TWÓRCZO ŚĆ ZBIGNIEWA NAMYSŁOWSKIEGO

WSTĘP ....................................................................................................................................................... 3

1. LATA 60. – MODERN JAZZ I FOLKLOR .................. ................................................................. 5

1.1. NOWOCZESNE INSPIRACJE ........................................................................................................... 6

1.2. KWARTET ZBIGNIEWA NAMYSŁOWSKIEGO ................................................................................. 9

2. LATA 70. – FREE JAZZ, WORLD MUSIC, JAZZ-ROCK I ELEK TRONIKA ..................... 19

2.1. WINOBRANIE ............................................................................................................................ 20

2.2. NAMYSŁOWSKI GOES FUNKY ................................................................................................... 23

3. LATA 80. – FUSION I „POWRÓT DO ŹRÓDEŁ” .................................................................... 33

3.1. AIR CONDITION ......................................................................................................................... 35

3.2. „POWRÓT DO ŹRÓDEŁ” .............................................................................................................. 42

4. LATA 1990-2009 - PÓŹNA TWÓRCZO ŚĆ ZBIGNIEWA NAMYSŁOWSKIEGO ............... 46

4.1. ACOUSTIC JAZZ ......................................................................................................................... 47

4.2. MUZYCZNE EKSPERYMENTY ..................................................................................................... 50

4.3. ALBUMY WYDANE PO 2000 ROKU ............................................................................................. 55

ZAKO ŃCZENIE ..................................................................................................................................... 57

BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................................... 58

3

Wstęp

Twórczość kompozytorska Zbigniewa Namysłowskiego jest tak bogata,

zróżnicowana i wielowątkowa, iż trudno znaleźć jakąś jedną kategorię, która

okazałaby się na tyle pojemna, by zmieścić wszystko to, co wyszło spod jego pióra1.

Wspomniane słowa Bogdana Chmury pochodzą z recenzji poświęconej albumowi

Sprzedaj mnie wiatrowi, który ukazał się w 2004 roku w serii Złota kolekcja

polskiego jazzu. Wydawnictwo miało być swojego rodzaju podsumowaniem

dorobku Namysłowskiego i zawierało materiał ze wszystkich okresów jego

działalności2.

Zbigniew Namysłowski obecny jest na jazzowej scenie od ponad 50 lat3.

W swojej twórczej pracy konsekwentnie poszukiwał nowych rozwiązań

i postępował zgodnie z dewizą „nie chcę stać w miejscu”4. Obierając kolejne

muzyczne kierunki ożywiał polskie środowisko jazzowe5. Zapytany o granice jazzu

odpowiedział – nie ma takich granic. Albo to jest jazz, albo to nie jest jazz. Nie

mógłbym określić, od którego miejsca jazz się zaczyna i gdzie się kończy6 -

powiedział w 2007 roku w wywiadzie dla Jazz Forum – mam szacunek do

wszystkich stylów jazzowych7.

Okres krystalizacji muzycznej osobowości Namysłowskiego przypadł na lata 60.

ubiegłego stulecia8. Od tamtej pory, na gruncie swojej twórczej działalności, muzyk

zwracał się w stronę różnych stylistyk. Owe przemiany stylistyczne w twórczości

Zbigniewa Namysłowskiego miewały różnorakie podłoże. Były wynikiem

oddziaływania sytuacji na rynku muzycznym, wiązały się z kolejnymi

doświadczeniami artystycznymi, podejmowanymi projektami czy wreszcie

z konkretnymi założeniami programowymi twórcy.

Celem niniejszej pracy będzie omówienie twórczości Zbigniewa

Namysłowskiego w kontekście tych właśnie przemian, z uwzględnieniem 1 B. Chmura, Zbigniew Namysłowski - Złota kolekcja polskiego jazzu: Sprzedaj mnie wiatrowi, Jazz Forum 2005, Nr 6, s. 72. 2 Ibidem. 3 T. Szachowski, Brylantowy jubileusz, Jazz Forum 2014, Nr 9, s. 2. 4 P. Brodowski, Zbyszek Namysłowski: „Nie chcę stać w miejscu”, Jazz Forum 1981, Nr 5, s. 33. 5 A. Schmidt, Historia jazzu, Lublin 2009, s. 17 6 P. Dyakowski, Instynkt Zbyszka Namysłowskiego, Jazz Forum 2007, Nr 7-8, s. 53. 7 Ibidem. 8 A. Schmidt, ibidem.

4

charakterystycznych elementów i cech - wyróżników stylistycznych, typowych dla

poszczególnych etapów jego muzycznej działalności. Kariera Zbigniewa

Namysłowskiego to głównie historia lidera różnych zespołów9. Przedmiotem

omówienia będzie zatem wybór albumów Namysłowskiego, które zawierają

autorskie kompozycje bandleadera. W wywiadzie z 1994 roku muzyk przyznał, że

swój pierwszy kwartet założył właśnie po to, żeby wykonywać własne

kompozycje10. W przypadku Namysłowskiego praca kompozytorska odgrywa rolę

wyjątkową11. Po przejściu kolejnych etapów jazzowych doświadczeń i wtajemniczeń

znalazł on klucz do twórczości oryginalnej (…). Szukając własnego języka nie mógł

ograniczyć się do aranżowania i improwizowania w oparciu o znane standardy,

choć robił to znakomicie. Potrzebne mu były własne „standardy”, własne idiomy12.

Praca ma charakter opisowo-analityczny. Głównym tworzywem, które posłużyło

mi do jej napisania, były artykuły, wywiady i recenzje pochodzące z archiwalnych

numerów czasopism Jazz Forum i Jazz, a także publikacje książkowe związane

z twórczością Namysłowskiego i muzyką jazzową w Polsce. Wywiady z artystą

pozwoliły mi w sposób bezpośredni poznać założenia programowe jego muzyki,

a także odniesienia stylistyczne i źródła muzycznych inspiracji. Tekst obfituje tym

samym w liczne cytaty i przypisy bibliograficzne. Nieocenionym źródłem

informacji o twórczości Zbigniewa Namysłowskiego była również obszerna

dyskografia, ograniczona ze względów praktycznych do autorskich albumów

artysty, które zrealizował jednocześnie jako instrumentalista-improwizator, aranżer,

kompozytor i lider zespołu.

9 T. Szachowski, Zbigniew Namysłowski, Jazz Forum 1999, Nr 10-11, s. 43. 10 P. Brodowski, Zygmuntowskie sprawy, Jazz Forum 1994, Nr 1-2, s. 22. 11 K. Brodacki, Zbigniew Namysłowski: nie cierpię pisania, Jazz Forum 1978, Nr 2, s. 17. 12 K. Brodacki, Wstęp, [w:] L. Pilecka, Zbigniew Namysłowski - Utwory jazzowe na różny zespół instrumentów, Kraków 1984, s. 3.

5

1. Lata 60. – modern jazz i folklor

Niniejszy rozdział poświęcony jest pierwszej dekadzie autorskiej twórczości

Zbigniewa Namysłowskiego. Zaprezentowane zostaną zespoły przez niego

prowadzone i wydawnictwa płytowe, zrealizowane na przestrzeni tych dziesięciu

lat. Rozdział ten podzielony został na dwa mniejsze podrozdziały. W podrozdziale

Nowoczesne inspiracje omówione zostaną muzyczne inspiracje, które w sposób

pośredni i bezpośredni wpłynęły na wypracowany przez Namysłowskiego sposób

gry. Podrozdział Kwartet Zbigniewa Namysłowskiego przybliży dokonania

kwartetów prowadzonych przez niego w latach sześćdziesiątych.

Lata 60. były dla Namysłowskiego czasem konstruowania własnego języka

muzycznej wypowiedzi. Podstawowym narzędziem pracy stał się kwartet –

popularna wówczas formuła zespołu combo, eksplorowana przez największych

jazzowych liderów (J. Coltrane, O. Coleman), która sprzyjała budowaniu

nowoczesnego sposobu gry. W zakresie partii solowych Zbigniew Namysłowski

starał się nawiązywać do stylu improwizacji Johna Coltrane’a. W wywiadzie dla

Jazz Forum z 1981 roku artysta wspominał: Kiedyś szalenie podobał mi się Art

Pepper. To było bardzo, bardzo dawno. Charlie Parker był drugi, a potem Julian

Cannonball Adderley. Potem saksofoniści altowi przestali mi się podobać

i zacząłem interesować się tenorzystami. Starałem się grać na alcie jak na tenorze

(…). Alciści w Stanach przeważnie wzorują się na bebopowej szkole parkerowskiej.

Ja natomiast preferuję szkołę coltrane’owską. Niewielu alcistów gra w sposób

coltrane’owski. Nadal wolę tenorzystów niż alcistów (…)13. Wśród założeń

programowych, które kształtować miały twórczość Namysłowskiego z okresu lat

60., znalazły się nawet postulaty formułowania freejazzowej wypowiedzi

muzycznej. Były to jednak dopiero pierwsze próby posługiwania się idiomem free,

który obcy był jeszcze polskiemu środowisku jazzowemu. Najpełniej tego rodzaju

eksperymenty ujawniały się w sposobie konstruowania partii solowych lidera, który

nie ustawał w pełnych ekspresji poszukiwaniach. Formy utworów zachowały jednak

na tyle skondensowany charakter, że dalekie były jeszcze od programowej swobody.

13 P. Brodowski, Zbyszek Namysłowski…, s. 18.

6

Kolejnym czynnikiem, kształtującym muzykę Zbigniewa Namysłowskiego w latach

sześćdziesiątych, stały się nawiązania do polskiego folkloru. Korzystając

z najbardziej istotnych elementów ludowego wykonawstwa, Namysłowski tworzy

kompozycje unikalne, pozbawione dosłownych cytatów i naiwnego

naśladownictwa14.

1.1. Nowoczesne inspiracje

Zbigniew Namysłowski zainteresował się tzw. jazzem nowoczesnym

na przełomie lat 50. i 60. W tamtym czasie największą szkołą tego rodzaju muzyki,

jak sam podkreśla, był dla niego zespół New York Jazz Quartet15. W skład tej

amerykańskiej grupy wchodzili następujący muzycy: Idrees Sulieman (tp), Oscar

Denard (p), Jamil Nasser (b) i John Buster Smith (dr). Zespół przebywał jakiś czas

w Polsce, koncertował i grywał na jamach m.in. w warszawskim klubie Hybrydy,

a Namysłowski towarzyszył im na każdym kroku: Oni wszyscy właściwie

zamieszkali w Polsce. Mieszkali w Warszawie, w Hybrydach byli codziennie, grali

z nami na jamach. (…) A ja za nimi wszędzie jeździłem. (…) Gdziekolwiek by nie

grali, to ja też tam byłem i zawsze z nimi grałem na jamach. To była dla mnie, i nie

tylko dla mnie, najlepsza szkoła. Idrees był bebopowym trębaczem grającym w stylu

zbliżonym do Clifforda Browna – to odmienna od davisowskiej trąbkowa szkoła

medern jazzu. Hołubiłem tę szkołę bardziej niż davisowską. Podobały mi się ich

aranże. Aranżerem przeważnie był pianista, Oscar Denard. Ich muzyka była dla nas

czymś zupełnie nowym. (…) Wykonywali bardzo skomplikowane, jak mi się wtedy

wydawało, aranże. Czegoś takiego nigdy przedtem nie słyszeliśmy16.

Z powodu ograniczonej dostępności płyt na polskim rynku, głównym źródłem

muzycznej wiedzy o jazzie pod koniec lat 50. stało się radio. Audycja Willisa

Conovera w Głosie Ameryki była okazją do zapoznania się z bieżącą sytuacją

na amerykańskiej scenie jazzowej: Codziennie słuchałem audycji Willisa Conovera

w Głosie Ameryki – była tam jedna godzina „prawdziwego” jazzu i jedna bardziej

14 K. Brodacki, Follow Namysłowski, Warszawa 1984, s. 29. 15 P. Dyakowski, op. cit., s. 43. 16 Ibidem

7

rozrywkowego. Jedną i drugą wysłuchiwałem codziennie17 - wspomina

Namysłowski. Art Pepper, Stan Getz, Oscar Peterson – to m.in. nazwiska, z którymi

muzyk zetknął się po raz pierwszy właśnie za pośrednictwem radia18. Pierwsze

wydawnictwa płytowe przywożono z zagranicy. W 1958 roku grupa Polish All

Stars, z którą miał możliwość występować Namysłowski, została wysłana przez Hot

Club Hybrydy na koncert do Danii. Z tej podróży muzyk przywiózł album Arta

Peppera: Z Danii przywiozłem sobie taką maluteńką płytkę na 45 obrotów – to był

Art. Pepper, alcista, którego słuchałem na okrągło i zdarłem tę płytę. Potem miałem

płytę Charliego Parkera, którą również zdarłem19. Namysłowski poznał również

album Blue Train Coltrane’a, który znalazł się w sprzedaży w polskich

Międzynarodowych Klubach Prasy i Książki, stając się dla artysty niewyczerpanym

źródłem inspiracji20.

Po koniec lat 50. Zbigniew Namysłowski był jeszcze muzykiem wykonującym

głównie jazz tradycyjny, a jego podstawowym instrumentem był puzon. Już jako

puzonista wykazywał jednak zainteresowanie nowoczesnym graniem i wykraczał

poza dixielandowe konwencje. Wyrazem tych modernistycznych skłonności był

m.in. występ Zespołu Zbyszka Namysłowskiego na koncercie w Filharmonii

Narodowej w styczniu 1960 roku. Zespół grał muzykę dixielandową, a tworzyli go

muzycy z którymi Namysłowski zetknął się przy okazji współpracy z Zygmuntem

Wicharym. Decyzją lidera do programu zespołu włączona została kompozycja

z płyty Blue Train Johna Coltrane’a - Lazy Bird, co wywołało kontrowersje wśród

krytyki21. Pomimo nowoczesnych upodobań, Namysłowski nadal podejmował

próby budowania artystycznej wypowiedzi na gruncie jazzu tradycyjnego.

Na festiwalu Jazz Jamboree 1960 muzyk wystąpił ze swoim Sekstetem

Tradycyjnym i Big Bandem Hot Clubu Hybrydy. Później związany był jeszcze

z zespołem New Orlean Stompers. Ostatni oficjalny występ Namysłowskiego w roli

puzonisty odbył się właśnie ze Stompersami 10 lutego 1962 roku podczas powitania

amerykańskiego tria wokalnego Peters Sisters na lotnisku Okęcie22.

17 Ibidem. 18 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 20. 19 P. Dyakowski, op. cit. 20 K. Brodacki, Historia Jazzu w Polsce, Kraków 2010, s. 262. 21 Idem, Follow Namysłowski, Warszawa 1984, s. 13. 22 Idem, Historia…, s. 261-262.

8

Nowoczesne wykonawstwo Zbigniewa Namysłowskiego związane jest głównie

z saksofonem altowym, jednak pierwsze kroki w modernistycznych projektach

stawiał Namysłowski jako wiolonczelista. W 1957 roku muzyk miał okazję grać na

wiolonczeli w nowatorskim, jak na ówczesne polskie realia, zespole Krzysztofa

Sadowskiego - Modern Combo. Pierwszy występ miał miejsce w maju 1957 roku na

I Ogólnopolskim Przeglądzie Studenckich Zespołów Jazzowych, drugi odbył się

w lipcu tego samego roku podczas słynnego międzynarodowego II Festiwalu

Muzyki Jazzowej w Sopocie23. Namysłowski był już wówczas absolwentem liceum

muzycznego w klasie wiolonczeli. W tym samym roku pojawiło się u niego

zainteresowanie saksofonem altowym.

Pierwszy kontakt z saksofonem Namysłowski wspomina następująco: To była

końcówka Melomanów. Zespół ten właściwie nazywał się już Hot Club Melomani.

(…) Zespół ten miał dwa różne składy grające w różnych stylach: jeden

dixielandowy, drugi swingowo-bopowy. No więc jak już się do tego zespołu

dostałem, byłem naprawdę szczęśliwy. Była to jedyna trasa, w której brałem udział

i chyba potem zespół się całkiem rozpadł. W składzie nowoczesnym grał z nimi

Krzysztof Komeda. W tym czasie próbował on grać na saksofonie altowym i ja ten

jego alt wziąłem do ręki podczas podróży do Gliwic. Siedziałem sobie w wolnym

przedziale i całą drogę ćwiczyłem. To było moje pierwsze zetknięcie z tym

instrumentem24. Na początku lat 60. Namysłowski rozpoczął współpracę z grupą

The Wreckers Andrzeja Trzaskowskiego. Owa współpraca zaowocowała pierwszym

nagraniem Namysłowskiego z zespołem nowoczesnym – na płycie The Wreckers

znajduje się nawiązująca do twórczości Horace’a Silvera kompozycja Romana

Dyląga - Nina’s Dream, podczas której Namysłowski wykonał interesujące solo

altowe25. Nagranie odbyło się 10 lutego 1960 roku.

W roku 1961, nadal grając z Wreckersami, muzyk założył własny nowoczesny

zespół – Jazz Rockers. Repertuar grupy stanowiły utwory Silvera, a także pierwsze

autorskie kompozycje26. Rockersi sporo koncertowali, nagrali nawet dwie płyty EP,

ale jak stwierdził sam Namysłowski w wywiadzie z 1999 roku: to było jeszcze

bardzo słabe27.

23 Idem, Follow…, s. 11. 24 P. Brodowski, ibidem. 25 K. Brodacki, Follow…, s. 19. 26 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 20. 27 T. Szachowski, Zbigniew…, s. 43.

9

Szczególnym wydarzeniem z początku lat 60., które przyczyniło się do

ukształtowania muzycznej osobowości Zbigniewa Namysłowskiego, był wyjazd

grupy The Wreckers do Stanów Zjednoczonych. Latem 1962 roku zespół otrzymał

stypendium Departamentu Stanu na występy i poznanie Ameryki. Inicjatorem

przedsięwzięcia był sam Willis Conover, który na miejscu pełnił funkcję opiekuna

i przewodnika Wreckersów. Muzycy mieli okazję uczestniczyć w licznych

koncertach i spotkaniach, obserwować gwiazdy amerykańskiego jazzu,

m.in. Orkiestrę Duka Ellingtona, braci Adderleyów, Johna Coltrane’a, Milesa

Davisa, Billa Evansa czy Sonny’ego Rollinsa. Największe wrażenie na młodym

wówczas Namysłowskim zrobił występ Coltrane’a - byliśmy świadkami, jak gra

słynne My Favourite Things na sopranie (on zresztą wprowadził sopran do jazzu

nowoczesnego), bluesa Chasin’ the Trane, którym wypełnił cały set trwający 45

minut. Były to pierwsze odjazdy Coltrane’a w stronę free jazzu. A dla mnie wielka

szkoła28. Wreckersi mieli okazję również koncertować – wystąpili na Newport Jazz

Festival, Międzynarodowym Festiwalu Jazzowym w Waszyngtonie i w kilku

amerykańskich klubach. Zespół wykonywał kompozycje Andrzeja Trzaskowskiego,

a także standardy i utwory Horace’a Silvera. Wyjazd do USA dał muzykom

możliwość zetknięcia się z amerykańską jazzową czołówką i zaopatrzenia się

w nieosiągalne na polskim rynku wydawnictwa płytowe.

1.2. Kwartet Zbigniewa Namysłowskiego

Pomimo aktywnej działalności muzycznej, w Namysłowskim ciągle dojrzewała

potrzeba założenia nowego, autorskiego projektu. W wywiadzie dla Jazz Forum

z 1994 roku artysta wspominał: dotychczasowe zespoły, Wreckers Trzaskowskiego

i Jazz Rockers, grały głównie amerykańskie kompozycje, czy to Silvera czy

Adderleya. Zaczynaliśmy dobierać się też do Coltrane’a. A jak założyłem kwartet, to

właśnie po to, by grać swoje własne kompozycje29. Jesienią 1963 roku muzyk

rozwiązał formację Jazz Rockers i rozpoczął przygotowania do występu na Jazz

Jamboree ’63. W składzie kwartetu znaleźli się następujący instrumentaliści:

Czesław Bartkowski (dr), którego Namysłowski poznał prawdopodobnie już w 1961

28 P. Dyakowski, op. cit., s. 44. 29 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 22.

10

roku w Gdańsku, podczas przeglądu piosenki studenckiej, Włodzimierz Gulgowski

(p), znany w warszawskim środowisku muzycznym jako „Golem” oraz zdolny

basista z Krakowa - Tadeusz Wójcik (db)30. Na dwa tygodnie przed festiwalem,

zespół rozpoczął pośpieszne przygotowania: Chciałem w ramach mojego nowego

zespołu wprowadzić pewne innowacje formalne i skalowe, pewną swobodę

w konstrukcji frazy i materiale harmonicznym, słowem elementy free jazzu. Okazało

się, że gdy gramy standardy amerykańskie, nie pozostaje nic z stylu kwartetu. Więc

choć ciężko mi się było do tego przyłożyć, musiałem zacząć komponować31. Celem

Namysłowskiego stało się tym samym wypracowanie własnego, oryginalnego stylu

gry, który przejawiałby się w obrębie założeń formalnych, w sposobie budowania

frazy, a także w doborze materiału dźwiękowego i przebiegu harmonicznym

utworów. Występ na JJ ’63 okazał się wielkim muzycznym sukcesem. Jerzy

Matuszkiewicz w wywiadzie dla Jazz Forum z 1981 roku powiedział: (…) moim

zdaniem dopiero Zbyszek Namysłowski zrobił pierwszy skład nowoczesny, który

mógł mnie przekonać, w przeciwieństwie do wszystkich nowoczesnych formacji

wcześniejszych. Na którymś z Jazz Jamborees przekonałem się do jego muzyki,

czułem, że to ma serce, że jest pełne32. Sam Namysłowski w wypowiedzi z 2009

roku wspominał występ w następujący sposób: Debiutowaliśmy na festiwalu Jazz

Jamboree ’63 – był to dla mnie przełomowy moment. Jazz Jamboree było

największym festiwalem w Europie Wschodniej (…). Ten kwartet miał osobowość

i indywidualne brzmienie. W tym czasie rzeczywiście nie było zespołu tak

wszechstronnie grającego różne style – modern jazz, a nie tradycyjny swing33.

Występ kwartetu, który odbył się w Filharmonii Narodowej w Warszawie, został

zarejestrowany i wydany na płytce EP. Znalazły się tam następujące kompozycje:

Five-Four Bars (w polskiej wersji językowej znane jako Piątawka), Let Me Have

A Break, Fair Lola – The Nothern Flower (czyli po prostu Piękna Lola – kwiat

północy) oraz tradycyjna melodia Ol’ Man River w pomysłowej aranżacji

Namysłowskiego. Najwięcej emocji wśród publiczności wywołało Five-Four Bars –

propozycja najbardziej oryginalna i nietypowa. Utwór ten oparty był na

nieparzystym metrum 5/4 i zawierał odniesienia do folkloru góralskiego. Let Me

30 K. Brodacki, Historia Jazzu…, s. 264. 31 J. Borkowski, A Sławiński, Zbigniew Namysłowski, Radar 1965, Nr 8 – cyt. za K. Brodacki, Follow…, s. 25. 32 K. Brodacki, Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz – od katakumb do filharmonii, Jazz Forum 1981, Nr 4, s. 35. 33 P. Dyakowski, op. cit.

11

Have A Break obfitowało w coltrane’owskie odniesienia, szczególnie podczas partii

solowej lidera. Nie był to z resztą przypadek odosobniony, ponieważ wszystkie

improwizacje Namysłowskiego wykazywały silne związki z wpływami Coltrane’a,

a niektóre w swoich rozwiązaniach harmonicznych i wyrazowym charakterze

nawiązywały do freejazzowego sposobu gry. Fair Lola łączyła w sobie latynoski

charakter pracy sekcji rytmicznej i pośrednio polski liryzm poszczególnych części

tematu34. W czasie partii solowych, akompaniament realizowany był

z zachowaniem typowo jazzowego podziału na latynoską część A i swingującą

część B. Ol’ Man River przearanżowany został w taki sposób, że w warstwie

akompaniamentu swoją rytmiką nawiązywał do charakteru krakowskich tańców,

zyskując tym samym humorystyczną, pastiszową oprawę35. Kwartet

Namysłowskiego zaskoczył publiczność wysokim poziomem gry zespołowej

i nowatorską koncepcją jazzu znad Wisły. Indywidualność muzyczna lidera

pozwoliła mu sformułować własny język wypowiedzi, który łączył w sobie

prawdziwie jazzowe inspiracje (H. Silver, wczesny J. Coltrane) i elementy

rodzimego folkloru. Innowacją była nie tylko słowiańska nuta pobrzmiewająca

w muzyce zespołu, ale również wprowadzenie nieparzystego metrum – zabiegu,

który jeszcze nie był tak popularny na gruncie jazzowych kompozycji. Zarówno

partie solowe, jak i tematy utworów, realizowane były przez Namysłowskiego

w sposób pełen ekspresji, pasji i wirtuozerii36. Zespół został bardzo dobrze przyjęty

przez widzów. Po występie na JJ ’63 kwartet miał okazję koncertować podczas

zagranicznych kontraktów, wyjazdów i festiwali, m.in. w Belgii, Niemczech,

we Włoszech i w Anglii37. Dla przyszłości formacji najbardziej kluczowe okazały

się wyjazdy do Wielkiej Brytanii. To właśnie tam twórczość polskich muzyków

spodobała się tak bardzo, że angielska wytwórnia Decca zaproponowała im nagranie

płyty. W sierpniu 1964 roku w Londynie powstaje longplay Lola – Zbigniew

Namysłowski Modern Jazz Quartet. Był to pierwszy album długogrający nagrany za

granicą przez zespół składający się wyłącznie z polskich muzyków.

34 K. Brodacki, Follow…, s. 27. 35 Ibidem. 36 P. Brodowski, Czesław Bartkowski – liczą się tylko najlepsi, Jazz Forum 1971, Nr 3, s. 10 37 Idem, Zygmuntowskie…, s. 22.

12

38

Na płycie znalazło się osiem utworów, z czego sześć to kompozycje lidera. Nagrany

został również Ol’ Man River, a także Leszek i Ludwig Włodzimierza

Gulgowskiego. Wśród kompozycji lidera pojawiła się znana z występu na Jazz

Jamboree ’63 Piątawka. W wersji z 1964 roku, nagranie zaczyna się folkloryzującą

frazą altu, wykonaną ad libitum. Bazuje ona na skali Gb lydian, która posiada

podwyższony czwarty stopień, typowy dla muzyki góralskiej. Podobne śpiewne

frazy, stanowiące odwołanie do folkloru muzycznego Podhala, pojawiają się

w utworze jeszcze kilkakrotnie. Wykonywane są ad libitum lub w metrum 5/4,

stanowiąc kontrast dla motorycznego tematu Piątawki. W warstwie

akompaniamentu pojawiają się pusto brzmiące, czyste interwały kwint i kwart.

38 http://eil.com/shop/moreinfo.asp?catalogid=451117, dnia 09.05.2015 r.

13

Wykorzystanie tego typu interwałów jest rozwiązaniem charakterystycznym

w muzyce górali podhalańskich. Piątawka jest więc klarownym przykładem

bezpośredniej inspiracji góralskim folklorem. W zakresie improwizacji, album

stanowi w większości przykład nowoczesnego, hardbopowego grania. W niektórych

partiach solowych Namysłowskiego (Rozpacz, Woźny Najważniejszy) pobrzmiewają

już echa muzyki Ornette’a Colemana i Erica Dolphy, a więc pierwsze

konsekwentne, chociaż jeszcze nieśmiałe próby grania free39. Blues Shmues to utwór

utrzymany w bluesowej stylistyce, oparty na konwencjonalnym, dwunastotaktowym

schemacie formalnym. Góralska Piątawka oraz znana z JJ ’63 aranżacja Ol’ Man

River to zwrot w stronę ludowych inspiracji. Album Lola jest więc wypadkową

nowoczesnych upodobań lidera, stylizacji polskiego folkloru, a także utartych

muzycznych konwencji, które stanowią dla Namysłowskiego pretekst do

konstruowania własnej wypowiedzi muzycznej (blues).

W 1965 roku personalny skład kwartetu uległ zmianie. Od tej pory na

kontrabasie grał Janusz Kozłowski, a na fortepianie Adam Matyszkowicz.

Powstawały nowe kompozycje Namysłowskiego, o których kompozytor

wypowiadał się w następujący sposób: Graliśmy wtedy rzeczy zahaczające o free,

jak np. Straszna Franka, w późniejszym okresie Szafa, gdzie rytm był rockowy, ale

w sensie time’u i harmonii wszystko traktowaliśmy w sposób swobodny40. Ponownie

więc w założeniach programowych kompozytora pojawiały się elementy free jazzu.

Należy jednak zauważyć, że wśród charakterystycznych cech freejazzowych

utworów znajduje się między innymi zanik stałych ram przebiegu harmonicznego

i negacja tematu jako bazy do improwizacji41. Jeżeli w tym kontekście spojrzymy na

kompozycje Namysłowskiego okaże się, że w zdecydowanej większości posiadają

one zauważalny przebieg harmoniczny i przejrzystą konstrukcję formalną. Nawet

najbardziej swobodny utwór z lat 60. – Straszna Franka, posiada bardzo klarowne

pokazy tematu, będącego pewnego rodzaju punktem wyjścia dla późniejszej

improwizacji. Tym samym muzyka kwartetu balansowała na granicy jazzu

nowoczesnego i freejazzowych eksperymentów. Po jednym z występów muzyków

w Anglii, na łamach londyńskiego Times’a z 18 marca 1966 roku, zamieszczona

została następująca recenzja: (…) Gdyby ktoś chciał w ogóle sklasyfikować ich

39 K. Brodacki, Follow…, s. 29. 40 Ibidem, s. 31. 41 J. Niedziela, Historia jazzu. 100 wykładów, Katowice 2009, s. 337.

14

muzykę, jest ona bliższa ortodoksyjnemu jazzowi nowoczesnemu, niż eksperymentom

w rodzaju Ornette’a Colemana. Jako ortodoksyjna grupa modern jazzu, posiadają

oni wszelkie kwalifikacje, jakich można by się spodziewać po muzykach

amerykańskich. Pianista i leader-alcista, obaj są znakomitymi solistami, zwłaszcza

ten drugi - ma on zupełnie indywidualny ton we wszystkich rejestrach i znamienne

podejście do harmonii i frazowania. Basista i perkusista są nadzwyczaj

kompetentni. (…) spośród nowoczesnych zespołów wyróżnia ich rzadko spotykany

walor: granie utworów dobrze zaplanowanych, dobrze skonstruowanych,

w większości skomponowanych przez samego lidera. To są nie tylko tematy do

improwizacji, lecz w istocie kompozycje, w podziwu godny sposób dostosowane do

(…) skal właściwych dla jazzu. W dodatku ich muzyka ma niezwykły, atrakcyjny

posmak, który można złożyć na karb ich kontaktów z polską muzyką ludową. Nie da

się tego wyrazić słowami, ale pewien utwór, grany w metrum 7/8 brzmiał tak, jakby

był to naturalny wyraz ich backgroundu. Gdyby to było grane przez jakąś grupę

amerykańską, stałoby się jedynie pretensjonalne42. Recenzent określił muzykę

kwartetu jako wzorcowy przykład modern jazzu, z czym nie sposób się poniekąd nie

zgodzić. Nie miał jednak stuprocentowej słuszności odmawiając Namysłowskiemu

zauważalnych przecież wpływów Ornette’a Colemana. Trafnie natomiast

zaobserwował wyraźne nawiązania do polskiego folkloru, złożoność autorskich

kompozycji i świetny poziom improwizacji. Wymienił tym samym

charakterystyczne cechy utworów, które zostały zarejestrowane na drugiej płycie

długogrającej Namysłowskiego. Album Zbigniew Namysłowski Quartet ukazał się

w 1966 roku nakładem Polskich Nagrań i była pierwszym nagranym w Polsce

longplayem artysty43.

42 Cyt. za K. Brodacki, Follow…, s. 30. 43 Ibidem, s. 32.

15

44

Na płycie znalazło się siedem autorskich kompozycji lidera. Zestawienie otwiera

Siódmawka, będąca kolejnym z serii utworów folkloryzujących. Mamy tutaj do

czynienia z metrum nieparzystym (7/4) i elementami folkloru góralskiego. Główna

myśl kompozycji zbudowana jest na skali lidyjskiej. Towarzyszy jej

charakterystyczny, oszczędny akompaniament kwartowo-kwintowy.

44 http://fs8.www.ex.ua/show/43447868/43447868.jpg?1600, dnia 09.05.2015 r.

16

45

Żywiołowa improwizacja saksofonowa w prostej linii wywodzi się ze sposobu gry

Johna Coltrane’a, do czego z resztą Namysłowski chętnie się przyznawał46. Na

płycie Zbigniew Namysłowski Quartet nawiązania do folkloru góralskiego pojawiają

45L. Pilecka, Zbigniew Namysłowski - Utwory jazzowe na różny zespół instrumentów, Kraków 1984, s. 7. 46 B. Chmura, Zbigniew Namysłowski Quartet, Jazz Forum 2004, Nr 9, s. 71.

17

się jeszcze w utworze Szafa. Podobnie jak we wcześniejszych przypadkach, efekt

ten zostaje osiągnięty za sprawą zastosowania skali lidyjskiej, kwartowo–

kwintowego akompaniamentu i specyficznego sposobu frazowania. W utworze

Chrząszcz brzmi w trzcinie słyszymy z kolei nieco pastiszową pulsację

charakterystyczną dla krakowiaka, która jest wynikiem połączenia metrum 2/4,

odpowiedniej akcentacji i rytmu synkopowego w warstwie akompaniamentu47. Jeśli

chodzi o zawartość elementów freejazzowych, to słusznym wydaje się stwierdzenie

recenzenta Jazzu: Utwory są bliskie free jazzowi, choć miejscami ściśle ustalone48.

Istotnie - bardzo swobodny charakter wielu znajdujących się na płycie improwizacji

idzie niejednokrotnie w parze z precyzyjnie określoną budową formalną utworu. Na

albumie znalazła się kompozycja znana już z poprzedniego longplaya

Namysłowskiego – Rozpacz. W wersji z 1966 roku słyszymy z pewnością bardziej

nowoczesną partię solową fortepianu – Matyszkowicz proponuje nam zdecydowanie

ciekawsze rozwiązania z zakresu harmonii i sposobu frazowania niż Włodzimierz

Gulgowski. Forma utworu jest jednak bardzo klasyczna – po pokazie tematu

następują kolejne chorusy improwizacji, czwórki i powtórny pokaz tematu. Bardziej

swobodną konstrukcję formalną znajdziemy w trwającym ponad 11 minut utworze

Straszna Franka, chociaż mimo wszystko pozostaje on nadal kompozycją

w znacznym stopniu zaaranżowaną. Bardzo nowoczesnym zabiegiem jest

freejazzowy improwizowany dialog pomiędzy liderem i Matyszkowiczem. Podobne

rozwiązanie uzupełnione pracą sekcji rytmicznej znalazło zastosowanie również

w kompozycji Chrząszcz brzmi w trzcinie49. Kolejny utwór - Moja Dominika to

nastrojowa ballada pełna brawurowych popisów pianistycznych i ekstatycznych

improwizacji saksofonowych. Album zamyka żartobliwy charleston Lola pijąca

miód, będący muzycznym przykładem typowo „namysłowskiego” poczucia

humoru50.

Płyta stanowi zbiór elementów charakterystycznych dla twórczości

Namysłowskiego z lat 60. Słyszymy tu balansowanie pomiędzy modern jazzem

i stylistyką free, nowoczesne operowanie formułą kwartetu, a także improwizacje

lidera wywodzące się ze sposobu gry Johna Coltrane’a i Ornette’a Colemana. Ale

Zbigniew Namysłowski Quartet to również przykład wielu spośród tych czynników,

47 K. Brodacki, Follow…, s. 34. 48 M. Święcicki, Zbigniew Namysłowski Quartet, Jazz 1967, Nr 10, s. 6. 49 B. Chmura, op. cit. 50 Ibidem.

18

które w późniejszym czasie okażą się wyznacznikami oryginalnego języka

muzycznego lidera. Trafnie określił to Bogdan Chmura w recenzji opublikowanej

w Jazz Forum w 2009 roku: Oczywiście, styl Namysłowskiego rozumiany jako

całość, wciąż ewoluował, natomiast poszczególne jego elementy, takie jak:

melodyka, harmonia, metrorytmika, frazowanie, sposób wykorzystania polskiego

folkloru i wreszcie muzyczny humor nie uległy aż tak wielkim przemianom i od

tamtego czasu są stale obecne w jego muzyce51. Zbigniew Namysłowski Quartet to

drugi i zarazem ostatni longplay zrealizowany przez muzyka w latach 60. Na jego

kolejną autorską płytę trzeba było zaczekać do 1973 roku.

51 Ibidem.

19

2. Lata 70. – free jazz, world music, jazz-rock i elektronika

W latach 1969-1970 Zbigniew Namysłowski przez krótki czas współpracował

z Czesławem Niemenem. Dla saksofonisty była to wyjątkowa okazja realizowania

się na płaszczyźnie muzyki popularnej. Owa współpraca nie należała jednak do

udanych i rozczarowany Namysłowski udał się w 1970 roku do Paryża, poszukując

nowych inspiracji i możliwości zawodowych. Na miejscu zaprzyjaźnił się z pianistą

Joachimem Kühnem, który wraz z innymi tamtejszymi muzykami grywał wówczas

totalne free52. Ponieważ Namysłowski przebywał w paryskim środowisku około pół

roku, zdążył trwale przesiąknąć freejazzową stylistyką i po powrocie do kraju

postanowił założyć skład, który odpowiadałby jego ówczesnym doświadczeniom.

Z początku koncepcja zakładała granie free jazzu totalnego, bez pisanych

kompozycji i założeń formalnych. Pobyt w Paryżu zaważył więc na kierunku,

w którym podążył Namysłowski w pierwszej połowie lat 70. Skompletowanie

zespołu i pierwsze próby wykonywania formalnie niedookreślonej muzyki

zweryfikowały pierwotne zamiary lidera. Miejsce freejazzowego absolutu zajęły

niebawem nowe kompozycje, które łączyły w sobie elementy muzyki ludowej,

metrorytmiczne eksperymenty i pełną ekspresji swobodę improwizowania. Tak

wypowiedział się na ten temat sam Namysłowski w wywiadzie z 1994 roku: Nikt

z nas jeszcze wtedy nie wiedział jak się poruszać w tym free jazzie i każdy coś

udawał. Dopiero kiedy powstały utwory łatwiej było konstruować solówki

freejazzowe53.

Twórczość z drugiej połowy lat 70. przyniosła ze sobą wprowadzenie

elektrycznego instrumentarium i nową konwencję pracy sekcji rytmicznej.

Wprawdzie pierwsze próby wykorzystania elektroniki miały miejsce już podczas

nagrywania albumu Winobranie, jednakże miały one charakter raczej

eksperymentalny. Dopiero płyta Kujaviak Goes Funky rozpoczęła nowy, jazz-

rockowy etap „namysłowskiego” stylu muzycznego. To, co w Ameryce określano

wówczas jako fusion, w Polsce nosiło nazwę jazz-rocka54. Nowa energia w muzyce

52 K. Brodacki, Follow…, s. 40. 53 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 23. 54 K. Brodacki, Follow…, s. 39.

20

lidera nie zmieniła jego charakterystycznego podejścia do kompozycji, które

w dalszym ciągu objawiało się wprowadzaniem wątków folkloryzujących

i nieparzystych metrów. Niemniej jednak zelektryfikowane brzmienie zespołu,

połączone z rockowym beatem, stanowiło istotne novum w pracy lidera, który

w drugiej połowie lat 70. po raz pierwszy sięgnął po tego rodzaju środki

wykonawcze

2.1. Winobranie

Po kilku latach, które upłynęły od zakończenia działalności kwartetu,

Namysłowski postanowił powołać do życia nowy zespół. Jak sam określił, formuła

kwintetu kształtowała się właściwie od 1971 roku, kiedy muzycy zagrali na

festiwalu Jazz Nad Odrą – Po występie miało to być właśnie granie free - wspomina

początki zespołu lider55. Już wtedy nawiązała się współpraca z Tomaszem

Szukalskim i Stanisławem Cieślakiem. Wśród pozostałych członków zespołu wciąż

następowały częste zmiany personalne. Na festiwalu Jazz Jamboree w 1972 roku

kwintet zagrał w następującym składzie: Zbigniew Namysłowski (as, p, fl, cello),

Stanisław Cieślak (tb), Tomasz Szukalski (ts, basso cl), Wojciech Bruślik (b),

Kazimierz Jonkisz (dr). Wykonana wówczas suita Winobranie zwiastowała nagranie

nowego albumu, który powstanie niebawem pod tym samym tytułem.

55 K. Czyż, Zeznania Kapelmistrza, Jazz 1977, Nr 2, s. 3.

21

56

Z początkiem 1973 roku stanowisko basisty w zespole Namysłowskiego objął Paweł

Jarzębski, a już w lutym kwintet przystąpił do rejestrowania materiału na płytę.

Wydawnictwo rozpoczyna się tytułową suitą, nawiązującą do charakteru polskiej

muzyki ludowej – Namysłowski z lubością pławi się we wszelkich ludowościach,

stosując dźwęki burdonowe, współbrzmienia kwintowe, kwartowe etc. Daje to efekt

nader interesujący, bo wbrew pozorom nikomu nie przyjdzie na myśl, że to

przerobiona muzyka ludowa57. W zakresie improwizacji saksofonowej przeważają

elementy freejazzowe - przedęcia, urwane frazy, dirty sounds. Udanym zabiegiem,

podkreślającym swobodny charakter kompozycji jest zastosowanie perkusjonaliów,

56 http://ecx.images-amazon.com/images/I/61nEYMYeBZL._SY300_.jpg, dnia 09.05.2015 r. 57 S. Czajkowski, The Zbigniew Namysłowski Quintet – Winobranie, Jazz 1973, Nr 11, s. 5.

22

których orientalne brzmienie wpisuje się w stylistykę free. Apogeum freejazzowych

eksperymentów następuje w centralnej części utworu, gdzie słyszymy kolektywną

improwizację kontrabasu, wiolonczeli oraz bębnów. Eksplorowanie skrajnych

rejestrów instrumentów i dysonujące współbrzmienia mogą wręcz przywodzić na

myśl iście bartokowską kameralistykę58. Na zakończenie powraca

charakterystyczny, folkloryzujący motyw Winobrania, oparty na typowym dla

kompozycji Namysłowskiego nieparzystym metrum – 7/4. Również Nie mniej niż

5% w zakresie konstruowania formy korzysta z naprzemiennego stosowania

fragmentów wykonywanych swobodnie ad libitum oraz tych precyzyjnie

zaaranżowanych. Temat napisany jest w metrum 6/4 + 13/8, stanowiąc po raz

kolejny przykład iście „namysłowskich” popisów metrorytmicznych. Kolektywna

improwizacja fortepianu, bębnów, kontrabasu i saksofonu tenorowego to wyraźny

ukłon w stronę jazzu free. Transowe Gogoszary na 11/8 zaskakują rockową energią

i wykorzystaniem efektów gitarowych w grze na wiolonczeli. Użycie wah-wah’a,

czyli popularnej „kaczki”, to pierwsze w historii autorskich płyt Namysłowskiego

odwołanie się do możliwości, jakie daje elektronika59. Ten niepozorny zabieg jest

bez wątpienia zwiastunem nowego kierunku w jego twórczości, znamiennym

między innymi dla drugiej połowy lat 70. W końcowej części utworu muzycy

wykonują frazy w sposób bardzo dosłowny wywodzące się z folkloru bałkańskiego,

co również stanowi pewnego rodzaju novum. Pierwsza przymiarka to

w zdecydowanej większości freejazzowe granie – czternastominutowa kompozycja

operuje szerokim zasobem środków wyrazowych. Liryczna improwizacja fletowa,

brzmienie klarnetu basowego, ekstatyczne solówki puzonu, kontrabasu

i saksofonów, a także wykorzystanie perkusjonaliów dają pełen obraz ówczesnych

eksperymentalnych zainteresowań lidera. Ostatnia kompozycja Taj Mahal

przywodzi na myśl orientalną muzykę dalekich Indii. Jeśli chcielibyśmy ująć ów

utwór w zakres jakiejś kategorii stylistycznej, to moglibyśmy posłużyć się

sformułowaniem world music, które odnosi się przecież do twórczej eksploracji

egzotycznych kultur muzycznych na gruncie muzyki improwizowanej. Pod

względem charakteru improwizacji i rozwiązań instrumentacyjnych, Taj Mahal to

oczywiście w dalszym ciągu wykonawstwo spod znaku free jazzu. Preparowany

58 K. Brodacki, Follow, s. 45. 59 B. Chmura, Zbigniew Namysłowski – Winobranie, Jazz Forum 2005, Nr 3, s. 72.

23

fortepian imituje dalekowschodni sitar, a kontrabas – tampurę60. Album zamyka

powracający temat Winobrania, który spina materiał zawarty na płycie zgrabną

klamrą myśli muzycznej.

Wydawnictwo z 1973 roku jest w przeważającym stopniu wynikiem

freejazzowych inspiracji. Lider nie byłby jednak sobą, gdyby jego muzyka nie

odpowiadała iście „namysłowskim” standardom twórczego warsztatu i zmysłu

aranżacyjnego. Tak o pracy kwintetu wypowiadał się Tomasz Szukalski: To był

pierwszy profesjonalny zespół w jakim grałem. Przeszedłem tam bardzo dobrą

szkołę, bo Zbyszek gra muzykę osobliwą, nie zawsze łatwą. (…) Wydaje mi się, że

jego głównym celem jest – być oryginalnym. I słusznie, bo od razu się poznaje, że to

jest jego, że to są „zygmuntowskie sprawy”. Jest znakomitym kompozytorem61.

Pomimo złożoności materiału muzycznego, na płycie odnajdujemy sporo

przestrzeni, energii i ekspresji solistów. Swobodne improwizacje przeplatają się

z karkołomnymi tematami, niosącymi ze sobą niejednokrotnie jazz-rockowy

pierwiastek energii. Namysłowski zaprezentował się nie tylko jako kompozytor,

aranżer i improwizator, ale po raz pierwszy również jako multiinstrumentalista.

Album był dla lidera okazją do zaprezentowania się w roli saksofonisty, flecisty,

wiolonczelisty i pianisty. Winobranie stanowi również najpełniejsze w jego karierze

podsumowanie związków z freejazzowym sposobem kształtowania muzycznej

wypowiedzi. Kolejne autorskie albumy będą obfitować w kompozycje bardziej

skoordynowane pod względem formalnym. Pojawią się ponadto zmiany w zakresie

instrumentarium - elektronika zdobywająca popularność w latach 70. znajdzie

zastosowanie również w twórczości Zbigniewa Namysłowskiego.

2.2. Namysłowski Goes Funky

Pomimo wielkiego sukcesu albumu Winobranie, zespół Namysłowskiego nie

funkcjonował zbyt długo w ustalonym składzie. Już jesienią 1973 roku muzyk

wystąpił na Jazz Jamboree w trio – z Wojciechem Karolakiem i Czesławem

Bartkowskim. Po pewnym czasie okazało się, że ów trio stanowić będzie trzon

nowej odsłony kwintetu. Zanim to jednak nastąpiło, Karolak i Bartkowski wyjechali

60 K. Brodacki, op. cit. 61 Ibidem, s. 43.

24

na jakiś czas do Stanów Zjednoczonych na zaproszenie Michała Urbaniaka i Urszuli

Dudziak, podobnie jak basista Paweł Jarzębski. Tak opisywał tę sytuację

w wywiadzie z 1994 roku Zbigniew Namysłowski: (…) Pawła zabrał na jakiś czas

Michał Urbaniak. To były pierwsze próby Michała zakotwiczenia się w Stanach.

Postanowił przebić się z zespołem polskim, co mu bardzo szybko wybito z głowy.

W jego zespole byli również „Mały” Bartkowski i Wojtek Karolak. Po ich powrocie

ze Stanów całą trójkę wziąłem do kapeli, bo bardzo ładnie grali. „Mały” znakomicie

grał wtedy te jazz-rockowe rzeczy62. Zespół uformował się ostatecznie w 1974 roku.

W jego skład wchodzili następujący muzycy: Zbigniew Namysłowski (as), Tomasz

Szukalski (ts, ss), Wojciech Karolak (el. p), Paweł Jarzębski (b) i Czesław

Bartkowski (dr). O zmianach personalnych z tamtego czasu Namysłowski

opowiadał w wywiadzie dla magazynu Jazz z 1977 roku: Oczywiście – ze zmianami

muzyków przychodziło zawsze coś nowego. Być może nastąpiło w tym okresie jakieś

moje przeobrażenie. Kiedy na początku myślałem o graniu free, to później

doszedłem do muzyki formalnie skoordynowanej. To z resztą wynikło ze współpracy

z Polskim Radiem i z konieczności dokonywania nagrań, gdzie trzeba było grać

utwory formalnie zamknięte – oparte jeśli nie na skali to przynajmniej na rytmie63.

Tym samym Namysłowski już niemalże na stałe zrezygnował z freejazzowej

stylistyki. Zwrócił się ku formom bardziej zorganizowanym, opierając się coraz

częściej na rockowym pulsie w warstwie rytmicznej64. Niemniej jednak pierwszy

album nowego kwintetu będzie zawierał jeszcze rozbudowane, wieloczęściowe

kompozycje, nawiązujące do wcześniejszych kompozytorskich doświadczeń lidera.

Wśród muzyków, którzy wywarli w tamtym czasie spory wpływ na twórczość

Namysłowskiego był między innymi Jan Garbarek. Tomasz Szukalski w wywiadzie

dla Krystiana Brodackiego tak wspominał pamiętne wydarzenia z jazzowego

festiwalu w Kongsberg w Norwegii: Byliśmy na koncercie Jana Garbarka

i „Zygmunt” zachwycił się i dostał takiego kopa, że wkrótce zaczął się okres

Kujawiaka, Quiet Afternoon i Schmalz Tanga65. W marcu 1975 roku drugi kwintet

Namysłowskiego nagrywa album Kujaviak Goes Funky.

62 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 24. 63 K. Czyż, Zeznania…, s. 3. 64 K. Brodacki, op. cit., s. 44. 65 Cyt. za idem, op. cit., s. 46.

25

66

Chociaż tytułowe funky faktycznie wyznacza pewien nowy kierunek działalności

zespołu, to nie określa w sposób dosłowny stylu materiały muzycznego zawartego

na płycie. W taki sposób skomentował tę kwestię basista Paweł Jarzębski

w wywiadzie dla Jazz Forum: Nie gramy w konwencji funky. Jest to najwyżej

stylizacja funky. Zbyszek gra muzykę ósmawkową, a w obecnym wydaniu jest ona

tylko wzbogacona o pewne elementy obowiązujące we współczesnym jazz-rocku.

Rzecz polega przede wszystkim na specyficznym graniu sekcji, na większym jej

urytmicznieniu. Na gitarze basowej np. akcenty muszą być krótkie, staccato,

66 http://www.polskienagrania.com.pl/winyle/zbigniew_namyslowski_quintet._kujaviak_goes_funky/, dnia 09.05.2015 r.

26

możliwie urozmaicone i wtopione w brzmienie całego zespołu. Z tym, że poczucie

rytmu nie jest rozłożone na ósemki, jak w konwencjonalnych rytmach rockowych,

a na szesnastki. W naszej muzyce można doszukać się również pewnego

stylistycznego pokrewieństwa z muzyką dawnej grupy Charlesa Lloyda, rozwiniętą

współcześnie przez Garbarka. Mam na myśli nowe ciekawe możliwości współpracy

sekcji, budowania napięć, przestrzegania zasady naturalnego „oddychania”

muzyki67. Wśród nowości, jakie przyniósł album z 1975 roku, oprócz sposobu gry

sekcji rytmicznej należy wymienić również elektryczne instrumentarium – pojawia

się gitara basowa Jarzębskiego i electric piano Karolaka. Na płycie znalazły się

cztery premierowe kompozycje lidera. Tytułowe Kujaviak Goes Funky to zajmująca

całą pierwszą stronę longplaya jazz-rockowa suita napisana w metrum 15/8.

67 P. Brodowski, Paweł Jarzębski – kontrwywiad, Jazz Forum 1978, Nr 1, s. 24.

27

68

Utwór składa się z trzech części – najpierw słyszymy rozpędzonego rockową

energią kujawiaka, później następuje pełna zadumy Gesówka, a na koniec bardzo

68 L. Pilecka, op. cit., s. 13.

28

rytmiczny, ostinatowy Appenzeller’s Dance. Tak o suicie wypowiadał się Wojciech

Karolak: Mój udział w „Kujawiaku” był bardzo sympatyczny: musiałem wygrać

dokładnie wszystkie akordy z nut, bo nigdy nie mogłem nauczyć się tego na pamięć.

Ale lubiłem to grać, zwłaszcza w tej wolnej części oraz w „Appenzeller’s Dance”,

gdzie są takie rhythm-patterns, które same się grają69. Na drugiej stronie płyty

znajdują się kolejno Smutny Jasio, Quiet Afternoon i Zabłąkana owieczka.

Wydawnictwo z 1975 roku obfituje w zawiązania do polskiego folkloru

muzycznego. Chociaż pełen energii Kujaviak na pierwszy rzut oka nie nasuwa

skojarzeń z melancholijnym polskim tańcem narodowym o tej samej nazwie, to już

sam rysunek linii melodycznej kompozycji Namysłowskiego odpowiada faktycznej

charakterystyce kujawiakowych melodii ludowych. Czytelnym nawiązaniem do

folkloru polskiego jest też Zabłąkana Owieczka. Materiał muzyczny utworu

wykorzystuje interwał kwarty zwiększonej, charakterystyczny dla skali góralskiej.

Słyszymy również zwroty melodyczne będące stylizacją góralskiego wykonawstwa,

a także charakterystyczny dla muzyki Podhala sposób realizowania

akompaniamentu. W Smutnym Jasiu pobrzmiewają z kolei echa niegdysiejszej

„namysłowskiej” fascynacji free jazzem, które przejawiają się zwłaszcza podczas

kolektywnej improwizacji zajmującej centralną część kompozycji. Przeważająca

część aranżacji utrzymana jest jednak w nowej, jazz-rockowej konwencji. Quiet

Afternoon to pełna przestrzeni kompozycja, która za pomocą prostych środków

muzycznych wprowadza pełną poetyckiej zadumy atmosferę, zarazem bardzo polską

i bardzo jazzową70. Całość albumu utrzymana jest w konwencji, którą Krystian

Brodacki dość trafnie określił na kartach książki Follow Namysłowski jako „polish

folk – american jazz fusion”71.

Po niedługim czasie również drugi kwintet Namysłowskiego zakończył wspólną

działalność: Wypowiedziawszy, jak można sądzić, wszystko co było w tej formule do

powiedzenia, grupa ta musiała się rychło rozpaść (…). Tę piękną kartę polskiego

jazzu zamknął ich ostatni wspólny występ na Jazz Jamboree ’75. Od zespołu

Namysłowskiego odeszli Szukalski i Bartkowski, a wkrótce w ich ślady poszedł

69 K. Brodacki, Follow…, s. 46. 70 Ibidem, s. 49. 71 Ibidem.

29

Wojciech Karolak72. Miejsce Karolaka zajął niebawem młody pianista Sławomir

Kulpowicz, o którym w 1977 roku Zbigniew Namysłowski wypowiedział się

w następujący sposób: Sławek Kulpowicz jest pianistą bardzo mi odpowiadającym –

łączy McCoy Tynera i Keitha Jarretta, co akurat leży w stylu, w którym gramy

obecnie73. Czesława Bartkowskiego zastąpił z kolei perkusista dawnego kwintetu

Tomasza Stańki – Janusz Stefański. W ten sposób powstał nowy kwartet

Namysłowskiego w składzie: Zbigniew Namysłowski (as), Sławomir Kulpowicz

(p, el. p), Paweł Jarzębski (b) i Janusz Stefański (dr)74. Już na festiwalu Jazz

Jamboree ‘76 zespół zaprezentował nowe kompozycje lidera, takie jak Kulawiec,

Gdy zakwitnie miesiąc maj i Daiquiri75. Kulawiec to kompozycja, której figuracyjna

melodyka wykazywała wyraźne związki z polską muzyką ludową - Przy okazji

o moich ciągotach folklorystycznych… Staram się wykorzystywać motywy ludowe,

dodawać folklorystyczne momenty – ale dzieje się to przypadkowo, nie programuję

w ten sposób – mówił Namysłowski w wywiadzie z 1977 roku, którego udzielił dla

magazynu Jazz. Z kolei o utworze Daiquiri muzyk wypowiadał się następująco:

A co do sugerowania się jazzem światowym… Myślisz pewnie o Daiquiri (…) i to

kojarzy się z Coreą76. Tym samym można stwierdzić, że Namysłowski nie ustawał

w twórczych poszukiwaniach i stale czerpał inspirację z muzycznych dokonań

jazzowej czołówki. W dalszym ciągu w jego twórczości dało się również odczuć

wpływy polskiego folkloru, co nie było jednak zamierzonym zabiegiem

kompozytorskim, a stanowiło jedynie wynik wewnętrznych uwarunkowań

stylistycznych artysty. W styczniu 1977 roku Zbigniew Namysłowski nagrał ze

swoim kwartetem autorską płytę dla Polskich Nagrań.

72 P. Brodowski, Czesław „Mały” Bartkowski: liczą się tylko pierwsi, Jazz Forum 1977, Nr 3, s. 12. 73 K. Czyż, Zeznania…, s. 3. 74 K. Brodacki, Follow…, s. 52. 75 Ibidem. 76 K. Czyż, Zeznania…, s. 3.

30

77

Poszerzony aparat wykonawczy obejmował również pełną orkiestrę smyczkową,

instrumenty dęte, perkusjonalia i gitarę elektryczną. Na albumie znalazło się sześć

autorskich kompozycji lidera: Pod dobrą godziną, Gdy zakwitnie miesiąc maj,

Mango Boogie, Jasmine Flavoured, Upływ czasu i Przejażdżka na UFO78.

Wydawnictwo zostało zrealizowane poza serią Polish Jazz, ponieważ

Namysłowskiemu zależało na stylistycznej swobodzie, nieskrępowanej jazzowymi

wzorcami. Mimo to, jak określił sam kompozytor: Nie wiem, czy rzeczywiście

77 http://www.taisawards.com/obrazek/2/front-jpg-126/, dnia 09.05.2015 r. 78 K. Brodacki, Zbigniew Namysłowski: „nie cierpię pisania”, Jazz Forum 1978, Nr 2, s. 16.

31

zrobiłem coś naprawdę innego, mimo tych smyków i big-bandu79. We wstępie do

utworu Gdy zakwitnie miesiąc maj słyszymy wprawdzie inspiracje muzyką

poważną, niemniej jednak zdecydowana większość materiału muzycznego stanowi

jasne i klarowne odwołanie do jazzowego wykonawstwa. Ponadto znajdujemy na

płycie wszystkie te elementy, które charakteryzują twórczość Namysłowskiego

z drugiej połowy lat 70. Pod dobrą godziną to kompozycja wykorzystująca rockową

rytmikę zarówno we wstępie, jak i podczas partii solowych, które swoją ekspresją

wchodzą na poziom niemalże freejazzowy80. Tak o kwestiach związanych

z improwizacją wypowiedział się sam lider: Jestem (…) zwolennikiem

improwizowania w sposób dynamicznie rozległy. Niekoniecznie od pianissimo do

forte. To forma powinna decydować o dynamice, to znaczy komplikować się

w trakcie rozwoju akcji utworu czy improwizacji. Każda improwizacja powinna

mieć formę zamkniętą i wyrażać jakąś myśl81. Gdy zakwitnie miesiąc maj

rozpoczyna się z kolei smyczkowym wstępem, ażeby po temacie i romantyzującej

improwizacji zaskoczyć słuchacza jazzowym walkingiem. Mango Boogie to

funkowo-jazz-rockowa kompozycja, której podstawowym elementem

konstrukcyjnym jest elektroniczne brzmienie sekcji rytmicznej i operowanie

ósmawkowymi podziałami. To samo możemy powiedzieć również o utworze

Przejażdżka na UFO. Jazz-rockowe wykonawstwo, traktowane w niektórych

środowiskach jako zmierzch jazzu sensu stricto, stanowiło dla Namysłowskiego

naturalną konsekwencję jazzowego idiomu: W tej chwili jazz-rockiem nazywa się to,

co jest grane w określonej manierze i z określoną sekcją rytmiczną, która gra

ósmawkowe podziały, nie jest to więc sposób swingowania wywodzący się z trioli.

Dawniej każda ćwiartka dzielona była na trzy, a nie na dwie ósemki, jak teraz. Ale

takie „fuzje” zdarzały się od narodzin jazzu. Co to było boogie-woogie? A przecież

rock and roll to zwulgaryzowana forma boogie o podobnym sposobie swingowania,

ale bardziej rozkołysanym, ze znacznie wzmocnioną sekcją rytmiczną, grającą ostry

back-beat. A ten back-beat jest obecnie jeszcze mocniejszy w funky, w którym raz

DWA, raz DWA przypomina najprymitywniejszy dixieland… Z tym, że (…) inne są

podziały (…). W zespole Jazz Rockers graliśmy jazz-rock, kiedy jeszcze ten termin

79 Ibidem. 80 Ibidem, s. 19. 81 Ibidem.

32

w ogóle nie istniał82. Na albumie z 1977 roku znalazła się również kompozycja

Jasmine Flavoured, nawiązująca we wstępie do stylistyki dalekowschodniej, którą

dzisiaj określiliby śmy mianem world music. Zasadnicza część kompozycji

wykazuje jednak wyraźne inklinacje do stylu McCoy’a Tynera, a swoim

elektronicznym feelingiem przywodzi na myśl nawet muzykę soulową.

Zelektryfikowane instrumentarium i jazz-rockowe zacięcie to główne cechy, które

zaważą na kierunku, w jakim rozwinie się twórczość Zbigniewa Namysłowskiego

na przełomie lat 70. i 80. Album Zbigniew Namysłowski to ostatni longplay

kwartetu z lat 70. wydany w Polsce, co nie oznaczało wcale końca twórczej pracy

zespołu. Grupa Namysłowskiego dokonała wówczas rekordowej ilości nagrań, które

zaowocowały wydaniem następujących płyt: 1, 2, 3, 4… we Włoszech, Live in der

Balver Höle i Jasmin Lady dla niemieckich wytwórni, amerykańskiej płyty

Namyslovski dla Inner City oraz polskiej płyty EP Kaloryfer – Wiadomości

z pierwszej ręki. Materiał muzyczny z tych albumów to fuzja jazzu z rockiem,

funky i polską muzyką ludową, określona żartobliwie przez Krystiana Brodackiego

jako „Polish folk-jazz fusion”83. Istotnie, wśród folkloryzujących kompozycji

z tamtego czasu możemy wymienić choćby Pastorałkę czy utwór 1, 2, 3, 4…,

kojarzący się z ludową przyśpiewką Leciał pies przez pole, ogonem wywijał84.

Kolejny okres w twórczości Zbigniewa Namysłowskiego przyniesie zdecydowaną

dominację pierwiastków rytmicznych i elektronicznego instrumentarium, co

związane będzie z bezpośrednim wpływem pobytu artysty w Stanach

Zjednoczonych.

82 Ibidem, s. 20. 83 Ibidem. 84 Ibidem, s. 17.

33

3. Lata 80. – fusion i „powrót do źródeł”

W 1978 roku Zbigniew Namysłowski wyjechał do USA, gdzie przez jakiś czas

współpracował z Michałem Urbaniakiem. Po zakończeniu współpracy brał udział

w różnych projektach, założył nawet własny zespół: Za największy swój sukces

uważam to, że udało mi się skompletować grupę złożoną z młodych, bardzo

zdolnych amerykańskich muzyków. W jej skład weszli: Michael Formanek (b) –

uprzednio członek zespołów Dave Liebmana, Herbie Manna i Joe Hendersona,

Harris Simon (el. p) mający przedtem własne trio, studyjny muzyk John Riley (dr)

i Jeff Siegman (g). Graliśmy dużo koncertów, choć niewielkiej rangi, w klubach

jazzowych. To było już w drugim roku mojego pobytu, kiedy przestałem czekać, aż

mi coś załatwią i zacząłem sam chodzić koło swoich spraw85. Ostatecznie jednak

pobyt w Ameryce nie przyniósł ani spektakularnych rezultatów, ani nagrań

płytowych. Mimo to, wywarł pewien wpływ na muzyczne poglądy

Namysłowskiego, który w wywiadzie z 1981 roku powiedział: Przedtem zwracałem

mniejszą uwagę na publiczność, choć w zasadzie zawsze starałem się grać muzykę

komunikatywną. Chodzi o to, aby nie grać tylko samej muzyki dla samego siebie,

lecz przede wszystkim dla publiczności. W USA muzycy bardzo dbają o to, by

muzyka była odbierana przez ludzi i tego chyba się nauczyłem. Niektórzy nazywają

to „commercial”, ale ja uważam, że komunikatywność jest bardzo istotna (…)86.

W styczniu 1980 roku Namysłowski otrzymał z Polski propozycję napisania muzyki

do filmu Ukryty w słońcu w reżyserii Jerzego Trojana. Była to dla saksofonisty

znakomita okazja, żeby na jakiś czas wrócić do kraju. Chociaż z początku miała to

być tylko chwilowa wizyta, ostatecznie okazało się, że Namysłowski pozostał

w Polsce na dobre. W wywiadzie z 1994 roku skomentował tę kwestię

w następujący sposób: Przyjeżdżając do Polski nie miałem wcale zamiaru zostać,

liczyłem się z tym, że będę w Stanach dalej. Przyleciałem, żeby napisać muzykę do

filmu, a nie z zamiarem zakładania zespołu. Ale tak się jakoś zaczęło układać, że

powstał Air Condition. Było to troszeczkę pod wpływem Michała, który natłukł mi

do głowy, że należy teraz grać taką muzykę, jazz-rock i fusion, bo w radiu tylko to

85 W. Królikowski, Zbigniew Namysłowski, Jazz 1980, Nr 5, s. 10. 86 P. Brodowski, Zbyszek Namysłowski…, Jazz Forum 1981, Nr 5, s. 23, 33.

34

puszczają, a nie żaden jazz87. Istotnie, twórczość Namysłowskiego z pierwszej

połowy lat 80. zostanie zupełnie zdominowana przez oddziaływanie amerykańskiej

muzyki fusion. Jest to styl muzyczny, którego początki sięgają 1969 roku. Miles

Davis nagrał wtedy płytę In A Silent Way, w realizacji której wzięli udział Herbie

Hancock, Chick Corea i Joe Zawinul (instrumenty klawiszowe), saksofonista

Wayne Shorter, basista Dave Holland, gitarzysta John McLaughlin i perkusista

Tony Williams. Charakterystycznymi elementami tego wydawnictwa było

wykorzystanie elektrycznego instrumentarium, realizowanie długich odcinków

formy przy użyciu jednej skali, a także zastosowanie linii basu opartej na figurach

ostinatowych i ósemkowego beatu realizowanego na hi-hacie88. Rozwinięciem tej

koncepcji był kolejny album Milesa zatytułowany Bitches Brew, na którym w pełni

zrealizowała się fuzja jazzowego sposobu wypowiedzi z rockową dynamiką. Dla

stylu fusion charakterystyczne było operowanie dużym wolumenem głośności.

Wzmacniacze emitowały z siebie dźwięki o natężeniu niespotykanym dotąd na

jazzowej scenie. Do powszechnego użycia weszły elektryczne i elektroniczne

instrumenty oraz efekty modyfikujące ich brzmienie, takie jak chorus, distortion,

flanger czy octaver. Standardowe instrumentarium obejmowało odtąd elektryczne

fortepiany typu Fender Rhodes, syntezatory, a także gitary elektryczne i basowe.

Wykorzystywano również perkusjonalia, między innymi congi, różnego rodzaju

grzechotki i shakery. Sekcja rytmiczna, na gruncie tak zwanych rhythm patterns,

bazowała na podziałach szesnastkowych i energicznym beacie rockowym,

rezygnując zupełnie ze swingu. Powszechna była także obecność rytmów

latynoamerykańskich i afrykańskich. Poszczególne części utworów opierały się na

powtarzalnych sekwencjach, a melodyka miała charakter riffowy89. Wszystkie te

cechy będą obecne w twórczości Zbigniewa Namysłowskiego z pierwszej połowy

lat 80. Stylistyczny zwrot nastąpił w roku 1985. Występ Namysłowskiego na

festiwalu Jazz Top ’85 określony został na łamach magazynu Jazz Forum jako

„powrót do źródeł”90. Lider zrezygnował wówczas z jazz-rockowej formuły

i zaprezentował program zorientowany wokół dawnych inspiracji, które w latach 60.

zdecydowały o wykształceniu się typowo „namysłowskiej” stylistyki.

Coltrane’owski idiom saksofonowej improwizacji, folkloryzująca melodyka, a także

87 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 25. 88 J. Niedziela, Historia Jazzu…, s. 357. 89 Ibidem, s. 359. 90 A. Szulc, Jazz Top ’85, Jazz Forum 1986, Nr 3, s. 9.

35

skomplikowanie form i podziałów metrorytmicznych stały się odtąd na powrót

wyznacznikiem twórczości Namysłowskiego. Wydawnictwa płytowe zrealizowane

w drugiej połowie lat 80. będzie cechowała stylistyczna różnorodność. Na albumach

będą obecne elementy wywodzące się z obszaru latynoamerykańskiej muzyki

Chicka Corei, stylistyki fusion, a także z hardbopowego wykonawstwa lat 60.

W niektórych kompozycjach usłyszymy swing, basowy walking i stricte akustyczne

instrumentarium, czyli wszystkie te komponenty, których przez tak długi czas

pozbawione było wykonawstwo Zbigniewa Namysłowskiego.

3.1. Air Condition

Kiedy w 1980 roku Namysłowski wrócił ze Stanów Zjednoczonych do Polski,

pierwotnie nie zamierzał podejmować żadnych działań artystycznych, poza

napisaniem muzyki filmowej, na którą dostał zlecenie. Sytuacja rozwinęła się

jednak w sposób nieplanowany – paszport saksofonisty utknął na trzy lata

w Pagarcie, skutecznie uniemożliwiając mu powrót za granicę91. Na muzyczną

odpowiedź Namysłowskiego nie trzeba było długo czekać. Jakiś czas później,

w czerwcu 1980 roku, muzyk nagrał już premierowy materiał ze swoim nowym

zespołem, złożonym polskich muzyków. Tak określił to sam Namysłowski

w wywiadzie z 1999 roku: Mój bilet powrotny przepadł, przepadło też kilka

wyjazdów na festiwale i coś trzeba było robić w Polsce92. Krystian Brodacki

wspominał na kartach książki Follow Namysłowski, że po powrocie saksofonisty ze

Stanów, po raz pierwszy miał okazję spotkać się z nim podczas festiwalu Jazz nad

Odrą ’80, gdzie razem zasiadali w jury konkursowym93. Tam Namysłowski miał

okazję przyjrzeć się panoramie nowych polskich zespołów jazzowych, takich jak

The Quartet, Sun Ship i Laboratorium. Niedługo potem, 2 i 3 czerwca 1980 roku,

w studiu nagraniowym Programu III Polskiego Radia, odbyła się sesja, podczas

której zarejestrowano cztery nowe kompozycje Namysłowskiego, a były to:

Ograniczenie szybkości (Speed Limit), Śliczna różdżkareczka (Pretty Dowseress),

Drabiniarz (Ladderman) i Różowe Próchno (Pink Punk). Datę nagrania można

91 T. Szachowski, Zbigniew…, s. 44. 92 Ibidem, 93 K. Brodacki, Follow…, s. 63.

36

umownie przyjąć za moment powstania nowego zespołu Zbigniewa

Namysłowskiego, który nazwano Air Condition. W sesji wzięli udział:

Namysłowski (as, ss), Wojciech Karolak (keyboards), Wojciech „Malina”

Kowalewski (perc), a także sekcja rytmiczna zespołu Laboratorium – Paweł

Ścierański (g), Krzysztof Ścierański (bg) i Andrzej Mrowiec (dr). Na łamach Jazz

Forum nagranie określono jako krótkie, przebojowe, silnie zrytmizowane (…)

o silnych wpływach funky i disco94. Tym samym Namysłowski rozpoczął nowy etap

twórczości, będący wynikiem silnych amerykańskich inspiracji.

Na początku 1980 roku Zbigniew Namysłowski udzielił obszernego wywiadu

dla magazynu Jazz. Znalazły się tam informacje na temat założeń programowych

i motywacji, które zdeterminowały w tamtym czasie jego muzyczną pracę. Okazuje

się, że już od 1979 roku lider planował nagranie longplaya dla wytwórni Inner City

(tej samej, która wydała płytę Namyslovski z 1978 roku). Album miał zawierać

kompozycje utrzymane w stylu określonym jako fusion. Namysłowski

wypowiedział się w tej kwestii następująco: A wracając do niezrealizowanej płyty:

nie miała być ściśle komercjalna. Po prostu bardzo rytmiczny jazz, taki jak obecnie

wszyscy tam (w Ameryce) grają95. Lider zapytany o to, w jaki sposób pobyt

w Stanach Zjednoczonych wpłynął na jego sposób tworzenia i wykonywania

muzyki, odpowiedział: Uważam, że dużo nauczyłem się. Przede wszystkim prostoty,

jeśli chodzi o kompozycję i granie. U nas – przynajmniej ja to tak zapamiętałem –

gra się strasznie „gęsto”. Tymczasem to zupełnie niepotrzebne. Można tyle wyrazić

skromnym materiałem dźwiękowym96. Na koniec redaktor Wiesław Królikowski

zadał Namysłowskiemu pytanie na temat ewentualnych planów płytowych

związanych z krajowym środowiskiem muzycznym. Odpowiedź saksofonisty

brzmiała następująco: Chciałbym zrealizować longplay, który stanowiłby

podsumowanie moich amerykańskich doświadczeń. Byłaby to płyta w stylu, który

tam obecnie dominuje. Taki trochę „commercial jazz”. Zresztą z reguły poza

krótkim okresem fascynacji free jazzem, interesowało mnie uprawianie muzyki

rytmicznej, bardzo komunikatywnej. (…) Chcę się rozejrzeć, może znajdę

odpowiadających mi muzyków. Chcę z powrotem grać. Granie było i jest dla mnie

94 K. Czyż, Namysłowski Goes Punky, Jazz Forum 1980, Nr 4, s. 5. 95 W. Królikowski, Zbigniew…, s. 10. 96 Ibidem.

37

najważniejsze97. Już w sierpniu 1980 roku zespół Namysłowskiego Air Cindition

wszedł do studia Polskiego Radia i nagrał pierwszą płytę długogrającą pod tytułem

Follow Your Kite. 98

Na odwrocie albumu znalazł się krótki opis wydawnictwa w języku angielskim

i polskim. Autor tekstu, Tomasz Tłuczkiewicz, określił materiał w następujący

sposób: (…) Z pewnością nie jest to płyta, na którą trzeba namawiać. Mistrz Polski

w jazzie gra do tańca na czele najlepszych z młodzieży (…). Trudno się z panem

Tłuczkiewiczem nie zgodzić – na nagraniu Namysłowski zrealizował w pełni swoje

muzyczne założenia, dotyczące orientacji stylistycznej. Silnie zrytmizowany

repertuar, oscylujący wokół amerykańskiego „commercial jazz” był

97 Ibidem, s. 11. 98 http://s223.photobucket.com/user/djmigone/media/zbigniewfollowyourkite.jpg.html, dnia 14.05.2015 r.

38

bezkompromisową propozycją lidera dla polskiej publiczności. W sesji nagraniowej

wzięli udział: Zbigniew Namysłowski (as, ss, fl), Władysław Sendecki (Fender

piano, mini moog, clavinet string, p), Krzysztof Ścierański (bg), Dariusz

Kozakiewicz (g), Wojciech Kowalewski (dr, perc) i Jerzy Tański (perc).

W podobnym składzie Namysłowski zaprezentował swój nowy program również na

festiwalu JJ ’80. Na temat swojego udziału w Jazz Jamboree ’80 saksofonista

wypowiadał się w następujący sposób: Napisałem wiele nowych kompozycji.

Muzyka jest chyba trochę bardziej amerykańska, bardziej komercyjna w sensie

rytmicznym, utwory są niezbyt długie99. Nowy styl Zbigniewa Namysłowskiego nie

wszystkim przypadł jednak do gustu. Joachim Berendt w relacji z JJ ’80

wypowiedział się o występie Air Condition w słowach gorzkiej krytyki:

Rozczarowała mnie grupa Zbigniewa Namysłowskiego. Namysłowski utworzył ją po

powrocie z dłuższego pobytu w USA (gdzie bezskutecznie próbował zyskać uznanie).

Bliskim przyjacielem Namysłowskiego w USA był Michał Urbaniak, którego wpływ

wyczuwam w obecnej muzyce znakomitego alcisty – fuzja za wszelką cenę.

I pogardliwe mniemanie, jakoby wyłącznie fuzja była muzyką jutra, a cała reszta

staroświecka i zakurzona100. Nieco bardziej przychylną opinię wyraził na ten temat

Kazimierz Czyż: Słyszy się ostatnio, że Namysłowski stał się muzykiem rockowym,

co jest wierutną bzdurą, bowiem muzykę rockową grał już wiele lat temu, natomiast

obecnie zwrócił się ku stylizacji wciąż swojej muzyki na modłę funky, dobierając

sobie przy tym znakomicie obeznanych z tym gatunkiem muzyków (…). Może to

cokolwiek deprymować tych, którzy znają muzykę Namysłowskiego od lat, ale nie

jest to chyba groźne dla jazzowości jego gry i twórczości, choć można ulec

pozornemu wrażeniu, że coś się jakby spłaszczyło i mogło się ześliznąć w stronę

dyskoteki. Może byłoby to i dobre, bo mielibyśmy wówczas dyskotekę jazzową.

W formowaniu klimatu jazzowego, malowaniu jazzowej melodyki i ekspozycji

jazzowego feelingu niewiele się zmieniło. Może rytmy trochę jakby ostrzejsze (…),

nieco odległe od typowego jazzowego continuum. Również brzmienie byłoby obce

dla kogoś, kto słuchał Namysłowskiego ostatni raz pięć lat temu. Ale w sumie mimo

wielu wątpliwości, jest to Namysłowski – i wcale dobry101. Do wypowiedzi Berendta

Namysłowski odniósł się w wywiadzie z 1981, którego udzielił dla czasopisma Jazz

99 K. Czyż, Jazzowa Polonia, Jazz Forum 1980, Nr 2, s. 13. 100 J. E. Berendt, Jazz Jamboree ’80, Jazz Forum 1980, Nr 6, s. 18. 101 K. Czyż, Jazz Jamboree ’80, Jazz Forum 1980, Nr 6, s. 15, 16.

39

Forum: Jeżeli on spodziewał się tego, że ja będę grał zawsze to samo, to na pewno

do to rozczarowało. To, co gram jest naturalną konsekwencją tego wszystkiego, co

robiłem dotychczas. Narastało to we mnie od wielu lat. Zanim wyjechałem do

Stanów już grałem podobną muzykę ze swoim poprzednim kwartetem. Dziwne więc,

że to Berendta zaskoczyło, bo przecież znał to, co grałem przedtem i moja

poprzednia płyta mu się bardzo podobała, choć rzeczywiście była bardziej jazzowa.

Ale ja nie chcę stać w miejscu i wydawało mi się, że jest to pójście naprzód

w kierunku współczesnego grania jazzu. (…) Poza tym tak się składam że w tej

chwili tak się gra jazz w Ameryce. (…) Nie znaczy to, że są to tego rodzaju utwory,

ale podobne klimaty i sekcja grająca w sposób bardzo rytmiczny, zdecydowany,

podobny jak w zespołach rockowo-popowych. Nie chcę odrzucać niczego, co

powstaje w tej chwili w muzyce rozrywkowej, i w popie, i w rocku. To są wszystko

elementy, które wspólnie z jazzem tworzą nowe kierunki102. Omawiając album

Follow Your Kite należy przyznać, że muzyczna komunikatywność utworów

i atrakcyjność formy idzie tutaj w parze z konstrukcyjnym wyrafinowaniem

kompozycji i jazzowej improwizacji. Nie uległ zmianie również język harmoniczny

Namysłowskiego, który posługuje się oryginalną strukturą progresyjną i stawia

przed muzykami sekcyjnymi nie był jakie wymagania, o czym w jednym

z wywiadów wspominał nawet sam Władysław Sendecki103. W zakresie budowy

utworów, głównym novum jest formalne zdyscyplinowanie, które skutkuje

skróceniem czasu trwania utworów, a tym samym również partii solowych. Podczas

sesji nagraniowej głównym zadaniem improwizujących muzyków z Air Condition

było przede wszystkim eliminowanie zbędnych fraz i formułowanie jak najbardziej

zwięzłych wypowiedzi muzycznych104. Wykorzystanie elektrycznego

i elektronicznego instrumentarium oraz perkusjonaliów nadaje płycie brzmienie

charakterystyczne dla amerykańskiej muzyki fusion. Rockowy charakter pracy

sekcji rytmicznej oparty na szesnastkowych podziałach, nie bez przyczyny

określany jest w recenzjach jako taneczny. Niemniej jednak, po wydaniu płyty

Follow Your Kite zarzucano Namysłowskiemu, że oddalił się on od swoich

muzycznych korzeni, rezygnując z elementów, które stanowiły przecież

o oryginalności jego muzyki (np. ze stosowania wszelkiego rodzaju folkloryzmów).

102 P. Brodowski, Zbyszek Namysłowski…, s. 33. 103 T. Szachowski, Zbigniew Namysłowski – Follow Your Kite, Jazz Forum 1982, Nr 4, s. 32. 104 Ibidem.

40

Uznano, że saksofonista został zdominowany przez wpływ uwarunkowań

rynkowych i zatracił swoją muzyczną osobowość105. Z nieco cieplejszym

przyjęciem spotkał się kolejny longplay Namysłowskiego, zatytułowany po prostu

Air Condition, który ukazał się w 1981 roku. 106

Być może wynikało to z tego, że krytyka muzyczna zdążyła już oswoić się z nowym

idiomem twórczości lidera. Pod względem formalno-stylistycznym, album z 1981

roku jest bliźniaczo podobny do wydawnictwa Follow Your Kite. Namysłowski nie

zrezygnował wcale ze swoich „amerykańskich” koncepcji rytmiczno-wyrazowych,

a w zakresie budowy utworów obserwujemy nawet dalej jeszcze posunięte

zdyscyplinowanie formy (czas trwania większości kompozycji wynosi mniej niż 5

105 K. Brodacki, Follow…, s. 65. 106 http://hatteria.pl/zbigniew-namyslowski-condition-plyta-winylowa-uzywana-p-5425.html, dnia 18.05.2015 r.

41

minut, a najkrótsza trwa zaledwie 3 minuty i 36 sekund). Recenzenci określili płyt ę

Air Condition jako bardziej dopracowaną pod względem wykonawstwa. Brzmienie

lidera i sposób konstruowania partii solowych osiąga tutaj wzorcowy wręcz poziom

mistrzostwa107. Lepiej została również oceniona współpraca zespołu jako całości. Po

raz kolejny zasadniczą rolę odegrało zelektryfikowane instrumentarium, które

zdeterminowało warstwę brzmieniową albumu. Niebawem w składzie Air Condition

miały nastąpić istotne zmiany personalne, które w sposób niespodziewany określą

dalszy kierunek rozwoju muzycznej działalności lidera. Zmiany składu zdarzały się

z resztą w Air Condition niemalże przez cały czas funkcjonowania. Pod koniec 1982

roku zespół tworzyli: Namysłowski (as, ss), Wojciech Karolak (el. p), Zbigniew

Wrombel (bg), Adam Lewandowski (dr) i Marek Bliziński (el. g). Uważa się, że to

właśnie oddziaływanie gitarzysty Marka Blizińskiego, związanego mocno z

wykonawstwem mainstreamowym, spowodowało późniejszy zwrot

Namysłowskiego w stronę muzyki stricte jazzowej. W 1983 roku Air Condition

zaprezentowało się podczas festiwalu Jazz Jamboree. Obok Namysłowskiego,

Blizińskiego i Lewandowskiego zagrali wówczas Wojciech Gogolewski (el. p) i Jan

Cichy (bg). W tym właśnie wydaniu zespół działał już aż do samego momentu

rozwiązania. Występ na JJ ‘83 odnotowany został na kartach Jazz Forum przez

Tomasza Szachowskiego: W stosunku do poprzednich wersji Air Condition ta

obecna z Janem Cichym, Wojciechem Gogolewskim i Adamem Lewandowskim

„powraca” jakby z wolna do idiomu jazzowego, co niezależnie od planów lidera nie

odbyło się – na mój nos – bez mainstreamowej presji Marka Blizińskiego108. Sam

Bliziński natomiast wypowiadał się na temat działalności Namysłowskiego w taki

oto sposób: Ostatnio Zbyszek zaczął komponować utwory bardziej jazzowe, czyli

takie, w których coś się dzieje harmonicznie. Takie utwory lubię. Na próbach

otrzymujemy rozpisane głosy, a Zbyszek określa, jaki to ma mieć charakter. (…) Jest

nieugięty, jeśli chodzi o przeforsowanie koncepcji kompozytorskich. Zwłaszcza jeśli

chodzi o perkusję. Bardzo dobrze się zna na perkusji i już niejednego perkusistę

nauczył wielu rzeczy. Uważam go za wybitnego kompozytora. Ma niezliczoną ilość

pomysłów muzycznych, które później składa w nowe utwory. Te pomysły sią na tyle

świeże, że te utwory, będąc strawne dla słuchaczy – jednocześnie nie są płytkie. W

zasadzie gramy tylko jego kompozycje. Zdarza się granie standardów, jak np.

107 T. Szachowski, Zbigniew Namysłowski – Air Condition, Jazz Forum 1981, Nr 4, s. 32. 108 Idem, Jazz Jamboree ’83 – Milestone Jubilee, Jazz Forum 1983, Nr 6, s. 12.

42

Without A Song, ale nie w stylu mainstreamowym – on gra tam bardzo nowoczesne

solówki109. W październiku 1983 roku, podczas tournée po Grecji, zespół nagrał

swoją ostatnią płytę pod tytułem Plaka Nights. Album zrealizowany został w studiu

nagraniowym z Atenach i wydany przez wytwórnię CBS. Pomimo owocnej

współpracy, w połowie 1984 roku Namysłowski oficjalnie ogłosił rozwiązanie

zespołu Air Condition.

3.2. „Powrót do źródeł”

Druga połowa lat 80. odznacza się w twórczości Zbigniewa Namysłowskiego

przenikaniem się elementów fusion i muzyki latynoamerykańskiej, a także – co

warto podkreślić - rozwiązań znanych nam już z wczesnych albumów lidera. Po

rozwiązaniu Air Condition Namysłowski zdecydował się na kilkumiesięczną

współpracę z Jarosławem Śmietaną, jednakże już we wrześniu 1984 roku drogi tych

dwóch silnych muzycznych osobowości rozeszły się na dobre. W tym samym

czasie, przy okazji warsztatów muzycznych w Chodzieży, wykształcił się skład

nowego zespołu Zbigniewa Namysłowskiego. Podobnie jak w latach 60., przybrał

on formułę kwartetu i nazywany był w skrócie The Q. Obok lidera znaleźli się tam

Kuba Stankiewicz (p), Dariusz Oleszkiewicz (b) i Jerzy głód (dr). Po czterech

koncertach w warszawskim klubie Akwarium (19-22 września 1984), grupa

wyjechała w trasę koncertową do Norwegii. Kwartet funkcjonował

w niezmienionym składzie dość długo i dużo koncertował. W połowie października

1986 roku muzycy uczestniczyli wspólnie w XIV Międzynarodowym Festiwalu

Cervantino w Meksyku. Zespół zagrał wówczas 13 koncertów w dużych ośrodkach

kultury, gdzie w wypełnionych do ostatniego miejsca salach koncertowych

towarzyszyła im rozentuzjazmowana meksykańska publiczność. Tak festiwalowe

wydarzenia opisał sam Namysłowski: Wspaniała trasa! Wszędzie wielkie sale,

wszędzie mnóstwo ludzi i wszędzie znakomite przyjęcie od pierwszego utworu aż do

końca dwugodzinnego koncertu. Graliśmy moje kompozycje, które powstały

w okresie istnienia zespołu w obecnym składzie: Czy to blues, Po perturbacjach,

Węgierska Góralka, Clambake, Rachitic March, Cuban Tango Mojito, No One

109 K. Brodacki, Follow…, s. 74

43

Word, Double Trouble i inne. Zwykle największy aplauz zdobywał utwór Nie do

opisania110. Wszystkie wspomniane kompozycje zostały zarejestrowane na dwóch

albumach, które Zbigniew Namysłowski nagrał ze swoim kwartetem w 1987 roku.

Płyta zatytułowana Open zawiera 8 utworów. 111

Oprócz kompozycji lidera, znajdziemy tutaj również standard jazzowy Who Can

I Turn To, co stanowi pewnego rodzaju ewenement w skali płytowego dorobku

Namysłowskiego. Brzmienie kwartetu wzbogacone zostało o perkusjonalia, którymi

po mistrzowsku zarządzał kubański muzyk José Torres. Zestawienie otwiera utwór

Double Trouble Blues – popisowa forma bluesa wykonana w bardzo szybkim

tempie. Namysłowski zastosował tutaj akustyczne instrumentarium, które nadaje 110 Idem, Eskapada do Meksyku, Jazz Forum 1986, Nr 6, s. 28. 111 http://www.discogs.com/Zbigniew-Namys%C5%82owski-The-Q-Open/release/1440157, dnia 15.05.2015 r.

44

wykonaniu klasycznego, postbopowego charakteru. W końcowej części aranżacji

słyszymy równie klasyczny zabieg - czwórki, stanowiące dynamiczną wymianę

zdań pomiędzy perkusjonalistą i resztą składu. Kolejna kompozycja to tango, które

ze względu na wykorzystanie kubańskiego instrumentarium określone zostało jako

Cuban Tango Mojito. Latynoamerykańskie rytmy clave oraz dodatek syntetycznego

brzmienia klawiszy może nasuwać skojarzenia z amerykańską muzyką fusion. Bop

berek to typowa „zbyszkówka” – skomplikowana metrorytmicznie forma, która na

gruncie tematu i improwizacji saksofonowej wykazuje pewne inklinacje do

muzycznego folkloru. Jest to zatem ewidentny przykład stylistycznego odwołania

się do oryginalnej twórczości lidera z lat 60. i 70. 3xSpaghetti to bardziej

nowoczesne granie. Wykorzystanie elektrycznego instrumentarium i riffowa, mocno

zrytmizowana struktura akompaniamentu przywołuje na myśl brzmienie zespołu Air

Condition. Mieszanie się nowoczesnych i klasycznych konwencji jazzowych to

zjawisko typowe dla płyt Namysłowskiego z drugiej połowy lat 80. Obok ironicznej

kompozycji zatytułowanej Very Sad Bossa Nova, naszpikowanej elementami

muzyki latynoamerykańskiej i wpływami fusion, słyszymy standard Who Can

I Turn To, który na gruncie improwizacji saksofonowej w oczywisty sposób

odwołuje się do stylistyki Johna Coltrane’a. Album zamyka folkloryzujące outro Cy

to blues, cy nie blues.

W tym samym roku kwartet Zbigniewa Namysłowskiego nagrał w Stanach

Zjednoczonych płytę Songs of Innocence. Wyjazd do USA pociągnął za sobą

równocześnie nieoczekiwane konsekwencje: Kuba Stankiewicz i Jerzy Głód

rozpoczęli studia w Berklee, natomiast Dariusz Oleszkiewicz zakochał się

w Meksykance i wyjechał do Meksyku112. Tym samym lider pozbawiony zespołu

musiał nawiązać współpracę z nowymi muzykami. Kwartet przechodził kolejne

modyfikacje. Przez jakiś czas na fortepianie grał Artur Dutkiewicz, na kontrabasie

Jacek niedziela, a na bębnach Piotr Biskupski. W późniejszym czasie pojawili się

również Eryk Kulm (dr) i Andrzej Cudzich (b). Tymczasem amerykańskie

wydawnictwo ukazało się w Polsce pod zmienionym tytułem Cy to blues cy nie

blues.

112 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 25.

45

113

Album zawierał sześć kompozycji lidera. Pod względem stylistycznym prezentował

się podobnie do poprzedniej płyty The Q. Wątki fusion (Węgierska Góralka, Nie do

opisania) mieszały się z postbopowym wykonawstwem (Clambake, Po

perturbacjach) i folkloryzmami (Cy to blues cy nie blues). Całość stanowiła ponadto

prezentację nieprzeciętnych możliwości Namysłowskiego-kompozytora, aranżera

i improwizatora.

113 http://www.discogs.com/Zbigniew-Namys%C5%82owski-The-Q-Cy-To-Blues-Cy-Nie-Blues/release/1502996, dnia 15.05.2015 r.

46

4. Lata 1990-2009 - późna twórczość Zbigniewa Namysłowskiego

Aktywna postawa twórcza Namysłowskiego, która charakteryzowała się

nieustannym poszukiwaniem nowych możliwości wyrazowych na gruncie kolejnych

kategorii stylistycznych, przygasała powoli już w drugiej połowie lat 80. W 1984

roku Krystian Brodacki wypowiadał się o saksofoniście w następujący sposób:

W pewnym sensie jest Namysłowski – a przynajmniej do niedawna był – Davisem

polskiego jazzu. Nie chodzi, rzecz jasna, o jakieś podobieństwo muzyczne, lecz

o podobną, stymulującą rolę, jaką w naszym środowisku odgrywa. Każdy jego

kolejny występ na Jazz Jamboree był i jest oczekiwany w napięciu, każda przerwa

w jego występach budziła spekulacje na temat nowych niespodzianek, jakie zapewne

szykuje. „Davisowskie” porównanie miało swoje uzasadnienie również dlatego, że

przez wszystkie lata swojej działalności lider koncentrował wokół siebie zdolnych

muzyków, którzy „terminując” w jego kwartetach i kwintetach, mieli

niepowtarzalną okazję zdobywać cenne muzyczne doświadczenie: (…) podobnie jak

Miles w jazzie światowym – tak Zbyszek w jazzie polskim był i jest nauczycielem

i wychowawcą plejady muzyków, którzy przychodzili do jego zespołów jako artyści

relatywnie mało znani, a opuszczali je jako gwiazdorzy, lub liderzy in spe114.

(…) Namysłowski zawsze otaczał się młodymi, utalentowanymi muzykami pragnąc,

aby wnosili oni do jego muzyki dużą porcję energii. (…) jego kolejne zespoły były po

prostu świetną szkołą dla młodzieży, która po ukończeniu pierwszej lub drugiej

„klasy” ruszała dalej własną drogą115. Po roku 1990, kolejni młodzi muzycy mieli

możliwość rozwijania swoich umiejętności pod okiem Zbigniewa Namysłowskiego.

Można wymienić wśród nich między innymi Cezarego Konrada i Leszka Możdżera.

O ile określenie saksofonisty mianem lidera-pedagoga, miało w tym czasie jeszcze

swoje uzasadnienie, o tyle słowa dotyczące jego nieustannych poszukiwań

i ożywczego wpływu na polskie jazzowe środowisko straciły już w latach 90. na

aktualności. Zbigniew Namysłowski posługiwał się w tym czasie głównie

wypracowanymi już wcześniej schematami komponowania. Tym samym, poza

114 K. Brodacki, Follow…, s. 76. 115 J. Borkowski, Zbigniew Namysłowski Quartet - Without A Talk, Jazz Forum 1992, Nr 3-4, s. 59, 60.

47

„eksperymentalnym” epizodem Mozarta i górali, nie zaprezentował właściwie

niczego odkrywczego. Odwoływał się najczęściej do sprawdzonych

„namysłowskich” rozwiązań, takich jak złożoność formy, zawiłości metrorytmiczne

i elementy folkloru. Poza tym eksploatował stylistykę jazzu nowoczesnego, z której

korzystał już w latach 60. Na wydawnictwach powstałych w latach 1990-2009

pojawiają się niejednokrotnie jazzowe standardy, a także kompozycje lidera, które

znamy z jego wcześniejszej twórczości. Z tego właśnie względu, podsumowanie

późnej twórczości Zbigniewa Namysłowskiego będzie miało charakter bardziej

ogólny i skrótowy, niż omówienie poprzednich etapów jego muzycznej działalności.

4.1. Acoustic jazz

Na początku lat 90. Zbigniew Namysłowski rozpoczął współpracę z Januszem

Skowronem (p), Zbigniewem Wegehauptem (b) i Cezarym Konradem (dr). Był to

z początku zespół stricte akustyczny, co stanowiło znaczącą odmianę w odniesieniu

do działalności lidera z ubiegłej dekady. Po występie w warszawskim Teatrze

Powszechnym, który miał miejsce pod koniec 1990 roku, recenzent zanotował:

Nietypowy był również występ nowego, akustycznego kwartetu Zbigniewa

Namysłowskiego z Januszem Skowronem, Zbigniewem Wegehauptem i perkusistą

Cezarym Konradem. Nietypowy ze względu na swoją „normalność”. Bezlitosny

zazwyczaj egzekutor arcytrudnych kompozycji tym razem odkręcił śrubę i pozwolił

pograć młodszym kolegom na zasadach niemal jamowych. Sam korzystał z tej

swobody z dystyngowaną powściągliwością116. Jesienią 1990 roku, kwartet wystąpił

na festiwalu Jazz Jamboree, w bardziej już „namysłowskim” wydaniu. W relacji

z koncertu czytamy: Zbyszek Namysłowski jak zwykle zachwycił repertuarem

wykonywanym z precyzją szwajcarskiego zegarka, co nie odebrało utworom

świeżości i atrakcyjności brzmieniowej. (…) Całość zaś była polska i zarazem

jazzowa od pierwszej do ostatniej nuty117. Sukcesem był również występ podczas

imprezy Jazz Rock Festiwal w Opolu, który miał miejsce 22 maja 1991 roku: (…)

Idealnie wyważone proporcje brzmienia, oryginalne piękne kompozycje lidera,

świetne improwizacje solowe całej czwórki. Namysłowski, Skowron, Wegehaupt

116 A. Szulc, Jazz z Teatrze, Jazz Forum 1990, Nr 3, s. 7. 117 R. Kowal, Jazz Jamboree ’90. Polska gala, Jazz Forum 1990, Nr 4-5, s. 13.

48

i najnowsze odkrycie – Cezary Konrad, bębny, to zespół dający bogactwo przeżyć

i wielką muzyczna satysfakcję. Warto przytoczyć tytuły utworów, z których składał

się program: Wyjątkowa sytuacja, Half-done Chicken, Bez gadania, Western

Ballad, Under Control Samba (…)118. Większość z wymienionych kompozycji

znalazła się na płycie zatytułowanej Without A Talk, która ukazała się w 1991 roku

nakładem niemiecko-czechosłowackiej spółki P&J Music. Album zawiera siedem

kompozycji Namysłowskiego i jeden standard jazzowy If I Should Loose You.

Materiał zdominowany jest przez brzmienie akustycznego instrumentarium, które

tylko w gdzieniegdzie uzupełnione jest syntetycznym brzmieniem klawiszy.

Słuchając nagrań niejednokrotnie trudno oprzeć się wrażeniu, że słucha się

kompilacji standardów jazzowych, o bardziej niż zwykle tylko złożonej budowie.

Typową „zbyszkówką” z karkołomnym saksofonowym tematem jest jedynie

tytułowe Without A Talk. W większości przypadków po rozbudowanych i nierzadko

naszpikowanych zabiegami aranżacyjnymi tematach w każdym z utworów następuje

szereg partii solowych, zakończonych powtórnym pokazem tematu. Są to już

tradycyjne, bardzo atrakcyjne melodycznie prawie-przeboje, których słucha się

z przekonaniem, że je znamy, że gdzieś kiedyś słyszeliśmy je nie raz. Rytmiczne

łamańce, ulubiony chwyt aranżacyjny Namysłowskiego, grane na luzie, jakby od

niechcenia, w rzeczywistości wymagały nie tylko znakomitego warsztatu, ale i wielu,

wielu prób. Najważniejszą jednak cechą kompozytora jest w moim przekonaniu to,

że będąc otwartym na wszystko, co dzieje się w jazzie i muzyce rozrywkowej tworzy

współczesną muzyke jazzową o cechach indywidualnych, bez cienia naśladownictwa

czy upodabniania się do światowych gwiazd, muzykę rozpoznawalną już po

pierwszych frazach (…)119. Podobna w charakterze jest również druga płyta

kwartetu z gościnnym udziałem skrzypka Macieja Strzelczyka. Wydawnictwo nosi

tytuł The Last Concert i stanowi zapis koncertu, który miał miejsce podczas

festiwalu Jazz Jamboree ’91. Album zawiera siedem autorskich kompozycji

Namysłowskiego: Total Incompetence, Half-done Chicken, Samba Under Control,

Something to Sing, Five in One, What’s in Yemikoy i Samba Przestawianka.

Właściwie wszystkie utwory, z wyjątkiem lirycznego Something to Sing

wykonanego na flecie poprzecznym, są przykładem nieprzeciętnie

skomplikowanych typowo „namysłowskich” łamigłówek formalno-rytmicznych,

118 A. Schmidt, Wyjątkowa sytuacja, Jazz Forum 1991, Nr 3, s. 5. 119 J. Borkowski, op. cit.

49

które spotkały się z żywiołową reakcją zachwyconej publiczności. Współpracę

z kwartetem Zbigniew Namysłowski wspomina następująco: Był to najtrudniejszy

okres w Polsce – trzeba było przetrwać, a nie było żadnego grania. Ale mnie się

udało załatwić granie w Marriotcie, gdzie otwarto klub jazzowy. Tam przez rok

szefowałem i dzięki temu mieliśmy możliwość pograć dużo standardów. To nie był

dla nas stracony czas. Tam dołączył do nas Czarek Konrad. Jeździliśmy po Polsce,

do Niemiec, graliśmy na festiwalu w Izraelu. Tych wyjazdów pojawiło się sporo,

praca w zespole stała się dla Janusza zbyt męcząca i zawiadomił mnie, że gdybym

znalazł kogoś innego na piano, to on by chętnie odpoczął. I znalazł się Leszek

Możdżer120. Po nawiązaniu współpracy z Możdżerem, kwartet w nowej odsłonie

zrealizował w 1993 roku kolejny album pod tytułem Secretly And Confidentially.

Jak wyjaśnia sam lider: Nazwa pochodzi od tytułu jednej z moich dawniejszych

kompozycji, której nigdy dotąd nie wykorzystaliśmy na żadnej płycie. Za dawnych

rzeczy są tu także Seven Eleven i 1, 2, 3, 4. Reszta to nowe rzeczy. Jest taki temat

w stylu shorterowskim Sip By Sip, jest Pesel taki trochę open, trochę free, jest jeden

taki bardzo grzeczny walczyk A gdyby tak, jest nowa melodia Letter Never Sent na

7/4, no i tytułowe Secretly And Confidentially, grany właściwie w duecie z Leszkiem

Możdżerem (…)121. Na tej płycie Namysłowski nie tylko korzysta ze sprawdzonych,

schematów komponowania, ale odwołuje się nawet do kompozycji powstałych na

wcześniejszych etapach jego muzycznej działalności. Wśród dziewięciu utworów

znajdujemy osiem originals pióra lidera i jeden ogromnie popularny, dający okazję

do ciągle nowych, niekonwencjonalnych aranżacji i harmonizacji (substitute

chords) standard – Autumn Leaves. (…) Co zaś się tyczy kompaktu jako całości:

nagrany tu jazz jest naturalną kontynuacją (…) muzyki koncypowanej przez

Namysłowskiego od początku lat 60. A więc zabawa w rytmy, które w każdym innym

przypadku sprawiałyby wrażenie czegoś nienaturalnego, wydumanego,

antyjazzowego. Tutaj te łamańce stają się dziecinną igraszką, czymś na kształt

jazzowej „Elfenmusik”122. Charakter albumu trafnie oddaje również inna recenzja,

zamieszczona na łamach Jazz Forum w 1996 roku: Na Secretly And Confidentially

znalazło się osiem kompozycji saksofonisty i standard Autumn Leaves, który jest

swego rodzaju stylistycznym wyznacznikiem całej płyty nagranej w grudniu 1993

120 P. Brodowski, Zygmuntowskie…, s. 25. 121 Ibidem. 122 R. Kowal, Zbigniew Namysłowski Quartet – Secretly And Confidentially, Jazz Forum 1994, Nr 9, s. 68.

50

roku. Królują tutaj tajemnicze, „jesienne” klimaty, szerokie płaszczyzny dźwiękowe,

leniwie upływający czas. Namysłowski, Możdżer, Wegehaupt i Konrad nigdzie się

nie spieszą, spokojnie opowiadają swoją historię(…)123. Secretly And Confidentially

to ostatnia z serii konwencjonalnych, kwartetowych produkcji Namysłowskiego

z lat 90. Rok 1994 przyniósł miłośnikom saksofonisty nie lada niespodziankę.

4.2. Muzyczne eksperymenty

Lata 1994-2000 to w twórczości Zbigniewa Namysłowskiego czas obfitujący

w płyty nietypowe, być może zasługujące nawet na miano muzycznych

eksperymentów. Prawie każde wydawnictwo z tamtego okresu podporządkowane

jest pojedynczej koncepcji muzycznej, która determinuje stylistycznie charakter

całego albumu.

Pierwsza realizacja tego rodzaju miała miejsce już w 1994 roku. W maju ’94

kwartet Namysłowskiego nagrał w Teatrze im. Stanisława Ignacego Witkiewicza

w Zakopanem materiał będący połączeniem muzyki jazzowej i tradycyjnego

góralskiego wykonawstwa. W zestawieniu znalazło się osiem utworów, z czego

jeden – Zabłąkana owieczka – to autorska kompozycja lidera, znana z albumu

Kujaviak Goes Funky z 1975 roku. Pozostałe propozycje to autentyczne melodie

„z gór”, w aranżacyjnym opracowaniu Namysłowskiego. Chociaż pomysł

zestawienia ze sobą dwóch tak odmiennych zespołów może wydawać się

przedsięwzięciem karkołomnym, projekt okazał się dużym sukcesem. Góralski

program został zaprezentowany między innymi na Jazz Jamboree ’94, o czym

Roman Kowal pisał na łamach Jazz Forum w następujących słowach: Za

wydarzenie ogromnej wagi uważam występ Zbyszka Namysłowskiego i jego kolegów

(Możdżer, Wegehaupt, Konrad) z podhalańskim zespołem góralskim. Nie chcę

twierdzić, że była to muzyka wielka. Był to raczej uroczy, wymowny melanż

dziwiących się sobie światów muzycznych, które okazały się bliższe niż ktokolwiek

mógłby przypuszczać. Bliższe, dzięki intuicjom lidera i aranżera całości,

Namysłowskiego. Dwa zespoły grały obok siebie, nasłuchując uważnie tego, co

można wykorzystać z pożytkiem dla jazzu i muzyki ludowej in crudo. Z rzadka

123 R. Buczek, Kocham jazz, Jazz Forum 1996, Nr 12, s. 63.

51

jedynie alcista dogrywał na tle góralskiego kwintetu Jana Karpiela Bułecki, bardzo

ostrożnie i muzykalnie ten i ów skrzypek dopowiadał coś do jazzowej frazy. I tu, i tu

improwizacja, muzykalność, skale, smak artystyczny, kultura. Tylko jedna, nieco już

zapomniana kompozycja Namysłowskiego (Zabłąkana owieczka), reszta zaś to

melodie urokliwe prostotą ludowego autentyku: Krywań, Co się stało Boże, Pod

jaworem, Idzie Janko lasem. Z zasady temat podawany raz na ludowo, raz na

jazzowo, trochę improwizacji, powrót obu wersji tematów na zakończenie124. Dla

Namysłowskiego spotkanie z góralami było doświadczeniem niezmiernie cennym,

nie tylko ze względów stricte zawodowych: Co do epizodu góralskiego, był on dla

mnie istotny nie tylko z punktu widzenia muzycznego. Podczas wielu koncertów

i wyjazdów (m.in. Jazz Jamboree, Niemcy, Meksyk, Francja) mogłem poznać

fascynującą osobowość, poczucie humoru i w ogóle mentalność muzyków

góralskich125.

Kolejny album, który ukazał się w 1997 roku, nosił wiele mówiący tytuł Dances

i został niezwykle trafnie zrecenzowany przez Pawła Brodowskiego na łamach Jazz

Forum: Skoczny oberek, posuwiste tango, zamaszysty mazurek, dziarski krakowiak,

zwiewny walczyk, gorąca samba… Program kilkunastu tańców, które Zbyszek

Namysłowski przedstawił już na Jazzie nad Odrą (…) nie oznacza wcale, że jego

zespół przedzierzgnął się nagle w orkiestrę taneczną126. W dalszej części tekstu

recenzent podkreślił, że chociaż utwory z pewnością zachęcają do tańca, służą

raczej wyłącznie do słuchania. W płytowym zestawieniu znalazło się kilkanaście

kompozycji, z czego niektóre to opracowane na nowo „namysłowskie” originals,

które znamy już z wcześniejszych wykonań. Inne napisane zostały w całości na

potrzeby projektu. Niewątpliwie wszystkie łączy jeden wspólny mianownik –

taneczny charakter. Tańce Namysłowskiego są przykładem typowych cech jego

warsztatu kompozytorskiego – mienią się bogactwem faktury, zawiłą linią

melodyczną, zaskakującą harmonią i łamigłówkami metro-rytmicznymi127.Paweł

Brodowski zaliczył projekt do gatunku world music, ze względu na fakt, że

poszczególne tańce, do których muzycznie nawiązuje lider, pochodzą w różnych

części świata – z Polski, Bałkanów, Argentyny, Brazylii, Karaibów i Ameryki

Północnej. Nagranie miało miejsce na przełomie maja i czerwca 1997 roku w studiu

124 R. Kowal, Jazz Jamboree ’94 – Teraz Polska!, Jazz Forum 1994, Nr 11-12, s. 35. 125 T. Szachowski, Zbigniew…, s. 44. 126 P. Brodowski, Tańce do słuchania, Jazz Forum 1997, Nr 10-11, s. 12. 127 Ibidem.

52

radiowej Trójki. Wzięli w nim udział: nowy, kolejny już kwartet saksofonisty

w składzie: Namysłowski (as, ss, fl), Krzysztof Herdzin (p), Olo Walicki (b)

i Grzegorz Grzyb (dr), a także akordeonista Cezary Paciorek, skrzypek Maciej

Strzelczyk, perkusjonalista José Torres i sekcja rytmiczna kubańskiego zespołu

Habanita. W dalszej części tekstu recenzent informuje: Przekładaniec 14 tańców

otwiera krakowiak Chrząszcz brzmi w Krakowie, a drugie w kolejności jest Der

Schmalz Tango (którym zachwycaliśmy się w połowie lat 70.). S(z)amba pana

Szambelana to, jak sama nazwa wskazuje, brazylijska samba, ale realizowana przy

udziale perkusistów kubańskich. Mazurka Uborka (Mazurek ogórek) łączy klimat

polskiego mazurka z motywami węgierskiego Siedmiogrodu. Duda’s Dance (Taniec

Dudziarza) wykorzystuje dudy, nazywane na Podhalu kozą, bądź niesłusznie kobzą.

Gogoszary (…) to taniec bałkański. (…) Lola pijąca miód, która służyła w latach 60.

jako sygnał zespołu Namysłowskiego, to charleston (…). W Cuban Tango Mojito

odnajdziemy elementy kubańskiej salsy. Bop-berek oznajmia fuzję oberka i bebopu.

Natomiast Waltz for Two nie oznacza wcale metrum dwudzielnego, lecz walc

bostoński na dwa instrumenty (flet i skrzypce). Kujawiak Goes Funky to ów

„kulawiec” ze słynnej płyty z lat 70., lecz okrojony do części Kujawiaka (bez

Gesówki i Appenzeller’s Dance). (…) I wreszcie na koniec tego maratonu Awkward

Dance, czyli niezręczny taniec – majstersztyk polimetryczny, gdzie nakładają się na

siebie trzy różne rodzaje metrum: 5/4, 3,4 i 2/4. Nikt chyba nie próbował tego

tańczyć – nawet sam kompozytor128. Całość albumu podporządkowana jest jednej

nadrzędnej koncepcji, która determinuje dobór repertuaru. Przewodni motyw tańca

jest dla lidera pretekstem do podejmowania kolejnych prób aranżacyjno-

kompozytorskich, utrzymanych w charakterystycznym, „namysłowskim” stylu. Jak

trafnie zauważył Paweł Brodowski, każdy z utworów jest też swojego rodzaju

wehikułem, który ma służyć przede wszystkim jazzowej improwizacji129, o czym

w wywiadzie z 1999 roku wspominał nawet sam Namysłowski: (…) w Tańcach na

koncertach jest znacznie więcej swobody i można sobie poimprowizować, jak kto ma

ochotę. Ale same kompozycje stwarzają pewne ograniczenia. Na pewno swoboda nie

jest taka jak na jam session. Jeśli np. jakiś utwór ma określona skalę melodii, to na

ogół ta skala jest zachowana w improwizacjach130. Chociaż album zawiera utwory

128 Ibidem. 129 Ibidem. 130 T. Szachowski, Zbigniew…, s. 44.

53

charakteryzujące się zwięzłą formą i ograniczonym czasem trwania, podczas

wykonań koncertowych stanowią one jedynie punkt wyjścia dla konstruowania

bardziej rozbudowanych partii solowych: Gdy nagrywaliśmy płytę Tańce, starałem

się zachować krótsze formy, by zmieścić na płycie jak najwięcej utworów. To wcale

nie znaczy, że na koncertach gramy też takie króciutkie solówki, choć muszą być one

zdyscyplinowane, by zmieścić cały program131.

Następny nietypowy projekt, który został zrealizowany przez Zbigniewa

Namysłowskiego, był zderzeniem świata muzyki jazzowej z twórczością

kompozytorską Wolfganga Amadeusza Mozarta132. 133

131 Ibidem. 132 P. Brodowski, Mozart Goes Jazz, Jazz Forum 1999, Nr 9, s. 1. 133 http://www.bkhp.art.pl/patr_proj.html, dnia 19.05.2015 r.

54

21 listopada 1998 roku w Studiu Polskiego Radia im. Agnieszki Osieckiej

w Warszawie odbył się koncert, podczas którego wykonany został Kwintet

Klarnetowy A-dur KV 581 w opracowaniu Zbigniewa Namysłowskiego

i Krzysztofa Herdzina. Wydarzenie to zostało utrwalone w formie wydawnictwa

płytowego Mozart Goes Jazz. Projekt powstał z inicjatywy klarnecisty Wojciecha

Mrozka, któremu po długich namowach udało się nakłonić autora Piątawki do

opracowania mozartowskiego programu. Namysłowski, który początkowo nie

ukrywał swojej niechęci do kompozycji wiedeńskiego klasyka, odnalazł wreszcie

właściwą sobie metodę, która zaowocowała szeroką panoramą pomysłów: Mozart

Goes Jazz jest świetną lekcją poglądową różnych kierunków jazzu – od bluesa,

poprzez bebop, do rytmów karaibskich. Góralska pointa zaś jest powrotem

saksofonisty do dawniejszych prób z kapelą Jana Karpiela134. Koncepcja projektu

zasadza się ponownie na przeciwstawieniu sobie dwóch różnych podmiotów

wykonawczych – z jednej strony improwizujący kwartet jazzowy, z drugiej strony

muzycy klasyczni. W nagraniu wzięli udział członkowie zespołu Kwartet Camerata

(Włodzimierz Promiński – I skrzypce, Andrzej Kordykiewicz – II skrzypce, Piotr

Reichert – altówka, Roman Hoffman- wiolonczela), Wojciech Mrozek (klarnet) oraz

kwartet Zbigniewa Namysłowskiego w składzie: Namysłowski (as, ss), Krzysztof

Herdzin (p), Olo Walicki (b) i Grzegorz Grzyb (dr). Od samego początku wyraźnie

daje się odczuć zmodyfikowana, „przybrudzona” harmonia jazzowej aranżacji.

Pierwszy temat zaprezentowany jest przez klasyczne instrumentarium w sposób

uwspółcześniony jedynie pod względem harmonicznym, natomiast pokaz drugiego

tematu niesie ze sobą brzmienie zespołu jazzowego, tak bardzo obce mozartowskiej

stylistyce. Trzeba przyznać, że zastosowane w środkowym fragmencie Allegra

kubańskie clave, to rozwiązanie bardzo „namysłowskie”, zakrawające wręcz

o metrorytmiczny mezalians. Druga część Kwintetu Klarnetowego A-dur została

zaaranżowana przez Krzysztofa Herdzina, który w sposób niezwykle subtelny

podkreślił liryk ę mozartowskiej kompozycji. Konstrukcja formalna trzeciej części

konsekwentnie opiera się na skontrastowaniu dwóch stylistycznie odmiennych

zespołów, improwizowanych partii solowych i jazzującej harmonii. Ostatnia część –

Tema con Variazioni, rozbudowana została do pięciu odrębnych wariacji, w których

pobrzmiewają echa muzyki soul, rytmy latynoamerykańskie, blues, a także

134 D. Szwarcman, Lekcja Mozarta i jazzu, Jazz Forum 1999, Nr 12, s. 21.

55

stylizacja kapeli góralskiej z Podhala, gdzie ostro brzmi kwarta lidyjska,

a wiolonczela z altówką i kontrabasem przejmują rolę „basów”135. Ogół

przedsięwzięcia jest przykładem rzetelnej aranżerskiej pracy Zbigniewa

Namysłowskiego i Krzysztofa Herdzina. Lider po raz kolejny sięgnął po

sprawdzone metody kompozytorskie, takie jak metrorytmiczne eksperymenty

(Minuetto w metrum parzystym) i folkloryzujące stylizacje.

W latach 90. ukazało się jeszcze jedno wydawnictwo Namysłowskiego,

zatytułowane 3 Nights. Znalazły się tam 23 autorskie utwory lidera, jednak duża

część spośród nich (na przykład Nie mniej niż 5%, Taniec Dudziarza czy Quiet

Afternoon) to tematy znane już z poprzednich albumów saksofonisty. Z tego

względu zestawienie nie będzie omawiane na kartach niniejszej pracy.

4.3. Albumy wydane po 2000 roku

Kolejne muzyczne przedsięwzięcie saksofonisty, podobnie jak Dances i Mozart

Goes Jazz, podporządkowane jest jednej nadrzędnej koncepcji, która determinuje

dobór repertuaru. W 2003 roku ukazała się płyta Standards, na której znalazła się

tylko jedna kompozycja Namysłowskiego. Pozostałe utwory to (jak sama nazwa

wskazuje) standardy, o których wyborze zadecydowały ówczesne upodobania

lidera: Mnie interesowały te mniej znane (standardy), rzadziej albo prawie wcale

u nas nie grywane, jak na przykład Poinciana czy Flamingo. Wybrałem melodie

z wcześniejszego okresu historii jazzu nowoorleańskiego i swingowe. Intrygowało

mnie jak brzmieć będzie dixieland w wykonaniu moich młodych, na wskroś

nowocześnie myślących i grających muzyków136. Pomimo, iż kompozycje nie

wyszły bezpośrednio spod pióra saksofonisty, to oczywiście wyraźnie da się odczuć

wpływ jego zmysłu aranżacyjnego: Raczej starałem się nie sugerować innymi

sposobami interpretacji. Już taki jestem, że lubię dać coś od siebie137. Tym samym

na albumie znalazły się takie perełki jak I Remember April w metrum 7/4 czy utwór

135 T. Szachowski, Mozart i jazz, Jazz Forum 1999, Nr 10-11, s. 4. 136 A. Bernat, Historia standardów, Jazz Forum 2003, Nr 9, str. 52. 137 Ibidem.

56

All the Stinks UR, będący typową „zbyszkówką” (temat realizowany jest

kwintolami)138.

W 2006 roku wydany został album zatytułowany Assymetry. W notce

zamieszczonej na okładce płyty Namysłowski informuje potencjalnego słuchacza

o swoich motywacjach artystycznych, które miały decydujący wpływ na ostateczny

kształt wydawnictwa: Utarło się wśród muzyków (…), że Namysłowski pisze bardzo

trudne kompozycje (…). Postanowiłem więc dać im wszystkim prawdziwą

satysfakcję, pisząc muzykę tym razem naprawdę trudną, i to nie tyle do słuchania,

ile do grania139. Mamy więc do czynienia z kolejnym albumem, który

podporządkowany jest w całości wyraźnie sprecyzowanemu programowi. Ponieważ

saksofonista znany jest szczególnie ze swojego upodobania do komplikowania

struktury utworów na poziomie metrorytmicznym, na płycie aż roi się od

nieparzystości, zmienności i złożoności140.

Wydawnictwo, które zamyka dotychczasowy dorobek płytowy Zbigniewa

Namysłowskiego nosi tytuł Nice And Easy i zostało zrealizowane w 2009 roku.

Pierwszy utwór Double Buble nasuwa mimowolne skojarzenia z kompozycją

Double Trouble Blues, którą pamiętamy dobrze z płyty Open, pochodzącej z 1987

roku. Into Circle After Railroad, ST. Joseph Waltz i Cool Aviaq to przykłady

folkloryzujących tematów, które pod względem sposobu prowadzenia linii

melodycznej i rozłożenia akcentów przypominają wykonawstwo ludowe. Ballada

LeBig Song zaskakuje prostotą i liryzmem – śpiewna melodia tematu oddaje

prawdziwie słowiański charakter muzyki Namysłowskiego141. Pomimo tytułu

wydawnictwa, które z definicji nie powinno charakteryzować się złożonością

formalną, niektóre tematy to rozbudowane, dwuczęściowe kompozycje, albo bardzo

„namysłowskie” rytmiczne łamigłówki (Gap in the Line, The Song of the

Pterodactil)142.

138 K. Brodacki, Zbigniew Namysłowski – Standards, Jazz Forum 2003, Nr 7-8, s. 70. 139 B. Chmura, Zbigniew Namysłowski – Assymetry, Jazz Forum 2006, Nr 10-11, s. 71. 140 Ibidem. 141 B. Łojkówna, Jazz i polska muzyka ludowa, Jazz 1971, Nr 9, s. 6. 142 R. Borowski, Zbigniew Namysłowski Quintet, Jazz Forum 2009, Nr 10-11, s. 69.

57

Zakończenie

Celem niniejszej pracy było omówienie stylistycznych przemian, które dokonały

się na gruncie twórczości Zbigniewa Namysłowskiego na przestrzeni ponad

czterdziestu lat jego muzycznej działalności jako instrumentalisty-improwizatora,

aranżera, kompozytora i lidera zespołów.

Tekst podzielony został na cztery główne rozdziały, których treść odpowiada

kolejnym etapom twórczej pracy Namysłowskiego. W pierwszej części pracy

omówione zostały wydarzenia, które wpłynęły bezpośrednio na ukształtowanie

charakterystycznego stylu muzycznej wypowiedzi saksofonisty oraz dokonania jego

kwartetów i wczesne nagrania płytowe. Drugi rozdział przybliżył przemiany

stylistyczne, które nastąpiły w twórczości artysty w latach 70. Uwzględnione zostały

freejazzowe inspiracje, zmiana sposobu funkcjonowania sekcji rytmicznej po roku

1975, a także wprowadzenie elektrycznego i elektronicznego instrumentarium.

W trzeciej części pracy zawarte zostały informacje na temat pobytu artysty

w Stanach Zjednoczonych. Ów epizod wywarł decydujący wpływ na styl muzyki

Namysłowskiego w latach 80. Kompozycje z tamtego okresu odznaczają się silnym

zrytmizowaniem i wpływami amerykańskiego stylu fusion. W drugiej połowie lat

80. twórczość Namysłowskiego stopniowo oddalała się od jazz-rockowych

wzorców i odwoływała się coraz częściej do sprawdzonych metod, wypracowanych

przez artystę jeszcze w latach 60. Na początku lat 90. skutkowało to

wykorzystaniem akustycznego instrumentarium i niekonwencjonalnych

metrorytmicznych rozwiązań na gruncie postbopowego wykonawstwa. Późna

twórczość Namysłowskiego to czas eksperymentalnych projektów

podporządkowanych nadrzędnym koncepcjom stylistycznym. Obok muzyki

góralskiej i mozartowskich aranżacji powstały wówczas albumy Dances, Standards

i Assymetry. Ostatnia dotychczas płyta artysty ukazała się w 2009 roku.

Zbigniew Namysłowski nadal koncertuje, a najważniejsze występy związane są

najczęściej z folkloryzującym aspektem jego twórczości kompozytorskiej. Podczas

koncertu Esperanza+, który odbył się w 2014 roku w Gdańsku, saksofonista miał

okazję wykonać między innymi autorską suitę Kujaviak Goes Funky.

58

Bibliografia

Brodacki K., Follow Namysłowski, Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, Warszawa 1984.

Brodacki K., Historia jazzu w Polsce, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2010.

Brodacki K., Wstęp, [w:] L. Pilecka, Zbigniew Namysłowski - Utwory jazzowe na różny zespół instrumentów, PWM, Kraków 1984

Niedziela J., Historia jazzu 100 wykładów, Dobre wydawnictwo, Katowice 2009.

L. Pilecka, Zbigniew Namysłowski - Utwory jazzowe na różny zespół instrumentów, PWM, Kraków 1984

Schmidt A., Historia jazzu, Polihymia, Lublin 2009.

ARTYKUŁY:

Bernat A., Historia standardów, Jazz Forum 9/2003.

Berendt J. E., Jazz Jamboree ’80, Jazz Forum 6/1980.

Borkowski J., Sławiński A., Zbigniew Namysłowski, Radar 8/1965.

Borkowski J., Zbigniew Namysłowski Quartet - Without A Talk, Jazz Forum 3-4/1992.

Borowski R., Zbigniew Namysłowski Quintet – Nice And Easy, Jazz Forum 10-11/2009.

Brodacki K., Eskapada do Meksyku, Jazz Forum 6/1986.

Brodacki K., Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz – od katakumb do filharmonii, Jazz Forum 4/1981.

Brodacki K., Zbigniew Namysłowski: nie cierpię pisania, Jazz Forum 2/1978.

Brodacki K., Zbigniew Namysłowski – Standards, Jazz Forum 7-8/2003.

Brodowski P., Czesław Bartkowski – liczą się tylko najlepsi, Jazz Forum 3/1971.

Brodowski P., Czesław „Mały” Bartkowski: liczą się tylko pierwsi, Jazz Forum 3/1977.

Brodowski P., Mozart Goes Jazz, Jazz Forum 9/1999.

Brodowski P., Paweł Jarzębski – kontrwywiad, Jazz Forum 1/1978.

Brodowski P., Tańce do słuchania, Jazz Forum 10-11/1997.

Brodowski P., Zbyszek Namysłowski: „Nie chcę stać w miejscu”, Jazz Forum 5/1981.

Brodowski P., Zygmuntowskie sprawy, Jazz Forum 1-2/1994.

Buczek R., Kocham jazz, Jazz Forum 12/1996.

59

Chmura B., Zbigniew Namysłowski – Assymetry, Jazz Forum 10-11/2006.

Chmura B., Zbigniew Namysłowski Quartet, Jazz Forum 9/2004.

Chmura B., Zbigniew Namysłowski – Winobranie, Jazz Forum 3/2005.

Chmura B., Zbigniew Namysłowski - Złota kolekcja polskiego jazzu: Sprzedaj mnie wiatrowi, Jazz Forum 6/2005.

Czajkowski S., The Zbigniew Namysłowski Quintet – Winobranie, Jazz 11/1973.

Czyż K, Jazz Jamboree ’80, Jazz Forum 6/1980.

Czyż K., Jazzowa Polonia, Jazz Forum 2/1980.

Czyż K., Namysłowski Goes Punky, Jazz Forum 4/1980.

Czyż K., Zeznania Kapelmistrza, Jazz 2/1977.

Dyakowski P., Instynkt Zbyszka Namysłowskiego, Jazz Forum 7-8/2007.

Kowal R., Jazz Jamboree ’90. Polska gala, Jazz Forum 4-5/1990.

Kowal R., Jazz Jamboree ’94 – Teraz Polska!, Jazz Forum 11-12/1994.

Kowal R., Zbigniew Namysłowski Quartet – Secretly And Confidentially, Jazz Forum 9/1994.

Królikowski W., Zbigniew Namysłowski, Jazz 5/1980.

Łojkówna B., Jazz i polska muzyka ludowa, Jazz 9/1971.

Schmidt A., Wyjątkowa sytuacja, Jazz Forum 3/1991.

Szachowski T., Brylantowy jubileusz, Jazz Forum 9/2014.

Szachowski T., Jazz Jamboree ’83 – Milestone Jubilee, Jazz Forum 6/1983.

Szachowski T., Mozart i jazz, Jazz Forum 10-11/1999.

Szachowski T., Zbigniew Namysłowski, Jazz Forum 10-11/1999.

Szachowski T, Zbigniew Namysłowski – Air Condition, Jazz Forum 4/1981.

Szachowski T., Zbigniew Namysłowski – Follow Your Kite, Jazz Forum 4/1982.

Szwarcman D., Lekcja Mozarta i jazzu, Jazz Forum 12/1999.

Szulc A., Jazz Top ’85, Jazz Forum 3/1986.

Szulc A., Jazz z Teatrze, Jazz Forum 3/1990.

Święcicki M., Zbigniew Namysłowski Quartet, Jazz 10/1967.

STRONY INTERNETOWE:

http://www.bkhp.art.pl/patr_proj.html

http://ecx.images-amazon.com/images/I/61nEYMYeBZL._SY300_.jpg

http://eil.com/shop/moreinfo.asp?catalogid=451117

60

http://fs8.www.ex.ua/show/43447868/43447868.jpg?1600

http://hatteria.pl/zbigniew-namyslowski-condition-plyta-winylowa-uzywana-p-5425.html

http://s223.photobucket.com/user/djmigone/media/zbigniewfollowyourkite.jpg.html

http://www.discogs.com/Zbigniew-Namys%C5%82owski-The-Q-Cy-To-Blues-Cy-Nie-Blues/release/1502996

http://www.discogs.com/Zbigniew-Namys%C5%82owski-The-Q-Open/release/1440157

http://www.taisawards.com/obrazek/2/front-jpg-126/