twórczość fortepianowa łódzkich kompozy torów ii połowy xx ... · konaniu zbigniewa...

87

Marcin Werner Absolwent Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi TWórczość forTepianoWa łódzkich koMpozyToróW ii połoWy XX Wieku, cz. iii1

Początki łódzkiego środowiska kompozytorskiego sięgają czasów Konserwatorium Muzycz-nego Heleny Kijeńskiej-Dobkiewiczowej, lecz prawdziwy rozkwit życia kulturalnego Łodzi miał miejsce dopiero po drugiej wojnie światowej. Powstały wtedy takie instytucje jak Filharmonia Łódzka czy Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna (dzisiejsza Akademia Muzycz-na im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów), co przyciągnęło do tego miasta wielu muzyków i kompozytorów 2.

Celem cyklu artykułów jest zebranie informacji o łódzkich kompozytorach piszących utwory fortepianowe w drugiej połowie XX wieku, jak również scharakteryzowanie tej twórczości pod kątem wykorzystywanych środków techniki fortepianowej. W opisie każdego kompozytora przytoczona zostanie jego krótka biografia, ze szczególnym wskazaniem na czas spędzony w Łodzi oraz aktywności podejmowane w tym okresie. Autor omówi pokrótce twórczość artysty, uwzględniając obszary, w których działał on najprężniej. Na końcu opisu przeanalizowana zostanie twórczość fortepianowa kompozytorów pod kątem stosowanych środków techniki fortepianowej, na podstawie utworów, do których autorowi niniejszej pra-cy udało się dotrzeć.

Bronisław Kazimierz Przybylski

Bronisław Kazimierz Przybylski urodził się w Łodzi 11 grudnia 1941 roku. Średnie wy-kształcenie odebrał w Państwowym Liceum Muzycznym w Łodzi (dyplom i matura w 1960 roku)3. Następnie uzyskał dyplomy ukończenia teorii muzyki u Franciszka Wesołowskiego (1964) oraz kompozycji u Tomasza Kiesewettera (1969) w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi. Tajniki kompozytorskie zgłębiał również w latach 1965–67 u Bole- sława Szabelskiego w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach oraz latach 1975–77 u Romana Haubenstocka-Ramatiego w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu4. W latach 1969–1971 był także słuchaczem Studium Doktoranckiego w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie. W 1971 roku uzyskał kwalifikacje 1 Niniejszy artykuł stanowi trzeci i ostatni z cyklu trzech artykułów, które powstały na podstawie pracy magisterskiej pod tytułem Twórczość fortepianowa wybranych łódzkich kompozytorów II połowy XX wieku napisanej pod kierunkiem prof. Bogusława Wódki i obronionej 27.05.2015 r. na Wydziale Fortepianu, Orga-nów, Klawesynu i Instrumentów Dawnych Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, dostępnej w Bibliotece Głównej tejże uczelni.2 A. Bęben, E. Kowalska-Zając, M. Szoka, Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000: Leksykon, Łódź 2001, s. 5.3 Kompozytor i jego świat. Bronisław Kazimierz Przybylski in memoriam, red. E. Kowalska-Zając, M. Szoka, Łódź 2012, s. 259.4 E. Kowalska-Zając, Bronisław Kazimierz Przybylski [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. II, Biogramy, red. M. Podhajski, Gdańsk–Warszawa 2005, s. 792–793.

88

I stopnia, a w 1978 II stopnia w zakresie dyscypliny artystycznej kompozycja w Państwo-wej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi. Dnia 26 marca 1987 Rada Państwa nadała mu tytuł naukowy profesora nadzwyczajnego sztuki muzycznej, a 1 listopada 1992 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego5.

Od 1963 roku związany był z Państwową Wyższą Szkołą Muzyczną w Łodzi (obecnie Akademia Muzyczna): w latach 1964–1966 na stanowisku asystenta, 1966–1971 starszego asystenta, 1971–1978 adiunkta, 1978–87 docenta, 1987–1992 profesora nadzwyczajnego i od 1992 profesora zwyczajnego. W latach 1961–1963 był także nauczycielem w Społecznym Ognisku Artystycznym w Łodzi, 1963–1964 nauczycielem w Państwowej Podstawowej Szkole Muzycznej w Łodzi, a od 1963 do 1968 nauczycielem w Państwowym Liceum Muzycznym w Łodzi6.

W łódzkiej uczelni pełnił wiele funkcji. W latach 1978–1981 był prorektorem ds. nauko-wych, w 1987–1991 – dziekanem Wydziału Kompozycji, Teorii Muzyki i Rytmiki oraz od 1991 do 2011 roku – kierownikiem Katedry Kompozycji. Od 27 kwietnia 1993 roku pełnił także funkcję prezesa Łódzkiego Oddziału Związku Kompozytorów Polskich7.

Bronisław Kazimierz Przybylski ma na swoim koncie wiele nagród na międzynarodowych i ogólnopolskich konkursach: w Paryżu (IV miejsce 1984), Warszawie (II nagroda 1972, III nagroda 1982) i Katowicach (III nagroda 1972, II nagroda 1974). Został także odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi (1975), Honorową Odznaką Miasta Łodzi (1977), Złotym Krzyżem Zasługi (1983), Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1999). Otrzymał również nagrodę Ministra Kultury i Sztuki (1980, 1991) oraz Medal Komisji Edukacji Narodowej (2001). Zmarł 4 kwietnia 2011 roku w Łodzi8.

Na twórczość Przybylskiego składają się kompozycje orkiestrowe, kameralne, solowe, wokalno-instrumentalne, chóralne a capella, muzyka elektroniczna, teatralna, filmowa oraz literatura pedagogiczna9. Choć w jego twórczości dominują kompozycje kameralne i solowe (w szczególności akordeonowe), to jednak najważniejsze miejsce zajmuje symfonika, w której na przestrzeni ponad czterdziestu lat posługiwał się zarówno nowszymi, jak i bardziej tradycyjnymi środkami. To, co w twórczości Przybylskiego niezmienne, to skłon- ność do przekazywania poprzez muzykę pozamuzycznych idei czy też budowanie sugestyw-nych obrazów dźwiękowych. Charakterystyczne dla jego muzyki jest także wykorzystywanie cytatów, które budzą u słuchaczy jednoznaczne skojarzenia i naprowadzają ich wyobraźnię w określonym kierunku10.

W rozmowie z Januszem Janystem kompozytor podkreślił, że komponowanie „winno zawierać w sobie coś z odkrywania. Prawdziwą wartość w sztuce (nie tylko muzyce)

5 Kompozytor i jego świat..., dz. cyt., s. 259–261.6 Tamże, s. 259.7 Tamże, s. 259–261.8 Tamże, s. 259–261.9 A. Bęben i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 166–173.10 E. Kowalska-Zając, Bronisław Kazimierz Przybylski, dz. cyt., s. 793–794.

89

ma nowość, a co za tym idzie – odrzucanie typowości i schematów”11. Mimo tego poglądu Przybylski nigdy nie odrzucał muzycznej tradycji, lecz prowadził z nią niejako dialog, wplatając ją w heterogeniczną fakturę swoich utworów, prezentując w nowym, innym pod względem stylistycznym kontekście12.

W dorobku kompozytorskim Bronisława Kazimierza Przybylskiego przeznaczonym do wykonania na fortepianie solo znajdują się według Leksykonu: Łódzkie Środowisko Kompozytorskie 1945–2000 następujące kompozycje (w nawiasach daty powstania):

– Tema con variazioni (1964) – wyd. PWM 1970,

– Kącik z zabawkami (1977) – wyd. PWM 1980,

– Słoneczne popołudnie (1977) – wyd. Bala Music Nederland 1990,

– Dominique (1990) – wyd. Bala Music Nederland 1990,

– An old bear (1990) – wyd. Bala Music Nederland 1990,

– Tableaux – hommage à Vincent van Gogh: La nuit étoilée (1995),

– Seigle vert (1995),

– Inscription au Père-Lachaise (1998),

– Wróbelek (brak daty powstania) – wyd. „Poradnik Muzyczny” 1979, nr 513.

Ze wspomnianego Leksykonu wynika, że z powyższych kompozycji został wykonany jedynie utwór Tema con variazioni (Filharmonia Łódzka, 30.03.1971, Z. Lasocki fort.; Muzeum Sztuki, 04.05.1972, Z. Lasocki fort.; Musica Moderna, 11.12.1991, J. Przybylska fort.; Musica Moderna, 25.04.1995, M. Szczerba fort.)14.

Nagranie tego utworu w wykonaniu Zbigniewa Lasockiego posłużyło także Przybylskiemu jako materiał dźwiękowy do kompozycji Metavariazioni z 1974 roku. Tak o tej kompozycji pisał Zygmunt Gzella w recenzji Łódzkiej Wiosny Artystycznej:

Metavariazioni na taśmę magnetofonową (według nagrania Tema con variazioni w wykonaniu Zbigniewa Lasockiego – fortepian) jest wspólnym dziełem B. K. Przybylskiego i inżyniera Jana Fredy. Zdumiewająca bogactwem pomysłów i barwnością wielowarstwo- wej struktury ta kompozycja muzyczno-techniczna okazała się jednym z najciekaw-szych utworów wieczoru15.

Z wyżej wymienionych utworów autorowi udało się dotrzeć do następujących egzemplarzy nutowych: Tema con variazioni, Kącik z zabawkami, Słoneczne popołudnie, Dominique, Inscription au Père-Lachaise oraz niewymienionego w Leksykonie cyklu miniatur dla dzieci pod tytułem Ptaki (Leksykon podaje tylko jedną część tego cyklu – Wróbelka).

11 J. Janyst, Kompozytorzy łódzcy. Portret zbiorowy, Łódź 1994, s. 94.12 E. Kowalska-Zając, Bronisław Kazimierz Przybylski, dz. czyt., s 793.13 A. Bęben i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 171.14 Tamże, s. 177.15 Z. Gzella, Muzyka łódzkiej wiosny, „Ruch Muzyczny” 1974, nr 17, s. 4–5.

90

Temat con variazioni to cykl siedmiu wariacji poprzedzonych krótkim atonalnym tema-tem opartym o swobodną polifonię linearną, utrzymanym w tempie Moderato i metrum 4/4. W temacie tym dominują długie wartości rytmiczne – półnuty i całe nuty, a zastosowanym tu środkiem technicznym jest prowadzenie wszystkich głosów legato. Jest ono możliwe w kilku miejscach wyłącznie dzięki zamianie palca na wciśniętym klawiszu. W pierwszej wariacji następuje niewielkie ożywienie dzięki wprowadzeniu tempa Più mosso i zastoso-waniu głównie ósemek w przebiegach rytmicznych. Kompozytor zachowuje polifoniczną fakturę z tematu, choć tym razem pojawia się krzyżowanie głosów (lewa ręka gra w wyższym rejestrze niż prawa), a miejscami nawet bardzo bliskie ich zestawianie, które powoduje, że ręce nachodzą na siebie. W ostatnich taktach tej wariacji została także zastosowana polimetria symultaniczna (przykład 1).

Przykład 1. B. K. Przybylski, Tema con variazioni: Var. I, t. 11–12

Wariacja druga, utrzymana w tempie Andante tranquillo przynosi rozdrobnienie wartości rytmicznych do szesnastek i trzydziestodwójek oraz grup nieregularnych. Faktura polifonicz-na zostaje zastąpiona przez homofoniczną, w której prawa ręka realizuje plan melodyczny, a lewa akordowy akompaniament. W wariacji trzeciej, utrzymanej w tempie Con moto leggiero, dominuje figuracja powstała dzięki wykorzystaniu nieregularnych grup rytmicznych – kwintoli szesnastkowych w metrum 7/4 – realizowanych symultanicznie w partii obydwu rąk (przykład 2). Figuracja ta wykorzystuje układy dźwiękowe, za- równo skupione wokół kilku dźwięków oddalonych od siebie o sekundę, jak i wielu dźwięków oddalonych o większe interwały.

Przykład 2. B. K. Przybylski, Tema con variazioni: Var. III, t. 1–2

91

W wariacji czwartej, utrzymanej w tempie Non troppo lento, pesante, kompozytor zastosował wyłącznie grę akordową w partii obydwu rąk. Wariacja piąta (Marciale) wykorzystuje melodię prowadzoną przez obie ręce w kanonie, w równoległych oktawach. W wariacji szóstej kompozytor skupił się na walorach brzmieniowych fortepianu, wykorzys-tując powolne, rozpisane arpeggia, w tempie Andante, a także ostre, krótkie akordy, przy jednoczesnym trzymaniu bezdźwięcznie wciśniętych klawiszy, co powoduje, że odzywają się alikwoty niewytłumionych strun (przykład 3). Ostatnia wariacja jest atonalną fugą, któ- ra kończy się akordową kodą, rozpisaną aż na pięciu pięcioliniach (przykład 4).

Przykład 3. B. K. Przybylski, Tema con variazioni: Var. VI, t. 4–10

Przykład 4. B. K. Przybylski, Tema con variazioni: Var. VII, t. 22–26

92

Słoneczne popołudnie to cykl pięciu niezależnych kompozycji o następujących podtytu-łach: Preludia na duet skrzypcowy, Interludia na instrument lub instrumenty smyczkowe, Postludia na instrument harmoniczny, Alea na flet i Alea na gitarę. Wszystkie utwory mogą być wykonywane osobno lub łączone w dowolnej ilości i wykonywane jednocześnie. Jest to więc przykład aleatoryzmu kontrolowanego, w którym kompozytor podaje jedynie materiał dźwiękowy, zaś wykonawcom pozostawia decyzję o układzie formalnym i instru-mentarium. Kompozycja Postludia na instrument harmoniczny może być wykonywana zarówno na fortepianie, jak i syntezatorze, akordeonie, czeleście, szpinecie, klawesynie, klawikordzie, wibrafonie czy marimbie. Składa się ona z sześciu oddzielnych kart, na któ- rych zawarte są zamknięte miniatury. Ponieważ kolejność ich wykonywania jest dowolna, a poszczególne karty nie są ponumerowane, zastosowane w utworze środki techniki forte-pianowej zostaną opisane w taki sposób, aby nie było wątpliwości co do tego, która miniatura jest analizowana. Pierwsza z nich opiera się o trzydziestodwójkowe, sześciodźwiękowe struktury melodyczne – pasaże, powierzone do wykonania prawej i lewej ręce naprzemien-nie, oddzielane krótkimi pauzami – oddechami oznaczonymi apostrofem (przykład 5).

Przykład 5. B. K. Przybylski, Summer multiplay: Postludes for harmony-instrument (fragment)

W drugiej miniaturze pojawiają się struktury melodyczno-rytmiczne podobne do po-przedniej miniatury, tym razem pięciodźwiękowe, ujęte w ramki, które oznaczają ich pow-tarzanie (przykład 6). O ilości powtórzeń decyduje wykonawca.


Trzecia miniatura wykorzystuje w całości grę interwałami w partii obydwu rąk, co w brzmieniu daje efekt czterodźwiękowych akordów. Są one powtarzane w krótkich, przedzielonych pauzami blokach, wykonywanych accelerando lub ritenuto (przykład 7).

93


Czwarta miniatura opiera się w całości o interwały sekundy wielkiej i małej, umieszone na przemian w partiach obydwu rąk i powtarzane w różnej długości blokach, realizowanych accelerando lub rallentando (przykład 8).


Miniatura piąta łączy elementy wykorzystane w poprzednich, a mianowicie struktury melodyczno-rytmiczne wykonywane accelerando lub ritenuto i powtarzane interwały na-przemiennie w partii obydwu rąk, przedzielone krótkimi pauzami. Dodatkowym elementem jest arpeggio, umiejscowione na końcu tej miniatury (przykład 9).


Część szósta również łączy elementy poprzednich, jednak w przeciwieństwie do piątej wykorzystuje powtarzane struktury melodyczno-rytmiczne, ujęte w prostokątnych ramkach (przykład 10).

94


Inscription au Père-Lachaise to kompozycja, w której autor świadomie nawiązuje do mu-zyki Fryderyka Chopina, umieszczając już na początku utworu melodię ułożoną z dźwięków „A”, „F”, „E”, „D”, „C”, „H” i zaznaczając pod nimi słowa „A Fred. Chopin”. Tytuł utworu odwo- łuje się do nazwy francuskiego cmentarza, na którym został pochowany polski kompozytor. Odniesienia do muzyki Chopina odnaleźć można także w homofonicznej fakturze fortepianowej, w której melodia została powierzona prawej ręce, a akordowy akompania-ment lewej (przykład 11).

Przykład 11. B. K. Przybylski, Inscription au Père-Lachaise, t. 15–20

Duch muzyki Chopina obecny jest także w dużej ilości ozdobników – mordentów, przednutek i tryli, jak również w arppegiowanych akordach i fioriturach (przykład 12). W swoim charakterze kompozycja ta przypomina nieco mazurka lub walca, a jej zwięzłość formalna i niedługi czas trwania sprawiają, że może być ona z powodzeniem wykorzystana jako element dłuższego recitalu lub utwór na bis.

Przykład 12. B. K. Przybylski, Inscription au Père-Lachaise, t. 28

95

Kolejne trzy kompozycje, a mianowicie Dominique, Kącik z zabawkami i Ptaki reprezen- tują typ literatury pedagogicznej przeznaczonej dla młodych adeptów gry na fortepianie. Dominique to cykl pięciu wariacji16 poprzedzonych tematem, utrzymanych w tonacji C-dur. Każda z wariacji porusza inny problem techniczny. Temat opiera się o prostą dwugłosową fakturę, w której prawa i lewa ręka początkowo naprzemiennie realizują rozłożony trójdźwięk C-dur będący swego rodzaju motywem przewodnim całego cyklu. Pod pierwszym trójdźwiękiem pojawia się tekst „Dominique!” oraz napis „mummy”, a pod kolejny- mi – „daddy” i „children”. Oznaczenia te uzależnione są od rejestru, w którym umiejsco- wiony jest dany trójdźwięk (przykład 13). Symbolizują one głosy rodziców i ich dzieci wołających tytułową bohaterkę. Wokół tego tematu powstaje więc jakiś zalążek historii, co dla najmłodszych uczniów jest bardzo atrakcyjnym urozmaiceniem gry na instrumencie.

Przykład 13. B. K. Przybylski, Dominique: Temat, t. 1–6

W wariacjach pojawiają się kolejno różne problemy techniczne. W pierwszej obie ręce grają naprzemiennie w oktawach. W drugiej naprzemiennie z wykorzystaniem interwału sekundy. W trzeciej początkowo równolegle, później naprzemiennie z wykorzystaniem interwału tercji oraz rytmu punktowanego. W czwartej dominuje gra równoległa, również w interwałach sekundy. Dodatkowym utrudnieniem jest zmieniające się metrum. W ostat-niej wariacji wykorzystana została faktura homofoniczna, w której lewa ręka realizuje plan melodyczny oparty o rozłożone trójdźwięki, a prawa – akordowy akompaniament uzupeł- niający w rytmie ósemkowym na słabych częściach taktu (przykład 14). W ostatnich taktach tej części ostatni raz pojawia się motyw przewodni całego cyklu przeprowadzony przez cztery różne rejestry w kierunku wznoszącym, a następnie klastery na białych klawiszach w obrębie ok-tawy g1 – g2. Całość wieńczy akord C-dur w oktawie dwukreślnej.

Przykład 14. B. K. Przybylski, Dominique: Var. V, t. 9–12

16 W wydaniu nutowym tego utworu figuruje sześć wariacji, jednak wynika to z omyłki redakcyjnej wydawcy, polegającej na pominięciu numeru drugiego w numeracji kolejnych wariacji.

96

Kącik z zabawkami to cykl 10 miniatur zatytułowanych kolejno: Pluszowy miś, Gałgan-kowa laleczka, Pajacyk, Grająca muszelka, Śpiąca lala, Kolorowe klocki, Konik na biegunach, Nakręcany samochodzik, Mała piłeczka i Wirujący bąk. Każda miniatura jest poświęcona innemu zagadnieniu technicznemu. W Pluszowym misiu lewa ręka realizuje czterotaktowy ostinatowy temat, a prawa na jego tle w rytmie ćwierćnutowym wykonuje wznoszące pochody dźwiękowe, początkowo jednogłosowo, później w interwale tercji, a następnie trój- dźwiękami. Całość utrzymana jest w wolnym tempie określonym jako Grave. Gałgankowa laleczka to miniatura poświęcona zagadnieniom dwugłosowej polifonii i śpiewnej gry legato, jak również krzyżowania się rąk. W Pajacyku kompozytor wprowadza przednutki oraz trochę żywsze tempo Allegretto. Pojawiają się także równoległe tercje i akordy. Grająca muszelka to ćwiczenie na grę akordową i prowadzenie melodii w prawej ręce, w przeci-wieństwie do Śpiącej lali, w której kompozytor wykorzystał fakturę homofoniczną opartą o rozłożone trójdźwięki w lewej ręce (realizowane ósemkami w metrum 12/8) i melodię prowadzoną w równoległych tercjach w prawej (przykład 15).

Przykład 15. B. K. Przybylski, Kącik z zabawkami: Śpiąca lala, t. 2–5.

W Kolorowych klockach naprzemiennie występują dwa plany. W pierwszym akordy, podobnie jak tytułowe klocki, są „układane” z kolejnych zatrzymywanych dźwięków. W drugim niejako na wzór „strącenia” zbudowanej wcześniej konstrukcji pojawia się szybka figuracja szesnastkowa w kierunku opadającym. Dodatkowo elementem wspólnym dla całej miniatury jest zmienne metrum ćwierćnutowe. Konik na biegunach opiera się głównie na rytmie punktowanym, zaś Nakręcany samochodzik jest małą etiudą na gamę chromatyczną, jak również płynne przechodzenie z szesnastek na triole ósemkowe i ósemki. W Małej piłeczce odnaleźć można bardziej rozbudowaną polifonię dwugłosową, w której prawa ręka realizuje plan ruchliwy pod względem rytmicznym, oparty o częste skoki interwałowe, a lewa – statyczny, oparty głównie o małe interwały. Ostatnia część cyklu, Wirujący bąk, jest etiudą na prawą rękę, która realizuje oscylujące wokół jednego dźwięku figury szesnastkowe. Na ich tle w lewej ręce pojawiają się akordy znajdujące się nad realizowanymi w prawej ręce figuracjami lub pomiędzy nimi, co wprowadza dodatkowe utrudnienie, jakim jest krzyżowanie się rąk (przykład 16).

97

Przykład 16. B. K. Przybylski, Kącik z zabawkami: Wirujący bąk, t. 9–11.

Cykl Ptaki to utwór składający się z 7 części zatytułowanych kolejno: Dzięcioł, Kukuł-ka, Papuga, Wróbelek, Kogut, Jaskółka i Paw. W pierwszej z nich obie ręce prowadzone są w oktawach. Wykorzystuje ona jedynie dwa motywy: repetowany dźwięk i fragment gamy C-dur w kierunku wznoszącym. Repetycja dźwięku jest realizowana naprzemiennie przez obie ręce, zaś motyw gamowy najpierw w całości przez jedną, a później przez drugą rękę. Miniatura ta ze względu na bardzo prostą fakturę nadaje się do wykorzystania już w pierwszych etapach edukacji, w klasach 1–3 szkoły podstawowej. Kukułka wykorzystuje prostą fakturę homofoniczną, w której prawa ręka realizuje najpierw motyw kukułki w ćwierćnutach staccato, a potem ósemkowy przebieg legato oparty o powtarzany interwał sekundy wielkiej, zakończony rozłożonym trójdźwiękiem w kierunku wznoszącym, zaś lewa ręka – akompaniament oparty o interwały kwinty czystej i tercji wielkiej. Papuga prawie w całości opiera się o naprzemienną grę obydwu rąk w interwałach sekundy wielkiej i małej, realizowanych ósemkami i ćwierćnutami w tempie Allegro. Wróbelek, utrzymany w tempie Vivo, wykorzystuje sposób gry staccato ósemkami oraz przednutki w prawej ręce, zaś w lewej akompaniament realizowany w interwałach tercji, kwinty, kwarty, sekundy i seksty (przykład 17).

Przykład 17. B. K. Przybylski, Ptaki: Wróbelek, t. 6–10

W Kogucie kompozytor wykorzystał dwa charakterystyczne motywy. Jeden oparty na ćwierćnucie, pauzie ósemkowej, dwóch szesnastkach i półnucie, zaś drugi oparty na repetycji dźwięków. Jaskółka reprezentuje typ faktury homofonicznej, w której prawa ręka realizuje rozłożone akordy, w rytmie triol ósemkowych, w kierunku opadającym, a lewa akompaniament oparty o interwały septymy. Ostatnia część cyklu, Paw, wykorzystuje faktu- rę akordową (przykład 18).

98

Przykład 18. B. K. Przybylski, Ptaki: Paw, t. 5–9

Jolanta Stępień

Jolanta Stępień (albo Jolanta Markowska-Stępień17) urodziła się w Łodzi 15 czerwca 1955 roku. Wyższe wykształcenie odebrała w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, w klasie teorii muzyki i kompozycji Bronisława Kazimierza Przybylskiego (dyplom w 1980 roku). Uczestniczyła w międzynarodowym seminarium poświęconym Z. Kodályowi w Kecskemét (Węgry) w 1980 roku oraz warsztatach kompozytorskich w Wenecji koło Żnina (1979), Wzdowie (1981) i Kazimierzu (1984)18. Od 1977 roku jest zatrudniona w Państwowym Lice-um Muzycznym im. Henryka Wieniawskiego w Łodzi19, gdzie naucza improwizacji20.

Jest autorką utworów orkiestrowych, kameralnych, solowych, wokalno-instrumental-nych21, a także licznych pieśni na chór mieszany, piosenek dla dzieci, opracowań melodii ludowych oraz kolęd. W jej twórczości przeważają jednak utwory kameralne i solowe22, a także kompozycje przeznaczone dla dzieci, które często pobrzmiewały na organizowanych przez Filharmonię Łódzką „Spotkaniach z nutką”. Autorka sama przyznaje, że kocha dzieci i lubi dla nich komponować 23, a praca w Państwowym Liceum Muzycznym z pewnością sprzyja powstawaniu tego typu utworów.

W muzyce solowej i kameralnej sięga po sonorystyczne możliwości instrumentów tradycyjnych oraz środki elektroniczne. Chętnie eksperymentuje z różnorodnymi systemami dźwiękowymi, wykorzystując szerokie spektrum skal. W swych kompozycjach stara się wyrazić maksimum ekspresji, posługując się jednocześnie wysublimowanym zasobem środków muzycznych24.

W rozmowie z Januszem Janystem kompozytorka podkreśliła, że muzyka stanowi formę przekazu uczuć, które jednakże są w muzyce „[...] w swoisty sposób przetworzone i mało konkretne”, a „sztuka dźwięku to [...] sztuka najbardziej niezależna od rzeczywistości”. Dlatego też uważa za ważną w procesie komponowania „dokładną znajomość technicznych

17 J. Janyst, dz. cyt., s. 73.18 E. Kowalska-Zając, Jolanta Stępień [w:] Kompozytorzy polscy..., dz. cyt., s. 939–940.19 A. Bęben i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 203.20 E. Kowalska-Zając, Jolanta Stępień, dz. cyt., s. 940.21 A. Bęben i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 203.22 E. Kowalska-Zając, Jolanta Stępień, dz. cyt., s. 940.23 J. Janyst, dz. cyt., s. 75.24 E. Kowalska-Zając, Jolanta Stępień, dz. cyt., s. 940.

99

możliwości instrumentów i głosu ludzkiego, wyobraźnię kolorystyczną oraz zdolność do budowania formy”. Nie jest zwolenniczką programowości w utworach adresowanych do „[...] dorosłego słuchacza [...]”, ale chętnie stosuje ją w utworach przeznaczonych dla dzieci. Inspiracje pozamuzyczne pojmuje jednak „[...] jedynie jako bodziec, jako pomoc w stworzeniu sobie pewnej aury psychicznej, sprzyjającej pracy nad utworem”25.

Spośród wszystkich kompozycji Jolanty Stępień na twórczość fortepianową według Leksykonu: Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000 składają się następujące utwory (w nawiasach daty powstania):

– Motywy kwiatów (1972),

– Utwór na lewą rękę (1972),

– Wariacje I (1974),

– I Sonata (1975),

– Etiuda na lewą rękę (1975),

– II Sonata (1975),

– Wariacje II (1975)26.

Dzięki udostępnieniu materiału nutowego przez kompozytorkę spośród wyżej wymienio-nych utworów zostaną omówione dwie części Motywów kwiatów, Wariacje I i Waracje II.

Motywy kwiatów to trzyczęściowy cykl miniatur zatytułowanych kolejno: Dzwonki leśne, Stokrotka i Pokrzywa, z których możliwe było odnalezienie zapisu nutowego dwóch początkowych miniatur. W Dzwonkach leśnych autorka wykorzystuje repetowany motyw oparty o różne interwały – głównie sekundy i tercji, powierzony zarówno prawej i lewej rę-ce, jak również występujący w partii obydwu rąk symultanicznie (przykład 19). Na jego tle pojawia się melodia oparta o krótkie szesnastki przedzielone pauzami. W niektórych miejscach jest ona prowadzona ósemkami w równoległych tercjach. Na końcu utworu poja-wia się krótki, szybki motyw oparty o triolę szesnastkową.

Przykład 19. J. Stępień, Motywy kwiatów: Dzwonki leśne, t. 5–8

25 J. Janyst, dz. cyt., s. 75–76.26 A. Bęben i in, Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 203.

100

W Stokrotce dominuje faktura homofoniczna, w której prawa ręka realizuje plan melo-dyczny, a lewa akompaniament. Utwór podzielony jest na trzy części, w których zmienia się metrum z 2/4 na 6/8 i z powrotem na 2/4. W pierwszej i ostatniej części dominuje scherzandowy charakter dzięki wykorzystaniu triol szesnastkowych i szesnastek w prawej ręce oraz óse- mek staccato w lewej (przykład 20). W części środkowej przeważa śpiewny charakter, odzwierciedlony w zapisie określeniem legato cantabile. Utwór ze względu na prostą fak- turę może zostać wykorzystany w nauce gry na fortepianie w klasach 4–6 podstawowej szkoły muzycznej.

Przykład 20. J. Stępień, Motywy kwiatów: Stokrotka, t. 5–8

Wariacje I to kompozycja składająca się z tematu i sześciu wariacji. Sam temat, utrzymany w metrum 3/4 i tempie Moderato, wykorzystuje fakturę homofoniczną z elementami poli-fonii (kontrapunktujący melodię drugi głos). W prawej ręce pojawia się plan melodyczny, a w lewej akompaniament, w którym co jakiś czas występuje wspomniany kontrapunkt. Wariacja pierwsza wykorzystuje w całości fakturę akordową. Zmienia się także metrum na 2/4 i tempo na Allegro moderato. Wariacja druga utrzymana dalej w metrum 2/4 wprowadza figuracyjny charakter dzięki zastosowaniu tempa Allegro spianato oraz szesnastek w partii prawej ręki, a w dalszej części wariacji także w obydwu. W wariacji trzeciej kompozytorka zastosowała aleatoryzm kontrolowany, a więc pozostawiła wykonawcy decyzję o formie utworu (przykład 21). Określone są jedynie poszczególne jej ogniwa (w sumie jest ich 11), w ramach których tempo zostało określone poprzez podanie czasów ich trwania. Pojawiają się także ogniwa opatrzone znakami repetycji, które pozwalają wykonawcy na powtarzanie materiału dźwiękowego z danego ogniwa, jak również z innego. Poszczególne ogniwa różnią się od siebie długością i zastosowanymi środkami. Przeważa jednak typ faktury wirtuozowskiej, figuracyjnej, wykorzystującej głównie szesnastki.

Przykład 21. J. Stępień, Wariacje I: Wariacja III (fragment)

101

Wariacja czwarta – Chorale patetico – to rodzaj akordowego opracowania tematu nota contra notam. Kompozytorka pominęła w niej oznaczenia zmieniającego się co takt metrum. W wariacji piątej, utrzymanej w tempie Allegro scherzando, dominuje charakter wirtuozow-ski, głównie dzięki wykorzystaniu szybkich przebiegów szesnastkowych w partii obydwu rąk, zarówno sukcesywnie, jak i symultanicznie. Wariacja szósta łączy w sobie dwa wykorzystane w poprzednich środki: wirtuozerię i grę akordową, w formie quasi-recytatywu (przy-kład 22). Autorka także i tu pominęła oznaczenia metryczne, kładąc szczególny nacisk na interpretację wykonawcy.

Przykład 22. J. Stępień, Wariacje I: Wariacja VI, t. 1–3

Przykładem literatury przeznaczonej dla młodych wykonawców w twórczości Jolanty Stępień może być drugi cykl wariacji zatytułowany Wariacje II lub Małe wariacje. Składa się on z tematu i następujących po nim czterech wariacji. Faktura tematu reprezentuje typ faktury homofonicznej – prawa ręka realizuje melodię głównie w ósemkach, a lewa akordowy akompaniament w ćwierćnutach. Już w pierwszej wariacji następuje rozdrobnienie wartości rytmicznych do szesnastek, choć wciąż utrzymuje się faktura homofoniczna – tym razem jednak lewa ręka jest bardziej urozmaicona rytmicznie ze względu na zastosowanie ósemek i pauz ósemkowych (przykład 23).

Przykład 23. J. Stępień, Małe wariacje: Wariacja I, t. 16–20.

Wariacja druga, utrzymana w tempie Allegro con brio i metrum 6/8, wprowadza taneczny charakter dzięki wykorzystaniu rytmu ćwierćnuta ósemka. Przeciwstawione są w niej faktura dwugłosowa i akordowa. W wariacji trzeciej dominują faktura akordowa oraz liczne arpeggia – zarówno rozpisane w formie pasaży, jak i zapisane tradycyjnym symbolem. Całość jest

102

utrzymana w tajemniczym charakterze oznaczonym na początku określeniem Misterioso. Ostatnia wariacja jest najbardziej zróżnicowana pod względem artykulacyjnym i metrycz-nym. Dominuje artykulacja staccato, pojawiają się też liczne akcenty. Początkowe metrum 2/4 ulega zmianie na 9/8, 4/4, 6/8, 5/8, 10/8, czy nawet 12/8 (przykład 24). Wykorzysta-ne zostają skrajne rejestry i szybkie przechodzenie od wysokiego do niskiego. W ostatnich taktach pojawia się także glissando oraz przednutka w postaci trójdźwięku.

Przykład 24. J. Stępień, Małe wariacje: Wariacja IV, t. 13–16

Cykl Małe wariacje mimo uproszczonej faktury nadaje się do wykorzystania w procesie nauczania dopiero na etapie klas 4–6 podstawowej szkoły muzycznej.

Sławomir Kaczorowski

Sławomir Kaczorowski urodził się 14 marca 1956 roku w Łodzi. W latach 1976–81 studio-wał kompozycję u Tomasza Kiesewettera i Bronisława Kazimierza Przybylskiego27, ukończył także teorię muzyki w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi28. W latach 80. współpracował jako dyrygent z Akademickim Chórem Politechniki Łódzkiej oraz chórem XXVI Liceum Ogólnokształcącego. Od 1981 związany z Akademią Muzyczną w Łodzi, w której pełnił wiele funkcji. W latach 1996–99 był prodziekanem Wydziału Kompo- zycji, Teorii, Wychowania Muzycznego i Rytmiki29, w latach 1999–2005 prorektorem ds. ar-tystyczno-dydaktycznych, od 1997 roku prowadzi w tej uczelni własną klasę kompozycji, a obecnie pełni funkcję kierownika Katedry Kompozycji. Jednym z jego licznych absolwen- tów jest Grzegorz Duchnowski – laureat wielu nagród na konkursach kompozytorskich krajowych i zagranicznych30.

Jest laureatem XXV Ogólnopolskiego Konkursu Młodych Kompozytorów (II nagroda w 1982), IV Pianistycznego Konkursu Kompozytorskiego w Słupsku (II nagroda i wyróżnienie w 1984), Konkursu Kompozytorskiego Zarządu Głównego Polskiego Związku Chórów i Or-kiestr (III nagroda 1987) oraz III Konkursu Kompozytorskiego im. Karola Szymanowskiego (wyróżnienie 1988)31.

27 A. Bęben i in, Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 81.28 Sławomir Kaczorowski, brak inf. o aut., [online] http://www.amuz.lodz.pl/lifemotion/pl/pedagodzy/spis-pedagogow/profesorowie-tytularni/79-prof-slawomir-kaczorowski/ [dostęp: 03.05.2015].29 A. Bęben i in, Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 81.30 Sławomir Kaczorowski, dz. cyt.31 E. Kowalska-Zając, Sławomir Kaczorowski [w:] Kompozytorzy polscy..., dz. cyt., s. 351.

103

Z zespołami chóralnymi dokonał nagrań archiwalnych w Łódzkiej Rozgłośni Polskiego Radia (obecnie: Polskie Radio Łódź). Poprowadził również wiele koncertów, m.in. w Łodzi, Glasgow i Edynburgu. Jego utwory były wykonywane w kraju i za granicą, m.in. podczas: Festiwalu Młoda Muzyka Polska w Szczecinie (1985, 1986, 1987), Poznańskiej Wiosny Muzycznej (1987, 1989), Gdańskich Spotkań Młodych Kompozytorów (1989), Legnica Cantat (1995, 2003), Internationales Jugend-Festspieltreffen Bayreuth (1997), Międzyna-rodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej im. Witolda Lutosławskiego w Szczecinie (1999), Internationaler Akkordeonwettbewerb Klingenthal (1998, 2000, 2001, 2003, 2007, 2010, 2012), International Accordion Competition Poprad (2001, 2003, 2007, 2012), Coupe Mon-diale Copenhagen (2002), Międzynarodowego Konkursu Współczesnej Muzyki Kameralnej w Krakowie (2003, 2004), Śląskich Dni Muzyki Współczesnej w Katowicach (2004), Festi- walu Muzyki Współczesnej Musica Polonica Nova we Wrocławiu (2006, 2008)32.

Organizuje sesje Musica Moderna – koncerty i wykłady poświęcone nowej muzyce odby-wające się dwa razy w roku akademickim. Był jurorem Concours Moderne (2001 Biel, 2002 Wrocław) oraz Łódzkiego Festiwalu Chóralnego Cantio Lodziensis (1999–2012). Jest członkiem zwyczajnym Stowarzyszenia Autorów ZAiKS oraz Związku Kompozytorów Polskich, w którym pełni funkcję Prezesa Oddziału Łódzkiego. Jest również członkiem Polskiej Komisji Akredytacyjnej obecnej kadencji33.

Na twórczość kompozytorską Kaczorowskiego składają się utwory orkiestrowe, kame-ralne, solowe, wokalno-instrumentalne i chóralne a capella. Najwięcej miejsca zajmuje jednak muzyka kameralna, solowa i chóralna34. Jego kompozycje ewoluowały od eksperymentów sonorystycznych i formalnych, podejmowanych podczas studiów u Bronisława Kazimierza Przybylskiego, w kierunku tradycyjnych środków brzmieniowych35. Jak sam podkreśla w wywiadzie z Januszem Janystem:

Dawniej [...] interesowały mnie niekonwencjonalne sposoby wydobycia dźwięku, co było widoczne choćby we wspomnianym Koncercie fletowym. Zastosowałem w nim m.in. wielodźwięki instrumentu solowego. W Kontrastach na fortepian wydobywanie dźwięku następowało bez pomocy klawiatury, bezpośrednio ze strun. Teraz jestem pod tym względem bardziej umiarkowany. Już w II Koncercie fortepianowym ograniczyłem się wyłącznie do klasycznego sposobu gry36.

Kompozycje Kaczorowskiego wykazują silne związki z muzyczną tradycją (szczególnie XX-wieczną), zarówno francuskim sensualizmem, jak i niemieckim kultem rzemiosła i formy. Obecny w nich wdzięk i dowcip czynią je szczególnie atrakcyjnymi dla słuchacza37. Sam kompozytor tak wypowiada się o swojej twórczości:

32 Sławomir Kaczorowski, dz. cyt.33 Tamże.34 A. Bęben i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 81–83.35 E. Kowalska-Zając, Sławomir Kaczorowski, dz. cyt., s. 351.36 J. Janyst, dz. cyt., s. 47–48.37 E. Kowalska-Zając, Sławomir Kaczorowski, dz. cyt., s. 351–352.

104

Z biegiem czasu na pewno wzrósł u mnie czynnik intelektualny, a jednak nie jest on dominujący. Należę do tych, którzy wierzą, że muzyka bardziej niż z rozumu powin- na wypływać z serca. Kto wie, może jestem zabłąkanym w obecnej, komputerowej epoce romantykiem? Jeżeli tak, to najpewniej nie jedynym. Punktem wyjścia w komponowaniu jest więc dla mnie emocja i – nie boję się użyć tego niemodnego dziś określenia – natchnienie. Zaś muzyki spekulatywnej, muzyki „na papierze” nie akceptuję38.

Solowa twórczość fortepianowa Sławomira Kaczorowskiego obejmuje według Leksyko-nu: Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000 jedynie trzy utwory (w nawiasach daty powstania):

– Kontrasty na fort. (1982),

– Con forza na fort. (1993),

– Ragtime na fort. (1999, wersja na fort. 4 ręce 2000, na skrz. git. i akord. 2000)39.

Swoich wykonań doczekały się wszystkie wyżej wspomniane utwory:

– Kontrasty (wyk. P. Morawicz fort.: Musica Moderna, 07.03.1983, 10.04.1984; J. Wit- kowski fort.: Szczecin 01.03.1986, Musica Moderna 07.05.1986, Warszawa 06.12.1988),

– Con forza (Musica Moderna, 18.04.1994, C. Sanecki fort.),

– Ragtime (Łódź, 22.03.2000, A. Kaczorowska fort.) 40.

W Kontrastach już na początku odnaleźć można legendę, która wskazuje, jakich środków zamierza używać kompozytor. Większość oznaczeń dotyczy dźwięków wydobywanych bezpośrednio ze strun. Pojawiają się takie sposoby gry, jak uderzenie w klawisz przy jed-noczesnym tłumieniu struny palcem przy strojnicy czy pocieranie strun opuszkami palców.

Utwór można podzielić na siedem większych ogniw, które wyznaczył sam kompozytor, wpisując odpowiednie cyfry rzymskie na początku każdego z nich. W pierwszym ogniwie, utrzymanym w tempie con moto misterioso, wykorzystana została wyłącznie tradycyjna gra na klawiaturze. Można je podzielić na dwie fazy. W pierwszej zarówno prawa, jak i lewa ręka realizują chromatyczne pochody w niskim rejestrze, w rytmie ósemkowym, znajdując się jednocześnie w przesunięciu o jedną szesnastkę (lewa ręka w stosunku do prawej) (przykład 25). W drugiej zostały one opracowane repetowanymi oktawami równo- ległymi umieszczonymi symultanicznie w partii obydwu rąk. Interesujące wydaje się tu także wykorzystanie pedału, który obejmuje pochody chromatyczne. Pierwsze ogniwo kończy szybki pochód pięciu dźwięków o nieokreślonej wysokości, wykonywanych w niskim rejestrze, bezpośrednio na strunach, przy użyciu plastykowej lub drewnianej pałeczki. Nad ostatnim dźwiękiem tego pochodu widnieje fermata z określonym czasem trwania (od 8 do 10 sekund).

38 J. Janyst, dz. cyt., s. 48.39 A. Bęben i in, dz. cyt., s. 81.40 Tamże, s. 84.

105

Przykład 25. S. Kaczorowski, Kontrasty, t. 5–8

W drugim ogniwie tempo zmienia się na wolniejsze, oznaczone słowem quieto. Zapis zostaje rozszerzony do trzech pięciolinii – dwie górne dotyczą dźwięków wykonywanych na klawiaturze, zaś dolna dźwięków wydobywanych bezpośrednio ze strun. W części tradycyjnej dominują figuracje trzydziestodwójkowe, zaś w części wewnątrz fortepianu takie sposoby gry, jak: szarpanie strun, glissando po strunach, uderzanie w klawisz przy jednoczesnym tłumieniu struny palcem przy strojnicy, pocieranie strun opuszkami palców czy rozwibrowywanie strun za pomocą plastykowej lub drewnianej pałeczki i nagłe ich tłu-mienie przy uprzednim bezdźwięcznym wciśnięciu danych klawiszy (przykład 26).



106

Ogniwo trzecie utrzymane nadal w wolnym tempie dalej wykorzystuje zapis na trzech pięcioliniach wprowadzony w ogniwie drugim. W części wykonywanej na klawiaturze dominują tremolanda i tryle, a w części realizowanej wewnątrz instrumentu rozwibrowy-wanie strun za pomocą plastykowej lub drewnianej pałeczki i nagłe ich tłumienie przy uprzednim bezdźwięcznym wciśnięciu danych klawiszy (przykład 27).

W ogniwie czwartym realizacja materiału dźwiękowego odbywa się prawie wyłącznie wewnątrz instrumentu. Kompozytor wykorzystuje tu zastosowane wcześniej efekty, a także wprowadza nowe, jak uderzanie w struny pałką z twardego filcu przy bezdźwięcznym przytrzymaniu danego klawisza, uderzanie w struny opuszkami czterech palców, jednocześ- nie wprawiając w ruch rękę od przegubu (przykład 28), czy uderzanie w struny pałeczką klasterową obejmującą trzy sąsiadujące dźwięki.


W ogniwie piątym powraca nieco żywsze tempo Agitato oraz tradycyjna gra na klawia-turze, jak również zapis wyłącznie na dwóch pięcioliniach. Kompozytor rezygnuje jednak z kreski taktowej, pozostawiając wykonawcy pewną dowolność w realizacji wyznaczonego tempa, wykorzystując głównie grupy, które należy powtarzać możliwie jak najszybciej i oznaczając ich czas trwania w sekundach (przykład 29). Zastosowana jest także szybka, naprzemienna gra obydwu rąk, wywołująca efekt quasi-tremolo. W zakończeniu tego ogniwa następuje uspokojenie tempa i pojawiają się tryle oraz tremolanda.

Przykład 29. S. Kaczorowski, Kontrasty, t. 71 (fragment)

107

Ogniwo szóste można podzielić na dwie fazy. Pierwsza wykorzystuje wprowadzony już wcześniej zapis na trzech pięcioliniach, tym razem jednak stosując inny podział – tylko górna pięciolinia dotyczy gry na klawiaturze, zaś dwie dolne gry wewnątrz instrumentu. W części tradycyjnej jest wykorzystany tylko jeden środek techniczny – glissando, zaś w części wykonywanej bezpośrednio na strunach pojawiają się już wcześniej występujące efekty, jak pocieranie strun opuszkami palców czy uderzanie w struny plastykową lub drewnianą pałeczką. Faza pierwsza płynnie przechodzi w drugą, w której zastosowana zostaje wyłącznie gra na klawiaturze, wykorzystująca kilkudźwiękowe, szybkie przednutki w partii obydwu rąk. Jest to kulminacja całego utworu podkreślona dynamiką forte fortissimo possibile oraz określeniem con forza (przykład 30).


W ostatnim ogniwie następuje uspokojenie tempa (Molto tranquillo), dominuje dynamika piano pianissimo, ciche efekty wewnątrz instrumentu przeplatają się z powolnymi przebiegami realizowanymi na klawiaturze. W ostatnich taktach tego ogniwa zostaje wprowadzony jeszcze jeden niewykorzystany wcześniej zabieg, a mianowicie przesuwanie pałeczki klasterowej po metalowych kołkach znajdujących się w przedniej części fortepianu (przykład 31).


Con forza w przeciwieństwie do Kontrastów wykorzystuje wyłącznie tradycyjny sposób gry na klawiaturze. Utwór podzielony jest na przeplatające się odcinki metryczne oraz sekcje ad libitum. Powtarzalność zastosowanych środków technicznych sprawia, że utwór ten, choć zróżnicowany w szczegółach, stanowi w ogólnym zarysie jedną spójną całość, o dość podobnym charakterze.

108

Przykład 32. S. Kaczorowski, Con forza, t. 16–20

W odcinkach metrycznych pojawiają się takie środki techniczne, jak tremolanda, tryle (przykład 32), szybkie figuracje szesnastkowe i trzydziestodwójkowe oparte o pochody gamowe i pasażowe, szybkie repetycje dźwięku wykonywane naprzemiennie przez obydwie ręce (przykład 33), krótkie, możliwie jak najszybsze figury dźwiękowe umieszczone sy-multanicznie w partii obydwu rąk, a także dwu- i trójdźwiękowe przednutki.


Miejscami pojawia się także zapis na trzech, a nawet czterech, pięcioliniach w celu popra-wienia czytelności niektórych zabiegów technicznych (przykład 34).


W sekcjach ad libitum wykorzystane zostały głównie krótkie, powtarzane określoną ilość razy motywy szesnastkowe, oparte o rozrzucone w różnych rejestrach dźwięki wykonywane staccato (przykład 35). Pojawiają się także tremolanda, tryle i figuracje trzydziesto-dwójkowe, grane naprzemiennie przez obydwie ręce.

109

Przykład 35. S. Kaczorowski, Con forza, t. 27 (fragment)

Ragtime jest przykładem stylizacji utworu muzycznego z kręgu muzyki „poważnej” na kompozycję z kategorii „rozrywkowej”. I choć chęć zachowania stylu prawdziwego ragtime’u narzuca kompozytorowi wiele ograniczeń, to autorowi omawianego utworu udało się przełamać tę konwencjonalną formę przy jednoczesnym zachowaniu jej charakteru i lekkości. Kompozycja posiada trzyczęściową formę repryzową zakończoną krótką kodą. W pierwszej i ostatniej części występuje prosta faktura homofoniczna, w której melodia, o zróżnicowanej artykulacji, oparta głównie o szesnastki i ósemki, została powierzona prawej ręce, zaś ósemkowy akompaniament oparty o nutę basową na mocnych częściach taktu i uzupełniający interwał na słabych – lewej (przykład 36).

Przykład 36. S. Kaczorowski, Ragtime, t. 1–5

W części środkowej pojawia się faktura akordowa wykorzystująca także technikę arpeggio. Ponadto w jednym miejscu następuje przeniesienie materiału melodycznego do lewej ręki. W kodzie dominuje gra akordowa, a nawet wykorzystanie klasterów na białych klawiszach w przedostatnim takcie kompozycji (przykład 37). Całość jest więc przepełniona pozytyw-nym nastrojem, dzięki czemu świetnie nadaje się na humorystyczny akcent recitalu lub też utwór na tak zwany bis.

110

Przykład 37. S. Kaczorowski, Ragtime, t. 81–85

Zakończenie

Z zaprezentowanych w całym cyklu artykułów przykładów kompozycji fortepianowych łódzkich kompozytorów drugiej połowy XX wieku wynika, że brak jest twórców związanych w bezpośredni sposób z fortepianem solowym, a twórczość fortepianowa nie zajmuje szczególnego miejsca w ich dorobku. Niektórzy swoją uwagę kierowali głów- nie w stronę muzyki solowej i kameralnej. Byli też tacy, w których twórczości istotne miejsce zajmowała symfonika. U innych przeważającym nurtem była muzyka filmowa czy teatralna, a jeszcze inni interesowali się pieśniami i utworami chóralnymi a capella. W przypadku niektórych kompozytorów z kolei trudno wskazać jeden przeważający typ preferowanej obsady wykonawczej. Jednak większość z nich napisała zaledwie kilka utwo- rów fortepianowych i zawsze stanowiły one pewne dopełnienie rozbudowanej w innych obszarach twórczości.

Z analizy środków techniki fortepianowej wynika, że jedynie niewielka część zaprezen-towanych tu twórców poszukiwała nowych rozwiązań technicznych na gruncie pianistyki. W większości przypadków mamy do czynienia z literaturą pedagogiczną przeznaczo-ną dla osób, które dopiero uczą się gry na fortepianie. Oczywiście jest ona bardzo cenna z punktu widzenia nauczania, lecz nie wnosi zbyt wiele do rozwoju samej techniki gry. Poszukiwania na tym gruncie przejawiają się tylko w twórczości niektórych osób, co może być kolejnym potwierdzeniem tego, że fortepian nie zajmował szczególnego miejsca w do-robku kompozytorskim łódzkich twórców. Jest jednak kilka kompozycji, które wyróżniają się nowatorskimi pomysłami i stanowią kompletne, dojrzałe dzieła, które mogłyby na stałe wejść do repertuaru współczesnych pianistów.

Niniejszy cykl artykułów jest pierwszą próbą charakterystyki twórczości fortepianowej łódzkich kompozytorów. Nie obejmuje on okresu ostatnich 15 lat, w którym mogły zaistnieć znaczące zmiany, nawet w twórczości omówionych tu kompozytorów. Nie uwzględniono także wielu utworów, do których autorowi niniejszej pracy nie udało się odnaleźć materiałów nutowych. Są to więc kolejne niezbadane obszary, które czekają na odkrycie, a niniejsza praca może służyć jako punkt wyjścia do dalszych badań twórczości fortepianowej łódzkich kompozytorów.

111

BiBliografia

Bęben Aleksandra, Kowalska-Zając Elżbieta, Szoka Marta, Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000: Leksykon, Łódź 2001.

Cmentarz Pére-Lachaise, brak inf. o aut., [online] http://pl.wikipedia.org/wiki/Cmentarz_P%C3%A8re- Lachaise [dostęp: 10.05.2015].

Gzella Zygmunt, Muzyka łódzkiej wiosny, „Ruch Muzyczny” 1974, nr 17.

Janyst Janusz, Kompozytorzy łódzcy. Portret zbiorowy, Łódź 1994.

Kompozytor i jego świat. Bronisław Kazimierz Przybylski in memoriam, red. E. Kowalska-Zając, M. Szoka, Łódź 2012.

Kowalska-Zając Elżbieta, Bronisław Kazimierz Przybylski [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. II, Biogramy, red. M. Podhajski, Gdańsk–Warszawa 2005.

Kowalska-Zając Elżbieta, Jolanta Stępień [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. II, Biogramy, red. Marek Podhajski, Gdańsk–Warszawa 2005.

Kowalska-Zając Elżbieta, Sławomir Kaczorowski [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. II, Biogramy, red. Marek Podhajski, Gdańsk–Warszawa 2005.

Sławomir Kaczorowski, brak inf. o aut., [online] http://www.amuz.lodz.pl/lifemotion/pl/pedagodzy/ spis-pedagogow/profesorowie-tytularni/79-prof-slawomir-kaczorowski/ [dostęp: 03.05.2015].

112

Marcin Werner Graduate from the Grażyna and Kiejstut Bacewicz Academy of Music in Łódź e-mail: [email protected]

piano WorkS By łódŹ’S coMpoSerS of The Second haLf of The 20Th cenTury, parT 3

The article is the third and last part of a cycle of articles in which their author describes piano pieces by Łódź’s composers of the second half of the 20th century from the angle of piano technique means they use; at the same time the author examines whether their works include new technical solutions. He clearly selects the composers who worked in Łódź in that time and chooses only the ones who spent most of their lives in that city, writing and presenting their music. He also narrows the circle of pieces, focusing only on the compositions written before the year 2000. This way, the author determines the area of his studies, which he limited to 10 works. From among piano works by a given composer he only describes the pieces whose scores are generally available or possible to acquire. In the third part of his article, Marcin Werner describes three composers: Bronisław Kazimierz Przybylski, Jolanta Stępień and Sławomir Kaczorowski. As a result of his studies, the author shows that the search for piano technique means can be observed in works by all these composers, but in the creative output by Bronisław Kazimierz Przybylski and Jolanta Stępień, a tendency to write compositions for teaching purposes can be observed as well. The author also sums up the whole cycle of articles by concluding that solo piano was within the area of interest of Łódź’s composers of the second half of the 20th century but it was not a central point in their creative work as it was only an addition to their artistic undertakings focused on other performance line-ups.

Key words: piano works, Bronisław Kazimierz Przybylski, Sławomir Kaczorowski, Jolanta Stępień, Łódź

twórczość fortepianowa łódzkich kompozy torów ii połowy xx ... · konaniu zbigniewa...

Documents