykalności poetyckiej”. Najlepiej świadczy (o tym) ta najkrótsza
chyba autobiografia, jaka kiedykolwiek została napisana [...]. Kiedy się urodziłam, nie
pamiętam. Kiedy umrę, nie wiem. A co w środku było, to nic nikomu do tego. Głęboko by się
jednak mylił ten, kto to jej obronne „noli me tangere” brał za dowód „wyższości ponad to”, za
jakieś darcie nosa czy w ogóle drożenie się ze sobą. Nie! Są tylko natury, których osobowość nie
znosi dotyku płytkiej, obcej ciekawości w tym samym stopniu, w jakim wszelkie prawdziwe,
poważne zainteresowanie będzie im zawsze miłe, a nawet potrzebne53.
Związki twórczości Wolskiej z romantyzmem analizowała Stefania Podhorska-
51
Podczas wojny polsko-ukraińskiej na skutek donosu o napisaniu politycznego wiersza aresztowany
został przez nacjonalistów ukraińskich pierworodny syn Wolskiej Ludwik (Luk). Po przesłuchaniach
został stracony z grupą innych Polaków. Pisała o tym „Gazeta Lwowska” 1919, nr 103–112. W 1922
roku umarł mąż poetki Wacław, wkrótce po nim matka Wolskiej, w 1926 roku zmarł na zapalenie płuc
najmłodszy syn poetki Juliusz. Por. S. Sierotwiński, Maryla Wolska – środowisko, życie, twórczość,
Wrocław 1963, s. 47. 52
Mowa o Kordelii Karolowej Monné z baronów Wentz zu Niederlahnstein, która przeżyła nieszczęśliwe
małżeństwo z Karolem Monné. Wolska notuje w swoich wspomnieniach: „Wyniknął z tego mariaż
nieszczęśliwy strasznie, zwłaszcza dla babci, która całe życie nie podźwignęła się po klęsce zawodu na
człowieku szalenie i do ostatniego tchu kochanym. Z mężem nie była nigdy rozwiedziona, ale go opuściła
własnowolnie nie mogąc znieść poniewierki za ciężkiej”. Zob. M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia,
s. 89. 53
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 532.
22
Okołów w artykule Rozmowy duchów, zamieszczonym w 45 numerze pisma „Bluszcz”
z 1938 roku. Nie był to jedyny głos tej autorki – po śmierci poetki w roku 1930 w
artykule wspomnieniowym Ostatnia Sybilla. Maryla Wolska w świetle swoich utworów
tak charakteryzowała jej dorobek:
W ogniach tego tragizmu epoki schyłkowej dojrzewała dusza Maryli Wolskiej. Była tej
epoki nieodrodnym dzieckiem, wyrazem i ofiarą. Świadomość zbliżającego się przełomu łączy
się u niej z poczuciem, że ona sama przyszła na świat za późno i za wcześnie. Teraźniejszość jej
nie zaspokaja, musi szukać ujścia we wspomnieniach i przeczuciach, w przeszłości i przyszłości.
Ta przeszłość to – romantyzm: przyszłość – wielka Niewiadoma. Między temi dwoma światami
szarpie się dusza poetki: zbyt silna aby bezkrytycznie ulegać nakazom tradycji: zbyt słaba – aby
stworzyć sobie rzeczywistość wedle własnych pragnień i potrzeb indywidualnych. Twórczość
Maryli Wolskiej to kopalnia możliwości, z których drobna zaledwie część osiąga pełnię
wyrazu54.
Zarówno Michał Pawlikowski jak i Podhorska-Okołów wskazują na zagubienie,
a nawet mentalną krzywdę, która poetkę dotknęła. Określenie „za późno i za wcześnie”
znaczy bowiem „nigdzie”. Tym, co niepokoi interpretatorów twórczości Wolskiej, obok
powtarzalności romantycznych motywów, są szczupłe rozmiary jej dorobku. Po roku
1910, kiedy ukazał się zbiór opowiadań Dziewczęta, Wolska nie publikowała książek aż
do 1930 roku, kiedy ukazał się tom Dzbanek malin. Jednakże jej w znacznej części
rozproszona spuścizna poetycka, publicystyczna i epistolograficzna nie może być
pomijana w ocenie dorobku. Począwszy od roku 1893 Wolska publikowała regularnie
wiersze i małe formy prozatorskie w wielu pismach. Jej utwory były czytane nie tylko
w Polsce, ale również poza granicami kraju. Lwów, który Wolska reprezentowała na
mapie epoki, był miejscem, gdzie była rozpoznawana, poważana i które współtworzyła
swoją działalnością kulturalną i społeczną. Michał Pawlikowski w artykule O Maryli
Wolskiej wspominał jej pracę na rzecz sprawy narodowej:
Była na zewnątrz do ostatka niesłychanie czynnym szermierzem sprawy narodowej i w
ogóle każdej słusznej sprawy. Dla dogodzenia sprawiedliwości i przysłużenia się innym zawsze
miała czas i ochotę. Napisała anonimowo sto kilkadziesiąt nekrologów, występując w obronie
54
S. Podhorska-Okołów, Ostatnia Sybilla. Maryla Wolska w świetle własnych utworów, „Bluszcz” 1930,
nr 31, s. 6.
23
pamięci tych, którzy już sami bronić się nie mogli, miewała swoje „miłosierne” dróżki po
Lwowie, i nie zna wypadku, aby się była nie podjęła czegoś dla dobrej sprawy55
.
Od roku 1903 utwory Wolskiej zaczęły pojawiać się w antologiach, i – co
istotne – trafiły do szkolnych podręczników. Jej wiersze były publikowane w: Wyborze
poezji „Młodej Polski” Wilhelma Feldmana (1903), Bardzie polskim. Albumie poetów
polskich Bolesława Koreywo (1909), Antologii polskiej Władysława Bełzy (1906) i
Młodej Polsce. Wyborze poezji Tadeusza Żeleńskiego (Boya) (1939). Wspominali o niej
w opracowaniach m.in. Wilhelm Feldman, Gabriel Korybut, Stanisław Lam, Władysław
Okręt, Aleksander Brϋckner, Tadeusz Grabowski. Nie ma zatem racji Julian
Krzyżanowski, który komentując dorobek Wolskiej, określa go jako „arystokratycznie
skąpą karierę pisarską”56
.
Twórczość Wolskiej nie była jedynie chwilowym kaprysem pani domu,
dorastającej w atmosferze artystycznego salonu. Wolska była organicznie
zdeterminowana do działalności literackiej. Problem leży w rozproszeniu jej dorobku i
nadmiernym samokrytycyzmie, manifestującym się w surowych wyborach, którym
poddawała swoje poetyckie dokonania. Nie wszystkie wiersze umieszczane w
czasopismach pasowały jej do kształtu tomów. Wciąż pozostają utwory, które były
drukowane jedynie na łamach prasy i z różnych względów nie doczekały się
zamieszczenia w zbiorach. Stało się tak na przykład z cytowanym wierszem-portretem
Ujejskiego, który Pawlikowski odszukał w „pośmiertnej tece Wolskiej” i którym
puentował wspomnienie o Ujejskim, zamieszone w „Przeglądzie Współczesnym”57
.
Beata Obertyńska do opracowanych przez siebie, a wydanych w 1974 roku Wspomnień
matki dołączyła dwadzieścia dwa wiersze matki, niepublikowane wcześniej w
wydaniach książkowych58
. Listy Wolskiej do Leopolda Staffa59
, Elizy Orzeszkowej60
oraz Marii Konopnickiej61
zostały opublikowane w wyborach korespondencji pisarzy.
Także jej tłumaczenia, między innymi utworów: Li Taj-Po, Omara Chayama62
,
55
M. Pawlikowski, O Maryli Wolskiej, s. 216. 56
J. Krzyżanowski, Neoromantyzm polski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk, 1980, s.81. 57
M. Pawikowski, Nieznany Kornel Ujejski, dź. cyt. 58
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 579–590. 59
L. Staff, W kręgu literackich przyjaźni: Listy, oprac. J. Czachowska i in., Warszawa 1966. 60
E. Orzeszkowa, Listy, Warszawa 1938, t. 2, cz. 2. 61
M. Konopnicka, Korespondencja, t. III, Wrocław 1973, s. 240. 62
O. Chayyam, Rubayyat [w:] Dywan perski. Antologia arcydzieł dawnej poezji perskiej, Sandomierz
2010, s.28.
24
Maurycego Maeterlincka i Juliusza Zeyera63
, doczekały się pojedynczych lub
nielicznych wydań. O pracach przekładowych Maryli Wolskiej wspominała
Obertyńska:
Zapamiętałam tylko kilka ważniejszych: Li Taj-Po, Omar Chayam, Maeterlinck, Dante
Gabriel Rossetti, de Noailles. Prócz tego szereg przekładów niemieckich tekstów do kwartetów
Schumanna, parę pieśni Griega, kilka ballad Yvette Gilbert. […] Znalazłam też kilka mamy
przekładów jej własnych wierszy na niemiecki. […] Do przekładów tych jednak nie przywiązywała
widocznie wagi, bo trzymała je na dnie szuflady wśród notatek i brulionów64.
Tłumaczenia Dantego Gabriella Rossettiego posiadają ciekawy kontekst, o którym
warto wspomnieć, bowiem wiąże się z zainteresowaniem poetki malarstwem
prerafaelitów. Owocem tej fascynacji był nie tylko znany wiersz Beata Beatrix z
przypisem autorki Obraz D.G. Rossettiego65
, ale także publikacja pięciu przełożonych
przez nią wierszy Christiny G. Rossetti. Maria Podraza- Kwiatkowska w artykule Dante
– Rossetti – Maryla Wolska. Opowieść o pewnej ekfrazie podkreśla istotny fakt: „Z
malarstwem prerafaelitów, znanym i cenionym w Młodej Polsce, zetknęła się Maryla
Wolska wcześnie. Już w roku 1899 opublikowany został jej wiersz pt. Beatrice. Utwór
reprezentuje konwencję, jaka ukształtowała się w poezji młodopolskiej właśnie pod
wpływem prerafaelitów”66
.
Dwa utwory poświęcone temu samemu dziełu malarskiemu są dowodem na
kontynuację refleksji, których nie pozostawiała Wolska w formie niedopowiedzianej.
Początkowa fascynacja postacią Beatrycze, bohaterką Boskiej komedii Dantego, została
uzupełniona o dzieło Rossettiego i zaowocowała kolejnym ujęciem tego samego tematu.
Jest to charakterystyczny rys warsztatu Wolskiej, której twórczość obfituje w utwory o
tym samym tytule, cykle uzupełniane na przestrzeni lat o kolejne segmenty (na przykład
Na dnie zwierciadeł pisany był w latach 1918–1929 i drukowany partiami), co
sygnalizuje dążenie poetki do doskonaleniu swojego kunsztu. W niezwykle
przemyślany sposób został przygotowany do publikacji przez poetkę finalny tom jej
wierszy Dzbanek malin.
63
J. Zeyer , Wygrana miłość (rokoko), Londyn 1952. 64
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 519. 65
M. Wolska, Dzbanek malin, Medyka 1929, s. 86-87. 66
M. Podraza-Kwiatkowska, Labirynty – kładki- drogowskazy. Szkice o literaturze od Wyspiańskiego do
Gombrowicza, Kraków 2011, s. 185.
25
I.2 Listy
Korespondencja Wolskiej obejmuje wiele tematów. Obertyńska tak
komentowała epistolograficzny dorobek matki:
Poza szeroko rozbudowaną korespondencją rodzinną ogromną jej cześć stanowiła
korespondencja „miłosierna”, którą obdzielała latami różne samotne, starsze, a serca
potrzebujące osoby, począwszy od poczciwych a duchem ubożuchnych paniuś, poprzez żałosne
odumarłe wdowy i sieroty, na wysokich umysłach i pięknych duszach – jak na przykład pani
Gabriela Gawalewiczowa – skończywszy […]. Ostatnie trzy [koperty] nie doczekały się
nadzianki. Wysłałam je adresatkom – puste, z paru słowami wyjaśnienia tylko. Na dowód, że do
ostatniej chwili pamięć Mamy była im wierna67
.
Spośród listów Wolskiej do pisarzy na szczególną uwagę zasługuje
korespondencja do Orzeszkowej, Konopnickiej i Staffa, która ukazała się w ich
zbiorach korespondencji i rzuca nowe światło na biografię i podwaliny warsztatu
poetki. Listy uzupełniają dziedzictwo postromantyczne jej poezji o elementy
pozytywistyczne oraz rówieśniczą twórczość środowiska literackiego Lwowa. Jan
Trzynadlowski w monografii małych form literackich tak charakteryzował gatunek
listu:
jako piśmiennicza reakcja na pewne aktualne stany rzeczy ujmuje je w ich dostrzegalnym, czy
domniemanym ciągu, lecz przede wszystkim w ich „momentalnym” stanie. Naturalnie zakres
owych stanów zależny jest od warunków, w których dany list powstaje, od jego przeznaczenia
oraz subiektywnych właściwości piszącego, jednakże są to zjawiska wtórne68
.
Wspomniany przez badacza „momentalny stan” jest cennym materiałem
uzupełniającym biografię pisarza. Nie tylko sprzyja nawiązaniu szczególnych więzi
pomiędzy czytelnikiem a autorem listu, ale również rzuca światło na konkrety danego
etapu jego życia. Zostaje wytworzone pole intymności, które badacz nazwał
„wypowiedzią osobistą” i tak przedstawiał:
Chodzi nam o „wypowiedź osobistą” nacechowaną w szczególny sposób.
Nacechowanie to polega na wyraźnym pragmatyzmie wypowiedzi, która funkcjonuje w obrębie
67
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 527. 68
J. Trzynadlowski, Małe formy literackie, Wrocław 1977, s. 82.
26
tekstu w pełni autonomicznego. List i pamiętnik odznaczają się całkowitą samoistnością, tzn. że
nie wymagają one żadnego innego tekstu, lecz jedynie odpowiedniej sytuacji sprawczej (czyli
wywołującej samo powstanie listu czy pamiętnika)69
.
Ponadto list ma rangę dokumentu i może uzupełniać biografię osoby, wnosząc
cenne informacje do jej portretu. Tak będzie tu traktowany, z przyjętym założeniem
poszerzenia obrazu osobowości Wolskiej, ukazanej w korespondencji przez wysoką
skalę intymności, wynikającą z ukonstytuowania się „wypowiedzi osobistej”.
Przegląd listów wypada rozpocząć od korespondencji między młodą Wolską a
Konopnicką. Obejmuje lata 1899–1908 i zachowała się w postaci jedenastu listów.
Dziesięć z nich jest autorstwa Konopnickiej, jeden list został napisany przez Wolską.
Korespondencja rozpoczęła się sześć lat po debiucie Wolskiej, która od roku 1894 była
żoną Wacława Wolskiego, wiodła dostatnie życie u boku męża inżyniera i potentata
naftowego. W 1900 roku szybko powiększająca się rodzina przeprowadziła się do
domu, nazwanego przez Wolską Zaświeciem, który aż do śmierci był jej schronieniem i
w którym niepodzielnie panowała jako żona, matka i pisarka. Wolscy mieli pięcioro
dzieci – trzech synów: wspomnianego już Ludwika (Luka), obdarzonego poetyckim
talentem, Kazimierza, Juliusza i dwie córki – Beatę (po mężu Obertyńską), aktorkę i
pisarkę oraz Anielę (Lelę) (po mężu Pawlikowską), która po przodkach odziedziczyła
plastyczny talent.
W czasie pisania listów do Konopnickiej Wolska była zatem wciąż jeszcze
młodą osobą, o ustabilizowanej życiowej pozycji. Inaczej rzecz się miała z Konopnicką,
która zmarła dwa lata po powstaniu ostatniego listu. Wybitna pisarka borykała się z
problemami finansowymi, jednak do końca życia pozostawała niezwykle aktywna
twórczo. W 1908 roku napisała swój najbardziej znany i popularny utwór Rota.
Włączała się w ruchy emancypacyjne, walcząc o prawa kobiet i angażowała się w
działalność patriotyczną. W 1903 roku otrzymała w podziękowaniu od narodu dworek
w Żarnowcu. Była również osobą, którą Wolska mogła nazwać, podobnie jak innych
swoich mentorów, „skarbem narodowym”. We wspomnieniach Wolskiej i Obertyńskiej
Konopnicka jest często wymieniana obok Bełzy, wspomnianego już sąsiada i
przyjaciela. Poetka zestawia w dziennikach te dwie postacie w kontekście ich wielkich
utworów Katechizm dziecka polskiego i Rota70
, bliskich jej z powodów patriotycznych.
69
Jw., s. 83. 70
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 207.
27
Pisząc pod koniec życia wspomnienia, z perspektywy czasu krytycznie ocenia dorobek
obojga pisarzy:
Mam przekonanie, że jedynie jego (Bełzy) Katechizm polskiego dziecka – do pewnej
mety oczywiście! – próbę czasu wytrzyma. Podobnie jak po Konopnickiej z czasem zostanie
tylko Rota, wzięta przypadkowo na skrzydła muzyki. Pamięć o Bełzie zatrzyma się najdłużej na
powadze owego patrzącego dzieciom w oczy pytania: „Kto ty jesteś?”
Zastrzegam się tu oczywiście przed posądzeniem, jakobym te dwie firmy literackie
stawiała obok siebie na równi. Konopnicka była „większa”, ale po obojgu zostanie tylko to, co w
zwięzłych słowach potrafili powiedzieć o rzeczy „największej”71
.
Słowa Wolskiej, mimo iż nie pozbawione słuszności, gdy ciężar dorobku ocenia
się po zawartości treści patriotycznych, nie znalazły jednak potwierdzenia. Obecnie
Konopnicka jest uważana nie tylko za wybitną poetkę myśli narodowej, ale również
klasyka literatury dziecięcej. Jej twórczość jest współcześnie czytana w kontekście
feministycznym oraz genderowym. Lena Magnone opublikowała książkę Maria
Konopnicka. Lustra i symptomy72
demaskującą zbyt „poprawny” i starannie przez samą
pisarkę tkany mit jej postaci. Również Anita Całek w omówieniu zbioru korespondencji
Konopnickiej zauważa, komplikując jej wizerunek, że była rozdarta pomiędzy
pragnieniem idealnego „ja” a egzystencją „ja” rzeczywistego:
Wydaje się, że najważniejsze jest dostrzeżenie, iż takie rozdarcie w ogóle istnieje, a co
więcej – nie ujmuje ono samej Konopnickiej ani męstwa, ani waleczności, ani heroizmu. Te
właśnie przymioty, jak się wydaje, pozwoliły jej żyć, jak żyła, i podejmować takie decyzje, które
za jej czasów były i ryzykowne, i niechętnie odbierane przez społeczeństwo73.
Uwagę tę można odnieść także do Wolskiej. Obie pisarki wyróżniało
rozszczepienie wyobrażeń na temat dziejącej się wokół nich rzeczywistości. W liście
datowanym 22.XII.1899 roku Konopnicka pisała do Wolskiej:
Zdaje mi się, że źródła smutku tego dość jasno widzę i wskazać potrafię. Widzi Pani,
droga Pani Marylo, to jest tak: Ani najbardziej ukochany mąż, ani najbardziej ukochane dzieci
nie mogą z serca kobiety wziąć więcej dla siebie niż to, co jest miłością dla męża i miłością dla
71
Tamże. 72
L. Magnone, Maria Konopnicka. Lustra i symptomy, Gdańsk 2011. 73
A. Całek, Wzniosłe idee i proza życia – refleksje nad korespondencją Marii Konopnickiej [w:] Czytanie
Konopnickiej, pod red. O. Płaszczewskiej, posłowie M. Stala, Kraków 2011, s. 54.
28
dzieci. Są to niezawodne serca, tak szczęśliwie zorganizowane, że ten materiał uczuciowy całe je
wypełnia, a kobieta oddając je mężowi i dzieciom, oddaje całe swe serce. To jest szczęście! Ale
u Pani jest trochę inaczej. U Pani jest jeszcze iskra, płomyk, który goreje sam w sobie i dla
siebie. Pani nie może tego oddać ani mężowi, ani dzieciom, a oni zabrać tego także nie mogą. Po
prostu nie wchodzi to w ich dział. Ale jeżeli życie Pani obraca się i owija tylko około męża i
dzieci, to ten płomyk, nie żywiony niczym z zewnątrz, razem z sobą trawi i serce Pani – i to jest
właśnie owo uczucie jakiegoś głuchego bólu czy smutku.
[...]. A tu na gwałt ideałów trzeba temu pożeraczemu płomykowi w sercu. Skąd ich
brać? Ano, po prostu tworzyć piękno. Mieć dusze zamyśloną o pięknie. Dać iskrze materiał
palny w twórczości. Nie zapierać przed sobą – samej siebie. Mężowi i dzieciom żadna się przez
to ujma, żadna krzywda nie stanie. To władcy toku życia Pani. – Oddawać Cezarowi co Cezara!
Ale też oddać bóstwu piękna, co jest boskie!
Wie Pani na co człowiek poza przemiennymi zjawiskami i celami życia – stworzony
został? Oto, aby uduchowił choćby drobną cząstkę materii. Jak? Tchnąć w nią własnego ducha.
Oczywiście kogo na to stać. Ci, których nie stać, należą jeszcze do – materii tylko. A Panią stać
na to. Więc co? Więc wie pani czemu Pani smutno?74
Konopnicka dotyka w liście ważnego zagadnienia niepokoju, wręcz smutku,
stanowiącego, według jej słów, stan, któremu ulegały obie poetki i na który ona już
odnalazła receptę. Stawia tezę, że prawdziwie twórczej duszy nie wystarcza miłość
dostępna człowiekowi w życiu rodzinnym. Ulega on natomiast specyficznemu
nastrojowi, pochodzącemu z głębi serca, które się spala. Konopnicka wyraża w liście
zdecydowane żądanie wobec młodszej od niej artystki: „Nie zapierać się przed sobą –
samej siebie”. Poszukiwania inspiracji, otaczanie się pięknem, a nawet demiurgiczne
przeistaczanie ducha w materię, czyli wręcz boska zdolność tworzenia, jest czynnością
konieczną dla poszukującej jednostki. Niewykorzystany talent będzie trawił człowieka
żądającym spełnienia potencjałem. W liście pojawiają się odwołania do „ducha” oraz
„ognia”, warte zapamiętania, gdyż oba symbole stanowią elementy charakterystyczne
dla wyobraźni Wolskiej. Ogień pojawia się w jej twórczości pod różnymi postaciami,
między innymi mitycznego ptaka Feniksa. Warto w tym momencie przywołać słowa
Gastona Bachelarda, dotyczące tego żywiołu, a precyzujące intuicje Konopnickiej:
„Skoro ogień, zjawisko w gruncie rzeczy szczególne i rzadkie, jest uważany za jeden z
żywiołów tworzących wszechświat, to czyż nie dlatego, że jest żywiołem myśli,
wybranym żywiołem marzenia?”75
.
Konopnicka przekazuje młodej poetce, żonie i matce bogate doświadczenia
74
M. Konopnicka, Korespondencja, t. III, s. 240. 75
G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak i A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 36.
29
dojrzałej pisarki. Czy jednak jej wyjątkowa szczerość, wyrastająca ponad epokę i
pojęcie popularnego wówczas „nastroju”, a odnoszące się do uniwersalnych symboli,
trafiło na podatny grunt? Czy możliwy był dialog na wysokim poziomie porozumienia
między dwiema poetkami? Odpowiedź pojawia się w liście Wolskiej do Konopnickiej z
25 maja 1902 roku, czyli trzy lata po cytowanym wyżej:
Ja pamiętam dobrze chwilę, kiedy mi się wtedy w Krakowie na raucie
mickiewiczowskim wpadło w ucho: – Konopnicka jest na sali! Pamiętam do dziś wrażenie tych
słów i gwałtowną radość, i impet, z jakim leciałam Panią uściskać... Pamiętam, jak mi się pojęcie
Krakowa łączyło z Matejką – i jak mi ten Kraków opustoszał po nim. – Odchodzą dobre duchy i
wielkie postacie sprzed oczu! Niechże Pani trwa, niechże Pani zostanie jak najdłużej [...]. A Pani
ma jeszcze tyle, tyle bogactw do rozdania, tyle wszelkiego dobra w zapasie! Więc raz jeszcze
dziękuję Pani za wszystko Piękno, za wszystkie zachwyty i wzruszenia, za najpiękniejsze
tłomaczenia uczuć własnych, których samej sobie wyłożyć nie byłam zdolna, a które w Pani
słowach rzesze całe serc czujących poznały, za wszystkie płomienne pobudki ducha, za hymny
świąteczne nadziei, za te wszystkie wieści tajemne od brzegu drugiego przez pieśni Pani idące,
te wróżebne i te polne, i zgrzebne, i rycerskie, niech głos mój w imieniu całego zastępu głosów
młodych, wdzięcznych i wiernych tymi tu oto słowami dziękuję! A i za to na końcu, że tam Pani
w świecie szerokim wspomni czasem o jednej małej osobie, która tu oto z przepełnionej
uczuciem piersi ten mały, dziękczynny głos podniosła i teraz, czy tam Pani chce, czy nie chce,
rękę Jej z czcią i oddaniem do ust przyciska76
.
List ten naświetla emocje, w jakich osadziła się relacja Wolska – Konopnicka.
Stosunek młodszej pisarki do starszej jest wręcz czołobitny. Po kilku latach wzajemnej
korespondencji autorka Dzbanka malin nie przekracza dystansu określonego miejscem
w literackiej hierarchii. Ona jest tą „małą osobą”, która podnosi „dziękczynny głos” i
całuje ręce kolejnej w jej otoczeniu „pamiątce narodowej”. Wydaje się wątpliwe, aby
taka relacja mogła zbudować „krąg intymności” między kobietami, mimo że już na
początku korespondencji Konopnicka w liście z 21 stycznia 1900 roku okazuje swoją
niechęć do konwencjonalnego, uładzonego wyrażania myśli: „Widzi Pani, ja tak
naprawdę to nie umiem pisać gładkich, miłych listów, tak jak nie umiem prowadzić
gładkich miłych rozmów. Życie i wszystko co dotyczy życia wydaje mi się rzeczą
surową, dotkliwą, która nie chce być traktowana z uśmiechem i przez watę”77
.
Dosadne słowa są protestem Konopnickiej wobec konwencji epistolograficznej
76
M. Konopnicka, Korespondencja, t. III, s. 244. 77
Tamże, s. 241.
30
etykiety, czyli wyuczonej grzeczności. Słowa te nie prowokują jednak korespondentki
do równie śmiałego obnażenia. Wyłaniający się z korespondencji z Konopnicką obraz
Wolskiej jest portretem osoby trzymającej emocje na wodzy, chociaż empatycznej,
przepełnionej miłością do literatury i ludzi, jednak niedającej upustu własnej
oryginalności. Pozostałe listy, poza wspomnianymi, wyszły spod pióra Konopnickiej i
dotyczą organizacji jubileuszu Orzeszkowej, rozprowadzenia pamiątkowych znaczków
z jej podobizną, wreszcie pogarszającego się stanu jej zdrowia oraz osobistej prośby
pisarki, do końca życia zaangażowanej w pomoc innym, o zatrudnienie ubogiego
kowala i mechanika u Wacława Wolskiego78
. W tym momencie korespondencja się
urywa. Jako uzupełnienie przedstawionej analizy warto przytoczyć spostrzeżenie
Jerzego Ossowskiego, potwierdzające jak wielkim autorytetem literackim była dla
Wolskiej autorka Roty:
Zdążyła [Maryla Wolska] – przez lat sześć – ogłosić zaledwie pięćdziesiąt wierszy, na
których wyraźnym piętnem ideowo-artystycznym odcisnął się autorytet M. Konopnickiej.
Autorkę Rankiem w polu, Pójdę ja pójdę Wolska świadomie wybrała na mistrzynię duchową, co
w sferze intertekstualnej oddziaływało na liryki w rodzaju Szara dola, Jesień, Jak ta wilga...
Rozśpiewałabym się na głos
Jak ta wilga, jak ten kos,
W bożej pustce, w bożej ciszy
I niech jeno las mnie słyszy!
Rozśpiewałabym się w głos
Pośród sosen, pośród brzóz,
Po zielonej mchów rozścieli,
Byle ludzie nie słyszeli...79
Korespondencja Orzeszkowej z Wolską składa się ze zbioru dwudziestu listów,
datowanych od 1898 do 1909 roku. Dziesięć listów wyszło spod pióra Orzeszkowej,
dziesięć napisała Wolska. Inicjatorką korespondencji była Orzeszkowa, a pierwszy z jej
listów został napisany 1 maja 1889 roku. Można sobie wyobrazić, z jak wielkim
78
Jw., s. 246, 242, 245–246. 79
J.S. Ossowski, Orzeszkowa – Wolska. Światy przeżywane, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w
Krakowie”, z. 197, „Prace Historycznoliterackie XII”, pod red. H. Bursztyńskiej, s. 56.
31
wzruszeniem Wolska przyjęła informację, że Orzeszkowa poszukiwała jej jako autorki
wierszy Cieniom oraz Na chórze klasztornym. Utwory zrobiły na autorce Nad Niemnem
tak wielkie wrażenie, że liryk Cieniom zamierzała umieścić w „książeczce z
klejnotami”, czyli w „książeczce [...] najosobistszych, najtajemniejszych notatek”80
.
Warto przytoczyć trudny dziś do odnalezienia pełny tekst tego utworu:
Jak wieczna lampa nad trumną mocarza,
Tak się ta smętna ma pamięć o tobie
Tli nad mem życiem, blednie i rozżarza,
I jak ten płomyk na królewskim grobie,
Wciąż świeci...
A choć są chwile, w których z twym obrazem
Dusza się moja rozstaje bezwiednie,
Wnet go wspomnienia ręka, jak nad głazem
Wieczysty płomyk, co gaśnie i blednie,
Znów nieci.
Tobie zawdzięczam, że mam tęsknić za czem,
Że mnie ta ziemia czarem swym nie trzyma,
Odkąd tyś mi się w postaci pielgrzyma
Objawił...
I że me życie nie jest pustą kartą,
Choć są w nim miejsca od lat nieczytane,
Że mi pracować, żyć i cierpieć warto,
W imię wszystkiego co trwa nieśmiertelne:
Tyś sprawił !81
Jerzy Ossowski w szkicu poświęconym korespondencji pisarek tak
podsumowuje zainteresowanie się Orzeszkowej autorką wiersza: „Zainteresowania
żałobnym światem przeżywanym charakteryzują ówczesny gust, którym kierowała się
Orzeszkowa w wyborach tekstów poetyckich. Pragnęła wartości literackich,
satysfakcjonujących ją emocjonalnie, terapeutycznie, pozwalających ukoić cierpienie
80
E. Orzeszkowa, Listy, t. II, s. 288. 81
„Świat” 1893, nr 21, s. 495. Utwór był sygnowany pseudonimem Zawrat i opublikowany w
debiutanckim tomiku Wolskiej Symfonia jesienna.
32
związanych z utratą najbliższej osoby – męża”82
. Badacz charakteryzuje również
autorkę Nad Niemnem w momencie, w którym rozpoczynał się jej epistolograficzny
dialog z Wolską:
Listowne kontakty z „wielkim światem” w pewnym sensie wynagradzały wyobcowanie
ze środowiska literackiego, rekompensowały konieczność przebywania w towarzystwie
przeciętnych, zwyczajnych ludzi „lichego miasteczka” kresowego, oddalonego 147 wiorst od
Wilna i 241 wiorst od Warszawy. Korespondencja, poprzez nawiązywanie różnorodnych
stosunków z ludźmi, z najwybitniejszymi intelektualistami polskimi, pozwalała rozładowywać
własne napięcia psychiczne, przezwyciężać poczucie izolacji, odbywać „podróże” w czasie i
przestrzeni. Problemy podejmowane w listach, sposoby ich stawiania i rozstrzygania
pozostawały w zgodzie z „duchem epoki” pozytywizmu. Jednocześnie stwarzały znakomitą
okazję do refleksji osobistych, do samoobserwacji i samoanalizy83
.
Spotkanie z Orzeszkową jest dla Wolskiej zderzeniem z legendą i geniuszem
literackim. Odpowiada na niespodziewany list ze Lwowa słowami wypełnionymi
wdzięcznością za docenienie jej talentu:
Doprawdy, że słów znaleźć trudno, słów, które by dość wymownie wyraziły to, co
czułam odczytując list Pani ostatni [...]. O, jakże ja Pani wdzięczna jestem za te Jej kartki
serdeczne – sercu memu w odpowiedź przysłane, za te cudowne z duszy wypisane strofy! – I
niech mi Pani najlepsza wierzy, że są mi one jedną z pamiątek najcenniejszych, dowodem
najszczytniejszej ufności, za co wszystko sercem dzięki i do rąk Pani z gorącym pocałunkiem się
schylam84.
Warstwa intymności listów pisarek jest bardzo bogata, być może dlatego, że
nigdy się ze sobą nie spotkały. Brak bezpośredniego kontaktu wymuszał niejako bogaty
opis przeżyć wewnętrznych, miejsc, sytuacji, w czym celowała Wolska. Proponuje ona
nawet, aby korespondentka traktowała ją jak dziecko:
Oto – niechże mnie pani droga po imieniu nazywać raczy, niech mi mówi po prostu:
Marylko! Tak jak mnie najbliżsi moi i kochani nazywać zwykli! – Czy dobrze? Jeszcze łatwiej
będzie mi wtedy wyobrazić sobie, że mnie pani najmilsza zna dawno – dawno, że mimo
82
J.S. Ossowski, Orzeszkowa – Wolska. Światy przeżywane, s. 51. 83
Jw., s. 46–47. 84
E. Orzeszkowa, Listy, t. II, s. 291.
33
oddalenia bliską jej jestem istotnie – i swoją!85
Warto pokusić się o dwie możliwe interpretacje przytoczonego fragmentu. Po
pierwsze Wolska wprowadza istotny podział na człowieka „swojego” oraz tego, który
pozostaje poza wtajemniczeniem. Rodzina Młodnickich otaczała się gronem ludzi
którzy do nich pasowali, bowiem posiadali określone cechy charakteru, oscylowali
wokół podobnego „sacrum” romantyczno-patriotycznego, hołdowali ideom
pozytywizmu. Ich sympatie sięgały daleko – do Mickiewicza, Słowackiego, Grottgera,
Ujejskiego, Matejki. Jeżeli ktoś został dopuszczony do obcowania z Młodnickimi, tym
samym był mile widziany u Wolskich, którzy przejęli później, mieszkając wspólnie z
rodzicami na Zaświeciu, obowiązki piastunów tradycji tego salonu kulturalnego
Lwowa.
Orzeszkowa wpisywała się doskonale w klimat tego zgromadzenia przez swoje
zakorzenienie w epoce wcześniejszej, specyficzną „dawność”, będącą jej atrybutem, a
także poprzez znaczenie, jakie miała w Polsce i poza jej granicami. Tym, co
prawdopodobnie skłoniło ją do nawiązania kontaktu z młodą poetką, była intuicja
literacka, wyławiająca utwory Zawrata spośród wielu innych opatrzonych
artystycznymi pseudonimami. Jej uwagę zwróciły wiersze o tematyce wspomnieniowej,
utrzymane w klimacie nostalgii, wyróżniające się szacunkiem dla tradycji. Wolska
pobudziła emocjonalność Orzeszkowej do tego stopnia, że ich korespondencja zyskała
bardzo intymny wymiar.
Drugą możliwość interpretacji podpowiada pozycja „dziewczyny”, w jakiej
„ustawiła” się młodsza z korespondentek. To pojęcie będzie się pojawiało w ich listach
niejednokrotnie. Wolska w 1898 roku jest już przecież poetką znaną w środowisku
literackim, o bogatych doświadczeniach towarzyskich, żoną i matką. Jednak w
nastrojach i poetyce listów pozostaje osobą u progu dojrzałości. Świadczy o tym nie
tylko zaproponowany Orzeszkowej zwrot imienny „Marylko”, ale również opisane w
kolejnym liście emocje, które dowodzą rozszczepienia jej uczuciowości. W liście
Wolskiej z 16 stycznia 1899 roku, wysłanym z Warszawy po półrocznej
korespondencji, Orzeszkowa mogła przeczytać taki opis: „Obecnie wyrwałam się z
Matką moją – zobaczyć pomnik – Warszawę – i Paderewskiego”86
.
Stosunek Wolskiej do Paderewskiego był skomplikowany i niejednoznaczny. W
85
Tamże, s. 291. 86
Jw., s. 292.
34
swoich wspomnieniach o matce Obertyńska wymieniając niewykorzystane tematy z
diariusza poetki, żałuje, że nie napisała ona „naturalnie o młodym wówczas
Paderewskim – długoletnim młodzieńczym ideale Mamy”87
, całość kwitując
wielokropkiem. Pisze również o nim szerzej, wspominając Arnolda Penthera,
pierwszego narzeczonego matki, któremu Wolska ostatecznie odmówiła, ponieważ w
kontrakcie ślubnym zamierzał umieścić klauzulę dotyczącą protestanckiego
wychowania potomstwa88
:
Penther był podobny do Paderewskego, dziewczęcego ideału Mamy, w którym kochała
się tak samo wymyśloną napowietrzną miłością, jak w Warneńczyku czy Samuelu Zborowskim,
i podobną do tej najosobliwszej amitié amoureuse, jaką – dobrze już starszą panią – nawiązała z
młodzieńczym portretem Stefana Witwickiego. Jej wyobraźnia musiała mieć zawsze jakiś obiekt
mniej lub bardziej daleki (lepiej nawet, jeśli daleki), któremu narzucała na ramiona złotem szyty
płaszcz własnej na jego temat egzaltacji i własnej na jego temat twórczości. Miała w naturze
żywiołową potrzebę podziwu i zachwytu. Jej porywisty entuzjazm od wczesnego dzieciństwa do
późnej dojrzałości wyszukiwał sobie kolejno różne „idole”, pełniące w jej w jej wyobraźni rolę
szczupaka w zastałym stawie czy rolę piasku w perłopławie. Jątrzyły... Pobudzały... Wnosiły
nowy ferment w jej twórczość. Paderewskiego poznała podlotkiem i myśl o nim stała się na
długie lata takim niezbędnie potrzebnym jej wrzecionem, na które nawijała swoje pierwsze
wiersze, tęsknoty, rojenia89
.
Obertyńska, jak wiele dzieci, będących doskonałymi obserwatorami rodziców, a
później, jako dojrzała pisarka i kobieta, patrząc na osobę matki z dystansu, celnie
ujmuje ważny rys jej charakteru. Obserwacja ta jest o tyle istotna, że pogoń za
wyidealizowanym obiektem miłości będzie zawsze obecna w jej twórczości.
Platoniczne uczucie, czasem przybierające obsesyjny ton, nie pozwoli spocząć poetce,
mącąc jej wyobraźnię, będąc przyczyną bólu i poczucia nielojalności wobec
najbliższych. Ideał jest silnie stymulujący, pali „iskrę w sercu”, prowokuje powstanie
utworu, ale niekiedy po prostu rodzi bezbrzeżny smutek90
. Przyjazd Paderewskiego do
Warszawy Wolska obserwowała u boku matki. Autorka, zaangażowana w działalność
literacką „młodego Lwowa”, często proszona o okolicznościowe utwory oraz z racji
bogatego rodowodu rodziny uświetniająca „patriotyczne imprezy” (zawsze związane z
87
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 218. 88
B. Obertyńska, Perepelniki, s.116. 89
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 335–336. 90
Podobne poszukiwania ideału nie były obce poetom innych epok, a przykładem może być „Gałązka
jabłoni”, do której swe wyznania kierował Edward Stachura.
35
pamięcią o związku jej matki z będącym symbolem patriotyzmu Grottgerem), miała w
dorobku publikacje o Paderewskim. Ossowski, który prześledził archiwalia, dotyczące
tego tematu, napisał:
Należy odnotować, że Wolska uczestniczyła w głośnym bankiecie zorganizowanym na
cześć Paderewskiego w Resursie Kupieckiej, po 13 latach nieobecności pianisty w kraju [...].
Dzięki fenomenalnej pamięci Wolska nieomal dosłownie odtworzyła przemówienie genialnego
wirtuoza91
. Ferdynand Hoesick wspominał, jak poznawszy wówczas w domu Gawalewiczów
lwowską poetkę, mógł przesłać do petersburskiego „Kraju” zrekonstruowane przez nią teksty
przemówień wygłoszonych w Resursie Kupieckiej92
. [...]93
.
Obok faktów historycznych, istotne są także stany emocjonalne, które opisuje
poetka w listach do Orzeszkowej. Nie są to zwykłe egzaltacje, o które można posądzić
znudzoną rodzinnym życiem kobietę, a wprost przeciwnie, uczucia o zdumiewającym
natężeniu. „I przeceniłam siły swoje – i zrobiłam źle” – notuje94
. Boi się potępienia,
dlatego opowieść o swoich uczuciach kieruje do oddalonej o wiele kilometrów
powiernicy:
Sądziłam, że po tylu latach – zdołam bez wstrząśnienia głębszego zobaczyć tego
człowieka, że potrafię patrzeć już na niego jak na fatamorganę przeszłości – na widmo snów
moich dziewczęcych, które przeszły, a dzień trzeźwy, biały dzień dla mojego życia nastał. Ale
czar trwa, Pani, czar nie zmożony ani latami, ani wolą silną – ani łzami okupiony czar. I źle mi, i
ciężko, i piszę do Pani, aby się przed Nią wypłakać jak dziecko. Przecie to nie grzech – przecie
to nie wina – a jednak mam uczucie, jakobym ja sama winną była temu, co czuję w tej chwili
[...]. Wszystko zgasło wobec tej jednej duszy ludzkiej – tej jednej duszy, która mi była i
młodością, i światem, i umiłowaniem – i za którą po latach pójdzie myśl moja – jak cień urokiem
zaklęty, wdzięczny – i wierny95
.
Uczucia Wolskiej stają przed czytelnikiem w pełnym, dziewiętnastowiecznym
brzmieniu, co kolejny raz podkreśla fenomenalną rolę korespondencji, jako narzędzia
umożliwiającego uchwycenie bieżącej chwili. Są to zresztą – jak się wkrótce okaże –
ostatnia chwile sielskiego życia Wolskiej. Dwa miesiące później los młodszej
korespondentki radykalnie się odmienia i romantyczne marzenia zastępuje zgryzota
91
Opisuje je wcześniej w liście do Orzeszkowej. Por. E. Orzeszkowa, Listy, t. II, s. 292–293. 92
Por. F. Hoesick, Powieść mojego życia, Warszawa 1959, t. II, s. 319–320. 93
J.S. Ossowski, Orzeszkowa – Wolska. Światy przeżywane, s. 58. 94
E. Orzeszkowa, Listy, t. II, s. 292. 95
Jw., s. 293.
36
związana z poważnymi kłopotami biznesowymi i finansowymi męża. Kiedy ona bawi w
Warszawie, Wolski przeżywa prawdopodobnie najcięższe chwile w karierze
zawodowej, których konsekwencje odczują jego najbliżsi. Wraz z wujem i mentorem
Stanisławem Szczepanowskim zapoczątkował na terenach Galicji przemysł naftowy.
Był nie tylko dobrym przedsiębiorcą, ale również wynalazcą. Nazwy dla jego
opatentowanych wierteł wymyślała między innymi żona. Założył doskonale
prosperującą spółkę W. Wolski i K. Odrzywolski, która działała od 1883 roku.
Wykorzystywała tereny naftowe należące do ich krewnego Szczepanowskiego. Niestety
w roku 1899 Szczepanowski zbankrutował. Był to efekt oszustw jego zarządcy i
plenipotenta. Aby ratować dobre imię wuja Wolski i Odrzywolski w szlachetnym
odruchu serca spłacili nieomal cały jego dług z własnych funduszy. Ratując honor
krewnego, Wolski stracił majątek i pozycję czołowego biznesmena branży naftowej w
Galicji. Wolska, opisując Orzeszkowej przebieg zdarzeń, co istotne, podkreśla swoją
bezradność, wynikającą z cech charakteru i niemożności pocieszenia męża:
Z siebie nierada jestem. My jesteśmy ludzie z dwu światów. Mąż mój – to człowiek
pracy – i poeta czynu dla ludzi idei – ja zaś jestem mało co warte cyganię artystyczne, które
czuje wprawdzie równie gorąco, ale realną pracą przejąć się nie potrafi. Mnie jeden pięknie
zagrany prelud Szopena, jedna dobra książka więcej „obchodzi” niż zdobyty milion, z którym
nie umiałabym sobie dać rady. Więc i teraz strata majątku mnie „nie obchodzi” – i boli mnie
jedynie niesprawiedliwość ludzka. To dobre usposobienie dla siebie samej – ale podporą męża
mego nie jestem. Rozumiem i kocham jego cele – ale wolę iść do nich moją ścieżką – a tak być
nie powinno. Na tej ścieżce spotykam jednak takie jasne – wielkie – ukochane duchy – takie
olśnienia spadły na mnie słoneczne, że kocham ten mój świat i tę moją ścieżkę i nie wierzę –
abym się z nią kiedyś rozstać mogła96
.
Przytoczony fragment celnie wyraża wewnętrzne dylematy Wolskiej, sprzeczne
z poczuciem solidarności z rodziną. Lojalność wobec męża wymagała
współodczuwania, na które nie była gotowa. Wymóg dojrzałego wsparcia partnera,
który pojawił się przy okazji zawodowych i rodzinnych problemów męża, nie został
przez poetkę należycie spełniony, choć rozumiała, że tego się od niej oczekiwało. Nie
znamy uczuć Wolskiego, ale wiadomo, że ich małżeństwo było udane. Pisarka bardzo
przeżyła śmierć męża w roku 1922, któremu towarzyszyła do ostatnich chwil życia.
Była jednak wtedy inną kobietą, która doświadczyła wcześniej śmierci wielu bliskich:
96
E. Orzeszkowa, Listy, t. II, s. 297.
37
ojca, matki i syna. Natomiast w 1899 roku pod słowami dotyczącymi stosunku do męża
napisała Orzeszkowej wiersz Po koncercie, kończący się słowami:
Lecz dziś żałobą
W głąb patrzą własną i ciebie pamiętne
Nie niosą bliźnim nic97
.
Korespondentka nie zwlekała z odpowiedzią i 15 marca wysłała list do
Wolskiej, w którym nawoływała ją do towarzyszenia mężowi w jego kłopotach:
Powinnaś być opoką, pociechą, azylem tego, który jest towarzyszem Twojego życia i
ojcem Twoich dzieci; powinnaś cała zagorzeć wielką troską o całość mocy męskiej i ludzkiej
tego człowieka i dobyć z siebie dość siły, aby podnieść z nim razem połowę ciężaru wszelkiego
fizycznego i duchowego. Przebacz surowość wyrazu: powinnaś!98
27 marca 1899 roku Wolska odpowiada z pokorą na napomnienia interlokutorki.
Wskazuje także inny ważny w jej życiu „punkt na mapie”, z którym jest nieodłącznie
związana – karpacką wieś, „chatę drewnianą i trzy morgi ziemi”99
. Ma na myśli
Storożkę – miejsce magiczne, które będzie tłem kolejnych tomów jej poezji i
wspomnień100
. Tak je charakteryzowała:
Jest to posiadłość Rodziców moich – gdzie od małego dziecka wszystkie najjaśniejsze
lata młodości mej spędzałam, gdzie przyjeżdżał co jesieni prawie Ujejski – gdzie już teraz dzieci
moje udeptanemi przeze mnie dróżkami chodzą; [...] Otóż tam jestem najszczęśliwsza i
najwięcej warta. Piszę tam i rysuję najwięcej – i tam najpewniej pozbieram siły na nowe, lepsze
życie101
.
W opublikowanych wiele lat po jej śmierci fragmencie wspomnień pojawia się
podobnie sentymentalny obraz tego miejsca: „Po Storożce tęsknić będę do śmierci. – O
Storożce będę pamiętać umierając. Tak ją kocham, że jej nigdy nie opowiem nikomu.
97
Jw., s 297. 98
Tamże, s. 298. 99
Jw., s. 300. 100
Storożka pod Skolem jest położona na wzgórzu, u podnóża Karpat. Miejsce zakupili rodzice Wolskiej,
kiedy jako dziecko chorowała na płuca. Od tamtej pory było ulubionym miejscem wypoczynku rodziny
Młodnickich, poszerzone później o grunty nabyte już przez Wolskiego. Storożka była miejscem
wielokrotnie przez poetkę opisywanym. Por. S. Sierotwiński, Maryla Wolska – środowisko, życie,
twórczość, s. 14 oraz M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 225–284. 101
E. Orzeszkowa, Listy, t. II, s. 300.
38
Gdybyż można razem z tą garsteczką ziemi przekazać dalej to moje własne niedobite
niczem kochanie – ale nie można!”102
. Czy lepsze życie przyszło do Wolskiej? Niestety
nie.
Z wieku dziewczęcego, a później, jak podkreślała – młodzieńczego, choć była
już wtedy matką piątki dzieci, musiała wkroczyć w czas, kiedy wszystko, co kochała,
zaczęło się rozpadać. Przemiany te, co ciekawe, działy się na oczach Orzeszkowej,
sędziwej już kobiety, która z wielkim zaangażowaniem wspierała powiernicę mimo
licznych własnych załamań i chorób, o których wspominała w listach. „Jeszcze mam w
głowie jakieś plany, tematy, w wyobraźni jakieś iskry i podloty, w sercu
niewypowiedziane słowa” – notowała wielka powieściopisarka u schyłku życia, w 1907
roku103
. Wolska w jednym z obszernych, ostatnich listów podsumowała wieloletnią
korespondencję z Orzeszkową z perspektywy jej wpływu na własny rozwój:
Wiele zmieniło się też we mnie od tej chwili, kiedy pisałam mój pierwszy list do Pani.
Popatrzyłam życiu w oczy i zobaczyłam granicę, gdzie się kończą sny – choćby najbłękitniejsze,
a zaczyna jawa, trzeźwa, słoneczna, czasem zbyt wzrok doczesny rażąca – a nieraz i od snów
tęczowych piękniejsza. [...] Pragnę serdecznie i gorąco znaleźć słowa na oddanie tej zmiany na
lepsze, jaką w sobie czuję, i chciałabym, aby to co odtąd pisać będę nosiło cechę tej
świadomości104
.
Do listu datowanego Luty 1901 Wolska dołączyła swój drugi tomik Thème
varié, którego ostatni utwór Finale, jest, jej zdaniem, „wygrany tym pieśniom moim
dziewczęcym na skon”105
. Powolna przemiana młodej poetki oparta jest nie tylko na jej
silnym postanowieniu, powstałym po finansowej klęsce męża. W międzyczasie
pochowała ojca, co było dla niej wydarzeniem traumatycznym, ponieważ była z nim
bardzo związana i do końca życia gromadziła dla niego „opowiastki do przekazania”.
Innym ważnym powodem jej „przepoczwarzenia” był koniec wieku XIX i wkroczenie
w wiek XX – jak się miało wkrótce okazać – czas wojen, które napiętnowały i w końcu
zniszczyły życie Zaświecia. Wymiana korespondencji pomiędzy pisarkami ze względu
na bogactwo zawartego w nich materiału przynosi ważne informacje o autorce Dzbanka
malin. Ten dwugłos, oparty na solidnej literackiej podstawie dodaje do obrazu Wolskiej
102
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 225. Przez piętnaście ostatnich lat poprzedzających
śmierć Wolska nie jeździła już do Storożki, zniszczonej podczas I wojny światowej. Twierdziła, że nie
chce jej pamiętać inaczej niż przed zniszczeniem. 103
E. Orzeszkowa, Listy, t. II, s. 317. 104
Tamże, s. 308. 105
Jw.
39
wielu barw, które wzbogacają wiedzę na temat jej osoby i twórczości.
Rok 1901, w którym Wolska wyznacza kolejny etap swojej twórczości, jest
również czasem, kiedy działalność literacka Zaświecia, skupiona wokół grupy
Płanetnicy, nabiera rumieńców. W tym momencie warto przenieść uwagę na dwa
kolejne dwugłosy korespondencyjne – między Marylą Wolską i Leopoldem Staffem
oraz Marylą Wolską i Sewerem106
. W listach Sewera, czyli Ignacego Maciejowskiego
Wolska przechodzi metamorfozę. Nie przedstawia się już jako wypełniona emocjami
dziewczyna, ale pani Maryla Waciowa Wolska, żona szanowanego potentata naftowego
i wydawcy poczytnego „Słowa Polskiego”107
. Z listów Sewera wyłania się zatem
odmienny i istotny dla charakterystyki lwowskiego środowiska intelektualnego obraz
poetki, nie tylko jako mecenasa sztuki, gdyż, choć Sewer nie wymienia kwot, Wolska
prawdopodobnie dotowała krakowskie „Życie”. Z taką prośbą zwraca się do niej
również Stanisław Przybyszewski108
, gdy zostaje redaktorem naczelnym „Życia” po
Sewerze.
Listy Maciejowskiego, wysyłane do Zaświecia, obfitują w anegdoty z życia
krakowskiej bohemy, informacje kulturalne oraz doniesienia na temat zleceń Wolskiej,
kolekcjonującej dzieła sztuki, między innymi obrazy Matejki i Bruzdowicza. Sewer
poleca uwadze poetki nowe czasopisma literackie, np. dwutygodnik satyryczno-literacki
„Urwisz”, zachęca ją do prenumeraty, barwnie opisuje nastroje społeczne. To z jego
listów Wolska czerpie informacje o literackich grupach Młodej Polski, zapoznaje się z
odważnym manifestem Artura Górskiego, wycelowanym przeciw Przybyszewskiemu.
Maciejowski wspomina o walce „Młodej Polski” z przybyszewszczyzną, posługując się
wprost określeniem „walki sztuki opartej na sercu Chrystusa ze sztuką koźlich nóg,
kabały i błyskotek stylowych”109
. Porusza również sprawę plajty Szczepanowskiego i
106
Ignacy Maciejowski, pseud. Sewer i Gryf (1835–1901) był powieściopisarzem, nowelistą,
dramaturgiem i krytykiem literackim okresu między pozytywizmem a Młodą Polską. Od 1894 r.
mieszkał w Krakowie, a jego dom był ośrodkiem życia kulturalnego. W 1898 r. był redaktorem „Życia”,
które następnie przekazał Przybyszewskiemu. 107
Pierwszym wydawcą lwowskiego „Słowa Polskiego” był Stanisław Szczepanowski. Redakcja pisma
mieściła się przy ul. Zimorowicza. Endeckie czasopismo unikało przedruków i opierało się na
wiadomościach otrzymywanych telefonicznie lub telegraficznie z kraju i z zagranicy, najczęściej z
Wiednia. „Słowo” drukowało w 1902 r. w odcinkach powieść Chłopi Władysława Reymonta. Dziennik
cieszył się poparciem przemysłowców, handlowców, urzędników, duchowieństwa, sfer uniwersyteckich
oraz młodzieży. Czytano „Słowo” nie tylko z powodów patriotycznych i narodowych, ale także z powodu
humoru lwowskiego poety Jana Zahradnika. Głównym wydawcą czasopisma był mąż Wolskiej. 108
Przybyszewski napisał do Wolskiej list 16 października 1898 r. z propozycją opublikowania jej
wiersza Rondo oraz prośbą o dofinansowanie pisma. Dwa listy do Wolskiej znajdują się w: S.
Przybyszewski, Listy, t. 1, Warszawa 1937, s. 207–208, 247. 109
Sewer, Listy: do Tadeusza Micińskiego, do Marii i Wacława Wolskich, zebrał i oprac. S. Pigoń,
Wrocław 1957, s. 334.
40
zmieniającej się sytuacji finansowej rodziny Wolskich. Sprawy wydawnicze, którymi
się wtedy zajmował – odwołanie wydania Historii Polski, dotowanego przez Wolskich,
przeżył bardzo ciężko. W liście z 27 stycznia 1900 roku Maciejowski odnosi się
również do dwóch utworów Wolskiej, które dotarły do niego prawdopodobnie drogą
korespondencji, ale których tytułów nie podaje w liście:
Droga Pani, przeczytałem dwa malutkie Twoje utwory i jestem stanowczo tego zdania,
że masz o wiele więcej talentu i poczucia piękna, natury, prawdy od wielu tych, które rzucają w
świat całe tomy! Masz wdzięk wielki – może brak jeszcze szczerości, tej głębokiej szczerości,
ale ta dopiero na dokończenie dzieła twórczości się zjawia, jest koroną twórczości. I szczerość
przyjdzie z rozwojem talentu. Musi przyjść, bo talent jest....110
Jednak w dalszej części listu nazywa utwory poetki „drobiazgami”111
. Sewer,
jako prozaik, prawdopodobnie nie „nasyca się” lakonicznością poezji, choć dostrzega w
swojej respondentce potencjał, obok którego nie przechodzi obojętnie. W
korespondencji Sewera do Wolskiej najcenniejsza jest dokumentacja epoki. List z 20
sierpnia 1900 roku odnotowuje obecność poetki w Zakopanem, w którym bywała
gościem rodziny Pawlikowskich. Sewer namawia znajomą do bywania na odczytach,
m.in. Artura Górskiego szczególnie dlatego, że pojawienie się Wolskich wraz z liczną
grupą znajomych, mogło dodać estymy wydarzeniu. 13 stycznia 1901 roku Sewer
notuje wskazówki dla młodej poetki, które odsłaniają jeszcze jedną cenną informację na
temat ich relacji. List zawiera spis sześciu osób i miejsc na literackiej mapie Polski, z
którymi powinna się skontaktować w celu znalezienia recenzentów swoich tomów i
ewentualnych innych miejsc druku.
Wymienia Władysława Reymonta, któremu utwory poetki już przekazał, a o
którym wiadomo, że będzie w „Słowie Polskim” drukował w 1902 roku Chłopów,
zatem kontakt z poetką okaże się korzystny także dla niego. Sewer wskazuje „Czas”,
„Gazetę Lwowską” i Antoniego Langego, który słyszał u niego wiersze Wolskiej oraz
Artura Górskiego, poznanego przez poetkę w Zakopanem112
. Zakres korespondencji z
Ignacym Maciejowskim jest szeroki tematycznie, choć dokumentuje przede wszystkim
zaangażowanie finansowe i wydawnicze poetki w promowanie nowych dzieł i twórców.
Korespondencja ukazuje także związki modernizmu z romantyzmem oraz ówczesne
110
Jw., s. 349. 111
Tamże, s. 351. 112
Sewer, Listy..., s. 367.
41
zaangażowanie Wolskiej w popularyzowanie w Polsce swojej twórczości.
Ostatnia grupa listów poetki wymieniona z Leopoldem Staffem, rzuca światło na
funkcjonowania autorki w grupie literackiej Płanetnicy. Stanowiła ona w pewnym
okresie towarzyskie centrum Zaświecia i pozostała w historii polskiej literatury.
W kompendium epoki Młodej Polski Maria Podraza-Kwiatkowska sytuuje Wolską w
kręgu liryki odrodzeńczej, opozycyjnej wobec jej „nurtu ciemnego”113
:
Wizja Młodej Polski dekadenckiej, pesymistycznej, ogłaszającej „bankructwo idei”
przysłania często odbiorcom Młodą Polskę inną: tę metafizyczną: ale także – odrodzeńczą,
aktywistyczną, heroiczną, taką, która na nowo poszukuje świata wartości, która
deterministycznym uwikłaniom człowieka przeciwstawia możliwość autokreacji i zdobywania
wolności114.
Podraza-Kwiatkowska przedstawia poetkę jako twórczynię nowych trendów
literackich, opartych na romantycznej tradycji. Wolska nigdy nie odbiegła od świata
wartości, których trzon stanowi idea miłości do ojczyzny i idealizm. Znawczyni Młodej
Polski podkreśla, że odmienna propozycja literacka Wolskiej wypływała także z
charakteru środowiska lwowskiego. Wymienia przede wszystkim dwóch wybitnych
twórców – Leopolda Staffa i Józefa Ruffera, którzy wraz ze Stanisławem Antonim
Muellerem oraz Ostapem Orwinem wchodzili w skład grupy Płanetnicy. Konteksty
poezji każdego z tych twórców są odmienne, ale zalążki siły i witalności, które można
dostrzec w ich utworach, narodziły się w salonie Wolskiej w jej domu na Zaświeciu.
Hutnikiewicz w szkicu Lwowskie Zaświecie tak opisuje miejsce i rolę jaką odegrało ono
w życiu literackim Polski:
Maryla Wolska tworzyła w tym domu swoisty salon literacki, który rychło stał się
miejscem spotkań intelektualnej i artystycznej elity Lwowa. Jeden z bywalców tego domu,
wybitny krytyk literacki Ostap Ortwin pisał o tym niezwykłym miejscu pod lwowską cytadelą i
o uroczej pani tego domu w nekrologu po jej śmierci w r. 1930: „Ćwierć wieku temu Maryla
Wolska należała do najściślejszego grona młodej [...] polskiej poezji na gruncie Lwowa.
Gościnny jej dworek na Zaświeciu pod Cytadelą [...] stał zawsze na oścież otworem dla
obrazoburczej garstki młodych poetów. Mieli oni tu oparcie towarzyskie po pracy i studiach,
znajdując chwile rekreacji i umysłowej sjesty w długich, swobodnych i beztroskich
pogawędkach, okraszonych iskrzącym się żartem i dowcipem. Pani na Zaświeciu była
113
Maria Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 79. 114
Tamże, s. 77–78.
42
niezrównanym ich kolegą-rówieśnikiem, towarzyszem i przyjaciółką, a wraz z matką swą,
Wandą Młodnicka zawsze niezawodną opiekunką, pełną ludzkiej życzliwości i dobroci”. Na
„Zaświeciu” bywali obok Ortwina: Edward Porębowicz, profesor romanistyki Uniwersytetu
Lwowskiego i jednocześnie znakomity poeta, genialny tłumacz największych arcydzieł literatury
zachodniej, zwłaszcza Boskiej Komedii Dantego, liryki prowansalskiej, poematów Byrona; Jan
Kasprowicz, stojący wówczas u szczytów swojej poezji jako twórca Hymnów; Stanisław Antoni
Mueller, adwokat z zawodu i zarazem powieściopisarz; ale rdzeń towarzystwa stanowili młodzi
poeci, którzy przybrali nazwę „Płanetników”, przede wszystkim młodziutki jeszcze wówczas i
dopiero debiutujący Leopold Staff, jego przyjaciel, również poeta Józef Ruffer, ze względu na
swą niezwykłą dobroć nazywany w tym gronie półżartobliwym imieniem Santo Giuseppe, no i
oczywiście Maryla Wolska115
.
Zabiegająca o zaistnienie w środowisku, aktywna poetka potrzebowała grupy
pokrewnych jej twórców. Los sprawił, że jednym z nich okazał się wybitny poeta
Leopold Staff. Historia ich znajomości jest bogata i wymaga uściślenia. Warto
zatrzymać się na chwilę nad grupą Płanetnicy, ponieważ we wspomnieniach
Obertyńskiej znajduje się osobny rozdział im poświęcony. We wstępie charakteryzuje
ich w następujący sposób: „Nie zamawiali deszczu, nie uśmierzali burzy, nie mieli
konszachtów z wiatrem..”.116
Kilku obiecujących młodych ludzi, szukających sobie
jeszcze drogi w gąszczu literackich możliwości. Niektórzy już z pewnym dorobkiem na
tym polu, inni na przednówku”117
. Z czasem przyjazne twórczości miejsce zyskuje
nowy wymiar, łącząc środowisko młodych poetów z gronem wykładowców
lwowskiego uniwersytetu, co wzbogaciło płanetnikowski klimat. Wśród gości Wolskich
był także Jan Kasprowicz, zwany we Lwowie Bacą, ze względu na swoje zamiłowanie
do gór:
Nie umiem dziś odpytać okazji, a może tylko przypadku, dzięki któremu świat nauki
zetknął się raz na Zaświeciu ze światem pióra [...]. Po nazwisku pamiętam Kasprowicza,
Twardowskiego i Porębowicza. Od tego dnia stara grusza nazywała się już „profesorską” [...]. I
115
A. Hutnikiewicz, Lwowskie „Zaświecie”, http://www.lwow.com.pl/semper/maryla.html [dostęp:
1.02.2015] 116
Zdanie to stanowi aluzję do genealogii słowa „płanetnik”. Płanetnik to postać na poły demoniczna. Są
to ludzie, którzy zostali zabrani do nieba przez tęczę bądź chmurę; zlecono im tam prowadzenie walki o
żyzność, po czym odesłano z powrotem na ziemię. Por. A. Szyjewski, Religia Słowian, Kraków 2003, s.
66–67. Jerzy Strzelczyk tak opisuje Płanetników: „Płanetnik, inaczej Obłocznik lub Chmurnik to istota
półdemoniczna lub demon powietrza, sprowadzający chmury, grad i burze”. Tegoż, Mity, podania i
wierzenia dawnych Słowian, Poznań, 2007, s. 139. Płanetnik jako postać demoniczna, szkodliwa pojawia
się w wierszu Bolesława Leśmiana z tomu Łąka, zatytułowanym Strój. B. Leśmian, Strój [w:] Łąka,
Warszawa 1920, s. 71–73. 117
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 430.
43
pamiętam jeszcze, że czasem przywiewał się za Płanetnikami na Zaświecie Feliks Płażek, malarz
i poeta, wątły, w szkłach, o długich włosach, dość nieobyty z „plenerem”118
.
Grupa osób skupionych wokół Wolskiej funkcjonowała w bliskich jej miejscach,
nie tylko w domu, na którym była im „panią na Zaświeciu” (przydomek ten podkreślał
charakterystyczną cechę Wolskiej – jej świadomie kreowaną anachroniczność wobec
współczesności), ale również w Storożce, stanowiącej odskocznię od miejskiego
blichtru oraz w majątku Wolskiego Perepelnikach. Po działalności grupy nie pozostało
wiele więcej poza wzmiankami w listach Wolskiej i Staffa oraz wspomnieniami
bywalców. Dlatego tak cenne są uwagi Podrazy-Kwiatkowskiej, dotyczące odmiennego
charakteru twórczości lwowskiej Młodej Polski, które rzucają światło na odrębność
indywidualności tworzących grupę Płanetników. Obertyńska tak podsumowuje swoje o
niej wspomnienia:
Grupa jako taka nie stworzyła niczego specjalnego, nie stanowiła żadnej jednolitej
całości, była po prostu luźnym zespołem kilku interesujących, mniej lub bardziej utalentowanych
literatów, którzy w ciągu roku, dwóch czy trzech, grupowali się wokół Zaświecia [...]. No, a
potem – skończyło się. Płanetnicy jako grupa przekwitli na Zaświeciu. Nic innego się nie stało,
tylko właśnie to [...]. Przy Zaświeciu został po dawnemu tylko Staff. Ale ze Staffem to było
całkiem inaczej niż z tamtymi119
.
Opisywany okres zaangażowania Wolskiej w tworzenie środowiska
artystycznego Lwowa, jej zainteresowanie młodszymi od niej pisarzami i twórcami
innych sztuk przypada na lata 1900–1920, czyli okres jej najintensywniejszej
działalności literackiej. Ostatnie dziesięciolecie życia było na tym tle okresem mniej
aktywnym, publikowała jedynie okazjonalnie. Jej finalne dzieła – monumentalna,
dwutomowa monografia Arthur i Wanda oraz autorski wybór wierszy Dzbanek malin
wydane zostały dopiero pod koniec jej życia, w latach 1928 i 1929.
Znajomość Wolskiej ze Staffem, charakteryzowana przez Obertyńską jako
„całkiem inna”, była oparta na wzajemnym przywiązaniu i miała długą historię. Co
znamienne, młodzieńcze lata Staffa są stosunkowo słabo znane, jak choćby
wspomniany fakt finansowego wkładu Wolskiej w publikację jego poetyckiego debiutu
Sny o potędze, który wprowadził go do historii literatury. W momencie poznania poetki
118
Jw., s. 432. 119
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 434–436.
44
Staff miał około 22 lat, w krąg rodziny Wolskiej wprowadził go brat Maryli Adam
Młodnicki, przedstawiając przybysza jako niezwykle utalentowanego. Wolska tak
oceniła wiersze młodego Staffa: „Dopiero w wierszach coś się zaczynało w nim dziać.
Zaczynały nim szarpać i kołysać tak prawie, jakby dzwony były silniejsze od
dzwonnika”120
.
Staff stał się bywalcem Zaświecia i przyjacielem rodziny bardzo szybko. Bywał
z Wolskimi na koncertach i w teatrach, towarzyszył podczas wakacyjnych wyjazdów
nie tylko do Storożki, ale również do Włoch. Bliska przyjaźń Wolskiej z młodym poetą
wzbudziła plotki w lwowskim światku, z czego – jak miała w zwyczaju – Wolska nic
sobie nie robiła. Z powodu uszczypliwych uwag Porębowicza, komentującego jej częste
kontakty ze Staffem, zerwała z nim znajomość, choć był ojcem chrzestnym jej córki
Beaty121
. Staff, przyjaciel poetki, kolega po piórze, cieszący się sympatią rodziny, w
pewnym momencie zniknął z życia Wolskiej i było to ostateczne rozstanie. Poetka
niejednokrotnie podkreślała, że nie potrafi wrócić do ludzi, z którymi się poróżniła i
miejsc, które porzuciła. Kością niezgody między poetami okazała się Swanta – dramat
Wolskiej, wydany w 1909 roku. Sporządziła do niego projekty dekoracji oraz
kostiumów i długo zabiegała o wystawienie go na scenie. Jedną ze słabości utworu była
jego mała sceniczność, zatem poprosiła Staffa o konsultacje w tej sprawie. Poeta, który
w międzyczasie zyskał sławę i uznanie, nie tylko wywiązał się z obietnicy pomocy, ale
po pewnym czasie przedstawił dyrektorowi Teatru im. Juliusza Słowackiego w
Krakowie, Ludwikowi Solskiemu, negatywną opinię dotyczącą sztuki, czym wpłynął na
jego odmowną decyzję co do jej wystawienia. Tej nielojalności zakulisowego
postępowania Wolska nigdy Staffowi nie wybaczyła. Straciła przez niego szansę
wejścia do elitarnego grona autorów sztuk teatralnych i spożytkowania talentów
scenograficznych122
.
Jak wspomniałam, korespondencja Wolskiej ze Staffem obejmuje lata
największej aktywności twórczej pisarki, aż do momentu gdy po zerwaniu przyjaźni
przyjęła wyłącznie formalny charakter. Staff tytułuje się w listach „zakopiańską
forpocztą Zaświecia”, „lwowskimi baciarzami błękitnymi”, „Mi artiści”, „c.k.
symbolista”. Wolska w początkowej, wesołej, płanetnikowej atmosferze jest
„Szanownym D-mol kolegą”, później zaś wyłącznie „Szanowną Panią”. Listy
120
Jw., s. 437–438. 121
Tamże, s. 447. 122
Jw., s. 455–458.
45
przynoszą informacje o podróży Staffa do Rzymu, Krakowa i bytności w Zakopanem,
powinszowania z okazji narodzin kolejnych dzieci poetki, kondolencje po śmierci ojca.
Staff bywał również w Perepelnikach, zapraszany przez Melanię Padlewską i kuzynkę
Wolskich, Białkę123
, z którą miał przelotny romans, zakończony skandalem
towarzyskim. Niektóre z jego listów – podobnie jak w przypadku Sewera – zawierają
prośby o wsparcie finansowe, na przykład dla Jana Kasprowicza, którego Staff
protegował na redaktora dodatku literackiego dziennika „Słowo Polskie”124
. Wiele
listów zawiera reminiscencje pobytów Staffa u Wolskich i stanów emocjonalnych przez
niego przeżywanych.
List z 28 sierpnia 1902 roku to niezwykle zabawny tekst, w całości napisany
góralską gwarą. Warto w tym miejscu wspomnieć o charakterystycznej cesze
„zaświeckiego dworu”, którą było poszukiwanie oryginalności. Po latach, w
charakterystycznym dla siebie satyrycznym, drapieżnym stylu Magdalena Samozwaniec
tak sportretowała to środowisko: „W tym dziwnie białym dworku każda poduszka,
każdy stary mebel, miał swoje miano, tak jak koty lub psy [...] w tej przedziwnej
atmosferze pełnej literackiej pozy, gdzie nikt nie miał prawa wyrażać się zwyczajnie,
tylko musiał powiedzieć coś oryginalnego lub dowcipnego”125
.
Najbliżsi znajomi Wolskiej kultywowali literackie zabawy, dlatego możemy
odnaleźć tak wiele pastiszów literackich i ćwiczeń stylistycznych wśród zwykłej
wymiany informacji i epistolarnych uprzejmości. Przykład może stanowić, poza
wspomnianym listem Staffa z Niedźwiedzia, napisany przez Wolską tekst o nagłówku
„Wielki Allach i Mahomet prorok Jego” z 27 sierpnia 1900 roku oraz pastisz wiersza O
Jaśku spod Sącza, drukowanego w „Słowie Polskim” 1902, nr 297, który spreparowali
Staff i Ruffer, bawiąc się charakterystycznym szablonem ludowej przyśpiewki:
Wędrowna opończa
- Skrzydłami się zda.
To Jasiek do Sącza
Pojechał i już!126
Obertyńska w rozdziale swoich wspomnień, dotyczącym Staffa, przytacza
123
Tamże, s. 459–490. 124
L. Staff, W kręgu literackich przyjaźni: listy, s. 210–211. 125
M. Samozwaniec, Maria i Magdalena, t. 2, s. 220–221. 126
L. Staff, W kręgu literackich przyjaźni: listy, s. 226.
46
również interesujący dialog o jego wspólnych z Wolską poszukiwaniach rymu do słowa
„kobza” oraz tworzeniu tak zwanych „sekretarzy rymowanych”. Obok twórczości
traktowanej poważnie powstawały też w Perepelnikach wiersze-zabawki, sekretarze
rymowane układane przez Staffa do rymów Wolskiej i przez Wolską do rymów Staffa.
Zachowało się z nich kilka, podpisanych żartobliwie Paul d’Eck i Nirwana, z których
dla ukazania literackiego nastroju perepelnickich dni warto przytoczyć choć parę.
Wiersze Staffa do rymów Wolskiej:
Nigdy pod pchnięciem zniewieściałych skarg
Dusza ma z dumnej drogi swej nie zboczy,
Cierpieniom cisnę ostry, szorstki piarg
W ich niecne, gniewne i złośliwe oczy
I z duszy mojej bolów chwast wypielę,
I dumnych świątyń dźwignę kapitele [...]
Wiersz Wolskiej do rymów Staffa:
W Sewilli przed fabryką wybuchowych cygar
Barwne się towarzystwo zeszło w zeszły wtorek
Hidalgo serce Carmen wziął na uczuć dźwigar,
Ona zaś jego serce pod trzewiczka korek.
Na dowód, że drwię sobie z rymowych zaczepek,
Niech służy ten treściwy słów kunsztownych zlepek.
Nirwana127
.
Warto nadmienić, że w dorobku Wolskiej obok wspomnianych literackich
zabaw znajduje się również publikacja zbiorowego autorstwa zatytułowana Arka
Noego. Jest to – jak głosi podtytuł: „opowieść rymowana różnymi czasy i w różnych
miejscach, zwłaszcza przy świetle lamp naftowych w Domu pod Jedlami przez rodziny
Pawlikowskich i Wolskich”128
. Ta rozrywka trwała latami, w czasie wakacyjnych
wycieczek, lub zimowych spotkań i obejmowała liczne pokolenia, obok Wolskiej także
młodziutką Lilkę Pawlikowską. Warto zatrzymać się przez chwilę nad zjawiskiem
sekretarzy rymowanych, które stanowiły zabawę literacko-humorystyczną, bardzo
127
L. Staff, W kręgu literackich przyjaźni: listy, s. 190–191. 128
Arka Noego. Rymowana różnymi czasy i w różnych miejscach zwłaszcza przy świetle lamp naftowych
w Domu pod Jedlami przez rodziny Pawlikowskich i Wolskich co starannie wyjaśnia posłowie do tej Arki
Noego, posłowie J. Woźniakowski, Kraków 1994.
47
lubianą przez rodzinę Wolskich. Jacek Woźniakowski obszernie opisuje ich odmianę,
którą Wolska spopularyzowała wśród dzieci i dorosłych na Kozieńcu i która ciągnęła
się później przez lata, aby zakończyć swoją historię w formie zabawnego poematu Arka
Noego129:
W zasadzie uprawiano wówczas na Kozieńcu cztery gatunki (nie licząc podgatunków
czy skrzyżowań) sekretarzy rymowanych. Pierwszy polegał na tym, żeby czyjś dwuwiersz
uzupełnić własnym [...]. Drugi gatunek sekretarzy to bouts rimés , czyli że ktoś pisał rymy,
możliwie trudne, a ktoś inny dorabiał do nich wiersz: miało się na to dziesięć czy piętnaście
minut czasu [...]. Gatunek trzeci to parodie literackie, które trzeba było także napisać szybko,
wedle zadanego „stylu” [...]. Ich gatunkiem ostatnim jest właśnie Arka Noego. O humorze
kozienieckim czy szerzej: medyckiem można by napisać całą rozprawkę, tak nieprzerwana to od
pokoleń i tak charakterystyczna mieszanina – powiedzmy w skrócie: staropolsko-dadaistyczna,
ze szczególnym zamiłowaniem(...)do parodii, a także do absurdu, do żartów językowych,
wreszcie do śmiechu, który nie wynika ani ze złośliwości, ani z intelektualnych igraszek, tylko
po prostu z tego, że miło podzielić się....czymś śmiesznym130
.
W rzeczywistości epicka opowieść o Noem jest naszpikowana nie tylko
humorem, ale również „grubym” żartem, zbieranymi latami anegdotami i świadectwem
wielu epok. Co istotne, poszczególne części nie są podpisane nazwiskami autorów,
zatem opowieść stanowi także literacką zagadkę.
Wracając do tematu korespondencji Wolskiej i Staffa, należy zauważyć, że
późniejsze listy Staffa z lat 1906–1919 miały charakter bardziej jednostronny. Staff
naraził się Wolskiej także zerwaniem zaręczyn z Białką, po których „wszystko co od
niego pochodziło traktowała z uprzedzeniem i nieufnością do końca”131
. Mimo
zerwania przyjaźni poetka zachowała listy Staffa i nawet sama je spakowała, by
przekazać do zbiorów w Medyce na ręce zięcia Michała Pawlikowskiego, gdzie trafiła
większość literackich zbiorów rodzinnych. Długa znajomość obojga pisarzy została
129
M. Pawlikowski tak opisuje pracę nad kolejnymi częściami Arki Noego: „Położyliśmy kamień
węgielny pod ogromy, nieomal jak Messjada Klopstocka , poemat epicki, który ciągnął się i rósł
dosłownie kilkadziesiąt lat, i jeszcze rośnie, bo jakeśmy w tym gronie zaczęli, tak stopniowo przemykali
do współpracy inni – i ostatecznie głównymi jego twórcami są: Ojciec, Maryla Wolska, ja, Jaś, Wacław
Wolski, Beata Obertyńska, Lilka Pawlikowska, Tadeusz Odrzywolski, pominąwszy wielu innych, którzy
złożyli tylko po kilka wierszy. Nazywa się to Arka Noego, arka Noego, do której zmierzają wszystkie,
jakie sobie można wyobrazić, zwierzęta [...]. Wiersz krótki i łatwy, bez najmniejszej pretensji aby było
mądre czy zawierało zawsze jakieś aktualne aluzje czy alegorie, ukryty sens moralny czy obserwacje
polityczne [...]. Było to gęsto szpikowane prymitywnym, marchołtowym humorem, grubym nieco a
sprośnym, a wtedy i Ojciec i Maryla z nami młodszymi zaśmiewali się do płaczu, Cyt. za: J.
Woźniakowski, Posłowie [w:] Arka Noego..., s. 55. 130
J. Woźniakowski, Posłowie do: Arka Noego..., s. 51-55. 131
Nota M. Pawlikowskiego [w:] L. Staff, W kręgu literackich przyjaźni: listy, s. 257.
48
zakończona w atmosferze niedomówień i niechęci. Przyjaźń poetów nie przetrwała nie
tylko za sprawą przykrości wyrządzonych Wolskiej i jej krewnej przez Staffa,
poetyckiej rywalizacji, ale również zdecydowanego charakteru poetki, która często z
błahych powodów zrywała znajomości. Staff uważał, że został niesłusznie oskarżony o
złe intencje. W liście z 1907 roku napisał nawet w ostrym tonie: „Dwóch prawd nie ma.
Uczyniłem, co do mnie należało. Tylko jedno z nas może mieć rację”132
.
Związek Wolskiej i Staffa nie kończy się jednak na korespondencji. Obertyńska
w rozdziale wspomnień zatytułowanym O mamie i Staffie odnosi się między innymi do
kwestii wzajemnych wpływów, chodzi o zarzucane niekiedy Wolskiej „odnoszenie się”
do Staffa, czy wręcz naśladowanie go. Los chciał, że wspierająca finansowo debiut
poety Wolska „uruchomiła” karierę obejmującą trzy epoki literackie. Staff przerósł ją,
jak niekiedy uczeń przerasta mistrza. Fakt ten szkodzi poetce, którą stawia się poniżej
młodszego przyjaciela, klasyfikując nie jako mistrzynię a uczennicę. Na takie uwagi
Obertyńska odpowiadała:
Otóż mówi się, a zwłaszcza pisze o „wpływie”, jaki wywarł Staff na twórczość
Wolskiej, o jej artystycznej od Staffa zawisłości, o tym, że przez długie lata (?) był dla niej
wzorem, itd., itd. Nie jest to oczywiście żadne twórczości jej ujmę przynoszące twierdzenie,
tylko po prostu nieprawda. [...] Okres między rokiem 1900 a 1904 był odcinkiem, na którym ów
sławetny wpływ Staffa powinien się był najwyraźniej na Mamy twórczości odcisnąć.
Tymczasem – konia z rzędem temu, kto między Snami o potędze (1901) a Ogniami kupalnymi
(1903/1904) będzie umiał przekonywająco przeciągnąć najcieńszą choćby pajęczynę owego
„wpływu”. [...] Od Ogni kupalnych po Swantę, to znaczy od roku 1903 do 1909, Mama
niechętnie wracała w teraźniejszość, albo ją uparcie przebierała w dawność. Staff – przeciwnie.
Nie zapędzał się w nierealne, historyczne detale. Miał dość kłopotów ze współczesnym Staffem!
[...] Nie sięgał też po fujarkę. Kochał wtedy biały, klasyczny marmur, w którym kuł swoje strofy
poważne, ciężkie, refleksyjne133
.
Można zauważyć, iż oboje poeci korzystali na wzajemnych kontaktach w
równym stopniu, chociaż, co warto zauważyć, Staff zawędrował szybko Parnas polskiej
literatury, gdy Wolska została zapomniana. Warto pamiętać jednak, że pomagając w
wydaniu jego debiutu, a wcześniej otaczając go uwagą, pomogła mu w krystalizowaniu
koncepcji poetyckich, choćby będąc uważnym, życzliwym słuchaczem i komentatorem.
Stała się cieniem Staffa, rzadko dostrzeganym przy analizach jego dorobku. Tym
132
L. Staff, W kręgu literackich przyjaźni: listy, s. 290. 133
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 449–454.
49
ważniejsze jest przypomnienie korespondencji obojga poetów i dołączenie do niej
bogatych w szczegóły wspomnień Obertyńskiej, jako świadka tej epoki ich życia.
Kiedy więc przed Staffem otworzyły się drzwi kariery literackiej – dla Wolskiej,
niestety, na długo się one zamknęły. Po wydaniu Swanty zamilkła na blisko 20 lat, żeby
powrócić, namawiana usilnie przez zięcia, dopiero podsumowującym dorobek zbiorem
Dzbanek malin.
I.3 Quodlibet
Tom Wspomnień Maryli Wolskiej i Beaty Obertyńskiej zawiera zebrane w jedno
wydawnictwo Quodlibet matki oraz Quodlibecik córki – stanowi zatem wspomnieniowy
dwugłos. Aby wyjaśnić genezę wybranego przez Wolską tytułu jej zapisków, trzeba
pamiętać o jej zamiłowaniu do „dawności”. Z wieczorów na Zimorowicza spędzanych u
ciotki Tereni mała Maryla zapamiętała gablotkę, zawierającą najcenniejsze pamiątki
rodzinne, nazywaną „quodlibetem”:
Ów „quodlibet” była to jakby płytka szuflada, nieduża, wieszana na gwoździu jak
obraz, pokryta szkłem, podobna do tych, w jakich się zamyka zbiór motyli. Dno jej, wyścielone
podwatowanym białym atłasem, pełne było przyszpilanych drobiazgów, najprzeróżniejszych
pamiątek [...]. Pomysł malujący wyraziście romantyczną epokę, w której powstał, zaczarowane
sentymentalne pudełko, dziś może śmieszne134
.
W czasie godzin spędzonych z ciotką, przedstawicielką minionej epoki, osobą
sentymentalną i bardzo inteligentną, przyszła poetka polubiła odkrywanie pamiątek
dawnych czasów. Co znamienne, po latach tak właśnie zobaczyła własną przeszłość –
jako kompozycję słów, luźno przyczepionych do matrycy zdarzeń. Jak wspomina
Obertyńska:
Matka moja nigdy już więcej do zapisków tych nie wróciła. Ani po to, aby je dalej snuć,
ani po to, aby już napisane przejrzeć i uzupełnić. Męczyła ją rozległość tematu, ustawiczny
napływ pobocznych wątków, konieczność odsuwania ich „na później”, wreszcie zniechęcała ją
dopadkowość tej roboty. Potrzebnego jej zaś do pisania „czasu w jednym kawałku” nie umiała
jakoś w tych latach wygospodarować... Obiecywała zawsze – sobie i nam, że najpierw całość
„zmotyczy”, a potem wróciwszy do początku wszystko na czysto opracuje. Bo to, co zdążyła
134
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 76.
50
napisać, uważała prawie za brulion.
Stąd też w Quodlibecie tu i tam ten ślad fastrygi jeszcze; stąd też pewna
niesprawiedliwość w traktowaniu tematów135
.
Mimo wspomnianej „fastrygi” wspomnienia Wolskiej są bezcenne dla badacza
jej twórczości, ze względu na ich autentyzm i świeżość oraz poczucie humoru autorki.
Wolska wyłania się bardziej prawdziwa i autentyczna z młodopolskiego woalu, który ją
otaczał. Nie do przecenienia są również szczegóły jej życia utrwalone przez córkę.
Oczywiście nie wszystkie ze „skarbów” zostaną wyodrębnione na potrzeby tego
rozdziału, ponieważ należałoby oba utwory po prostu przepisać. Jednakże warto
przybliżyć kilka cennych wątków biograficznych, które uzupełniają portret poetki o
istotne szczegóły, ważne w dalszej części pracy.
Spośród miejsc, które wyłaniają się ze wspomnień, należy wymienić po
pierwsze Zaświecie – dom zawierający niepospolity klimat dawności, stanowiący
przysiółek literackości i intelektualnego towarzystwa, azyl dla trzech pokoleń
Młodnickich i Wolskich. Poza Zaświeciem oczywiście pierwsze mieszkanie
Młodnickich przy ulicy Zimorowicza, we Lwowie, które Wolska tak wspomina:
Pamiętam w domu jedno miejsce na ścianie, na które w zimie padała zwykle czerwona
plama zachodzącego słońca [...]. I zawsze patrząc na tę od lat znajomą świecącą plamę czułam
jedno – nie wiadomo, dlaczego właśnie to? – że tak dobrze w domu i bezpiecznie i że takie
jeszcze mnóstwo, niesłychane mnóstwo czasu na wszystko... Nie przyśniło mi się nigdy, że te
wszystkie drzewa rosną w ogrodzie, który kiedyś nazwę sama – Zaświeciem136
.
Miejsca przeplatają się we wspomnieniach, jedne zachodzą na drugie. Wraz z
wyjściem za mąż pojawia się także dwór w Perepelnikach – kolejne miejsce „zaklęte”,
które ostatecznie skazi na zawsze śmierć syna Luka. Najważniejszym z miejsc, domów
i zakątków Wolskiej okazała się Storożka – malutka, ale potrafiąca ugościć i pomieścić
rzesze odwiedzających ją osobistości. Wspomniana już przy okazji korespondencji z
Orzeszkową chata, kupiona przez Młodnickich dla chorowitej Maryli, poszerzona
później przez rodzinę Wolskich, stanowiła nieustanną inspirację dla poetki. Z klimatów
karpackiej wsi czerpała materiał do kolejnych tomów poezji, czego przykładem są
utwory: Święto słońca, Z ogni kupalnych i dramat Swanta. Miejsca zaczarowane
135
Jw., s. 217. 136
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 7.
51
wyobraźnią poetki odżywają wraz z lekturą jej wspomnień oraz dygresjami córki i
stanowią punkty, wokół których organizowała się nie tylko biografia autorki, ale
również jej poetycka wyobraźnia. To właśnie wybujała wyobraźnia sprawiła, że Maryla
Młodnicka była niezwykłym dzieckiem, rokującym nadzieje na artystyczną karierę.
Dzięki Quodlibetom uzyskać można zaskakujące informacje na temat
wyzwolenia się jej artystycznych talentów. Ten wątek wprowadza rozdział Wspomnień
O maminym „kręcidle”137
. W dzieciństwie Maryla wynalazła narzędzie, które pomagało
jej wprowadzać się w szczególny stan natchnienia. Był to początkowo haczyk z pieca,
później zastąpiony przez przemyślny kijek z doczepionym na końcu kawałkiem papieru,
który nazwała „kręcidłem”. Brała go prawą ręką, wspinała się na wzniesienie i kręciła
nim tak długo, aż opanowały ją wizje. W Quodlibecie czytamy: „Odczuwałam wyraźnie
jakby napływ czegoś spoza mnie i równocześnie myśli zaczynały się układać w
kalejdoskop scen, zrazu oderwanych jak obrazki, potem spójnych konsekwentnie w
długie opowieści”138
. Proceder wspomagania wyobraźni transami trwał długo. Ostatnie
kręcidło dorosła już Młodnicka oddała narzeczonemu, zaniepokojonemu tym, że zabiera
ze sobą kij nawet idąc do teatru. Po zaprzestaniu magicznych czynności poetka
odczuwała smutek i siłę uzależnienia. Z braku i żalu wyzwoliła ją poezja.
Dziecko, które rozpierała przemożna potrzeba ucieczki w wyimaginowany
świat, wyzwalany za pomocą „kręcidlanego diablika”, było autentycznym twórcą,
oszołomionym wielością odkrywających się przed nim wewnętrznych światów.
Twórczość w pewnych okolicznościach powstaje dzięki szczególnym predyspozycjom
artysty, nazywanych natchnieniem, które biorą udział w procesie tworzenia.
Nieuchronne rozdwojenie, towarzyszące zwykle osobowości twórczej, snucie
jednocześnie dwóch wątków egzystencji: realnej i imaginacyjnej, udział w biegu spraw
zewnętrznych i równoczesne stwarzanie odrębnego wewnętrznego świata zaczęło się
zatem u Wolskiej bardzo wcześnie. Poetka podkreśla ten dualizm:
Połową duszy potrzebowałam rozumieć i wiedzieć. Drugą połową wielbiłam
tajemniczość i bajkę. Nie rozumiem zupełnie, czemu nie zwariowałam lub nie zdziczałam
doszczętnie, bo dziś nie ulega dla mnie wątpliwości zupełnie, żem połowę dzieciństwa i
młodości spędziła w hipnotycznym transie139.
137
Jw., s. 294–308. 138
Tamże, s. 48. 139
Jw., s. 105.
52
Wolska jest w tym wyznaniu szczera, co wiele o niej mówi. Potrafi z
krytycyzmem odnieść się do własnej przeszłości oraz odszyfrować kody dzieciństwa.
Daje to pole do zestawienia biograficznych szczegółów z procesem wyzwalania się
pisarskiego żywiołu. Osoby obdarzone szczególną wrażliwością są podatne na
oddziaływanie sił nieświadomości, dlatego często nadwrażliwe jednostki wybierano w
pierwotnych kulturach do sprawowania funkcji szamana, która ma wiele wspólnego z
aktywnością twórczą. Cytując Carla Gustaw Junga: „Dzieło twórcze wyrasta z głębin
nieświadomości”140
. Ciekawym uzupełnieniem tej myśli w odniesieniu do przytoczonej
wypowiedzi Wolskiej jest refleksja Henri Bremonda:
Magia – skupienie, zachęca nas do spokoju, a w stanie tym nie pozostaje nam nic
innego, jak aktywnie dać się powodować temu, co większe i lepsze od nas. Poezja to
wewnętrzne wołanie, niejasny ciężar. Dokąd nas kieruje ów ciężar, jeśli nie do tych wzniosłych
rejonów, gdzie oczekuje, gdzie wzywa nas jakaś bardziej niż ludzka obecność141
.
Maryla Wolska była „wzywana” przez poezję nieustannie. Tym samym jej życie
od wczesnej młodości oscylowało wokół przepoczwarzania się, ciągłych prób
przerobienia tego, co rzeczywiste na to, co stanowiło indywidualny idiolekt, czyli
opowiedzenia na nowo tego, co ją otaczało. Wspomnienia córki poetki zawierają kilka
znamiennych fragmentów, świadczących o autentyzmie twórczym, który naznaczał jej
życie:
Mama musiała wyładować na dojrzałym brzegu lat razem z najgłębszym przekonaniem,
że wobec tego, iż wnętrze jej stoi niezłomnie na gruncie zasad i etyki, wszystko co się w niej
dzieje, czy dziać będzie ma w niej prawo obywatelstwa; że nie potrzebuje być dlatego ani
tępione, ani plewione, ani nawet przycinane, jako że jest konsekwentnym przejawem jej
osobowości, a więc czymś logicznym w niej i normalnym. Przekonanie zgoła ryzykowne,
którego wszakże jedynym ujemnym w tym wypadku następstwem była ta cała mamina
„inność”142
.
Owa inność to nic innego, jak eksplozja osobowości artystycznej,
nienormatywnej i nieokiełznanej. Przejawy takiej ekscentryczności pojawiają się
140
C.G. Jung, Psychologia i twórczość, przeł. K. Krzemień-Ojak, [w:] Teoria badań literackich za
granicą, t. II, cz. I, pod. red. S. Skwarczyńskiej, Kraków 1974, s. 568. 141
H. Bremond, Poezja czysta, przeł. M.R. Pragłowska, [w:] Teoria badań literackich za granicą, t. II, cz.
I, pod. red. S. Skwarczyńskiej, Kraków 1974, s. 371. 142
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 497.
53
również u innych twórców tej epoki, wystarczy przywołać fragmenty życiorysu Marii
Komornickiej. Jung, opisując predyspozycje człowieka do twórczości artystycznej,
wyszczególnia psychologiczne aspekty osobowości, które sprzyjają powstawaniu
szczególnego rodzaju cierpienia, a nawet braku przystosowania do codzienności:
Właśnie artysta – rozpatrywany jako pewna całość – dostarcza krytycznej psychologii
analitycznej szczególnie obfitego tematu. Jego życie jest z konieczności pełne konfliktów, gdyż
walczą w nim dwie moce: z jednej strony zwykły człowiek ze swoim usprawiedliwionym
dążeniem do szczęścia, zadowolenia i poczucia bezpieczeństwa, z drugiej zaś bezwzględna,
twórcza pasja, która niekiedy potrafi zniszczyć wszystkie osobiste pragnienia. To jest powodem,
dla którego osobiste życie tylu artystów jest tak bardzo niezadowalające, a nawet tragiczne: nie
wskutek tajemnego zrządzenia, lecz wskutek niższości lub niedostatecznej zdolności
przystosowania się ich ludzkiej osobowości. Rzadko można spotkać człowieka twórczego, który
nie musiałby drogo zapłacić za boską iskrę swoich wielkich zdolności. Jest to tak, jakby każdy
rodził się z pewnym ograniczonym kapitałem energii życiowej. To, co w nim najmocniejsze,
właśnie jego zdolność twórcza, pochłonie najwięcej tej energii, jeśli jest on rzeczywiście artystą,
a wtedy dla pozostałej części osobowości pozostaje już zbyt mało, by mogła się zrodzić z tego
jakaś szczególna wartość143
.
Tezy Junga w pełni potwierdzają opowieści Obertyńskiej na temat Wolskiej. Jej
córka, już jako osoba dojrzała, po doświadczeniach sowieckich łagrów, służby w
wojsku oraz emigracji dokonuje surowej oceny życia matki. Opisuje je niemal tak,
jakby znała cytowany szkic Junga:
A jak to było z tą całą maminą nieporadnością życiową, od domowego gospodarstwa
począwszy, w stronę jakichkolwiek finansowo-organizacyjnych przedsięwzięć w ogóle nawet
nie patrząc? Po prostu: bezprzykładna energia, praktyczność, zmysł rzeczywistości i
gospodarskie talenty babci tłumiły w Mamie od zarania wszelkie próby samodzielności, o ile
zakiełkowały kiedy... I to Mamie zostało na zawsze: ta ucieczka, to wymigiwanie się od całej
praktycznej, materialnej strony życia. Praktyczna umiała być tylko na długość ręki [...]. Cała
życiowa nieporadność Mamy komplikowała się jeszcze dodatkowo, przez ów chorobliwy
antytalent czy wstręt do wszystkiego, co miało związek z cyfrą czy rachunkiem. Mama miała
czas i spokój na robienie tego, czego nikt inny za nią zrobić by nie mógł – na pisanie. Podział
więc zdawał się (i był) prosty i logiczny. W skutkach jednak okazał się gorzki [...]. Do śmierci
każde wyjście do sklepu było dla niej przezwyciężeniem, nie mówiąc już o jakiejkolwiek
samodzielnej podróży, czy nawet głupiej jeździe pociągiem do Medyki czy Perepelnik. Musiał ją
143
C.G. Jung, Psychologia i literatura [w:] Archetypy i symbole, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s.
399–400.
54
zawsze ktoś „nadać” – jak mówiła – i „podebrać” z wagonu144
.
Podobnie sprawa się miała z wychowaniem dzieci. Wolska zajęła się nim bardzo
późno, kiedy już były ukształtowane i gotowe do współżycia z jej własnym światem.
Miało to na pewno także związek z długo utrzymującym się w poetce poczuciem
„dziewczęcości”, choć kwestię tę tylko tu sygnalizuję:
Mama miała z naszym najmłodszym dzieciństwem, a może z dzieciństwem w ogóle
najmniej do czynienia. Nie „wodziła” sama swoich kurcząt. Choć nas bardzo kochała, choć
miała do nas duży zmysł (zwłaszcza optyczny) choć się nami cieszyła, lubiła nas popieścić i
uściskać – nie podścieliła się naszemu dzieciństwu pod nogi, jak wiele matek już wtedy, a chyba
wszystkie już dziś. Mówiła mi też nieraz po latach, że małe dzieci uważa za rozkoszne
„opakowanie”, w którym kryje się dopiero zalążek na człowieka. A interesował ją naprawdę
dopiero – człowiek. Może tak matce wolno, a może nie. Może było źle, że tak było, a może
właśnie dobrze...145
Mąż Wolskiej rozumiał i w pewien sposób uzupełniał niedostatki jej
osobowości, odciążając żonę od prozaicznych obowiązków i wspierając jej twórcze
pasje. Podobnie jak państwo Młodniccy, chowający córkę pod „kloszem”, także on –
jak mógł – starał się być dla żony nie tylko kochającym, ale również szczególnie
opiekuńczym i szanującym jej artystyczne pasje, mężem:
Wiedział, że Mama jest przede wszystkim artystą, a komuś, kto został tym cudownym
kalectwem zaszczycony, nie można kazać żyć inaczej, jak tylko zgodnie z kierunkiem włókien
jego specyficznej psychiki. A Ojciec był zbyt mądry, by o tym nie wiedzieć. I na szczęście był
dostatecznie zamożny, aby sobie na to pozwolić146
.
W cytowanych fragmentach wspomnień Obertyńskiej życie Wolskiej zostaje
prześwietlone. Jej liczne zasłony znikają, tym samym biografia wyznacza ścieżki
prowadzące do dzieła. Poetka nie jest figurą, która stoi obok utworów, a żywym
organizmem, uzupełniającym dzieło. Jej „mikroświat” – gabinet na piętrze Zaświecia,
również wpuszcza ciekawych do swojego wnętrza. Co interesujące, nieporadność
życiowa Wolskiej była proporcjonalna do jej zdolności poetyckich. Niezorganizowana
w codzienności, potrafiła doskonale porządkować przestrzeń twórczą. To również z
144
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 504–508. 145
Jw., s. 392. 146
Tamże, s. 402.
55
precyzją opisuje Obertyńska, zwracając szczególną uwagę na sposób tworzenia
Wolskiej jako mechanizm, którym cennym aspektem było zbieranie doświadczeń
poprzez wrażliwość:
Nieodgadły, niedocieczony mechanizm poetycko-malarskiej wyobraźni, a zwłaszcza ów
przeciąg namiatający ów kwietny pył świata głęboko, aż po przetwórcze retorty talentu, był w
mamie nieustannie czynny, nawet wtedy, kiedy jego strzałka nie była wcale na to nastawiona.
Mama po prostu nabierała na siebie świat tak samo, jak idąc nabiera się na siebie cień, światło,
czy zapachy147
.
Jako ciekawostkę warto przytoczyć wypowiedź Wolskiej obrazującą jej
stosunek do czytelników i poglądy na temat metod tworzenia. Jej słowa intrygująco
uzupełniają analizę jej utworów, kiedy wiadomo, że poetka poddawała analizie każdą z
używanych metafor, nie pozostawiając miejsca dla przypadkowych rozwiązań i
improwizacji:
Autor musi wychodzić, z często na szczęście fałszywego założenia, że odbiorcą jego
będzie tuman – mówiła. Nie wolno mu dlatego liczyć na jego domyślność. Nie wolno liczyć na
jego inteligencję. Wszystko tak ma mu być podane, jakby do czterech zliczyć nie umiał. Dopiero
wtedy możesz być pewna, że piszesz jasno. Trudno ci? To się pomęcz [...] W wierszu każda
zgłoska jest na wagę złota. Żadnej waty, pamiętaj. Pod błogosławieństwem! Targuj się z sobą o
każde słowo, które nie jest w tym miejscu bezwzględnie potrzebne. Tęp zwłaszcza
przymiotniki148
.
Powyższe uwagi świadczą o przemyśleniu własnej drogi literackiej oraz
zaangażowaniu w twórczość traktowaną jako mozolna praca. Ta młodopolska poetka
była jak najdalsza od podlegania nastrojom czy wpływom w codziennej, rzemieślniczej
pracy nad doskonaleniem utworów. Nie tylko usilnie kształtowała swoją osobowość
literacką, ale również pomagała licznym satelitom takim – jak wspomniany wcześniej
Staff czy córka Beata, którą „wzięła do terminu”149
. Nie udało się jednak Wolskiej
całkowicie okiełznać swojej osobowości i zapanować nad marzeniami. Część ostatniego
tomu Dzbanek malin, O dawnym Lwowie, powstawała na gorąco, w nocy, podczas
napływu fali wspomnień, na przemian z tworzonym wówczas Quodlibetem. Poetka
147
Jw., s. 514. 148
Tamże, s. 525–529. 149
Tamże, s. 513.
56
podczas nocnych „zasiadów” w łóżku i z latarką notowała kolejne frazy wierszy. W
podobny sposób powstał jej bardzo osobisty dramat Swanta. Utworów, które powstały
w spontaniczny sposób, nie jest jednak wiele. Większość tekstów poetki dojrzewało
powoli i być może dlatego jest ich tak niewiele. Można jednak mieć pewność, że,
według autorki, stanowią one precyzyjnie dopracowaną całość.
W odróżnieniu od wspomnień córki Wolska większość swoich zapisków
poświęciła bliskim zmarłym. Opisuje zapamiętane sekwencje z dzieciństwa, barwnie
przedstawia dzieje babki, baronowej Monné, oraz dziadka, którego nigdy nie poznała, a
który był postacią negatywną w rodzinnym „niebie”. Dom dzieciństwa z rodzicami,
nianią, tłem obyczajowym przedstawia w wesołym i żywym stylu. Sobie samej, swoim
wewnętrznym przeżyciom poświęca niewiele miejsca. Gdyby nie dodatek wspomnień
córki Beaty, postać Wolskiej jako dojrzałej poetki, jej cechy charakteru, wady, cenne
uwagi – słowem zbiór istotnych atrybutów – byłby nieznany badaczom jej dorobku.
Bowiem poetka we wspomnieniach koncentruje się głównie na innych osobach.
Wydaje się, że jej pamiętnikarska postawa jest wyrazem odkopywania kolejnych
pokładów wspomnień, o tyle bolesnych, że dotyczących miejsc i wydarzeń, postaci i
stanów, które bezpowrotnie odeszły w przeszłość i da się je ponownie przywołać
jedynie przez ich opis. Quodlibet kończy się w 1926 roku notatką zapisaną w Medyce,
gdzie spędzała zapewne wolne od zajęć, ciepłe miesiące. To data poprzedzająca o cztery
lata śmierć poetki, ale zgodnie z zapisem ostatniego akapitu Wspomnień, przywoływany
przez nią dawny świat, jest wciąż żywy i wytęskniony. Oto ostatnie napisane przez
Wolską wersy, naznaczone czasem minionym, którego poetka czuje się częścią:
Im straszniejsza, nikczemniejsza teraźniejszość, tym niżej kłaniam się w podzięce
szczęśliwemu, bogatemu, pięknemu życiu, jakie mi Bóg przeżyć pozwolił, tym wdzięczniej
błogosławię pamięć Ich wszystkich, którzy je tak szczęśliwym, bogatym, pięknym uczynili!
Niechże mi Oni jeszcze i śmierć nie za późną, miłosierną uproszą! Amen150
.
150
Jw., s. 215.
57
Rozdział II
Obszary antropologicznych odniesień
Powstawanie symbolu związane jest z uruchomieniem zmysłowego sposobu
poznania, gdzie to, co ogólne, spotyka się w duchowym środku z tym, co szczegółowe, i
splata w prawdziwą, konkretną jedność151
. Proces ów toczy się na zasadzie dialogu
między przyswajaniem a indywidualnym generowaniem powstałych w ten sposób
znaczeń. Utworzony obraz staje się formą symboliczną, która, według Mircea Eliadego,
„ma niesłychane znaczenie nie tylko dla magiczno-religijnego doświadczenia
człowieka, ale również dla całego jego doświadczenia. Symbol zawsze, w każdym
kontekście ujawnia podstawową jedność różnych stref rzeczywistości”152
.
Tezę tę potwierdza Susanne Langer analizując zasadę symbolizowania, czyli
przekształcania materiału dostarczanego przez zmysły w idee153
. Idee te mają rozmaite
zastosowanie. Jedne z nich tworzą postrzeżenia, inne pojawiają się w snach i fantazjach,
pozostałe stają się podwaliną religii. Rozmaite rodzaje symboli składają się na strumień,
który tworzy ludzki umysł. Strumień ten jest wyzwalany w procesie mowy, służącej w
swojej najbardziej pierwotnej postaci nie tyle porozumiewaniu się, co symbolicznemu
przekształcaniu doświadczeń. Symbolizm werbalny jest składową ludzkiego życia. Ono
natomiast stanowi zawiły twór rozumu i obrzędu, poznania i religii, prozy i poezji,
stanu faktycznego i marzenia sennego154
. Zakończeniem symbolicznego przekształcania
doświadczenia jest rytuał, który w warstwie kulturotwórczej przybiera postać sztuki.
Podobnie jak ludzie pierwotni oddają swoje życie rozmaitym wierzeniom i magii, tak
artyści koncentrują wszelkie siły, aby utrwalić w słowie, muzyce lub obrazie rozmaite
paradygmaty symboliczne. Bowiem – jak zauważa Cezary Rowiński we wstępie do
dzieła Gilberta Duranda:
Wyobraźnia symboliczna, »myślenie obrazem« nie jest pewną niższą formą myślenia,
charakterystyczną dla człowieka pierwotnego, jest ona narzędziem poznania, dopuszczającym człowieka
151
Mówi o tym Ernest Cassirer w książce Symbol i język, przeł. B. Andrzejewski, Poznań 1995, s. 18. 152
M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966, s. 445. 153
Por. S.K. Langer, Nowy sens filozofii, przeł. A.H. Bogucka, Warszawa 1976, s. 93. 154
Jw., s. 98–99.
58
w te regiony rzeczywistości, które nie są dostępne dla myślenia abstrakcyjnego, pojęciowego ani dla
doświadczenia zmysłowego155.
Myślenie symboliczne otwiera drogę transcendencji, co umożliwia dotarcie do
najbardziej autentycznych pokładów ludzkiej świadomości. Ponieważ jest ona osadzona
w myśleniu obrazami, zostaje wyzwolona z ograniczeń semantycznych, co umożliwia
czytelność tekstów kultury bez podziału czasoprzestrzennego, w pełnym strumieniu
korespondencji znaków. Tekst literacki, który jest tu przedmiotem rozważań, pomimo
rozsnutej na nim fabuły, dzięki symbolom zyskuje wielowymiarowe znaczenie.
Koncentracja na symbolach umożliwia odsunięcie na dalszy plan chwytów językowych
oraz fabularnych jako transparentnych dla przyjętej metody odczytania dzieła.
Uzyskany dzięki temu rdzeń symboliczny będzie traktowany jako składowa
podświadomości autora, czyli człowieka bez epoki o wymiarze bytu uniwersalnego.
Podobnie traktowane będą prawdy mityczne i religijne.
II. 1 Symbol, czyli tajemnica – słowiańskość i ludowość
Mimo że Maryla Wolska nie jest w swojej twórczości wolna od młodopolskiej
ornamentyki symbolicznej, jednak splata ją w inny sposób z dziełem, a środek ciężkości
przenosi z symbolu na obraz. Wielość zawoalowanych treści, ukrytych pod maską
symbolu, wykracza więc poza „poetycką żonglerkę” znaczeniami. Symbol nie istnieje
sam w sobie jako zamiennik poezji lub sztuki, a jedynie uruchamia wielość odniesień,
które w sobie kondensuje. Tym samym nie stanowi przedmiotu, ale go wyzwala i nie
buduje przestrzeni, a ją nakreśla. Zyskuje dzięki temu przezroczystość, pod którą
podstawić można odczytania nie tylko związane z młodopolskim symbolizmem, ale
również rozwijające się w kierunku znaczeń archetypowych.
Dominantą młodopolskiego symbolizmu było bazowanie na nastroju, który
pozornie nie ma znaczenia, ale wprawia duszę w niezwykły stan. Istotna była również
rola poety, którą tak przedstawia znawczyni epoki:
Poeta mianowicie to kreator, obdarzony władzą stwarzania nowych światów. Poeta-
kreator jako przeciwieństwo imitatora-kopisty [...]. Pojęcie kreatora – po próbach w okresie
155
C. Rowiński, Wstęp [do:] G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986, s.
7.
59
romantyzmu – właśnie się kształtowało. W owym kształtowaniu udział najważniejszy miała
opozycja wobec ideału poety (artysty) obowiązującego w okresie pozytywizmu: narzucona mu
służebna rola została gwałtownie zanegowana156.
Artysta został w Młodej Polsce obdarzony całkowitą wolnością. Dzieło
literackie oddzielono od funkcji codzienno-komunikatywnej i naśladowczo-
realistycznej. Wyswobodzono się również od problematyki pozaartystycznej, odcięto
estetykę od etyki. Wolność twórcza była wyrazem między innymi odseparowania się od
automatyzacji świata, zmiany społeczeństwa w mrowiska i ule157
. Twórcy zrezygnowali
także z dwóch podstawowych kategorii, na których opiera się świat przedstawiony w
utworze – czasu i przestrzeni. Oznaczało to wyjście poza świat i przeniesienie się w
obszar czystej transcendencji. Zaburzeniu uległ również logiczny tok myślenia.
Przyczynowo-skutkowe następstwo wydarzeń zostało zastąpione przez zasadę
powinowactw, czyli mistyczną jedność świata158
. Stąd bierze się nagromadzenie w
utworach symboli z różnych kręgów kulturowych, gdyż twórcy przełomu wieków za
oczywistą uznawali korespondencję ze świadomością pierwotną, osadzoną w mitach.
Symbol w znaczeniu młodopolskim jest zatem
indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji
ornamentacyjnej, wieloznaczny i nieprecyzyjny, na sugerowaniu określonych wzruszeń oparty,
odpowiednik takich jakości, które nie będąc jakościami jasno skrystalizowanymi, nie posiadają
adekwatnych określeń w systemie językowym. Symbol taki, poszerzony na szereg obrazów i
analogii, niekiedy na cały utwór, na skutek kompletnego zlania się warstwy znaku i znaczenia
może stać się bytem autonomicznym nie podlegającym tłumaczeniu na język dyskursywny159
.
W literaturze przełomu XIX i XX wieku nastąpiło rozszerzenie pojęcia symbolu,
aż do nazwania go bytem autonomicznym, który utożsamiany może być z
samodzielnym bytem poetyckim. Tym samym nazwa symbol była często zastępowana
przez określenia „poezja” i „sztuka”. Ta skrajna postawa była wówczas nie tylko walką
o oderwanie sztuki od życia, ale – podążając za konstatacjami Marii Podrazy-
Kwiatkowskiej – stworzeniem czegoś innego niż życie: „To twór taki, w którym
wszelkiego rodzaju elementy świata zewnętrznego, idee, problemy, wzruszenia, ulegają
156
M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001, s. 58–59. 157
Jw., s. 61. 158
Tamże, s. 64–65. 159
Jw., s.35.
60
swoistej transmutacji i działają jako wartość nowa, właśnie w ten a nie inny sposób
ukształtowana, swoją siłą radiacyjną pobudzająca czytelnika do całego szeregu
wielorakich skojarzeń”160
.
W tak ustawionej ramie tendencji literackich swojej epoki Wolska prezentuje
zdecydowaną powściągliwość i odmienność rozumienia symbolu. Nie broni się przed
konwencją w sposób zupełny, jedynie „ulega jej namowom”, wprowadzając w tekst
opowieści znaczenia o wiele głębsze. Symbol, który pojawia się w jej twórczości, nie
jest ograniczony jedynie do terminu jaki istniał wówczas w sferze świadomości
zdeklarowanej, ale wykracza poza nią i staje się wielowymiarowym desygnatem. Jest
zatem czymś wieloznacznym, nieuchwytnym znaczeniowo, polegającym na
wywoływaniu odpowiednich wzruszeń. Szczególnie bliski Wolskiej był obszar
mitologii słowiańskiej. Motywy słowiańskie pojawiły się również w twórczości innych
pisarzy końca XIX wieku. „W słowiańskiej arkadii twórcy pragną ochłonąć i znaleźć
siły do dalszej egzystencji, chcą wreszcie pojąć prawdę przeznaczeń”161
–
podsumowywał Tadeusz Linkner.
Twórczość literacka poświęcona temu zagadnieniu sprawiła, że lwowska pisarka
stała się rozpoznawalna. Znamienne, że odwołania do słowiańszczyzny nie były w jej
przypadku kwestią maniery, ale owocem głębokiej identyfikacji z tą kulturą. Motywy
słowiańskie pojawiają się szczególnie w tomach Święto słońca (1903) i Z ogni
kupalnych (1904) oraz w dramacie Swanta. Baśń o prawdzie (1906). Tak duża część
dorobku poetki, skrystalizowana wokół jednego tematu, pozwala na wyszczególnienie
słowiańskości jako jednej z dominant tematycznych.
Nieprzypadkowo wypada w tym miejscu poruszyć problem identyfikacji autora
z dziełem, gdyż u Wolskiej proces ten na pewno miał miejsce. Biorąc pod uwagę jej
stosunkowo niewielki dorobek, osadzenie aż trzech książek w jednej tematyce jest
bardzo znamienne. Jako młoda dziewczyna posiadała umiejętność transowej izolacji, w
którą wprawiała się za pomocą „kręcidła”. Podczas tych praktyk, które miały miejsce
między innymi w Skolem, miejscowości letniskowej położonej u podnóża Karpat, w
otoczeniu natury, wśród skał Bubiniszcza – w miejscach nasyconych legendami,
Wolska widziała najwięcej. Tom Z ogni kupalnych dedykowała właśnie „Skałom w
Bubiniszczu – miejscu świętemu wspomnień moich”162
i umieściła w książce jako
160
Tamże, s. 45. 161
T. Linkner, Mitologia słowiańska w literaturze Młodej Polski, Gdańsk 1991, s. 15. 162
M. Wolska, Z ogni kupalnych, Skole – Storożka 1904.
61
miejsce wydania Skole – Storożkę, czyli najintymniejszy zakątek, gdzie utwory te
zapewne powstały. Beata Obertyńska nie waha się szukać genezy słowiańskich
fascynacji matki w pojęciu transu, które szczegółowo omówiła:
Zjawy, zwidy, nawał twarzy, krajobrazy, ludzie, kostiumy, wnętrza, epoki – wyraźny,
plastyczny, kolorowy chaos wydarzeń i scen, które albo wiązały się ze sobą, albo wcale, które
płynęły mimo, z niczego się nie tłumacząc, nie dbając zgoła o odbiorcę, o którego oczy ocierały
się w gromadnym przepływie, na którego świadomość padały kolorowym marnotrawstwem
swego nietrwałego, bezwolnie wiejącego się istnienia. Brało się nie wiadomo skąd, przepływało
i nikło dokładniej, niż znika sen [...]. Zjawił się jej na jednej z wycieczek do Bubiniszcz – tylko
Bóg jeden wie, kiedy i po co – wśród bukowego lasu spiętrzonego, kamiennego uroczyska. Tam
to właśnie w czasie „kręcenia” na popasie zobaczyła Mama na tle gigantycznych, popielatych,
kamiennych ścian wędrujący w pełnym świetle dnia jakiś obrzędowy prasłowiański korowód
[...]. Widziała sunące wśród skalnych rozpadlin i załomów szeregi postaci w długich lnianych
szatach, o głowach rosochatych od jemioły, jakichś kapłanów-żertwienników wspartych na
wysokich, pękiem ziół u szczytu ozdobionych kijach. Szło to mimo niej wyraźnie, dostojnie,
owiane kopciem oślepłych w słońcu pochodni – może pogrzeb? może wesele? – któż zgadnie. I
pewnie też nikt by nie odgadł, że w projektowanych przez nią po latach kostiumach, gdy była
mowa o wystawieniu Swanty, błąkały się motywy narzucone jej przez „kręcidło” w tej
bubińskiej, jednej, zapamiętanej zjawie...163
.
W cytowanym fragmencie pojawia się zatem geneza dwóch tomów poetyckich –
Święta słońca i Z ogni kupalnych. Pierwszy z nich powstał wcześniej, w roku 1903 i
wydała go Księgarnia Polska. Wolska była już wówczas autorką Symfonii jesiennej oraz
Thème varié. Żaden z poprzednich tomów nie dotyczył tak wyraźnie tematyki
słowiańskiej. Wolska pod wpływem zakotwiczenia w jej wyobraźni pradawnych
obrazów i symboli, otoczona podczas wypraw do Storożki inspirującym krajobrazem,
stworzyła utwory nacechowane pierwotną symboliką. Zatem prasłowiańskość w
twórczości lwowskiej poetki można określić jako odnajdywanie siebie w czasie
słowiańskich bogów, o czym pisał Linkner:
Twórczość Wolskiej była kolejnym w Młodej Polsce etapem „tworzenia” istotnej
wiedzy opartej na wewnętrznym doświadczeniu. Geneza jej słowiańskiego tonu wywodzi się
(bowiem) nie tyle z wiedzy, „ile raczej z niesłychanie intensywnego odczucia prasłowiańskiej
duszy”. Oczywiście najpierw były wrażenia, a potem słowiańska mitologia, w której
163
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974, s. 297.
62
odczytywaniu odgrywały znaczącą rolę wyobraźnia i pierwotny „światopogląd
antropomorficzny”164
.
W tomie opowiadań Dziewczęta, wydanym w 1910 roku, znajduje się utwór
Święty miód. W tekście pojawiają się słowiańskie wątki wplecione w przemawiającą do
wyobraźni fabułę. Miejscem, w którym ogniskuje się zdarzenia, jest święty, pszczelny
pień boga barci i pasiek. Jego nietypowy wygląd spotęgowany jest przez wyraźnie
ludzkie rysy (szeroko uśmiechnięte usta), przez które wlatują i wylatują roje pszczół.
Kapłanką barci jest Włada, oddana bóstwu i dzięki temu szczęśliwa. Sytuacja zmienia
się, kiedy z ukochanym, za jego namową, kosztują świętego miodu. Chłopiec
bagatelizuje wymiar tego czynu, natomiast przerażona świętokradztwem Włada
zauważa, że uśmiechnięta dotąd twarz bożka zmienia się w gniewny grymas.
Kochankowie rzucają się do ucieczki. W opowiadaniu Wolska wyraźnie zaznacza sfery
sacrum i profanum. Różnica pomiędzy Władą a jej ukochanym polegała na tym, że on
nie dostrzegał znaków, które były oczywiste dla kapłanki. Ich dostrzeżenie byłoby
możliwe przez zrozumienie hierofanii – świętości objawionej, którą tak charakteryzuje
Eliade: „Człowiek otrzymuje wiedzę na temat świętości, ponieważ się ona przejawia,
ponieważ okazuje się, że jest ona całkowicie inna od tego, co świeckie. Ten przejaw
świętości pragniemy tu określić mianem hierofanii, co znaczy: świętość się nam
objawia”165
.
Miejsce opisane przez Wolską stało się święte za sprawą szczególnego wyglądu
pnia (szczeliny w kształcie uśmiechu) lub wyjątkowego miodu, który w nim powstawał.
U podstaw mitów i legend dotyczących natury znajdują się wyobrażenia związane z
płodnością i obfitością. Drzewo miało w kulturach pierwotnych szczególne znaczenie z
powodu cyklu odradzania się. Cytując Eliadego: „Obraz drzewa symbolizował nie
tylko kosmos – był także symbolem życia, młodości, nieśmiertelności i mądrości”166
.
Według Aleksandra Brücknera, „Drzewo czy słup pozostając drzewem, jakim były,
»bogiem« stawały się gdy cześć je wyróżniała spomiędzy wszelkich innych drzew”167
.
Miejsce szczególnie naznaczone świętością Wolska opisuje następująco: „Na zboczu
polany leśnej stała sosna ogromna. U stóp drzewa biło źródło zimne i czyste, a opodal
krynicy, po pas ustrzęgły w gąszczu ożyn i ślazów, tkwił pszczelny pień boga barci i
164
T. Linkner, Mitologia słowiańska w literaturze Młodej Polski, s.146–147. 165
M. Eliade, Sacrum i profanum: o istocie religijności, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 7. 166
Jw., s. 123. 167
A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, Warszawa 1980, s. 81.
63
pasiek”168
. Aleksander Gieysztor poświęca wiele uwagi miejscom sakralnym w
słowiańskiej obrzędowości:
Kąty chałupy i zagrody, rolę, ziemię, i wody niczyje, lasy, góry, i chmury,
zamieszkiwały istoty im właściwe, które doznawały należnego im kultu, to znaczy odpowiednich
ofiar i modłów odprawianych w chacie i obejściu, na polach i rozstajach, u źródeł, nad rzekami i
jeziorami, u stóp drzewa osobliwego, rodzaju i wieku [...]. Miejsca kultowe były tak
zróżnicowane jak potrzeby religijne. Był to: dom i zagroda, natura, ale adaptowana do celów
sakralnych przez człowieka, wreszcie osobne urządzenia [...]. Spośród drzew uznawano za
właściwe do określania jako święte dąb, lipę, klon (jawor), wiąz i jesion. Otaczano je ochroną i
przypisywano im, podobnie jak źródłom w ich pobliżu, moce lecznicze169
.
Ukazanie w opowiadaniu drzewa na środku świętego miejsca, otoczenie go
zabobonnym lękiem oraz czcią, jest jak najbardziej uzasadnione. Wolska, budując
miejsce hierofaniczne, wykorzystuje zarówno drzewa, jak i źródła. Człowiek w czasach
archaicznych pragnął żyć w otoczeniu świętości, ponieważ oznaczała ona dla niego siłę.
Cały obszar, na którym rozgrywają się wydarzenia, jest miejscem hierofanii. Zderzenie
sacrum i profanum upodobnione jest w opowiadaniu do starotestamentowej opowieści o
pierwszych rodzicach, którzy łamiąc boskie prawo popełnili grzech pierworodny.
Różnica między kochankami polega na tym, iż Włada jest osobą religijną, która chce
żyć w świętym Uniwersum, jej kochanek natomiast, pozbawiony uczuć religijnych, żyje
w świecie zdesakralizowanym170
.
Przedstawienie kobiety jako istoty duchowej oraz świeckości mężczyzny
stanowi symboliczne odniesienie do dwóch wymiarów życia człowieka. Podobne
osadzenie pierwiastka żeńskiego w roli sacrum oraz męskiego jako profanum Wolska
zastosowała wcześniej w dramacie Swanta. Baśń o prawdzie z 1906 roku. Wydany we
Lwowie nigdy nie doczekał się wystawienia. Jest również mało znaną częścią bogatego,
młodopolskiego dorobku dramatycznego, tym cenniejszą, że poświeconą tematyce
patriotycznej, osadzonej w bogatej kulturowo scenerii, mocno działającej na emocje
czytelnika.
Akcja dramatu koncentruje się wokół wyprawy wojennej oraz rozstrzygającej o
zwycięstwie bitwy na Błoniach Turzych drużyny skupionej wokół kultu Swantowita,
168
M. Wolska, Dziewczęta, Lwów 1910, s. 159. 169
A. Gieysztor, Mitologia Słowian, Warszawa 1982, s. 168–172. 170
M. Eliade, Sacrum i profanum.O istocie religijności, s. 9.
64
otoczonej opieką kapłanki boga Swanty. Dziewczyna, wychowana przez starego Wróża,
po jego śmierci objęła straż nad chramem. Jest oddana sprawowanej funkcji, która
wyklucza jakiekolwiek zaangażowanie w świeckie życie. Jej stosunek do mieszkańców
osady jest pełen miłości, skupiony się na tym, aby zapewnić im bezpieczeństwo przez
zjednywanie przychylności bogów. W momentach podniosłych, na przykład podczas
poświęcenia wojowników, kapłanka wpada w ekstatyczne stany, wypełnione wizjami.
Jest poważana i nietykalna, otoczona nabożną czcią, ponieważ „prawda jest dla
Bogów”171
– jak mówi osiadła przy chramie staruszka i pomocnica Motra. Swanta zaś
stanowi jej źródło. Gdy drużyna Kniazia jest bliska przegrania bitwy, kapłanka składa
przysięgę, że w zamian za wygraną poświęci to, co jest dla niej najcenniejsze. Nie wie,
że będzie to zakochany w niej syn Kniazia Godyn. Młodzieniec, symbolizujący życie i
zwykłą, świecką miłość, ofiarowuje swoje serce kapłance, ona zaś zabija go u stóp
ołtarza mieczem, mającym stanowić ofiarę za wygraną bitwę. Zwycięskie wojska
Lutewoja wracają do osady w chwili, gdy Godyn został już złożony przez
żertwienników na pogrzebowym stosie. Zdruzgotany Kniaź godzi się z wolą bogów.
Niespodziewanie dla wszystkich Swanta, wcześniej bezwzględnie wypełniająca złożoną
przysięgę, pełna żalu po śmierci ukochanego, wstępuje na ofiarny stos, by na nim
zginąć.
Wolska zadbała o najdrobniejsze szczegóły słowiańskiego tła utworu. Bóg
Swantowit był znanym bóstwem, które pojawia się w mitologii Słowian również w
spolszczonej wersji imienia Świętowit, czyli Święty Pan. Jak pisał Brückner:
wszelkie odgraniczania Świętowita, Trzygłowa, Swaroga, Dadzboga itd. nie mają najmniejszej
podstawy faktycznej: wszystko to może być jedno i to samo bóstwo, czczone po różnych
miejscach pod różnymi nazwami i główna różnica między Świętowitem a Trzygłowem polega
może tylko na tym, że jednego w Arkonie, a drugiego w Szczecinie i Brandenburgu nachodzono
prośbami172
.
Bóg został przez Wolską opisywany zgodnie z mitologicznymi przekazami – z
rogiem w dłoni jako atrybutem, w czasie pokoju napełnionym miodem, w okresie
wojny opuszczonym w dół. Motto dramatu pochodzi z dzieła dra Jana Leciejewskiego
Runy i runiczne pomniki słowiańskie i został zaczerpnięty z tak zwanych kamieni
171
M. Wolska, Swanta. Baśń o prawdzie, Lwów 1906, s. 2. 172
A. Brückner, Mitologia słowiańska [w:] tegoż, Mitologia słowiańska i polska, Warszawa 1980, s. 32.
65
mikorzyńskich: „Smir żiretwan ledżyt smirnogo oćec lutewoj woju (synowi)”173
.
Leciejewski wiele uwagi poświęcił swastyce, zwanej również „strzałką Peruna”174
.
Zainspirowana jego dziełem poetka właśnie ten symbol umieściła na okładce Z ogni
kupalnych. Swastyka kojarzy się współczesnym z symbolem nazizmu, dlatego tomik
wprawia czytelnika w pewną konsternację. Wolskiej chodziło jednak o zupełnie inne
odniesienia. Leciejewski następująco przedstawia znaczenie symbolu: „Swastyka nie
jest znakiem głosowym; ma ona znaczenie religijno-magiczne i oznacza wszechmoc
Boga i oddawanie się pod skrzydła opiekuńcze tej wszechmocy. Umieszczenie jej na
pomniku jest dowodem, iż odnośny pomnik pochodzi z czasów pogańskich”175
. Wolska
sygnując tom swastyką, w symboliczny sposób osadzała swoje dzieło w praczasie.
Wracając do Swanty, Agnieszka Gajda w obszernym artykule o motywach
słowiańskich w literaturze polskiej zwraca uwagę, że autorka dramatu „odchodzi od
poszukiwań tajemnic leżących u zarania naszych dziejów, skupiając się na kreacji
nastroju legendowo-prasłowiańskiego”176
. Wspomniana nastrojowość jest niewątpliwie
mocną stroną dramatu, ale autorka zadbała o wiele szczegółów historycznych,
wzbogacających warstwę ideową utworu. To przędzenie runów, rzeźbiony w węże kij
Swanty (być może także wzorowany na „kręcidle” Wolskiej), wypowiedzi Motry
świadczące o kulcie węży, hodowla dzikich ptaków, topienie Morany. Natura – co jest
symptomatycznie dla poetyki młodopolskiej – przejawia się w każdym aspekcie utworu,
jako sacrum, symbol pierwiastka kobiecego, życia i przeczucia śmierci.
Kiedy wzrasta niepokój związany ze zbliżającą się wojną, stara Motra dostrzega
znaki w nietypowym zachowaniu ptaków (ich wcześniejszym odlocie) oraz w
anomaliach pogodowych. Osada jest zintegrowana nie tylko z naturą, ale również ze
światem nadprzyrodzonym, z którym komunikuje się Swanta. Postacie fantastyczne –
takie jak Kraśnięta – stanowią jak gdyby część jej „ekosystemu”. Naturalny respekt
ludzi przed bóstwem, którego najbliższe otoczenie stanowi tabu177
, powoduje, że
Swanta ma moc decydowania o życiu i śmierci osady. Nie jest kochana, ale szanowana,
traktowana z ostrożnością, podobnie jak chram, w którym mieszka ze staruszką Motrą,
173
Dwa kamienie zostały odkryte w wielkopolskim Mikorzynie w latach 1855–1856, ale ich
autentyczność nie została potwierdzona. 174
J. Leciejewski, Runy i runiczne pomniki słowiańskie, Lwów 1906, s. 67. 175
Jw., s. 68. 176
A. Gajda, Pogańska słowiańszczyzna w literaturze polskiej, „Państwo i Społeczeństwo VIII” 2008, nr
4, red. A. Gajda, J. M. Majchrowski, s. 180. 177
Znaczenie „tabu” przyjmuję za Eliadem jako coś uświęconego, będącego sacrum, objętego zakazem,
wzbronionego, a więc także niebezpiecznego. Por M. Eliade, Traktat o historii religii, s. 20.
66
małym posługaczem Bajko, pannami, stanowiącymi jej „dwór” oraz żertwiennikami,
odpowiedzialnymi za szykowanie ofiarnych i pogrzebowych stosów.
Perfekcjonizm Wolskiej w ukazywaniu realiów prasłowiańskiego świata
świadczy o jej bardzo dobrym merytorycznym przygotowaniu do podjęcia tego
pisarskiego zadania. Akcja Swanty koncentruje się wokół fundamentalnych tematów:
miłości ojczyzny i poświęcenia dla niej, posłuszeństwa bóstwu, najważniejszych
życiowych wyborów. Śmierć Godyna, będąca konsekwencją podjęcia zobowiązania
wobec bogów, spowoduje dramat kapłanki. Samotna kobieta – uosobienie sacrum,
naznaczona tabu, niemogąca przeżyć fizycznej miłości oraz doświadczyć pełni ludzkich
uczuć – na początku dramatu nie przeżywa z tych powodów żadnych rozterek. Wszak
tego, czego się nie zna, nie sposób pożądać. Na wspomnienia Motry, dotyczące jej
rodzinnego domu, czy przyjemności erotycznych, Swanta reaguje zdziwieniem,
odrzucając jej współczucie:
Motra
Nigdyś ty Swanto nie była szczęśliwa!
Swanta
Różne są widno szczęścia, różne dole!
Wy Motro, waszą, choć świecką, wolicie.
Ja, Bogom chwała, swoją czczę i wolę.178
Wieszczka ma świadomość, że nigdy nie doczeka się nagrody za swoje wysiłki
oraz poświęcenie życia. Nie pamięta swoich wizji, niczym medium jest owładnięta
przez nieznane siły. Często prosi o ich przekazanie, gdyż jest nieświadoma w chwili
transu:
Jest mi jak onym bylicom i rucie,
Co bezpamiętne siebie, bogom płoną
Po ołtarzyskach....179
Gdy zabija Godyna przy ołtarzu, w chwili miłosnego uniesienia – jako to, co jest
dla niej najdroższe – nie jest do końca sobą. Właściwie nie odpowiada za swoje czyny,
ponieważ przebywa w obszarze hierofanii, przed obliczem Swantowita, u stóp
178
M. Wolska, Swanta. Baśń o prawdzie, Lwów 1906, s. 10. 179
Tamże, s. 6.
67
uświęconego kamienia ofiarnego, ubrana w rytualne szaty, owiana dymem
narkotycznych ziół, które pomagają jej w prorokowaniu. Cios zadany jest z wielką siłą i
precyzyjnie, co potwierdza w dalszym toku akcji Lutewoj. Swanta w transie zabija
ukochanego Szczerbcem, rodzinną relikwią Godyna, którego ojciec wysyła, by złożył tę
broń jako ofiarę dla bóstwa. Kiedy dopełnia przysięgi, gdy pozostali w wiosce starcy i
mieszkańcy chramu przygotowują dla syna Kniazia żałobny stos, pod osłoną nocy
dosiada konia, aby nierozpoznana wspomóc walczące wojska, uznana przez
wojowników za wcielenie Swantowita.
Czy podejmując decyzję o śmierci na stosie, oddaje życie w imię miłości, czy
uznaje, że wypełniła swoją misję ocalenia osady i może odejść do swojego boga – tego
się z akcji dramatu nie dowiadujemy. W chwili śmierci podlega sile wizji, jeszcze żyje,
a jednocześnie jest już oddzielona od doczesnego świata i swojej fizyczności. Wolska
wykreowała niezwykłą postać Swanty jako obrończyni świętości i niepodległości,
zdolnej nie tylko do najwyższych ofiar, ale również do zbrodni. Wyrazistość wizerunku
kobiety – jako dającej życie i uśmiercającej – ma wszelkie cechy archetypu. Jako objęta
tabu Swanta jest zarówno święta, jak i zbrukana a według Motry, również niekompletna
i kaleka, gdyż oddzielona od codziennego życia, co podkreśla ambiwalentny charakter
boskiego pierwiastka. Jung tak charakteryzował archetyp matki:
Cechy związane z archetypem matki to: macierzyńska troska i współodczuwanie,
magiczny autorytet kobiecy, mądrość i duchowe wyniesienie, każdy pomocny instynkt lub
impuls. Wszystko co dobrotliwe, wszystko co pielęgnuje i utrzymuje przy życiu, co sprzyja
rozwojowi płodności. Matka panuje nad miejscem magicznej przemiany i ponownych narodzin
oraz nad światem podziemnym i jego mieszkańcami. Aspekt negatywny archetypu matki może
oznaczać wszystko co tajemne, ukryte, ciemne, otchłań, świat zmarłych, wszystko, co pożera,
uwodzi, truje, wszystko to, co jest przerażające i czego nie da się uniknąć jako losu. Trzy
zasadnicze aspekty matki: pielęgnująca i wykarmiająca dobroć, orgiastyczna emocjonalność i
styksowe głębie180
.
Swanta jak Jungowska Matka sprawuje opiekę nad chramem, pośrednio
zaś nad drużyną i grodem. Mimo młodego wieku przemawia jak osoba dorosła i
wypełniona mądrością. Mówi bowiem z głębin swojego archetypu. Zabijając się za
pomocą ognia, składa całopalną ofiarę.
180
C.G. Jung, O naturze kobiety, przeł. M. Starski, Poznań 1992, s. 10–12.
68
Motyw śmierci na stosie nie jest w dramacie przypadkowy. Kapłanka płonąc wpada w
ekstazę. Śmierć jest dla niej momentem wyzwolenia. Jest to również czyn samobójczy o
znaczeniu altruistycznym. Samodzielnie wstępuje na stos oraz ofiaruje swoje życie jako
sakralizację wioski. Stefan Chwin w książce poświęconym wyobrażeniom samobójstwa
w literaturze poświęcił wiele miejsca motywowi romantycznego samospalenia.
Przywołuje samobójstwo legendarnej Wandy, które pobudzało wyobraźnię
romantyków:
Nie przypadkiem mitem założycielskim polskiej kultury, uformowanym w epoce
romantyzmu, stało się heroiczne samobójstwo kobiety – władczyni, Wandy, księżniczki
krakowskiej, polskiej „Lukrecji” [...]. Imię Wanda jako imię symboliczne, nawiązujące do
legendy o założycielskim samobójstwie kobiety, przenoszącej Polskę nad życie, pojawiło się w
Zawiszy Czarnym Słowackiego (1844), Legendzie Wyspiańskiego (1897), Oziminie Berenta
(1911), Przedwiośniu Żeromskiego (1925). Legenda Wandy przedstawiała samobójstwo
altruistyczne polskiej władczyni, jako fundament symboliczny państwa polskiego. Na pierwszy
plan wysuwano „męczeńskie” poświęcenie dla Ojczyzny, a nie to, że Wanda po prostu się
zabiła181
.
Wolska odwołała się do romantycznego wzorca samobójczej śmierci w imię
wyższej konieczności – jako ofiary-wyzwolenia dla narodu. Kobieta-kapłanka z jej
dramatu jest odpowiednikiem władczyni, ponieważ także przewodzi ludowi, który się
wokół niej gromadzi. Jej ofiara ma być przebłaganiem krzywdy, uczynione przez
mieszkańców osady, a równocześnie były, zgodne z ekstatycznymi wizjami Swanty,
spełnieniem jej oczekiwań względem samej siebie. Ważnym dopełnieniem motywu
samobójczej śmierci w imię wyższej konieczności jest wybór śmierci w ogniu. Jest to
żywioł często eksploatowany przez Wolską, związany z symboliką pogańską, gdzie
sakralna moc ognia dopełnia ofiarny rytuał. Przed Wolską szczególnie Słowacki
upodobał sobie ofiarę w ogniu, co tak wyjaśnia Chwin:
Obraz ludzkiego ciała spopielającego się w ogniu pojawia się w twórczości
Słowackiego wiele razy. Zgodnie z doktryną doskonalącej metempsychozy dusza poprzez
ognistą próbę mogła wyzwolić się ze zwęglonej powłoki, „przepracować” w miazdze żaru swoją
moralną naturę i odnaleźć swoje nowe wcielenia [...]. Mistyczna wizja ciała „poparzonego”,
zwęglającego się w pożodze, „dematerializującego się”, zmieniającego się w „mgłę”,
przezroczyste powietrze falujące nad ogniem, a potem w przeanieloną, lotną, słoneczną
181
S. Chwin, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2010, s. 113.
69
substancję Ducha, ściśle łączyła się z filozofią doskonalących męczarni [...]. Straszliwy Król-
Duch chciał, by Polska stała się odporna jak skała na wszelki ból, zadawał więc idyllicznym
Słowianom, nieprzyzwyczajonym do życia w atmosferze walki, fizyczny ból i śmierć także
poprzez ogniową torturę, ale i samego siebie traktował w sposób nie mniej okrutny [...]182
.
Romantyczne symbole mocno działały na wyobraźnię poetki, skłaniając ją do
poszukiwania tematów korespondujących z dziedzictwem autora Króla-Ducha.
Szczególnie mocno zainspirował ją obraz śmierci w ogniu. Gaston Bachelard opisując
ogień, ukazywał go jako siłę wyzwalającą:
Jeżeli wszystko co zmienia się wolno, tłumaczy się życiem, wszystko, co zmienia się
szybko, tłumaczy się ogniem. Ogień jest w najwyższym stopniu żywotny. Ogień jest intymny i
uniwersalny. Płonie w naszym sercu. Płonie w niebie. Wypełza z głębin substancji [...]. Ze
wszystkich zjawisk jest naprawdę jedynym, które może całkowicie łączyć obie wartości
przeciwne: dobro i zło [...]. Jest rozkoszą i torturą183
.
Podkreślona przez Bachelarda ambiwalencja ognia – jako podobnego naturze
Swanty – kobiety jednocześnie kochającej i uśmiercającej, stanowiła ważny element
konstrukcji finalnej sceny dramatu. Ponieważ autorka chciała wystawić dramat na
deskach teatru, miał również na względzie efekt wizualny, jaki uzyska przez
malownicze i dramatyczne zakończenie. Los Swanty stałby się, być może, nowym
symbolem przejścia od zniewolonego życia, przez ogień, ku wyzwoleniu przez śmierć.
Opowieść o Swancie nie jest tylko manifestacją słowiańskich zainteresowań
Wolskiej, ale stanowi świadectwo różnorodności form jej ekspresji. Sprawą interpretacji
pozostaje, czy dramat należy traktować jako próbę oryginalnego wykorzystania tradycji
pogańskich, a przez to nabrania „świeżego oddechu” we własnej twórczości, czy też
wyrasta z głębszych, umocowanych biograficznie, intuicyjnych warstw psychiki. Warto
nadmienić, że poetka pozostawiła liczne ślady swoich słowiańskich sympatii we
wspomnieniach i korespondencji. Nie należy zatem lekceważyć głębokiego i
odmiennego od dominującej w Młodej Polsce mody, faktu jej symbiozy z wybranym
tematem. Wolska nie ulega „koturnowi” i melancholii, nie kreuje pustych światów.
Opisując słowiańskie krajobrazy, wstępuje w nurt podświadomych artystycznych wizji.
182
Jw., s. 136. 183
G. Bachelard, Psychoanaliza ognia, przeł. H. Chudak [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka, wybór pism
H. Chudak, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 28–29.
70
Jeśli przyjmie się za refleksjami Junga, że twórczość poety wyrasta z pierwotnego
impulsu, czyli pokładów nieświadomości, można zauważyć, że
nie narodzone dzieło jest w duszy artysty siłą natury [...]. Pierwiastek ten żyje i rośnie w
człowieku, jako drzewo w ziemi, z której czerpie pokarm. Słusznie więc traktujemy proces
twórczy, jak żywą istotę, mającą siedzibę w duszy człowieka. Psychologia analityczna nazywa to
autonomicznym kompleksem, który jako osobna część duszy wiedzie samodzielny, od hierarchii
świadomości niezależny żywot psychiczny184
.
Rozwijając myśl Junga, można ustalić, że przez dziecięce gry wyobrażeniowe
Wolska zasiewała ziarno pod dojrzałe utwory, które nosiła w głębi siebie. Trop ten
pozwoli w podobny sposób wyjaśnić pojawiające się w jej twórczości symbole ludowe i
baśniowe. Kontynuując rozważania na temat motywów słowiańskich w utworach
Wolskiej, warto zwrócić uwagę na tom Z ogni kupalnych. Wydany w 1904 roku,
zaskakuje przede wszystkim swoją stroną edytorską. Poetka w projektowaniu wydanej z
wielką starannością książeczki wykorzystała wrażliwość i talent plastyczny. Opatrzona
mottem karta tytułowa jest ilustrowana szkicem Grottgera, okładka natomiast oraz
kolejne części tomu zdobią reprodukcje posążków Radegasta, Morany, Lela i Trygłowa,
które modelowała sama autorka. Charakterystyczne dla młodopolskiej grafiki
książkowej bogate elementy ozdobne oraz napisy w stylu runicznym wykonał
Władysław Wytwicki. Tomik składa się z czterech poematy lirycznych, z których każdy
podejmuje inny tematu Rozpoczyna się częścią zatytułowaną Z gontyny185
. W utworze
przemawia wieszczka odurzona oparem ziół. Budzi śpiące na dnie grot duchy i
zapowiada „krwawą obiatę”:
Pogasły ognie święte na głaziskach.
I żar się stlił.
Wszystko wielkie i potężne śpi.186
Umarłych pokój trzeba kupić płaczem [...]
Żywych z martwicy trzeba budzić krwią187
.
184
C.G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego [w:] tegoż, Archetypy i symbole,
wybór, tłum. i wstęp J. Prokopiuk, Warszawa 1981, s. 367. 185
Gontyna to inaczej chram, czyli przedchrześcijański typ budowy sakralnej. 186
M. Wolska, Z ogni kupalnych, s. 9. 187
Tamże, s. 10. Kolejne cytaty, jeśli nie są inaczej zaznaczone, pochodzą z tej strony tekstu.
71
Wizja przeplatana jest ciągami symboli o przedchrześcijańskim rodowodzie
funeralnym. Pojawiają się: „kurhan popielny”, „drapieżnica Morana”, „siwe dzbany
łez”, „biała płaczka”, „ofiarny dzbanek”, „czerepy ofiarne”, „polny grób”. Wieszczka
przyzywa bóstwa Niję, Moranę, Patokę, Lela, Ładę, Pogodę. Część pierwsza tomu
kończy się metaforycznym wyznaniem wieszczki: „Zdyszana jestem od zapartych
tchów”188
. Jest ona wstępnym, rytualnym zaznaczeniem granicy miejsca sakralnego, w
którym wieszczka, otoczona symbolami śmierci, przyzywa do siebie bóstwa opiekuńcze
oraz niszczące. Część druga, tytułowa tomu Z ogni kupalnych jest adresowana do
Kupały:
Kupało, hej boże, Kupało!
Czy tobie jeszcze nie dość ochoty!
Tańca nie dość i śpiewanek,
Czy może ognia za mało.
I w piersiach nadto ostało
Tchu,
Że tak tej nocy dyszysz parnym znojem
Nad łąką w łunach całą189
.
Kupała jest bóstwem płodności, jego imieniem nazwana jest uroczysta Noc
Kupały, inaczej Noc Sobótki, obchodzona w najkrótszą noc roku z 21 na 22 czerwca.
Bóstwo symbolizuje płodność, ale też wszystko, co jest wiązane z pożądaniem, ogniem,
ziemią, wodą, słońcem, księżycem i miłością. Kult Kupały był jednym z
najważniejszych wierzeń cyklu roku w kulturze Słowian wschodnich190
. Aleksander
Gieysztor podkreśla ich wagę w budowaniu więzi społecznych: „Olbrzymi ładunek
wierzeń niosły ze sobą owe obrzędy, których ponawianie było w oczach ludzi przez
tysiąclecia niezbędnym warunkiem istnienia świata i społeczeństwa”191
. U Słowian
zachodnich kult Kupały zastąpiła, opisana po roku 1575 w Pieśni świętojańskiej o
sobótce Jana Kochanowskiego, uroczystość na cześć św. Jana. Nazwa „sobótka”
oznacza dzień poprzedzający święto lub kupalnockę:
Termin zapisany nie tylko z pogranicza ruskiego, z Podlasia i Lubelszczyzny, ale i z
sieradzkiego i kaliskiego, świadczyłby, podobnie jak ślad czeski kupadlo, o szerszym niż
188
Tamże, s. 14. 189
Jw., s. 17. 190
A. Gieysztor, Mitologia Słowian, Warszawa 1982, s. 200–214. 191
Jw., s. 204.
72
wschodniosłowiański zasięgu nazwy Kupały [...]. Etymologia powszechnie przyjmowana
wywodzi tę nazwę z obrzędowej pierwszej w roku kąpieli w rzece (hipotetyczna postać
kọpadlo). Rozejrzenie się w szczegółach uroczystości nasuwa wątpliwości co do wyłącznie
wodnego jej charakteru. Raczej obrzęd ognia wysuwa się tu na plan pierwszy. Zestawiono też
Kupałę z indyjskim kup – jarzyć, gniewać się, oraz z ku – ziemia i pola – obrońca, a więc w
sensie opiekuna ziemi192
.
Motyw ognia jest istotnym elementem kupalnianym ze względu na ogniska,
które stanowią integralną część obrzędu: „Tańcom kobiecym kołem przy ognisku
towarzyszyły pieśni, których analiza na podstawie materiału rosyjskiego wskazuje
archaiczność struktury muzycznej i zazwyczaj nastrój powagi i smutku, choćby słowa
były nie pozbawione radości; wskazują one też zbieżność melodyczną z pieśniami
noworocznymi”193
. Uczestniczące w rytuale kobiety były przepasane ziołami, między
innymi bylicą. Ich pieśni zawierały elementy wróżb związanych z kojarzeniem młodych
par. Ważnym i pozostającym do dziś w polskiej tradycji elementem święta było
skakanie przez ogień:
Skakanie pojedynczo lub parami przez ogień należy do powszechnego rytuału, podczas
gdy najlepiej w folklorze ukraińskim, białoruskim i rosyjskim zachował się obyczaj palenia
słomianej kukły, na Białorusi zwanej Marą, gdzie indziej ukwieconej głowy końskiej lub
krowiej, albo też koła na żerdzi – to symbol słoneczny – czy wysoko zatkniętej kępy siana. Jako
przeciwstawny element w swoistym widzeniu przyrody woda służyła na Białorusi także i w to
święto do topienia Mary lub Kupały bądź głowy końskiej lub krowiej. Obrzęd wody polegał na
puszczaniu wianków i zbieraniu ziela. Nasycenie tej nocy dziwnością prowadziło do
orgiastycznego zachowania młodych uczestników194
.
Wolska z pewnością znała Starą baśń Józefa Ignacego Kraszewskiego, z niej
prawdopodobnie zaczerpnęła fabularny zarys obrzędu Kupały, który przedstawiła w
bardzo plastyczny sposób. Kraszewski tak opisywał przygotowania do obrzędu:
Dzień Kupały – najdłuższy w roku, noc Kupały – najkrótsza, były jednym ciągiem
wesela, śpiewu, skoków i obrzędów.
I na tej górze świętej nad jeziorem, kędy się z sąsiednich mirów na Kupałę najwięcej
ludu zbierało, już o wschodzie słońca z kąpieli wychodzące tłumy, przybrane w wieńce,
poprzepasywane bylicą, postrojone ziołami kwitnącymi, otaczały starych gęślarzy. Wzgórze
192
Tamże, s. 206. 193
Jw., s. 210. 194
Tamże.
73
lekko opadało zieloną łąką ku wodom jeziora. Na szczycie jego rosły stare dęby, brzozy rzadkie,
a dalej gęstszy coraz las ciągnął się dwoma ramiony, łącząc z niezgłębionymi puszczami, które
naówczas całą niemal tę ziemię okrywały. Od rana widać tu już było młodzież znoszącą suche
gałęzie, łuczywo, bierwiona świeżo ucięte, gdyż martwego drzewa jak na budowę chaty nikt nie
używał, tak i na ogień święty nosić go nie było wolno. Gałęzie nawet suche z żywego drzewa
musiały być obłamywane, bo w tych, które na ziemi leżały, mieszkała już śmierć. Ze wszech
stron widać było sunące sznurami niewiasty w bieli, całe w wiankach i opaskach zielonych,
chłopaków w narzuconych na ramiona siermięgach. Zewsząd po gajach i lesie brzmiały przed-
śpiewy zwiastujące nocną uciechę195
.
Opis Kraszewskiego koncentruje się na dokładnej prezentacji obrzędu Nocy
Kupały oraz radości, która była związana z kultem bóstwa. Noc Kupały była
momentem całkowitej swobody obyczajowej, o czym opowiada pieśń ludowa
przytoczona w Starej baśni:
Przyjechał pan na koniku,
Porwał dziewkę przy gaiku...
Oj, gaju – ty zdradniku...
Oj, byłoż – było krzyku!
Kupało!196
Wolska w poemacie poświęconym Kupale mierzy się z zagadnieniem
powtarzalności obrzędu. Zwieńczeniem każdej z części Z ogni kupalnych jest bowiem
obcowanie z prasłowiańskim dziedzictwem przez udział w obrzędzie. Współczesna
kobieta zostaje „pochwycona” w sieć „słowiańskich mocy”, poddana działaniu bóstwa i
– jak przodkowie – obcuje z sacrum uczestnicząc w obrzędach, odbywających się w
rytualnych miejscach: „Wianek z siedmi zwiłam ziół, jako dziewka jaka z sioła.
Umaiłam się powojem. Ogień obeszłam dokoła”197
. Udział w rytuale odbywa się w
utworze Wolskiej w samotności, w odróżnieniu od jego społecznego charakteru u
pogan. Wyznanie: „serce się moje zwikłało w miłości / chmielem się upoiło /
kochaniem...”198
, wskazuje na mimowolny charakter uczuć, charakterystyczne dla
obrzędu splątanie i emigrację w sfery fantastycznych doznań. Bohaterka utworu –
195
J.I. Kraszewski, Stara baśń. Powieść z IX wieku, Warszawa 1984, s. 108. 196
Tamże, s. 115. 197
M. Wolska, Z ogni kupalnych, s. 17. 198
Tamże.
74
utożsamiona z wiejską dziewczyną – przekracza granice znanego świata, występuje
poza to, co rzeczywiste, oddaje się we władanie pierwotnym siłom:
Przed wieczorem, przed zmierzchaniem,
Z siedmi kwiecia wianek wiłam
Wianek z siedmi zwiłam ziół,
Jako dziewka jaka z sioła,
Umaiłam się powojem,
Ogień obeszłam dokoła,
Żyta trzy garście spaliłam
Bylicą związałam się w pół...199
Pojawiające się we fragmencie wiersza rytualne rekwizyty odpowiadają opisom
etnograficznym. Ogień, bylica, powtarzanie czynności trzy razy miały zagwarantować
skuteczność kupalnianych czarów. W toku akcji okazuje się, że zalotnicą Kupały jest
Morana, bogini śmierci, zwana też Marzanną, w polskiej kulturze ludowej topiona w
pierwszy dzień wiosny pod postacią słomianej kukły podczas obrzędu pożegnania zimy
i powitania odradzającego się, nowego życia. Morana była w kulturze słowiańskiej
uważana za postać demoniczną:
Wskazać można na pewną dla Marzanny paralelę w Marenie – Morenie, kukle topionej
na przedwiośniu w kilku krajach słowiańskich. [...] Sam Długosz w Annales pod rokiem 965
mówi o topieniu Dziewanny i Marzanny, dodając, że tradycja tego staroświeckiego zwyczaju aż
dotąd u Polaków nie zaginęła; widać stąd, że Dziewanna była jakby dubletem nazwy
Marzanny200
.
Miłosne połączenie Kupały i Marzanny oznacza symbiotyczny związek życia i
śmierci. Kupała – jako bóstwo namiętności, życia i radości – zostaje niejako wezwane
przez śmierć, która stara się go wszelkimi dostępnymi sposobami uwieść:
Usta mi swoje daj całować młode
Niech mnie twe ramię uściskiem okoli,
Śmierć oto w tobie na śmierć rozkochana,
Rozmiłowała się w tobie Morana
Zapatrzyła na twoją urodę!
199
Jw., s. 17–18. 200
A. Gieysztor, Mitologia Słowian, s. 148–149.
75
Daj mi twe serce w ręce,
Niech się niem sycę dowoli
Niech się me dłonie zastygłe, zakrzepłe,
Na oczu mgnienie chociaż staną ciepłe,
Serca twojego chcę co bije w łonie!
Nie skąp mi krasy,
Jać duszę ostawię,
Jać nie zabiorę201
.
Wyznania Morany brzmią znajomym, odwiecznym śpiewem. Śmierć –
antagonistka życia – towarzyszy człowiekowi od początku jego istnienia.
Niejednokrotnie zaprzedanie się diabłu miało zwiastować wieczne życie. Największą
pokusę dla człowieka zawsze stanowiło zwyciężenie śmierci. Współistnienie w
pierwotnej mitologii pierwiastka życia oraz śmierci wyznacza także symbiozę ofiary i
odrodzenia. Eliade zauważa: „Ofiara z ludzi w celu odrodzenia siły, która ujawnia się w
płodach, jest tylko powtórzeniem aktu stworzenia, który dał życie ziarnom. Rytuał
odtwarzania stworzenia; siła czynna w roślinach odradza się dzięki zatrzymaniu się
czasu i dzięki powrotowi do pierwotnego momentu pełni kosmogonicznej”202
. Poetycki
obraz oparty na połączeniu życia i śmierci pojawia się w poemacie Wolskiej, kiedy
podczas czerwcowej nocy, wypełnionej namiętnością, pokonana Morana zwiastuje
Kupale śmierć:
Czekaj mnie!
Jako pomrok za światłością dążę,
Jako lato nowe przybywa po wiośnie,
Niewstrzymana ku tobie idę
I miłośnie,
Przez ogień żywy, przez blask,
Przez płomień,
W noc zapamiętań, w noc oszołomień,
W mroku cię wiecznym
Pogrążę203
.
201
M. Wolska, Z ogni kupalnych, s. 20. 202
M. Eliade, Traktat o historii religii, s. 332–333. 203
M. Wolska, Z ogni kupalnych, s. 22.
76
Fragment wiersza zawiera aluzję do symboliki kręgu w pierwotnych kulturach.
To, co się rodzi, umiera, ale śmierć zawsze stanowi początek i zalążek nowego życia.
Koło natury jest głównym przedmiotem zainteresowania autorki w dedykowanym
Kupale utworze.
Bohaterem kolejnego poematu jest bożek Lel. Jego imię otwiera przedostatnią
sekwencję tomu Z ogni kupalnych. Postać Lela nie jest wspominana w mitologii
słowiańskiej. Znawcy wiążą jej pojawienie się z wpływami mitologii rzymskiej:
w mitologii zachodniosłowiańskiej (pol.) bóstwa, bracia bliźniacy, synowie Łady identyfikowani
przez Macieja Miechowitę (1519) z Kastorem (Lel) i Polukusem (Polel). Istnienie kultu Lela i
Polela jest podawane w wątpliwość, ale zwraca uwagę, po pierwsze, przypuszczalny
etymologiczny związek ich imion z ros. lelek „zdrowy, silny młodzieniec”, a po drugie – znane
od 1969 r. słowiańskie figuralne wyobrażenie „syjamskich” braci (zrośniętych głowami i
tułowiami) odkryte na Fischerinsel (wyspa na Tollensee w Meklemburgii)204
.
Na podobieństwo postaci Lela z Kastorem i Polukusem wskazuje w Mitologii
Słowian Gieysztor205
. Lel został przez Wolską przedstawiony jako przemijające bóstwo,
które zbliża się do kresu swoich czasów i powoli osuwa się w zapomnienie:
Słysz!
Ja bóg pogody i bóg znojnych cisz,
W tę świętą, upalną godzinę
Dziś mówię do ciebie sam!
Ostatni raz za mną bram
Skalne się zwarły wierzeje,
Kamienny opustoszeje
Mój chram...
Przemijam...
Słysz!
Nieraz w ten próg, z obiatą,
Od siół tu wejdzie piesza,
Z owocną danią rzesza,
Na nowe, zbożne lato,
Na głazach twarzą lec...
204
A. M. Kempiński, Encyklopedia mitologii ludów indoeuropejskich, Warszawa 2001, s. 255. 205
A. Gieysztor, Mitologia Słowian, s. 151.
77
Nie jeden jeszcze raz,
Pieśnią, w kadzielnym dymie,
Milczący mój głaz
Ogędzie...
I nieraz we łzach wypłacze me imię,
Lecz mnie już nie będzie,
Wiedz!
Ja bóg pogody i cisz,
Odchodzę,
Słysz!
W cień wsteczny idę i mrok,
Bogowie po mnie i wodze,
Witezie nowe i Woje,
Przyjdą – słyszę już krok...
Zachodzą czasy moje,
W mrok...206
Postać, do której adresowane jest wyznanie bóstwa, pozostaje z boku,
obserwując idący pochód wiernych, niosący obiaty. Mimo iż podążają do chramu,
bóstwo odchodzi, pozostawiając ich w samotności, na granicy starego i nowego czasu.
W poetyckiej przestrzeni pojawiają się symbole, które poetka umieszcza we
wszystkich częściach zbioru: ołtarz ofiarny, strojny tłum, święte dęby, bukowy las,
dziewanna i bylica. Wolska wprowadza do swojej poezji rośliny z polskiego herbarza,
które podkreślają słowiańskość utworów, a w przypadku innych tomów, uwypuklają
charakterystyczną dla dykcji poetki polską nutę. Dziewanna zajmuje szczególnie
eksponowane miejsce. Anna Dąbrowska wspomina: „dziewanna, roślina silnie
związana z magicznymi wierzeniami ludowymi, jako symbol miłości pojawia się tylko
w okresie Młodej Polski”207
. W Starej Baśni bylica i dziewanna pojawiają się w
podręcznym „arsenale” wiedźmy, jako rośliny obdarzone szczególnymi mocami: „ziele
na leki i na uroki, na czynienie i na odczynianie [...] bylica, dzięgiel, lisie jajko,
biedrzeniec, dziewanna, rosiczka [...]. Różne dobre rzeczy”208
. Cenione przez zielarzy
rośliny są w poemacie Wolskiej atrybutami uczestniczek obrzędu, bowiem kobiety były
206
M. Wolska, Z ogni kupalnych, s. 32–33. 207
A. Dąbrowska, Złota dziewanna i biodra brzozowe. Nazwy roślin w polskim słownictwie erotycznym
(na materiale poetyckim), „Język a Kultura”, t. 16, Świat roślin w języku i kulturze, pod red. A.
Dąbrowskiej i I. Kamińskiej-Szmaj, Wrocław 2000 [online, dostęp [1.03.2015r.] Link dostępu:
http://www.lingwistyka.uni.wroc.pl/jk/spis16.htm. 208
J.I. Kraszewski, Stara baśń. Powieść z IX wieku, s. 165.
78
w kulturze słowiańskiej znawczyniami roślinnej symboliki i ich leczniczo-magicznych
właściwości. Kobiety mają też w jej mitologii przywilej bliskiego obcowania z
bóstwami.
Fabuła poematu jest oparta na motywie spotkania śmiertelniczki z bogiem. W
momencie, gdy wieśniacy, zebrawszy najwspanialsze plony na obiatę, odprawiają
obrzędy na cześć Lela, bóstwo łączy się w miłosnym akcie ze śmiertelniczką. Jest to
ostanie zespolenie, ponieważ Lel odchodzi. Bożek ma świadomość, że jego czasy
przemijają, a ołtarze, mimo że są wciąż odwiedzane przez mieszkańców osady, staną się
wkrótce zwykłymi kamieniami, pozbawionymi sakralnych mocy. Złożona przez niego
śmiertelniczce propozycja miłosnego zespolenia ma na celu przekazanie jej boskiego
pierwiastka:
Pójdź, na odchodne,
W tę zgłuchłą żarem godzinę,
Ty ust mi swych daj żegnanie godne,
Nim minę...
Pójdź, niech z usty twojemi
Zewrę moje pocałunków nienawykłe usta.
Usta czyste, jak żaden kwiat na ziemi,
W mrocznym chłodzie głaźnej świątnicy mojej
Ostygłe...
Pójdź, na odchodnem,
Pocałowaniem chłodnem,
Moich ust,
W tę świętą, upalną godzinę,
Wetchnę w duszę twoją mój mierzchnący blask,
I dziwy śmiertelne opowiem twojemu sercu
I oczy twoje nauczę guseł
I minę...209
.
Bohaterka poematu jest zauroczona bóstwem, która zjawia jej się pod postacią
złotowłosego młodzieńca, pachnącego żytnim chlebem, będącym składnikiem obiaty.
Akt miłosny ma miejsce w samotnej chacie i towarzyszą mu dochodzące z oddali
odgłosy obrzędów – śpiewów i dźwięków gęśli. Ukazana w poemacie scena zastanawia.
Kobieta, która nie uczestniczy w obrzędzie i pozostaje w chacie, zbliża się do Lela, ci
209
M. Wolska, Z ogni kupalnych, s. 33–34.
79
natomiast, którzy oddają cześć bóstwu, modlą się przed opuszczoną przez niego
jaskinią. Bóstwo wybiera do objawienia się osobę niebiorącą udziału we wspólnotowym
obrzędzie. Podniosłą ceremonię zastępuje prywatne, łamiące tabu wtajemniczenie,
będące zarazem formą pożegnania boga. Po wspaniałej komunii ciał bohaterka utworu
zostaje z niczym – w pustce i samotności, gdy inni nadal świętują w nieświadomości
tego, że czynią to przed pustym ołtarzem. Pozbawiona złudzeń, wie, że czas dawnych
bogów przeminął:
Poszli wszyscy w szatach odświętnych przez łan...
A oto ja zostałam w domu i już nie pójdę!
Nie pójdę już słoneczny boże,
Bukowym lasem, z bylicą i dziewanną,
Do pustego chramu,
Ani łąka zroszoną,
Ani jarem chłodnym,
Nie pójdę...210
Schyłkowy nastrój bliski dekadentyzmowi wprowadza do słowiańskiego
poematu lęk przełomu wieków. Wydaje się, że wraz z odejściem bóstwa kończy się
świat, a wartości zostaną utracone. Zauważalna jest korespondencja końca
słowiańskiego świata z końcem XIX wieku. Oprócz odniesień do bliskiej wrażliwości
Wolskiej dekadenckiej nastrojowości, można domyślać się jeszcze innego powodu,
ukazanego w utworze smutku. Ważnym kontekstem utworu jest kolonizacja
słowiańskich plemion. Poetka wydaje się buntować przeciwko wymuszeniu na
poganach porzucenia dawnych bóstw i wierzeń. Problem kolonializmu i zniszczenia
religii Słowian poruszyła Maria Janion w Niesamowitej Słowiańszczyźnie:
Otóż są rozmaite odnośniki do przeszłości przed X wiekiem. Może, postępując za
niektórymi romantykami, należy przypuścić, że wiele plemion słowiańskich zostało drogą
podboju „źle ochrzczonych” i oderwanych siłą od swej dawnej kultury. W tym trzeba szukać
ważnych przyczyn jakiegoś pęknięcia, jakiegoś poniżenia, jakiejś ułomności odczuwanej przez
wieki211
.
210
Tamże, s. 34–35. 211
M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Kraków 2006, s.15.
80
Karol Modzelewski w książce Barbarzyńska Europa poszerza kontekst
obecności pogańskich tradycji we współczesności: „bilans wzajemnych oddziaływań
kultury klasycznej i tradycyjnych kultur barbaricum przedstawia się bardzo różnie i ta
różnorodność jest obecna w dzisiejszej Europie. Była ona, bywa i nieraz jeszcze może
być źródłem podziałów i napięć”212
. Janion i Modzelewski zwracają uwagę na kwestię
niespłaconego długu wobec dawnych, wykorzenionych kultur pogańskich oraz
odczuwalności tej krzywdy. Żal po utracie brutalnie zniszczonych pogańskich wierzeń i
zainteresowanie nimi rozbudzili romantycy, między innymi Słowacki. Szukając nowego
początku i zagubionego dziedzictwa Polaków, odkrywali złote źródła tradycji, które
dostrzegli w kulturze ludowej. Od romantyków droga wiedzie ku Wyspiańskiemu i
głęboko zafascynowanej tą tematyką lwowskiej poetce. Przywołam fragment rozważań
Janion na temat powrotu do tematyki słowiańskiej w XIX wieku:
Niesamowita Słowiańszczyzna – bliska i obca zarazem – jest znakiem rozdarcia,
stłumioną nieświadomością, stroną macierzystą, rodzimą, nie – łacińską. Wyparta
Słowiańszczyzna mogła się pojawić pod postacią tajnego, ukrytego przed panem i księdzem
obrzędu obcowania ludu z umarłymi (jak w Dziadach Mickiewicza); w formie utopii dawności –
idyllicznej i okrutnej zarazem, czerpiącej z piastowskiej sielanki, ale i z Historii Rosji
Karamzina, gdzie „okrucieństwa mogą być znakiem charyzmatyczności władcy” (jak w Królu –
Duchu Słowackiego); jako utrzymana w duchu Lelewela opowieść o narzuconym
chrześcijaństwie, feudalizmie i zagładzie słowiańskiej wolności (jak w Bogunce na Gople
Berwińskiego); jako figura obcej niesamowitości (jak u młodego Krasińskiego, który pod
rodzimą Opinogórą umieścił wzorowaną na transylwańskiej hrabinie Słowiankę-wampirzycę);
czy też jako obrazy jakiejś niejasnej klęski, ruiny i zniszczenia w powieściach Kraszewskiego,
przede wszystkim w Masławie. Ostatnią tak porywającą wizję swojskiej i demonicznej
jednocześnie Słowiańszczyzny stworzył w swoich „królewskich” dramatach Stanisław
Wyspiański213.
Wolska podejmując próbę reaktywowania wielu słowiańskich symboli i
osadzenia wewnątrz poematów jednostki wciąż nasłuchującej ich brzmienia,
poszukującej, obcującej z bóstwami, spłacała dług wobec słowiańskiej tradycji. Jej
praca nad tym zagadnieniem była dosyć szeroka. Nie tylko inspirowały ją miejsca
dawnego kultu, które odkrywała intuicyjnie w okolicach Skolego, ale również wizje,
które miewała. Kiedy pisze o kobiecie obserwującej z pokoju swego domu pochód
212
K. Modzelewski, Barbarzyńska Europa, Warszawa 2004, s. 464. 213
M. Janion, dz. cyt., s. 28–29.
81
mieszkańców osady do chramu i dodaje z żalem, że nigdy w takim pochodzie nie będzie
uczestniczyć, najprawdopodobniej naprawdę go widzi. Opowieść o złotowłosym bogu
Lelu oraz o dobiegających do niej odgłosach pieśni, opiera się na kanwie wizji i
marzeń, które Wolska odbierała tak, jakby były rzeczywistym wydarzeniem.
W wierszu Runy z tomu Święto słońca Wolska również krytykuje zniszczenie
słowiańskich miejsc kultu:
Samotny, omszały głaz wychyla się z toni,
Jak skamieniały druid, któremu przed wiekami
Spalono chram214
.
Ostatnią częścią tomu Z ogni kupalnych jest poemat o znamiennym tytule Stos.
Apostrofa do ognia przypomina obrzędowe zaklęcia: „O, jakże świątecznie płoniesz
mój ogniu / Wyżynny, ostatni ogniu mego stosu”215
. Stare gałęzie jodłowe są ułożone w
stos, na którym ma spłonąć bohaterka wiersza. Jest postacią współczesną, która
postanawia wskrzesić dawne tradycje. Jej słowa nie są jedynie mglistymi marzeniami, a
kreują wyraziste, plastyczne wizje (poetka nazywa je „omamami”), wyrażane
ekspresyjnym, zmetaforyzowanym językiem, puentującym książkę:
Omamy!
Nic, nic nie ostanie tu po nas...
O was coście były niczem
Ni o mnie, która byłam sobą,
Żaden widomy nie poświadczy ślad!
Wszystko wiatr wielki tchnieniem niezbłaganem
Do szczętu zwieje i wytraci do cna
I was, coście były omamem
I mnie, com jest żywa i mocna!
A może właśnie wy jesteście mną,
Sercem mem własnem, w głos rozkołysanem,
Duszy mej własnej klątwą tajemniczą!?
O, jak się ognia złote węże gną,
Prężą się w górę i syczą!
214
M. Wolska, Święto słońca, Lwów 1903, s. 24. 215
Tejże, Z ogni kupalnych, s. 39.
82
Wytchnij ty duszo,
Wytchnij i wołaj,
Przywołaj czasy okwitłe dawno, pradawno,
Raz jeszcze obacz niepowrotny sen,
O lecie, o miodzie i bogach....216
.
Poetyckie obrazy są w istocie retrospekcjami – Wolska przywołuje w nich wizje,
które niegdyś ujrzała między skolskimi skałami. Odczytanie treści podświadomości
odbywa się w sferze głębokiej emocjonalności. Marzenie jest momentem zrozumienia i
grozy, a nawet łączności między tym co było, a tym, co jest. Warto w tym momencie
przypomnieć kult przodków oraz uroczystości pogrzebowe w tradycji słowiańskiej,
które są w utworze wiernie odtworzone. Pogrzeb bohaterki polega na spaleniu
owiniętego w żałobny całun ciała na stosie ułożonym z gałęzi starych drzew,
pamiętających pradawne czasy. Popioły mają być przesypane do urny, której wizerunek
znajduje się na ilustracji umieszczonej pod ostatnim wersem utworu. Poetka zadbała
więc o różne elementy wyrazu dzieła, którego znaczenia dopełniają ilustracje
poprzedzające poematy, przedstawiające rzeźby słowiańskich bóstw.
Słowiańskie obrzędy pogrzebowe tak opisał Brückner: „Jeśli kto umarł,
urządzali nad nim triznę (tj. stypę), a potem urządzali wielki stos, wkładali trupa nań i
palili, zebrawszy kości wkładali w małe naczynie i stawiali na słupie po drogach, co i
teraz Wiacicy urządzają”217
. Tom Z ogni kupalnych spaja zespół metafor, skupionych
wokół szczegółów krajobrazu i symboli funeralnych, takich jak skały, makówki, mgły,
płótno, księżyc, ognisko, słońce, drzewo, chleb, ziarno, pieczara, cisza, mrok, czyli
słów-kluczy, często wykorzystywanych w kreowaniu poetyki smutku i marzenia o
charakterze archaicznym. W ostatnim utworze Wolska sięga po mocniejsze, bardziej
ekspresywne środki wyrazu. Pojawia się obrazowanie o charakterze apokaliptycznym,
po które w późniejszym okresie będą sięgać katastrofiści i poeci pokolenia wojennego,
na przykład Krzysztof Kamil Baczyński218
. Wolska tworzy taki oto obraz:
216
Jw., s. 42–43. 217
A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, s. 62. 218
Chodzi o jego wiersz Pokolenie i taki jego fragment:
Kwiaty to krople miodu – tryskają
ściśnięte ziemią, co tak nabrzmiała,
pod tym jak korzeń skręcone ciała,
żywcem wtłoczone pod ciemny strop.
K.K. Baczyński, Pokolenie[w:] Wiersze, Kraków 2002, s. 507.
83
Płoń!
Sama dziś ciebie zaniecę,
Drew imaj, rozpłomień się,
Świeć!
Sama paliwo gromadzę,
Jodłową pachnącą szczeć
W ognisko czerwone sypię...
Śmiertelne me chusty łopocą
Gra ogień na mojej stypie!
A choć nie takie palenisko śnił,
Gałęzi suchych piszczele zamienia
W płachty szumiące dymu i płomienia,
Krwią ognia tętni sieć żył
[...]
Snom moim dzień żaden nie sprostał
[...]
O ktoście wy były
O nieprzytomne godziny zwątpień
O siwe godziny zmierzchów,
Zapadające wcześnie,
Za wcześnie,
W dni zimowych blade popołudnia!?219
.
Zestawienie krwi i siwych zmierzchów, namiętności i melancholii oraz
wyrażenie: „sieci żył” czynią ostatni z obrazów tomu niezwykłym wydarzeniem
poetyckim. Wolska tomem Z ogni kupalnych udowadnia po pierwsze, że słowiańska
tradycja, do której nie tak często sięgali poeci jej czasów, może stanowić bogatą
inspirację dla twórczości. Po drugie stawia przed czytelnikiem wyzwanie podążania jej
śladem. Kto poznał biografię poetki, dziś już łatwiej dostępną, choć wciąż znaną
fragmentaryczne – jej listy i wspomnienia, zapiski córki – ma możliwość zespolenia
bogatego krajobrazu poetyckich odniesień Wolskiej. Zwraca uwagę także kompozycja
omawianego tomu. Autorka opatrzyła całość mottem, a kolejne poematy poprzedziła
starannie dobranymi ilustracjami. To wszystko ma naprowadzić czytelnika na właściwe
odczytanie utworu. Obszary dawnej historii oraz pierwotne symbole ustanawiają
granicę między wcześniejszymi tomami Wolskiej a jej późniejszym dorobkiem, który
219
M. Wolska, Z ogni kupalnych, s. 39–41.
84
mimo odmiennej tematyki charakteryzuje podobna dbałość o detale, precyzję
poetyckiego wyrazu i przywiązanie do wybranych kulturowych tradycji.
Wydanie tomu Z ogni kupalnych poprzedzał, pełen odniesień do kultury ludowej
tom Święto słońca z roku 1903. Jest bardzo charakterystyczny w dorobku Wolskiej. To
do niego odnosi się Maria Podraza-Kwiatkowska, kiedy pisze, że Lwów był punktem
optymizmu na literackiej mapie Młodej Polski220
. W skład tomu weszły liryki bardzo
śpiewne i pogodne w nastroju. W części pierwszej wyróżnia się utwór Wiem ja..., w
którym można odnaleźć aluzję do znanej ludowej przyśpiewki:
Wiem ja cości, wiem ja, wiem.
Coś – co przyszło do mnie z łąk.
W okwieconych smugów, miedz.
Urzeczony zwarło krąg;
Sianożęci miodnym tchem
Upoiło niby snem.
Lecz mi tego szkoda rzec.
Szkoda rzec!
Wiesz ty o tem? Wiesz ty, wiesz.
Jak coś w duszy czasem gra.
Cości skrzydła pręży w szerz.
Cości pęka niby kra?
Coś zawory myśli gnie.
Coś na serca wstaje dnie.
By znów w sennej ciszy lec...
Lecz mi tego szkoda rzec.
Szkoda rzec!221
Zauważalne w wierszu wsłuchanie w siebie, obraz skrzydeł, znanego symbolu
poetyckiego natchnienia, świadczy o przemianie dokonującej się w świadomości
podmiotu lirycznego. Polega ona na odkryciu w sobie głodu „innego świata”, kiedy
myśli biegną swobodnie i pękają „kry” potocznego ludzkiego widzenia. Gaston
Bachelard w Wyobraźni poetyckiej tak interpretuje symbolikę skrzydeł:
Gdy tylko w ludzkim sercu jakieś uczucie wznosi się, wyobraźnia przywołuje niebo i
ptaka [...]. Psychologia ptaków tworzy pewien ideał, transcendencję realizowaną już w
220
M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 78. 221
M. Wolska, Święto słońca, Lwów 1903, s. 9.
85
doświadczeniu sennym. Zgodnie z tym ideałem człowiek stanie się nad-ptakiem, który z dala od
naszej atmosfery będzie mknąć przez bezkresne przestrzenie wszechświatów, porwany przez siły
„anormalne” do swojej rzeczywistej ojczyzny – powietrznej. Skrzydło, zasadniczy atrybut
związany ze zdolnością latania, stanowi we wszelkich istotach znak doskonałości222
.
Tajemnica, która pojawia się w utworze, przeczucia, wiadomość z innego
świata, budują napięcie, zwodniczo ukryte w formie prostej ludowej piosenki. Kostium
ludowości jest formą pozwalającą uprościć doznany cud, przepoczwarzyć się i
zintegrować z naturą. Jeśli coś jest proste i śpiewne, łatwiej daje się oswoić, niczym
kołysanka śpiewana dziecku. Ale prostota ludowej piosenki nie stanowi parawanu dla
ukrycia intymnych, odważnych emocji. Serię przeczuć rodzących się wśród natury,
będących transowymi rojeniami, potocznie nazywanych fantazjami, opisuje Jung,
zwracając uwagę na to, że „wprowadzają człowieka w […] autystyczny stan, który
powoduje, ze widzi on świat przez pryzmat własnych marzeń i nie jest zdolny poznać
go naprawdę”223
. Poetka podtrzymywała tezę o swej umiejętności podwójnego
widzenia, czy wręcz doświadczenia niebytu, wiązanego z poetyckim natchnieniem.
Wnikliwa portrecistka matki tego rodzaju stany wyłączenia z realności nazywa
„opiumową fajeczką”:
Z jednej strony: rozsądek, rozum i potrzebująca ziemi pod nogami trzeźwość, z drugiej:
entuzjazm, zachwyt i zaślepiająca wyobraźnia, która każdemu, komu chciała, umiała dośpiewać
skrzydła, posypać go gwiazdami czy królewski płaszcz zarzucić na ramiona. Nie kosztowało jej
to nic. .. Ale bo poezja już taka jest. ...Najpierw tworzy sobie własne źródło, a potem z niego
czerpie. Tajemnicza samoczynność, samowystarczalność twórczości. Zagadka! Cudo! Do
jakiego stopnia jednak wszystkie te opiumowe fajeczki były same w sobie nieważne i nie brane
pod dachem na serio [...] świadczy fakt, że Ojciec, doskonale rozumiejąc ich funkcję [...] odnosił
się do nich z dobrotliwą pobłażliwością [...] Wiedział, że w tęczowej trawie coś musi piszczeć i
że piszczy w niej przeważnie – świetlikami szpikowana fikcja224
.
Artystyczne rysy charakteru matki są przez Obertyńską opisane czule, ale z
nutką ironii. Chodziło jednak o sprawę poważną, ponieważ opisywanie przez Wolską
fantazji i miłości, często w sposób gwałtowny, ekspresjonistycznym językiem
namiętności, niekoniecznie wzbudzało przychylność lwowskiego środowiska. Duże
222
G. Bachelard, Powietrze i marzenie, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz [w:] tegoż, Wyobraźnia
poetycka, s. 185. 223
C.G. Jung, Cień [w:] tegoż, Archetypy i symbole, s. 67. 224
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 538.
86
znaczenie ma postawa męża pisarki, który jej niekonwencjonalne zachowania i zapisane
w utworach poglądy oraz stany ducha akceptował, a twórczość wspierał. Współcześnie
podobne cechy charakteru, jak te przynależne Wolskiej, spotykane są często, na
przykład w środowisku graczy w fabularne gry RPG. Nie sposób jednak ukryć, że
izolacja w świecie fantazji bywa powodem problemów osoby marzącej i jej
najbliższego otoczenia.
W kulturze ludowej, w wiejskiej społeczności osoby o takich predyspozycjach
były często postrzegane podobnie do postaci głupiego Jasia, w baśniach – jako
safanduły, niedorajdy i odmieńcy. Powszechnie znane jest także piętnujące
powiedzenie: „Poeta, ale głowa nie ta”. Podmiot wiersza Wiem ja... mówiąc „szkoda
rzec”, ma prawdopodobnie na myśli takie znaczenia: „Nie ma powodu, aby o tym
mówić, gdyż można narazić się na śmieszność, bądź nie zostanie się zrozumianym, albo
to, co wypowiedziane i wyrwane ze sfery marzenia, straci swą nadzwyczajną moc”.
Monolog wiejskiej dziewczyny błąkającej się po łąkach i nasłuchującej obrazów ze
swego wnętrza stanowi transpozycję autentycznych doświadczeń artystki na język
ludowego wyznania. Z wierszem Wiem ja... sąsiaduje utwór Wieczornica, która także
przypomina kołysankę:
Rozpalili na kominie.
Zaśpiewali jak do snu.
Pieśń się winie, nić się winie.
Z dawnych czasów z motków lnu...
Pieśń witania, pieśń rozłąki
Niby uśmiech niby szloch.
Zabrzęczały suche strąki.
Prząść nam nici, łuszczyć groch...
Popod przyzby, popod ściany
W białym czechle chodzi strach
Cień włóczebny niewołany
Staje cicho w niskich drzwiach...
Rozsypali na przetaki
śnieżnobiały ptasi puch;
Chciałby zdrzemnąć jako taki
Lecz pieśń czuwa – czuwa duch!
Rozpalili na kominie
Zaśpiewali jak do snu.
Pieśń się winie, nić się winie
87
Z dawnych czasów, z motków lnu...225
.
Dobór symboli i powtarzalność fraz działa narkotycznie. Opisywane czynności:
darcia pierza, łuskania grochu, przędzenia lnu, to dawne wspólnotowe zwyczaje
ludowe, wokół których koncentrowało się w zimie życie wioski. Klimat snu
wprowadzają do utworu charakterystyczne desygnaty: mak, pieśń „nawijana” niczym
przędza, przywodząca na myśl pracę mitycznych Parek. Pośród żywych przechadzają
się umarli, świat realny miesza się w opowieści ze światem nadprzyrodzonym. Pieśń
buduje specyficzny nastrój, śpiewający tworzą wokół siebie sakralną przestrzeń. Można
wyraźnie zaznaczyć obszar hierofaniczny, zakreślany w tych utworach Wolskiej, które
zawierają motywy ludowe i słowiańskie. Eliade tak opisywał przemianę przestrzeni z
profanum w sacrum:
Sacrum przejawiając się ustanawia ontologicznie świat. W przestrzeni jednorodnej i
nieskończonej, bezkresnej, w której nie ma żadnego punktu oparcia, w której nie może być
mowy o żadnym ukierunkowaniu, hierofania objawia absolutny „punkt stały”, „środek”.
Człowiek religijny stara się umieścić w „środku świata”. Aby żyć w świecie, trzeba go
ustanowić, założyć, a żaden świat nie może się narodzić w chaosie jednorodności i względności
przestrzeni świeckiej. Odkrycie lub ustalenie punktu oparcia – „środka” – jest równoznaczne ze
stworzeniem świata226
.
W Wieczornicy środkiem świata jest krąg ludzi wykonujących wspólnie różne
prace. Grupa postaci łączy także pieśń. Jej służebność świadczy o magicznym
charakterze. Nie stanowi jedynie urozmaicenia automatycznych czynności, ale
wyznacza obszar uświęcony. W ten sposób zostaje nakreślony, opisany przez Eliadego,
„środek świata”. To co znajduje się poza śpiewającymi, nie jest uświęcone i pozostaje
poza bezpiecznym centrum. Duchy krążą wokół skupionych w kręgu ludzi, ale nie mają
do nich przystępu. Zwykłe, prozaiczne czynności, takie jak darcie pierza, stają się
swoistym rytuałem. Przez rytuał rozumiem czynność codzienną lub świąteczną,
niekiedy pozornie banalną, oznaczoną jednak szczególnym znaczeniem, o precyzyjnie
określonym przebiegu, mającą działać na istoty oraz siły nadprzyrodzone w imieniu
uczestników i dla ich celów227
.
225
M. Wolska, Święto słońca, s. 21. 226
M. Eliade, Święty obszar i sakralizacja świata, przeł. A. Tatarkiewicz [w:] tegoż, Sacrum, mit,
historia, por. red. M. Czerwińskiego, Warszawa 1970, s. 61. 227
Por. M. Eliade, Traktat o historii religii, s. 35.
88
Ten kto wyłamuje się ze wspólnotowego kręgu – na przykład osoba zmęczona i
odczuwająca senność – zostaje natychmiast przywołany do porządku hasłem: „czuj
duch!”. Ten wykrzyknik, żołnierskie zawołanie, umieszczone w wierszu przez poetkę w
sytuacji na pozór zwyczajnej i codziennej, stanowi dowód na ważny, sakralny nastrój
przedstawionego wydarzenia. To, co się tam dzieje, nigdy się nie kończy, jak nawijany
na motek len, jak łącząca pokolenia pieśń. Nieskończony charakter utworu podkreśla
powtórzona sekwencja, ujmująca w klamrę poetycką wypowiedź.
Ludowość w poetyce Wolskiej pełni funkcje nie tylko terapeutyczne. Poetyka
snu i dziecięcej kołysanki, w sposób doskonały wykorzystywana przez jedną z patronek
Wolskiej – Marię Konopnicką, służy oderwaniu się od rzeczywistości i powrotowi do
dziecięcego widzenia świata. Można to zauważyć w kolejnym z utworów tomu Święto
słońca: Pokój tobie. Utwór jest krótki i także utrzymany w poetyce kołysanki:
Niechże mnie te piaski żółte okolą
Swojskie sosny zwartem kołem opaszą.
Świerszcze pieśnią niech rozdzwonią się naszą
A ty wtóruj im do gędźby – niedolo!
Niech mi oczy zbożne puchy zaprószą.
Słodki zapach niw kwitnących owionie.
Chłodną rosą spadnie wieczór na skronie.
Pokój tobie ziemio moja i duszo228
.
Sielska atmosfera dwustrofowego wyznania ma również charakter funeralny.
Ewokuje ją skulone w żółtym piachu ciało, które niczego już nie oczekuje, zmęczona
dusza i pospolita człowiecza niedola. W tomie Święto słońca zwraca uwagę tematyka
solarna. Słońce jest głównym punktem odniesienia dla poetki. Jerzy Kwiatkowski w
artykule poświęconym młodopolskim symbolom solarnym zauważa:
W kręgu „prasłowiańskim” na jedno z pierwszych miejsc wysuwa się Maryla Wolska,
znana nam już jako poetka życio-słonecznego równania i słonecznego erotyzmu,
upostaciowionego między innymi w bogu Lelu [...]. Wolska, należąca – podobnie jak Ruffer – do
poetów „piszących słońcem”, „wielostronnie solarnych”, przy tym szczególnie uwrażliwionych
na sferę przeżycia religijnego – na motywach prasłowiańskich bynajmniej nie poprzestawała.
228
M. Wolska, Święto słońca, s.7.
89
[...] Prasłowiańskość odgrywa jednak zarówno w jej solaryzmie jak w ogóle w jej twórczości
tego czasu rolę dominującą229
.
Ciekawe wyzyskanie symboliki solarnej i optymizm liryków tego tomu
wyróżnia Wolską spośród młodopolskiego panteonu poetów. Podkreśla również jej
szczególną wrażliwość na symbolikę ognia. Słońce kojarzy się nie tylko z życiem, ale
również płomieniem, energią i przemianą form przez spalanie. W wierszu Kleopatra
Wolska pisze: „Ja córka słońca”230
. W tomie poetka zamieściła tytułowy poemat Święto
słońca, który później, pod zmienionym tytułem Bóg Lel wejdzie w skład Z ogni
kupalnych. Tym samym oba tomy łączą się, a powtórzenie utworu dowodzi, że w
trakcie pracy nad nowymi zbiorami autorka powracała do napisanych utworów i
uaktualniała je w nowych odsłonach. Tom z 1903 roku jest pozbawiony elementów
katastrofizmu solarnego, obecnego w literaturze Młodej Polski. Słońce jest w nim siłą
optymistyczną i życiodajną. Święto słońca można osadzić w nurcie solaryzmu religijno-
mitycznego. Kwiatkowski charakteryzując ten nurt, zestawia ujęcia solarne Józefa
Jedlicza i Wolskiej:
Jego solaryzm prasłowiański najbliższy jest właśnie Wolskiej: najbardziej rodzimy,
dostępny jeszcze jak gdyby bezpośrednio, ot, wystarczy pójść do lasu, by doznać obecności
Prowego-Słońca, napotkać „słowiańskie nimfy – dziewanny”, „niewygasły znicz”, „słoneczne
bogi pradziadów” i dotrzeć do budzącej zachwyt, ale i grozę, księgi objawień: do tajemnicy
życia231
.
Badacz słusznie zwraca uwagę na fakt bezpośredniego przebywania obojga
autorów w kręgu mitów. Wolska posiadała umiejętność uważnego wsłuchiwania się w
naturę i uczestniczenia w sacrum bez szczególnego przygotowania, mając w sobie
gotowość do tropienia cudów i niezwykłości. Ta umiejętność znajdowania niebanalnych
tematów dla wierszy i towarzysząca lekkość przekazu sprawia, że Święto słońca jest
tomem aktualnym, dającym lekturową przyjemność, sprzyjającym kontemplacji.
Kontemplacja, stan modlitewnego oderwania od świata, skłania do porównania sposobu
obcowania Wolskiej z przyrodą do Pieśni słonecznej albo pochwały stworzeń św.
Franciszka, gdzie uosobiona przyroda, jako dzieło jednego Boga, łączy się w więzach
229
J. Kwiatkowski, Od katastrofizmu solarnego do synów słońca [w:] Młodopolski świat wyobraźni, red.
M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1977, s. 289–290. 230
M. Wolska, Święto słońca, s.40. 231
J. Kwiatkowski, dz.cyt., s. 292.
90
pokrewieństwa232
. Świat wierzeń młodopolskiej poetki jest rozdarty między wierzenia
pogańskie oraz chrześcijaństwo. Nie potrafi ona pogodzić pierwotnej magii chramu oraz
ujętego w ścisłe reguły, skodyfikowanego katolicyzmu. Ten dylemat ukazuje w
wyodrębnionym z tomu jako osobna część poemacie Z górnych ścieżek, dedykowanemu
„Szczytom Skolskim” (podobnie jak późniejszy tom Z ogni kupalnych). Utwór
rozpoczyna dobitne zdanie: „We wszystko wierzę w co mi wierzyć trzeba!”233
. Później
następuje osobiste wyznanie:„Lecz kiedy z duszą znów ostaniem sami /Cześć stara
wraca – i znów czcimy Słońce”234
.
Wiara wzmocniona osnową słowiańskości zyskuje nowy wymiar. Dzieje się tak
za sprawą osobistego przeżycia, które dodaje do liturgii chrześcijańskiej wrażenie
obecności innego, nieznanego Boga, ukrytego w świątyniach natury:
Więc na ostępów stajem cicho progu.
Głębin pomrocznych zatrwożeni dalą.
Nieznajomemu cześć oddając Bogu.235
Poetka – jak wielu twórców końca XIX i początku XX wieku – poszukuje w
realiach wsi oraz sile jej tradycji kluczy do świadomości narodowej. Jest to jeden z
czynników, który skłania ją do rozległych poszukiwań w warstwach prasłowiańskich
oraz w ludowości. Tak właśnie komentuje podobne poszukiwania w literaturze Młodej
Polski Wanda Paprocka:
W poszukiwaniu odpowiedzi na ciągle stawiane w czasach niewoli pytanie o genezę
narodu polskiego, w poszukiwaniu „rodzimych” wątków kultury narodowej zwrócono się w
okresie Młodej Polski do romantycznej wizji epoki przedchrześcijańskiej, co znalazło wyraz w
utworach literackich tego okresu. W nich bowiem poddawane krytyce z naukowego punktu
widzenia poglądy znajdują nie tylko możliwości pełnego wyrazu korzystając z całego bogactwa
środków artystycznych, ale i ujście dla nieograniczonej naukowymi rygorami wyobraźni236
.
232
Św. Franciszek z Asyżu, Pieśń słoneczna, albo pochwała stworzeń, przeł. O K. Ambrożkiewicz [w:]
Pisma św. Franciszka z Asyżu, opracowała P. Brzozowska, O. M. Macioszek, Warszawa 1990, s. 226–
231. 233
M. Wolska, Święto słońca, s. 71. 234
Tamże. 235
Jw., s. 72. 236
W. Paprocka, Kultura i tradycja ludowa w polskiej myśli humanistycznej XIX i XX wieku, Wrocław
1986, s. 59.
91
Wolską wymienia Paprocka obok Wyspiańskiego, Płażka, Langego, Ostrowskiej
i Marcinkowskiej. Nie była zatem jedyną pisarką Młodej Polski, podejmującą tematykę
słowiańską i ludową, ale była jedyną tak mocno i w bogaty sposób w nią zanurzoną i
zaangażowaną. Świadczy o tym nie tylko poświęcenie dwóch tomów poezji i dramatu
wyłącznie tematyce słowiańskiej, ale również niecodzienne poczucie jej łączności z
przodkami, odmiennymi w zwyczajach i wierzeniach, ale obecnymi w jej wyobraźni w
formie archetypów. Wolska schodzi do królestwa bóstw, przodków i pradawnych
symboli, aby połączyć z nim własnego ducha. Zwraca uwagę zaangażowanie autorki,
wykorzystującej do osiągnięcia tego celu wszystkie artystyczne talenty – nie tylko
literackie, ale i plastyczne – modelowanie posążków bóstw, tworzenie ilustracji tomu,
projektowanie dekoracji i scenografii sztuki. Te różnorodne prace można uważać za
wyraz hołdu dla świata dawnych wierzeń oraz chęć unaocznienia przeżytych niegdyś w
dzieciństwie bogatych wizji związanych z terenem Storożki.
II.2 Wątki baśniowe
Kiedy i dlaczego zrodziło się u Wolskiej zainteresowanie baśniami, do których
miłością zaraziła swoje dzieci? W czasie pobytu w więzieniach, w łagrach i na zesłaniu
Beata Obertyńska ratowała siebie i współtowarzyszki niedoli właśnie opowiadaniem
baśni, zapamiętanych z rodzinnego domu. Także Wolska wychowała się wśród osób
żywiących wielki sentyment dla literatury dziecięcej. Jej matka Wanda Młodnicka
opublikowała szereg książek dla dzieci oraz tłumaczenia m.in. dzieł Hansa Christiana
Andersena, Selmy Lagerlöf, Aleksandra Dumasa. We wspomnieniach z
najwcześniejszych lat życia Wolska zanotowała:
Byłam już wówczas gruntownie zagospodarowana na świecie. Miałam w głowie moc
najróżniejszych pojęć i powiadomień. Dzięki licznym ilustracjom i reprodukcjom, w które nasz
dom obfitował, znałam ogromne mnóstwo obrazów i widoków, nazwisk malarzy, miejscowości,
strzępków historii, które mi się jawiły na obrazach, miałam ukochanych bohaterów – tak jawy,
jak baśni – ale świat bajek Andersena mieszał mi się jeszcze ciągle z rzeczywistością. Wszystkie
„rzeczy” były dla mnie za jego sprawą milczącymi istotami, które tylko dlatego nie gadają, bo
nie chcą... Stąd obyczaj nazywania osobnymi nazwami sprzętów domowych, który mi został do
dziś, ba! – nawet części odzieży. Spora już byłam, gdym miała ulubiony słomiany kapelusz,
który z niewiadomej racji nazywał się „Bilbo”237
.
237
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 64–65.
92
Skłonność do uosabiania świata na wzór baśniowych fabuł była zatem cechą
Wolskiej jako dziecka, ale zachowała ją także jako osoba dorosła – żona, matka i
poetka. Nie chciała lub raczej nie potrafiła po raz kolejny postawić granicznej linii
między tym, co wyobrażone a tym co, rzeczywiste. Ta konstatacja powróci przy
omawianiu kolejnych etapów jej twórczości; wysuwa się zatem na plan pierwszy jako
nić spajająca autorkę z dziełem.
Rysem autobiograficznym twórczości Wolskiej jest zatem skłonność do
poetyzowania swojego najbliższego otoczenia oraz świata w ogóle. Stała potrzeba
udziału w tym, co niezwykłe, jest domeną dzieci. Cudowność świata dziecka niweluje
ból życia, uprzyjemnia egzystencję, zaciera szarość zwykłego życia. Księżyc, na którym
mieszka Twardowski, śmiejące się gwiazdy, mówiące zwierzęta oraz ożywione
przedmioty pełnią funkcję terapeutyczną. Świat organizowany, właściwie
inscenizowany przez „dorosłą” już poetkę oraz jej otoczenie, uczestniczące w
niepisanych regułach jej „gry”, jest sztucznie „dosładzany” przez włączenie w
rzeczywistość zaklęć baśni. Niezwykła atmosfera domu na Zaświeciu tak rysuje się we
wspomnieniach Magdaleny Samozwaniec: „W tym dziwnym białym dworku każda
poduszka, każdy stary mebel miał swoje miano, tak jak koty lub psy”238
. Także
Obertyńska opisuje „dziwactwa” matki, przytaczając fragment listu, który wysłała,
kiedy potrzebowała pewnego przedmiotu: „Idź do Rudolfa. Z kopytka wyjmij klucz do
Korzeniowskiej. W kieszeni drozda znajdziesz pęk kluczyków. Najmniejszy od
Sepusia. W prawej jego dolnej szufladce jest Braciszek Słońca”239
. Baśniowy świat
poetki „uświęcał” jej otoczenie szczególną siłą działania, podobnie jak ludowe zaklęcia
oraz słowiańskie obrzędy.
Symbolika baśniowa obok symboliki mitycznej ma ważny wymiar
antropologiczny. Przekazywanie symboli z domeny baśni oraz legend kolejnym
pokoleniom, przez personifikację wartości wspólnych danej grupie, buduje więzi
społeczne i mechanizmy zespalające struktury społeczeństwa. Baśniowość może być
lekarstwem dla duszy, ale stanowi również dziedzictwo kulturowe, ryt przekazywany z
pokolenia na pokolenie, wreszcie kod separacji grupy – jak to miało miejsce w domu
Wolskich – gdzie nikt spoza domowników i grona najbliższych przyjaciół nie rozumiał,
o co chodzi w cytowanym wyżej liście.
238
M. Samozwaniec, Maria i Magdalena, t. 2, Szczecin 1989, s, 221. 239
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 570.
93
Termin „baśń” będzie tu funkcjonować w odróżnieniu od pojęcia „bajki”, która
wywodzi się z bajki ludowej i jest opowieścią o charakterze dydaktycznym. Anna
Czabanowska-Wróbel zwraca uwagę w okresie Młodej Polski
„baśń” a nie „bajka” jest pojęciem występującym najczęściej, a częstość jego użycia rośnie w
ostatnich latach XIX wieku i pierwszych XX wieku tak, że wypiera bajkę nawet z tradycyjnych
tytułów zbiorów dla dzieci. „Baśń” traci stopniowo swoje zabarwienie ujemne wynikające z
potocznego znaczenia „fałsz, zmyślenie, kłamstwo, wymysł” (pozostawiając je raczej bajce) i
nabiera rangi i powagi [...]. Jest to czas, gdy baśnie dziecięce pojawiają się jako motywy
literackie w utworach dla dorosłych, w nowych znaczeniach i kontekstach.240.
Baśń urasta w tym okresie do rangi pełnowartościowej opowieści, zawierającej
elementy cudowności, która przenika do realnego świata, ubarwiając go i
przemieniając. Ciekawe ujęcie baśni przynosi opowiadanie Wolskiej Była raz królewna
z tomu Dziewczęta. Jest to historia księżniczki Ody, która żyje niemal całkowicie
odseparowana od zewnętrznego świata. Wypowiedziana przez jej matkę na łożu śmierci
przepowiednia, wieszcząca śmierć córki w młodym wieku, sprawiła, że aby ocalić życie
córki, król podjął decyzję o stworzeniu tylko dla niej idealnego świata wewnątrz zamku.
Według przepowiedni księżniczka musi wystrzegać się kontaktów ze światem
zewnętrznym, muzyki oraz pocałunku „ust bezmiłosnych”241
. Kiedy Oda dorosła,
nadeszła wojna, która zniszczyła pozorny ład zamku. Bohaterka nie potrafi żyć wśród
ludzi, ponieważ izolacja zmieniła jej ogląd rzeczywistości. Nie potrafiła rozpoznać
ludzkich emocji i włączyć się w normalne życie. Żyła przecież uwiązana na „jedwabnej
nici” bezpieczeństwa. To, czym „karmiła się” od rana do wieczora, było jedynie tworem
jej wyobraźni oraz przepychem królewskiego pałacu:
Długo ani się przyśniło królewnie, że tuż za grubymi murami grodu leży przestwór
żywota ze wszystką dolą i niedolą, cudownością i szpetotą, że ziemia czterykroć w roku zrzuca
przyodziewę, że się ludzie miłują i nienawidzą nawzajem, że nieogarnione rzesze narodów
wadzą się ze sobą i znosza, a czas płynie, rwie przed się, nieuproszony, nieodpłakany, jak fala242
.
Przeznaczenie upomniało się o Odę, kiedy ojciec wygrał wojnę i wraz z
sojusznikiem powrócił na zamek. Ujrzała wtedy nieznanych, radosnych ludzi i po raz
240
A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996, s. 10–11. 241
M. Wolska, Dziewczęta, Lwów 1910, s.166. 242
Tamże, s. 166.
94
pierwszy usłyszała muzykę. Sojusznik ojca, rycerz, ujrzawszy ją, poprosił o jej rękę, a
król, odpłacając za pomoc w czasie wojny, zgodził się. Dziewczyna uciekła, kiedy
zrozumiała, że została oddana obcemu, do którego nie żywi miłości. Nocą napotkała
pod zamkiem sterty trupów. Przeraziła się tym widokiem i zasmuciła. Wśród poległych
spostrzegła młodzieńca o pięknej twarzy i zakochała się w nim. Zginęła z rąk złodziei
grasujących na pobojowisku, kiedy pocałowała zmarłego. Tak dosięgła ją klątwa.
Opierając się na schemacie bajki Władimira Proppa, można dostrzec, że baśń
Wolskiej ma cechy dystynktywne tego gatunku. W punkcie wyjścia243
przedstawieni
zostają główni bohaterowie utworu: królewna, król oraz umierająca matka,
wypowiadająca przepowiednię o przedwczesnej śmierci córki. Ojciec otrzymuje nakaz
w postaci prośby lub rady, którym jest ograniczenie swobody kontaktu królewny ze
światem. W pewnym momencie akcji baśni zostaje złamany. Królewna najpierw staje
się kartą przetargową w relacjach króla z sojusznikiem, którego w systematyce Proppa
można określić jako antagonistę bohatera. Nastrój niesamowitości buduje w utworze
pojawienie się sierpa księżyca symbolizującego śmierć:
Cienki nów, wisiał nisko nad lasem, godząc błyszczącym ostrzem sierpa w nieruchomo
– czarną sierć boru. Zanurzał się w nią szybko, malał w iskrę gwieździstą, wreszcie zapadł
zupełnie. Wtedy porwał się od nizin wicher, przyczajony w łozach nad rzeką i zadął z całej
mocy. Z nim nadleciało coś, jakiś jęk daleki, żałosny, jakiś wyzyw urągliwy boleścią, coś, co
targnęło sercem Ody jak rozpaczliwe wołanie. – Idę – wymówiła w głos, jakby odpowiadając na
wołanie czyjeś244
.
Symbol księżyca wprowadza element magiczny, który dopełnia konwencję
baśniowości opowiadania. Stanowi także metaforyczne przedstawienie zanurzającego
się w ciele ostrza sztyletu. Kiedy zapada ciemność, pojawia się wicher. Jego gwałtowny
powiew może być rozumiany jako symbol ducha. Jung tak interpretował powiązanie
zjawisk powietrznych z wyobrażeniami dusz i duchowości:
„Zimne tchnie ducha” wskazuje z jednej strony na pokrewieństwo psyche z psychros i
psychos (zimny), z drugiej zaś na pierwotne znaczenie słowa pneuma, które oznacza po prostu
„poruszające się powietrze”. Zgodnie z dawnym poglądem duchy czy dusze zmarłych cechuje
delikatna konsystencja przypominająca tchnienie lub dym, tak też u alchemików spiritus oznacza
243
W. Propp, Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Warszawa 1976, s. 66 244
M. Wolska, Dziewczęta, s. 178.
95
subtelną, lotną, aktywną i ożywczą esencję. Powszechnie znanym przykładem jest również
wicher zielonoświątkowego cudu245.
Wicher i rozlegające się wołanie nie należą zatem do sfery rzeczywistości
otaczającej bohaterkę, ale są głosem duszy, która nawołuje ukochaną. Symbolizm baśni
Wolskiej jest oszczędny, większe partie utworu wypełnia akcja, jednak jako całość
utwór wywołuje wrażenie niesamowitości i smutku. Dramatyczny los Ody, jej krótkie,
tragicznie przerwane życie mają podkreślić, jak ważne są w egzystencji człowieka
miłość oraz zwyczajne, ludzkie życie. Oda jest podobna do Swanty – obie bohaterki
żyją w sztucznym środowisku, gdzie nie mają szansy na doświadczenie ludzkich
namiętności. Obie giną w dramatycznych okolicznościach. Baśniowość nie przeszkadza
czytelnikowi w utożsamieniu się z bohaterką, pełni funkcje estetyczne, działając na
zmysły, intrygując, pobudzając wyobraźnię czytelnika. Baśń jest gatunkiem
ponadczasowym i uniwersalnym, jest czytana przez kolejne pokolenia odbiorców,
podobnie ich angażując.
W tomie Dziewczęta znajduje się jeszcze jedna opowieść, nawiązująca
fabularnie do baśni o śpiącej królewnie. To zabawna historia Smok zdechł246
. Utwór
rozpoczyna scena, w której po blisko stu latach pilnowania śpiącej gad zdycha z nudów.
Wkrótce mija stuletni okres trwania klątwy, czar pryska i dziewczyna się budzi. Nie
pamięta doznanej krzywdy i rzuconych na nią czarów macochy-wiedźmy, którą jej
ojciec poślubił po śmierci matki. Świat za oknami wydaje się królewnie bardzo piękny.
Jest wiosna i natura budzi się do życia. Podczas pierwszego spaceru po ogrodzie
królewna spotyka wędrowca. W trakcie wesołej rozmowy okazuje się, że jest on poetą i
malarzem. Posługuje się odmiennym, współczesnym językiem, który jest egzotyczny
dla królewny. Kiedy spała, świat bardzo się zmienił. Jest głodna i wszystkiego ciekawa.
Ogląda farby malarza, pozuje mu do portretu. Ich rozmowa przeradza się w rozważania
na temat współczesnej sztuki, która, zdaniem wędrowca, musi być nowoczesna i
ekspresyjna. Królewna przełamując początkowe trudności w komunikacji z
nieznajomym, poddaje się jednak jego urokowi i razem wyruszają w drogę.
Ta opowieść jest bardziej zabawą z baśniową konwencją niż baśnią. Jej celem
wydaje się zestawienie różnych pokoleń – klasycystycznego i modernistycznego – oraz
uwypuklenie ewolucji sztuki, która się w tym okresie intensywnie zmieniała. Wolska
245
C.G. Jung, Fenomenologia ducha w baśniach [w:] tegoż, Archetypy i symbole, s. 407. 246
M. Wolska, Dziewczęta, s. 133–148.
96
łagodzi spory pokoleniowe przez wspólną kategorię młodości, która łączy królewnę z
artystą, znajdującymi wspólny, ponad epokowy język. Autorka nie pisze jednak, iż „żyli
długo i szczęśliwie”, ale ukazuje bohaterów podejmujących wspólną wędrówkę.
Oba, nawiązujące do konwencji baśni, opowiadania Wolskiej nie są literaturą
dla dzieci. Adresowane do dorosłych, mają wyzwolić w odbiorcy szczególną
wrażliwość, uruchomianą przez przeniesienie w świat cudowności, gdzie ludzkie
słabości ludzi i niepowodzenia są powodowane przez klątwy, dlatego mogą zniknąć,
jeśli tylko zaklęcie zostanie zdjęte. Portretowane przez poetkę królewny, przy głębszym
spojrzeniu, wydają się do niej podobne. Oda żyje w sztucznej izolacji i nie jest
przygotowana do życia w realnym świecie. Ulega namiętności, która ją zabija, na którą
też nie ma przyzwolenia najbliższych. Podobnie Wolska podlegała ograniczeniom, jakie
nakładały na kobiety jej sfery społeczne konwenanse i odczuwała w dorosłym życiu
skutki izolacji, w której jako chorowita jedynaczka się wychowywała. Być może także,
będąc matką i żoną, marzyła o niespodziewanych, niezwykłych doświadczeniach i
doznaniach, które mogłyby ją spotkać za murami zaświeckiego „zamku”. Bohaterka
drugiej z opowieści jest oderwana od współczesności, jakby jej świadomość przespała
sto lat, nie rozumie języka nowoczesności, dziwi ją ekspresyjny styl sztuki
modernizmu. Taka postawa koresponduje z wielką miłością Wolskiej do dawnych
czasów i jej przywiązaniem do klasycyzmu. Opowiadanie ilustruje także jej twórcze
dylematy –między pragnieniem przeniesienia się w przeszłość a pozostawania
aktywnym twórcą współczesności.
Anna Czabanowska-Wróbel omawiając baśnie w prozie Młodej Polski, zwraca
uwagę, że cechami wyróżniającymi ten gatunek były: nawiązanie do folkloru,
psychologizacja postaci, „kontrast między marzeniem, które powinno być prawdą, a
niedoskonałą, boleśnie raniącą rzeczywistością”247
oraz „poznanie samego siebie,
poszukiwanie duszy lub tożsamej z nią ukochanej istoty”248
. Cechy te można odnaleźć
w opowiadaniu Była raz królewna, gdzie melancholia, smutek i wewnętrzne rozterki
Ody wysuwają się na plan pierwszy. Smok zdechł to przede wszystkim literacka zabawa
w konwencji baśniowej, bliższa jest parodii i wyróżnia się poczuciem humoru.
Ze względu na podtytuł Baśń o prawdzie warto powrócić do omówionego już
dramatu Swanta. Czabanowska-Wróbel tak komentuje powiązania młodopolskiego
dramatu z baśnią:
247
A. Czabanowska–Wróbel, dz. cyt., s. 64. 248
Tamże, s. 56.
97
źródeł tych fascynacji szukać można i w koncepcjach symbolizmu, i w tendencjach
neoromantycznych, i w zwrocie do rodzimego folkloru jako żywego źródła teatru. Baśniowość
umożliwiała umieszczenie akcji dramatu w najbardziej nawet nieprawdopodobnym miejscu i
czasie. Korzystano z tego w różnorodny sposób, od całkowitego odrealnienia czasu i przestrzeni
do nadania konkretnego kolorytu historycznego i regionalnego (często pod wpływem
podania)249
.
Osadzenie akcji dramatu w chramie, brak nazwy osady, prasłowiańskie realia
odrealniają opowieść. Nie dostrzegam jednak w dramacie Wolskiej innych związków ze
stylistyką baśni, zatem wprowadzony w podtytule termin nie spełnia swojej obietnicy.
Przenikanie światów baśniowego i rzeczywistego można dostrzec w dwóch
wierszach z tomu Dzbanek malin. W liryku Sen-Ziele250
występuje wiele baśniowych
postaci. Cztery pierwsze strofy przynoszą kolejno obrazy: królewny śpiącej w zamku
pośród głogów, złego smoka i śpiących rycerzy. Dominujący w części pierwszej
wiersza senny bezruch zaburzają zapowiedzi zbliżającego się nieznanego wroga. Tłem
zdarzeń jest noc, która u Wolskiej zawsze jest porą baśni, zaklęć i tajemnic. W oddali
słychać tętent Siwka Złocistogrzywka, którego postać poetka zaczerpnęła z legendy o
Szewczyku Dratewce. Nie wiadomo, czy nadciągający wróg jest postacią
personifikującą zło i zagrożenie, czy może tylko brzaskiem dnia, który rozwieje
zawiązującą się baśniową fabułę.
Druga sekwencja wiersza rozgrywa się w odmiennym nastroju dnia, który
zwiastują ptaki rozpraszające swym krzykiem tajemnicę. Baba Jaga jest tu zwyczajną
kobietą zajętą „robieniem masła i plotek”, głupi Maciuś, symboliczna postać
„nieświadomego” bohatera, który zawsze popełnia bezmyślny czyn, komplikujący
baśniową fabułę, wypija jajo Żar-Ptaka. Postać głupca jest niezwykle ważna w
baśniach. Jung uznaje go za trickstera, „który jest sumą wszystkich niskich cech
charakteru w jednostkach”251
. Wypicie jaja może zniweczyć odrodzenie się cudownego
ptaka, a tym samym trwanie i działanie baśni, magicznego świata legend i pradawnych
wierzeń, zawierających odwieczną mądrość człowieka. Sen-ziele, które rośnie na
łąkach, sprowadza sny i sprawia, że nie zacierają się one w pamięci. Stanowi zatem
249
A. Czabanowska–Wróbel, dz. cyt, s. 124-126. 250
M.Wolska, Sen-ziele [w:] Dzbanek malin, Medyka 1930, s. 88. 251
A. Samuels, B. Shorter, F. Plaut, Krytyczny słownik analizy jungowskiej, przeł. W. Bobecki, Wrocław
1994, s. 208–209.
98
swoiste antidotum na znikanie marzeń i baśniowej wyobraźni u tych, którzy wyrośli z
dziecięcych rojeń. Powrót do baśni u Wolskiej jest bowiem powodowany przede
wszystkim tęsknotą za dzieciństwem.
Postać Żar-Ptaka powraca w kolejnym utworze z tomu. Jest on bardzo ważny w
twórczości Wolskiej, między innymi przez związek z motywem ognia. Poetka
dedykowała mu osobny utwór. To ptak ognisty, który często pojawia się w baśniach
rosyjskich, także pod nazwą Cud-Żar-Ptak. Z wyglądu przypomina pawia, a jego pióra
płoną żywym ogniem. Zarówno on sam, jak i jego ogniste pióra posiadały szczególną
moc magiczną. W twórczości poetki symbolizuje namiętności, niespełnione pragnienia i
siłę wewnętrznych instynktów. Może stanowić również odniesienie do symboliki
solarnej. Żar-Ptaka można utożsamić z mitycznym Feniksem. Wolska wykracza poza
ramy baśniowości i wprowadza do wiersza ulubioną symbolikę zaczerpniętą z mitologii
słowiańskiej. Utwór rozpoczyna się apostrofą do władczyni gór:
Schyl się ty po mnie! O, nachyl się nisko!
Jak tę jagodę przyziemną, dostałą
Co z krza opada i we mchy się toczy
Tak ty me serce w siwy dzban swój zgarnij
Pani gór, Krasnodziewo, Lelujo!252
Miejsca słowiańskiego kultu często usytuowane były w górach, na wzgórzach i
pagórkach. Imię bogini gór „Krasnodziewa” i jej przydomek „Lelujo” wywodzą się z
gwary, w której „krasna” oznacza „piękna”, a „leluja” jest nazwą górskiego kwiatu.
Dojrzałość jagody, która ma być zebrana do „siwego dzbana”, ilustruje zbliżanie się do
kresu życia. Upadek w mech to śmierć lub świadomość zagubienia i zapomnienia.
Modlitwa do bogini gór rodzi się z poczucia osamotnienia. Na wzgórzu dogasa znany
już z wcześniejszych utworów poetki pogrzebowy stos. Określenie „mój” sugeruje
utożsamienie się z tytułowym Żar-Ptakiem, a tym samym powraca, znany z dramatu
Swanta motyw całopalnej ofiary:
Wszak – ci to tu, na tym samotnym wyżu
Skończyłam się jednego wieczora
Śmiercią ugasłam dorodna
Jako Moranie poświęcony kłos
252
M. Wolska, Żar-Ptak [w:] tejże, Dzbanek malin, Medyka 1930, s. 26.
99
Do dna
Utajona ze wszystkiem co własne
Dobrem i złem...
I nawet sobie, w ostatnią pamięci godzinę
Nie rzekłam w głos
Dlaczego ginę
I gasnę...253
Bogini gór rządzi narodzinami i śmiercią, zaś baśniowe stworzenie ma dar
odrodzenia się po śmierci w płomieniach. Znacząca jest również symbolika
oczyszczającej mocy ognia:
A teraz oto
Pytam tej co bez nazwiska
nawrotem jeno tęsknot wciąż wołana
Pytajnym jękiem ścigana w zaświaty
Pomna wszech – ogni zaczątków i zgasań
Prostemu przychylna słowu
Jakaż dziś ze mnie natrząsa się potęga.
Pierwotność ognia jako początku i końca życia jest w wierszu złączona z prośbą
o wyzwolenie z cierpienia. Samospalenie na spowodować wewnętrzną reinkarnację,
stanowi część rytuału odrodzenia:
Jak drapieżny ptak
Serca się szponem myśl ocknięta ima
Po co
Po co się jawisz, skoro mnie już nie ma
Żar-ptaku straszny, cudowny, jedyny?254
W utworze zwraca uwagę przejście od baśni do mitu. Mity są – jak dowodzą
znawcy Junga – „opowieściami o zetknięciu z archetypami”255
. Jeśli baśnie osnute są
wokół tematów archetypowych, tak „mit jest metaforą dla funkcjonowania
253
Tamże, s. 27. 254
Jw., s. 29. 255
A. Samuels, B. Shorter, F. Plaut, Krytyczny słownik analizy jungowskiej, s. 115.
100
archetypu”256
. W przytoczonych tekstach Wolskiej mity pojawiają się w formie
precyzyjnie zainscenizowanych obrazów, które mają stworzyć psychologiczną
przestrzeń dla indywidualnej ekspresji. Postacie mityczne są tarczami mającymi obronić
twórcę przed rzeczywistymi problemami, maskami, które nakłada podmiot liryczny i
rolami, w które się wciela. W bardzo podobny sposób poetka wykorzystuje tematy
baśniowe.
Skłonność do łączenia poezji z baśnią to naturalna droga powrotu do świata
najwyższych wartości. W baśniach fabuła osnuta jest wokół tematów archetypowych.
Ich opowiadanie było przez wieki sposobem na „oswojenie ciemnych sił, które budziły
lęk i wydawały się nieprzystępne”257
. W zawartych w baśniach wzorcach ludzie szukali
odpowiedzi, „jak postępować”, „czego się wystrzegać”, a nawet „co nas czeka”. W
świecie baśni życie ma prostszy wymiar, ponieważ ulega odrealnieniu. Osobowości
podatne na zranienie uciekają w fantazję, odcinają się od szarości, idealizują
rzeczywistość. Odrealnienie poetyckiego świata odbywa się świadome i ma na celu
ukojenie wewnętrznego niepokoju poetki. Skomplikowana uczuciowość skłania ją do
obnażania własnej duszy, jednak nie czyni tego wprost. Korzysta z przebrań mitycznych
i zwierzęcych masek, przez co jej utwory mają charakter baśniowo-symboliczny.
***
Antropologicznymi kontekstami twórczości Maryli Wolskiej są: słowiańskości,
ludowość oraz baśniowość. Przez antropologię rozumiem – za Magdaleną Rembowską-
Płuciennik perspektywę skupioną
na morfologii dzieła literackiego i jego kulturowym kontekście: to porządek wiedzy wpisany w
kolejne poetyki historyczne, w których zostały utrwalone wyobrażenia o naturze człowieka
charakterystyczne dla danego okresu literackiego. Owe reprezentacje łączą sferę literacką i
kontekst pozaliteracki, odnoszą się bowiem do problematyki istotnej dla klimatu duchowego
okresu, w którym powstały. W ten sposób ujawnia się kulturowa reprezentatywność świata
wyobrażonego oraz literackiego poznania258.
256
Jw., s. 115. 257
Tamże, s. 45. 258
M. Rembowska-Płuciennik, Poetyka i antropologia (na przykładzie reprezentacji percepcji w prozie
psychologicznej dwudziestolecia międzywojennego) [w:] Literatura i wiedza, pod red. W. Boleckiego, E.
Dąbrowskiej, Warszawa 2006, s. 328.
101
Każdy z tych obszarów oparty jest na symbolicznej grze z odbiorcą, gdzie ukryte
znaczenia wyłaniają się w całej różnorodności odniesień. Stworzony przez poetkę świat
słowiańskich bóstw i ich hierofanii opiera się na świetnej znajomości dawnych
obyczajów i wierzeń. Podmiotem jej utworów jest zazwyczaj postać uświęcona –
kapłanka bądź prosta dziewczyna zaślubiona bóstwom. Sacrum przejawia się przez
udział bóstw w życiu ludzi. Są integralną częścią wspólnoty, uświęcając dostępną im
przestrzeń. Także natura przez fakt współistnienia z bóstwami zostaje uświęcona. Ten
słowiański przekaz nie tylko przetrwał do dzisiejszych czasów w formie szczątkowych
tradycji, np. zwyczaju topienia Marzanny, ale również przeniknął do kultury ludowej i
do dziś koegzystuje w ludowych przekazach z mądrością ludową oraz wartościami
chrześcijańskimi.
Natura jest zwykle przez poetkę antropomorfizowana. Jej opisy zawarte w
utworach są zazwyczaj wzorowane na ziemi dzieciństwa – Skolem – przez
przywiązanie oraz intuicję, którą można nazwać przeczuciem świętości. Wizyjny
związek z naturą Wolska wyraża przez ludowe motywy poezji, które pomagają jej w
uprzystępnieniu przekazu i są formą ucieczki od sztywnych norm społecznych.
Opisywanie życia prostych ludzi oraz stosowanie formy przyśpiewek i kołysanek
pozwala jej stworzyć przekaz subtelny i uniwersalny. Sytuacja liryczna zostaje
sprowadzona do najprostszych symboli, wywiedzionych z życia wiejskiej wspólnoty.
Rodowód pojawiającej się w utworach poetki symboliki wywodzi się ze sfery
podstawowych wartości ontologicznych. Można w nim odnaleźć znane symbole
archetypowe. W utworach osadzonych w kulturze ludowej mityczne centrum zostaje
przeniesione z miejsc kultu do środka świata, który stanowi wiejska wspólnota. Tym
samym świat wierzeń zostaje przeniesiony ze sfery boskiej do sfery profanum.
Zgromadzenie ludzi śpiewających podczas darcia pierza stanowi na przykład ochronę
przed złymi duchami.
Ostatnim z przedstawionych w tym rozdziale prace kontekstów
antropologicznych jest świat baśni. Można go rozpatrywać wieloaspektowo. Po
pierwsze – jako nostalgiczną wyprawę poetki w świat dzieciństwa. Po drugie – jako
idiolekt spajający grupę bliskich sobie ludzi, którzy wplatają go w sfery swego życia.
Stanowi swoisty kod, przez nich jedynie deszyfrowany, a zorganizowany wokół
symboliki baśniowej jako mowy-zaklęcia. Po trzecie motywy baśniowe stanowią
sposób wyrażenia skomplikowanej sfery obrazów jaźni w języku poetyckim. Zatem to,
102
co symboliczne, a przez to uświęcone, zostaje wyzyskane przez poetkę, jako nęcąca jej
twórczą intuicję możliwość tematyczna. Omówione w tym rozdziale wybrane utwory z
dorobku Wolskiej ukazują uniwersalność funkcjonowania symboliki jako metajęzyka.
103
Rozdział III
„Ja” czy „nie ja”? Problem tożsamości
Problem definicji „ja” poetek młodopolskich jest zagadnieniem bardzo istotnym.
Młoda Polska była bowiem okresem w literaturze, w którym zaistniał niespotykany
wcześniej w kulturze proces „inwazji pań na teren literatury polskiej. Przyrostowi
ilościowemu autorek towarzyszy w literaturze ciągle wzrastające zainteresowanie
fenomenem kobiecości”259
. Logicznym następstwem fali kobiecych głosów pisarskich
powinny być dzieła poetyckie lub prozatorskie, które ukazują ich punkt widzenia i
obnażają obszary kobiecej świadomości. Tak się jednak nie stało, lub stało w
niewielkim wymiarze. Literackie „ja” pisarek końca XIX wieku, pozornie wolne i
będące niejako „projektem totalnym”260
, bierze udział w korowodzie fałszywych
tożsamości, ukrywając się pod pseudonimami. Literatura, będąca do tej pory niemal
wyłącznie męskim terytorium, miała być oswojona przez piszące kobiety, i proces ten
nie przebiegał bezkolizyjnie. Pamiętać jednak należy, o czym przypomina szwajcarski
polonista German Ritz, że młodopolskie pisarki miały wybitne poprzedniczki, które
przetarły im drogę: „polski biedermeier i pozytywizm zapewnił niektórym kobietom
miejsce w narodowym kanonie, co nie znaczy wcale, że ich modernistyczne
następczynie miały wskutek tego lepszą pozycję startową, niż ich koleżanki na
Zachodzie”261
.
Młodopolskie pisarki „zakładają” męskie przebrania literackie, nie walczą o
siebie jako podmiot, lecz nadal przedstawiają kobiecość w sposób przedmiotowy:
„Panie stosowały czasem męskie formy gramatyczne (Zofia Trzeszczkowska, Maria
Komornicka) i chętnie posługiwały się męskimi pseudonimami: Adam M-ski, (Zofia
Trzeszczkowska), Piotr Włast (Maria Komornicka), Iwo Płomieńczyk (Maryla Wolska),
Józef Maskoff (Gabriela Zapolska)”262
. Podczas gdy dla niektórych autorek
posługiwanie się pseudonimem było jedynie chwilową zasłoną lub nawet pikantnym
259
M. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolska femina. Garść uwag [w:] Ciało i tekst. Feminizm w
literaturoznawstwie. Antologia szkiców, pod red. A. Nasiłowskiej, Warszawa 2001, s. 12. 260
G. Ritz, Seks, gender i tekst albo granice autonomii literackiej, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa
1999 , s. 272. 261
Jw., s. 275. 262
M. Podraza-Kwiatkowska, dz. cyt., s. 14.
104
wybrykiem, dla Marii Komornickiej stało się początkiem długiego procesu negowania
własnej płci: „Utożsamiła się [...] ze swoim męskim pseudonimem: Piotr Włast
Odmieniec zrzucił kobiece stroje. Dziś zapewne poddałaby się operacji zmieniającej
płeć, wtedy – uległa obłędowi”263
.
Widać zatem, że fakt „zaprzeczenia samej sobie” poetek młodopolskich miał
podwójne przyczyny: z jednej strony był wkradaniem się w przebraniu na męski parnas
za pomocą łatwych do rozszyfrowania pseudonimów: np. Maskoff (sugerujący maskę)
lub M-ski (skrót od słowa „męski”), z drugiej jednak strony było bolesnym negowaniem
własnej istoty, co sugeruje pseudonim „odmieniec” wybrany przez Komornicką.
Kobiety w młodopolskiej poezji nie były mile widziane z kilku powodów. Bezpośrednie
zaplecze ich poezji stanowiły nasycone moralistyką, dydaktyczne utwory
pozytywistyczne, które wyrażały świadomość emancypantek, ale kolidowały z
podszytymi erotyzmem, zdominowanymi przez wizje femme fatale, nowymi,
modernistycznymi utworami. A to właśnie Zofia Trzeszczkowska jako Adam M-ski
przełożyła z Antonim Lange i opublikowała w roku 1894 w Warszawie Kwiaty grzechu
Charlesa Baudelaire’a – pierwszy polski przekład jego Les fleurs du mal264
.
Określenie „odmieniec” wydaje się swoistym stygmatem wszystkich poetek
końca XIX wieku. W 1903 roku w biblii mizoginistów – pracy Otto Weiningera Płeć i
charakter można było przeczytać, że „kobieta najwyżej stojąca stoi nieskończenie niżej
od najniżej stojącego mężczyzny”265
, jest „alogiczna i amoralna”266
. To co dziś stanowi
urok kobiecości, uwzględniany przez społeczeństwo i wprost zalewający środki
masowego przekazu, dla kobiety XIX wieku stanowiło nieomal tabu, którym dzieliła się
jedynie w wąskich kręgach. Oczywiście kobiecość miała szansę wybuchać w zaciszach
domowych lub wśród niższych warstw społecznych, tu jednak jako wiodący problem
pojawia się możliwość uzewnętrznienia pierwiastka kobiecego w tekście literackim, co
okazywało się trudnym zadaniem dla pisarek.
Romantyzm ukształtował mocny obraz kobiecości, postrzeganej jako zgubny
fenomen, czy wprost fatum dla mężczyzny. Hans Mayer zwraca uwagę na ten okres
literacki w swoim szkicu:
263
Jw. 264
A. Baranowska, Kraj modernistycznego cierpienia, Warszawa 1981, s. 17. 265
H. Mayer, Odmieńcy, przeł. A. Kryczyńska, Warszawa 2005, s. 135 266
Jw., s. 138.
105
rromantyzm zachłysnął się i nie mógł nasycić żeńskimi demonami wszelkiego rodzaju:
stworzeniami o podwójnej naturze, na wpół ludzkimi, na wpół zwierzęcymi, po trosze
kobietami, a po trosze zjawami. Wciąż próbował je uczłowieczyć: przy pomocy mężczyzny z
krwi i kości. Kobieco- niesamowity żywioł nie pozwalał się oswoić. [...] Kobiety belle epoque
przełomu XIX i XX wieku miały swoją własną nazwę femme fatale [...]. Opisać femme fatale to
mniej więcej to samo co opisać czary. [...] W książce o „Drugiej płci” Simone de Beauvoir,
analizując „fakty i mity” kobiecej egzystencji, wskazuje na zasadnicze sprzeczności w jej
postrzeganiu. Przeciwstawne pary – cnotliwa Lukrecja i rozpustna Aspazja, Ewa i Maryja, czyli
hetery i święte, implikują, że męska świadomość uznała kobiecą egzystencję za egzystencję
odmieńców i wartościowała ją negatywni267
W kulturze młodopolskiej, którą korzystnie wyróżniała mocniejsza pozycja
społeczna kobiet i większy dla nich szacunek, Komornicka, która nie godziła się z tezą
o swojej rzekomo naturalnej „niższości” intelektualnej, przypłaciła obłędem walkę o
równe mężczyznom miejsce w literaturze. Niektóre z poetek do końca życia ukrywały
się pod pseudonimem – jak Zofia Trzeszczkowska, inne w momencie zdobycia uznania
zrzucały męskie przebranie. Tak uczyniła między innymi tak ważna dla zasadniczych
przemian w literackich wizerunkach kobiet Zapolska oraz Wolska, publikująca w
pierwszym okresie twórczości pod męskimi pseudonimami D-moll, Zawrat i Iwo
Płomieńczyk. Trzeba jednak zapytać o to, jak kilkuletnia męska maskarada wpłynęła na
literackie „ja” poetek? Innymi słowy, czy traktowały one siebie jako przedmiot
obserwacji, czy poszerzyły skalę intymności, którą Hélène Cixous w eseju Śmiech
meduzy uznała za konstytutywną cechę kobiecego pisarstwa:
Będę mówić o pisarstwie kobiecym, o tym co ono spowoduje. Chodzi o to, żeby kobieta
wreszcie siebie napisała: musi zacząć pisać o kobiecie i wprowadzić kobiety w świat pisma, z
którego zostały wyparte z taką samą gwałtownością, jak i odczuwania swoich ciał [...]. Kobieta
musi sama, własnym wysiłkiem, wstąpić w tekst268
.
Grażyna Borkowska w studium poświeconym Narcyzie Żmichowskiej także
podjęła się wyjaśnienia kwestii pseudonimów w pisarstwie kobiet XIX wieku:
Najprościej byłoby powiedzieć, iż wypływa to z tradycji negatywnej, tzn. z braku
stosownych wzorów dla nowego wcielenia kobiecości, a także z lęku przed opinią publiczną,
której zaskoczenie i dezorientacja łatwo może zmienić się w niechęć [...]. W pracach na temat
267
H. Mayer, Odmieńcy, s. 33, 38. 268
H. Cixous, Śmiech meduzy, przeł. A. Nasiłowska [w:] Ciało i tekst, s.168.
106
dziewiętnastowiecznej szarży kobiet na literaturę nie ma żadnego tryumfalizmu. Podkreśla się,
że początki były trudne a sytuacja chwilami wręcz beznadziejna [...]. Zdaniem takich badaczek
jak Sandra M. Gilbert i Susan Gubar, Naomi Schor, Elaine Showalter autorka
dziewiętnastowieczna, a więc początkująca, przejmowała obowiązujące wzory uprawiania
literatury przede wszystkim dlatego, że nie było innych. Przejmowała hierarchie, wobec których
czuła dystans i obcość269
.
Krystyna Kłosińska w książce Feministyczna krytyka literacka w rozdziale
poświęconym Elaine Showalter również komentuje problem męskich pseudonimów
pisarek:
Problemem trudnym do rozwiązania była społeczna aura, która dotykała kobiety
autorki: ich pisanie było postrzegane jako samolubne, egotyczne i niechrześcijańskie. Stąd też
pisarki, czując się winne, poszukiwały uzasadnień dla swojej działalności. Odwoływały się do
jakiegoś zewnętrznego bodźca albo ideologii: wspomagały materialnie rodzinę, ubezpieczał je
męski autorytet, rekomendacja lekarska, dydaktyczny cel lub godna sprawa. Skrywały swe
ambicje, dążenia do samorealizacji, przybierając maski uległości i ukrywając się pod
pseudonimem. A ów pseudonim — oznaka „woli pisania” — choć zabezpieczał przed
niezadowoleniem bliskich i przed stronniczością recenzentów, uwalniał od nieprzychylnego
„stereotypu grupowego”, to był też znakiem konfliktu, który rozgrywał się wewnątrz „ja”
pisarki. „Praktyka korzystania z pseudonimów — informuje Showalter — wymarła wraz z
ostatnią generacją wiktoriańską270
.
Warto w tym miejscu przywołać ważny szkic Kłosińskiej Kobieta autorka, w
którym podkreśliła znaczenie okresu Młodej Polski jako punktu zwrotnego w
wydobyciu kobiecego głosu ze społecznego niebytu:
Pisanie kobiece rodzi jakaś siła odśrodkowa, nie dająca się ujarzmić żywiołowość,
energia, która nagle wybucha bez kontroli [...]. Z ową „wulkaniczną” metaforą tkwią
przekonania wypowiadane fragmentami w recenzjach powieści kobiecych. Wedle nich kultura,
ściągając z kobiety drugiej połowy XIX wieku „pieczęć niemoty”, wyzwoliła nagromadzone,
uśpione przez wieki i nie znajdujące dotąd ujścia myśli, uczucia i pragnienia271
.
269
G. Borkowska, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej , Warszawa 1996, s. 101–104. 270
K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010, s. 108–109. 271
Taż, Kobieta autorka [w:] Ciało i tekst, s. 97.
107
Pojawił się zatem nowy literacki ląd – twórczość literacka kobiet272
, które
chciały być pełnoprawnymi uczestniczkami życia literackiego swej epoki. Jako osoby
wykształcone, wręcz głodne wiedzy, starały się rozwijać w różnych kierunkach swoje
literackie talenty. Próbowały swoich sił w przekładach, chociaż głównie dzieł męskich
autorów. Bronisława Ostrowska przełożyła m.in. utwory Oskara Miłosza i Stéphane
Mallarmégo. Zofia Trzeszczkowska tłumaczyła dzieła George’a Byrona, Luís Vaz de
Camõesa, Alphonse de Lamartine’a, Frédéric’a Mistrala. Wolska interesowała się
poezją poetów perskich, między innymi przełożyła wiersze Omara Chayama oraz
poemat Rokoko czeskiego poety Juliusa Zeyera. Kazimiera Zawistowska tłumaczyła
utwory Paula Verlaine’a. Modernistyczne pisarki budowały interesujące krajobrazy
intymności, tym bardziej intrygujące, że często skryte za woalem niedopowiedzenia, co
stwarza pole do recepcyjnych odkryć.
Wolska jest jedną z najbardziej znanych poetek Młodej Polski, co nie znaczy, ze
jej dorobek został w wystarczającym stopniu odkryty i zinterpretowany. Wzięła udział
w dyskusji o miejscu kobiet w literaturze polskiej, a jako osobowość barwna, obdarzona
dużym talentem, była głosem dobrze słyszanym.
III. 1 Odcienie dziewczęcości
W 1901 roku Wolska wydała pierwszy tom wierszy Symfonia jesienna, który
mimo debiutanckiej emfazy, wynikającej z maniery młodości, zawierał najważniejsze
rysy jej dojrzałej twórczości. Zwraca uwagę przemyślana konstrukcja tego tomu. Z
dwudziestu siedmiu zawartych w nim utworów szesnaście było wcześniej
publikowanych w czasopismach. Powstawały w różnym czasie i okolicznościach, ale na
potrzeby zbioru zostały przez poetkę zgrupowane w trzy, spójne znaczeniowo
segmenty. Pierwszy nie posiada tytułu, drugi został nazwany Nowe struny, na trzeci
składa się tytułowy poemat Symfonia jesienna. Tak cały tom, jak i jego pierwsze dwie
części zostały opatrzone mottami. W Symfonii jesiennej rozumianej jako tytuł tomu
mottem jest cytat: „....Albowiem oddacie ziemi, co ziemskie, a zaś słońcu, co
272
Borkowska tak przedstawia dzieje terminu „literatura kobieca”: „zadomowił się w polskiej krytyce
literackiej w drugiej połowie ubiegłego wieku. Posługiwali się nim, również dla opisu faktów
historycznoliterackich, min. Piotr Chmielowski, Karol Irzykowski, z pewnymi zastrzeżeniami Wilhelm
Feldman. Wydaje się, że wymienieni autorzy używali tego terminu w znaczeniu najprostszym,
odpowiadającym określeniu »literatura pisana przez kobiety«”. W tejże, Metafizyka drożdży. Co to jest
literatura/ poezja kobieca [w:] Ciało i tekst, s. 65.
108
słoneczne...”273
, który pochodzi z wiersza Od proga, drukowanego w tomie pierwszym
„Krytyki” w roku 1901. Liryk wszedł do tomu Thème varié wydanego również w 1901
roku. Oba zbiory zostały wznowione w 1902 roku. Mottem, które otwiera część Nowe
struny, jest fragment tytułowego poematu drugiego tomu poetki Thème varié:
Sypie się ziarno z makówek, a na ręce sny lecą,
Widzisz je?...
Jaskrawe jak ból i rzeczywistość,
Głuche jak rozpacz
I jak prawda – okrutne.274
Wieńczący tom poemat Symfonia jesienna także został opatrzony podobnie
dobranym mottem – fragmentem innego wiersza poetki, który wejdzie do kolejnego
zbioru: „....O falo ogromna, powrotna życia falo...”275
. Można zauważyć, że autorka
przykładała dużą wagę do kompozycji tomów, łącząc utwory tak, aby czytelnik miał
świadomość, że składają się na spójną całość, złączoną ukrytą ideą i pokrewieństwem
podejmowanych tematów. W jednym z pierwszych liryków debiutanckiego tomiku,
zatytułowanym Pokój jest we mnie, autorka wyznaje:
Pokój jest we mnie i oczekiwanie
Dni, co mi sercem wstrząsnąć mają do dna,
A oto zorza znów się tli pogodna,
Blaski różowe miesiąca po łanie.
Wiem, że coś idzie i że coś się stanie.
Choć się to słońce jak co dnia zapala.
Że jakieś wielkie czasy idą z dala,
I że nie próżno duchem czekam na nie!
I tak po lotnej myśli moich drodze
Tym dniom i czasom naprzeciw wychodzę.
Że idą oto i że nadejść muszą,
Raz uwierzywszy ufam — i tak co dnia,
Gdy zorza wstaje nad polami wschodnia,
Ku czasom owym w przyszłość rwę się — duszą276
273
M. Wolska, Symfonia jesienna, Lwów 1901, s. 4. 274
Jw., s.25. 275
Tamże, s.32. 276
Jw., s. 6.
109
W chwili wydania debiutu Wolska była dojrzałą kobietą, matką kilkorga dzieci,
niedawno straciła ojca. Pisząc w wierszu o przeczuciach nadejścia wielkiej przyszłości,
ma przed oczami swoje dotychczasowe życie oraz to wszystko, co składa się na los
każdego człowieka. Jej myśli są „lotne”, „wychodzi czasom naprzeciw”. Jako kobieta
jest świadoma, że jej rola nie ogranicza się jedynie do uznanych ról społecznych: żony,
matki, bywalczyni lwowskich salonów i aktywnej społeczniczki. W wierszu mowa jest
o głodzie wyzwań, poszukiwań i ambicji. Podkreśla to w mocnym, ważnym wersie:
„Raz uwierzywszy – ufam”.
W co wierzy i komu ufa poetka? Na pewno wierzy we własne siły. Młoda
kobieta u szczytu intelektualnych możliwości wie, że jej głos ma moc i chce go
wyrazić. Jest osobą wierzącą, ufa w życie po śmierci i opiekę, którą Bóg otacza ludzi.
W liście do Elizy Orzeszkowej z 1900 roku, relacjonując jej swoją reakcję na śmierć
ojca, wyraża religijne credo:
Pierwszy raz spojrzałam tak z bliska na śmierć i nie wydała mi się straszną. Może
dlatego, że przyszła tak cicho i z taką powagą – może dlatego, że blednąca głowa Ojca była tak
bardzo piękna w chwili śmierci – i później, a pewno i z tej przyczyny, że wierzę mocno w tę
drugą stronę, w ten „jasny brzeg”, i w to, że Ojcu jest tam jasno277
.
Wiara w zaświaty – bezpieczne miejsce, do którego trafią bliscy oraz ona sama –
jest stale obecna w poezji Wolskiej, nawet dramatyczna śmierć syna Luka nie wyzwala
w niej buntu, a jedynie stan oczekiwania na własną śmierć, aby połączyć się z tymi,
którzy odeszli Nie można zatem przypisać jej schyłkowych, dekadenckich nastrojów,
raczej silną wolę życia, gotowość do walki, wiarę w nieśmiertelność duszy, które są
mocnym głosem ocalającym wśród zgiełku młodopolskich „lamentów”. Wolska, mimo
pewnej dozy smutku, wynikającej z wychowania w atmosferze żałoby narodowej i
osobistej, złączonej z wrodzoną refleksyjnością i nadwrażliwością, posiada siłę, która
ujawnia się w wielu jej utworach. Dlatego jej wyobraźnia buduje poetyckie obrazy
pełne dynamiki i energii – walki, buchających w niebo płomieni, burzy, nie osadza się
pośród wymarłych, pustych przestrzeni. Debiutancki tom stanowi tego wyraźny dowód.
W pierwszym z opublikowanych wierszy Cieniom, w którym objawia się literackiemu
światu, zamieściła znamienną deklarację:
I że me życie nie jest pustą kartą
277
E. Orzeszkowa, Listy, t. 2, Warszawa 1938, s. 304–305.
110
I choć są w niem miejsca od łez nieczytelne,
Że mi pracować, żyć i cierpieć warto
W imię wszystkiego, co trwa — nieśmiertelne —
Tyś sprawił!278
Słowa młodej poetki wypełnione są aktywizmem i siłą życia. Osoba, która
charakteryzuje siebie w taki sposób, mówi wprost, że mimo chwil rozpaczy nie
zamierza się poddawać, ponieważ wierzy. Czy w Boga – jako siłę ocalającą, czy w
przodków, czyli siłę tradycji, szwadron cieni, jako zastęp mocy – w każdym z tych
przypadków wierzy i dąży do realizacji wyznaczanych sobie celów. Poetka składa tę
prostą i jasną deklarację u końca wieku XIX wieku, w 1893 roku, gdy jej koledzy po
piórze pisali, że życie ich jest niczego warte279
. Siłę, która jest widoczna w utworach
Wolskiej – od pierwszego do ostatniego tomu – można zinterpretować jako „pęd życia”,
nazwany przez Henriego Bergsona elan vital. Zmienność, dynamika, uzależnienie od
nieustannego ruchu, mimo stanów chwilowego zawieszenia aktywności zewnętrznej
(sen, marzenie, kontemplacja), składają się na amplitudę ludzkiej egzystencji, którą
poetka bezbłędnie wyczuwa. Motto tomu obrazuje pojęcie fali (wody) i słońca (ognia),
między tymi żywiołami pojawia się mak, symbolizujący sen, oraz smutek, który
wywołuje śmierć. Poetka intuicyjnie sumuje w poetyckim obrazie sens ludzkiej
egzystencji, w podobny sposób prezentowany w pieśniach plemiennych i ludowych
przyśpiewkach, o którym traktował rozdział drugi pracy. Bergson w najważniejszym
dziele Ewolucja twórcza zawarł ciekawe spostrzeżenie:
Stan mojej duszy, posuwając się naprzód drogą czasu, w sposób ciągły wzbiera
trwaniem, które gromadzi; tworzy niejako powiększającą się kulę śnieżną. Tym bardziej dzieje
się tak ze stanami bardziej wewnętrznymi, doznaniami, uczuciami, pragnieniami itp., które nie
są, jak proste postrzeżenie wzrokowe, związane z niezmiennym przedmiotem zewnętrznym.
Lecz wygodniej jest nie dostrzegać tych ciągłych przemian i zauważać je dopiero wówczas, gdy
stają się na tyle duże, by nadać ciału nową postawę lub zmienić kierunek uwagi. Dopiero w
takim momencie stwierdzamy zmianę stanu. Naprawdę zaś podlegamy zmianom nieustannie —
278
M. Wolska, Symfonia jesienna, s. 7. 279
Nawiązuję do słów znanego wiersza Kazimierza Przerwa-Tetmajera Evviva L’arte! :
Eviva l'arte! Człowiek zginąć musi -
cóż, kto pieniędzy nie ma, jest pariasem,
nędza porywa za gardło i dusi -
zginąć, to zginąć jak pies, a tymczasem,
choć życie nasze splunięcia niewarte:
evviva l'arte!
111
już stan jako taki ma w sobie coś ze zmiany280
.
Wolska zmiany te intuicyjnie notuje, nie pozostaje w bezruchu wśród
nieruchomych dekoracji. W tytułowym poemacie debiutanckiego tomu stara się
uchwycić poetyckimi narzędziami istotę zmian, którym podlega podmiot jej obserwacji
– wewnętrzne „ja”. Atmosferę utworu buduje dynamika i ekspresjonistyczne obrazy.
Już w pierwszej ze strof kreuje obraz zbliżającej się burzy, z uwypukleniem właściwej
temu zjawisku dynamiki. Pojawia się cały szereg czasowników obrazujących dynamizm
ruchu: „kłębi”, „pryska”, „wybucha”, „zarzuca”, „łamie”, „zawodzą”, „drze w strzępy”,
„rozrywa”, „grzmi” i „przeklina”, a także sugestywne, pełne zjawiskowej ekspresji
obrazy przyrody: „skłębione drzewa”, „wybuch wichru”, „łamiące się giętkie pnie”,
„umierające drzewa”, „liście lecące jak krew”, „rozdarte łono jesiennych obłoków”281
.
Wolska szczególnie ceni ujęcia ekspresjonistyczne. W wielu jej wierszach
pojawia się dynamizm, kontrast, gwałtowne, nieomal apokaliptyczne obrazy czy
wykrzykniki (np. w omawianym w poprzednim rozdziale tomie Z ogni kupalnych).
Gwałtowna w pierwszej części Symfonia jesienna w dalszej partiach utworu wycisza
się. W sekwencji drugiej krótki, siedmiosylabowy wers zostaje zamieniony na
siedemnastozgłoskowy. Tym samym tempo wiersza gwałtownie hamuje, niczym burza
zostawiona za progiem domu:
Skończyło się lato i jesień zabija motyle swym tchem,
Skończyło się lato i szronem zwarzone padają kwiaty...
Pachnie Zadusznym dniem...
Uosobiona jesień wieści śmierć. Poraża ostateczność jej gróźb:
Powiędną kwiaty, posną
I nigdy już z martwych ziemia
Zbudzona wiosną
Nie wstanie...
Mój dech ją morzy, oniemia,
Mój dech ją ścina, kołysze,
Na wieczne chłody, na ciszę,
280
H. Bergson, Ewolucja twórcza , [w:] tegoż, Pamięć i życie, wybór tekstów G.. Deleuze, przeł. A.
Szczepańska, Warszawa 1988, s. 5–6. 281
Wszystkie cytaty pochodzą z poematu Wolskiej Symfonia jesienna [w:] tejże, Symfonia jesienna, s.
33-52.
112
Na wieczne spanie...
— Szron siwy błyska...
Śmiercionośny, zimowy oddech zabija nadzieję na odrodzenie życia. Nie
powstaną uśpieni rycerze, symbolizujący w twórczości Wolskiej ukrytą energię,
nadzieję na zmartwychwstanie mitu heroicznego, także w jego wymiarze
narodowowyzwoleńczym. Część czwarta poematu rozgrywa się w nocy, w przestrzeni
pustej i cichej, kiedy wszystko pogrąża się we śnie, obrócone w niebyt:
Noc bezsenna i cisza. Coś się tylko czasem
Targnie pod oknem i w szybę mokrą załopota —
Duch, czy ptak? Wszystko jedno...
Bukowym, zwiędłym lasom,
Na białym koniu
Jedzie Śmierć...
O suchy czerep swej pustej głowy,
O suchy czerep czaszki swej kosą
Potrąca...
Przez las bukowy,
W świat, gdzie ją oczy poniosą
Na białym koniu jadąca.
Stój — stój! przez chwilę jedną
Powstrzymaj krok swego konia!
Chcę ci w oczy popatrzeć,
W twoje czarne, otchłanne oczy,
Chcę w nich zobaczyć tę jedną myśl
Tlejącą w małem próchnie twej czaszki!
Może ta myśl ma jednak żywe,
Bijące serce?
Stój! Ja chce cię prosić — słyszysz?
O łaskę chcę prosić — ciebie!
Za srebrną grzywę
Przez chwilę tylko wstrzymaj konia!
Nie dla siebie chcę prosić...
Milczy,
— Słowo tylko rzucę!
Nie słucha mnie, mija...
O, znam już twoją myśl,
Te jedną, — co zabija!
113
Bukowym, zwiędłym lasem,
Na białym koniu,
Jedzie Śmierć.
Przedstawiony przez Wolską w poemacie obraz śmierci wywodzi się
prawdopodobnie z Apokalipsy św. Jana282
, w której Śmierć jest uosobiona jako jeden z
czterech jeźdźców – obok Wojny, Zarazy i Głodu. Uosobiona Thanatos wywołuje lęk,
który naznacza nocne marzenia. Kontroluje przestrzeń niczym strażnik, nie dając szans
na wybudzenie z koszmaru. Dynamika pierwszych segmentów poematu przechodzi w
pulsujący podskórną grozą, hipnotyczny bezruch. Próby przeciwstawienia się
nieuchronności śmierci są bezcelowe.
Sławomir Sobieraj w książce Alchemia wyobraźni. Rezonans twórczości
Tadeusza Micińskiego w poezji międzywojennej poświęca wiele uwagi zagadnieniu
wizji onirycznych. W poemacie Wolskiej można dostrzec technikę przypominającą
zapis marzeń sennych. Sobieraj tak opisuje model poezji bazującej na wyobraźni
onirycznej:
Obejmuje zarówno utwory w całości lub fragmencie zbudowane na zasadzie analogii do
struktury marzeń sennych, jak też teksty, w których motywacja wątków tematycznych, ich ujęcia
i asocjacje kolidują z powszechnie przyjętymi prawami logiki i racjonalności. Ogólnie rzecz
biorąc, można powiedzieć, że tego typu obrazowanie kreuje świat przedstawiony z pogranicza
fantazji i realności, w którym ta podstawowa antynomia zostaje poddana zaprzeczeniu i
zastąpiona wizją jedności przeciwieństw – coincidentia oppositorum283.
W przypadku Symfonii jesiennej można mówić o całościowym budowaniu
utworu w oparciu o strukturę snu, ze względu na wspomniany natłok obrazów oraz
zmieniających się nastrojów i kolorów. Obok wizji idyllicznych w utworze pojawiają
się obrazy przypominające mistyczne wizje oraz koszmary. Porzucenie ciągu
logicznego na rzecz erupcji splątanych treści nieświadomych stawia przed odbiorcą
niełatwe zadanie uporządkowania obrazów, by zrozumieć poetycki przekaz. Pisząc o
onirycznych wizjach Micińskiego Sławomir Sobieraj zauważa: „sekwencje-obrazy
przenikają się nawzajem, ale wbrew pozornemu chaosowi zachowują sui generis
282
Biblia Tysiąclecia, (Ap 6, 1–8). 283
S. Sobieraj, Alchemia wyobraźni. Rezonans twórczości Tadeusza Micińskiego w poezji
międzywojennej, Siedlce 2002, s. 108–109.
114
nadrzędną logiczną spójność”284
. Podobnie rzecz się ma w poemacie Wolskiej. Utwór
inspiruje koniec jesieni, które symbolizuje oczekiwanie na zbliżającą się śmierć.
Ostatnia część poematu jest najmniej jasna – stanowi monolog liryczny skierowany do
wytęsknionego kochanka. Zarówno kobieta, jak i adresat jej wyznań, wydają się być
istotami spoza realnego świata, zaś nagromadzenie symboli oraz ekspresjonizm barw
potęguje chaos znaczeń:
Na senny ugór Śmierci, na dusz cichą szatnię,
Lecą z drzew krople mętne, chłodne, ciężkie, duże,
Lecą z drzew liście zwiędłe, umarłe, ostatnie —
A deszcz, co padał w nocy i ustał nad ranem,
Śliską jeszcze wilgocią na grobów marmurze
Błyszczy — tam, gdzie pokotem na śmiertelne leże
Odchodzący — znikome pokładli odzieże — — —
Słuchaj! Oto dziś sercem falą łez wezbranem
Mówić będę do ciebie... Każde moje słowo
To mej piersi otwarta, niezakrzepła rana,
To kropla ciężka, duża, łza nie wypłakana,
To liść zwiędły, na płytę lecący grobową!
Nad cmentarnym się oto gnąc, jak widmo, głazem,
Sercem mówię do ciebie...
Nie wiesz, że u zdroja
Myśmy się jako ptaki zeszli ongiś leśne,
Z krynic bożych pojone, swobodne i razem
Jak ptaki lotem wolne byli i rówieśne.
Nie wiesz, że już z przepaści wieków dusza moja
Szła ku tobie milcząca; że w czasu otchłani
My przez siebie na gwiazdach jeszcze, przeczuwani...
W przytoczonym fragmencie zwraca uwagę kreowanie metafizyki bytu. Dusze
pierwotnie wolne, radośnie ze sobą obcujące, zostają zniewolone przez śmierć. Miłość
między ludźmi jest również zdeterminowana przeznaczeniem. Kochankowie znali się
wcześniej, u zarania dziejów. Uwidacznia się u Wolskiej tęsknota za miłością
przeznaczoną, a więc idealną. Konieczne wydaje się być w tym miejscu wskazanie
wpływu mistycznej twórczości Słowackiego, która – jak wiadomo – patronowała poezji
Młodej Polski. Maria Podraza-Kwiatkowska zwraca uwagę, że po przełomie
284
Tamże, s. 111.
115
pozytywistycznym romantyczna metafizyka nie była łatwo osiągalna, laicki
światopogląd wyżłobił bowiem w ludzkiej świadomości szczeliny, których wyobraźnia
i czysta myśl nie potrafiła wypełnić285
. Wolska mimo to niejednokrotnie dawała wyraz
romantycznej wrażliwości, co manifestuje w każdym jej tomie. W cytowanym
fragmencie dusze, pozostawiwszy ziemską odzież na cmentarzu, nazwanym tu „szatnią”
– to bardzo współczesne ujęcie tematyki śmierci stanowi kolejny przykład
oryginalności autorki – odradzają się w nowych postaciach. Domykając kontekst
oniryczny warto zwrócić uwagę na pojęcie „zagęszczenia” poetyckiego obrazu, o czym
wspomina Sławomir Sobieraj, zwracając uwagę na powiązaną z nim „ornamentacyjność
stylu i ambiwalencję uczuć podmiotu mówiącego, która wyrażona jest poprzez
wprowadzenie oksymoronicznych zestawień”286
. W Symfonii jesiennej wspomniane
zagęszczenie budują bogate, metaforyczne opisy z powtórzeniami, takie na przykład jak
sekwencja występująca na początku i końcu drugiej części poematu:
Skończyło się lato i jesień zabija motyle swym tchem,
Skończyło się lato i szronem z warzone padają kwiaty,
Pachnie Zadusznym dniem...
Znużona, blada,
Z orszakiem mar
Przychodzę,
A ze mną radość i czar
Przepada287
.
W obrazowaniu Wolskiej zwraca uwagę wykorzystanie nacechowanych
subtelnym erotyzmem detali. Mowa na przykład o smukłych dłoniach pianisty, ich
marmurowo bladym i chłodnym, budzącym funeralne skojarzenia „kolorycie”:
Rękę twoją, ostygłą twoją dłoń mi podaj!
Ja poznam ręce twoje...
Dziś w to smutne święto,
Wolno mi dłoń twą ująć otwarcie, bez lęku,
Oboje mamy prawo dziś — do światła bodaj!...
My umarli, oboje w lód krew mamy ściętą,
285
M. Podraza-Kwiatkowska, Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001, s.
70. 286
S. Sobieraj, dz. cyt., s. 115. 287
M. Wolska, Symfonia jesienna, s. 36.
116
Więc się przybliż i dłoń swą połóż mi na ręku!
Zadusznych świateł kwiaty u stóp moich płoną,
Ostatnie, co przed zimą na tej darni kwitną —
I ja jestem jak one, we mgle zapaloną
Pamięci bladej żagwią, — mdłą i nieuchwytną...
W przesiąkło blaskiem mroki zanurzam skronie,
Zimny dech nocy ogarnia mnie w krąg,
W opary mgliste chłonie
I w ciszę...
Pragnę twych rąk!
Bielą cmentarnych pobladłe róż,
Chłodne, widmowe,
Na senną moją, zwieszoną głowę
Ręce swe złóż! —
Ręce twoje, blado, wątłe dłonie,
Ręce, w których mej duszy wpółrozwity pąk
Kwiatem się białym kołysze...
Pragnę twych rąk! [...]
Bielą cmentarnych pobladłe róż,
Chłodne, widmowe,
Na senną moją, zwieszoną głowę
Ręce swe złóż288
.
Erotyzm dłoni wyraża się w ich nagości, bezbronności i magii delikatnego
dotyku. W epoce sztywnych norm społecznych właśnie nieosłonięte dłonie były
symbolem cielesności. Równocześnie w poemacie ujawnia się wymarzony ideał
mężczyzny Wolskiej. Nie jest to silny mężczyzna o mocnych, dużych dłoniach, lecz
chłopiec-artysta o delikatnych, kruchych rękach, nienawykłych do pracy fizycznej. W
tym kontekście trzeba przywołać pojęcia „chłopięctwa” oraz „dziewczęcości”. W
twórczości autorki Symfonii jesiennej idealny kochanek będzie zawsze wiecznym
chłopcem: królewiczem, „królem śpiewakiem”, Jaśkiem, złotowłosym bożkiem
Lelem289
. Analogicznie w każdym z jej tomów pojawia się podmiot liryczny, którym
jest dziewczyna, oczekująca na miłość, pełna marzeń, nadziei i niejasnych przeczuć.
Dopiero w Dzbanku malin pojawią się wiersze, których bohaterka będzie osobą nie tyle
nawet dojrzałą, co zmęczoną życiem i szykującą się na śmierć w oczekiwaniu na
288
M. Wolska, Symfonia jesienna, s. 49. 289
M. Wolska, Nie żałuję, [w:] Symfonia jesienna, s. 18; O Doli królewnie, O Jaśku z pod Sącza i Święto
słońca [w:] Święto słońca, Lwów1903, s. 10-13, 14-15, 57-64.
117
spotkanie bliskich zmarłych. Dlatego należy wprowadzić w literackim autoportrecie
Wolskiej granicę między dziewczęcością a starością, i podkreślić pominięcie w jej
utworach odzwierciedlenia wieku średniego w życiu kobiety.
W tomie Symfonia jesienna zwraca uwagę kilka interesujących utworów o mniej
poważnej tematyce – na przykład dziewczęcy w nastroju liryk Fragment:
W mojego serca obiecanej ziemi
Inaczej strumień dzwoni nutą szklaną,
Zboża kłosami bardziej złocistemi
Świecą w pogodne dożynkowe rano,
Drżą — i w powiewie wiatru, jak pod mistrza
Dłonią dźwięk nagle wydają harfiany.
I silniej kwiaty pachną tam i czystsza
Eosa o zorzy sypie się na łany —
A słoneczniki, co po miedzach rosną,
Jakimś zachwytem świetlanym gorętsze,
Ekstazą blasku upite miłosną,
Podnoszą w niebo kwiatów swoich wnętrze...
I bór tam stoi o zachodzie cichszy
Od innych borów. Żaden wiew złowrogi
Zadumy sosen onych nie zawichrzy,
Gdy we mgle ciche, letnią nocą drzemią
Nad serca mego obiecaną ziemią... 290
Arkadyjski pejzaż przypomina sielskość wiejskich krajobrazów, co podkreśla
stylizacja na ludową piosenkę, z refrenowymi, bliźniaczymi, pierwszym i ostatnim
wersami. Wiersz zawiera kompleks ulubionych motywów Wolskiej: słońca, dożynek,
poranka, miedz i gęstych, ciemnych lasów, które ewokują tajemnicę. Podobne obrazy i
opisy krajobrazów będą przywoływane w wielu odmianach w kolejnych tomach poetki,
np. w cyklu Godziny łaskawe z Dzbanka malin291
. Autorka jest bowiem z podobnymi
miejscami w świecie realnym mocno wewnętrznie związana od czasów dzieciństwa.
Analogicznie podmiot liryczny jej wierszy pozostaje niewinną dziewczyną, którą
przedstawia w jednym z najbardziej znanych swoich utworów Dusza moja292
.
Tuż po Symfonii jesiennej, w tym samym 1901 roku, poetka opublikowała pod
290
M. Wolska, Symfonia jesienna, s. 16. 291
M. Wolska, Dzbanek malin, Lwów 1929, s. 131–146. 292
Tamże, s. 24.
118
pseudonimem D-Moll tom poematów prozą Thème varié, co w tłumaczeniu z
francuskiego oznacza „tematy rozmaite”. Pięć spośród piętnastu utworów było po roku
1898 drukowane w czasopismach. Trzy ostatnie teksty: Pauza, Na fali oraz Od proga,
zostały wyodrębnione w część zatytułowaną Z górnych ścieżek. Tym samym tytułem
opatrzy poetka jedną z części kolejnej książki poetyckiej Święto słońca, czyli będzie
konsekwentnie stosować metodę łączenia ze sobą następujących po sobie publikacji w
nadrzędną całość.
W tomie Thème varié poetka kontynuuje rozliczenia z młodzieńczymi
fantazjami i obrazami niepokojącej miłości, która jest traktowana jak grzech, by zostać
w finale rozgrzeszona: „Są grzechy ciężkie jak całe łańcuchy gór – winą w głaz
skamieniałych. Są niewidzialne, a zabójcze jak ostrza strzał jadem śmiertelnym
zatrutych. Całe korowody – całe tumany – są. / Ale to grzechem nie jest”293
. Właściwie
każdy z zawartych w książce utworów jest wyznaniem, kierowanym do kochanka.
Miłosne poematy wypełnia tęsknota, smutek, często pojawiają się w nich wyrzuty oraz
liczne wykrzyknienia, ilustrujące gwałtowność emocje. Opisy uczuć są bogate,
ornamentacyjne, inspirowane metaforami biblijnymi – takimi jak odwołanie do ziemi
Chaanan294
, będącej rodzajem wewnętrznej Arkadii.
Liryczna persona często bywa zagubiona w swych emocjach i stara się wypierać
prześladujące ją obrazy kochanka: „Uciekam przed tobą – a zewsząd widmo twej
postaci wychodzi mi naprzeciw”295
. Podobnie jak w Symfonii jesiennej powraca motyw
Zaduszek, listopadowej mgły i funeralne metafory, np. „samobójcze mogiły myśli”.
Niemożliwa do spełnienia miłość jest przedstawiona jako „róża stulistna”, która
odepchnięta i niezrozumiana „rozpada się w pył”. Po świecie snują się cienie duchów.
Pojawia się motyw śmierci za życia i często wyrażana jest prześladująca poetkę myśl,
że wszystko, co się rodzi, jest skazane na nieuchronne umieranie. Pierwsze tomy
Wolskiej wypełniają silne nastroje dekadenckie. Wydany niewiele później zbiór Święto
słońca z 1903 roku wniesie do jej twórczości ożywczy optymizm, autorka zaznaczy w
nim wyraźną cezurę między wczesnym etapem twórczości i charakteryzującą jej okres
dojrzały fascynacją witalizmem, solaryzmem i Słowiańszczyzną
Charakterystyczna, „jesienno-funeralna” nastrojowość pierwszych tomów
lwowskiej poetki znalazła ciekawe recepcyjne świadectwo w znakomitej
293
M. Wolska, Na fali [w:] tejże, Thème varié, Lwów 1902, s. 79. 294
Jw., s. 85. 295
Tamże, s. 6. Kolejne cytaty z tej samej strony utworu.
119
parodystycznej recenzji Zofii Wójcickiej D-Mol (Maryla Wolska) Impresja296
. Autorka
parafrazuje charakterystyczny styl Wolskiej - rozpoczyna od wykrzyknienia: „Jesień!”.
Pojawia się „umęczona, biała dusza ludzka”, błąkająca się po „cmentarzu własnych
uniesień”, która jęczy, choć jej jęk „umarł już, zanim się urodził”, co humorystycznie
podkreśla ulubione sformułowania Wolskiej. Wójcicka łączy nastrojowość tomu z
wyborem przez poetkę pseudonimu: „Zwiastunka śmierci i nicości – oto jedyna pieśń
tej duszy, nastrojonej na ton D-mol. Smutny, blady, zmęczony ton”297
. W zakończeniu
parodystycznej recenzji autorka podkreśliła jednakże wielkie wrażenie, jakie zrobiła na
niej przemiana nastrojów i charakteru poezji Wolskiej w trzecim tomie Święto słońca.
Na marginesie warto zauważyć, że już w 1901 roku styl lwowskiej był na tyle
indywidualny i charakterystyczny, że doczekał się udanego pastiszu, który był także
wyrazem uwagi zwróconej na jej twórczość przez jedno z najważniejszych pism, jakim
była wówczas „Krytyka”.
Utwory zawarte w Thème varié należą do nowego wówczas na gruncie polskim
gatunku poematu prozą. W swojej twórczości Wolska sięgała, na ogół z powodzeniem,
po odmienne formy wyrazu. Według Krystyny Zabawy poemat prozą to „gatunek
synkretyczny, zróżnicowany wewnętrznie, występujący w dwu podstawowych
odmianach: krótkiej (często wchodzącej w cyklów poetyckich) i dłuższej (która nie
powinna przekraczać rozmiarów przeciętnego opowiadania)”298
. Utwory z Thème varié
należą do kategorii drugiej i mają formę dłuższych, fabularyzowanych poematów.
Literaturoznawczyni podkreśla, że dłuższe formy poematu prozą składały się w
literaturze Młodej Polski często z połączonych w tematyczną jedność fragmentów, które
mimo luźnego związku zachowywały kompozycyjną zwartość299
. Taki charakter mają,
składający się z pięciu części Prelud oraz Z Kolędą300
. Należy podkreślić, iż wiele
tytułów tomu ma odniesienia muzyczne, jaki i sam tytuł Thème varié301
, który czesto
jest stosowany w tytułowaniu luźnych w kontrukcji utworów muzycznych, również
tamtej epoki. Istotna dla poematów prozą Wolskiej jest ich bliskość formie dramatu.
Wiele tekstów rozpoczyna się od inwokacji i apostrof. Zabawa tak charakterystuje
cechy stylistyczne Thème varié:
296
Z. Wójcicka, D-Mol (Maryla Wolska) Impresja, „Krytyka” 1903, t.1, s. 292-296. 297
Jw., s. 293. 298
K. Zabawa, „Kalejdoskop myśli, wrażeń i obrazów" - młodopolskie odmiany krótkiego poematu prozą,
Kraków 1999, s. 39. 299
Tamże. 300
M. Wolska, Thème varié, s. 11-20. 301
F. Szopski, Thème varié, Op.6., Kraków 1910.
120
Opiera się na stosunkowow krótkich wersetach (jedno-, trzyzdaniowych). Cechą
wyróżniającą są wersety bardzo krótkie, składające się z kilku słów: równoważniki zdań,
wykrzykniki. Dodatkowy efekt polega na zderzeniu ze sobą wersetów o krańcowo różnej
długości, co wpływa na ekspresyjny, jakby rwany rytm tej prozy, a także przyczynia się do jej
dramatyzacji302
.
Tak skonstruowane są utwory: W świętojańską noc, Pauza oraz Requiem
aeternam303
. Zwracają uwagę wykrzyknienia oraz nadające utworom cechy muzyczne
połączenia krótszych i dłuższych wersów w kolejnych segmentach tekstu, np.
O duchu, coś mi rzucił w głąb łona, olbrzymią nostalgię słońca, coś mi pokazał dalekie,
planetarne przestrzenie twórczej myśli, przyjdź ty mi teraz z pomocą! Weźmij duszę moją i
prowadź, na te szlaki jasne, kędy gwaru nie ma i ciżby, gdzie duchy wolne, po szeleście
skrzydlatych myśli swoich poznają się jedynie...
Gdzie hasło brzmi: – Blask!
Gdzie odzew brzmi: – Duch!
Tam ty mnie prowadź!304
Dramatyczna forma współtworzy szczególny, katastroficzny klimat utworów,
które wyróżnia nagromadzenie nacechowanych religijnie symboli śmierci.
Monografistka gatunku zwraca także uwagę na wagę tradycji prozy biblijnej w
młodopolskich poematach prozą i podkreśla celowość jej zastosowania:
Grupy utworów czerpią z tradycji prozy biblijnej [...] w celu uwznioślenia własnej
wypowiedzi, nadania jej rangi tekstu sakralnego. Jedną z kategorii estetycznych (odsyłających
obok stylu biblijnego także do stylu retorycznego), które określają tę odmianę poematu prozą
jest właśnie wzniosłość czy wręcz patetyczność. Autor skupia się na przedstawieniu wyjatkowo
silnych uczuć i namiętności. Jego celem jest wywołanie podobnie silnej reakcji emocjonalnej u
odbiorcy, stąd stosowanie wszelkich retorycznych środków persfazji305.
Wolska łączy ze sobą zarówno symbole starotestamentowe, jak i elementy z
Nowego Testamentu. Nawiązuje do słów umierającego Jezusa, które splata z wizją
połączenia się z ukochanym: „W ręce twoje, twoje cudotwórcze, litościwe dłonie,
302
K. Zabawa, dz. cyt., s. 79. 303
Tamże, s. 26-31, 71-78, 51-63. 304
M. Wolska, Morendo, [w:] Thème varié, s. 43. 305
K. Zabawa, dz. cyt., s. 81–82.
121
oddaję oto, ducha mego...”, motywów gorejącego krzewu i ziemi obiecanej306
. Zabawa
podkreśla, że utwory z Thème varié należą do typu „tetmajerowskich długich wersetów,
obejmujących kilka zestawionych na ogół podrzednych zdań, stanowiących często
trójdzielną (czasem dwudzielną) całość znaczeniową i rytmiczno-intonacyjną”307
.
Wolska, podobnie jak Maria Komornicka, Ewa Łuskina, Wacław Wolski stawia na
rozbudowaną kompozycję, w odróżnieniu od typu kasprowiczowskiego, z
przeważającymi, krótkimi zdaniami, z którego korzystała na przykład Bronisława
Ostrowska.
Tom Thème varié z wielu powodów jest reprezentatywny dla poetyki Młodej
Polski. Wypełniają go poematy prozą o ekspresyjnym, dramatycznym charakterze,
nasycone emocjami, pełne biblijnych odniesień. Paleta zaprezentowanych przez autorkę
nastrojów oscyluje między smutkiem a namiętnością i buntem. Tematyka utworów
skupia się na opisie przeżyć wewnętrznych. Liryczne „ja” – dziewczyna, w oczekiwaniu
na miłosne spełnienie, stara się wszelkimi sposobami skłonić ukochanego mężczyznę (a
raczej jego wyidealizowany, wewnętrzny obraz) do odwzajemnienia uczuć. Prezentuje
całą gamę emocji związanych z miłością – od rozkoszy do wstydu i poczucia winy z
powodu grzechu pożądania. Rozbudowany krajobraz jej duszy składa się z biblijnych
obrazów Kaananu – ziemi obiecanej miłosnego spełnienia, które czeka na kochanków
pochodzących z „narodu wybranego”. Zmieniając formę wyrazu z regularnych liryków
na rozbudowane poematy prozą poetka zasadniczo nie odbiega od klimatów i tematyki
zaprezentowanej zwłaszcza w zamykającym jej książkowy debiut tytułowym poemacie
Symfonia jesienna, a jedynie je rozbudowuje.
Kolejnym przykładem zafascynowania poetki okresem wczesnej młodości,
problematyką dojrzewaniem, subtelnością objawiających się wówczas uczuć, jest
wydany w 1910 roku tom prozy Dziewczęta. O czym świadczy skupienie uwagi
dojrzałej kobiety – żony, matki, uznanej poetki – na tym, wczesnym i wydawałoby się
już odległym okresie życia? Być może stanowi formę emigracji wewnętrznej lub
wyraża pragnienie zatrzymania upływającego nieubłaganie czasu i procesów starzenia.
Wolska nie wieszła tak naprawdę w rolę matki, na co zwróciłam uwagę w pierwszym
rozdziale pracy. Jej dziećmi, do czasu osiągnięcia przez nie dojrzałości, zajmowały się
nianie oraz babka Wanda Młodnicka. Wolska żyła w pewnej izolacji od prozy
kobiecego życia, poświęcała czas pracy twórczej i realizowaniu ambicji artystycznych.
306
M. Wolska, Thème varié, s. 42 i 89. 307
K. Zabawa, dz. cyt., s. 115.
122
Można nawet mówić o jej niedojrzałości emocjonalnej, która odzwierciedliła się
szczególnie w pierwszej fazie twórczości.
Dziewczęta zawierają jeszcze treści charakterystyczne dla pierwszej fazy
twórczości Wolskiej, upływającej pod znakiem dziewczęcości, fascynacji młodością,
którym należy się w tym miejscu osobne omówienia. Wolska tworzy w swoistym
dwugłosie wewnętrznym – z jednej strony jako młoda panna, wychowana wedle
konserwatywnych, romantycznych wzorów, w szacunku do autorytetu mężczyzn, z
drugiej strony pojawia się w jej twórczości obrazowanie intuicyjne, odczuwane i
interpretowane przez nią jako odgłosy natury. Ten dwugłos ujawnia się w szczególny
sposób w tomie Dziewczęta. Trudno jest jednoznacznie ustalić gatunkową
przynależność tworzących książkę utworów, o czym wspominał monografista Wolskiej:
Nie są to nowele, z wyraźnym ośrodkiem choćby krótkiej fabuły i efektywnym,
streszczającym sens zakończeniem, o nikłym materiale fabularnym. Utwory nie tyle odtwarzają
narastającą akcję, co pewną sytuację o silnie podkreślonym nastroju, zawierają też dużą dozę
obserwacji psychologicznych, poetyzujące dygresje i luźne refleksje308
.
Tom podzieliła pisarka na trzy numerowane cykle, z których pierwszy zawiera
dziesięć, drugi siedem, a trzeci cztery utwory. Czternaście z nich było w latach 1899–
1909 publikowanych w prasie. Teksty z pierwszej części przedstawiają tytułowe
dziewczęta i są najbardziej zbliżone do konwencji opowiadania. Zawierają opisy
postaci, fragmenty dialogów, zalążki sytuacji przeżytych lub podpatrzonych. Wśród
nich wyróżnia się utwór W sadzie, napisany w dużej części w formie strumienia
świadomości i będący wnikliwym studium nastrojów bohaterki. W części drugiej
autorka zamieściła teksty ironiczne i autorefleksyjne. Natomiast ostatnia część zawiera
w większości utwory napisane w pierwszej osobie, zbliżone do prozy poetyckiej,
zawierające osobiste przeżycia i refleksje.
Nicią przewodnią tomu, wyłączając kilka tekstów o odmiennej tematyce, jest
problematyka miłości. W części pierwszej bohaterkami są dziewczęta, które – jak
sygnalizuje narrator – przygotowują się do dorosłego życia. Opowiadanie Z brulionu
zostało wystylizowane na fragment listu panienki do mężczyzny, darzonego przez nią
uczuciem. Kolejne obrazy, wyłaniające się ze wspomnień bohaterki, ukazują
308
S. Sierotwiński. Maryla Wolska – środowisko, życie, twórczość, Wrocław 1963, s. 113–114.
123
niewyraźne tęsknoty, utajone pragnienia, wątpliwości i ambiwalencję uczuć,
charakterystyczną dla wczesnych poematów Wolskiej.
Bogate w szczegóły jest tytułowe opowiadanie Dziewczęta. Z licznych uwag
wyłania się obraz porte-parole autorki, który w późniejszych opowiadaniach zostanie
rozbudowany, dlatego warto uważniej przyjrzeć się fabule opowiadania. Dwoje
dziewcząt siedzi na starej kanapie i wyznaje sobie szeptem tajemnice. Pisarka kreuje
obraz miejsca pilnie strzeżonego: „Czarne listwy okienne rozkreślają się na niebieskim
przeźroczu szyb krzyżami ramion otwartych szeroko, jakby bronić tu chciały przystępu
czemuś, co się z dworu dobywa, lub strzec bacznie, by z domu nic na świat nie wyszło
przed czasem”309
. Nastrój opowiadania jest charakterystyczny dla całego tomu, w
którym dziwne odgłosy, cienie i przeczucia stale towarzyszą bohaterom, żyjącym jakby
w innym od rzeczywistości, fantastycznym świecie. Sceneria, która ich otacza, zdaje się
ożywać – począwszy od widmowych przedmiotów, wyłaniających się ze wspomnień,
kończąc na towarzyszącej rozmowie panienek okiennicy-strażniczce.
Na wpół realny, na wpół baśniowy świat przedstawiony opowiadań wyraża
młodzieńcze przeżycia i doświadczenia Wolskiej – życie na granicy jawy i snu, trwania
w „odmiennych stanach” marzenia i wspominania, odbierania świata zmysłami
wyostrzonymi, zapowiadającym poetycką wrażliwość. Stanisław Sierotwiński
interesująco komentuje złożoność literackiego świata poetki:
Lepiej jeszcze niż poprzez wiersze obserwować tu możemy, że świat Wolskiej nie tylko
jest podwójny, ale że w jej własnym występuje również dalszy podział, że są w nim różne
płaszczyzny i wewnętrzne sprzeczności. Jedna wynika z konfliktu między bystrą inteligencją a
skomplikowaną uczuciowością. Ponad wzruszeniem staje niekiedy czujny, przenikliwy
krytycyzm, silne odczucie proporcji, a raczej dysproporcji, błahości i śmieszności. Ten
neutralizujący uczucia dystans wobec przedmiotu, choćby nim było własne przeżycie, jest w
istocie źródłem ironii, humorystycznego spojrzenia na swoje i cudze głupstwo, jednakże racja
rozumu nie unicestwia pragnień, bezlitosna analiza odkrywa niezgodności, ale nie może ich
usunąć310
.
Dostrzeżony przez badacza ironiczny dystans można zauważyć także w
charakteryzowanym opowiadaniu. Mimo wyraźnej fascynacji młodością bohaterek
narrator snuje rozważania o ich przyszłym losie w na poły żartobliwy sposób: „Za
309
M. Wolska, Dziewczęta, Lwów 1910, s. 73 310
S. Sierotwiński, Maryla Wolska – środowisko, życie, twórczość, s. 114.
124
żadną cenę nie chcą być dłużej dziećmi. Każda targuje się i napiera o dojrzałość, jak o
przysmak wzbroniony, domaga się swobody i »tych« książek, wolności zdania i
francuskich obcasów i tysiąca owych rzeczy, które wzbronione są...”311
. Nie brakuje
również gorzkich uwag: „Życie brudne jest bowiem w interesach i nie zważa
bynajmniej na takich, którzy z próżnymi rękoma doń podejdą”312
. Wolska jest w tym
opowiadaniu krytyczną obserwatorką, notującą zmiany we wrażliwości bohaterek, które
przyniesie upływający czas. To, co dziś opisuje, przeżywała dawniej. Utrwalane przez
nią postacie są jakby szkicami malarza, próbą odtworzenia i zatrzymania na zawsze
minionej, niepowtarzalnej chwili.
Druga i trzecia część tomu Dziewczęta jest odmienna od części pierwszej, co
podkreśla umiejętności warsztatowe pisarki. Nie usunęła tekstów wyraźnie słabszych, a
zamieściła je obok dojrzalszych, przeplotła opowiadania sentymentalne tekstami
baśniowymi i satyrycznymi. Obcujący z jej wyborami poezji lub prozy czytelnik może
przeżywać je jako całość pewnego okresu twórczości, lecz nie jako całość tematyczną.
Pierwsze dziesięć tekstów opartych na wspomnianym schemacie fabularnym zamyka
okres młodzieńczych rozterek oraz nawiązuje do wspomnień o Ignacym Paderewskim,
którego do końca życia darzyła żywym, młodzieńczym sentymentem. Mężczyzna
obecny w początkowych opowiadaniach to utalentowany muzycznie człowiek, o
jasnych oczach i włosach, delikatnym profilu twarzy. Sierotwiński sugeruje, że to
sławny wirtuoz jest pierwowzorem męskich postaci i adresatem wielu miłosnych
utworów poetki:
Na przykład w opowiadaniu Z lata pewne realia uległy literackiej przeróbce, ale da się z
nich odczytać związek z Paderewskim: światowej sławy artysta jest malarzem, młodociana
wielbicielka pianistką. Nawet szczegół o kupnie majątku, do czego artysta nie przywiązuje
większej wagi, bo „moja żona nie lubi kraju”, ma pewne pokrycie biograficzne313
.
Istotnym zagadnieniem przy omawianiu prozy Wolskiej nie jest warstwa
treściowa kolejnych utworów, która, choć bogata, sprowadza się do historii miłosnych.
Zmienia się wprawdzie sceneria – od dworku w Uliszkowicach, przez anonimowy
pokój, staroegipską komnatę z łożem ocienionym baldachimem, po prasłowiańską
311
M. Wolska, Dziewczęta, s. 74. 312
Jw. 313
S. Sierotwiński, Maryla Wolska – środowisko, życie, twórczość, s. 115.
125
słoneczną łąkę. Tym, co w tych utworach pozostaje mimo upływu lat żywe, są dygresje
oraz partie opisowe, malowane mocnymi barwami, nieprzypadkowe i zaskakujące.
W ostatnim z opowiadań trzeciej części zbioru Dziewczęta, zatytułowanym
Okruchy, pojawia się jeszcze jeden charakterystyczny rys twórczości Wolskiej. Utwór,
będący splotem marzeń i refleksji, wyraża rdzeń jej autorskiego światopoglądu.
Rozpoczyna się od powtórzonego zdania: „Czy ja wiem, czy ja wiem”314
, jest
przerywany refrenem: „Sen, nie sen”315
. Pisarka przedstawia nieokreślone
reminiscencje z odległej przeszłości: pięknego i dzielnego bohatera, podwórce pałaców,
wielkie, puste sale balowe, niepotrzebne nikomu klejnoty. Utwór wypełnia nostalgia za
heroizmem dawnych czasów, co wydaje się być protestem przeciw charakterowi
współczesności: „Drzwi rzezane w drzewie kosztownym albo z bronzu ulane, których,
jako żywo, nikt dziś już przestąpić nie godzien, nadto wspaniałe, zbyt piękne dla
zdyszanych pośpiechem czasów dzisiejszych...Dziś nie ma już czego na wrota podobne
zamykać...”316
.
Wolska, komponując tom Dziewczęta, stworzyła jakby kręgi napięć, które
oscylują od prostych, panieńskich wzruszeń, przez krajobraz kobiecości, aż po wyraz
autorskiego „ja”, którego nie jest w stanie sama zdefiniować, czemu daje wyraz w
opowiadaniu Powrót:
Przemyślałam za wiele, a żyłam za mało, to też ilekroć życie samo prosto, bez ogródki
w oczy mi patrzy, czuje się niem zalękła, zaskoczona jestem, jak ów najżarliwszy z pilnych
uczniów Budhy, który, pojąwszy rzeczy niebieskie, najprostszej reguły żywego życia pojąć nie
zdołał, dlatego jedynie, że mu była zbyt prosta317
.
Autorka nie potrafi sprostać wyzwaniu samookreślenia i podjąć walki o
mocniejsze wyrażenie literackiego „ja”. W Dziewczętach Wolskiej są obecne dwie
odmiany narracji pierwszoosobowej – epistolarny, który reprezentuje opowiadanie Z
brulionu oraz monolog wewnętrzny, wypełniony elementami autorefleksji i
przytoczeniami dialogów: W przelocie, Ostatnie karki, Astris, Okruchy, Powrót. Trzy
spośród opowiadań tomu: Piccollo, Gretchen, O królewiczu niespodzianym, posiadają
specyficzny rodzaj narracji, w którym charakterystyczne zwroty w drugiej osobie
314
M. Wolska, Dziewczęta, s. 233. 315
Tamże. 316
Jw., s. 234. 317
Tamże, s. 254.
126
kierowane są bezpośrednio do podmiotu, sygnalizowanego tytułem tekstu. Zdradzają
one nie tylko znajomość losu bohaterów, ale także opiewają ich w epopeicznej
inwokacji318
.
Cztery z utworów tomu: Początek noweli, Z brulionu, W przelocie, Powrót,
przywołują topos rodzinnego domu, którym jest wiejski dwór i jego otoczenie.
Małgorzata Czermińska w interpretacji motywu domu w literaturze zauważa:
Przestrzeń przedstawiona jest swoiście uporządkowana [...]. W centrum znajduje się
dom […]. Obszar drugi, ściśle z domem związany, stanowi obejście gospodarskie i ogród, sad
albo park. Między tymi dwoma obszarami panuje stały, intymny kontakt. Używając
Bachelardowskiego określenia, można by powiedzieć, że ich wzajemne relacje wyrażają się w
dialekcie wewnętrzności i zewnętrzności. Dom wiejski, otoczony drzewami, stanowi przestrzeń
wpółotwartą: światło, widoki i zapachy docierają z zewnątrz przez pootwierane drzwi i okna
sprawiają, że przestrzeń zewnętrzna, bliska, przyjazna i oswojona, wlewa się do wnętrza
domu319
.
Atmosfera napięcia oraz subiektywizacja świata przedstawionego manifestuje
się także w opisach roślin. Szczególne miejsce zajmują w opowiadaniach Wolskiej
kwiaty, będące nie tylko częścią ogrodu, ale także bytami samodzielnymi,
wpływającymi na wydarzenia swoim zapachem. Wolska wypełnia dom znaczącymi
przedmiotami, na przykład zegarem z niemą kukułką: „Dali mi tu pokój zwany »z
kukułką«, to jest ze starym, gdańskim zegarem. Ten zegar popsuty jest wprawdzie od
dawna, ale za to tak sztucznie, że kukułka stoi w otwartej bramce z rozpostartymi
skrzydły, właśnie jakby godzinę obwieszczać miała. Zegar i kukułka milczą jednak”320
.
Przestrzeń domu jest uporządkowana i hierarchicznie podzielona. Osią, wokół której
toczą się wydarzenia, jest rodzina, na czele z wujem i ciotką. Przykładem tego
uporządkowania może być opis podwieczorku:
Duży stół jadalny otoczony wieńcem głów kobiecych i męskich, dziecinnych i
dziewczęcych. Na śnieżnym obrusie talerze z nakrajanym pieczywem, sterty ciast, masło w
staroświeckich czarkach, całe wojsko filiżanek nalanych kawą i herbatą, różowiejące cudowne
półmiski świeżych malin, siwe garnki z kwaśnym mlekiem, mnóstwo kwiatów powiązanych w
charakterystyczne ciasne bukiety, zjeżone wąsami pańskiej trawki, zapach mięty i floksów, znów
318
M. Wołek, Opowiadanie i narracja w prozie pierwszoosobowej [w:] Praktyki opowiadania, s. 46. 319
M. Czermińska, Dom w autobiografii i powieści o dzieciństwie [w:] Przestrzeń i literatura, red. M.
Głowiński, A. Okopień-Sławińska , Wrocław 1978, s. 232. 320
M. Wolska, Dziewczęta, s. 33.
127
floksów... A nad tem wszystkim nieopisany gwar i rwetes [...]. Wuj Wiązowski z zieloną dębową
gałęzią w ręce, którą muchy przegania, w płóciennym kitlu i swoją obfitą biała czupryną,
wygląda jak wesoły druid321
.
Scena posiłku jest wyjątkowo plastyczna i różni się od pozostałych opisów
świata przedstawionego, który w opowiadaniu W przelocie nacechowany jest emocjami.
Radosny gwar głosów i gra barw umiejscawiają Krasławice w mitycznym środku
świata, nadającym sens i umożliwiającym zrozumienie własnego istnienia322
Odmiennie przedstawia się wizerunek domu w przedostatnim opowiadaniu tomu
Dziewczęta zatytułowanym Powrót. Punktem wyjścia są odwiedziny narratorki w
wiejskim dworku. Dom jakby zastyga w konfrontacji z bohaterką, nie ma w nim
mieszkańców, wydaje się porzucony. Ożywiają go jej wspomnienia: „Wszystko, jak
dawniej... Ten sam stół długi na skrzyżowanych nogach, suche wianki dożynkowe na
ścianach, pęki ziół schnących, rozrzucone zabawki chłopców. Wszystko tak samo...”323
.
Dom niegdyś pełen życia, zmienia się w skarbnicę wspomnień. Staje się mauzoleum
pamięci: „Własnej treści, przyśnień własnych, poszukać tu chciałam po tych kątach,
znajomych, umiłowanych. Wszakże to tu, pod tym samym dachem, przyśnił mi się ów
sen, którego oczy moje do tej pory jeszcze z powiek olśnionych nie strzęsły. Może się
powtórzy, może powróci”324
.
Jedynym żywym elementem jest w opowiadaniu słońce. Jego obecność w
ukazanej scenerii podkreśla moc jego oddziaływania na martwy, pozbawiony
mieszkańców dom oraz obrazuje w opowiadaniu upływ czasu: „O, słońce pada właśnie
na tę szybę iryzujacą, przepełnioną blaskiem, na której, tamtego lata, schwytały dzieci
ważkę. [...] Monarsza czerwień winogradu, teraz, gdy słońce gasnąc, zdjęło z niej
wszystek czar swojej świetności przedzgonnej, zwisa, jak stargany, ciemny, łachman
cygański na zmącone przeźrocze szyb”325
. Najistotniejszym elementem jest jednak
zapach, który pobudza zmysły i przywraca pamięć o przeszłości:
Chwila była podobna obecnej. Popołudnie ciepłe jeszcze, a pełne już świeżych
oddechów wieczora, takie same kwiaty kwitły na rabatach: astry, werbeny i nasturcje, podobne
płomykom jaskrawym. Ogrzana słońcem weranda, przesiąkła dziewczęcym zapachem rezedy i
321
Jw., s. 40. 322
Tego sformułowania użyła Czermińska w szkicu Dom w autobiografii i powieści o dzieciństwie [w:]
Przestrzeń i literatura), s. 248. 323
M. Wolska, Dziewczęta, s. 247. 324
Jw., s. 248. 325
Tamże, s. 248, 252.
128
smolną wonią nowych tarcic w podłodze. Na stole stały miski siwe pełne ożyn świeżych i tak
pachniało, tak pachniało...326
.
Narratorka, powracając do domu, stara się odtworzyć minione życie.
Nieprzypadkowo zwraca uwagę na dwa elementy przestrzeni, które odgrywają w
reminiscencji ważną rolę – światło i zapach. Nie poddają się one niszczącemu działaniu
czasu, są tożsame z utrwalonymi w pamięci. Zapach kwiatów i kolor winorośli,
oświetlonej przez słońce, odgrywają rolę nośnika minionych przeżyć, co podkreśla
Bachelard:
Czasami szczególny zestaw zapachów z głębin pamięci wywołuje zapachowy niuans
tak wyjątkowy, że nie wiemy, czy marzymy, czy też wspominamy, jak w skarbie intymnego
wspomnienia [...]. Trzeba wiele marzyć, aby odnaleźć właściwy klimat dzieciństwa, który
równoważy ogień mięty i zapach strumyka. W każdym razie czujemy, że pisarz, który nam tę
syntezę wyjawia, oddycha swoją przeszłością. Wspomnienie i marzenie pozostają w całkowitej
symbiozie [...]. Te pojednania zapachów należą do przeszłości. Przemieszanie ich dokonuje się
w pamięci. Bo czy bukszpany i goździki z odległych wspomnień nie przywracają nam bardzo
odległego ogrodu?327
.
Tworząc przestrzeń domu, Wolska wprowadza czytelnika w krajobraz
wspomnień, przemieszany z marzeniami narratorki. Tekst nie daje nam przesłanek, by
doszukiwać się w zawartych w nim opisach elementów autobiograficznych. Wprawdzie
niektóre fragmenty są szczególnie plastyczne, ale każdy wiejski dwór może wyglądać
podobnie w promieniach słońca i być opleciony winem. Istotnym elementem
wykreowanej w opowiadaniu przestrzeni, jest otaczająca je emocjonalna aura.
Przedmioty, ludzie i przyroda oddziałują na narratorkę o tyle, o ile ona im na to
pozwala. Nie jest zatem kronikarzem realnego świata, a demiurgiem, który dokonuje
selekcji wyobrażeń, dobierając je spośród swoich wspomnień.
W ramach podsumowania zaprezentowanych trzech zbiorów Wolskiej,
zestawionych ze sobą nieprzypadkowo, przez łączący je motyw „dziewczęcości” i
kreacji kobiecego „ja”, należy zauważyć, że każde z ujęć wnosi odmienne od siebie
treści. Tom prozy Dziewczęta ma najbardziej złożoną strukturę. Małe formy
prozatorskie dają bowiem pisarce większe pole literackiego wyrazu złożonych treści
emocjonalnych i ideowych niż liryki, poematy i proza poetycka. W omówionych w tym
326
Jw., s. 240. 327
G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk 1998, s. 160–161.
129
podrozdziale książkach Wolska przedstawia podmiot liryczny i narratorkę utworów
jako dziewczynę, nie kobietę, zatem osobę ograniczoną w przeżywaniu miłości do sfery
wyobrażeń. Wyrażane emocje są gwałtowne, często graniczą z buntem i pragnieniem
śmierci. Zauważalna jest również ambiwalencja uczuć, przebiegająca od radości z
rodzących się miłosnych uczuć do wstydu i poczucia winy z powodu ulegania im. W
narracji Dziewcząt pojawia się czasami kobiecy głos, obserwujący jakby z boku
młodsze o pokolenie bohaterki, wypełniony złymi przeczuciami i żalem za
przemijającym życiem.
Stosunek do czasu jest w twórczości Wolskiej zabarwiony dramatyzmem. Nie
jest pogodzona z dojrzewaniem i konieczną zmianą życiowych ról, twierdzi wręcz, że
to, co rodzi się, jest już martwe. Dekadenckie nastroje są ilustrowane przez
ekspresjonistyczne, katastroficzne wizje: grobów, ilustrującej zanik sił witalnych
jesieni, chwastów zarastających ogrody – jak dzieje się w opuszczonych od dawna
miejscach. Szerzej stosunek pisarki do czasu zostanie przedstawiony w czwartym
rozdziale pracy, tu sygnalizuję jego zapowiedzi pojawiające się w debiutanckich
tomach. Równie ważna jak czas jest u Wolskiej przestrzeń, która jest konsekwentnie
psychologizowana. Emocje narratora prozy i podmiotu lirycznego wierszy Wolskiej
przenikają w świat opisany, co ujawnia się w nostalgicznych opisach pejzaży wiejskich,
które zazwyczaj graniczą z otaczającym je ciemnym borem, symbolicznie reprezentując
jasną i ciemną stronę ludzkiej osobowości. Zwłaszcza późna jesień, z towarzyszącym
jej gwałtownym charakterem zjawisk atmosferycznych, daje bogate ilustracje
przedstawianym emocjom bohaterów, upostaciowanym przez wichury, ulewy,
gwałtowny opad liści, ogołacający drzewa.
Wiele poematów prozą zaczyna się od inwokacji do duszy własnej lub
ukochanego. Marian Stala interpretując poezję Przerwa-Tetmajera, napisał: „nie ma
doświadczenia równie gwałtownego i dramatycznego jak spotkanie z własną duszą, z
tkwiącymi w niej tajemnicami”328
. Podobne odczucia towarzyszyły z pewnością
Wolskiej, zwłaszcza gdy w ostatnim z tomów Dzbanku malin jeszcze raz pochylała się
nie tyle nad sobą samą jako konkretnym „ja” – wdową, matką, babką, starą kobietą,
znaną, choć zapomnianą pisarką – ale właśnie nad swoją „duszą”, określając ją jako
wciąż dziewczęcą. W omówionych książkach słowo „dusza” pojawia się w znaczeniach
ducha i śmierci, częściej jednak widzi, kocha i tęskni – zatem intensywnie żyje. Jest
328
M. Stala, Pejzaż człowieka, Kraków 1994, s. 101.
130
porównana do ziemi obiecanej. Sakralizacja duszy dokonuje się w łączności z
wysubtelnieniem wizerunku własnego „ja” oraz podkreśleniem jego tajemniczości.
To, co tajemnicze, jest bowiem schowane, ukryte, lepsze, przygotowane dla właściwego
człowieka. Idealną osobą, która mogłaby się połączyć z wiecznie dziewczęcą duszą jest
subtelny kochanek, jaśniejący chłopiec obdarzonym artystycznym talentem. Postać ta
może być rozpoznana jako poetycki sobowtór Wolskiej, personifikacja jej animusa329
.
Jedynie symbioza dusz pozwala na pełnię miłosnego spełnienie. Nawet dotykanie
wizerunku dłoni ukochanego może uruchomić uczucia erotyczne, silnie łączące się z
tanatologią.
Każdy z trzech tomów ukazuje podobne tematy, analizowane w rozmaitych
kombinacjach i ujęciach, gdzie autoportret poetki pozostanie niezmienne zintegrowany
z postacią wykreowaną w debiutanckiej Symfonii jesiennej. Zmiany wizerunku
podmiotu lirycznego na bardziej aktywnie zaangażowany w świat realny przyniosą
częściowo następne tomy poetyckie Wolskiej: Święto słońca, Z ogni kupalnych oraz
ostatni, zbudowany w formie autoportretu, Dzbanek malin.
III.2 Kobieta odchodzi – Dzbanek malin
Ostatnie dzieło poetki Dzbanek malin jest tomem podsumowującym jej dorobek.
Autorka pod koniec życia porządkowała spuściznę literacką i starała się ukończyć
wcześniej zaplanowane prace, między innymi spisanie legendarnych już dziejów
miłości jej matki Wandy i Artura Grottgera330
. Recenzje tomu zbiegły się z nekrologami
po śmierci poetki w 1930 roku, co nadało tej publikacji szczególny charakter.
W Dzbanku malin znalazło się wiele wierszy publikowanych we wcześniejszych
tomach. Są to utwory z lat 1902–1907, kilka liryków z okresu I wojny światowej oraz
wiersze z ostatniego okresu życia. Jak można przypuszczać, są bardzo różnorodne.
Monografista poetki zauważył: „Uderzające jest u niej pragnienie jakby zamykania po
kolei nawiązanych niegdyś szeregów tematycznych, dopowiedzenia jakiegoś ostatniego
słowa, rozstrzygającego dla poszczególnych spraw”331
. Zbiór Dzbanek malin jest zatem
rozliczeniem i rodzajem testamentu. Spojrzenie na siebie z oddalenia, jakby z drugiego
329
C.G.Jung, Syzygia: anima i animus [w:] Archetypy i symbole, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s.
69-83. 330
M. Pawlikowski, M. Wolska, Arthur i Wanda: dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy Monné: listy,
pamiętniki.Ilustrowane licznemi, przeważnie nieznanemi dziełami artysty, t. 1 i 2, Medyka 1928. 331
S. Sierotwiński, Maryla Wolska – środowisko, życie, twórczość, s. 129.
131
brzegu czasu, oczyma, być może, kolejnego pokolenia, nie było dla autorki łatwe. Tom
zawiera sumę jej dorobku, niekoniecznie ocenianego przez nią pozytywnie. Spuścizna
literacka poetki nie jest zbyt wielka, a ona nie doczekała się wielu splendorów.
Podczas lektury Dzbanka malin trzeba pamiętać, że poezja Wolskiej, wydobyta
z przeszłości staje w nowym dziele jakby za swoją autorką i na jej usługach, otwiera
nowe wyjścia do obszarów przywoływanych wspomnień i dróg odniesień. Możliwość
skonstruowania autorskiego wyboru z dorobku całego życia to niewątpliwie wyzwanie
dla autora. Wszak zwykle podobne całościowe wybory tworzone są przez badaczy i
antologistów po śmierci twórcy. W tym wypadku to poetka pełni rolę przewodnika po
swojej twórczości. Warto zatrzymać się przez chwilę nad wybranymi utworami
Dzbanka malin. Ważnym tekstem jest wiersz z 1929 roku Godzina, której nie było...
Jego tematyka jest pozornie błaha, stylizowana na miłosną pieśń, podobną do utworów
z wczesnych lat twórczości poetki:
Dnie całe i całe noce
Słowikiem ogród dygoce
Jakby w kochaniu zawziętem
Ptak krzesał o diament diamentem
W nut rozsypanym bezsensie
Staw żabim chórem się trzęsie
W lesie kukułka tętniąca
Bije godzinę bez końca
Kłamie w zielonym zapale
Wydzwania z upartą siłą
Godzinę której nie było
której nie będzie wcale...332
„Bijąca” godzina jest magiczną chwilą poetyckiego spotkania, w której realny
czas zostaje zastąpiony przez mityczne „kiedyś”. „Godzina, której nie było” i „której
nie będzie wcale” jest rodzajem zaklęcia, umową między autorem i czytelnikiem,
podmiotem wiersza i wyimaginowanym adresatem. Następujące później opisy bohaterki
utworu, spoczywającej „na dnie traw”, gdzie czas sączy się niczym „miód ze słoja”,
przedstawiają jednocześnie czas przeżywany i przeżyty, teraźniejszość i wspomnienie.
Trawa może być miejscem miłosnej schadzki dziewczyny i śmiertelnym posłaniem
332
M. Wolska, Godzina, której nie było..., [w:] Dzbanek malin, s. 9.
132
umierającej kobiety (mowa jest przecież o tym, co znajduje się pod nią – „dnie traw”).
Padające w drugiej części wiersza słowa:
tak mi się usta milczeniem znużyły
Że dziś choć wolno mówić już nie zdołam
Możem odwykła – może nie mam siły333
– sugerują aktualny stan bohaterki wiersza, która po dłuższym poetyckim
milczeniu powraca do dialogu z czytelnikiem ze zmienioną perspektywą widzenia i
świadomością kobiety, która dostrzega koniec swojego świata. Nie ulega wątpliwości,
że „godzina” Wolskiej jest godziną odzyskanej przeszłości. Żywiołem jej wyobraźni
pozostają wspomnienia. Wspomnienia budują w poezji Wolskiej odrębny świat
symboli, ona sama zaś jest „opiekunką przeszłości”. W pierwszej części cyklu
poetyckiego Na dnie zwierciadeł, który poetka publikowała fragmentami w latach
1905–1928, formułuje swoje poetyckie credo:
Kocham czar wspomnień, smutny wdzięk dawności
Woń starych dworów, pustki i lawendy
Rozwory wielkich, szklanych drzwi – bez gości
Myśl, że tak wiele przeszło życia tędy
Życia co płynąc, jak dym się ulatnia
I żem nie pierwsza tu i nie ostatnia334
.
Jest to liryczna deklaracja przywiązania do minionego czasu. Podobnie jak w
powieści Prousta smak magdalenki wywołuje ciąg wspomnień, u Wolskiej ścieżkę
prowadzącą w przeszłość przywołuje woń lawendy, wydobywająca się ze starych
skrzyń i szaf. Nieprzypadkowe jest umieszczenie tak blisko siebie dymu i oddechu: „I
zdaje mi się, że w powietrza strudze, co przez pokoi płynie pustkę wonną // dech się
czyjś ostał...335
. Życie ulatnia się jak dym, czyli przechodzi z postaci materialnej w
duchową. Także dawne uczucia są przełożone na język zapachów: „Żal czyjś, tęsknotą
gnany tu pozgonną // Coś, co jak zapach uwiędłego kwiatu // Miejsc się kochanych nie
puszcza i trwa tu”336
.
333
Jw., s.10. 334
M. Wolska, Na dnie zwierciadeł [w:] tejże, Dzbanek malin, s. 43. 335
Tamże, s. 43. 336
Jw.
133
Świat poetycki Wolskiej ma przede wszystkim charakter duchowy. Duchy
zmarłych pozostają wśród żyjących, dając im o sobie znać w dwojaki sposób – poprzez
lotność zapachu lub pojawiając się w szczególnych miejscach jako widma lub cienie
odbijające się w zwierciadłach, wywoływane przez migoczący płomień świecy. Jung
opisując kulturowe cechy uosobionego ducha notuje: „zgodnie z dawnym poglądem
duchy czy dusze zmarłych cechuje delikatna konsystencja przypominająca tchnienie lub
dym, tak też u alchemików »spiritus« oznacza subtelną, lotną, aktywną i ożywczą
esencję”337
.
Wolska naprowadza nas na stwierdzenie, że dotyka czegoś transcendentalnego,
co jest poza nią. Można opisywany przez nią akt przemiany osobowości odnieść także
do pojęcia wymiany symbolicznej, w której „forma zwierzęca, forma ludzka i forma
boska wymieniają się zgodnie z zasadą metamorfoz, a każdy byt traci swe definicyjne
ograniczenia, zakładające przeciwstawianie tego co ludzkie, temu, co nieludzkie itp.”338
.
Wydaje się niekiedy, jakby celem poetki było znalezienie dowodu na to, że jądrem
egzystencji jest tajemnica, która wynika z magii mitycznych powiązań, obecnych
zarówno w życiu, jak i w poezji. Efektem zmagania z dysonansem pomiędzy logosem a
mitem jest przetworzenie odczuć w obrazy słowne, a tym samym stworzenie przez
poetę-demiurga świata na nowo. Mit zawsze jednak ma cel, podczas gdy fantazja
stanowi tryb myślenia zastępczego, którego zadaniem jest eliminacja elementów
materialnych. Mit jest nośnikiem pokładów wyższej prawdy, wykształconej przez
podświadomość zbiorową; bogaty w symbole i paradygmaty, wyraża życzenia i obawy
człowieka, a zarazem tworzy odświętny świat, w którym nadzieje te się spełniają.
Pozwala również na odnalezienie harmonii z całością bytu i integrację ze
społeczeństwem339
. Wolska przez warianty mitów, które zawarła w swojej twórczości,
przedstawia siebie jako osobę „nawiedzaną” przez boskie inspiracje. Tym samym
oddala się od realnej sytuacji społecznej, wierząc we własne twory.
337
C.G. Jung, Archetypy i symbole, s. 407. 338
J. Baudrillard, Słowa klucze, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 19–20. W dalszym fragmencie autor
napisał: „W symbolicznym krążeniu rzeczy żaden byt nie jest zatem obdarzony odrębną
indywidualnością, wszystkie ze sobą współdziałają, uczestnicząc w uniwersalnej wspólnocie
nierozdzielnych form. To samo dotyczy ciała, które także pozbawione jest jednostkowego statusu,
stanowi rodzaj ofiarniczej substancji nieprzeciwstawiającej się jakiejkolwiek innej substancji, takiej jak
dusza czy inne wartości duchowe. W odróżnieniu od naszej indywidualistycznej wizji ciała, wiążącej się
z pojęciami posiadania i panowania, koncepcje ciała właściwe kulturom pierwotnym zakładają jego
nieustanną przechodniość. W ich ujęciu jest ono zatem substancją zdolną do przenikania do innych form,
zwierzęcych, nieorganicznych i roślinnych”. 339
Por. H. Markiewicz, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 56.
134
W tomie Dzbanek malin oryginalnością wybija się ostatnia, czwarta część,
zatytułowana Godziny łaskawe, będąca kontynuacją cyklu wspomnieniowego O
dawnym Lwowie. Świetnie nadaje się do analizy wyobrażeniowych klisz twórcy, za
pomocą których utrwala dostępną mu w czasie rzeczywistość i stara się ją odtworzyć
dla własnych celów. Nie ulega wątpliwości wyjątkowy pietyzm autorki w
archiwizowaniu nie tylko własnej przeszłości, ale również bliskich jej osób, miejsc oraz
ważnych wydarzeń rodzinnych. Wspominany już w tej pracy rys „strażniczki tradycji”
ujawnia się w jej ostatnim tomie w nowej odsłonie. Tematem Godzin łaskawych są
wspomnienia poetki ze Storożki, domu w Skolu, będącego własnością najpierw jej
rodziców (od 1882 roku), a później jej samej.
Wspomnienia rodzinnej siedziby, idyllicznej przez jej powiązanie z czasem
wakacji, budzą skojarzenia z obrazami Litwy w utworach Mickiewicza oraz Miłosza.
Pojawiają się także w jej książce Quodlibet340
. Córka poetki, która poświęciła Storożce
obszerny rozdział swoich wspomnień, podkreślała emocjonalny związek matki z tym
miejscem:
Storożki do samego nazwania jej w życiu Mamy ograniczyć nie można. Odegrała w nim
zbyt doniosłą rolę. Była dla niej od dzieciństwa do samej śmierci czymś o wiele głębiej i inaczej
kochanym, niż się kocha te czy inne drogie komuś czy jeszcze droższe miejsca na świecie...
Storożka była w Mamy życiu – jedyna. Między skrawkiem tej górskiej, świerszczami tętniącej
łąki a Mamą, między zarysem niebieskich gór, nieustannym szumem bliskiej rzeki i drzewnym
ciepłem tego domu pod lasem – istniał związek o wiele głębszy i o wiele mocniejszy niż nawyk,
przywiązanie, swojskość341
.
Wolska straciła emocjonalnie Storożkę po I wojnie światowej. Proces tej utraty
notuje również Obertyńska. Wspomnienie córki jest szczególnie ważnym tropem,
ponieważ pokazuje, jaką wartość emocjonalną w momencie powstawania Godzin
łaskawych, w 1928 roku, miała dla autorki opisywana rzeczywistość i dlaczego
wspomnienie o niej jest tak ważne, że niemal fotograficznie odtworzone. „Negatywy
pamięciowe” są tym przypadku mocniej zakorzenione w warstwie zmysłowej.
Magdalena Rembowska-Płuciennik powstający w taki sposób obraz literacki nazywa
„geografią sensualną” oraz „antropocentrycznym pejzażem zmysłowym”:
340
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974. 341
B. Obertyńska, O maminej Storożce [w:] M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 225.
135
Smak i zapach to zmysły najbardziej pierwotne, najsilniej oddziałują na emocje – w
literaturze ta właściwość bywa często wykorzystywana w budowaniu atmosfery opowieści.
Percepcja woni wyzwala emocje i wyobrażenia, zanim zdołamy je zracjonalizować, wywołuje
reakcje impulsywne i podświadome, może więc motywować te zachowania, które dla
obserwatorów sceny pozostaną niewytłumaczalne [...]. Istotna jest sytuacja percepcyjna, którą
implikuje literacki, antropocentryczny pejzaż zmysłowy342
.
Wolska jest autorką utworu, czyli nadawcą – zbiornikiem tematów, obrazów,
macierzą metafor, co podkreśliła jej córka: „przywykła do wsłuchiwania się w siebie,
jak ciemną, ciężką muszlę”343
. Wrażliwość twórcy wydobywa z warstw pamięci istotne,
emocjonalne konotacje czasu minionego, wplatając je w teraźniejszość, co pozwala
poetce gromadzić materiał do kolejnych utworów.
Również pamięć jako wysoko subiektywny nośnik znaczeń ulega licznym
transformacjom, toteż wizja wyłaniająca się z utworu jest niedoskonałym odbiciem
rzeczywistości. Cytatem z przeszłości może być impuls zmysłowy, który uruchamia
proces wspominania. W cyklu Godziny łaskawe znajdują się zatem pamięciowe
depozyty, odbite niegdyś przez Wolską na kalce pamięci. W trakcie pisania utworów
poetka konfrontowała dwie Storożki – przeszłą, żyjącą w jej wyobraźni oraz tę, którą
zastała po I wojnie światowej – opustoszałą i zrabowaną, co wiele mówi o przeżyciach,
z których czerpała inspirację. Utwory opisują przeszłość, której już nie zastała w 1915
roku podczas swej ostatniej wizyty w Skolem, którą tak wspominała córka poetki:
To już nie była ta sama Storożka. I Mama to wyczuła. Od progu... Jak? Skąd? Ano, są
widocznie rzeczy, które można tylko odczuć z pominięciem poszczególnych rozeznań. I w
jednym blasku sprężonej wrażliwości uświadomić je sobie do samej ich najgłębszej głębi, do
samego dna [...]. Rzecz rozgrywała się na innym, bardziej głębinnym i bardziej złożonym
poziomie, trudnym, a może wcale drugiemu niezrozumiałym. Ale bo też Mama nie była łatwa do
rozumienia... Coś się zerwało, coś pękło, coś zostało uszkodzone. Nie Mamy wierność i
przywiązanie – bo to na pewno nie – tylko tamto właśnie: cała dotychczasowa „powrotność”
Storożki, jej ciągłość, jej niechybność w Mamy życiu, ta jej cudownie dotąd niewątpliwa
obecność na dnie leżącego przed Mamą czasu, i to czekanie, i ta pewność, że tak samo... że
zawsze.... Równomiernie od lat kołyszące się wahadło Godzin łaskawych zatrzymało się, stanęło
342
M. Rembowska-Płuciennik, Poetyka i antropologia (na przykładzie reprezentacji percepcji w prozie
psychologicznej dwudziestolecia międzywojennego) [w:] Literatura i wiedza, pod red. W. Boleckiego, E.
Dąbrowskiej, Warszawa 2006, s. 334–335. 343
B. Obertyńska, O maminej Storożce [w:] M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 282.
136
i nie będzie już nigdy sposobu, aby je na powrót wtrącić w tykot i ruch […]. W ciągu piętnastu
ostatnich lat życia nie pojechała już do Skolego ani razu344.
W tym wspomnieniu mieści się geneza ostatniego cyklu poetyckiego w dorobku
autorki. Niemożliwy w rzeczywistości powrót do Storożki dokonał się w wyobraźni, na
zasadach poetki. To, co zostało bezpowrotnie zniszczone przez wojnę, udało się
zachować w pamięci w nienaruszonym stanie. Bliscy zmarli pełnią znów swoje role,
żyją między czasami, w sacrum pamięci. Proces, określony wyżej jako aparat
pamięciowy, mapa zmysłów i negatyw wyobraźni, pozwala uruchomić proces twórczy,
którego efektem są bogate w detale wiersze stanowiące „powrót” w miejsca
dzieciństwa. Podmiot liryczny utworu, opisując świat z punktu centralnego, z osi wokół
której rozgrywa się życie, stanowi o antropocentryzmie pejzażu. Wolska w swoich
wspomnieniowych tekstach udowadnia, że sztuka poetycka – jak powiada znawca
modernizmu – „to twórcza praca w materii języka, poznawcza aktywność słowna,
dzięki której »wyglądy« słowa stają się »postaciami« świata, a język poetycki –
tajemniczym darem wynajdującym formy realności; sposobem odkrywania
niedostępnych na co dzień »wyglądów« rzeczywistości”345
.
W przypadku poety doświadczenie zostaje przełożone na język poezji,
uwolnione i przemienione poprzez aparat zmysłowy, który stanowi indywidualny język
każdego twórcy. Zatem jeśli autor stojąc w ogrodzie kontempluje wyznaczony mu czas,
kodując napływającą na niego i stale zmieniającą się rzeczywistość, a następnie wywoła
ją ponownie, odtwarzając elementy widzianego pejzażu, będzie to jedyny taki pejzaż,
jedyna taka chwila, zindywidualizowana w jego zmysłowej percepcji. Gdy ta
pamięciowa klisza zostanie „wywołana” w mechanizmie wyobrażeniowym i
odtworzona w formie dzieła literackiego, zyska nowy wymiar uchwycenia zmysłów za
pomocą słów, o czym tak pisał Julian Przyboś w Zapiskach bez daty: „poezja absolutna,
czyli takie przeniknięcie słowami rzeczy, że nie czuje się najmniejszego dystansu
między tym zdarzeniem a rzeczywistością poza nim”346
.
Utwory Wolskiej zawarte w Godzinach łaskawych, brzmiące tak odmiennie od
pozostałych, powstałe w ostatnich latach jej życia, ukazują zmysłowe obrazy
344
B. Obertyńska, O maminej Storożce [w:] M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 280–283. 345
R. Nycz, Z estetyki polskiego modernizmu: Bolesław Leśmian o prawdzie działa sztuki[w:] tegoż
Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s.
124. 346
J. Przyboś, Zapiski bez daty, Warszawa 1970, s. 286–287.
137
dzieciństwa w opisanej przez Przybosia formie namacalnego doświadczenia.
Bezpośrednie obcowanie z tekstem wzbogaca autobiograficzne odniesienia do miejsc
bliskich pisarce, tak więc poezja wychodzi z ram odrealnienia i zajmuje miejsce
podobne do pamiętnikarskich zapisków. Przez kody metafor jest jednak czymś więcej
niż wspomnieniem – jest żywym obrazem dostępnym zmysłom odbiorcy przez zmysły
twórcy.
Beata Obertyńska prezentując fakty z życia matki dotyczące Storożki, kierowała
się intuicją kronikarza. Ujęte w beletrystyczne obrazy pozwalają rozszerzyć
interpretację tekstów Wolskiej o psychologiczne mechanizmy sterujące twórcą. Głęboki
dialog poetki z podświadomością, jaki wyłania się z zapisków, uwiarygodnia koncepcję
intymnego dialogu z własnymi wspomnieniami w utworach poetyckich. W takim
kontekście Godziny łaskawe są nie tylko zbiorem utworów wspomnieniowych, ale
zawierają w sobie pokłady doświadczeń jedynych w swoim rodzaju, bardzo Wolskiej
potrzebnych i ludzkich. W zakończeniu Dzbanka malin poetka odchodzi od kreowania
emocji sterowanych manierą sentymentalizmu do przedstawiania czystego przeżycia,
jak gdyby pozbawionego świadomych poetyckich chwytów. Do grupy tak
konstruowanych tekstów zaliczyłabym także cykl O dawnym Lwowie oraz kilka
późnych liryków: W grzmocie (1929), Gość (1929), Krople goryczy (1929) i Penelope
(1929). Podmiot liryczny przywołanych utworów porusza się po krajobrazie
dzieciństwa wedle „mapy zmysłowej”:
Zaraz za drzwiami pachnie chłód poddasza,
Schnie kąpielowa bielizna na sznurze,
Śpi strych – i stara kotka popielata
I świerszcz i kuna o śliskiej figurze,
jędza co dobre koszatki wypłasza
Z tego tam kąta, gdzie zawsze najciemniej...
Sam tylko rzeki słychać szum przez gonty
[…]
I czuję wszystko... Za oknem daleko,
las i miasteczko, strzępek mgły na Demni,
I tej pogody niebieskość radosną,
Barwy na górach przydymione mleko –
I że po deszczu nowe grzyby rosną
I że na żółtej sofce miej się mieszczę
138
I w tartaku na piątą nie dzwonili jeszcze... 347
Ożywione pamięcią zmysły opowiadają historię przeżytą. Każdy z elementów
Storożki, zapamiętany dzięki wyostrzonej percepcji dziecka, powraca, aby budować
warstwę znaczeniową utworu. Kot wraca w pamięci dotyku, dźwięk dzwonów
przywołuje pobudkę w tartaku, utrwalony zapach poddasza wywołuje lawinę
wspomnień. Wyraża się to w słowach podmiotu lirycznego: „i czuję wszystko”, gdzie
dawne doświadczenie nie traci po upływie wieli lat na autentyczności i stanowi kanwę
poetyckiego przekazu. Rembowska-Płuciennik zauważa: „Istotna jest sytuacja
percepcyjna, którą implikuje literacki antropocentryczny pejzaż zmysłowy. Jego
wyznacznikiem są właściwości ludzkiego ciała: zawsze jesteśmy na końcu postrzeganej
przestrzeni, w centrum słyszalnego i odczuwanego za pomocą smaku, dotyku,
węchu”348
. Fragment wiersza Demnia ukazuje bohaterkę doświadczającą świata
wszystkimi zmysłami:
Deski pachną... Deskami zabity mój świat
Lato – a ja mam znowu tylko dziewięć lat...
Popołudnie po deszczu... Już piąta godzina!
Na słupkach popielatych lekki dygot wina;
Z ganku w ogród dwa schodki, jeszcze mokre nieco
Słońce! Na białych różach szklane kule świecą.
Stoję chuda, ciekawa, z wyciągniętą szyją,
Na przeciw w małych domkach podwieczorek piją;
Od sztachet, zza gościńca, ciągnie brązowawy
Przypalony, gościnny zapach świeżej kawy...349
Cykl O dawnym Lwowie, poprzedzający Godziny łaskawe, koresponduje z nimi
przez podobną, oszczędną poetykę. Oba cykle puentują tom Dzbanek malin utworami
powstałymi w ostatnim okresie twórczości poetki, po roku 1928. Cykl O dawnym
347
M. Wolska, Czas [w:] tejże, Dzbanek malin, s. 138. 348
M. Rembowska-Płuciennik, Poetyka i antropologia (na przykładzie reprezentacji percepcji w prozie
psychologicznej dwudziestolecia międzywojennego) [w:] Literatura i wiedza, s. 325. 349
M. Wolska, Demnia [w:] tejże, Dzbanek malin, s. 134.
139
Lwowie poświęcony jest w większym stopniu osobom będącym, zdaniem poetki,
ikonami tego miasta, których wspomina także w Quodlibecie, niedokończonym
autobiograficznym szkicu, spisywanym przed śmiercią. Układ wierszy w cyklu wygląda
następująco: Zaduszki (1928), Poznanie (1929), Pan Tepa (1929), Tamten świat (1929),
Brat Albert (1929), Pani Aszpergerowa (1929), Nie wiem (1929). Dawny Lwów jest
miastem dzieciństwa Wolskiej, o czym tak pisała: „Urodziłam się 13 marca 1873 roku
we Lwowie, w słoneczne popołudnie, w domu, na którego miejscu stanął później gmach
Kasyna Narodowego. Okna parterowego mieszkania patrzyły na Ogród Jezuicki, a ulica
nosiła już wtedy nazwę ulicy Mickiewicza”350
.
Rodzinne miasto stanowi dla poetki obok Storożki kolejny tygiel tematyczny,
będący punktem odniesienia dla budowania „domowej mitologii”. Zakorzenienie w
przeszłości ma w utworach Wolskiej wydźwięk nostalgiczny. Przeszłość odtwarzana,
ujęta w ramy wiersza, jest z natury okrojona i przemianowana na materiał
wspomnieniowy: subiektywny, poddany upływowi czasu, idealizowany. Wybiórczość
symboli w nim osadzonych tworzy materiał skoncentrowany na podmiocie, z niego
wynikający, będący jego integralną częścią. Podmiot cyklu lwowskiego Wolskiej jest
zanurzony w „studiowaniu stanu pustki i bólu rozłączenia”, którego ilustracją jest
krótki, ostatni w zbiorze Dzbanek malin utwór:
Wiem, że ich odzyskam oczyma
Wiem, że ich rozpoznam ustami
Że mi wyjdą naprzeciw ci sami
Że nie są mgłą ani snami
Wiem...351
Pięciowiersz ukazuje kilka ważnych dla interpretacji obu wspomnianych cykli
tropów. Przekonanie podmiotu lirycznego o możliwości odzyskania bliskich i powrotu
przeszłości wynika z poczucia utraty, które nie daje się zaspokoić. Obok podkreślenia
wagi zmysłów w wierszu pojawia się przekonanie o realności czasu minionego.
Podobne spostrzeżenie zawiera utwór Pożegnanie z cyklu Godziny łaskawe:
Wrześniowe słońce plami
Biel chłodnych pokoi,
350
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 9. 351
M. Wolska, Wiem [w:] tejże, Dzbanek malin, s. 146.
140
Po kątach się uśmiecha
Na pożegnanie,
A w dzbanie
Więdnie gencyany wiecha.
Będzie niedługo zima!
A tam – za górami, lasami,
Czekają wszyscy moi,
Wszyscy jedyni, ci sami,
Których już nie ma...
Na lasach szafirowa pogoda...352
.
Storożka skrywa bliskich, którzy mimo iż nie żyją, istnieją nadal w tych samych
zapamiętanych przestrzeniach. Ambiwalencja określeń „czekają moi” i „których już nie
ma”, obrazuje zakłócenie czasu, który o rzeczach minionych mówi z teraźniejszą
pewnością. Każdy kontakt z przeszłością przebiega w czasie mitycznym. Wyjście poza
teraźniejszość odsyła do uświęconej sfery sakralnego „zawsze”. Owa mitologizacja
poprzez pamięć została następująco opisana przez Junga:
Trudno przypuszczać, by mit i tajemnica zostały wymyślone w jakimś świadomym
celu, bardziej prawdopodobne jest, iż są one bezwiednym objawieniem psychicznego, lecz
nieświadomego fundamentu ludzkiej natury. Psychika pierwotna wobec świadomości (na
przykład u dziecka) bierze udział, z jednej strony w psychice macierzyńskiej, a z drugiej sięga do
psychiki córki. Możemy zatem powiedzieć, że każda matka zawiera w sobie córkę, a każda
córka matkę i że każda kobieta wychyla się wstecz do swojej matki i do przodu, do własnej
córki. Świadome doświadczenie tych związków stwarza poczucie, że jej życie rozciąga się na
całe pokolenia, jest to pierwszy krok do bezpośredniego przeżycia i przekonania, iż jest się poza
czasem, który niesie z sobą poczucie nieśmiertelności353
.
Czas zatrzymuje się w pamięci, wykonującej w podmiocie niekończącą się
pracę, pamięć natomiast jest strumieniem, który nieprzerwanie toczy się przez
świadomość. Uruchamia wielość odniesień, które szczególnie głośno odzywają się w
dwóch aspektach życia podmiotu – w zderzeniu z miejscami mającymi dla pamięci
szczególne znaczenie oraz z uroczystościami i świętami, rządzącymi się własnym
352
Tamże, s. 144–145. 353
C.G. Jung, O naturze kobiety, przeł. M. Starski, Poznań 1992, s. 58.
141
czasem sacrum. Czas zostaje zawrócony przez doroczne uroczystości, jakimi są przede
wszystkim Zaduszki. To co działo się w przeszłości, rozgrywa się teraz. Dzień
Wszystkich Świętych i Zaduszki to święta otaczane w polskiej tradycji szczególną
czcią. Eschatologiczne podłoże świąt religijnych i możliwość nawiązania duchowej
łączności ze zmarłymi miały szczególne znaczenie dla rodziny Młodnickich. Wolska
miała do Zaduszek szczególny stosunek, o czym świadczy nie tylko otwierający cykl
lwowski wiersz Zaduszki, ale również jeden ze wspomnieniowych zapisów. Mają one
punkty styczne, które posłużą mi do wskazania pejzażu wspomnieniowego, będącego
mapą poetyckich skojarzeń. Warto w tym miejscu raz jeszcze rozważyć działanie
aparatu wspomnieniowego, który pojawia się w ścisłym związku z „wrażliwością
nostalgiczną”. Wolska z pewnością należy do grupy pisarzy w szczególny sposób
skoncentrowanych na odtwarzaniu przeszłości i powtarzaniu minionych światów na
swój własny, charakterystyczny sposób.
Różnorodność szczegółów przytoczonych zarówno w wierszu, jak i we
wspomnieniach świadczy o głębokiej retrospekcji autorki. Dramatyzm opisywanego
święta, głębokie poczucie straty przejawiające się w zachowaniu matki poetki,
nieuchronność losu, w końcu pokrewieństwo uczuć z romantyczną tradycją tęsknoty i
utraconej miłości – to wszystko nie tylko zapisało się na trwałe w świadomości dziecka
(„widzę ich wszystkich jak dzisiaj”), ale pozostało we wspomnieniach osoby dojrzałej
(„wy wszyscy moi, których mi pamięć jasna / jak płomyk na oczach stoi”). Tym samym
to, co dziecięce nie zostało zapomniane, ale jest w mitycznym illud tempus powtarzane,
nie tylko jako klisza wspomnieniowa, ale niemogący ulec zmianie obraz. Każdy
człowiek uczestniczący w społecznych, rytualnych czynnościach w uświęconej,
mitycznej przestrzeni (Zaduszki były w rodzinie Młodnickich momentem, od którego
zaczynało się liczyć czas) pozostaje na zawsze dziedzicem tych mechanizmów. Istotne
pytanie brzmi, czy gdyby habitus nie był tak wyrazisty i stymulujący wyobraźnię
dziecka, a związany z nudnym obowiązkiem, zostałby tak skwapliwie przemycony w
dorosłe życie, kształtując całe obszary wrażliwości jednostki? Pamięć przodków stała
się bowiem dla autorki Dzbanka malin nie tylko tradycją, ale i sposobem bycia.
Niewątpliwie takie odtwarzanie przeszłości, w samym rdzeniu tego procesu jest
samoobserwacją przez analizę własnych odczuć związanych z danymi wydarzeniami –
bólu powstałego z niemożności ponownego wkroczenia w czas miniony, chociażby w
celu dokonania w nim korekty zachowań oraz biegu wydarzeń. Nieomal
142
masochistyczna przyjemność w bolesnym obcowaniu z przeszłością jest kluczowym
motywem wspomnieniowych utworów Wolskiej, a także jej sposobu przeżywania.
Na koniec warto zwrócić uwagę na konstrukcję tomu, jako formy literackiego
autoportretu, ponieważ cytowany na wstępie podrozdziału utwór wstępny stwarza pole
do tak rozumianego odczytania. Końcowe utwory wspomnieniowe udowadniają, że
Wolska dopina klamry tematyczne. Rozpoczyna od obrazu dojrzałej, nieznanej
przyszłym pokoleniom kobiety, aby zakończyć wyjściem w kraj dzieciństwa, niczym
ukazaniem kresu czasu, obrazem domkniętego koła, wkroczenia w Arkadię.
W Dzbanka malin nie znalazły się utwory omawiane w podrozdziale pierwszym,
związane z opisem niezrealizowanych, dekadenckich w wyrazie namiętności tomu
Symfonia jesienna. Poetka pominęła w swym wyborze podobne w tematyce utwory z
Thème varié. Nie włączyła do ostatniego tomu tekstów o tematyce słowiańskiej. Co
zatem wybrała Wolska do swojego ostatniego dzbanka? Z najwcześniejszych utworów
należy wymienić: Ona (1902), Fuga wichrowa (1903), Sen ziele i Koniec ballady
(1904), Krzywdę, Noc i O słońce! (1905), Wołanie i Szczytom skolskim (1906), Trzej
królowie (1907). Tematyka utworów, publikowanych wcześniej w czasopismach i
włączonych dopiero do Dzbanka malin oscyluje wokół motywów: tęsknoty,
niespełnienia i zanurzenia w naturze. W wiersze Sen ziele powracają wątki baśniowe.
Późniejsze utwory – takie jak Dusza moja (1910), wspomniana przy okazji omawiania
opublikowanego w tym samym roku tomu prozy Dziewczęta, wyraża przekonanie o
wiecznej dziewczęcości duszy.
Późniejsze cykle Na dnie zwierciadeł (1918) oraz Z przedwojenne szuflady
(1920) dotyczą poszukiwania interesujących motywów przeszłości, tropienia śladów
mijającego czasu. W zestawieniu z poprzednimi utworami stanowią dowód na ewolucję
warsztatu Wolskiej, choć nie są tak zaskakujące oryginalne jak dwa ostatnie cykle O
dawnym Lwowie i Godziny łaskawe. Pozostałe utwory pochodzą z lat 1925–1929 i
dotyczą podsumowania życia, towarzyszących temu zadaniu tęsknot i lęków – jak
dzieje się to w wierszach Krople goryczy (1929) i Ten sam (1929), w którym znalazła
się ważna strofa:
Ten sam, ten sam dziś uczuwam
Na żal czy radość brak siły,
Gdy martwa poglądam ku wam,
143
O domu, o sadzie miły354
.
Czy Maryla Wolska stworzyła samodzielny, niezależny od zbiorowego głosu
epoki idiolekt? Z pewnością próbowała go osiągnąć. Wyspy tematyczne, w których
partycypowała, zostały przez nią naznaczone indywidualnym kodem. Dzięki
pozostawionemu diariuszowi, można również potwierdzić splot zakotwiczanych w
utworach symboli z warstwą wspomnieniową, co nadaje jej twórczości konfesyjny
charakter. Poezja spojona z życiem tworzy szerszą perspektywę, umożliwiającą
określenie stopnia ewolucji twórczej. Począwszy od debiutu i publikacji w
czasopismach zaistniała w sposób znaczący w życiu literackim Lwowa, a także w życiu
epoki przez aktywną korespondencję z najznamienitszymi czasopismami. Jej kolejne
tomiki – starannie skomponowane, spojone mottami, zmieniały się wraz z rozwojem
osobowości autorki. Od Symfonii jesiennej po Dzbanek malin Wolska analizowała samą
siebie i układała swój portret, który zamieściła jako utwór początkowy w zbiorze
podsumowującym jej twórczość. Ta, która początkowo była dziewczyną, zobaczyła
siebie jako kobietę, która staje się częścią przeszłości. Dzieło zostało ukończone.
Wolska jawi się jako artystka wszechstronna i świadoma obranej drogi. W swej
twórczości udowodniła, że potrafi odkrywać różnorodne złoża symboliki, kształtując
zaś światy nawiązujące do pradawnego prasłowiańskiego sacrum dowiodła, że nie tylko
szanuje dziedzictwo przodków, ale również widzi swoją rolę jako strażniczki tradycji.
Świadczy o tym nie tylko jej twórczość ściśle literacka, ale także archiwizowanie
dorobku swojej rodziny i związanych z nią ważnych osobistości. Z wyczuciem i
wrażliwością sportretowała dawny Lwów i jego wybitnych mieszkańców. Potrafiła
bowiem odciąć się od wewnętrznego strumienia własnych przeżyć na rzecz tematów
zewnętrznych, o których wiedziała, że jeśli ich nie ocali w słowach, przepadną w
niepamięci.
Archiwizowała zatem nie tylko siebie i własne światy, ale również to, co jej
zdaniem, wymagało zapamiętania. Owa misja, jeśli można w ten sposób określić dzieło
poety, była świadoma. Ostatnie utwory poetki, szczególnie tworzone w formie nocnych
notatek szkice portretowe i wspomnienia ze Storożki, potwierdzają wartość jej dorobku.
Spełniła zatem warunek, który nie jest dany wszystkim twórcom – oderwania się od
opisu ulotnych nastrojów na rzecz tworzenia dzieła uniwersalnego, które pokazuje
szerzej i głębiej poetyckie „ja” autorki. Wolska przepowiedziała sobie los, który ją
354
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 79.
144
spotkał, kiedy napisała o sobie w otwierającym Dzbanek malin wierszu, że zostanie
„panią nieznaną i nienazwaną”. Ta, którą w nekrologach nazwano „ostatnią Sybillą”,
przewidziała, że jej dorobek zostanie zapomniany. Zięciowi Michałowi
Pawlikowskiemu, który namówił ją do publikacji ostatniego dzieła, powiedziała, że
„odkopuje własną teściową niczym Troję”. Porównanie było trafne, także dlatego, że
ostatnie utwory tworzyła w zapamiętaniu, niczym niepowstrzymany gejzer poezji.
O istnieniu niezależnego „ja” tak w poezji, jak i w życiu, świadczy zdolność
samopoznania. Anna Sobolewska napisała: „Poznanie poetyckie jest zawsze
samopoznaniem – uwewnętrznieniem świata i doświadczeniem bytu poprzez siebie
samego. Można by powiedzieć, że w Polsce największymi mistykami i filozofami są
poeci”355
. Ta sama badaczka formułuje także tezę dotyczącą pojęcia „ja”:
Myśli i związane z nimi uczucia są zawsze przeszłością, uświadamiamy je sobie, gdy
już przemknęły przez umysł. Samoświadomość jest więc przeszłością [...]. Oznacza to, że
podmiotowość jest uchwytna jako przeszłość „ja”, jako wspomnienie (choćby sprzed sekundy),
lub jako przyszłość, migocący projekt. Gdzie jest więc autentyczne „ja”. Może kryje się gdzieś
pomiędzy myślami, „na końcu każdego oddechu” – jak twierdzą jogini – między chwilą a
chwilą, czy też między „snem a snem”356
.
Wolska, koncentrując się na czasie minionym, obserwując odchodzenie osób
sobie bliskich i kultury dawnego Lwowa, a także samej siebie, śledziła w istocie
poszczególne, jednostkowe „ja”. To właśnie wartość człowieka, gdy istnieje, a później
puste miejsce po nim stanowiło dla poetki punkt największego bólu i poetyckiego
zainteresowania. Temu poświęciła najwięcej uwagi, o tym opowiadała w poezji.
Podobnie jak bliskich ludzi traktowała ukochane miejsca, domy i Lwów czasów jej
młodości.
Poetka końca XIX wieku, uczestnicząca w życiu literackim i literaturze
zdominowanej przez męski dyskurs miała szansę ustalić i ugruntować swoje kobiece
„ja”. Miała obok siebie ważne patronki, którymi były wybitne pisarki starszego
pokolenia prasłowiańskiego – Orzeszkowa i Konopnicka. Nie zawahała się
przewodniczyć poetyckiej grupie, której była nie tylko twórczynią, ale również główną
w niej postacią. W swoich dziennikach nigdy nie sygnalizowała wahań i rozterek
związanych z potrzebą maskowania własnego głosu poetyckiego. Tym samym
355
A. Sobolewska, Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992, s. 12. 356
Tamże, s. 28.
145
udowodniła, że kobiecy dyskurs ma szansę publicznie zaistnieć i być słyszalny, choć
niestety nie przetrwał on próby czasu. Wiek XX i zmieniająca się w nim definicja
człowieczeństwa zepchnęła na margines subtelność dziewiętnastowiecznego
humanizmu, a młodopolska myśl nie mogła być odpowiedzią na pytania człowieka
okresu pooświęcimskiego. Warto jednak zaznaczyć, że to co najistotniejsze w
metafizycznym monologu autorki Dzbanka malin, czyli skrupulatne notowanie
procesów odchodzenia, przemijania, dogasania człowieka jako niezależnej od czasu i
przestrzeni niepowtarzalnej jednostkowej obecności, ma wymiar ponadczasowy.
146
Rozdział IV
Od manifestu do poetyckiego pożegnania
W końcowym rozdziale poruszone zostaną dwie kwestie, które utworzą klamrę
zamykającą rozważania nad literackim dorobkiem Maryli Wolskiej. Pierwsza z nich
będzie dotyczyć głosu poetki wśród modernistycznych manifestów. Druga pojęcia
pamięci oraz jej obecności w utworach ze zbioru Dzbanek malin. Przytoczenie tekstu
My artyści ma na celu wyznaczenie punktów stycznych między początkowymi
nadziejami i ambicjami poetki a szczytem, który osiągnęła. Czy dotarła tam, gdzie
chciała? Czy udało się jej tak przeprowadzić twórczą drogę, aby nie złamać przyjętych
zasad? A jeżeli nie wyszła poza konwencje epoki, to dlaczego tak się stało? Odległe od
siebie wydarzenia literackie, jakimi były ogłoszenie manifestu artystycznego i ostatni
zbiór poezji, posiadają istotną cechę wspólną. Pozwalają na podsumowanie twórczości
Wolskiej; ukazanie jej mocnych i słabych stron. Podkreślają jej wierność
neoromantycznym tradycjom, zwłaszcza patriotyzmowi i dziedzictwu przodków.
IV.1 Manifest My Artyści jako określenie celu artystycznej egzystencji
W 1904 roku w I tomie pisma „Krytyka” ukazał się manifest Wolskiej My
Artyści sygnowany pseudonimem Iwo Płomieńczyk. W tekście tym poetka przedstawiła
ramy w jakich osadza się jej poetycka persona. Jako autorka czterech poetyckich tomów
osiągnęła dojrzałość, zdawała sobie również sprawę z tego, co dla niej stanowi istotną
wartość. Postanowiła zabrać głos w dyskusji programowej, co stwarza cenne źródło do
poznania lwowskiego środowiska artystycznego, które reprezentowała, również jako
mentorka grupy Płanetnicy. Maria Podraza-Kwiatkowska przedstawia powiązanych z
Zaświeciem twórców357
. Poza Płanetnikami Wolska patronowała również środowisku
artystycznemu Medyki, gdzie osiadła jej córka Aniela (Lela), żona Michała
Pawlikowskiego.
W Medyce w latach 1925–1939 działało wydawnictwo Biblioteka Medycka, z
którym pisarka współpracowała pod koniec życia i w którym wydała dwie ze swoich
357
M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 20.
147
ostatnich książek. Podraza-Kwiatkowska wskazuje również Zakopane oraz willę Pod
Jedlami, gdzie autorka często bywała. W tych trzech siedzibach znanych rodzin gościło
wielu twórców, którzy korespondowali światopoglądem oraz wrażliwością z Wolską,
traktowaną przez nich z wielkim szacunkiem358
. Rodziny Wolskich i Pawlikowskich
łączyło umiłowanie tradycji romantycznych, kult dla pamiątek rodzinnych oraz pasja
kolekcjonowania dzieł sztuki. Podobnie jak Wolska uważali, że sztuka jest nie tylko
wyjątkowa, ale także zarezerwowana dla wybrańców.
Warto spojrzeć uważnie na tekst manifestu My Artyści, aby wyodrębnić
tendencje, które poetka wskazuje jako istotne dla jej wizji sztuki, a później czyni
drogowskazami swej twórczej egzystencji. Zdaniem inaugurującym tekst jest apostrofa:
„Do Was mówię – o nas”359
. Jest to sygnał, że granica między nadawcą i odbiorcą
przebiega nie tylko w sferze formalnej, ale ma wymiar głębszy, będąc określeniem
różnic światopoglądowych. Kolejne zdania podkreślają dystans: „Wy jedni moglibyście
mnie zrozumieć, Wy jedni, którym nie warto będzie pomyśleć nawet chwili nad tem, co
powiem [...] Słuchajcie!”360
. Zastosowany tryb przypuszczający pogłębia wspomnianą
granicę, a tekst przez szereg wykrzyknień nabiera charakterystycznego, rewolucyjnego i
emfatycznego tonu.
Pierwszym postulatem manifestu jest potrzeba odseparowania się artystów od
służebnej funkcji sztuki. Pada ważne żądanie: „Nie dajmy się życiu w niewolę”361
. Tym
samym Wolska zabiera głos w dyskusji o kształcie artystycznym dzieła literackiego.
Podraza-Kwiatkowska tak komentuje protest twórców przeciwko ograniczeniom
realizmu:
Hasło „sztuka jest twierdzą indywidualizmu” implikowało nie tylko autonomię sztuki,
uwolnienie jej od ograniczeń związanych z „umową społeczną”, od praw moralnych,
społecznych i politycznych. Indywidualistyczne tendencje epoki wyrażały się także w żądaniu
dalszych swobód – już w ramach tego autonomicznego królestwa, jakim jest sztuka. Owe dalsze
358
Magdalena Samozwaniec, reprezentująca młode pokolenie, pisze z ironią o szacunku okazywanym
poetce przez rodzinę Pawlikowskich: „W tej rodzinie uważa się, że w Polsce był tylko jeden wielki poeta,
a mianowicie Juliusz Słowacki, a z poetek, urocza zresztą, Maryla Wolska, z którą Michała
Pawlikowskiego łączą długoletnie stosunki miłosnej przyjaźni”. Tejże, Zakopane[w:] Maria i
Magdalena, Szczecin 1989, s. 89–90. 359
I. Płomieńczyk [ps. M. Wolskiej], My Artyści, „Krytyka” 1904, t. 1, s. 48. 360
Tamże. 361
Jw.
148
swobody polegały na odrzuceniu dotychczasowych kanonów artystycznych. Wolność w tym
zakresie była oczywiście wolnością względną362
.
Wolska zdecydowanie protestuje przeciw kupczeniu sztuką, bowiem każde dzieło
artysty jest naznaczone cierpieniem i tym samym nie nadaje się do bycia towarem.
Poetka sakralizuje artystę. Podkreśla także potrzebę jego oddzielenia od anonimowego
odbiorcy. Wymowny jest fragment konfrontujący ze sobą orły i zwierzęta hodowlane.
Artyści, choć wydają się sobie dumnymi, wolnymi ptakami, są jedynie „cudem
tresury”363
. Podobne spojrzenie na sztukę prezentował w Fauście Goethe. W Prologu
na scenie omawia problem prawa do twórczości, rozdartej pomiędzy interesy
mecenasów, odbiorców i podmiotu twórczego. Poeta wobec tłumu pozostaje „obcym”,
który nie tylko poświęca życie dla sztuki, ale również jest wykorzystywany przez tłum.
Prosi Dyrektora: „O, błagam ciebie, zmilcz o zgrai onej, na której widok duch od nas
ucieka! Skryj mi tę tłuszczę gęstymi zasłony!”364
. Niezdolny do zrozumienia dzieła
tłum sprawia, że w artyście rośnie bunt i pragnienie izolacji.
Wolska postuluje stworzenie specjalnego języka, który pozwoli odróżnić sztukę
od zwykłej mowy. Umiejętność odkrywania w sobie prawdziwych emocji, stawania
samotnie wobec zagadek wszechświata poetka nazywa odwagą, która niekiedy może
prowadzić nawet do śmierci. Zgadza się na taki los, jeśli tylko nie będzie to śmierć „w
rynsztoku”, a wśród namiętności. Aby plan oczyszczenia sztuki powiódł się, niezbędne
jest uporządkowanie postaw twórców. Mają oni, zdaniem Wolskiej, poważne wady,
którymi są zazdrość i chciwość – za „pogrobową obiecankę cacankę pamięci”365
.
Apeluje: „Bądźmy sobą samymi – dla siebie samych”366
. Napomina:
Artyści? Tak, my jesteśmy artyści, ale bywamy nimi naprawdę tylko czasem. Czasem,
w rzadkich, odświętnych chwilach zapomnienia o sobie, wtedy właśnie, gdy się w nas
świadomość artyzmu naszego zatraci, gdy przez moment jeden poczucie artyzmu nas opuści –
kiedy się zdamy bezwolnie na polot wichrów zabrzeżnych bijących nam w oczy skrzydłami367
.
Tym samym poetka definiuje natchnienie poetyckie, które porównuje do niematerialnej
pneumy. Wplata w rozważania prasłowiańskie symbole, które pojawiają się wówczas
362
M. Podraza-Kwiatkowska, Wstęp [do:] Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M.
Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 2000, s. XLIII. 363
I. Płomieńczyk, My Artyści, s. 49. 364
J.W. Goethe, Faust, przeł. W. Kościelski, Kraków 2011, s. 6. 365
I. Płomieńczyk, My Artyści, s. 50. 366
Tamże. 367
Jw.
149
także w jej poezji – od wydanych w 1903 roku Z ogni kupalnych. Ofiarnym stosem jest
artysta, który spala w sobie „czyste pierwiastki Wszechpiękna”, stanowiące „obiatę”.
Dusze to naczynia obrzędowe, przygotowane do misterium Podniesienia. Wolska sięga
także po symbole chrześcijańskie – naczynia do obiaty są porównywane do naczyń
liturgicznych. W obu przypadkach chodzi o przemianę, która dokonuje się we wnętrzu
wybranych jednostek. Natchnienie poetyckie poetka nazywa „objawieniem z Ducha”.
Wybór metafor w manifeście potwierdza wyróżniający osobowość poetki
emocjonalizm. Połączenie duchowości prasłowiańskiej i chrześcijańskiej, mistyczne
obrazy artystów-naczyń liturgicznych i obrzędowych, zastępują niejako podpis autorki i
sprawiają, że jest rozpoznawalna już przez wykorzystaną w tekście symbolikę.
Ponieważ działalność artysty ma ścisły związek z objawieniem, za negatywną
cechę środowiska artystycznego Wolska uznaje gadulstwo, które zakłóca wewnętrzne
„rejestry tonów niepochwyconych”368
. Rola wspomnianych „tonów” jest znamienna.
Tylko ich obecność odróżnia człowieka słowa od zwykłego śmiertelnika. Poetka mówi
wprost: „Albowiem nie z nas jest Sztuka, ale przez nas, z poza nas”369
. Iskra twórcza
bierze się z predyspozycji artysty do wychwytywania szczególnych „tonów” gdzieś
spoza niego, aby następnie, z najwyższym wysiłkiem i nie bacząc na wysokie koszty
własne, przetworzyć je w formę „uświęconego” dzieła.
Zwraca uwagę protest Wolskiej przeciwko wykorzystywaniu tej szczególnej
umiejętności dla własnej korzyści, sprzedawania jej, czy upominania się zwykłych ludzi
o owoce pracy artysty. Odcina się w sposób zdecydowany od wszelkich „użytecznych”
form istnienia dzieła, które uważa za efekt osobistej kontemplacji. Nie pociąga jej
krzewienie idei, nauczanie czy podobne dzielenia się misterium. Grupa
odseparowanych od społeczeństwa artystów powinna, jej zdaniem, obcować ze sobą w
zamkniętym i odizolowanym kręgu. Konsekwencją tej linii rozumowania jest nazwanie
artystów Zakonem. Ta metafora poetki potęguje wrażenie reguł wyjątkowego
zgromadzenia, które sprawuje obrzędy, wiedzie ascetyczne życie dla realizacji
powołania, którym jest celebrowanie sztuki i wyzwalanie poezji. Odwołuje się także do
dziedzictwa pustelników eremitów – nawołuje do kontemplacji i ciszy wewnętrznej,
która stworzy specyficzny rezonans dla przekazu. To, co zagłusza tłum, zabrzmi
368
Jw., s. 51. 369
Tamże.
150
pełnym dźwiękiem w samotności, bowiem „wszystkich Prawd i Nowin, słuchały przed
ludźmi pustynie...”370
.
Rytuał sztuki stanowi drogę połączenia z minionymi pokoleniami, które trwają
w swoich następcach. Poetka przyjmuje rolę stróża obrzędów i chce ją zaszczepić
innym artystom. Postawa ta nie tylko przebija w omawianym manifeście, ale również w
jej twórczości – tomie Z ogni kupalnych i dramacie Swanta. W manifeście wyraźna jest
biblijna stylizacja – na przykład proroczy ton zdania: „Niech nikt nie milknie przed
czasem, ni głosu przed czasem zabiera...”, czy wywiedziony z Księgi Koheleta ustęp:
„Wszystko pod słońcem znać winno porę swoją i prawo”371
. Tekst Wolskiej kończy się
dokładnym przytoczeniem fragmentu Biblii Wujka, w którym słowo „obiata” pojawia
się w znaczeniu ofiary, co jest zgodnie z dążeniem Wolskiej do łączenia myśli
chrześcijańskiej z prasłowiańskimi symbolami. Należy bowiem „ofiarować obiatę i
chleby swoje i zapał wonności przewdzięcznej, wedle czasów swoich”372
. Za poetami
mogą podążać uczniowie, jeżeli tylko zgodzą się na trwanie w zakonie w służebnej
misji poznania prawdy i zbożnego dzieła.
Manifest może zaskoczyć odbiorcę, który nie zna twórczości lwowskiej poetki.
Autorka podpisała swój tekst pseudonimem, nie odważyła się zabrać głosu w ważnych
debatach swojej epoki w sposób jawny – jako młoda kobieta. W manifeście chciała
pozostać ukryta pod pseudonimem, chociaż już od 1903 roku w tomie Święto słońca do
pseudonimu D-mol dodawała zamieszczone w nawiasie własne nazwisko373
.
Powracając na chwilę do kwestii pseudonimów Wolskiej należy uporządkować je
według czasu ich funkcjonowania. Początkowym pseudonimem był „Zawrat”, którego
autorka używała w pierwszych latach po debiucie (1893–1901). Równocześnie używała
pseudonimu „D-Mol” (1898–1905). O ówczesnych staraniach poetki o ukrycie swojej
tożsamości może świadczyć fragmentu listu Sewera z 16 maja 1901 roku, gdzie opisuje
sytuację rozszyfrowania jej tożsamości przez Stanisława Wyspiańskiego:
Dnia 10 bm. Wyspiański przyniósł dwa egzemplarze Wesela na grubym papierze, z
dedykacjami dość suchymi dla Marii i Drogiej Pani [...]. Dnia 13 zjawia się u Marii Wyspiański
370
Jw., s. 52. 371
Biblia Tysiąclecia, Koh. 3. 372
Biblia Wujka, Lb 28. 373 Tom Z ogni kupalnych (1904) poetka podpisała własnym imieniem i nazwiskiem. Dziewczęta (1910)
sygnowała pseudonimem Iwo Płomieńczyk z dopiskiem: (Maryla Wolska). Sprawa ukrywania
tożsamości była zatem u poetki ruchoma, ale dopiero ostatni tom sygnowała wyłącznie swoim imieniem i
nazwiskiem.
151
(mnie szczęściem w domu nie było) i pyta się, czy DE-mol to pani Maryla Wolska. Na to Maria:
„Jak to, Pan nie wie?” – Wyspiański: „Nie wiedziałem, bo ja z zasady literatom nie posyłam
moich książek i nikomu z nich nie posłałem...” Wesele przeznaczone dla drogiej pani zabrał,
ukłonił się i poszedł374
.
Jak widać, bycie „literatem” nie zawsze wiązało się z przychylnością
środowiska, a przytoczony fragment rzuca ciekawe światło na konsekwencję z jaką
Wyspiański przestrzegał przyjętych przez siebie zasad. Wśród pseudonimów Wolskiej
były bardziej czytelne, jak chociażby „Maryla W.” (1897–1900) i wykorzystywane w
tekstach publicystycznych inicjały „M.W.” Pseudonim „Iwo Płomieńczyk” (1900–
1910) oraz „D-Mol”, „D.Mol” i „D.mol” (1898–1905) były najtrwalszymi i najczęściej
wykorzystywanymi przez Wolską. Autorka podpisywała nimi najważniejsze utwory.
Do mniej znanych pseudonimów poetki należą: „Tomasz Raróg”, „Szymon Pretwic”,
„I.P”., „T.R”. , wykorzystywane w większości w tekstach publicystycznych. Stanisław
Sierotwiński uważnie przeanalizował funkcję pseudonimów w dorobku Wolskiej,
dochodząc do następujących wniosków:
Nazwiskiem zaczęła Wolska podpisywać swe utwory (poza jednym wyjątkiem w r.
1897) dopiero od roku 1901, ale używając jeszcze i nadal równolegle pseudonimów. Pod
pseudonimem wyszły dwa pierwsze tomiki. Nie wszystkie też nazwy zmyślone zostały przez
samą autorkę zdekonspirowane, lecz tylko te dwie: (D-mol, Iwo Płomieńczyk), które występują
równocześnie na kartach tytułowych zbiorków [...]. Różnorodność pseudonimów wynika i stąd
także, że niektóre formy rezerwowane były dla różnych rodzajów publikacji, powtarzając się w
tych samych wydawnictwach. I tak, z drobnymi tylko odchyleniami, liryce służyły pseudonimy
„Zawrat” i „D-mol”, a „Z....t” i zwłaszcza „Iwo Płomieńczyk” występują przy narracyjnych
utworach prozaicznych. Wówczas już, gdy poetka była od lat znana, przyjęcie nowego
pseudonimu i kryptonimów dla artykułów publicystycznych o wydźwięku politycznym, w
powojennych czasopismach opozycyjnych, miało znowu całkiem odmienne powody375
.
Wolska poważnie traktowała swoje pseudonimy, dobierając je według
wymienionych przez Sierotwińskiego zasad, starannie porządkując i odrzucając
nietrafne. Widać też ich związek z kręgami tematycznymi jej twórczości: D-mol z
muzycznością wczesnych tomów, Iwo Płomieńczyk z późniejszymi, słowiańskimi
374
Sewer, Listy: do Tadeusza Micińskiego, do Marii i Wacława Wolskich, zebrał i oprac. S. Pigoń,
Wrocław 1957, s.402–403. 375
S. Sierotwiński, Maryla Wolska – środowisko, życie, twórczość, , Wrocław – Warszawa – Kraków
1963, s. 158–159.
152
fascynacjami motywem ognia. Tym samym wpisywała się w krąg młodopolskiej mody
na kobiece „przezwiska”, o czym pisałam w rozdziale drugim. O pseudonimach w
literaturze polskiej pisała Dobrosława Świerczyńska. Warto dla uzupełnienia
wcześniejszych uwag przytoczyć jej obserwacje na temat dziewiętnastowiecznych
„przebrań” kobiet pisarek:
Wiele kobiet pisarek zmieniło swe nazwiska na męsko brzmiące pseudonimy.
Dlaczego? Badacze od Josepha Marie Quérarda począwszy traktują to zjawisko jako wynik
stosunków społecznych, gdy zawód pisarki czy publicystki uważano za nie licujący z godnością
kobiety. Tak było najpewniej w wiekach XVIII i w początkach XIX, kiedy kobieta, poza rolą
żony i matki, mogła być jeszcze muzą twórców, duszą i ozdobą salonu literackiego, mogła pisać
listy i poezje w sztambuchach, ale nie występować publicznie na łamach prasy [...]. Czasem
posłużenie się męskim pseudonimem ułatwiało start u wydawcy czy redaktora nie lubiącego
„babskiej pisaniny”, pozwalało uniknąć w recenzji formułki „typowy przejaw kobiecego pióra”,
mogło zatuszować działalność kobiety-autorki wobec niechętnego środowiska, itp.376
.
Świerczyńska zwraca uwagę na bardzo konkretne powody wybierania przez
pisarki męskich pseudonimów. Zwłaszcza fakt większej łaskawości wydawców dla
pisarzy mężczyzn wydaje się być niepozbawiony racji i mógł kierować Wolską, kiedy
wysyłała swoje pierwsze próby poetyckie do młodopolskich czasopism. Także tak
poważny tekst – jak wystąpienie programowe – sygnowała męskim podpisem, być
może dlatego, by nie odebrać mu doniosłości i zadbać o jego uniwersalne znaczenie,
niepowiązane jedynie z kobiecą twórczością. Refleksje Wolskiej na temat miejsca
artysty w jej epoce i w dziejach ludzkości charakteryzuje ich postrzeganie w dialogu
przeszłości z przyszłością, połączonych wspólną misją przekazywania słowa. Uważa
twórców za członków zakonu, zobowiązanych do ascezy i nasłuchiwania ukrytych
tonów „wszechpiękna”. Nie zamierza tworzyć „ku uciesze” tłumu, nie chce czerpać ze
swojej pracy korzyści materialnych ani sławy. Jej postulatem, typowym dla epoki
Młodej Polski, bo dążącym do oddzielenia sztuki od zwykłego życia, jest stworzenie
hermetycznego języka. Cytaty z Biblii i biblijne stylizacje sytuują artystów w
kontekście sakralnym i potęgują profetyczny charakter manifestu, który jest także
wyrazem mistycznych skłonności poetki. Kto chciałby uwierzyć w jej słowa, musi
zawiesić na chwilę trzeźwe, krytyczne i sceptyczne spojrzenie i dać się porwać
romantycznemu duchowi poetki. Od Symfonii jesiennej, przez prozę, dramat, po finalny
376
D. Świerczyńska, Polski pseudonim literacki, Warszawa 1983, s. 31–32.
153
Dzbanek malin Wolska podtrzymuje płomień mistycznych doznań, choć zmieniają się
sfery, które odkrywa na drodze poetyckiej kontemplacji – od budzącej się seksualności,
przez zmagania z duchami słowiańskich przodków, po obdarzenie w późnej twórczości
życiem duchowym przedmiotów.
Jakie miejsce zajmuje tekst poetki wśród manifestów epoki? Tym, co wyróżnia
wystąpienie Wolskiej, jest stylistyka apelu. Nie tylko rozpoczyna się od apostrofy, w
której precyzyjnie określa nadawcę i odbiorcę tekstu, ale konsekwentnie stosuje formę
wezwania: „milczmy”, „piszmy”, „nasłuchujmy”. Opisuje akt tworzenia, charakteryzuje
cechy dzieła, wyznacza twórcom szczególną rolę. Kazimierz Wyka zwrócił uwagę na
pewien niedostatek w wystąpieniach programowych epoki: „Wszystkim tym
programom brakowało atoli głównego efektu. Ich autorowie przemawiali tonem
dowodu, stwierdzenia, nie potrafili uderzyć w ton apelu. Tymczasem wspólna i
powszechnie odczuwana dążność wtedy dla pokolenia staje się wiążącym zawołaniem,
kiedy znajdzie się pisarz, który z oczywistości uczyni apel”377
. Wolskiej sztuka ta się
udała. Jej tekst mógł porwać czytelników i stworzyć grupę artystów kierujących się
podobną wysoką misją. Być może ta jego cecha pomogła poetce zgrupować wokół
siebie grupę Płanetników.
Porównując manifest Wolskiej z najgłośniejszym wystąpieniem programowym
epoki – Młodą Polską Artura Górskiego378
, można wskazać jako wspólny obu opór
przeciwko utylitaryzmowi sztuki. Górski nawiązuje również do pojęcia duszy jako
substancji odpowiedzialnej za wyławianie „uczuć” i „przeczuć” ze zgiełku codziennego
życia. Stanisław Przybyszewski w Confiteor niemniej wnikliwie analizuje pojęcie
duszy, twierdząc, że sztuka jest „odtworzeniem duszy”, którą nazywa „istotnością”379
.
Niebezpieczeństwo tkwiące w definicji Przybyszewskiego polega na tym, że w jego
pojęciu duszy mieści się znaczy zarówno dobro, jak i zło. Ten dualizm nakłada na
artystów obowiązek zerwania z moralnością na rzecz „prawdy”. Wolska uwznioślała
substancję duszy i posłannictwo artysty, traktując jedno i drugie jako ściśle powiązane
ze sferą sacrum. Przybyszewski był jej natomiast bliski w swym sprzeciwie wobec
użyteczności sztuki oraz w odwołaniu do przewodniej roli artysty jako wewnętrznego
króla narodu, „mistycznego Króla-Ducha”.
377
K. Wyka, Młoda Polska, t. 1, Kraków 1987, s. 149. 378
A. Górski, Młoda Polska, „Życie” 1889, nr 15, s. 25. 379
S. Przybyszewski, Confiteor [w:] Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, s. 219.
154
W 1901 roku Zenon Przesmycki Miriam w Losie geniuszów, w podobny do
apelu Wolskiej sposób zwraca uwagę na potrzebę izolacji artysty oraz konieczność
wyrzeczenia się codzienności na rzecz „ducha”: „Nieliczni tylko umieją wytrwać w
zupełnej samotności, wyrzec się wszystkiego, za czem ciało krzyczy, i żyć jeno ze
swymi tęsknotami i pragnieniami najwyższymi. W tych skra bóstwa niegasnącym
połyska światłem, w tych duch ostatecznie wyzwala się z efemeryj”380
. Wolska
koncentruje się na losie artysty wybrańca, który odcina się od zgiełku świata i
nasłuchuje wewnętrznego głosu. Jej manifest hermetyzacji sztuki i odcięcia jej od
funkcji utylitarnych koresponduje z pierwszymi głosami pisarzy w krakowskim
„Życiu”, ale odcina się od ich eksperymentów z podświadomością i usankcjonowaniem
wszelkich, nawet perwersyjnych i zbrodniczych przejawów duszy twórcy. Głos
Przesmyckiego jest zbieżny z jej poglądami dotyczącymi ascezy i samotności, jako
czynników pozwalających usłyszeć upragnione „tony”. Drugi z opublikowanych w
„Chimerze” tekstów Miriama Walka ze sztuką381
jest również bliski nieco późniejszemu
manifestowi Wolskiej. Artykuł warszawskiego krytyka wzbudził kontrowersje,
ponieważ proponowany przez niego elitaryzm sztuki groził jej wyłączeniem z
szerokiego społecznego odbioru. Miriam nie został dobrze zrozumiany, jego obawa
przed obniżeniem poziomu twórczości tak, by dotrzeć do niższych intelektualnie
warstw społeczeństwa, wydaje się dziś zrozumiała.
Wolska pisała o kulcie sztuki w znaczeniu sakralnym, który wywodził się z jej
szczególnej wrażliwości. Uczestnictwo w misterium sztuki było większym wyzwaniem
dla twórców, ponieważ wymagało duchowej dyscypliny. Zstąpienie w głąb siebie
odcina Wolską od skupienia się wyłącznie na estetyce dzieła i wywarza szerokim
gestem okno do samego centrum doznań duchowych. Tym samym na czoło jej
programu artystycznego wysuwa się duchowość pokolenia w różnorodnych wariantach.
Myśl Wolskiej sytuuje się bliżej programu Przybyszewskiego niż estetyzmu Miriama
ponieważ – jak konkluduje Wyka – „U Przybyszewskiego wyobraźnia jako siła
samoistna zupełnie nie istnieje, władzą twórczą artysty był on cały, jego życie pełne
namiętności, dalekie od kalkulacji codziennej”382
.
Wolska była gotowa poświęcić swoje życie sztuce, jednak jej marzenie
pozostało niezrealizowane. Była kobietą żyjącą na przełomie XIX i XX wieku, mimo
380
Z. Przesmycki, Los geniuszów, „Chimera” 1991, z. 1, s. 15–16. 381
Tegoż, Walka ze sztuką, „Chimera” 1901, z. 2, s. 313–334. 382
K. Wyka, dz. cyt., s. 213.
155
ekstatycznego tonu swoich tekstów oraz pragnienia autentycznego wyzwolenia sztuki w
całopaleniu metamorfozy artystyczne przechodziła wyłącznie w sferze wyobraźni. Nie
przeszkodziło to jednak czuć jej równie mocno, co podziwianym przez nią
romantycznym „gwałtownikom”.. O konsekwentnej wierności symbolice całopalnej
świadczy choćby wiersz z 1929 roku Żar-ptak, gdzie poetka opisuje końcowy moment
ofiary, agonię podmiotu lirycznego:
Wszak-ci to tu, na tej stromej zboczy,
Na tej słońcem spalonej darni,
Gdzie wichry przegonne dują,
(Gdy się to wszystko stało, co się stało!)
Śmiertelne moje ognisko,
Samotny dogasa mój stos!383
Manifest Wolskiej wyróżnia się żywiołowością i optymizmem. W 1904 roku do
głosu dochodzą nowi twórcy, którzy po czasie pesymistyczno-dekadenckim,
związanym z „bankructwem idei” wnoszą do młodopolskiej myśli witalizm. W
tomikach Wolskiej pojawiają się symbole solarne oraz prasłowiańska kupałnocka. Nie
przez przypadek centrum ozdrowieńczej fali Podraza-Kwiatkowska osadza we
Lwowie384
. Wyróżnia lwowskie środowisko literackie jako jasny punkt na mapie epoki,
sytuując Wolską, Staffa i Ruffera w kręgu liryki odrodzeńczej. Podkreśla, że „zostaje
przywrócona wiara w życie: z czary życia pije się toast »Młodości i Słońca«”385
. W
ostatecznym rachunku poetka zostaje orędowniczką nadziei, podkreślającą ocalającą
moc poezji i odcinającą się jej destrukcyjnych nurtów. Realizuje zawartą w swoim
manifeście wizję kultu sztuki jako dobrego ducha, nie demona.
IV.2 Poetka na skraju czasu – ostatnie etapy twórczości
Kiedy w 1929 roku ukazał się ostatni tom poezji Wolskiej Dzbanek malin,
poetka była już częścią minionej epoki. Przed śmiercią w jej twórczości pojawiają się
symbole przemijania, przeczucia, że jej świat przestaje istnieć. Zmarły osoby bliskie,
383
M. Wolska, Dzbanek malin, Medyka 1929, s. 26. 384
M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 78. 385
Tamże, s. 79.
156
„relikty” dawnej epoki. We Wspomnieniach znajduje się fragment wiersza zanotowany
przez Beatę Obertyńską, opisujący jej przeczucie „bliskiej i niespodziewanie nagłej
śmierci”:
Obyż mi paść już na śmiertelne leże
z duszą jak ciała kształt wyprostowaną
i mieć nad serca zagojoną raną
ręce złożone w krzyż i płótno świeże,
i ten czarny ojcowy
obrazek Częstochowskiej u głowy!
O, móc po białym Przebaczeń Opłatku
lec, przebaczywszy na wieczne wywczasy,
i nic nie słyszeć przy życia ostatku,
tylko szum rzeki rodzonej, zielonej,
i tamte szumiące lasy!386
Pod koniec życia w poezji Wolskiej zaczynają przeważać wspomnienia oraz
tematyka śmierci. Nie jest to już jej dawna, ozdobna poezja, w której symbole funeralne
były jedynie chwytem literackim, zmierzającym do uwypuklenia sentymentalnych
nastrojów lub podkreślenia niszczącej siły uczucia – jak w Symfonii jesiennej, Thème
varié oraz w Dziewczętach. Śmierć w perspektywie jej bliskości to realne zjawisko,
dokładnie obserwowane przez poetkę przy zgonach bliskich. Cykl Sześć wierszy,
poświęconych Stefanowi Witwickiemu, powstał w 1927 roku. Maryla Wolska
szczególnie lubiła zbiór jego korespondencji i uważała, że pisma te mają niedocenione
walory artystyczne i duchowe. Czytywała je tuż przed śmiercią. Zamawiała również
msze za duszę Witwickiego i traktowała go jako osobę znajomą387
. Utwór jest
specyficznym pamiętnikiem, lirycznym monologiem zainspirowanym młodzieńczym
portrecikiem Witwickiego, znajdującym się w Zaświeciu. Poniższy fragment
koncentruje się wokół obrazu samotności człowieka, pogrążonego w marzeniach:
Nie mam z kim gadać. Wiem, że nie zadzwoni
Nikt, komu spieszno do mnie o tej porze.
Wiem, że nie przyjdzie – więc świat sobie tworzę,
386
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974, s. 283–284. 387
Por. M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 335–336.
157
Dawność kochaną, com jest szczątkiem po niej,
Z książek, obrazów, zwierciadeł, mahoni –
A gdy tęsknotą pustkę tę zaludnię,
Rojno znów przy mnie, i swojsko i cudnie....
Tyftyka płowe muskając palmety,
Myśl rada, gościom naprzeciw wychodzi,
A stary portret młodego poety
Po ciemku zawsze uśmiecha się słodziej.
Żadna mnie odeń już nie dzieli rama.
Wszystko się wokół budzić zdaje...Ciemnie
Pełne są życia co uchodzi ze mnie,
Gdy z wolna rzeczą staję się ja sama...388
Jedynym towarzyszem poetki staje się przedmiot, który zostaje ożywiony magią
wyobraźni. Obdarzony przymiotami przyjaciela pomaga znieść samotność tym bardziej,
że staje się medium podróży z niedobrej teraźniejszości w lepszą przeszłość. Kontrast
młodości i starości naprowadza na ślad sprzeciwu, który się w nim zawiera. „Stary
portret młodego poety” uwypukla przewagę młodości nad starością – twarz
Witwickiego mimo upływu czasu emanuje tym samym, co za życia, „słodkim
uśmiechem”. Kim jest poetka kontemplująca portret? Sytuuje się w szeregu
przedmiotów, nazywa siebie „szczątkiem”. Dobiera słowa tak, by uwypuklić tematykę
rozkładu ciała i fizjologii śmierci. Obok nich znajdują się obrazy znane z jej
wcześniejszych utworów, na przykład porównanie ludzkiego życia do roli, którą się
uprawia bądź sadu, który rodzi owoce. W czwartej strofie tak opisuje swoją kondycję:
„bom ptak jest przed odlotem/ mój sad sprzątnięty, zwiezione zboża z niwy”389
.
Równocześnie powraca do niej miniona młodość, wspomnienia dawnych uczuć oraz
wiara, że możliwa jest podróż w czasie, której motorem jest partycypowanie w reliktach
przeszłości i ożywianie ich we wspomnieniach:
I dziś, gdy doba u progu złowieszcza
Tamtej, minionej, głusząc ton wysoki,
Bezcennym czyni dobro postradane [...]
O, czyżby serce, szalone do tyla,
388
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 90–91. 389
Tamże, s. 94.
158
Odżyło wiarą, że – uwierzyć zdoła,
Że się na nowo tamto życie zacznie
I że się z więzów czasu wydostaniem,
Ostatni, dziwny ten raz przed skonaniem ?!390
Wolska kończy wiersz wyznaniem, w którym dominuje poczucie zagubienia w
„nowej” epoce:
Dalekam od mej doby,
O tysiąc mil dalekam,
Z dni dawnych same groby,
Dni nowych nie doczekam!
A kładka między niemi,
Po której iść się boję,
To dziś, co się obcemi,
Oczyma patrzy w moje...391
Tak przedstawia się wizerunek portret poetki u progu śmierci, w 1927 roku,
kiedy powstaje wspomniane Sześć wierszy, zamieszczone w ostatnim tomie jako
preludium do przedśmiertnych wierszy O dawnym Lwowie i Godziny łaskawe392
. Mimo
zwyczajowych wizyt u znajomych, podtrzymywania korespondencji ze starszymi,
samotnymi mieszkańcami miasta, opieki najbliższych Wolska nie potrafiła się odnaleźć
w trudnej dla niej nowej, powojennej rzeczywistości lat dwudziestych XX wieku.
Negowała teraźniejszość, była też boleśnie świadoma, że twórczość młodopolska nie
przylega do nowych prądów artystycznych, że czuje się obco w świecie. Zamiast
patrzeć w przyszłość, szukać nowych środków wyrazu, uporczywie spoglądała w
przeszłość, trzymała się dawnych wzorców i autorytetów. Paradoksalnie jednak
obniżona sprawność psychofizyczna poetki (pogłębiające się kłopoty ze wzrokiem,
problemy materialne, samotność) zaowocowały najbardziej wiarygodnymi utworami
poetyckimi, w których niedający się powielić styl jej pisarstwa wyrzuca ją niemal poza
orbitę młodopolskiej fantazji i stylu.
Poetka pisze wtedy zrywami niedokończony, fragmentaryczny Quodlibet.
Stanowi on cenną pamiątkę nie tylko jej osobowości, ale także epoki i bliskich, którzy
390
Tamże, s. 92–93. 391
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 96. 392
Jw., s. 97-129, 131-146.
159
ją tworzyli, zapamiętanych kolorów, zapachów, faktur oraz dźwięków. Na niewielu
stronach wspomnień Wolska przedstawia swoje życie ze zmysłem ironisty i
karykaturzysty, bardzo różnym od klimatu jej wczesnych wierszy i opowiadań.
Współczesny badacz literatury może żałować tak wielkiego wyrzeczenia się poetki
samej siebie na rzecz stylu epoki we wcześniejszych utworach, rozumiejąc, że bez tego
„wyrzeczenia” nie istniałaby Młoda Polska w jej odłamie twórczym, który Wolska
aktywnie współtworzyła.
Rozważając zagadnienia trwałości swojego dzieła przewidywała, że jeśli nie będą o niej
pamiętać jej bezpośredni następcy, to być może przypomną sobie o niej następne
pokolenia. Na wielką sławę jednak nie liczyła. Cytat ze wspomnień córki podkreśla
schyłkowy nastrój poetki, sumującej swój dorobek: „Czekajcie! Niech no mnie kiedyś
„odkryją”! Oczywiście po śmierci... Kto wie? Na żadną natomiast, najbardziej nawet
ustronną uliczkę mego imienia nie liczę. Wystarczy mi miejsce na Łyczakowskim
cmentarzu...”393
.
Symbole dobierane przez Wolską „u progu czasu” ulegają zmianie. Język
poetycki upraszcza się składa nieomal z samych detali, które utrwalają najbliższe
otoczenie. Ważne stają się otaczające ją przedmioty, nabierające niemal metafizycznego
znaczenia: skrawki tkanin, portrecik na biurku, dzwonek u drzwi. Przedmioty są dla
Wolskiej nośnikami pamięci i niczym twarde dyski przechowują dotyk, zapach, kolor –
wszelkie dostępne zmysłom wrażenia, które, gdy są przywoływane, „posiadają
zdolność” przenoszenia swych użytkowników w czasie. Poetka gromadziła przez lata
wokół siebie stare przedmioty oraz dbała o ulubione, które traktowała niczym relikwie.
Nośniki pamięci miały dla niej szczególną wartość, ponieważ wytworzyła w sobie
umiejętność odbudowywania czasu. Szczególna wrażliwość umożliwiała jej przez
doświadczenia zmysłowe (właśnie za pomocą przedmiotów) podróże wewnętrzne i
obcowanie ze zmarłymi. Obertyńska przywołuje obraz matki w kontekście kultu
pamiątek:
Wdrażana w umiłowanie dawności od samej niemal kołyski i mając w usposobieniu
niechybną ku temu „pochyłość”, dała się zarosnąć kultowi pamiątek jak kamień mchom [...].
Bezradny system przedłużania życia temu, co mija. Żałosne łapanie za pióra przelatującego
mimo czasu. A nuż zwolni biegu... A nuż się zatrzyma... Nieuleczalny smutek przemijania czaił
się zawsze na dnie jej świadomości i przebijał przez najbardziej nawet beztroskie jej wiersze394
.
393
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 535. 394
Tamże, s. 565–566.
160
Wymowny jest ten krytycyzm córki wobec matczynej manii. Użycie określeń
takich jak „bezradny”, „żałosne” czy „nieuleczalny” uwypukla rys charakteru Wolskiej,
który w ostatecznym rachunku można oceniać nie tyle jako zaletę, co ograniczenie.
Współczesna Obertyńskiej granica czasu, która dzielił jej powojenną teraźniejszość od
obrazu matki, jako kobiety uwikłanej w bezradność psychicznego poddania się ciągłej
żałobie i smutkowi – zbudował ten dystans. Będąc około roku 1930 dojrzałą osobą
zauważa niestosowność kreacji matki. Wydaje się winić wychowanie jej przez matkę za
skazę, która w późnym wieku wyrazi się w niej wstecznością wobec życia,
zamknięciem się we wspomnieniach, natrętnym strumieniem narracji przodków. Jednak
żaden z wcześniejszych tomów poetki, interpretowanych w niniejszej pracy w
aspektach antropologii oraz krytyki feministycznej, nie mówi tak wiele o Wolskiej jako
człowieku – jak jej zmagania z czasem u progu śmierci, wyrażone w utworach
zebranych w Dzbanku malin.
IV.3 Magia ożywionego przedmiotu
Pod koniec życia Maryla Wolska nie podejmuje walki z pokrywającym ją
„mchem” przeszłości, buduje natomiast wielki pomnik dla czasu, w którym żyła oraz
wspomnień poprzednich pokoleń, w których partycypowała. Zagadnienie „pamięci” w
przypadku tej poetki należy podzielić na dwa segmenty. Jednym z nich jest pamięć
doświadczona, która rozciąga się na całe życie i jest odczytywaniem „bazy własnej” –
zasobów własnych doświadczeń i przeżyć. Drugim segmentem jest „pamięć
przechwycona”, która została przez poetkę przejęta od innych dawców wspomnień i
starannie przez nią zarchiwizowana. Pamięć doświadczona jest ściśle związana z
tożsamością i stał się materiałem twórczej drogi. Pamięć przechwycona jest związana z
zagadnieniem „postpamieci”.
Termin „postpamięć” został wprowadzony do teorii literatury przez Marianne
Hirsch395
. Oznacza tak zwaną pamięć odziedziczoną, pamięć drugiego pokolenia.
Określenie to używane jest najczęściej w odniesieniu do masowej zagłady Żydów
podczas II wojny światowej. Ponieważ termin ten funkcjonuje również w kontekście
395
M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 29:1, Spring 2008, s. 103–128;
doi:10.1215/03335372-2007-019, źródło:
http://facweb.northseattle.edu/cscheuer/Winter%202012/Engl%20102%20Culture/Readings/Hirsch%20P
ostmemory.pdf. [data dostępu: 9.02.2015].
161
społeczeństw, które dotknęła zbiorowa trauma (na przykład dramatyczne wydarzenia
historyczne), można przyjąć, iż będzie adekwatny w odniesieniu do pokolenia autorki,
które przepracowywało traumę utraty niepodległości oraz klęski kolejnych zrywów
narodowych, jakimi były powstania listopadowe, 1848 roku i powstanie styczniowe
oraz ich konsekwencje – represje i prześladowania zarówno ich uczestników, jak i całej
polskiej wspólnoty narodowej, które odcisnęły na nim swoje piętno. Wydarzenia te
miały miejsce przed narodzinami poetki w epoce romantyzmu, ale o ich znaczeniu dla
Wolskiej świadczy jej przywiązanie do twórców tej epoki – przyjaciela Mickiewicza i
Słowackiego Witwickiego, samego Słowackiego i Grottgera (narzeczonego matki,
autora obrazów patriotycznych o tematyce powstaniowej), oraz trauma narodowych
powstań 1830 i 1863 roku.
Należy w tym momencie wrócić do ostatniego akapitu przywołanego wcześniej
fragmentu wiersza poświęconego Witwickiemu. Określa on miejsce poetki w chwili
wycofywania się przez nią nie tylko z aktywności twórczej, ale również życiowej.
Ważne wydaje się sygnalizowanie tego wycofania jako decyzji świadomej. Autorka
patrzy na siebie jak na przedmiot: „gdy z wolna rzeczą staję się ja sama”396
. Nie jest to
„przedmiotowienie” wyzbyte nadziei, bowiem, paradoksalnie, odniesienie „ja” do
przedmiotu oznacza dla Wolskiej przejście z kruchego cielesnego życia do bycia
odporniejszą na działanie czasu martwą materią, przenikniętą transcendencją. Jest to
odprysk jej marzenia o nieśmiertelności. Ponieważ jej życie zostało pozbawione
punktów orientacyjnych, tworzonych przez klimat epoki, która już nie istnieje, ludzi,
którzy odeszli, dobrym wyjściem ze stanu stagnacji wydaje się poetce przejście w
obszar rzeczy i przyjęcie roli pomnika, pamiątki, materialnego talizmanu, który będzie
trwał niezmiennie, być może przez wieki i nie będzie jednak podlegał dalszej
degradacji. Z nietrwałości ludzkiej zostanie przeniesiony do mocniejszej, jej zdaniem,
trwałości rzeczy. Tym bardziej, że dla Wolskiej rzeczy mają duszę.
Ta teza znajduje wsparcie we wspomnieniu Obertyńskiej, jest dowodem
potwierdzającym rozważania o wspomnieniowej sile przedmiotów w twórczości
Wolskiej:
Rzeczy odgrywały w maminym życiu dużą, ogromną wprost rolę [...]. Współczesność
nie przemawiała do niej tą – tak czujnie przez Mamę wyłapywaną – milczącą mową
przedmiotów [...]. Lubiła wierzyć albo opowiadać sobie, że wierzy, iż mijające epoki wsiąkają
396
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 91.
162
po drodze w martwe przedmioty i po jakiemuś w nich przyzostają. Zwłaszcza lustra, te stare,
zielonkowate... „Słyszała” w nich, wyraźniej nawet niż w zegarach, przepływanie czasu i
widziała raczej to, czego w nich już nie było, niż to, co w danej chwili sunęło jeszcze ich głębią.
Były lustra – zwłaszcza jedno, którego się prawie bała [...], za to psychika pewnej psyche z
jesionowego drzewa [...]. miała u niej wyjątkowe łaski. Przed lustrem tym Słowacki poprawiał
pono czub czy fontaź397
.
Czym innym jest dialog z portretem zmarłego człowieka, jeśli nie potrzebą
wywołania cząstki transcendentalnej energii... Anna Sobolewska analizując twórczość
Marii Kuncewiczowej zauważyła:
Jednym z uporczywych wątków pisarstwa Marii Kuncewiczowej jest sprzeczność
fizycznej obecności w świecie i »niebytu«, czyli chwil kontemplacji, ekstazy, marzenia.
Opozycja rzeczywistości i „fantomów”, czyli bytu istniejącego dzięki pamięci i kontemplacyjnej
wyobraźni, stanowi centrum jej twórczości398
.
Sobolewska uwypukla więc intrygujący kontekst istnienia bytu wyłonionego z
pamięci, jako siły sprawczej, kreacyjnej. Faktem jest, iż Wolska niejednokrotnie
zaznaczała swoją „dwoistość”, nie tylko w obszarze hipnotycznych transów, ale
„oderwania” codziennego, powszedniego, zaznaczonego w listach i wspomnieniach,
jako podwójna osobowość. W chwili zagrożenia, kiedy nastał obcy jej, „nowy
porządek” oraz przyszła samotna starość, poetka szukała ocalenia w udoskonalanej
przez szereg lat umiejętności wywoływania wspomnień jako żywej obecności. Techniki
dobrze opracowanej, ponieważ wspartej silnym darem zapamiętywania, o czym
wcześniej była już w tej pracy kilkakrotnie mowa. Można dodać, iż powszechnie znana
była także „wybiórczość” pamięci Wolskiej – wspomnienia były jej skarbem,
nielubiane osoby karała zwykle wyrzucaniem ich z pamięci i zrywaniem wszelkich z
nimi kontaktów.
Kwestia wspomnień zawartych w przedmiotach miała dla poetki znaczenie
podstawowe. Rzeczy stanowiły inspirację dla twórczości. Były talizmanami
pozwalającymi zatrzymać uciekający czas i zmniejszyć lęk przed upływem czasu, co jej
córka uważa za fatum ciążące nad matką. Jako osoba zbliżająca się do kresu życia,
znalazła w przedmiotach pocieszenie i otaczała się nimi w obronnym geście przed
397
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 555. 398
A. Sobolewska, Poetyka doświadczeń wewnętrznych [w:] tejże, Mistyka dnia powszedniego,
Warszawa 1992, s. 31.
163
groźnym Teraz. Wie, że nie ma już wpływu na kolejne pokolenia jako aktywna autorka.
Archiwizuje zatem i zapisuje to, co wydaje jej się najcenniejsze z całego szeregu
obrazów, składających się na jej istnienie. Jest to ważne dzieło, które pozostaje
nieukończone. Zajmując się tak istotnym dla twórczości Wolskiej tematem wspomnień
z epoki, w której żyła, należy uważniej wczytać się w tekst jej Quodlibetu, nazywanego
tu zamiennie Wspomnieniami399
.
Epoka Młodej Polski, którą autorka czynnie współtworzyła, stanowiła dla niej
świat bezpieczny, znajomy, reprezentowany przez konkretnych ludzi. Przede wszystkim
salon literacki, który musiał być ciekawy i powinien iskrzyć się dowcipem. Nie
zapraszano na Zaświecie ludzi nudnych, chociaż każdy „artysta” zyskiwał wstęp do
domu Wolskich. Poetka miała zrozumiałą słabość do twórców. Jeśli zżyła się z
konkretnymi osobami, stawały się one częścią jej „dworu”. Zabierała ulubionych gości
do wszystkich miejsc, które uznawała za swoje: Storożki, Perepelnik i nawet do
Zakopanego, do rodziny Pawlikowskich. Mówiła o sobie, że wiedzie „podwójne
życie”400
, z jednej strony miała „pięknego męża i brylanty”401
, z drugiej „coś wspólnego
z literaturą”402
. W dobrym tonie było również proszenie autorki o przeczytanie nowych
utworów. Bardzo lubiła dzielić się nimi z gośćmi swego salonu403
. Nie należała jednak
do grona najsławniejszych postaci epoki. Obertyńska podejmuje próbę umiejscowienia
matki na literackiej mapie Młodej Polski:
Mama nie była wcale – jak to się zwykło określać – „szeroko znana”. I trudno się
dziwić. Trzymając się z dala od zawodowych literackich środowisk, chodząc własnymi drogami,
a tomiki swoje wydając przeważnie własnym kosztem, nie korzystała ani z szerszej reklamy
wydawców, ani z tej, jaką daje klanowa, licząca na wzajemność sitwa z tą czy inną literacką
grupą. W dodatku poezje jej wychodziły w bardzo ograniczonej liczbie egzemplarzy, więc
znikały z księgarskich półek prędzej niż kamfora. Każdy z nich miał nieodmienne dobrą prasę,
ale głos prasy szybko przekwita, a Mama przypominała się publicznie rzadko i powściągliwie.
Powściągliwy był także jej rozgłos, choć każdy wydany przez nią zbiór poezji czy w pismach
ogłoszony wiersz wracał do niej z reguły gorącym oddźwiękiem404
.
399
Oba terminy funkcjonują na karcie tytułowej książkowego wydania utworu. 400
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 535. 401
Tamże, 402
Jw. 403
Tamże, s. 534 404
Jw., s. 535.
164
Chociaż Wolska znała nowinki literackie, czytała wszystko, co świeże,
otrzymując interesujące ją publikacje z Krakowa i Warszawy, jej zainteresowanie były
jednostronne. Stworzyła „zakon” wewnątrz samej siebie – nie na zewnątrz – pośród
salonu. W swoim gabinecie, pośród notatek, pisząc do ostatniej niemal chwili życia,
realizowała punkt po punkcie założenia programowe z 1904 roku. Nie należała do
skandalistek, nie porzuciła rodziny na rzecz pisarstwa, odwrotnie – starała się łączyć
życie literackie z życiem rodzinnym. Wychowała też poetkę i pisarkę Beatę Obertyńską
– „pałeczka talentu” została więc przez nią przekazana.
Dużą rolę pośród wspomnień ogrywają rytuały rodzinne związane z religijnymi
świętami. Rok w rodzinie Młodnickich rozpoczynał się Zaduszkami, potem
następowało Boże Narodzenie z Wilią, a następnie przez dzwony rezurekcyjne i
religijne święta majowe docierało się do wakacyjnego wyjazdu w okolice Storożki.
Zatrzymując się przez chwilę przy kwestii obrzędów religijnych utrwalonych piórem
Wolskiej, należy zwrócić uwagę na majowe nabożeństwa do Matki Boskiej oraz
miesiąc maj – jako szczególnie przez nią ulubiony, pojawiający się często w jej
utworach. Wspomnieć trzeba zwłaszcza trzy utwory: Z maja405
, Maj406
oraz Majowe
nabożeństwo407
, który został opublikowane w tomie Święto słońca. Przytoczę tu wiersz
Maj, który nie wszedł później do żadnego ze zbiorów, być może jako uważany przez
poetkę za jeszcze zbyt wczesny i niedojrzały:
Nim te jasne dni przeminą,
Nim te bzy okwitną,
Pijmy krótkich chwil, dziewczyno,
Słodycz nieuchwytną!
Nim na twarzy śniegiem zleci
Biały kwiat czereśni,
Nim się w kwietnych burz zamieci
Wonny sen nam prześni...
Póki jeszcze słowik śpiewa
Pieśń swą złotopłynną,
Nim cień gesty rzucą drzewa,
405
M. Wolska, Symfonia jesienna, Lwów 1901, s. 26. 406
M. Wolska (podp. Zawrat), Maj, „Słowo Polskie” 1900, nr 223, s. 2. 407
M. Wolska, Święto słońca, Lwów 1903, s. 49.
165
Nim pokocham – inną!408
Wiersz ten posiada misterną konstrukcję i zawiera ważne dla Wolskiej elementy
natury, takie jak bez, śpiew słowika oraz charakterystyczny epitet „złotopłynny”.
Zastosowana forma męska w ostatniej strofie ujawnia konsekwentnie stosowane przed
książkowym debiutem „przebranie”. Majowe nabożeństwo jest poematem poświęconym
Maryi, matce Jezusa, a zawiera charakterystyczne dla poetki motywy religijnego
obrzędu i bogaty w szczegóły obraz wsi: „Gdzieś z rżysk dalekich, fujarki pastusze, ślą
tony mokre, słodkie i nabrzmiałe [...] Na chatach dymów smukłe pióropusze jutru
słoneczną wróżące pogodę”409
. W utworze pojawia się lubiane przez poetkę nawiązanie
do oczyszczającej mocy ognia oraz opis sakralnych wizji. Nabożeństwa majowe
odgrywały wielką rolę nie tylko w rodzinie Wolskich, ale w cały ówczesnym polskim
społeczeństwie410
. Rodziny często świętowały majowe nabożeństwa przed domowym
ołtarzem, przybranym bzem oraz bukietami więdnących już kwiatów o
charakterystycznym, słodkim zapachu. Zapach roślin łączył się z wonią płonących
świec i śpiewem Litanii Loretańskiej411
.
Rodzina Wolskich odprawiała wspólnie nabożeństwo, któremu przewodziła
poetka. Obertyńska zwraca na to szczególną uwagę w swoich wspomnieniach,
podkreślając obecność bukietów bzów i czeremchy, co jest także elementem
„majowych” utworów poetki:
Normalny także, jeśli chodzi o jawienie się Mamy w naszych katach, był okres majowych
nabożeństw. Ołtarzyk urządzało się zawsze na naszej komodzie między oknami. Czasem Mama
pożyczała nam na ten czas swoją małą, mroczną Matkę Boską Częstochowską, namalowaną dla
niej przez dziadzia [...]. Czeremchy i bzy wystawiało się oczywiście na noc do sionki [...]. Co
dzień po kolacji cały dom schodził się w naszym pokoju. Nabożeństwo prowadziła Mama.
Cudownie tajemnicze, złociste jakby same w sobie inwokacje loretańskiej litanii jawiły się raz
po raz na powietrzu i raz po raz opadały w gromadny pomruk klęczących [...]. Mama głos miała
408
M. Wolska, Maj , „Słowo Polskie” 1900, nr 223, s. 2. 409
M. Wolska, Święto słońca, s. 52. 410
O majowych nabożeństwach odprawianych w dziewiętnastowiecznych domach wspomina Jarosław
Iwaszkiewicz – jako charakterystycznych i zapadających w pamięć: „W maju zaś w pokoju mojej matki
duszno było od zapachu bzów i tulipanów. Na ołtarzyku zrobionym na dawnej poczciwej komodzie paliły
się świece. I gdy kto mówi »wieżo dawidowa, różo duchowna, arko przymierza«, to zaraz widzę
czarujący majowy wieczór za oknem tulący się, zapadający w gąszcz starego ogrodu”. J. Iwaszkiewicz,
Dzienniki 1911–1955, pod red. A. Gronczewskiego, Warszawa 2007, s. 108. 411
Litania Loretańska, [w:]Przyjdź panie Jezu. Modlitewnik, red. ks. B. Całka SJ, ks. T. Homa SJ, ks. J.
Kołacz SJ, s.231.
166
inny niż zawsze, monotonnie modlitewny, który tak mi się zrósł w pamięci ze słowami litanii, że
go od nich do dziś oddzielić nie mogę. I nie próbuję...412
Piękny portret Wolskiej, ukazujący jej przywiązanie do tego religijnego
nabożeństwa, pozwala zrozumieć, skąd w jej poezji jest tyle „majowych” wierszy, bzów
oraz czeremchy. Równocześnie córka uwypukla jej zamiłowanie do odprawiania
nabożeństwa jako tajemniczego misterium, cyklicznie powtarzającego się, łączącego
rodzinę, wyznaczającego sferę sacrum wewnątrz rodzinnego domu, co nadaje
zaświeckiemu siedlisku cechy świątyni. Wolska zaszczepiła na Zaświeciu religijne
symbole odnawiania się czasu (w przypadku liturgii majowej powiązane z zapachem
konkretnych kwiatów i słowami tej samej modlitwy). Wiele obrzędów i zwyczajów z
domu Młodnickich zostało przez poetkę przyjętych we własnej rodzinie, razem z
ulubionymi przedmiotami – na przykład dzwonkiem do drzwi z panieńskiego domu,
który został przeniesiony na Zaświecie i był uruchamiany, gdy zwoływano
domowników na Wigilię. W artykule poświęconym polskim rytuałom Karina Jarzyńska
napisała:
Nieszpory, a także nabożeństwa majowe stanowią ważne wspomnienia z dzieciństwa.
Ważne już dlatego, że regularne uczestnictwo, w tak angażującym zmysłowo i emocjonalnie
wydarzeniu na wczesnym etapie socjalizacji wypada uznać za bagaż na całe życie, trudno
zdobywalną podstawę tożsamości, z jednej strony wręcz cieleśnie strukturyzującą człowieka, z
drugiej – wiążącego go ze wspólnotą, w obrębie której dany rytuał „działa”413
.
Tak więc oprócz wspomnień przedmiotów na bagaż pamięci doświadczonej
składają się religijne rytuały, bogato wzmiankowane w poezji Wolskiej. Wystarczy
przywołać tytuły niektórych jej utworów: Majowe nabożeństwo, Kolęda, Zaduszki,
felieton Wilia Andrzeja414
. Święta religijne stanowią część rytuału wspomnieniowego,
do którego zostają dołączone również przedmioty i ulubione miejsca. Wolskiej kult
pamiątek obrazuje szczególnie cykl Z przedwojennej szuflady z 1920 roku,
opublikowany w tomie Dzbanek malin. Wiersze poświęcone są Perepelnikom, rodzinnej
412
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 396. 413
K. Jarzyńska, Pamięć rytuału: między biologią a strategią tożsamościową. Przypadek Czesława
Miłosza, [w:] Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci, pod. red. T. Szostka, R. Sendyki, R. Nycza,
Warszawa 2013, s. 65. 414
Utwory pochodzą kolejno: Majowe nabożeństwo z tomu Święto słońca, s. 49; Kolęda, „Tęcza” 1928,
nr 51, s. 2; Zaduszki z Dzbanka malin, s. 99–101. Felieton Wilia Andrzeja został opublikowany pod
pseudonimem Iwo Płomieńczyk w piśmie „Słowo Polskie” 1904, nr 559, s. 5.
167
siedzibie męża poetki. Stanowią pean na cześć dawności, ale również zdają relację ze
spaceru konesera. Perepelniki był to „dość niepozorny, klasyczny dwór, jakich wiele
można było przed wojną znaleźć na całym obszarze Polski”415
. Kilka lat przed I wojną
światową Wolska w sposób szczególny zajęła się majątkiem, w którym spędzała
wówczas wiele czasu416
. Prawdopodobnie wtedy, podczas samotnych spacerów
doświadczyła wrażenia integracji z historią dworu, której wehikułem były – jak zawsze
w jej przypadku – właśnie przedmioty. Spacer po perepelnickich wnętrzach poetka
odbywa samotnie; w ciszy słyszy głosy dawnych mieszkanek dworu:
Jedna z nich oto, a’la Madame Capet,
W czepeczku białym, na błękicie tapet,
Z ram złotych patrzy... Może chce z szufladki
List jakiś dobyć?417
Podczas rekonesansu poetka gromadzi kolejne sprzęty, które, wzbogacone o
dodane wartości wyobrażeniowe, zapełniają przestrzeń. Ważną rolę odgrywają zegary z
żywotnością starych, powtarzanych przez wieki kurantów:
W dwory cię wołam i puste ogrody,
Ducha lat dawnych szukać i pogody,
W zegarów starych wsłuchiwać się dźwięki...418
Obok zegarów ważne są tkaniny – ich materie i faktury tworzą osobny świat,
oparty na kolorach, wzorach i ukrytych lub wyobrażonych zapachach – na przykład
wywołanej z woni lawendy. Wolska wymienia: „szal haftowany w róże”, „poduszkę w
drobny ścieg”, „biały atłas ciżem”, „srebro mundurów”. Tkanina, jako najbliższa
człowiekowi, buduje intymny związek z przeszłością. Każdy z pokoi ma swój charakter
dzięki kolorowi ścian i ułożeniu charakterystycznych przedmiotów. W cyklu zwraca
uwagę osobisty stosunek wspominającego do obserwowanej i wskrzeszanej w pamięci
przestrzeni. Subiektywizm wspomnień sprawia, że opisywane miejsce ożywa – jak
serwantka wypełniona porcelaną, która stanowiła teatr dziecięcej wyobraźni.
Czabanowska-Wróbel zauważa:
415
B. Obertyńska, Perepelniki, Kraków 2010, s. 5. 416
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 96. 417
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 51. 418
Tamże.
168
W utworach przywołujących przeszłość, stylizowanych na dawne, rokoko i empire
często współwystępowały ze sobą na przykład w opisach wnętrz i kolekcji rodzinnych pamiątek
z przeszłości. Stanowi to analogię do sztuki secesji, która, jak podkreśla Wallis: „łączyła się
często z pierwiastkami innych stylów: biedermeieru, empire’u i rokoka”. Figurki i filiżanki z
saskiej porcelany wywołują wspomnienia prababek u Dębickiego i Wolskiej419
.
Interesujący w przywoływanym cyklu poetyckim jest również opisany przez
poetkę mechanizm przywoływania wspomnień. Sygnał dźwiękowy, specyficzny rodzaj
światła słonecznego sprawiają, że obserwator wyobraża sobie przedmioty lub postacie
w niezwykle plastycznym, niemal rzeczywisty sposób. Ulega nawet złudzeniom
węchowym: „Coś, co się zgoła wypowiedzieć nie da, płynie powietrzem”420
. Zestaw
zmysłowych czynników pomaga pamięci w odtworzeniu obrazów przeszłości: „Jakowiś
drodzy goście niewidzialni / przez drzwi się szklane wiodą do bawialni”421
. Świat
oglądany przez Wolską oczami wspomnień jest dynamiczny, pełen postaci, czynności,
ożywionej przyrody, która wspomaga wyobraźnię. Natura jest czynnikiem silniejszym
od człowieka, ponieważ posiada moc odradzania się, i tak jak przedmioty pozostaje
niezmieniona przez epoki. Dlatego poetka wpisuje ją do sfery sacrum, co obrazuje
cytowany fragment:
Cześć wszakże słońcu, latu i jagodom!
Jak gość spóźniony, wracający do dom
Świadom wszelako, że cudem jest życie
Tak się wam kłania dusza ma dziękczynna!422
Mimo radości z obcowania z przeszłością utwór charakteryzuje przyzwolenie na
śmierć. Uobecnienie wspomnień nie rozbudza w podmiocie lirycznym wiersza
witalnych sił, nie wznieca buntu przeciw przemijaniu, ale wspiera łagodne pogodzenie
się z losem. „Przyzwolenie na śmierć” jest w późnych utworach Wolskiej najważniejszą
postawą. Wiersze z ostatniego okresu twórczości, ale także wcześniejsze, pisane wiele
lat przed śmiercią, zawierają zawiązki późniejszych konstatacji eschatologicznych.
Omawiany utwór przedstawia w gruncie rzeczy refleksje o śmierci i przemijaniu
419
A. Czabanowska-Wróbel, Pogrzeb lalki. Estetyka rokoka w poezji Młodej Polski [w:] tejże, Sprzeczne
żywioły. Młoda Polska i okolice, Kraków 2013, s. 197. 420
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 53. 421
Tamże. 422
Jw.
169
podobne do tych, które pojawiły się w tomach Święto słońca i Z ogni kupalnych. Jest to
przede wszystkim metafora pośmiertnej integracji z ziemią. Poetka nie boi się śmierci i
nie buntuje się przeciw niej, nie ucieka przed myślami o niej w gwar życia. Można
raczej mówić o jej oczekiwaniu na zespolenie z kosmosem – jako jego cząstka, która po
krótkiej wycieczce w życie doczesne wraca do macierzy.
Wolska, która poświęca tak wiele uwagi zapamiętywaniu minionych postaci
świata, a przez to także procesom przemijania, jest stałą bywalczynią „salonu śmierci”.
Jest to odmienna postawa od romantycznego buntu poprzedników, czy zatopienia w
nirwanie jej współczesnych. Wolska pojmuje śmierć przede wszystkim jako połączenie
z duchami przodków. Swoje współuczestnictwo w zbiorowym pochodzie, którego cel
wyznaczyła we wczesnym manifeście artystycznym – jako posłannictwo opisywania i
zapamiętywania – uważa za formę spełnienia powierzonej jej misji. Co znaczy, że nie
liczy się ona sama jako niepowtarzalna jednostka, ale jest kolejnym ucieleśnieniem
archetypu twórcy, który rodzi się po to, by kontynuować dzieło przodków:
Pomyśl! Tak kiedyś dzień nasz się dopali,
A my zapadniem w ten ugór bez końca.
Na wieczny, plenny, pszenny sen o chlebie!
Wiem – i w pogody tej wniknięta cudo,
Ziemi się mojej wierną czuję grudą [...]
Nic się nie kończy, nic się nie zaczyna
My – ziemia, słońce, ptak – czy ozimina423
Jung omawiając problematykę archetypu, zauważył:
W wytworach wyobraźni widać pierwotne obrazy i tu właśnie koncepcja archetypu
znajduje swoje szczególne zastosowanie [...]. Archetypy są nie tylko rozsiane przez tradycję,
język i migrację, lecz mogą one pojawiać się ponownie spontanicznie, obojętnie w jakim miejscu
i czasie, bez żadnego wpływu zewnętrznego424
.
Osoba poddająca się strumieniowi wspomnień oraz wywoływanych przez nie
wizji może partycypować w pełnym wymiarze symbolicznych odniesień i pradawnych
423
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 57–58. 424
C.G. Jung, O naturze kobiety, przeł. M. Starski, Poznań 1992, s. 8.
170
znaczeń. Obrazy wtopienia się w naturę, stania się grudą ziemi są symbolicznym
przedstawieniem jedności z dziedzictwem przodków.
Warto zatrzymać się przy innym wierszu z tomu Dzbanek malin. Kora przynosi
odmienny obraz domu w Perepelnikach. Poetka nie ukrywa swoich schyłkowych emocji
pod płaszczem pogodzenia. Dwór jest, w porównaniu z jego obrazem z cyklu Z
przedwojennej szuflady, odmieniony, na co prawdopodobnie wpłynęły dramatyczne
zdarzenia, które się w nim w międzyczasie wydarzyły. To właśnie tam w roku 1918
został aresztowany pierworodny syn Wolskiej Luk. W pośmiertnym wspomnieniu
czytamy: „Ludwik Lubicz Wolski więziony, zasądzony, 110 nahajami skatowany przez
rusinów, zginął za Ojczyznę męczeńską śmiercią”425
. Wiersz Kora, opublikowany w
1925 roku, jest dowodem metamorfozy wspomnień i światopoglądu poetki. Cykl Z
przedwojennej szuflady, choć przedstawia błądzenie w przeszłości i proces
odchodzenia, ma wyraz sentymentalny, pełen tkliwości i oswojenia z przemijaniem.
Kora – utwór spójny i rytmiczny – przynosi skrajnie odmienne obrazy – zgliszcz, ruin,
duchowej rany (traumy), którą w życie kobiety wprowadziła przedwczesna, męczeńska
śmierć pierworodnego syna. Być może to w tej właśnie chwili Wolska poczuła w sobie
śmiertelne cierpienie Demeter? Jej Kora, syn Luk, został sprowadzony do krainy
umarłych? Istnieje jednak inna droga odczytania utworu. Korą jest sama Wolska,
poprzez swą odwieczną dziewczęcość, zastygła w formie mitycznej. W Perepelnikach
nie ożywają już pogodne wspomnienia wesołych polonezów i duchów zmarłych.
Wydaje się, że i one bezpowrotnie umarły:
W białej ruinie umarłego domu –
Ugodzonego w serce domu – siedzę
I zda się wnikam w nieznaną nikomu
W tę między śmiercią a żywotem miedzę.
Skrzypką świerszczową wczesny zmierzch dygoce –
Czy już mnie nie ma – czy wciąż jeszcze jestem?
[...]
Trwam, czym już wnikła tam, skąd się nie wraca?!
Czym w sennej pustce długiego wieczora,
Jak do podziemi jeno zeszła Kora [...]
425
B. Obertyńska, Perepelniki, s. 97.
171
Dlaczegom była, po co jeszcze jestem?!426
Śmierć syna okazuje się cezurą, która oddziela życie od śmierci, zaś
rozważający ten bezmiar czasu podmiot liryczny wiersza, trwa zawieszony między
bytem a niebytem, w egzystencjalnej pustce. Zaufanie do życia, a także do łagodnej,
prawie nierealnej dzięki stopieniu z archetypem śmierci, która miała być nie tyle
odchodzeniem, co przeistoczeniem, zostaje bezpowrotnie utracone. Reszta życia, która
poetce pozostała, będzie egzystencją osoby duchowo umarłej. Jednak, co ważne,
egzystencjalnemu stanowi nakreślonemu w wierszu Kora przeczy intensywna
aktywność twórcza poetki w ostatnich dziesięciu latach życia, która po kilkunastu latach
milczenia wręcz eksploduje kolejnymi pracami i publikacjami. Powstaje ostatni tom
poezji, Wspomnienia, poświęcona pamięci matki książka Arthur i Wanda: dzieje miłości
Arthura Grottgera i Wandy Monné..., wydana w 1928 roku przez Bibliotekę Medycką.
Poetka jakby gorączkowo, w przeczuciu bliskiej śmierci kończy swe rozliczenie ze
światem. Wspomnienie z życia w ostatecznym rozrachunku wypadają gorzko. Nie
można jednak ograniczyć wspomnieniowego obszaru twórczości Wolskiej wyłącznie do
bilansu jej prywatnego życia.
IV. 4 Dzieło Maryli Wolskiej jako nośnik postpamięci
W przypadku Wolskiej przeszłość ma jeszcze jeden wymiar. To wspominane
wcześniej bycie medium pamięci przodków. Naznaczenie pamięcią, traktowane przez
nią także w kategoriach posłannictwa, ukazuje wiersz Poznanie, należący do cyklu O
dawnym Lwowie. Poetka przedstawia w nim siebie jako trzyletnie dziecko, które po raz
pierwszy spotkało się ze śmiercią. Co więcej, została jej wówczas powierzona misja
zapamiętywania tego, co się wydarzyło, której będzie do końca wierna. Ojciec zabrał
małą Marylę do domu, w którym żałobnicy zebrali się na czuwanie przy zwłokach
sławnego poety, uczestnika powstania listopadowego Seweryna Goszczyńskiego,
„Polaka co pisał wiersze i bił Moskali”427
. Poetka cytuje w wierszu skierowany do niej
apel jednego z uczestników ceremonii: „Dobrze się przypatrz mała, trzeba żebyś
zapamiętała”, który komentuje: „Nie rozumiałam nic”. Wiersza ma jednak wyrazistą
puentę:
426
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 77–78. 427
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 105. Kolejne cytaty z tej samej strony.
172
A jednak – ten dźwięk nazwiska
I ta rabata świec,
Ta długa w kwiatach kołyska,
Umarły żołnierz – Moskale – i wiersze,
To było ze śmiercią i Polską
Moje poznanie pierwsze.
Nie zapomniałam nic428
.
Wolska utrwala sygnał, który pozwala rozpatrywać jej dorobek przy użyciu
pojęcia „postpamięci”. Marianne Hirsch w artykule The Generation of Postmemory
charakteryzuje go – jako „związek pomiędzy drugim pokoleniem obciążonym
potężnym, często traumatycznym doświadczeniem, poprzedzającym narodziny429
.
Wspomnienia te zostały przeżyte tak głęboko, że ukonstytuowały się jako własne,
rządzące się własnymi prawami. Można przyjąć, że patriotyczne uczucia rodziny
Młodnickich oraz ich najbliższego otoczenia odegrały wielką rolę w kształtowaniu się
pamięci przyszłej poetki jako swego rodzaju kładki łączącej ją z poprzednim
pokoleniem. Biorąc pod uwagę fakt, jak wiele miejsca Wolska poświęciła
wspomnieniom dzieciństwa w Quodlibecie i ostatnim tomie poezji, należy zwrócić
uwagę na ich wartość, będącą jedną z dominant jej twórczości. Zatem to nie epoka
dojrzałości oraz doświadczenia schyłku życia stanowią źródło jej najważniejszych
tematów, a najdawniejsze historie z dzieciństwa, bowiem to one ją ukształtowały. W
wierszu Tamten świat wraca do młodzieńczych wspomnień, kiedy z rodzicami
odwiedzała lwowski salon ich przyjaciół Żulińskich:
Co niedzieli, wieczorem, od lat
Bywaliśmy tam wszyscy,
Znajomi, dalsi i bliscy,
Sami tacy,
O których wtedy mówiło się jeszcze – rodacy.
428
Tamże, s. 105–106. 429
M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 29:1, Spring 2008, s. 103–128;
doi:10.1215/03335372-2007-019, źródło:
http://facweb.northseattle.edu/cscheuer/Winter%202012/Engl%20102%20Culture/Readings/Hirsch%20P
ostmemory.pdf, [data dostępu: 9.02.2015]. Cytowany fragment w moim przekładzie pochodzi z
Abstractu, s. 1.
173
Po prostu – tamten świat430
Poetka była uczestniczką patriotycznych spotkań osób od niej o pokolenie
starszych, które stały się dla niej miejscem przekazywania „ducha narodowego”.
Spotykano się bowiem nie tylko w celach towarzyskich, ale również po to, by
przekazywać uczniom Seminarium Nauczycielskiego, jak „należy żyć Polakowi w
niewoli”431
. Młodsze pokolenia, wedle wspomnień Wolskiej, „brały” wówczas „ani
wiedząc kiedy – niewyczerpane zapasy na życie całe, zapału, poświęcenia i miłości”. W
spotkaniach uczestniczyły osoby z bagażem dramatycznych doświadczeń
historycznych, na przykład matka Romana Żulińskiego, który został stracony razem z
Romualdem Trauguttem, Rafałem Krajewskim, Józefem Toczyńskim, Janem
Jeziorańskim na stokach warszawskiej Cytadeli. Bywał tam Mieczysław Darowski,
odznaczony Krzyżem Virtuti Militarii weteran powstania 1831 roku.
Wolska była również od dzieciństwa uczona miłości do romantycznej poezji.
Śmierć Mickiewicza przeżyła razem z ojcem tak, jakby to była śmierć bliskiego
krewnego432
. Angażowała się w działalność patriotyczną nie tylko jako dziedziczka
malarskiej teki po Grottgerze, którą udostępniała na uroczystości narodowe, ale również
jako autorka artykułów publicystycznych. Warto wspomnieć jej tekst O
sprawiedliwości pamięci, w którym upomina się o dodanie na pamiątkowej tablicy
poświęconej Trauguttowi nazwisk towarzyszy, którzy razem z nim zostali straceni,
porównując ich wspólną śmierć do ukrzyżowania Jezusa z towarzyszącymi mu po obu
stronach krzyża łotrami433
.
Dla nakreślenia patriotycznego kontekstu jej twórczości ważny jest jej reportaż
Powstańczym szlakiem434
. Został skomponowany jako opis wyprawy szlakiem miejsc
pamięci powstania styczniowego – od Miechowa, przez Olkusz, po Krzykawkę,
przedsięwziętej z sentymentu dla historii walk narodowowyzwoleńczych. Autorka w
barwny sposób opowiada w nim o szczegółach podróży w towarzystwie siostrzenicy i
fotografa. To odmienny w charakterze tekst od jej wspomnień i starannie
skomponowanych tomów poezji i prozy. Dynamiczny opis podróży jest pełen
dziennikarskiej pasji. W Miechowie Wolska zwiedziła stary cmentarz z powstańczymi
430
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 114. 431
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 111. Następny cytat pochodzi z tej samej strony. 432
Tamże, s. 173. 433
M. Wolska, O sprawiedliwości pamięci, „Słowo Polskie”, 1924, nr 270, s. 5. 434
M. Wolska, Powstańczym szlakiem, „Słowo Polskie” 1914, nr 349, s. 2 oraz 1914, nr 353, s. 6–7.
174
grobami, na który zakradła się „z niejakim lękiem, oglądając się czy kto nie śledzi”435
.
Znajduje tam „pod białym krucyfiksem orzełka polskiego oraz wymowną datę: 1863”.
W grobie zostali po rzezi pod Miechowem pochowani młodzi powstańcy. Wizyta przy
mogile dlatego jest pospieszna i pełna lęku, ponieważ „pamięć o tych zmarłych nieraz
tu bywa niebezpieczna dla żywych”.
Podróż odbywała się w jeszcze w okresie zaborów, ostentacyjne dopytywanie
się o powstańcze mogiły oraz przebywanie w ich okolicy po zmroku mogło zwrócić
uwagę władz, grozić represjami poetce i jej towarzyszom. Po Miechowie Wolska
odwiedziła w Olkuszu grób Francesca Nulla. Wyprawa miała więc nieco konspiracyjny
charakter. Reporterska dokładność oraz podkreślenie niesamowitości wydarzeń nadaje
reportażowi sensacyjny wyraz. Objawia się w nim nieznana dotąd strona pisarstwa
Wolskiej. Być może, gdyby miała takie możliwości, stałaby się dobrą dziennikarką lub
nawet autorką powieści przygodowych. Obertyńska, która odziedziczyła po matce nie
tylko talent poetycki, ale również sprawne pióro satyryka, co dało się zauważyć we
Wspomnieniach, gdzie wystąpiły w dwugłosie, w podobny sposób opisała swoje
wojenne doświadczenia w swej najbardziej znanej książce W domu niewoli436
. Mimo
dramatyzmu sytuacji opowieść Obertyńskiej obfituje w barwne opisy ludzi i zdarzeń
oraz zawiera akcenty humorystyczne. Tragizm przeżyć wojennych jest niezaprzeczalny,
ale rysy charakteru odpowiedzialne za lekkość tekstu – uważność, zmysł obserwacji,
inteligencję, poczucie humoru – Obertyńska wydaje się dziedziczyć po matce.
Opublikowany dopiero po odzyskaniu przez Polskę niepodległości reportaż
Powstańczym szlakiem zawiera ciekawe uwagi na temat stosunku do zaborców. Wolską
drażni nawet brzmienie języka rosyjskiego, który opisuje jako „nienawistny rozmiękły
rosyjski akcent”437
. W tekście pojawia się ważne dla zagadnienia postpamięci
sformułowanie – nazwanie powstańczej śmierci „starym długiem krwi” kolejnych
pokoleń438
. Nośnikami pamięci, artefaktami, które stanowią łącznik między
pokoleniami, złączonymi wspólnym odczuwaniem traumy, są przedmioty i znaki
(powstańczy orzełek, data 1863) oraz ustne przekazy tych, którzy byli świadkami i
uczestnikami wydarzeń. Wolska, od dziecka wsłuchana w narracje odnoszące się do
czasów przed jej narodzeniem, widzi siłą swojej wyobraźni wydarzenia, w których nie
uczestniczyła. Odczuwa jednak tak silną więź z przeszłością, że czuje się jej częścią.
435
Jw., s. 2. Kolejne cytaty pochodzą z tej samej strony. 436
B. Obertyńska [ps. Marta Rudzka], W domu niewoli, Warszawa 2005. 437
M. Wolska, Powstańczym szlakiem, s. 6. 438
Tamże.
175
Zostaje orędownikiem tych, którzy zginęli w walce o niepodległość Polski, a ich
przelana krew i cierpienie stają się jej osobistą sprawą.
Badania postpamięciowe są przydatne dla poznania społeczeństw, które były
poddane zbiorowej opresji i utraciły podmiotowość. Terminem „zbiorowa trauma”
można nazwać utratę przez Polaków niepodległości i przeżycie niewoli. Zygmunt Freud
w książce Poza zasadą przyjemności podaje przykład traumy jako zjawiska związanego
z bezpośrednim zagrożeniem życia, a więc także z wojnami. Nerwica powstaje jako
konsekwencja „ciężkich wstrząsów mechanicznych, wypadków kolejowych i innych,
związanych z zagrożeniem życia. Straszliwa, właśnie zakończona wojna spowodowała
powstanie wielkiej liczby takich schorzeń”439
. Przyłączenie się do zbiorowego urazu i
cierpienia można łączyć z pojęciem neurozy traumatycznej. Anna Mach zauważa, iż
pojęcie posttraumy jest elementem polskiej kultury: „W dominującym (wciąż jeszcze)
romantycznym paradygmacie polskiej kultury konwencja traumy jest dobrze
zadomowiona. Polską tożsamość narodową fundują liczne krzywdy, przez stulecia
zadawane nam przecież przez wrogów szczelnie otaczających polskie ziemie ze
wszystkich stron”440
.
Udając się na wyprawę śladami powstańczych walk 1863 roku, pisząc artykuły
upominające się o pamięć o ofiarach walk narodowowyzwoleńczych Wolska wpisuje
się do grona osób uczestniczących w zbiorowym micie martyrologicznym, przed
którym wielu przedstawicieli jej pokolenia starało się bronić. Nawet w dwudziestoleciu
międzywojennym poetka nadal pozostała w poprzedniej epoce i była patriotką w stylu
neoromantycznym, identyfikującą się bardziej z przeszłością niż z aktualnymi
wydarzeniami. Nosiła w sobie piętno dziecka, które czuje się odpowiedzialne za „dług
krwi” przelanej przez bohaterów, ponieważ wysłuchała wielu historycznych świadectw
i została w taki sposób wychowana. Aleksandra Szczepan w artykule Rozrachunki z
postpamięcią zauważa: „Postpamięć to bowiem doświadczenie tych, którzy dorastali w
cieniu opowieści poprzedzających ich narodziny, kształtowanych przez traumatyczne
wydarzenia, które nie mogły być przez nich ani w pełni zrozumiane ani
zrekonstruowane”441
.
439
Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1975, s. 17. 440
A. Mach, Polska kondycja posttraumatyczna, próba diagnozy [w:] Kultura po przejściach, osoby z
przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy: konteksty i perspektywy badawcze , t. 1, pod red. R.
Nycza, Kraków 2011, s. 234. 441
A. Szczepan, Rozrachunki z postpamiecią [w:] Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci, s. 318.
176
Do czego doprowadza tak głęboka integracja ze wspomnieniem zapożyczonym?
Czy buduje realne więzy, pozwala na autentyczne przeżycia? Biorąc pod uwagę
intensywność przeżywania jednostki szczególnie wrażliwej, spiętrzenie się obrazów nie
tylko usłyszanych, ale i wyobrażonych, naddanych przez strumień wizji, ciężar tego
bagażu okazał się miażdżący dla Wolskiej. Wspomniane w uwagach córki
zakotwiczenie w kulcie dawności, której nie potrafiła ominąć ani przetworzyć, a który
porastał ją niczym mech, utrzymywało ją w nieustannej żałoby i melancholii. Dobrze
rozumiał tematykę postpamięci Czesław Miłosz, gdy na kartach Rodzinnej Europy pisał
o rodzinnej Litwie:
Każde dziecko, dodane do wielomilionowej masy narodów podbitych, było dzieckiem
klęski. Za nim rozpościerała się przeszłość krwawych bitw, rozpaczliwych powstań, szubienic,
zesłań na Sybir i kształtowała całe późniejsze życie, niezależnie od jego woli. Przeszłość ta nie
ginęła, choć była niepowrotna442
.
Miłosz zwraca uwagę na dzieci. Co zostało podkreślone – Wolska wchłaniała narodową
żałobę od dzieciństwa i jako dziecko otrzymała nakaz pamiętania. W dzieciństwie
kształtują się ważne dla postpamieciowego posłannictwa zręby obowiązku
współodczuwania i w konsekwencji – współcierpienia.
Podsumowując problematykę wspomnień w dorobku Wolskiej, nie można nie
zauważyć, że kokon pamięci, w którym tkwiła, nie pozwolił jej przeobrazić się w pełni
niezależną artystkę.. Kim byłaby Wolska jako pisarka bez tak wielu powiązań i
zapożyczeń z przeszłości? Co stanowiłoby wówczas tematykę jej utworów? Czy
poświęciłaby większą uwagę samej sobie oraz przemianom, jakim podlegała jej
osobowość? Czy wniosłaby do polskiej literatury niebanalny obraz kobiety przełomu
wieków? Pytanie to musi pozostać w sferze spekulacji.
Posłannictwo pisarki naznaczyło jej utwory mocnymi, martyrologicznymi
akcentami. Tadeusz Konwicki rozważał wychowanie młodzieży przed II wojną
światową. Podobnie jak Wolska został naznaczony mesjańskim dziedzictwem
romantyzmu, podobnym temu, na którym wychowała się młodzież popowstaniowa.
Przymus, o którym wspomina dawny mieszkaniec Wilna, może być porównywalny z
przymusem, któremu podlegała epokę wcześniej mieszkanka Lwowa. To samo, co dla
młodopolskiej poetki stanowiło sacrum, dla Konwickiego, uwikłanego w historię
442
Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Paryż 1989, s. 19.
177
drugiej połowy XX wieku – jako partyzant i świadek dwóch totalitaryzmów – stanowiło
również imperatyw niepodlegający dyskusji. Oto charakterystyczny przykład z
Kalendarza i klepsydry:
Kiedy spadła pierwsza bomba na Wilno, ja wypełzałem na świat, na niewielki,
prowincjonalny świat wileński, opity ambrozją książkową jak pijawka krwią. A z tych naszych
polskich, polsko-polskich i nadpolskich książek wyrwaliśmy niczym główną stronicę jeden
jarzący się imperatyw: umrzeć za Polskę443
.
Maria Janion w książce Wobec zła porusza problem „ciemnej” strefy
patriotyzmu. Zwraca uwagę na postać patrioty-wariata, które to określenie zapożycza od
Seweryna Goszczyńskiego. Podkreśla, że „sakralizację ojczyzny w porozbiorowym
patriotyzmie ugruntował romantyzm”444
. Zestawienie określeń „sacrum” i „romantyzm”
wydaje się równoznaczne z określeniem substancji polskości. Janion pisząc o
patriotyzmie, łączy go z szaleństwem: „Rozbiory Polski zapisały się tym, że pojawili się
pierwsi szaleńcy z miłości do ojczyzny, pierwsi samobójcy na jej mogile”445
. Uwagi
znawczyni romantyzmu, dotyczące gwałtownych postaw patriotycznych, wyjaśniają
zjawisko obecne w polskiej literaturze. „Choroba patriotyczna” była opisywana między
innymi przez lwowskiego pisarza Walerego Łozinskiego w powieści Zaklęty dwór446
,
przez Mickiewicza w wykładach paryskich z 1842 roku447
, wiąże się z osobami
Franciszka Dionizego Kniaźnina448
i Leona Głowackiego449
. Patriotyzm rozumiany jako
pochodna romantycznych postaw mesjanistycznych, które Konwicki we wspomnianej
książce nazywa: „straszliwym, konwulsyjnym mesjanizmem, który mógł powstać jak
upiór z ruin zawalonych miast”450
, był w czasach młodości Wolskiej usankcjonowany i
w takim kształcie propagowany.
W charakterystyce środowiska, w którym obracała się we Lwowie Wolska, nie
może zabraknąć Zofii Romanowiczówny, z którą poetka przyjaźniła się do końca życia.
Jej wspomnienia pozwalają określić stopień zaangażowania w popowstaniową traumę
443
T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1976, s. 74. 444
M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989, s. 10. 445
Tamże. 446
W. Łoziński, Zaklety dwór, Kraków 1967. 447
M. Janion, Wobec zła, s. 11. 448
Franciszek Borgiasz Dionizy Kniaźnin, wybitny poeta polskiego oświecenia i preromantyzmu, po
drugim rozbiorze Polski przeszedł gwałtowne psychiczne załamanie. 449
Leon Głowacki, brat Bolesława Prusa, popadł w obłęd po upadku powstania styczniowego. 450
T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, s. 72.
178
lwowskich kobiet. Okres przed powstaniem styczniowym Romanowiczówna tak
przedstawiła:
Rok 1861 i 62 to przecież były te cudne lata tak wysokiego nastroju ducha, jak tylko
rzadko się jawi, lata walki, jakiej po męczeństwach pierwszych chrześcijan nie znają dzieje,
walki dzikiej, zbrojnej przemocy z ludem bezbronnym, silnym jedynie ogromem wiary, zapału i
poświęcenia dochodzącego do ostatnich granic, bo dającego życie bez najmniejszego gestu
obrony 451
.
Emocje towarzyszące zbliżającemu się powstańczemu zrywowi były na tyle
wielkie, że klęska powstania wydawała się dziejowym kataklizmem. Romanowiczówna
wspomina, że kobiety zebrane pod auspicjami Klaudyny Potockiej w grupę Klaudynek
niejako traciły tożsamość, stapiając się z mitem narodowowyzwoleńczym: „myśmy
wtenczas już nie były sobą, tylko cząstką tej Ojczyzny krwawo walczącej, nie
szukałyśmy dla siebie niczego, tylko dla niej żyły”452. Po upadku powstania grupa
Klaudynek zaprzestała działalności, żeby odrodzić się w 1868 roku jako Stowarzyszenie
Czynnych Polek, które miało statut, walne zgromadzenia oraz prowadziło aktywną
działalność. Grupa lwowskich patriotek współpracowała z Orzeszkową. Kwestowały,
zbierając między innymi fundusze na kształcenie wiejskiej młodzieży. W 1910 roku,
kończąc wspomnienia związane o lwowskich patriotkach, Romanowiczówna pisała:
„Tak snuła się złota nić patriotycznej myśli i pracy garstki polskich kobiet u nas, snuła
się przez długie lata, snuje się dalej i dziś, chociaż już w innych rękach”453.
Wgląd we wspomnienia Romanowiczówny ma na celu scharakteryzowanie środowiska
lwowskich kobiet, z którymi Wolska pozostawała w ścisłym kontakcie. Wpływ tak
zaangażowanej patriotycznie mentorki docierał na Zaświecie i przyczyniał się do
podsycania nastrojów patriotycznych w salonie poetki. Warto przytoczyć ważne słowa
Obertyńskiej, która tak komentowała narodowe uczucia matki:
Krew w mamie była naprawdę polska, a Polska jedną z tych spraw, dla których nie
miała słów. Dla której słowa były jakby za mało święte, dostojne, proste, zanadto zasłuchane w
siebie [...], na dnie wszystkich jej reakcji, radości, czy oburzeń [społecznych] był zawsze Polska,
choć wierszy o niej nie pisała454
.
451
Z. Romanowiczówna, Klaudynk: kartka z dziejów patryotycznej pracy kobiet w Galicyi, w drugiej
połowie ubiegłego stulecia, Lwów 1913, s. 11. 452
Tamże, s. 20. 453
Tamże, s. 32. 454
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 502–503.
179
Zdaniem córki, sprawa narodowa była zbyt bliska sercu Wolskiej, aby po prostu
pisać o niej wiersze. Patriotyzmem żyła i nie przetwarzała go w sposób dosłowny. O jej
myślach związanych z Polską świadczą napisane przez nią artykuły oraz ślady
pozostawione w utworach wspomnieniowych. Wolska nosiła żałobę po ofiarach
powstania styczniowego i I wojny światowej przez całe życie. Najpełniej opisał jej
patriotyzm Michał Pawlikowski w pośmiertnym wspomnieniu. Można powiedzieć, że
dopiero bliski jej intelektualnie zięć obiektywnie spojrzał na Wolską jako człowieka.
Wysnuł zaskakujący wniosek dotyczący okoliczności jej śmierci. Stwierdził bowiem, że
umarła ze smutku związanego z niemożnością podołania doświadczeniom
współczesnego życia:
Czy jest dziś kto drugi, kto by zginął z rozpaczy o sprawę publiczną? A ja świadczę, i
my wszyscy jej bliscy – że tak się stało. Starałem się, jak mogłem, zło, które widziała,
bagatelizować, w perspektywie siły czasu i zdrowej odporności polskiej duszy narodowej – ale
nie potrafiłem jej przekonać. Za wiele złego doznała od losu i była jak dziecko nieobronne i
nieporadne wobec tego strasznego świata455
.
Świat, w którym dorastała Wolska, odszedł do lamusa. Nie dało się po I wojnie
przywrócić dawnych wartości, jego delikatność uległa dewaluacji. Koturny nie
pomagały poetce widzieć dalej, delikatność jej ukochanych przedmiotów miała
niebawem zostać unicestwiona w pożarach zbliżającej się wojny. Nastały czasy,
których poetka nie rozumiała, nie akceptowała, odpychała od siebie i w końcu
odepchnęła ostatecznie – nie miały być już jej udziałem, ale następnego, może bardziej
na nie przygotowanego pokolenia. Jeżeli ktokolwiek mógł być gotowy na to, co
przyniosła II wojna światowa... W ostatecznym rozrachunku los był łaskawy dla pani na
Zaświeciu, zabierając ją z jej ukochanego Lwowa w chwili, gdy było ono jeszcze
polskim miastem.
***
Rozdział miał strukturę dwoistą, bowiem jednym z jego celów było osadzenie
ostatniego tomu Wolskiej na fundamencie jej manifestu artystycznego z 1904 roku.
Należało bowiem zwrócić szczególną uwagę na tematy, którym poświęciła największą
455
M. Pawlikowski, O Maryli Wolskiej, „Myśl Narodowa” 1931, nr 18, s. 216.
180
uwagę twórczą, a które sygnalizowała już w tekście My Artyści – relacji twórcy do
dzieła, misji utrwalania przeszłości oraz „walce z czasem” – jako przeciwnikiem
nieomal materialnym. Warto raz jeszcze raz powrócić do zawartego w manifeście
poetki ideału artysty. Ta właśnie ta wizja kształtowała jej relacje z odbiorcami,
modelowała jej stosunek do samej siebie jako twórcy, wpływała na dobór
podejmowanej w utworach problematyki, a nawet na charakter wspomnień i kształt jej
ostatniego tomu poetyckiego Dzbanek malin.
Można potwierdzić, że wizja artysty jako „wybrańca” nie została przez szereg
lat w jej twórczości podważona i przetrwała wraz z neoromantyczną koncepcją „duszy”
jako siedziby boskiego natchnienia. W 1904 roku Wolska pisała: „Nie dajmy się życiu
w niewolę . Umiejmy się nieść ponad życiem i pojmijmy na miły Bóg, że temu tylko
ziemia lekką będzie po życiu, kto jej żywy, myślą, wolą, słowem – lub sercem bodaj,
zaciążył”456
. Przez wszystkie lata pracy literackiej wypełniała ten nakaz, konsekwentnie
unikając niewoli rzeczywistości, umieszczając w Duszy mojej (1910), zamieszczonej w
Dzbanku malin znaczące wersy:
Dusza moja w zielonym na warkoczach wianku,
Ścieżką idzie samotną, wolna, jak ptak w lesie,
W pas się słońcu jednemu kłania o poranku,
Niby wicher swobodna nad życiem się niesie,
Moja dusza w zielonym na warkoczach wianku457
.
Trwanie idei wyrażonych w manifeście z 1904 roku w twórczości dojrzałej
poetki wyraża się także w zawartej w cytowanym wierszu wizji zespolenia duszy i
sztuki. Pisząc: „Nieśmy co nam Duch zawierzył swojego, głośmy, cośmy zasłyszeli z
zaświata”458
– poetka miała być może w pamięci fragment Króla-Ducha Słowackiego:
Dusza tak była silna i bogata!
I taką wielką rządzicielką kości,
Że ciągle echem duchowego świata
Gadała; ciągle z jego okropności,
Z tych głębin, gdzie ćma niewidzialnych lata
Jasnoczerwonych słów, sztyletowości
456
I. Płomieńczyk, My Artyści, s. 48. 457
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 24. 458
I. Płomieńczyk My Artyści, s. 51–52.
181
Szepcących… brała straszną siłę sztychu
I tę jak piorun ciskała po cichu459
.
Wolska przyjęła bardzo poważnie romantyczną receptę na prawdziwą
twórczość, czyli wsłuchanie się w siebie, nawet gdyby tego konsekwencją było
poniesienie wysokich kosztów, związanych z grozą zawartych w wnętrzu obrazów.
Pozorna łagodność poezji Wolskiej, jej wygładzenie stylistyczne, odarcie z
artystycznych niebezpieczeństw spontaniczności, nie zaciera jednak całkowicie śladów
zmagań poetki z niebezpieczeństwami sfery duchowej. W Żar-ptaku – jednym z
ostatnich utworów – pisze o spalaniu się, które przenośnie wyraża charakter procesów
duchowej wiwisekcji: „Własnych popiołów czują gorzki smak usta milczące”460
.
Wsłuchiwanie się w niebezpieczne głębie duszy było w życiu i twórczości poetki czymś
więcej niż próbą uatrakcyjnienia własnego dzieła.
Na podsumowanie zawartych w tym rozdziale uwag, warto przytoczyć wiersz
Wolskiej o znaczącym tytule Słyszę. Pochodzi z 1921 roku i został włączony do
ostatniego tomu. Zawiera opis procesu wsłuchiwania się w „głosy” duszy. Podmiot
liryczny planuje dalszą drogę, wedle tego, co podpowiada mu podświadomość.
Powstaje sytuacja dramatyczna, bowiem głos prowadzi bohaterkę w kierunku śmierci:
Otom jak czerpak pusty, po obrzędzie!
Jak wrzeciono, gdy swą nić doprzędzie!
Głosy przedziwne i nieprzeniknione,
Precz mnie wołają stąd – na Tamtą Stronę...
Odwieczna źródeł i ogni dziedzina,
Właść się rodzona o mnie dopomina.
Słyszę...Od lasu, od wody, odedna,
Głębia pieśniami drużek mnie przyzywa!
Pomnisz, o serce? Dosyć! Śmierć jest jedna.
Siostry, o siostry! Woda czysta, żywa!461
459
J. Słowacki, Król-Duch [w:] tegoż, Wiersz i poematy, pod. red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1971,
s. 355. 460
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 29. 461
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 25.
182
O podobnych procesach w odniesieniu do psychoanalizy wspominał Jung w
artykule o stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, ukazując
powstawanie wiersza jako czynność mimowolną, niejako odgórnie narzuconą poecie:
Nienarodzone dzieło jest w duszy artysty siłą natury, która działa już to przez tyrański
gwałt, już to z subtelną, naturze właściwą przebiegłością, nie troszcząc się o osobiste szczęście
człowieka noszącego w sobie ów twórczy pierwiastek. Pierwiastek ten żyje i rośnie w człowieku,
jak drzewo w ziemi, z której czerpie pokarm. Słusznie więc traktujemy proces twórczy jak żywą
istotę, mającą siedzibę w duszy człowieka462
.
Odważne twierdzenie, że twórczość wyrasta z aktywnej sfery duszy człowieka,
wydaje się być istotnym odniesieniem do koncepcji twórczości, którą Wolska w 1904
roku przedstawiła w swoim manifeście. Poświęciła całe twórcze życie na jej
zrealizowanie. Jej działalność literacka zyskuje zatem miano prawdziwie autentycznej,
wiernej romantycznemu wzorcowi. Janion tak charakteryzuje istotę poezji
romantycznej, którą próbowała kontynuować Wolska:
Poeta, jako człowiek pierwotny, lud jako zbiorowy twórca poezji, tak dałoby się
wyartykułować niezmiernie istotne dla romantyzmu wątki estetyczne, których domena rozciąga
się od teorii mitu, religii i poezji sformułowanej w wieku XVII przez Giovanniego Battistę
Vico aż do teorii mitu, religii i poezji sformułowanej w wieku XX przez Carla Gustawa Junga463
.
Poezja pierwotna, ściśle powiązana z mitami i religią, była bardzo bliska
Wolskiej, wykorzystywana przez nią szczególnie w „słowiańskim” okresie twórczości,
inspirowanym słowianofilskimi ideami romantyków. Z tych inspiracji poetka nigdy się
nie wyzwoliła, bo też wcale tego nie chciała. Podobnie jak w manifeście My Artyści
łączy poezję z religią, tak w wielu wierszach z ostatniego tomu, wyrastających z
doświadczeń osobistych, łączy obrazy ze sfery podświadomości z mitologią słowiańską,
co ilustruje jak pielęgnowała wybrane w młodości wzorce, pozostając im wierna do
końca życia, nie idąc za podpowiedziami rodzącej się na jej oczach nowoczesności.
462
C.G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego [w:] tegoż, Archetypy i symbole,
przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 367. 463
M. Janion, Romantyzm „zapomniany” i „niezapomniany” [w:] tejże, Gorączka romantyczna, Gdańsk
2007, s. 91.
183
Zakończenie
Niewiadomą odtworzył panią mistrz nieznany
Z wieków głębi, z otoka rzeźbionych obramień.
Twarz niewieścia majaczy w tle, jak drogi kamień –
Umarłego malarza sen o zapomnianej.
Niby słońca mierzchnący blask, na skroń jej sieje
Złotą barwę dni złotych, dawności patyna –
Tej – co sama dziś siebie już nie przypomina.
Mglą się perły, wenecki aksamit modrzeje...
Nienazwana, znikniona... Prochów jej atomu
Nie odpytać po grobach, nieznanych nikomu.
Któżby szukał w pamięci niesłyszalnej pieśni.
Jeno usta przyśnionej na mistrzowskiem płótnie
Śmieją się na pół chytrze, a na poły smutnie –
Bo któż wie, czy ją kiedy znali jej współcześni ?464
Wierszem z 1905 roku, zatytułowanym pierwotnie Ignota465
, zamieszczonym na
otwarcie ostatniego tomu, Wolska żegnała się u progu śmierci z czytelnikami. Jej
refleksje nie były optymistyczne. Nie widziała siebie jako kogoś, kto pozostawia mocny
ślad swojego życia. Była przekonana, że pozostanie nieznana i nieodczytana. „Niech no
mnie kiedyś »odkryją«! Oczywiście po śmierci...” – żartowała we wspomnieniach
córki466
. Chociaż sama w to chyba nie wierzyła. Nie była przekonana o wartości swego
dorobku. W jej wspomnieniach i każdym z poetyckich tomów odczuwalny jest
determinizm twórczy, jednak obarczony pewną klauzulą tajności. Wolska była poetką
salonu, skrytą i docenianą w wąskim kręgu rodziny i przyjaciół.
Nie dziwi zatem, że najwnikliwsze wspomnienie pośmiertne opublikował mąż jej
córki Leli Michał Pawlikowski467
. Był to zarazem nekrolog najdłuższy i niepozbawiony
nut krytycznych. Karolina Bielańska w „Kobiecie Współczesnej” tak charakteryzowała
464
M. Wolska, [Bez tytułu], Dzbanek malin, Medyka 1929, s. 5. 465
M. Wolska, Ignota, „Słowo Polskie”1905, nr 444, s. 1. 466
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974, s. 535 467
M. Pawlikowski, O Maryli Wolskiej, „Myśl Narodowa” 1931, nr 18, s. 214–217.
184
dorobek Wolskiej: „W pierwszych lirykach były jeszcze echa Konopnickiej, ale szybko
zgasły, by ustąpić miejsca własnej, oryginalnej nucie. A takich rzeczy jak ostatnie jej
opowiadanie O dawnym Lwowie, o prostocie i zwięzłości niesłychanej – a tak bardzo
wytwornej – nikt chyba nie napisał”468
. Nowatorski styl ostatnich utworów poetki został
zauważony i wyróżniony. Wolska wyprzedziła w nim swoją epokę, dochodząc do
niemal współczesnej oszczędności wyrazu.
Interesujący szkic o twórczości poetki zamieściła po jej śmierci w piśmie
„Bluszcz” Stefania Podhorska-Okołów, opatrując go tytułem Ostatnia Sybilla. Ciekawe,
że przypisała Wolskiej miano „ostatniej”, jakby podkreślając, że wraz z jej śmiercią
kończy się definitywnie pewna epoka i nadchodzi inna rzeczywistość:
Ona sama przyszła na świat za późno i za wcześnie. Teraźniejszość jej nie zaspokajała,
musi szukać ujścia we wspomnieniach i przeczuciach, w przeszłości i przyszłości. Między tymi
dwoma światami szarpie się dusza poetki: zbyt silna, aby bezkrytycznie ulegać nakazom
tradycji; zbyt słaba, aby stworzyć sobie rzeczywistość wedle własnych pragnień i potrzeb
indywidualnych469
.
Uwagi Podhorskiej-Okołów o braku porozumienia z epoką po I wojnie i
zawieszeniu egzystencji poetki w swoistym niebycie mają wiele słuszności. Właściwie
każdy z podsumowujących jej dorobek krytyków zwracał uwagę na jej niezrealizowany
w pełni potencjał twórczy oraz szczególne przywiązanie do przeszłości. We
wspomnieniu Podhorskiej-Okołów pojawia się jednak kilka niesłusznych uwag:
Twórczość Maryli Wolskiej to kopalnia możliwości, z których drobna zaledwie część
osiąga pełnię wyrazu. Reszta jest jakby zahamowana w pół drogi, stłumiona, zanim doszła do
głosu, podcięta przed rozkwitem, zduszona w zarodku. Źródłem tego osobliwego zjawiska jest
dualizm, tkwiący w samej indywidualności poetki. Natura żywiołowa, o przebogatych zmysłach,
zdolna do wielkich namiętności, w najpiękniejszym tego słowa znaczeniu pierwotna, a zatem
bliska tego pra-źródła – przyrody – dobrowolnie nakłada sobie pęta wyrafinowanej kultury
duchowej. Dziecko słońca, radosna poganka, idzie pokornie na służbę w katakumbach życia
narodowego [...]. Wsłuchana w głosy nieba i głosy ziemi, nie wie, jaką ma wybrać drogę470
.
468
K. Bielańska, Maryla Wolska. Wspomnienie pozgonne, „Kobieta Współczesna” 1930, nr 28, s. 10. 469
S. Podhorska-Okołów, Ostatnia Sybilla. Maryla Wolska w świetle własnych utworów, „Bluszcz” 1930,
nr 31, s. 6. 470
Tamże.
185
Szczególnie krzywdzące są zarzuty dobrowolnego „nakładania pęt
wyrafinowanej kultury duchowej” oraz „służby w katakumbach życia narodowego”.
Podhorska-Okołów stawia poetce wymagania, których nie mogła spełnić. Porzucając
romantyczne ideały, musiałaby zaprzeczyć temu, co w jej rozumieniu było ważne –
wierności pamięci przodków i spraw narodowych. Była skazana przez rodzinną tradycję
na podążanie za mesjańskim mitem, a ceną jaką za to zapłaciła był los Matki-Polki,
której syna zamordowano w bestialski sposób za walkę o niepodległość ojczyzny.
To, co dla Wolskiej stanowiło najważniejsze życiowe zadanie, spowodowało, że
krytyczka nazwała ją „pogrobowcem narodowego weltszmercu”471
. Potencjał Wolskiej
był z pewnością większy niż jej skromne dzieło, czuła także o wiele więcej, niż
odważyła się ujawnić. Żyła także zbyt krótko, by móc skonfrontować się z
gwałtownym, być może inspirującym dla dalszej ewolucji twórczej, biegiem historii.
Odeszła dyskretnie, nie dopowiadając ostatniego słowa, a wspomnienia pośmiertne
wypełniają – jak widać – nie tylko słowa sympatii i szacunku, ale także krytyki, którą
wywoływała swą bezkompromisowością oraz izolacją od życia literackiego
dwudziestolecia międzywojennego. Świadczą one jednak o sile jej oddziaływania i
legendzie, która ją otaczała pod koniec życia. Podhorska-Okołów kończy swój
wspomnieniowy szkic celnym podsumowaniem jej eksponowanego miejsca w polskiej
literaturze: „Jest ona ostatniem ogniwem w łańcuchu wielkich wtajemniczonych,
inspiratorek i prorokiń, wiążących przeszłość z przyszłością narodu”472
. Krytyczka
zobaczyła w Wolskiej odzwierciedlenie kapłanki Swanty – dawnego prasłowiańskiego
autoportretu poetki.
Ostatnim utworem Wolskiej był opublikowany tuż po jej śmierci szkic o Korduli
Władównie. Ukazał się w „Pamiętniku Warszawskim” – w numerze, w którym Ludwik
Hieronim Morstin zamieścił nekrolog poetki. Wspominał tam o okolicznościach
otrzymania tekstu od poetki na kilka dni przed jej śmiercią, co pozwala na konkluzję, że
umarła w pełni sił twórczych. Wspomnienie o Władównie jest literackim pomnikiem,
których Wolska napisała co najmniej kilka. Przynosi świadectwo jej kronikarskiego
zaangażowania w odkrywanie zapomnianych, niedocenionych, a ważnych postaci z
przeszłości. Wspomnienie zainspirował wpis w sztambuchu, który Wolska odnalazła w
bibliotece w Perepelnikach i za którym swoim zwyczajem podążyła, odkrywając
ciekawe, mniej znane karty z przeszłości.
471
Jw. 472
Tamże, s. 7.
186
Bohaterka wspomnienia była piękną, niezależną, utalentowaną literacko kobietą,
zdobywczynią męskich serc, nazywaną w swoim środowisku „cyganichą”. Wizerunek
Władówny poetka wzbogaciła o dowcipne uwagi i bogactwo rodzajowych szczegółów.
Pod piórem Wolskiej życie bohaterki wspomnienia ilustruje to wszystko, czego być
może sama pragnęła, ale nie zdołała w życiu osiągnąć. Przejmuje i wzrusza koda
wspomnienia, gdy zestawia swoje życie ze starszym o sto lat kobiecym alter ego:
Mam wrażenie, że była szczęśliwa. Żyła tak, jak chciała. Miała tysiąc i jedną przygodę
w życiu, brała miłość i szafowała nią pełnymi rękoma. Miała całe zastępy wielbicieli,
wdzięcznych słuchaczy i widzów. Do ostatka, zawsze, byli ludzie na nią ciekawi. A jednak nikt z
nich nie wiedział, kim była rzeczywiście473
.
W tym fragmencie brzmi nuta krytycznego podsumowania własnego życia, zaś
ostatnie zdanie splata się w szczególny sposób z postacią ze starego obrazu,
uwiecznioną w wierszu Ignota.
Twórczość Wolskiej stanowi interesujące ogniwo historii kobiecej literatury w
Polsce. Przede wszystkim ze względu na kulturowe dziedzictwo, które pisarkę
ukształtowało, za którym starała się podążać i które ostatecznie zatrzymało ją w
literackim rozwoju. Czy wyrzekając się związków z romantycznymi wzorami, zaszłaby
dalej, czy może jej twórcza droga byłaby identyczna ze względu na specyficzne cechy
jej charakteru – chronienie się w świecie wyobrażeń, odwrócenie od problemów życia
codziennego, wsłuchiwanie w głos natury? Swoją kobiecość Wolska wyrażała przede
wszystkim w formie wysublimowanych obrazów zaczerpniętych ze świata przyrody.
Wtapiała się w jej rytm. Jej ostatnie wiersze, zawierające wyraźne przeczucie śmierci,
charakteryzuje brak buntu i pogodzenie z przemijaniem.
Wolska pozostawiła po sobie bogate świadectwo intelektualnych wędrówek w
świat archetypów i symboli oraz prasłowiańskiej przeszłości. Uwieczniła wiele
wydarzeń z życia najbliższych i ukochanego Lwowa. Spadkobierczynią jej talentu i
kontynuatorką zainteresowań była jej córka Beata Obertyńska, która w piękny, literacki
sposób ukazała swój mocny związek z matką, redagując i przygotowując wydanie
wspólnego tomu wspomnień, który koncentruje się na fenomenie Wolskiej i kulturalnej
roli Zaświecia.
473
M. Wolska, Panna Kordula Władówna, „Pamiętnik Warszawski” 1930, z. 4/5, s. 123.
187
Doświadczenia życiowe matki i córki były bardzo odmienne. W twórczości
Obertyńskiej można jednakże odnaleźć podobne tematy oraz troskę o doskonałość i
precyzję wyrazu. Matka - jak wspomina Obertyńska: „z najmilszą – jak się rzekło –
rzeczową i zawsze uczynną cierpliwością wdrażała [...] z jednej strony w rzemienny
rygor poetyckiego rzemiosła, z drugiej uczyła [...] jak się ściga błędne ogniki po
moczarach wyobraźni”474
. Motto poetyckiego debiutu Obertyńskiej – tomu Pszczoły w
słoneczniku475
– ukazuje wyraźny związek ze stylem Wolskiej:
Świat to słonecznik płaski
A myśl – pszczoła kosmata
Ugrzęzła w kwiecie świata...476
Wolska znana była w rodzinie i wśród znajomych nie tylko od strony
„zachodniej” – melancholijnej i lirycznej, ale również „wschodniej” – wesołej i
satyrycznej. We Wspomnieniach Obertyńska przytacza wiele jej aforyzmów, które
przypominają motto humorystycznym konceptem i zwięzłością, na przykład: „Myśl
ludzka jest jak mucha, siada na wszystkim”477
. Jak widać, Obertyńska wyniosła z domu
poczucie humoru i świeże, zarazem syntetyczne i liryczne, spojrzenie na świat, bliskie
karykaturze. Tom Obertyńskiej zawiera także znaczącą dozę melancholii, może nie tak
dojmującej jak u jej matki, ale jednak pokrewnej, wynikającej z podobnej wrażliwości i
wnikliwego spojrzenia w głąb siebie:
Wiem, że z za okna, z tej nocy,
co w drzewach się kołysze
chłoną twe wierne oczy pokoju mego ciszę.
Przez duże, gładkie szyby,
co głębię swą szklą przede mną
i patrzą całkiem ślepe, na świat gdzie mokro i ciemno.
czuję na zimnych rękach i ciepłej głowie
głaskanie.
Noc się już późna kołysze
w mokrym na wietrze kasztanie,
474
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974, s. 529. 475
B. Obertyńska, Pszczoły w słoneczniku, Medyka 1927, s. 5. 476
Tamże. 477
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, s. 591.
188
po ciemku go wiatr nagina, gałęzie szarpie i kłoni-
aż trudno uwierzyć w tym chłodzie
w nieskrzepłą dobroć twych dłoni478
Opisana w tym liryku sytuacja jest podobna do wczesnej Symfonii jesiennej
Wolskiej, gdzie leżąca w półśnie bohaterka nasłuchuje odgłosów jesiennej burzy, którą
kojarzy z przybyciem niewidzialnego kochanka. Wprawdzie obrazy Obertyńskiej nie są
tak oniryczne i nasycone symboliką jak wiersze z debiutu jej matki, jednak łączy je
podobne obrazowanie. W Pszczołach w słoneczniku natrafiamy na przykład na
bogactwo flory. Słonecznik, różowa fuksja, dzikie wino, „czereśnia w kwietnym
rozroście”479
istnieją w wierszach Obertyńskiej na równych prawach co ludzie, dzięki
mistrzowskim, przypominającym poezję jej matki animizacjom przyrody. Obie były
obdarzone podobną wrażliwością na świat przyrody. Łączy je także głębsza i bardziej
mroczna symbolika kobieca, ukazująca dwoistość życia i śmierci – jak wymowna strofa
wiersza Obertyńskiej Stojąca woda z charakterystycznymi metaforami akwatycznymi:
Jest we mnie coś ze stojącej wody,
Która w swem martwem szkliwie dawno więzi
Odbicie ciągle tych samych gałęzi480
.
Jednym z wierszy Obertyńskiej z tomu Pszczoły w słoneczniku jest utwór
Płótno481
, w którym pojawia się metafora myśli, bielonej niczym płótno na trawie, co
przypomina motyw bielenia płótna zawarty w drugiej części liryku Przez złoty las...
Wolskiej482
. Obertyńska wplata w wiersze z poetyckiego debiutu szarość i mgłę483
oraz
ludowe „pszenne serce”484
. Co ważne – „szara godzina” matki zamienia się u córki w
godzinę złotą485
. Wyraźnych podobieństw utworów córki do wierszy matki można
wskazać więcej. Jest także między nimi wiele różnic. Wiersze Obertyńskiej są mnie
patetyczne, nie ma w nich tylu wykrzyknień, a jest ciągłe poszukiwanie zabawnej i
478
B. Obertyńska, Pszczoły w słoneczniku, s. 8. 479
B. Obertyńska, Wysokie piętro, Wagon, Przydrożny krzyż, s. 13, 14, 21. 480
Tamże, s. 33. 481
Jw., s. 10. 482
M. Wolska, Dzbanek malin, s. 14. Chodzi o fragment: „Brakło mi w skrzyni chust na niedzielę/
Więc bielę płótno w miesięcznym blichu”. 483
B. Obertyńska, Zmierzch [w:] tejże, Pszczoły w słoneczniku, s. 19. 484
Tejże, Spowiedź [w:] Pszczoły w słoneczniku, s. 18. 485
Tejże, Wagon [w:] Pszczoły w słoneczniku, s. 14.
189
zaskakującej puenty. Poetka nie odwraca się od współczesności – jak matka – a wydaje
się nią zafascynowana, o czym świadczy wiersz Samolot486
.
Obie pisarki łączył, o czym już wspominałam, zmysł krytyczny i poczucie
humoru, ujawniający się u Wolskiej w reportażach i Quodlibecie, u Obertyńskiej zaś
także w wojennych wspomnieniach487
. I matka, i córka interesowały się bajkami i
baśniami. Obertyńska, będąca kontynuatorką poetyckiej tradycji Zaświecia, sprawia, że
rozciągająca się na trzy pokolenia legenda barwnej lwowskiej rodziny nie zanikła. Co
więcej, potomkowie rodów Wolskich, Pawlikowskich i Obertyńskich co pewien czas
przypominają czytelnikom o wybitnych kobietach z ich rodzin. Choć wydaje się, że
dzięki wspomnieniom łagrowym Obertyńska stała się bardziej znana niż jej matka.
Nie sposób pominąć, zestawiając twórczość Wolskiej z następczyniami, młodej
Marii Pawlikowskiej–Jasnorzewskiej, która jako świeżo poślubiona żona Jana
Pawlikowskiego, przyjaciela Wolskich i młodzieńczej sympatii Beaty Obertyńskiej,
spotykała się z Wolską w willi Pod Jedlami w Zakopanem. Niewątpliwie Pawlikowska-
Jasnorzewska znała poezję Wolskiej, dlatego mimo diametralnych różnic, jakie dzielą
światopogląd obu kobiet, warto wyszczególnić kilka punktów stycznych między nimi.
Ważny wydaje się przede wszystkim motyw całopalenia. Obecny w Swancie i wierszu
Żar-Ptak obraz kobiety, która decyduje się złożyć siebie w całopalnej ofierze dla
wyższych celów, u Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej pojawia się w zmodyfikowanej
formie w postaci salamandry. To, co jest u Wolskiej poświęceniem dla ideału, szczytem
poetyckiej ekstazy, dla młodszej poetki będzie metaforą niszczącej siły kobiecej
namiętności. Ważnym punktem łączącym poetki wydaje się upodobanie do symboliki
ognia – jak w takim fragmencie liryku Stos Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej:
Chwyciłeś mnie za burzę włosów,
Mistrzu ogniowy!
ramionami jak powrozami
przywiązałeś do serca: stosu488
.
Szukając powiązań między twórczością obu poetek można także wspomnieć o
ich tęsknocie za wieczną dziewczęcością, np. w subtelnym i zabawnym erotyku
486
B. Obertyńska, Pszczoły w słoneczniku, s. 23. 487
Tegoż, W domu niewoli, Warszawa 2005. 488
M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Salamandra. Wybór wierszy, wybrał. J. Krzyżanowski, Szczecin
1986, s. 75.
190
Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej Kto chce bym go kochała489
. Geneza „wiecznej
dziewczęcości” obu poetek ma podobne źródło. Wolska do śmierci pozostała „Marylą”,
Pawlikowska-Jasnorzewska uciekała przed dojrzałością w liczne i burzliwe romanse,
kończące się często depresjami. Życie obu kobiet wydaje się być zaklęte w kilku
strofach skierowanych do wymarzonego kochanka – baśniowego księcia:
Kto chce bym go kochała, nie może być nigdy ponury
i musi potrafić mnie unieść na ręku wysoko do góry.
Kto chce, bym go kochała, musi umieć siedzieć na ławce
i przyglądać się bacznie robakom i każdej najmniejszej trawce.
I musi też ziewać, kiedy pogrzeb przechodzi ulicą,
gdy na procesjach tłumy pobożne idą i krzyczą.
Lecz musi być za to wzruszony, gdy na przykład kukułka kuka
lub gdy dzięcioł kuje zawzięcie w srebrzystą powłokę buka.
Musi umieć pieska pogłaskać i mnie musi umieć pieścić,
i śmiać się, i na dnie siebie żyć słodkim snem bez treści,
i nie wiedzieć nic, jak ja nie wiem, i milczeć w rozkosznej ciemności,
i być daleki od dobra i równie daleki od złości490
.
Można również zauważyć, że Pawlikowska-Jasnorzewska podobnie jak Wolska
usiłowała zaklinać czas poetyckim słowem. Przykłady przenikania wpływów między
spokrewnionymi ze sobą poetkami można mnożyć.
O wielkości talentu i formacie osobowości Wolskiej nie świadczy zatem jedynie
ilość i popularność napisanych przez nią utworów, a przede wszystkim ślad jaki
pozostawiła po sobie w lwowskim środowisku literackim oraz wpływ, który miała na
życie wielu wybitnych ludzi, dostrzegając ich talenty, pomagając w rozwoju, czy to
chodziło o jej dzieci: Ludwika, Beatę i Lelę, czy o przyjaciela – wybitnego poetę
Leopolda Staffa. Jej poezja stanowi także ważne ogniwo w rozwoju polskiej poezji
kobiecej aż po czasy współczesne.
489
Tamże, s.33. 490
Jw.
191
Bibliografia
I. PODMIOTOWA
1. Teksty Maryli Wolskiej
Poezja
Dwie pieśni do słów Maryli Wolskiej. Nr 1, O Jaśku z pod [!] Sącza, utworzył Żeleński
(Boy) T., Kraków 1910.
Dwie pieśni do słów Maryli Wolskiej. Nr 2, Dola moja, utworzył Żeleński (Boy) T.,
Kraków 1910.
Dzbanek malin, Medyka 1929.
O dawnym Lwowie. Pamiętnik liryczny, opr. Plebanek J.Z., Warszawa 1999.
Poezje, pod red. J.Z. Jakubowskiego, Warszawa 1971.
Poezje wybrane, pod red. J.Z. Jakubowskiego, Warszawa 1974.
Poezje wybrane, pod red. K. Zabawy, Kraków 2002.
Święto słońca, Lwów 1903.
Symfonia jesienna, Lwów 1901.
Wiersze Maryli Wolskiej (nie publikowane w żadnym wydaniu książkowym) [w:]
M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974.
Wiersze wybrane, pod red. P. Bukowca, Kraków 2003.
Z ogni kupalnych, Skole – Storożka 1904.
Proza
Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy Monné. Listy, pamiętniki,
ilustrowane licznemi, przeważnie nieznanemi dziełami artysty, podali do druku M.
Wolska, M. Pawlikowski, Biblioteka Medycka, Lwów 1928.
Dziewczęta, Lwów 1910.
Kwatera (opowiadanie), „Tęcza” 1928, nr 45, s. 36–37.
Piastun (opowiadanie), „Myśl Narodowa” 1928, nr 1, s. 10.
Quodlibet [w:] M. Wolska, B. Obertyńska, Wspomnienia, Warszawa 1974.
Thème varié, Lwów 1901 (wyd. kolejne Lwów 1902).
192
Wilia Andrzeja, „Słowo Polskie” 1904, nr 559, s. 5.
Dramat
Swanta. Baśń o prawdzie, Lwów 1906.
Listy Maryli Wolskiej zamieszczone w publikacjach książkowych
Konopnicka M., Korespondencja, t. III, pod red. . K. Górskiego, Wrocław 1973.
Orzeszkowa E., Listy, t. 2, cz. 2, pod red.. Świderskiego L.B., Warszawa 1938.
Przybyszewski S., Listy, t. 1, pod red. S. Helsztyńskiego, Warszawa 1937.
Sewer (Maciejowski I.), Listy: do Tadeusza Micińskiego, do Marii i Wacława Wolskich,
pod red.. S. Pigonia, Wrocław 1957.
Staff L., W kręgu literackich przyjaźni. Listy, oprac. J. Czachowska i in., Warszawa
1966.
Przekłady (wybór)
Chopin M., Historie de Rome (fragm.), List Napoleona II do matki cesarza Franciszka
Józefa I, „Słowo Polskie” 1921, nr 202, s.5.
Heine H., Z cyklu „Widma senne”, „Słowo Polskie” 1906, nr 129, s. 5.
Jacobsen J.P., Zroszony bzie..., „Słowo Polskie” 1920, nr 422, s.2.
Jacobsen J.P, Żebym mógł..., „Słowo Polskie” 1920, nr 393, s.2.
Lafcadio H., Taniec zaduszny (nowela), „Słowo Polskie” 1921, nr 457–462, nr 464.
La Vallière L., de, Do króla (Wszystko niszczeje…), „Maski” 1918, z. 13.
Omar-Chayyam, Rubayyat (Bolesny urodzenia mojego był świt) [w:] Dywan perski,
Antologia arcydzieł dawnej poezji perskiej, Sandomierz 2010, s. 28.
Rosetti C.G., Echo, Narodziny, Pamiętaj, Spoczynek, „Maski” 1918, z.29.
Rosetti C.G, Gdy umrę..., „Bluszcz” 1925, nr 10.
Verlaine P., Gaspard Hause chante, „Maski” 1918, z. 30.
Villiers de l’Isle A., Niecierpliwość tłumu, „Lamus”, t. 4.
Zeyer J., Wygrana miłość (rokoko), Londyn 1952.
Artykuły i szkice literackie (wybór)
Bakterie (podp. Tomasz Raróg), „Słowo Polskie” 1925, nr 99, s. 5
Gdzie zysk?, „Myśl Narodowa” 1930, nr 5, s. 5–6.
193
List o Mickiewiczu, „Słowo Polskie” 1921, nr 455, s. 5.
My Artyści, „Krytyka”, t. I, 1904, s. 48–52.
O sprawiedliwości pamięci, „Słowo Polskie”, 1924, nr 270, s. 5.
Pacyfiksacja, „Myśl Narodowa” 1930, nr 27, s. 413-416.
Panna Kordula Władówna, „Pamiętnik Warszawski” 1930, z. 4/5, 118–125.
Pierwszy ilustrator Słowackiego, „Słowo Polskie” 1909, nr 508, s.1–2.
Powstańczym szlakiem, „Słowo Polskie” 1914 nr 349, s. 2 oraz 1914 nr 353 s. 6–7.
Ujejski o Ksawerze Deybel, „Myśl Narodowa” 1930, nr 3, s. 39–40.
Wiersze w antologiach
Bard Polski, pod red. B. Koreywo, Poznań-Warszawa-Wilno, 1901.
I tęsknię i pragnę (perły liryki europejskiej), pod red. A Nawrockiego, Warszawa 1993.
Młoda Polska. Wybór poezyj, oprac. T. Żeleński (Boy), Lwów 1939.
Od Asnyka do poetów wielkiej wojny, pod red. J. Mirskiego, Lwów – Warszawa 1921.
Poetki przełomu XIX–XX wieku. Antologia, pod red. J. Zacharskiej, Białystok 2000.
Poezja polska. Antologia Tysiąclecia, pod red. A. Nawrockiego, Warszawa 2002.
Wiersze drapieżne i prowokujące: od Maryli Wolskiej do Jolanty Baziak, Antologia, pod
red. S. Pastuszewskiego, Bydgoszcz 1999.
Wiersze miłosne poetek Młodej Polski, Antologia, pod red. A.K. Waśkiewicza
Warszawa 2010.
Wybór poezji Młodej Polski, pod red. W. Feldmana, Kraków 1903.
2. Inne teksty literackie i teksty kultury cytowane w pracy
Arka Noego. Rymowana różnymi czasy i w różnych miejscach zwłaszcza przy świetle
lamp naftowych w Domu pod Jedlami przez rodziny Pawlikowskich i Wolskich co
starannie wyjaśnia posłowie do tej Arki Noego, posłowie J. Woźniakowski, Kraków
1994.
Biblia w przekładzie ks. J. Wujka, transkrypcja typu „B” oryginalnego tekstu z XVI w. i
wstępy J. Frankowski, Warszawa 2000.
Franciszek z Asyżu św., Pieśń słoneczna, albo pochwała stworzeń, przeł. O K.
Ambrożkiewicz [w:] Pisma św. Franciszka z Asyżu, opracowała P. Brzozowska, O. M.
Macioszek, Warszawa 1990, s. 226–231.
194
Goethe J.W., Faust, przeł. W. Kościelski, Kraków 2011.
Hoesick F., Powieść mojego życia, Warszawa 1959, t. II, s. 319–320.
Iwaszkiewicz J., Dzienniki 1911–1955, pod. red. A. Gronczewskiego, Warszawa 2007.
Konopnicka M., Wiersze z teki Artura Grottgera, Warszawa 1992.
Konwicki T., Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1976.
Kraszewski J.I., Stara baśń. Powieść z IX wieku, Warszawa 1984.
Leśmian B., Strój [w:] Łąka, Warszawa 1920, s. 71–73.
Łoziński, Zaklęty dwór, Kraków 1967.
Miłosz Cz., Rodzinna Europa, Paryż 1989.
Obertyńska B., Perepelniki, Goszyce 2010.
Obertyńska B., Pszczoły w słoneczniku, Medyka 1927.
Obertyńska B. [ps. Marta Rudzka], W domu niewoli, Warszawa 2005.
Pawlikowska-Jasnorzewska M., Salamandra. Wybór, wybór Krzyżanowski J., Szczecin
1986.
Prus B., Czym jest poezja – czym jest Mickiewicz – czym jest nowa epoka ? [w:] tegoż,
Kroniki, t. 16, oprac. Z. Szweykowski, Warszawa 1966, s. 7–16.
Przesmycki Z., Los geniuszów, „Chimera” 1991, z. 1, s. 15–16.
Przesmycki Z., Walka ze sztuką, „Chimera” 1901, z. 2, s. 313–334.
Przyboś J., Zapiski bez daty, Warszawa 1970.
Przyjdź panie Jezu. Modlitewnik, red. ks. B. Całka SJ, ks. T. Homa SJ, ks. J. Kołacz SJ.
Romanowiczówna Z., Klaudynki: kartka z dziejów patryotycznej pracy kobiet w
Galicyi, w drugiej połowie ubiegłego stulecia, Lwów 1913.
Samozwaniec M., Maria i Magdalena, cz. 2, Szczecin 1989.
Słowacki J., Dialog troisty z Helionem, Helois i przeciwnikami [w:] J. Słowacki, Krąg
pism mistycznych, wstęp i oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 1982.
Słowacki J., Król-Duch [w:] tegoż, Wiersz i poematy, pod. red. J. Krzyżanowskiego,
Warszawa 1971.
II. PRZEDMIOTOWA
1. Recepcja twórczości Maryli Wolskiej i literatury Młodej Polski
Baranowska A., Kraj modernistycznego cierpienia, Warszawa 1981.
Bielańska K., Maryla Wolska. Wspomnienie pozgonne, „Kobieta Współczesna” 1930,
nr 28, s. 10.
Całek A., Wzniosłe idee i proza życia – refleksje nad korespondencją Marii
Konopnickiej [w:] Czytanie Konopnickiej, pod red. O. Płaszczewskiej, posłowie M.
Stala, Kraków 2011.
Czabanowska-Wróbel A., Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996.
Czabanowska-Wróbel A., Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze
Młodej Polski, Kraków 2003.
Czabanowska-Wróbel A., Sprzeczne żywioły. Młoda Polska i okolice, Kraków 2013.
Czabanowska-Wróbel A., Złotnik i śpiewak. Poezja Leopolda Staffa i Bolesława
Leśmiana w kręgu modernizmu, Kraków 2009.
Gajlun O., Poezja Maryli Wolskiej jako fenomen artystyczny polskiej liryki kobiecej,
http://vddb.library.lt/fedora/get/LT-eLABa-0001:E.02~2008~D_20080924_174056-
94996/DS.005.2.02.ETD [data dostępu: 1.04.2015].
Hutnikiewicz A., Lwowskie „Zaświecie”, źródło: www.lwow.home.pl/semper/
maryla.html [data dostępu: 1.03.2015 r.]
Hutnikiewicz A., Młoda Polska, Warszawa 1994.
Krajewski M., Dzieje Medyki, Rzeszów 1982.
Kronika, „Świat” 1893, nr 21, s. 495.
Krzyżanowski J., Neoromantyzm polski, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk
1980.
Kwiatkowski J., Od katastrofizmu solarnego do synów słońca [w:] Młodopolski świat
wyobraźni, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskej, Kraków 1977.
Linkner T., Mitologia słowiańska w literaturze Młodej Polski, Gdańsk 1991.
Makowiecki A.Z., Młoda Polska, Warszawa 1981.
Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, pod red. Marii Podrazy-Kwiatkowskiej,
Kraków 1977.
196
Nycz R., Z estetyki polskiego modernizmu: Bolesław Leśmian o prawdzie działa sztuki
[w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej
literaturze polskiej, Kraków 2001.
Obertyński E., Dwie poetki: Maryla Wolska i Beata Obertyńska, „Przekrój”, 1989, nr
2316, s. 9, 20.
Okulicz-Kozaryn R., Litwin wśród spadkobierców Króla-Ducha. Twórczość Čiurlionisa
wobec Młodej Polski, Poznań 2007, s. 30–50.
Ossowski J.S, Maryli Wolskiej poetycki obraz Lwowa [w:] Lwów. Miasto,
społeczeństwo, kultura, pod red. H. W. Żalińskiego i K. Karolczaka, Kraków 1998, s.
505–526.
Ossowski J.S., Orzeszkowa – Wolska. Światy przeżywane, „Rocznik Naukowo-
Dydaktyczny WSP w Krakowie”, z. 197 „Prace Historycznoliterackie XII”, pod red.
Bursztyńskiej H, s. 45–69.
Pawlikowski M., O Maryli Wolskiej, „Myśl Narodowa” 1931, nr 18, s. 214–217.
Pocałuń-Dydycz M., Metafizyczny wymiar przestrzeni w prozie „Dziewczęta” Maryli
Wolskiej, [w:] Obszary kultury, red. J. Pasterska, S. Uliasz, Rzeszów 2011, s. 253-263.
Pocałuń-Dydycz M, Między dziewczyną a kobietą-o problemie tożsamości literackiego
„ja” w tomie opowiadań „Dziewczęta” Maryli Wolskiej [w:] Oblicza Płci. Literatura,
Lublin 2012, s. 159-167.
Pocałuń-Dydycz M., Wspomnienie i baśniowość w wybranych wierszach z tomu
„Dzbanek malin” Maryli Wolskiej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego”,
Seria Filologiczna 4, „Historia Literatury”, red. M. Stanisz, Rzeszów 2009, s. 101-109.
Podhorska-Okołów S., Ostatnia Sybilla. Maryla Wolska w świetle swoich utworów,
„Bluszcz” 1930, nr 31, s. 5–7.
Podhorska-Okołów S., Rozmowy duchów, „Bluszcz” 1938, nr 45, s. 7–8.
Podraza-Kwiatkowska M., Labirynty – kładki – drogowskazy. Szkice o literaturze od
Wyspiańskiego do Gombrowicza, Kraków 2011, s. 181–195.
Podraza-Kwiatkowska M., Literatura Młodej Polski, Warszawa, 1992.
Podraza-Kwiatkowska, Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M.
Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 2000.
Podraza-Kwiatkowska M., Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków
2001.
Podraza-Kwiatkowska M., Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce,
Kraków 2001.
197
Sierotwiński S., Maryla Wolska. Środowisko, życie, twórczość, Wrocław 1963.
Sobieraj S., Alchemia wyobraźni. Rezonans twórczości Tadeusza Micińskiego w poezji
międzywojennej, Siedlce 2002.
Stala M., Metafora w liryce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia poetyckiego,
Warszawa 1988.
Stala M., Pejzaż człowieka, Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele,
Kraków 1994.
Wójcicka Z., D-Mol (Maryla Wolska) Impresja, „Krytyka” 1903, t.1, s. 292–296.
Wydrycka A., Między bios a zoé. Poetycka antropologia w liryce Młodej Polski.
Interpretacje, Białystok 2012.
Wyka K., Młoda Polska, t. 1, Kraków 1987.
Zabawa K., „Kalejdoskop myśli, wrażeń i obrazów"– młodopolskie odmiany krótkiego
poematu prozą, Kraków 1999.
2. Konteksty literaturoznawcze i kulturowe, teksty krytycznoliterackie
Bachelard G., Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk 1998.
Bachelard G., Wyobraźnia poetycka, przeł. J. Chudak i A. Tatarkiewicz, Warszawa
1975.
Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, wyb. M. Kempny, E. Nowicka,
Warszawa 2004.
Baudrillard J., Słowa klucze, przeł. S. Królak, Warszawa 2008.
Bergson H., Ewolucja twórcza [w:] tegoż, Pamięć i życie, wybór tekstów G.. Deleuze,
przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988.
Bloom H., Lęk przed wpływem, przeł. A. Bielik-Robson i M. Szuster, Kraków 2002.
Borkowska G., Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996.
Bremond H., Poezja czysta, przeł. M.R. Pragłowska, [w:] Teoria badań literackich za
granicą, t. II, cz. I, pod. red. S. Skwarczyńskiej, Kraków 1974.
Brückner A., Mitologia słowiańska i polska, Warszawa 1980.
Burszta J.W., Antropologia kultury. Tematy, teorie, interpretacje, Poznań 1998.
Burzyńska A., Feminizm [w:] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX
wieku, Kraków 2006, s.388–436.
198
Cassirer E., Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska,
Warszawa 1998.
Cassirer E., Symbol i język, przeł. B. Andrzejewski, Poznań 1995.
Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, pod red. A.
Nasiłowskiej, Warszawa 2001.
Chwin S., Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2010.
Chrząstowska B., Poetyka stosowana, Warszawa 1987.
Dąbrowska, Złota dziewanna i biodra brzozowe. Nazwy roślin w polskim słownictwie
erotycznym (na materiale poetyckim), „Język a Kultura”, t. 16, Świat roślin w języku i
kulturze, pod red. A. Dąbrowskiej i I. Kamińskiej-Szmaj, Wrocław 2000. Link dostępu:
http://www.lingwistyka.uni.wroc.pl/jk/spis16.html , dostęp [1.03.2015r.].
Durand G., Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986.
Dybel P., Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000.
Eco U., Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. T. Bieroń, Kraków 2008.
Eliade M., Sacrum i profanum. O istocie religijności, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999.
Eliade M., Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966.
Freud Z , Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, Warszawa 2007.
Freud Z., Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1975.
Freud Z , Totem i tabu, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1993.
Gajda J., Antropologia kulturowa. Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Toruń 2003.
Gajda A., Pogańska słowiańszczyzna w literaturze polskiej, „Państwo i Społeczeństwo
VIII” 2008, nr 4, pod red. A. Gajdy, J. M. Majchrowskiego.
Gieysztor A., Mitologia Słowian, Warszawa 1982.
Hirsch M., The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 29:1, Spring 2008, s. 103–
128;doi:10.1215/03335372-2007-019,
źródło:http://facweb.northseattle.edu/cscheuer/Winter%202012/Engl%20102%20Cultur
e/Readings/Hirsch%20Postmemory.pdf. [data dostępu: 9.02.2015].
Janion M., Kobiety i duch inności, Warszawa 1996.
Janion M., Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Kraków 2006.
Janion M., Projekt krytyki fantazmatycznej, [w:] tejże, Projekt krytyki fantazmatycznej,
Warszawa1991, s. 7–29.
Janion M., Romantyzm „zapomniany” i „niezapomniany” [w:] tejże, Gorączka
romantyczna, Gdańsk 2007, s. 81–94.
Janion M., Wobec zła, Chotomów 1989.
199
Jung C.G., Analiza marzeń sennych, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002.
Jung C.G., Archetypy i symbole, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976.
Jung C.G., O naturze kobiety, przeł. M. Starski, Poznań 1992.
Jung C.G., Psychologia i twórczość, przeł. K. Krzemień-Ojak, [w:] Teoria badań
literackich za granicą, pod. red. S. Skwarczyńskiej, Kraków 1974.
Jung C.G., Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii, przeł. R. Reszke,
Warszawa 1998.
Jung C.G., Wspomnienia, sny, myśli, przeł. R. Reszke, Warszawa 1993.
Kempiński A.M., Encyklopedia mitologii ludów indoeuropejskich, Warszawa 2001.
Kłosińska K., Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010.
Krytyczny słownik analizy jungowskiej, praca zbiorowa: A. Samuels, B. Shorter, F.
Plaut, przeł. W. Bobecki, Wrocław 1994.
Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy:
konteksty i perspektywy badawcze, t. 1, pod red. R. Nycza, Kraków 2011.
Langer S.K., Nowy sens filozofii, przeł. A.H. Bogucka, Warszawa 1976.
Leciejewski J., Runy i runiczne pomniki słowiańskie, Lwów 1906.
Levi-Strauss C., Smutek tropików, przeł. A. Steinsberg, Warszawa 2008.
Literatura i wiedza, pod red. W. Boleckiego, E. Dąbrowskiej, Warszawa 2006.
Magnone L., Maria Konopnicka. Lustra i symptomy, Gdańsk 2011.
Man de P., Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i
Prousta, przeł. A. Przybysławski, Kraków 2004, s. 32–96.
Markiewicz H., Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 55–70.
Markowski M.P, Badania kulturowe, [w:] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie
literatury XX wieku, Kraków 2006, s. 518–548.
Markowski M.P., Psychoanaliza [w:] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury
XX wieku, Kraków 2006, s. 44–78.
Mayer H., Odmieńcy, przeł. A. Kryczyńska, Warszawa 2005.
Modzelewski K., Barbarzyńska Europa, Warszawa 2004.
Nalepa M., Porozbiorowa „archeologia grobów” i początki narodowej nekrofilii [w:]
Nowa świadomość płci w modernizmie. Studia spod znaku gender w kulturze polskiej i
rosyjskiej u schyłku stulecia, red. G. Ritz, Kraków 2000.
Obszary kultury. Księga ofiarowana Profesorowi Krzysztofowi Dmitrukowi w 70
rocznicę urodzin, pod red. J. Pasterskiej i S. Uliasza, Rzeszów 2011.
200
Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci, pod. red. T. Szostka, R. Sendyki, R. Nycza,
Warszawa 2013.
Paprocka W., Kultura i tradycja ludowa w polskiej myśli humanistycznej XIX i XX
wieku, Wrocław 1986.
Pawlikowski J.G., O czytaniu „Króla-Ducha” i użyciu komentarza [w:] J. Słowacki,
Król-Duch, t. 2. Komentarz, Lwów 1925.
Pawlikowski M., Nieznany Kornel Ujejski, „Przegląd Współczesny” 1936, z.167,
s.218–225.
Praktyki opowiadania, pod red. B. Owczarka, Kraków 2001.
Propp W., Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Warszawa 1976.
Przestrzeń i literatura, pod red. M. Głowińskiego, A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław
1978.
Rabizo-Birek M., Romantyczni i nowocześni. Formy obecności romantyzmu w polskiej
literaturze współczesnej, Rzeszów 2012, s. 34–114.
Rembowska-Płuciennik M., Poetyka i antropologia (na przykładzie reprezentacji
percepcji w prozie psychologicznej dwudziestolecia międzywojennego) [w:] Literatura i
wiedza, pod red. W. Boleckiego, E. Dąbrowskiej, Warszawa 2006.
Ritz G., Seks, gender i tekst albo granice autonomii literackiej, przeł. M. Łukasiewicz,
Warszawa 1999.
Słownik języka polskiego, t. 1–3, pod red. M. Szymczaka, Warszawa 1988.
Słownik mitów i tradycji kultury, pod red. W. Kopalińskiego , Warszawa 1985.
Słownik symboli, pod red. W. Kopalińskiego, Warszawa 1990.
Słownik terminów literackich, pod red. M. Głowińskiego, T. Kostkiewiczowej, A.
Okopień-Sławińskiej, J. Sławińskiego, Wrocław 1988.
Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, pod red. W. Kopalińskiego,
Warszawa 1989.
Sobolewska A., Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992.
Strzelczyk J., Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Poznań 2007.
Szyjewski A., Religia Słowian, Kraków 2003.
Świerczyńska D., Polski pseudonim literacki, Warszawa 1983.
Trzynadlowski J., Małe formy literackie, Wrocław 1977.
Walczewska S, Damy, rycerze i feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce,
Kraków 1999.
201