2

Essay van Marion Schindler in het kader van afstuderen aan opleiding Scenografie (BA) aan de Theaterschool Amsterdamjuni 2014

Met grote dank aan Mathias Coppens, Jaïr Stranders en Hilde Tuinstra voor de correctie van dit essay.

Begeleider Jaïr Stranders

Artistiek leiderPeter de Kimpe

3

meer ruimte - meer inhoudover het ertussen en erachter, het ervoor en erna.

A. Inleiding: het begon met “zonder” 4

B. Waar is suggestiviteit te vinden? 6

1. Benadering van het begrip suggestiviteit 6 2. Suggestiviteit als basis van communicatie 8

C. Verschillende vormen suggestiviteit aan hand van kunstwerken 13

1. Ruimtelijk 13

1.1 Gefragmenteerd 13 1.2 Perspectivisch 15 1.3 Dimensionaal 16

2. Dynamisch 18

2.1 Causaal 19 2.2 Optisch 19

3. Associatief 20

D. Ontwikkeling van suggestiviteitsvormen in de kunstgeschiedenis 22

E. Toepassing van suggestiviteitsvormen op decorontwerpen 30

1. Ruimtelijk 31

1.1 Gefragmenteerd 31 1.1.1 Aangesneden 31 1.1.2 Meeslepende publieksopstelling 32 1.1.3 Indirecte publieksbenadering 34

1.2 Perspectivisch 36 1.2.1 Illusoir 36 1.2.2 Simultaan 38

1.3 Dimensionaal 40

2. Dynamisch 42

2.1 Causaal 42 2.1.1 In het nu 42 2.1.2 Toekomstig 42 2.1.3 Verleden 44

3. Associatief 46 3.1 Woorden 46 3.2 Visueel 48 F. Suggestiviteit in mijn eigen scenografiewerk 50

G. Conclusie: theater als vrijheidsruimte 56 H. Bibliografie 58

4

A. Inleiding: het begon met “zonder”

“Ich male nicht abstrakt, sondern ich versuche, auch in der Abstraktion eine Beziehung zur Natur oder zur Realität zu haben. Wieder interessiert mich die Welt, das heißt, das Bild soll unterschiedlichste Assoziationen zulasssen, wie Sagen, Märchen, Mythen. Ein rein abstraktes Bild zu malen regt mich nicht an, ein Erlebnis zu haben.” (Wilfried Minks)1

Een monochroom beeld, groot, vierkant, groen. Een licht, krachtig groen, onnatuurlijk. We zouden er een verhaal bij verzinnen, toen ik in het zesde leerjaar zat. We hebben het neue Museum Nürnberg bezocht, en ik snapte het niet. Dit is dus kunst? Aha. We heb-ben toen een verhaal bedacht, over een dinosaurus op een grasveld, die zich probeert te verstoppen. Ik moet hier altijd aan denken, als ik voor een monochroom beeld sta. Vooral als er bij de beschrijving ernaast staat zonder titel. Het kan alles zijn, of niets. Alle verant-woording ligt bij de kijker. Ik vind het nog altijd moeilijk. In NewYork in het Dia Beacon hingen beelden van Imi Knoe-bel 24 Colors - for Blinky (1). Dit zijn 24 houten beelden, telkens in een andere kleur en een andere vorm die allemaal erop lijken alsof ze uitgeknipt zijn. Deze werken maakten een grote indruk op mij. Omdat elke kleur een andere vorm had, werkte het voor mij. En ik kreeg het gevoel: dit klopt. De kleur en de vorm worden gelinkt, en ik dacht: het zijn beslis-singen. Het zijn keuzes, en je krijgt het gevoel dat precies deze kleur op deze vorm moet vallen en dat er de juiste keuzes zijn gemaakt. De titel was voor mij eigenlijk al te veel, of tenminste niet nodig. Het heeft me aan het denken agezet over wat voor ons normaal is, alleen omdat we het niet anders gewend zijn. Omdat de gemeenschap, de natuur of een systeem ons zegt: “het hoort zo”. Deze gedachtegang kan ik het beste omschrijven met een citaat uit een liedtekst van de zanger Käptn Peng: “Realität ist nicht fest, Realität wird erschaffen” - “realiteit staat niet vast, realiteit wordt gecreëerd”2.

Kunst is voor mij een middel om deze beslissingen, de realiteit in die wij worden geboren te bevragen, te kijken hoe het ook kan. Ik weet niet welke intentie Imi Knoebel bij zijn werk heeft gehad, of hij wilde dat dit soort vragen op zouden duiken als ik zijn werk zie. Maar dit doet er misschien ook niet toe. Hij heeft me genoeg input gegeven om voor mezelf ge-dachtes te maken. Door dit belevenis kwam bij mij ook de gedachte op, hoe deze kracht van een werk eigenlijk tot stand komt, de kracht de verbeelding van de kijker in beweging te brengen. eigenen, omdat ik denk hierdoor ook met mijn eigen ontwerpen verder te komen, die meer intuïtief ontstaan, en ze hierdoor niet goed aan mensen kan uitleggen of hun noodzaak kan verklaren of voor mezelf snappen waarmee ik bezig ben. Hiernaar wil ik graag mijn onderzoek uitrichten. De basis van kunst en theater is deze kracht, maar ik heb me hiermee nog niet echt bewust mee bezig gehouden.

Ik wil graag onderzoeken waar deze verbeeldingskracht begint, waar ze eindigt, hoe ze in kunst en theater wordt gebruikt en wat voor verschillende soorten van suggestiviteit er zijn. Wat moet je de kijker geven, om zijn gedachtegang of verbeeldingskracht in gang te zetten? En wat voor verschillen geeft het hierin, wat voor een vocabular geeft het of heb ik nodig om hierover te kunnen schrijven? Ik vind het nog altijd moeilijk over kunst en decors te praten, omdat ik ervoor nog niet de juiste taal heb gevonden, maar toch heb ik de be-hoefte dit met taal te benaderen. Tot nu toe kan ik decors en kunst in het algemeen alleen

1 Maack, Ulrike/Minks Wilfried, Wilfried Minks Bühnenbauer, Suhrkamp 2011, p. 2562 citaat van de zanger Käptn Peng uit het lied werbistich, 2012

5

heel direct laten werken, ik weet wanneer ik iets goed vind, werkend, kloppend. Maar ik wil me graag een analytische blik toe-eigenen. Ik nijg ernaar om te veel te laten zien, mijn ontwerpen zijn meestal monumentaal, duur, veel van alles. In het laatste jaar van mijn studie Scenografie aan de AHK zijn de ontwerpen wel altijd abstracter geworden, meer minimalistisch qua vorm. Maar waar is het omslagpunt? Wanneer geef ik te veel informa-tie, wanneer te weinig? Ik wil graag ruimtes scheppen, die de verbeeldingskracht van het publiek triggeren.

Daarom wil ik dit essay aan het thema suggestiviteit wijden. Ten eerste wil ik laten zien, in hoeverre suggestiviteit ons alledaagse leven beïnvloedt. Daarna wil ik aan hand van verschillende kunstwerken die op mij persoonlijk een grote indruk maken verschillende soorten van suggestiviteit onderscheiden. Deze onderverdeling die hieruit volgt wil ik ver-volgens op voorbeelden uit de kunstgeschiedenis toepassen om te zien of er per tijdperk verschillende soorten te focus lag. Pas daarna zal ik een connectie maken tot het gebied theater, om te onderzoeken hoe ik de suggestiviteitsvormen vanuit de kunst op het thea-terveld toe kan passen en hoe het gebruik van suggestiviteit in de theatergeschiedenis is veranderd. Hoe ze vandaag de dag in de theaterwereld gebruikt wordt en in welke rich-ting de toekomst ingaat. en in welke richting de tegenwoordige tendens gaat. Uiteindelijk wil ik ook mijn eigen werk, wat tijdens de studietijd is ontstaan vanuit dit gezichtspunt bekijken en hieruit een conclusie trekken voor de toekomst. Omdat ik een scenograaf ben, denk ik in beeld. Daarom bestaat mijn essay voor een groot gedeelte uit afbeeldingen, die ik uit het internet, uit boeken en uit mijn eigen archief heb verzameld. .

1 24 colors for Blinky, Imi Knoebel, 1977

6

B. Waar is suggestiviteit te vinden?

“...weil unterdes die Entdeckung gemacht wurde, welche Denk- ersparnis mit der Anwendung des Schlagwortes “Suggestion” verbunden werden kann. Weiss doch niemand und bekümmert sich auch niemand zu wissen, was die Suggestion ist, woher sie rührt und wann sie sich einstellt. genug, dass man alles im Psychischen Unbequeme “Suggestion” heissen darf.” (Sigmund Freud)3

1. Benadering van het begrip “suggestiviteit”

Voor de zoektocht naar suggestiviteit wil ik graag eerst beter definiëren, wat ik onder sug-gestief versta. Hiervoor wil ik eerst het woord benaderen: het woord “suggestief” leidt zich af van het Latijns werkwoord suggerĕre wat als toevoegen, onderschuiven en influisteren vertaald kan worden.4 Het is dus iets wat je niet duidelijk kan zien. Iets wat je in het eerste moment niet bewust waarneemt, maar wat wel een gericht doel van beïnvloeding heeft.

De definitie van suggestiviteit zal ik voor mezelf en voor dit essay omschrijven als de kracht van iets (een voorstelling, een object, een beeld, een woord, een geluid), die de kijker triggert een leegte/tussenruimte zelf in te vullen. In tegenstelling hierop staat het woord “suggestie” voor mij voor de inhoud die door deze kracht zal vermiddelt worden.Suggestiviteit zal in dit essay dus de vorm voorstellen, het omhulsel, een suggestie is daartegen een specifieke inhoud die gesuggereerd wordt. Om deze kracht te vinden, moet er een kijker zijn en iets, wat er eigenlijk niet is. Een tus-senruimte, een extra laag. In het alledaagse leven is het duidelijkste voorbeeld hiervoor zeker de reclame. Hierbij weten we zelfs, dat deze beelden worden gemaakt om ons iets te suggereren, namelijk dat het om een goed product gaat, en dat wij dit product nodig hebben. Maar hoewel we ons van het doel van de suggestie bewust zijn, laten we ons hierdoor beïnvloeden. We beginnen erin te geloven. Hierbij werkt de reclame vooral met herhaling. Hoe vaker we deze boodschap lezen of als film zien, hoe meer we bijvoorbeeld een goed gevoel van een zomerse dag aan een product als een wasmiddel linken. (2)Maar suggestiviteit is ook in de natuur te vinden, een simpel voorbeeld zijn de signaal-kleuren van dieren. Veel dieren die eigenlijk niet gevaarlijk zijn, hebben extra opvallende kleuren om hiermee te suggereren, dat ze wel gevaarlijk zijn, zoals lieveheersbeestjes. Dit soort linken heeft de mens weer in zijn cultuur opgenomen, zo staat de kleur rood ook bij ons vaak voor gevaar, zoals op stoplichten en verkeersboorden.

3 http://kunst.erzwiss.uni-hamburg.de/Texte/versuch_suggestives.html4 http://www.duden.de/rechtschreibung/suggerieren

7

2 persilreclame

3 lieveheersbeestje

8

2. Suggestiviteit als basis van communicatie

“Er erbebte vor innerm Entzücken, wenn er bedachte, welch wunderbarer Zusammenklang sich in seinem und Olimpias Gemüt täglich mehr offenbare; denn es schien ihm, als habe Olimpia über seine Werke, über seine Dichtergabe überhaupt recht tief aus seinem Innern gesprochen, ja als habe die Stimme aus seinem Innern selbst herausgetönt.” (E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann)5

Communicatie en suggestiviteit staan dicht bij elkaar. Zonder suggestiviteit is geen com-municatie mogelijk, en zonder communicatie is geen suggestiviteit mogelijk. Teksten en taal zijn altijd suggestief. Een bijzondere kunstvorm die zich hiermee bevat is de concrete poëzie (4). Hierin wordt geprobeerd de inhoud van een woord ook in vorm overtedragen om de suggestie ervan te benadrukken.

Om naar de belangstelling van suggestiviteit in ons leven te kijken, begin ik eerst even helemaal bij het begin. Als wij op de wereld komen, kunnen we nog niet praten, niet zeg-gen wat we willen. We weten wel, dat we honger hebben of pijn. En willen dat er iemand iets tegen doet. Daarom schreeuwen we. Of huilen, of lachen vreemden aan, op dat ze ons dan aardig vinden en ons niets aandoen. Dus, we suggereren al vanaf het begin van ons leven dingen tegenover andere mensen. Als volgende stap beginnen we ons ook met krabbels uit te drukken. Als je een kind van een leeftijd van tweeënhalf vraagt, wat het daar tekent, kan het elk half uur een ander inhoud bij dezelfde tekening bedenken6 Wat volwassene ervan zien lijkt dan toch meer op een schilderij zonder inhoud. Veel men-sen die niets verder met kunst te doen hebben zeggen vaak bij moderne kunst, bvb. een Pollock schilderij: “is dat kunst? Dit soort dingen kon ik al als driejarige maken!” Ja, dit klopt. Als er een Pollock naast staat, zijn er wel overeenkomsten te zien (5, 6). Dit soort krabbels van de tweejarige Hannah worden al ‘Urknäuel’ benoemd. Een best mooi woord daarvoor, want het beschrijft, dat dit de oorsprong is van al het andere dat er zal komen, maar ook dat het al alles kan zijn, wat Hannah zou willen dat het is. Dit herinnert me aan een citaat van Peter Brook:

“This illusion is like the single dot in the moving television picture: it only lasts for the instant its function demands.”7

Maar in tegenstelling hiertoe wil Pollock wil niet illusies laten ontstaan, zjn werken sugge-reren gevoelens zonder dat er vatbare beelden moeten ontstaan, zoals het ook bij muziek het geval is. Hierover laat Pollock weten:

“I want to express my meaning rather to illustrate them.8

Een taal is een middel om onze gedachtes te formuleren. Hiermee kan je ook dingen omschrijven die maar een constructie zijn, bijvoorbeeld “tijd”, “stilte“, “liefde”. Woorden zijn een omhulsel en worden door elk persoon zelfs ingevuld. Dit systeem werkt, omdat we als gemeenschap een basisconsens overeenkomen. Als je een nieuwe taal leert of bijvoor-beeld andere symbolen van communicatie, zoals de gebarentaal, wordt dit duidelijk.

5 http://gutenberg.spiegel.de/buch/3093/4 6 http://www.baby-und-familie.de/Kinder/Kleine-Kuenstler-Was-uns-Kinderzeichnungen-sagen-129345.html 7 Brook, Peter: The empty space, Simon&Schuster, 1968, p. 79.8 Jackson Pollock documentary, youtube

9

5 Urknäuel tekening van een tweejaarige

6 Pollock aan het werk

4 Eugen Gomringer, silencio, 1954

10

Maar ook vandaag de dag zorgt de constructie van taal voor problemen. Een van de jong-ste, niet alleen, maar ook op een taal probleem terug te voeren conflict is de haat tegen homoseksuelen die in Rusland heerst. Door verschillende documentaires hierover hoorde ik, dat het woord “homoseksueel” er niet alleen voor de liefde tussen mannen wordt gebruikt, maar voor de seksuele omgang tussen mannen en kinderen. Dus, dit soort conflic-ten zouden gematigd kunnen worden, als we eerst de woorden zouden definiëren, omdat die het conflict omdraaien.

Vooral in de laatsten vier jaren, tijdens mijn studie in Nederland ben ik me van de beteke-nis van taal erg bewust geworden. Omdat zelfs na vier jaar in Nederland mijn taalkennis niet goed genoeg is om sommige gedachtes echt goed te formuleren. Omdat ik de juiste worden niet weet, tussennuances voor mij nog verborgen blijven, of omdat er sommige worden gewoon niet in het Nederlands bestaan (of andersom). Om deze leegte in te vul-len komen er dan wel leuke vermengingen tussen de twee talen tot stand, zoals de naam van onze installatieroute op Oerol: verwandelen. Een mengvorm tussen wandelen/ver-dwalen en wandern/verlaufen/verwandeln.

Alle communicatie wordt dus gevormd door persoonlijke filters zoals herinneringen, ka-rakter, levensomstandigheden. Toch bestaan er een soort van algemeen geldige verwant-schappen die gemaakt kunnen worden. Een voorbeeld hiervan is een psychologisch ex-periment dat is ontwikkeld door Wolfgang Köhler. Hierbij worden mensen gevraagd, welke vorm (7) zij de naam “Booba” en welke vorm ze de naam “Kiki” zouden geven. Ongeveer 95% van de bevraagden personen zouden “Booba” aan de rondere vorm toedichten en “Kiki” voor de hoekigere vorm.9 Hetzelfde fenomeen bestaat tussen verschillenden zin-tuigen, sommige mensen hebben dit soort associaties dieper dan andere, deze mensen noem je “Synestheten”, waarbij één van de bekendste zeker Wassily Kandinsky was. Hij probeerde tijdens en na concerten van bvb. Schönberg de muziek visueel te vertalen. (8)

Als scenograaf is het goed, om je van dit soort verbindingen bewust te zijn, om deze te kunnen gebruiken en om niet “ te reëel vorm(te)geven om ruimte te laten voor zowel de acteurs en de regisseur, als het publiek om hun eigen beelden in mijn toneelbeeld te kun-nen maken” 10zoals de Nederlandse decorontwerper Leo de Nijs het omschrijft.

9 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Booba-Kiki.svg10 Eric de Ruijter, De Vormgeving van theater,[Z]00, Lecturis, DRiem, 2005, S. 47

11

7 Wolfgang Köhler, Kiki en Booba

8 Wassily Kandinsky, Composition VII, 1913

12

9 gefragmenteerd Christowrapped Reichstag

10gefragmenteerd René Magrittede foute spiegel

11 gefragmenteerdRembrandtde filosoof

13

C. Verschillende vormen suggestiviteit aan hand van kunstwerken Suggestiviteit kan ontstaan uit nood, of expres. Ik kan een tekening of een object bijvoor-beeld alleen maar aanwijzen, omdat ik het object niet beter kan aftekenen, omdat ik er geen tijd of geduld voor heb, omdat het alleen maar een schets zal zijn, of omdat ik wil dat het beeld suggereert in ontwikkeling te zijn en het hierdoor levendiger word. Omdat suggestiviteit op zich moeilijk aan te wijzen is, en ik hiervoor nog geen vaststaande onderverdeling heb kunnen vinden, wil ik het onderzoek eerst op de kunsten schilderij, fotografie en plastiek beperken. Hierdoor hoop ik verschillende soorten van suggestiviteit te vinden en hiervoor een onderverdeling te maken.

Hiervoor gebruik ik eerst een aantal van mijn lievelingswerken; werken die een sterke indruk op mij maken. Ik heb altijd het gevoel gehad, dat de fascinatie voor deze werken iets met suggestiviteit te maken heeft, maar me er tot nu toe nog niet de tijd genomen de werken aan hand van dit thema nader te onderzoeken. Ik zal beginnen met de vorm die voor mij het duidelijkste aan te wijzen is - de “ruimtelijke suggestiviteit”.

1. Ruimtelijk

1.1 Ruimtelijk gefragmenteerd

“Dit schilderij heb ik verpest. Ik heb er rode verf opgemorst. Eerst vond ik het afschuwelijk, maar later begon die vlek me te boeien, want het leek wel een barst, alsof de bouwconstructie geen echte bouwconstructie was, maar een gebarsten theater- decor waar de constructie alleen maar op geschilderd is. Ik begon met die barst te spelen, die uit te breiden, te verzinnen wat er- achter zou kunnen schuilen. Zo ontstond mijn eerste cyclus schilderijen en die noemde ik “Decors”. (...) “Aan de voorkant was altijd een volmaakte realistische wereld, waarin als achter een gescheurd decordoek iets anders, iets geheimzinnigs of abstracts zichtbaar word.” (...) “Aan de voorkant stond een begrijpelijke leugen en daarachter de onbegrijpelijke waarheid.” (Milan Kundera - De ondraaglijke lichtheid van het bestaan)11

Bij de volgenden werken heeft het kunstwerk altijd een voorkant en een daarachter. We zien altijd een gedeelte, een fragment niet.

Op de eerste afbeelding (8) zie je een ingepakt gebouw van de kunstenaar Christo. Het wordt verstopt en daardoor wordt er een nieuwe zicht erop mogelijk gemaakt. Dit soort suggestiviteit zal ik als “ruimtelijk” benoemen. Omdat er altijd een gedeelte van het onder-werp verstopt word zal ik het verder als “gefragmenteerd” bestempelen.

Ook bij Magritte is van deze suggestiviteit vaak te spreken, zoals bij zijn werk “de foute spiegel” (9) Bij deze soort suggestiviteit is ook vaak van simultaneïsme de spraak, omdat er tegelijkertijd twee verschillende lagen te zien zijn.

Een andere vorm van ruimtelijk suggestief - gefragmenteerd is bij Rembrandts schilderij “de filosoof” (10) van 1632 te vinden. Hierbij wordt enorm met het licht-donker effect (chia-roscuro) gespeeld. Ook hierdoor heb je het gevoel, dat er iets in het verborgen blijft.

11 Kundera, Milan, De ondraagelijke lichtheid van het bestaan, Flamingo, Moderne Klassieken, 2007, p. 81.

14

14perspectivisch simultaan M.C. EscherRelativity

12 perspectivisch illusoir Andrea Pozzofresco in Saint´Ignazio in Rome

13perspectivisch illusoirLeon Keerterracotta lego

15

13perspectivisch illusoirLeon Keerterracotta lego

1.2 Ruimtelijk perspectivisch

“ Are you sure that a floor cannot also be a ceiling? Are you absolutely certain that you go up when you walk up a staircase? ” (M.C.Escher)12

Maar hoe past dan het volgende voorbeeld hierin? Het fresco van Andrea Pozzo (12) in de kerk Saint’ Ignazio in Rome van ongeveer 1685. Het is zeker “ruimtelijk” suggestief, omdat het een ruimte suggereert. Er wordt echter niets verstopt, maar hierbij dient het perspectief om de suggestie op te roepen. Dus volgt hieruit de benoeming “ruimtelijk suggestief, perspectivisch”.

Deze soort suggestiviteit vinden we vaak terug in street art weer, zoals op de volgende afbeelding (13) te zien is. Om deze soort met de volgende soort suggestiviteit te kunnen onderscheiden, zal ik ze nog verder als “illusoir” betitelen, omdat het doel een illusie van de echte perspectief is.

In tegenstelling hiertoe werkt “Relativity” (14) van Escher uit 1953. Dit is één van de mooie voorbeelden die onder “ruimtelijk suggestief, perspectivisch, simultaan” in te delen zijn. Hierbij zijn tegelijkertijd verschillende perspectieven van een object/mens of ruimte te zien. Er zijn hierbij verschillende mogelijkheden: bij dit beeld van Escher ontstaat uit het samenvoegen van verschillende perspectieven op een trap een, in de realiteit on-mogelijke constructie.

12 http://en.wikiquote.org/wiki/M._C._Escher

16

17 dimensionaalMehmet Ali UysalSkin

15dimensionaal Robert TherrienNo title (Folding table and chairs, dark brown)

16dimensionaalslinkachu

17

1.3 Ruimtelijk dimensionaal

“‘What a curious feeling!’ said Alice; ‘I must be shutting up like a telescope.’And so it was indeed: she was now only ten inches high, and her face brightened up at the thought that she was now the right size for going through the little door into that lovely garden. First, however, she waited for a few minutes to see if she was going to shrink any further: she felt a little nervous about this; ‘for it might end, you know,’ said Alice to herself, ‘in my going out altogether, like a candle. I wonder what I should be like then?’ (Lewis Carroll, Alice in Wonderland)13

Ook onder “ruimtelijk suggestief” zal ik werken rekenen die met de maten van ruimten en objecten spelen. Hiervoor zou ik als onderverdeling het begrip “dimensionaal” willen gebruiken. Zoals bij het werk van Robert Therrien (15), waarbij hij stoelen en een tafel uitvergroot heeft. Hierdoor ontstaat het gevoel, dat de mens die ernaast staat gekrompen is. Daardoor denk je automatisch erover na, hoe andere objecten en ons alledaagse leven eruit zullen zien als we zo klein zouden zijn.

Of andersom, zoals bij het werk van slinkachu (16), waarbij heel kleine plastic figuren op straat of andere plekken worden geplaatst en de illusie ontstaat dat er nog een heel ander leven in het klein gaande is. En we ons ervan bewust worden, hoe groot wij eigenlijk zijn en dat we soms alleen door onze grootte vergeten, dat wij oorspronkelijk niet het maat van alle dingen zijn.

Bij de wasknijper van Mehmet Ali Uysal (17) is er ook sprake van ruimtelijk, dimensionale suggestiviteit. Maar tegelijkertijd ook van de volgende onderverdeling namelijk “associa-tieve suggestiviteit”. Omdat de knijper op een grasheuvel is aangebracht, ontstaat de suggestie, dat het hele grasveld iets is wat met de knijper in verbinding staat. Dus dat het bijvoorbeeld met een ruk aan de knijper opgetild kan worden, zoals een theedoek. Of dat de aarde een soort huid is die geknijpt wordt, waardoor je weerom aan dit gevoel denkt geknepen wordt dat je zelf ook wel eens voelde toen je als kind een wasknijper in je gezicht geklemd hebt.

13 http://www.gutenberg.org/files/11/11-h/11-h.htm

18

18dynamischcausaal - in het moment Salvador DaliDali Atomicus

links:20dynamischcausaal - toekomstig Robert Therriensmall plate tack on table

19 dynamischcausaal - verleden Maurizio CattelanLa Nona Ora

rechts:21dynamischoptisch OP-artblue sun (uitsnede)

19

2. Dynamisch

2.1 Dynamisch causaal

Het gaat om het “vruchtbare moment”, “waaruit viel af te leiden wat zij het volgend ogen-blik zouden doen”14, zoals Lessing probeerde het te omschrijven. Maar behalve deze soort suggestiviteit die ik als dynamisch toekomstig wil benoemen, zijn er ook nog twee andere te vinden: dynamisch verleden en dynamisch in het moment. De foto “Dali Atomicus” (18) uit 1948 genomen door Philippe Halsman, laat beweging zien. Het probeert verschillende bewegingen vast te houden of te suggereren. Ook lijkt het erop alsof het een toeval is geweest, dat juist dit moment gefotografeerd worden. Dit gevoel krijg je vaak bij dit soort suggestieven werken, waarbij meestal heel veel geduld en tijd achter het werk schuilgaat om het gewenste moment vast te houden:

“Zoals wetenschapper komen de twee kunstenaars er over de volgende proefopstelling overeen, waarbij lichamen in beweging worden gebracht of beweging voorspiegelen: stoel, een kleine ladder, een schildersezel en twee Dali schilderijen - één daarvan “Leda Atomica” - worden opgehangen of vastgehouden, zodat de indruk van het zweven ontstaat. Nu gooien assistenten van Halsman drie katten en één emmer water op het set, terwijl dat Dali een luchtsprong doet. Klik. Er zijn 28 pogingen nodig, tot er een overtuigend resultaat overblijft.” 15

Dit soort werken zal ik als “dynamisch suggestief” benoemen. Omdat het om een beweging in één specifiek moment ga, zal ik het verder onderverdelen als “dynamisch suggestief, in het moment”.

Als we nu het volgende werk bekijken, de plastiek “La Nona Ora (The Ninth Hour) “ (19) van Maurizio Cattelan uit 1999. Hierbij zien wij een resultaat van een beweging die er al is gebeurt. Hierom is dit een goed voorbeeld voor de onderverdeling “dynamisch sug-gestief, verleden”. Omdat het beeld wat we erbij denken tijdelijk voor het beeld staat, wat we te zien krijgen. Om verder te gaan onderzoeken we de plastiek “small plate tack on table” (20) van Robert Therrien uit 2003 wordt geen beweging getoond. Maar je hebt het gevoel, dat de stapel straks naar beneden valt. Hierom zal ik dit werk ook wel als “dyna-misch suggestief ” benoemen. Maar dan ingedeeld in de onderordening “toekomstig”. Omdat men zich dus automatisch voorstelt, wat er straks zal gebeuren. Deze twee on-derdelingen kunnen samengevat worden in “dynamisch suggestief, causaal”. Causaal beschrijft hierbij, dat een beeld tegelijkertijd een beeld van de oorzaak hiervan bij ons oproept of/en een beeld van het gevolg van het te ziende beeld dat wekt. Hierbij gaat het vaak om werken die als subliem kunnen worden beschreven. Omdat de situaties die het beeld laat zien vooruitlopen of de gevolgen die angstwekkend of griezelig kunnen zijn.

2.2 Dynamisch optisch

De vraag is, zijn er nog andere soorten die je “dynamisch suggestief” zou kunnen noe-men? Volgens mij zou je er nog de OP-Art bij kunnen tellen, omdat ook hierbij beweging gesuggereerd wordt, maar dan met hulp van optische illusie (21).

14 D´Oliveira, Goethe - een levensbeschrijving, De maatschappij voor goede en goedkoope lectuur Amsterdam, 190815 http://www.medienaesthetik.de/medien/highspeed.html

20

24associatiefErwin Wurmbicycle

23 associatiefJean Paul Gaultier

22 associatiefJean Paul Gaultier

25 associatiefMauricio CattelanAve Maria

21

3. Associatief “Everything is illusion. The exchange of impressions through images is our basic language. (...) The shared association is the language—if the association evokes nothing in the second person, if there is no instant of shared illusion, there is no exchange.”16

Bij de volgenden werken wordt nadrukkelijk met associatieve suggestiviteit gewerkt.Een goed voorbeeld zijn stukken uit de collectie van de modeontwerpster Jean Paul Gaultier. Zijn expositie “The Fashion World of Jean Paul Gaultier: From the Sidewalk to the Catwalk” konden wij in het Brooklyn Museum New York zien. Het was indrukwekkend, hoe hij met onze vast verankerde associaties in zijn ontwerpen spelt. Hier wil ik graag twee van zijn werken bespreken: ten eerste een jurk uit chiffon in camouflagekleuren (22). Natuurlijk zijn we het inmiddels wel gewend, dat camouflagekleuren ook in alledaagse kleding worden gebruikt, op t-shirts of broeken. Maar dit ontwerp is door zijn grote tegen-stellingen met de associaties die we hiervan hebben, erg sterk. Wat is qua kleding verder verwijderd van een soldatenoutfit, dan een edele, luxe avondjurk? Ook de doeleinden zijn zo verschillend mogelijk: de soldaat wil zich camoufleren, niet opvallen. De vrouw in het avondjurk wil juist de aandacht van haar omgeving prikkelen.

Ook het andere ontwerp (23), waarbij het om een jurk gaat die, op het eerste gezicht, uit een leeuwpaardenbont bestaat, word met vaste associaties gespeeld. Als je deze jurk nader bekijkt, stel je vast dat het hierbij niet om bont gaat, maar dat het patroon van een leeuwpaard is nagebootst met behulp van kleine parelen. Je kan je niet voorstellen, hoeveel tijd erin moet zitten. Hij pakt dus het spannende van zo’n leeuwpaardenhuid, na-melijk het patroon en de kleuren en imiteert dit. In plaats van het dure materiaal, de bont, gebruikt hij parels (die waarschijnlijk goedkoper zijn), maar door de werktijd die er in het samenstellen zit, minstens precies zo waardevol (qua geld) is, als een leeuwpaardenhuid. De mens werkt er hierbij dus hard voor om met het mooie patroon van een dier te mogen stralen, in plaats van dat de mens een dier doodschiet. Jean Paul Gaultier speelt hierbij heel vaak met onze associaties vanuit materiaal.

Een dergelijk spel vinden we in het werk van Erwin Wurm in zijn fiets-sculptuur (24). De fiets ziet eruit alsof hij uit klei bestaat, die nog niet in een oven verhit is geworden. Je denkt, dat het elk moment aan de muur naar beneden zakt (wat dan weer causaal sug-gestief genoemd kan worden). Tegelijkertijd moet je erg aan een mens denken die op een fiets zit maar die helemaal kapot is, buiten adem en bijna geen kracht meer heeft om verder te fietsen.

Het laatste werk dat ik hieronder wil bekijken is Cattelan´s “Ave Maria” (25). Hierbij zie je drie armen, die uit de muur komen. Ze zijn met mouwen aangekleed, die aan officieren of soldaten herinneren. Door de hoek, waarmee de armen die uit de muur komen, komen er meteen herinneringen op aan beelden die we van de tweede wereldoorlog kennen. Het herinnert meteen aan de groet die nationaalsocialisten voor Hitler hebben gedaan. Het is, hoewel het thema zo zwaar weegt, een humoristisch werk, omdat de armen zonder personen ongevaarlijk zijn, de gekte van de tijd wordt hiermee verduidelijkt. Maar ook dat er nu niemand meer voor toen verantwoordelijk gemaakt wil worden, en veel mensen niet durven erkennen, dat ze vroeger dit handgebaar ook vaak gemaakt hebben. De muur staat zo ook voor de onzichtbare en onaanspreekbare massa.

16 Brook, Peter, The empty space, NewYork; Simon&Schuster, 1968, p. 94.

22

D. Ontwikkeling van suggestiviteitsvormen in de kunstgeschiede-nis “At a time when all sands are shifting, the search is automatically a search for form. .” (Peter Brook)17

Als volgende stap wil ik de kunstgeschiedenis ten opzicht van de categorieën van sug-gestiviteit, die ik nu heb ontwikkeld, bekijken. Hierna wil ik de kunstgeschiedenis met de theatergeschiedenis onder deze gezichtspunt vergelijken.

In dit essay is het niet mogelijk op elke stroming in te gaan, maar ik zou de grove ontwik-keling even willen duidelijk maken. In de kunstgeschiedenis begon het met ruimtelijk gefragmenteerde grottekeningen die inmiddels rond 35.000 jaar oud zijn. Hier al, en nog meer in Egypte rond 470 v. Chr. (26) speelt ook dynamische suggestie een altijd grotere rol, zoals ook in de Middeleeuwen. Er wordt vaak geprobeerd één specifieke moment vast te houden. We vinden ons dus in het domein van dynamisch suggestief - in het nu. Tij-dens de Middeleeuwen is er vooral veel kunst voor de kerk gemaakt geweest, waarbij ook symbolen een hoofdrol speelden. Deze fase kan als associatief suggestief bestempeld worden. Ook in de Barok, vooral op de vanitas stillevens (27) hebben symbolen een grote rol gespeeld. Maar deze symbolen hebben altijd met de vergankelijkheid en de dood te maken. Hierdoor zal ik dit tijdperk in de kunst vooral onder dynamisch suggestief - ver-leden en toekomstig en associatief willen ordenen. Ofwel de stillevens visueel erg sta-tisch zijn, ontstaat de dynamiek door het wezen van de symbolen (doodskop, horloge...) die gebruikt worden. Je denkt er automatisch over naar, dat de tijd verstrijkt, dat jouw leven ook op een dag zal eindigen en dat het leven van heel veel mensen al beëindigd is.

n de volgenden jaren wordt het perspectief altijd belangrijker en de vorm ruimtelijk sug-gestief - perspectivisch vindt tijdens de Renaissance voor de eerste keer haar hoogte-punt.(28)Tijdens de romantik werken de schilders ook veel met symbolen, dus associatief sug-gestief te vinden, omdat hierdoor de grootheid en onvatbaarheid van de natuur wordt weergegeven, zoals bij Caspar David Friedrich (29). Tijdens het realisme ligt weerom de focus op de dynamisch suggestieve wereld, waarbij het “in het nu” altijd belangrijker wordt. Dit stapelt zich op tot het impressionisme rond 1872 (30), waarbij het vastzetten van één specifiek moment “in het nu” in de focus staat. Ofwel de vorm van de schilde-rijen gefragmenteerd is, omdat ze zich uit verschillende punten samengevoegd zijn, zal ik impressionistische schilderijen toch eerder onder dynamisch suggestief - optisch en dynamisch suggestief - in het nu in willen ordenen, omdat de fragmentatie alleen het middel is om dynamiek zichtbaar te maken. Ook het Realisme vindt hierin zijn zwaarte-punt. (32)

Rond 1900 beginnen we met het tijdperk van de “-ismen” waarbij elke stroming duidelijk bepaalde vormen van suggestiviteit in zich herbergt. Pas door het Symbolisme (31) valt het zwaartepunt weer terug op “associatieve suggestiviteit”.

Het Expressionisme legt de focus op gefragmenteerde suggestiviteit (33) en ook asso-ciatieve suggestiviteit, die wel door de fragmentatie ontstaat. Tijdens het kubisme (34) wordt de focus op de ruimtelijke suggestiviteit - gefragmenteerd altijd groter. Waarbij tijdens het hieropvolgende Futurisme (35) deze suggestiviteit ook als middel dient, maar meer om met hulp van fragmentatie dynamische suggestiviteit (36) en daarmee ook si-multaneïsme te bereiken. Daartegen staat bij het Dadaisme en Surrealisme (36, 37) weer

17 Brook, Peter, The empty space, NewYork; Simon&Schuster, 1968, p. 167

23

de associatieve en de gefragmenteerde suggestiviteit in het middenpunt. Hieraan is te zien, dat de kunstgeschiedenis zich altijd ontwikkeld uit een voorafgaande tegenstroming. Blijkbaar hebben we er behoefte aan, door verschillende suggestiviteiten geprikkeld te worden.

Na de tweede wereldoorlog van 1939-1945 was de kunst op hun hoogtepunt qua abstrac-tie. Er bleek geen uitdrukkingsvorm te bestaan die op dit gebeurtenis kan reageren. De kunstenaars wilden vanaf punt nul beginnen wat zich in een strakke vormspraak uit zoals bij Piet Mondrian (38) te zien. Hierbij wordt het stap bereikt waarbij de vraag ontstaat: is dit kunst - en waarom? De abstracte schilderij heeft niet meer als doel, zoals bij de stro-mingen ervoor, figuurlijke associaties op te roepen, ze proberen direct het gevoel van de mensen aan te spreken. Hoe meer associatief en abstract een werk is, hoe meer open-heid en wil om het werk op je te laten werken is vanuit de kijker noodzakelijk.

In de jaren erop vinden de mensen weer vreugde in de opkomende welvaart. Het grote thema wordt het kapitalisme. Vooral Andy Warhol neemt hierin de leidende rol en gebruikt alledaagse thema’s en herhalingen in zijn kunstwerken. De Pop-Art speelt dus ook met associaties, maar veel meer begrijpelijk dan dat het in de abstracte stromingen ervoor het geval was. Vanuit hier ontwikkelden zich verschillendste kunsstromingen en -vormen: De conceptkunst, happenings, performances, videokunst, body art, land art...Het wordt afstand genomen van het idee dat kunst iets moet zijn wat vatbaar is. Dus, de associatieve gedachtegangen, het idee, die achter een werk staat wordt een kunstvorm op zich.

24

26dynamisch in het nu470 v. Chr. Tomb of the Diver

27 dynamisch- verleden en toekomstig rond 1630Pieter Claeszvanitas stilleven

28perspectivisch illusoir 1470Piero della FrancescaView of an Ideal City

25

30 dynamisch - in het nudynamisch - optisch1872Claude MonetImpression, soleil levant

31associatief1893Franz von Stuck Die Sünde

29 associatief perspectivisch illusoir1834Caspar David Friedrich,Die Lebensstufen

26

32dynamisch - in het nu 1869Gustave Courbetthe wave

34 dynamisch causaal 1930Fortunato DeperoGratticieli e tunnel

eerste Wereldorlog 1914-1918

33ruimtelijk gefragmenteerdassociatief 1912Franz MarcReh im Klostergarten

27

37associatief1928René Magritte

35ruimtelijk gefragmenteerd1920Kurt Schwitters Merz 31

36associatiefrond 1940Piet MondrianTrafalgar Square

33ruimtelijk gefragmenteerdassociatief 1912Franz MarcReh im Klostergarten

28

38associatief 1962Campbell´s soup cansAndy Warhol

39associatieffragmentarischdynamisch1982fluxus performance

29

30

40Erwin Piscator 1927

41Adolph Appia rond 1912

42Wagenbühne14. eeuw

31

40Erwin Piscator 1927

E. Toepassing van suggestiviteitsvormen op decorontwerpen

“im Gegensatz zum Maler mit seiner Staffelei in zwei Dimensionen oder der Bildhauer in drei Dimensionen dentk der Scenograf in Be- griffen von einer vierten Dimension, die der Ablauf der Zeit, nicht des Bühnenbildes, sondern des beweglichen Bühnenbildes.”18

1. Ruimtelijk

1.1 Gefragmenteerd

Een decorbeeld is altijd “ruimtelijk”. Maar als “ruimtelijk gefragmenteerd” zijn alleen decors te benoemen die nadrukkelijk met de fragmentatie van het beeld, het speelvlak of de connectie acteur-publiek spelen. Uit deze gedachte ontstaan drie subcategorieën: -aangesneden -meeslepende publieksbenadering -indirecte publieksopstelling

1.1.1 Aangesneden

Als aangeseneden is het decorbeeld van Erwin Piscator (40) te benoemen. Hierbij zijn verschillende kamers van één huis te zien. Het is alsof je een doorsnede van een gedeel-te van een huis voor je hebt staan. Ook is de ruimte om de kamers donker, wat suggereert dat er eigenlijk nog meer kamers zouden kunnen zijn en dit maar een klein inblik is van iets nog groters. Bij deze soort heb je het meestal ook met dimensionale suggestie te doen, omdat je de realiteit die je op toneel wil zetten qua maten moet aanpassen aan de toneelgrootte. Maar ook als op toneel maar één ruimte te zien is, en deze alleen maar uit fragmenten samengezet bvb. met een deur en een bank, valt het ontwerp onder deze categorie. Bij radicalere versies van deze vorm kunnen de spelvlakken onafhankelijk van elkaar be-staan, kunnen qua tijd en plek iets anders laten zien, zodat de gebeurtenissen ook tegelij-kertijd plaats kunnen vinden. Hierbij is er natuurlijk in alle versies nog het verschil tussen “reële” decors en “mentale” decors, en mengvormen hiervan.Een andere mogelijkheid vindt je in het draaitoneel, deze wordt vaak in verschillende “kamers” opgedeeld, zodat je niet qua beeld het gevoel van simultaneïsme krijgt, maar wel qua gedachte omdat de wisselingen van één plek naar de volgende zo snel op elkaar volgen. Adolph Appia (41) was een specialist van decors die vooral door licht “aangesneden” worden, hij ziet licht als het middel om objecten op toneel te laten opduiken en te laten verdwijnen. In de theatergeschiedenis is hierbij de “Wagenbühne” (42) uit de 14de eeuw tijdens de Middeleeuwen te noemen, waarbij op elke kar één decor geplaatst is en één scene wordt gespeeld. Deze karren rijden bij het publiek langs. Ook hier heb je een fragmentatie qua beeld. Als we dit met de kunstgeschiedenis vergelijken zien we zeker de invloed van alle “-ismen” vanaf 1900. Vooral het Kubisme is ontstaan vanuit het spel met fragmentatie.

18 Maack, Ulrike; Minks Wilfried, Wilfried Minks Bühnenbauer, Suhrkamp 2011, p. 134

32

44 Sleep No MorePunchdrunk, New York 2013

43 passionsspelen in Valenciennes, rond 1500

33

1.1.2 Meeslepende publieksbenadering

De onderverdeling “meeslepende publieksbenadering” is al van toepassing op de passie-spelen in Valenciennes (43). Hierbij waren verschillende scenes op verschillende platvor-men te zien, die om een marktplaats geplaatst werden. Het publiek bepaald de volgorde van de gebeurtenissen dus zelf, omdat de mening heerst, dat elk gebeurtenis een gelijke waarde heeft aan de andere.

Dit soort theater was de laatsten eeuwen niet meer echt gebruikelijk, Maar sinds 2000 is het Engelse theatergezelschap ‘Punchdrunk’ ermee bezig hier iets aan te doen. Al hun voorstellingen zijn gebaseerd op het idee, dat het publiek in een ruimte/huis vrij mag lopen en dat ze de speelplekken zelf moeten opzoeken. Er is dus geen chronologisch verhaal meer te volgen, maar je moet als publiek zelf het verhaal uit de verschillende scenes die je niet in een vastgelegde volgorde te zien krijgt, samenvoegen tot één verhaal. Hierdoor heb je tegelijkertijd met verschillende ruimtes/decors te doen, die je niet allemaal op eens ziet, maar die je zelf achter elkaar ontdekt, er misschien weer teruggaat als je de ruimte spannend vond, de ruimte in je eentje ervaart of later met een hele groep mensen. Hier is dus niet alleen het decorontwerp gefragmenteerd, maar ook de publieksopstelling zoals het regieconcept. Ik heb het geluk gehad in New York de voorstelling ‘Sleep no more’ (44) te kunnen zien, en het was een heel mooie ervaring een verhaal op deze manier te bele-ven. De speelvlakken waren verschillende kamers, in het vroegere Hotel McKittrick, over meerdere verdiepingen verdeelt. Je heb rond drie uur om hierin rond te lopen en het ver-haal van MacBeth op een nieuwe manier te beleven. Er worden gedeeltelijk verschillende scenes tegelijkertijd gespeeld. Daar waar straks iets zal gebeuren, wordt de soundscape, die de hele tijd aanwezig is, harder. Je gaat op zoek naar de ruimte waar het geluid van-daan komt en meteen zit je in een scene. Ook krijgt het publiek maskers op, zodat je je echt als een soort voyeur voelt, of je je heel erg beschermt voelt of je tegelijkertijd echt in het verhaal komt te zitten. Hierdoor worden de anderen kijker en wordt je zelf ook een soort decor. Het is een heel persoonlijke, individuele manier omdat je zelf kan bepalen wanneer je wat wilt ontdekken en hoeveel tijd je ervoor wil nemen. Ook heb je lege tijd, waarin je ruimtes kan ontdekken, zonder acteurs of verhaal erbij. Hierbij heeft het decor een heel grote rol en kan ze de verbeelding van het publiek echt beïnvloeden, dat zo hun eigen beelden kan creëren. Deze soort publieksbenadering benoem ik als meeslepend.

Dit soort publieksparticipatie speelt momenteel op verschillende vlakken in de theater-wereld een almaar grotere rol. De afstand tussen het theater en het publiek lijkt vandaag enorm groot, zodat hiermee daartegenin wordt gewerkt. Ook het individualisme dat in ons tijdperk een grote rol speelt, wordt daarmee tevredengesteld. Tegelijkertijd hebben de mensen weer meer behoefte aan een gemeenschapsgevoel, bij een groep te horen die gezamenlijk iets beleeft, maar er ook op hamert dat de belevenis voor elk individu per-soonlijk is gemaakt.

Bij Sleep No More waren de decors, eigenlijk meer woninginrichtingen. Dus heel natu-ralistisch, met meubels, beelden, veel rekwisieten. Alleen sommige ruimtes waren iets abstracter, bijvoorbeeld een ruimte met een takken-labyrinth. Voor mijn smaak is hiermee nog veel meer mogelijk, als je ook de veiligheid van het natu-ralistische decor loslaat en het publiek echt in een abstracte wereld laat duiken.

Als we deze publieksopstelling in samenhang willen brengen met de kunstgeschiedenis lijkt me het Dadaïsme rond 1916 de vorm die hierbij het meeste aansluit. Ook hier wordt met een collage uit verschillende fragmenten. Inhoudelijk speelde bij het Dadaisme ook het absurde een grote rol - dit vinden we bij Sleep No More in zo ver weer, dat ook hier de aristotelische eenheid van tijd, plaats en handeling wordt doorbroken.

34

46a Lena MüllerKleine Eyolf, 2012

45 Suzan Boogaerd&Bianca van der SchootBimbo 2011

46b menselijk Schimmenspel

35

1.1.3 Indirecte publieksopstelling

Ook een fenomeen van onze tijdgeest is de indirecte publieksopstelling. Hierbij reken ik alle ontwerpen die de directe lijn van acteur - publiek onderbreken door een tussenlaag. Er zijn radicalere vormen, waarbij het publiek de acteurs alleen maar over deze tussenlaag te zien krijgt, wat bijvoorbeeld als film op een TV scherm of als reflectie in een spiegel kan gebeuren. Andere vormen hiervan spelen met de overlappingen van acteurs met nog een extra laag, bvb. projecties of tekeningen op een transparant materi-aal dat zich tussen acteur en publiek bevindt.

Een voorbeeld hiervoor is de voorstelling ‘Bimbo’ (45) van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot, waarbij de voorstelling achter de ruggen van het publiek plaatsvindt en het publiek maar bepaalde beelden in de TV schermen die voor hun staan, te zien krijgen. Ook wordt hierbij, zoals bij de meeslepende publieksopstelling, tegelijkertijd een afstand tussen acteurs en publiek opgebouwd, omdat er geen direct oogcontact meer kan ont-staan, maar ook een enorme nabijheid, omdat je je als publiek ook op een bepaalde manier uitgeleverd voelt aan de acteurs die achter jouw rug spelen. Hierdoor ontstaat een spanningsveld tussen de realiteit, wat de acteurs in het echt doen en wat het publiek op de tv schermen te zien krijgen. Er bestond wel de mogelijkheid om je om te draaien, maar dit voelde dan als een soort inbreuk op de opgelegde afspraak van de opstelling. Het is dus duidelijk, dat er altijd nog meer achter je rug gebeurt, als wat je te zien krijgt.

Een andere soort van een indirecte publiekopstelling vinden we bij ‘Klene Eyolf’ (46) met een ontwerp van Lena Müller. Hierbij hangt een gaasdoek tussen publiek en acteurs, waarop geprojecteerd word. De projecties bestaan uit woorden - titels voor elke scene, zoals associatieve beelden die de situaties becommentariëren. Hierdoor wordt een nog grotere afstand tussen publiek en acteurs gecreëerd; het ontwerp straalt uit, dat de personages echt in hun eigen wereld leven en de kijkpositie van het pu-bliek wordt benadrukt. Ook het simultane van gebeurtenissen, van mentale gebeurtenis-sen en reële situaties wordt hierdoor duidelijk gemaakt.

In de theatergeschiedenis is deze vorm van publieksopstellingen volgens mij niet gebrui-kelijk geweest, behalve in vorm van het Schimmenspel, wat vooral in de oosterse theater-geschiedenis al vanaf 100v. Chr. een grote rol heeft gespeld. Maar vooral bij het Spaanse Schimmenspel is er sprake van menselijk Schimmenspel, waarbij de schaduwen van de acteurs zelf te zien zijn (46b) in plaats van de schaduwen van poppen, zoals de meest verspreide vorm. Daartegen lag in de Renaissance, bijvoorbeeld bij Jan Vermeer rond 1650, de nadruk al op het thema van de positie van de kijker. Verder was het simultaneïs-me en de fragmentatie in de kunst al vanaf en binnen het Kubisme en Futurisme na 1900 één van de vooraanstaande gedachtes. Ook het Surrealisme staat dicht bij deze theater-vorm, ook daar worden vaak “reële” layers met “mentale” layers overlapt of uitgewisseld. Ook het Dadaïsme rond 1920 heeft door de collagewerkwijze en het samenzetten van verschillende layers een connectie met deze vorm van scenografie.

36

48Giuseppe Galli Bibiena

49 Anna ViebrockHeimweh und Verbrechen 2014

47Sebastiano Serlio het paleis 1584

37

1.2 Perspectivisch

1.2.1 Illusoir

Een van de meest gebruikte suggestiviteiten is zeker de perspectivische, illusoire. Zelfs al tijdens het Grieks en romeins theater rond de 5. eeuw v. Chr. liet Aischylos door de schilder Agatarchos van Samos doeken perspectivisch vormgeven. Maar vooral tijdens de renaissance, in het barok en tijdens de rokoko wordt hierop volledig de focus gelegd. Hierbij wordt met in de diepte gestapelde, perspectivisch beschilderde coulissen gewerkt, zoals met een horizondoek. Deze ontwikkeling ontstond ook door het gebruik van het kijk-kasttoneel, bestaand uit een voortoneel, een door een gordijn afsluitbaar proscenium en een diep toneel.

In de renaissance (rond 1400 - 1570) gaat het zo ver, dat alleen op de plek van de vorst de juiste perspectieve te ervaren is. Belangrijk te noemen in deze samenhang zijn de drie eenheidsdecors die door Sebastiano Serlio ontworpen zijn. Hij heeft voor alle drie gen-res uit deze tijd telkens één decor ontworpen: een straatdecor voor het komediespel, het paleis (47) voor tragedies en de bos voor Schäferspiele. Tijdens het barock ( 1575-1770) heeft de decorontwerper Giuseppe Galli Bibiena een grote rol gespeelt, omdat hij de eerste was die zich af heeft gekeerd van de centraalper-spectieve. In plaats hiervan hebben zijn ontwerpen (48) meerdere vluchtpunten, waar-door de indruk van oneindigheid ontstaat. Ook tijdens het rococo (1720-1775) was dit nog de meest gebruikte suggestiviteit. Hierbij is ook het bekendste barocke operahuis in Bayreuth te noemen, waarbij de inrichting ook door Giuseppe Galli Bibena zoals van zijn zoon is vormgegeven.19

Hierna is voor deze vorm van suggestiviteit vooral pas weer rond 1940 in de theaters te vinden. Waarbij er dan vooral “kamers” of “salons” te zien zijn, die perspectivisch correct op toneel gezet worden. Vandaag hebben de meeste decorontwerpers zich hiervan afgewend. Soms wordt het wel nog gebruikt, maar meestaal in een vervreemdt versie, bvb. een perspectivisch correcte ruimte te die qua materiaal en spel tegelijkertijd als binnen en buitenruimte gebruikt wordt. Deze ontwerpen overlappen zich hierdoor al met de indeling van perspectivisch - simul-taan. Deze omgang met perspectief is vooral bij de ontwerpster Anna Viebrock (49) te vinden. Een ander theatermaker die als decor meestaal, visueel gezien, best realistische ruimtes gebruikt is Jakop Ahlboom. Maar hij vervreemdt deze door trucs, bvb. dat mensen in een koelkast kunnen verdwijnen en ergens anders weer opduiken. Hij spelt dus met onze verwachting, dat een perspectivisch korrekte ruimte bij de wand die te zien is stopt, dat de meubels erin zo gebouwd zijn dan die die bij ons thuis staan, maar in plaats hiervan zijn hiermee allemaal spelen met verdwijnen en opduiken mogelijk. Verder worden dit soort ruimtes ook als ironische commentaar gebruikt, bvb. dat je wel een centraal perspecti-visch decor hebt, maar dan juist de focus op de niet meer kloppende dimensies legt, die ontstaan als er een acteur in de ruimdiepte staat, maar qua ruimperspectieve op eens veel te groot lijkt.

19 vgl. Simhandl, Peter: Theatergeschichte in einem Band, Henschel, 2007, p. 17-38.

38

50 Ljubov PopovaLe Cocu Magifique, 1922

51 Steven RoyalCaesar and Dada 2013

52Katrin PlötzkyLouis und Louisa 2009

39

50 Ljubov PopovaLe Cocu Magifique, 1922

1.2.2 Simultaan

Deze soort van suggestiviteit is best specifiek. Hierbij zou dus in een decorbeeld bvb. een kamer uit verschillende perspectieven tegelijkertijd gezien laten worden. Of je hebt één ontwerp wat de associatie met verschillende perspectieven op kan werpen.

Een aanzet hiervoor vindt ik wel in de ontwerpen van Ljubov Popova (50), die nauw met Vsevold Meyerhold samenwerkte rond 1922 en tot het futurisme geteld kan worden:

“Bovendien moet het ‘kijkkasttoneel’ eindelijk eens afgeschaft worden. Alleen onder deze voorwaarde kan men de voorstelling daadwerkelijk dynamisch maken. Het nieuwe toneel maakt het mogelijk om het vervelende systeem van de eenheid van plaats en de beperking van de toneelhandeling tot vier of vijf grote bedrijven te overwinnen - en wel hierom te overwinnen, omdat de toneelmachinerie bij het vertonen van snel wisselende episoden gesmeerd moet lopen. Bij het nieuwe toneel, dat geen toneelknechten heeft en waarvan de speelvlakken horizontaal en verticaal beweegbaar zijn, kunnen andere wisselingen voor het toneelspel en de effecten van kinetische constructies gebruikt worden.” 20

Wat wel vaker gebeurt is, dat perspectivische simultaneïsme gecreëerd wordt door spie-gels. Een mooi voorbeeld hiervoor is te vinden in het ontwerp van Steven Royal (51) voor de voorstelling “Caesar and Dada” van het Amerikaans theatergezelschap WSC Avant Bard.

Wat nog vaker gebeurt is, dat perspectivische simultaneïsme gecreëerd wordt door vi-deobeelden. bvb. dat de echte acteur met de rug naar het publiek staat, en als projectie de perspectief vanuit een kamera de acteur van voren laat zien. Of, een nog duidelijkere vorm is, als de acteurs gefilmd worden tijdens het spelen en tegelijkertijd een projectie ontstaat met bvb. een andere achtergrond of een mix uit verschillende lagen over het reëel beeld. Ook is nu vaker te zien, dat acteurs bvb. voor een muur staan, ze gefilmd worden en er dan zo gedaan wordt alsof zij liggen - of precies andersom. Het spelen met de reëel perspectief en de perspectief die door liveprojecties getoond word is van het hedendaagse theater zeker een onderdeel. Een voorbeeld hiervoor vindt ik in de voorstelling ‘Louis und Louisa’ (52) van het Junge Schauspielhaus Hamburg met het ontwerp van Katrin Plötzky. Hierbij was er een real spelvlak, en erachter was een greenscreen opgebouwd. De acteurs speelden dus soms tegen de groene achtergrond maar het publiek kreeg dan weer reële achtergronden te zien. Het publiek heeft hierdoor drie visuele perspectieven op één verhaal gekregen.

20 http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/bronnenbundels/1989/1989_73.htm

40

54 Bernard Chemin 1983

55 Hotel ModernKamp 2005

53Svoboda

41

1.3 Dimensionaal

Dimensionale suggestiviteit speelt vooral sinds het gebruik van de laterna magika van Svoboda (53) een grote rol in het theater. Hij was de eerste en belangrijkste theatermaker die schaduwspelen als middelen heeft gebruikt, waarbij altijd een dimensionale verande-ring in het beeld komt. Later is dit middel vooral ook door projecties overgenomen. Maar ook “reale” objecten worden binnen het theater vaak extra uitvergroot (54). Soms, omdat het bij theater toch ook vaak om “effect op afstand” gaat - de kijkers zitten soms enorm ver weg, dus moet je qua dimensies van het decor en rekwisieten hiermee rekening houden. Maar vaak wordt het effect vergroting ook op een symbolische manier gebruikt. Mensen met macht zie je vaak als onheilspellende, grote schaduwen langskomen.

De theatergezelschap ‘Hotel Modern’ (55) heeft zelfs hun hele concept op deze suggesti-viteit opgericht. Zij bouwen altijd maquettes als decor, die dan weerom gefilmd en gepro-jecteerd worden. Dit geeft een extra spanningsveld, omdat de maquettes onechter voelen dan de projectie ervan, waarbij je echt in een verhaal slipt.

Qua kunstgeschiedenis zie ik hier vooral een verwandschap met het surrealisme (rond 1920). Ook bij Magritte en Dali worden vaak alledaagse objecten/mensen/dieren sterk uit-vergroot. De grootte heeft niets meer met het reale leven te doen, maar met de gevoelde belangrijkheid van dingen.

42

56 Wikke van HouwelingenRace milieu moment

57 Oskar Schlemmerhet triadisch ballet1920

43

2. Dynamisch

2.1 Dynamisch causaal

Het ogenschijnlijkst verschil tussen een kunstwerk, zoals een schilderij en een decoront-werp is, dat een decorbeeld over een bepaalde tijdruimte, die van de voorstelling, bestaat. Om een decorontwerp in een categorie te kunnen indelen, moeten we niet één beeld uit een voorstelling bekijken, maar het verloop hiervan. Een decorontwerp is hierdoor automatisch dynamisch suggestief. Omdat het publiek een verandering tijdens de voorstelling verwacht. Maar ook hierbij geeft het verschillen, ontwerpen die deze verwachting nog meer versterken of juist tegenwerken. Maar som-mige decors hebben ook, als zij niet veranderen, een dynamische uitstraling. Hierbij zal ik dezelfde categorieën als in de kunst aanhouden.

2.1.1 In het moment

Een van de mooiste voorbelden voor de eerste categorie vindt ik in het ontwerp van Wikke van Houwelingen voor ‘Race milieu moment’ (56). Hierbij verandert het decor op het moment tijdens de fotografie niet, maar toch lijkt het erop dat een beweging even ingevroren word. Voor dit soort ontwerpen zal ik de indeling dynamisch causaal, in het moment gebruiken. Dit herinnert mij erg aan het impressio-nisme: ook hier wordt geprobeerd één specifieke, vluchtig moment vast te houden in een statische afbeelding zoals bij Monets „Impression - soleil levant” (1872).

2.1.2 Toekomstig

Hierbij zal het beeld dus het gevoel bij het publiek losmaken, dat het decor straks veran-dert, dat bvb. iets naar beneden valt, wat al de hele tijd aan een dunne draad op toneel hangt, of iets omvalt, wat naar de wetten van de natuur al lang zou moeten omvallen maar door trucs wel op elkaar blijft gestapeld. Een gevoel van een hangend zwaard van Da-mokles.

In de theatergeschiedenis was deze soort van suggestiviteit in betrekking tot beeld nog niet erg in de focusOfwel we al in het hellenisme (336 v. Chr. -30 v. Chr.) van dynamisch suggestief -toe-komstige decors kunnen spreken. Toen kwamen machines bvb. de Ekkyklema - een plat-form dat uit het midden van het scènegebouw naar voren kon komen - op. Ook kwamen er mechanische voorzieningen om acteurs te kunnen laten vliegen. Omdat de mensen wisten, dat er bvb. een deus ex machina -moment zal komen, kan al hier over een dyna-misch suggestief-toekomstig decor gesproken worden. Waarbij deze suggestiviteit niet over het beeld op zich werkt, maar over het weten van de mensen dat dit zal gebeuren. Het is een suggestiviteit die met verwachtingen van het publiek spelt. Verder heeft deze soort in de theatergeschiedenis geen heel grote rol gespelt, behalve wel in de tijd van het futurisme. Hierdoor is zeker ook Oskar Schlemmers ‘triadisch ballet’ (57)beïnvloed. De kostuums hiervan vertolken eigenlijk op zich bewegingen. Je verwacht dan als publiek ook bewegingen die samenhangen met de vorm van de kostuums. Hier-door worden ze dynamisch suggestief - toekomstig.

44

59 Alain Platel Tauberbach 2014

58 Marc Warning Richard de derde 2012

45

2.1.3 Verleden

De overgang tussen ontwerpen die je als dynamisch suggestief - toekomstig of -ver-leden of daartegen in de, beide vormen omvattende categorie dynamisch suggestief - causaal toe te ordenen blijft moeilijk te bepalen. Je zit in het theater natuurlijk altijd met een hele reeks van causaliteiten. Dus als je een keer in de voorstelling zit, zijn er altijd dingen die voor het moment “nu” zijn gebeurt en dingen die straks zullen gebeuren. Soms word de verwachting dat er iets gebeurt vanuit het beeld geproduceerd, soms door de herhaling van gebeurtenissen.

Hier zien we een moment uit de voorstelling ‘Richard de derde’ (58), met de scenografie van Marc Warning. Hierbij verandert het decorontwerp tijdens de voorstelling. Er komen altijd meer dingen uit de lucht vallen, waardoor het hele toneel uiteindelijk verdekt wordt. Je verwacht hier dus altijd dat er nog een beweging gebeurt en het beeld nog verder zal veranderen. Maar tegelijkertijd denk je eraan wat er al gebeurt is en hoe het beeld is ont-staan. Je denkt over de causaliteit van de gebeurtenissen na, hoe het beeld ontstaat.

Daarom is dit een ontwerp voor de categorie dynamsich suggestief -causaal , omdat je altijd verwacht, dat er nog een beweging gebeurt en het beeld ook door het verleden, wat er net gebeurt is, bepaald word.

Om een ontwerp als dynamisch suggestief - verleden te benoemen, kunnen we ons eigenlijk alleen op het beginbeeld van het ontwerp betrekken. Want bij alle volgenden beelden weten we, hoe ze zijn ontstaan. Een decorontwerp wat hiermee spelt is bij de voorstelling ‘Tauberbach’ (59) van Alain Platel te vinden. Dit zal dus uit de theaterwereld een voorbeeld zijn voor dynamisch suggestief - verle-den . Bij het publiek ontstaan dus beelden van het ontstaansprocess van dit beeld, alsof de kleding met één slag van het plafond op toneel is gevallen. Of dat de kleding na en na over en langere tijdperiode erop zijn gedruppeld. Hierdoor krijgt het decor ook een leven voor de voorstelling in de hoofden van het publiek en je hebt het gevoel alsof het decor al een hoop heeft meegemaakt en wij nu even (toevallig) bij de volgenden gebeurtenissen bij mogen zijn.

46

3. Associatief

Associatief suggestief zal ik dan alleen de ontwerpen benoemen die specifiek ermee spelen, verbindingen tussen bepaalde beelden en gedachtes/gevoelens bij het publiek op te roepen.

3.1 Woorden

Ten eerste wil ik op een niet visuele suggestiviteit ingaan, omdat ze in de theatergeschiede-nes een heel grote rol gespeeld heeft en speelt: de woordcoulisse. Deze woordcoulissen zijn voor mij een ondercategorie van associatief suggestief, omdat woorden voor mij ook maar een vorm is die bepaalde associaties vrij maakt, zoals in hoofd-stuk B2. beschreven.

Bijvoorbeeld bij de Griekse tragedie ‘Perzen’ van Aischylos van 472 v.Chr. werd hiervan erg goed gebruik gemaakt. Aischylos kiest tegen de tot daartoe gebruikelijke mythische thema’s in, een eigentijds gebeurtenis, de slag tussen de Athener en de Pers als uitgangspunt. Waar-bij hij het lijden van de vijanden heel suggestief beschrijft, om zijn landgenoten voor hybris (hoogmoed) te bewaren en hun medegevoel voor de vijanden te gewinnen:

“Piece out our imperfections with your thoughts: Into a thousand parts divide one man, And make imaginary puissance; Think, when we talk of horses, that you see them Printing their proud hoofs i’ the receiving earth. For ‘tis your thoughts that now must deck our kings, Carry them here and there, jumping o’er times, Turning the accomplishment of many years Into an hour-glass: for the which supply, Admit me Chorus to this history; Who, prologue-like, your humble patience pray, Gently to hear, kindly to judge, our play.”21

Een ander goed voorbeeld hiervan vinden we bij Shakespeare, rond 1600 in zijn drama The 21 http://www.wordiq.com/books/King_Henry_V/

60 Bertolt BrechtThe Lindbergh Flight 1929

47

Life of Henry the Fifth. Hierbij spreekt de chor het publiek direct aan en verzoekt hun om hun voorstellingskracht te gebruiken:

“Soon as the golden sun was set, and night Advanced, each train’d to ply the dashing oar, Assumed his seat; in arms each warrior stood, Troop cheering troop through all the ships of war. Each to the appointed station steers his course; And through the night his naval force each chief Fix’d to secure the passes. Night advanced, But not by secret flight did Greece attempt To escape. The morn, all beauteous to behold, Drawn by white steeds bounds o’er the enlighten’d earth; At once from ev’ry Greek with glad acclaim Burst forth the song of war, whose lofty notes The echo of the island rocks return’d, Spreading dismay through Persia’s hosts, thus fallen From their high hopes; no flight this solemn strain Portended, but deliberate valour bent On daring battle; while the trumpet’s sound Kindled the flames of war. But when their oars The paean ended, with impetuous force Dash’d the resounding surges, instant all Rush’d on in view: in orderly array The squadron on the right first led, behind Rode their whole fleet; and now distinct we heard”22

Ook later bij Brecht (60) rond 1930 en zijn episches theater heeft deze soort van associ-atie een belangrijke rol. Brecht laat de woorden in tegenstelling tot Aischylos en Shake-speare niet alleen de acteurs spreken, maar verwerkt deze in het decor

22 http://classics.mit.edu/Aeschylus/persians.html

48

62Florian LöscheWoyzeck 2010

63Peter BrookHamlet 2002

61Katrin BrackAnatol 2008

49

3.2 Visueel

In de laatsten jaren hebben zich decorontwerpen in het allgemeen erg met deze richting van suggestiviteit bezig gehouden. De meeste “mentale” ontwerpen die vooral met één symbool/beeld werken die het algemeen gevoel van de voorstelling zal weergeven, kun-nen hieronder geplaceerd worden. Hierbij geeft het natuurlijk ook een breedte variatie van een erg symbolische karakter waarbij één object vaak ook uitvergroot wordt, wat het gevoel en de achterliggende betekenis van een tekst middels één teken uitdrukt. Hierdoor valt deze categorie ook vaak samen met dimensionale suggestiviteit.

Zo baseren de ontwerpen van Katrin Brack (61) bijvoorbeeld altijd op associatieve visuele suggestiviteiten, waarbij zij dan erg vanuit één specifiek materiaal werkt en dit door hoeveelheid of uitvergroting in een ontwerp verwandelt. Deze manier van werken en ontwerpen vindt ik heel prettig, omdat er tegelijkertijd visueel indrukwekkende beelden ontstaan, maar het publiek wel alle vrijruimtes krijgt om zelf associaties te creëren. Wel miss ik bij Brack vaak een verandering van het beeld tijdens de voorstelling. Dit is voor mij precies de bereik wat ik wilde onderzoeken: hoeveel moet je jouw publiek geven om hun gedachtes echt te triggeren? Ook Florian Lösche (62) werkt meestaal vanuit één symbool. Maar in tegenstelling tot Bracks ontwerpen zijn deze symbolen altijd grote machinerieën die zich tijdens de voorstelling bewegen en veranderen en zo altijd nieuwe associaties kunnen wekken. Deze soort ontwerpen maken op mij een grote indruk.

Ook Peter Brook (63) is ervoor bekend, dat hij qua vormgeving erg associatief werkt. Vooral omdat hij zich vaak met Shakespeare bezig houdt, en - zoals we weten - het decor daar al in de tekst zit, kan je als ontwerper hier qua decorbeeld heel abstract en associa-tief werken.

50

F. Suggestiviteit in mijn eigen scenografiewerk

Ook bij mijn eigen ontwikkeling is het zichtbaar, dat deze zich vanuit tegenbewegingen vanuit de verschillende soorten suggestiviteit heeft ontvouwen. Mijn ontwerpen waren in het begin minder suggestief dan nu aan het slot, vooral omdat ze vroeger meer één focus hadden, ze waren eenduidig in hun uitspraak.

Een van mijn eerste ontwerpen was voor het project ‘Huis van Atreus’ (64), dat ook dui-delijk onder de categorie ruimtelijk gefragmenteerd - aangesneden valt, omdat ik het huis alleen door enkele fragmenten heb aangeduid, bijvoorbeeld door een douchegordijn en door een ballenbak die een kinderkamer voor moest stellen en waarin de acteur met de voeten naar boven indook, zodat je de indruk kon krijgen dat hij door de bak in de vloer verdween. Ook dit onderdeel spelt hierdoor weer met fragmentatie. Tijdens mijn studie is de fragmentatie steeds abstracter geworden: het thema was voor mij niet meer de fragmentatie van een reële ruimte, maar de verschillende laagen die binnen een verhaal meespelen. In vergelijking met de kunstgeschiedenis, hebben deze ontwerpen een ver-wantschap met het Kubisme.

Het eerste ontwerp waarmee ik zelf blij was, hield verschillende soorten suggestivitei-ten in. Voor de tekst ‘kat op een heet zinken dak’ (65) van Williams was de toneeldiepte opgesplit in drie verschillende lagen: de achterste laag bestond uit een horizondoek met een projectie van een uitvergrote kankercel. Deze projectie verandert tijdens de voorstel-ling langzamerhand van bijna niet zichtbaar tot heel aanwezig door de felle kleuren. De laag in het midden bestaat uit katoenen heuvels en staat symbool voor de rijkdom, maar houdt ook de leugens in zich die de karakters vervangen. De voorste laag bestaat uit een ruimte die door drie muren met een monotoon behang en een zetel worden uitgebeeld. Het achterdoek en de middelste laag zijn zeker als associatief visueel te benoemen, waarbij de achterste laag ook dimensionaal suggestief is. Het lijkt alsof de laag katoen over een lange tijdsperiode is verzameld, hierdoor is de betekenis van deze laag dan ook dynamisch suggestief - in het verleden. Omdat de zijmuren van de voorste laag niet in een rechte hoek t.o.v. elkaar staan, maar richting publiek opener worden, dus tegen het echte perspectief ingaan, zal ik deze onder ruimtelijk perspectivisch simultaan indelen. De opdeling van het toneel door de verschillenden lagen zal ik als ruimtelijk gefragmen-teerd indelen. Dit ontwerp herinnert mij nu erg aan het Dadaïsme, het lijkt op een collage, op elkaar geplakte layers uit verschillende materialen.

Een andere richting van mijn ontwerpen is symbolisch, deze ontwerpen vallen allemaal onder associatief visueel. Hieronder hoort het ontwerp voor ‘Reidans’ van Schnitzler, bestaande uit twee wanden op draaitonelen die als symbool voor de eeuwige dans, aangedreven door verlangen, staan. Een ander ontwerp dat hierbijhoort was voor de Drie zussen van Tsjechov: zes grote letterkarren, die gezamenlijk het woord mockba (Moskou) vormden. De acteurs zouden in het licht dat door de letters valt, evenals in de lege ruimte van de letters spelen. In vergelijking met de kunstgeschiedenis zal ik deze fase in relatie plaatsen met het Symbolisme. Tijdens mijn studie zijn de associatieve ontwerpen altijd verder weggegaan van het symboolkarakter. Een grote stap voor mijzelf was het ontwerp voor ‘Biodysmorphia’ (66), met als uitgangspunt een compositie van Jakob Ter Veldhuis. Hierbij heb ik van tevoren veel associaties verzameld bij het luisteren naar de muziek - het waren woorden zoals geboorte, opbouw, een nieuw begin, kringloop. Hierop baserend ben ik op zoek gegaan naar een beeld en een materiaal die deze associaties konden versterken. Ik ben bij zeepsop uit gekomen, wat door de witte kleur voor mij automatisch onschuld uitstraalde, maar tegelijkertijd aan kikkerdril deed denken. Met hulp van het licht en het spel van de dansers is het zeepsop een soort beangstigend materiaal geworden, wat goed bij de angst past die altijd opduikt bij nieuwe veranderingen. Ook veranderde

51

64 Huis van Atreus2011

65kat op een heetzinken dak

66Biodysmorphia 2013

52

Interessant vond ik dat ik maar één ontwerp vond die onder de categorie ruimtelijk per-spectivisch illusoir valt, namelijk het mapping project tijdens een lichtruimte-project (67). Hierbij heb ik samen met een architectuurstudent geprobeerd een laag achter een echte muur te suggereren door in de echte ruimte mapping te gebruiken die met de hulp van Photoshop beelden in de reële ruimte lieten overgaan. Als uitgangspunt diende hier dus de dynamische suggestiviteit - in het nu die het symbool van een nooduitgangsboordman-netje door zijn bewegingshouding heeft. Door het verzoek een perspectivische illusie te creëren staat dit ontwerp voor mij dichtbij de Renaissance.

In plaats hiervan ben ik vaker bezig met de vorm ruimtelijk perspectivisch simultaan.Bij mijn eerste afstudeervoorstelling, ‘Phobia’ (68) heb ik eigenlijk gewerkt vanuit een as-sociatieve gedachte: de voorstelling draaide om het thema angst en omdat ik zelf hoogte-vrees heb wilde ik één object met associaties naar het perspectief wanneer je naar boven kijkt langs een flatgebouw - of tegelijkertijd als je vanuit een flatgebouw naar beneden in de diepte kijkt. Ook de gedachte aan een flatgebouw dat net aan het omvallen is, was een uitgangspunt hiervoor. Daarom is dit ontwerp onder te verdelen als zowel associatief visu-eel als ook perspectivisch simultaan. Hierdoor refereert het aan het Futurisme. Door de luiken in het object is het tegelijkertijd ook als ruimtelijk gefragmenteerd in te ordenen.

Bij mijn tweede afstudeervoorstelling ‘Dolores. Een operaperformance’ (69) is het ontwerp ontstaan op een moment waar alleen een concept bestond, maar het nog onduidelijk was of we behalve met een ensemble en operazangers ook met mimers, dansers en tekst wilden werken of niet. De inspiratiebronnen voor de componist zijn vijf verschillende vrou-wenfiguren uit verschillende klassieke boeken, bijvoorbeeld Anna Karenina of Mrs. Dal-loway. Het gaat hem om de gedachte, dat het moeilijk is om echt met iemand contact te kunnen maken, omdat de wereld altijd in verandering is, en elke communicatie door filters versluierd word. Maar dat er toch soms korte momenten zijn waarbij het gevoel ontstaat wel helemaal met iemand in contact te staan. Hierdoor kwam ik op het beeld van tetris stenen, die ook de hele tijd in beweging zijn en alleen als een lijn compleet is er één mo-ment van echte samenval ontstaat. Dit ontwerp heeft zich door praktische en inhoudelijke redenen doorontwikkeld tot vierkante bouwstenen die gedeeltelijk op elkaar staan en ook uit elkaar te halen zijn. Tijdens de voorstelling worden deze door figuranten telkens verder over het toneel verspreid. Ook wordt hierop geprojecteerd en schaduwen van de vrouwen getoond. Dit is tot nu toe zeker het meest minimalistische en abstracte werk dat ik tot nu toe heb ontwikkeld. Hierbij merkte ik dat bij dit soort ontwerpen de omgang van de ac-teurs/zangers met het decor cruciaal is. Ook het licht speelt hierbij dan een grotere rol dan bij minder abstracte ontwerpen, omdat je hiermee een middel hebt om het publiek wel nog meer houvast te geven om associaties te creëren. Dit werkt voor mij in deze voorstelling het beste bij het eindbeeld, waarbij elke vrouw in een blok zit en hun hoofden als scha-duw op de gaasdoeken van de blokken vergroot te zien zijn. Hier worden de blokken voor mij echt eilandjes waar wij ons allemaal als mensen bevinden. Maar ook aan ramen van flatgebouwen die je ‘s nachts belicht ziet moet ik dan denken. Toch ben ik nog niet zeker, of dit ontwerp niet een stuk te ver gaat en het publiek misschien te weinig geeft om echt in de verbeelde wereld mee te gaan. In elk geval zal ik het ontwerp als associatief visueel benoemen. Door het schaduwspel benoem ik het ook als dimensionaal. Als ik het met de kunstgeschiedenis vergelijk lijkt het op Suprematisme en Konstruktivisme.

53

67 lichtruimte-modulatorhet uitstapje2012

68 Phobia2013

69 Dolores.Een operaperformance. 2014

54

De laatsten maanden ligt mijn focus op een fascinatie die is begonnen bij het vooronder-zoek voor een installatie op Oerol, het theaterfestival op Terschelling. Tijdens een vooronderzoek heb ik een spiegelbolhelm (70) ontwikkeld. Deze lijkt op een hengelaarsvis - een helm met een gebogen stang erop waaraan op ooghoogte voor je een spiegelbol is aangebracht. Als je hier dus tijdens het lopen inkijkt zie je de omgeving achter jouw met jezelf erin op een visoogmanier. Het is een indirecte manier om naar de wereld te kijken, maar doordat je er zelf de hele tijd in aanwezig bent, wordt het ook een erg confronterende en meeslepende manier. Omdat de spiegelbol tegelijkertijd bedekt wat direct voor jouw gebeurt en het beeld van in de bol en de reëel laag erachter een nieuw beeld vormen, levert dit object ook ruimtelijk gefragmenteerde en perspectivisch simultane beelden op. Verder zijn me destijds ook het eerste keer bewust reflecties van de wereld in waterplassen (71) opgevallen. Ook bij de destructieve test, hield ik me met reflecties op water bezig en zo met een indirecte publieksopstelling. Ik heb hier een filmpje gemaakt, dat op een muur werd geprojecteerd en de reflectie ervan was op een waterplas te zien. Helaas was de tekst van het filmpje te slecht te verstaan, zodat het publiek daartoe geneigd was om de projectie op de muur te bekijken, omdat deze ook beter te zien was. Als ik er nu achteraf na kijk wordt me duidelijk dat de samenstelling van de slechte verstaanbaarheid van het geluid en ook de projectie als kader niet zo werkten zoals ik het graag had gewild. Ook denk ik dat ik de kijkrichting van het publiek meer had moeten sturen, omdat de kijker toch altijd probeert de makkelijkste weg te kiezen om iets te zien.

Door dit vooronderzoek ontstond een installatie die uit twee delen bestond: het waren twee grote veiligheidsnetten die als een soort grote hangmat tussen bomen in het bos werden gehangen. Onder de hangmat in een loofbos heb ik een waterplas gecreëerd. Als je op de hangmat lag en naar beneden keek, was er een ovelapping tussen de reflectie van de groene bladeren en je eigen lichaam ontstaan. Hier heb ik ook weer een indi-recte manier gebruikt om iets te laten zien, en daardoor met ruimtelijk gefragmenteerde suggestiviteit gespeeld. Tegelijkertijd was de publieksbenadering meeslepend, omdat het publiek zelf het beeld en de kijkerspositie moest opzoeken. Onder de hangmat in het naaldbos heb ik spiegelsplinters gelegd, zodat je de boomkruinen en ook jezelf ruimtelijk gefragmenteerd kon zien, en er tegelijkertijd perspectivisch simultane beelden ontston-den. Al deze ervaringen zijn geresulteerd in het ontwerp voor mijn laatste afstudeervoorstel-ling ‘een vijand van het volk’ (72). Er zijn twee tribunes die tegenover elkaar staan en in het midden twee wanden, bestaan uit verschillend grote spiegelfolieplaten. Er is ook een looppad voor de tribunes dat dient als speelvlak. Het idee was, dat het publiek met ge-fragmenteerde beelden geconfronteerd word, omdat ook de voorstelling inhoudelijk om verschillende perspectieven op een thema, om on-transparante beslissingen en het thema privé/openbaar draait. Als uitgangspunt hiervoor werkte ik vanuit associaties die bij mij door de tekst opkwamen: een aquarium (het draait allemaal om thermen), een verhoor-kamer (waar vijanden van het volk eigenlijk terecht komen), de badkamerspiegel waarin je je zelf aankijkt en erover nadenkt voor welke idealen je wil staan in je leven, de ruis die tussen mensen staat, omdat er bij elke beslissing persoonlijke belangen meespelen. Dit ontwerp is daardoor als associatief visueel, maar ook als ruimtelijk gefragmenteerd aangesneden en ruimtelijk perspectivisch simultaan en dynamisch - verleden te benoemen. Verder hebben we te maken met een indirecte publieksopstelling, omdat er soms wanden tussen de acteurs en het publiek staan en het spel achter de ruggen van het publiek ook via de spiegels loopt. Ook de speelstijl tussen de acteurs vindt op een indirecte manier plaats, omdat ook zij via de spiegels met elkaar spelen. Dit ontwerp was voor mij een belangrijke stap in het gebruik met verschillende vormen van suggestiviteit, die door het gebruik van de regie onderbouwd worden. Zo ontleend het ook vormen uit verschillende kunststrominge: Symbolisme, Futurisme, Kubisme, Surrelaisme,

55

70spiegelbolhelm2013

71reflecties2013

72 een vijand van het volk2014

56

G. Conclusie: theater als vrijheidsruimte

“Warum waren denn diese Dinge so schön, dies Goldgeleucht unterm Wasser, diese Schatten und Ahnungen, alle diese unwirklichen und feenhaften Erscheinungen.(..) Eines wurde ihm bei dieser Gedankenübung dennoch klar, nämlich warum so viele tadellose und gutgemachte Kunstwerke ihm ganz und gar nicht gefielen, sondern trotz einer gewissen Schönheit ihm langweilig und beinah verhasst waren. (...) Sie waren so schwer enttäuschend, weil sie das Verlangen nach Höchstem erweckten und es doch nicht erfüllten, weil ihnen die Hauptsache fehlte: das Geheimnis. Das war es was Traum und höchstes Kunstwerk Gemeinsames hatten: das Geheimnis (Hermann (Hesse, Narziß und Goldmund)23

Mijn onderzoek naar suggestiviteit heeft voor mijzelf heel veel opgeleverd en zal mij ook in de toekomst nog veel opleveren. Ik heb een vocabulaire gevonden wat zeker nog niet volgroeid is en zich nog door kan ontwikkelen. Maar wat me in aanzet wel al helpt om ontwerpen beter te kunnen indelen. Nu zou de vraag opkomen: maar waarom zou je je ontwerpen in zulke laatjes willen plaat-sen? Ik denk niet dat je een ontwerpfase moet beginnen met de gedachte “ik wil zoveel als mogelijke suggestiviteitsvormen gebruiken.” Dit werkt volgens mij niet en het bete-kend ook niet dat het, hoe meer vormen een beeld gebruikt, hoe sterker het wordt. Maar de benoeming en duiding helpen wel een objectievere kijk te kunnen innemen, en beter te kunnen zien, wat er misschien nog mist. Simpelweg, omdat ik nu beter kan uitleggen maar ook omdat het voor mezelf bewuster is, waarom ik sommige beelden spannend vind en andere minder. Ik denk de benoeming van de suggestiviteitsvormen helpen om met verbeeldingskracht bewuster om te gaan. Ook de vergelijking met de kunstgeschiedenis vond ik erg leerzaam want bij het proberen de categorieën op het theater overtezetten zijn mij pas echt de verschillen en overeen-komsten tussen schilder- en beeldhouwkunst enerzijds en theater anderzijds duidelijk geworden. Hoe belangrijk de verandering van een decorbeeld tijdens een voorstelling is, maar ook dat het beginbeeld al een dynamiek en tijd in zich kan dragen. En ook dat wij theatermakers van de kunstgeschiedenis nog een heleboel zouden kunnen leren. Er is bijvoorbeeld in het Dadaïsme een grote ruimte voor vrijheid, die je in veel toneelvoorstel-lingen mist. Als je bijvoorbeeld de verschillende materialen van dadaistische collagen naar het theater wil vertalen, zou ik bij een idee uitkomen die ik al langer met mij omheendraag: één verhaal vertellen met hulp van verschillende media, zoals schilderijen, muziek, tekst, acteurs. Waarbij je bijvoorbeeld één huis of een route als “theaterplek” kiest, maar om de verschillende plekken en medias te bekijken zelf één verhaal kan creëren. Aanzetten in deze richting zijn wel al te vinden, bijvoorbeeld Thomas Ostermaiers Tod in Venedig, waarbij het eerste gedeelte van het stuk wel teksttheater is, maar het tweede gedeelte dans. Dit soort vermengingen werken voor mij persoonlijk erg goed, omdat ze de ver-schillende lagen van een verhaal op een afwisselende wijze kunnen tonen - en er zo ook verschillende soorten van leegtes ontstaan. De verbeeldingskracht van de kijker wordt zo op verschillende manieren geprikkeld. Deze behoefte aan een verhaal op verschillende manieren te vatten ontwikkelt zich naar mijn idee eigenlijk al sinds sommige jaren. Zo geeft het wel enkele filmen, waarbij het bijhorende boeken geeft die dan een ander per-spectief op het verhaal laten zien. Bijvoorbeeld de film Keine Lieder über Liebe, waarbij het om een liefdesverhaal van een stel gaat en de film de perspectieve van de man23 Hesse, Hermann, Narziß und Goldmund, suhrkamp taschenbuch, 2007, p. 180.

57

laat zien, het boek de perspectieve van de vrouw. Of recenter de film App van Bobby Boermans de eerste second screen bioscoopfilm. Hierbij beleeft het publiek tegelijkertijd de film, maar krijgt op hun smartphone extra informaties, extra lagen die de film aanvul-len, zoals geluiden, teksten of andere filmscènes. Of dit niet meer een vormzoektocht in plaats van echt een inhoudelijk goede keuze blijft nog open. Maar het laat wel zien dat het publiek aan dit soort simultane benadering van een verhaal - en volgens mij aan verschil-lende soorten suggestiviteit behoefte heeft. Een rede waarom die behoefte zo groot is, is volgens mij dat de kijker als individu weer meer in de voorgrond wil staan. Als je in het musea voor een schilderij staat heb je meer het gevoel er een connectie mee te kunnen maken in plaats als groep in een publiek van een theatervoorstelling. En ook de nadruk erop, dat een theatervoorstelling een singulier gebeurtenis is, wat de kijkers als individuen mogen meemaken. Volgens mij vervult een “meeslepende” omgang met het publiek deze behoefte, zoals bij Sleep no more. Onbe-wust benadrukt mijn ontwerp voor een vijand van het volk ook de individuellen perspectie-ven, omdat het erg daarvan afhankelijk is waar je zit, wat je op welke manier en met welke afstand of nabijheid waarneemt. Dit legt ook de nadruk op het feit dat andere mensen het verhaal op een andere manier waarnemen, waardoor je van jezelf en de rest van het publiek veel bewuster bent.

Verder is mij met dit essay bewust geworden, dat indirecte en meeslepende publieksbe-naderingen momenteel een grote rol spelen: ik zelf ben hier ook mee bezig. Het gaat niet heel goed met het theater qua hoeveelheid publiek, dus we willen proberen de afstand tussen publiek en theater op te heffen. Ik denk niet dat de rede van het minder wordende interesse van de maatschappij eraan ligt dat theater te moeilijk voor mensen zou zijn: misschien zou het kunnen zijn dat er te weinig afwisseling is. We leven in een tijdperk dat door simultaneïsme en multitasking wordt gedomineerd. Een avond in de theaterzetel en het zich tijd nemen voor 2 uur teksttheater is qua concentratie veel gevergd. En het is goed dat er voorstellingen zijn, die precies dit van het publiek vergen. Maar toch moet er voor mij ook meer ruimte komen voor een andere manier van beleven van verhalen, die het publiek meer en makkelijker in het verhaal meenemen. Hierdoor moet het verhaal niet oppervlakkiger worden, maar het helpt al enorm als je het publiek als een verzameling van individueen ziet in plaats van een massa van kijkers. Volgens mij kan hierbij juist het spanningsveld tussen indirecte en onderdompelende publieksbenadering een goed mid-del zijn. Ook de stadsschouwburg Amsterdam houdt zich met dit thema bezig binnen haar programma-onderdeel ‘Expanding Theatre’1, waarbij grenzen tussen theater, performance, feest, documentaire en het echte leven in elkaar overlopen. Dit soort aanzetten lijken me erg belangrijk. Toch heb ik het gevoel dat bij het publiek wat niet op de een of andere manier zelf in de theaterwereld zit van deze ontwikkelingen niet op de hoogte is. Dus de volgende stap moet zijn om het publiek met dit soort theater bekend te maken.

De balance vinden tussen de behoefte van kijkers naar meer lagen maar ook de focus be-waren op een verhaal: dat is volgens mij een opdracht voor theatermakers van dit tijdperk.

Theater als een plek voor het niet-mogen-weten, het speelse achtervragen van standpun-ten, van systemen waarop onz gemeenschap is opgebouwd. Het laten zien dat het leven niet alleen uit het weten en ratio kan bestaan. Ruimte bieden voor het leegen van onz hoofden die volzitten met alledaagse probleempjes en zorgen, even bezinnen dat we er zijn in het Nu. Dat het tijdelijk zal zijn. Dat we het leven niet te serieus moeten nemen, dat het plezier van het leven juist in de niet-rationale, niet meetbaren dingen bestaat. Theater kan en moet de kijkers open plekken geven, plekken voor geheimnissen om hun individu-ele zicht op de wereld te kunnen creëren.

1 vgl. Daamen, Melle/Meijler Jiska, Tien jaar expanding Theatre, Amsterdam, 2012

58

H. Bibliographie

boeken

Brook, Peter, The empty space, NewYork; Simon&Schuster, 1968, p. 79, 94, 167.

Daamen, Melle/Meijler Jiska, Tien jaar expanding Theatre, Amsterdam, 2012.

Hesse, Hermann, Narziß und Goldmund, suhrkamp taschenbuch, Berlin, 2007, p. 180.

Honour, Hugh/Fleming Algemene kunstgeschiedenis, Amsterdam, J.M. Meulenhoff 2009

Kundera, Milan, De ondraagelijke lichtheid van het bestaan, Flamingo, Moderne Klassie-ken, 2007, p. 81.

Maack, Ulrike/Minks Wilfried, Wilfried Minks Bühnenbauer, Berlin, Suhrkamp 2011, p. 256, p. 134.

D´Oliveira, E., Goethe - een levensbeschrijving, Amsterdam, De maatschappij voor goede en goedkoope lectuur Amsterdam, 1908, p. 37.

de Ruijter, Eric, De Vormgeving van theater, Eindhoven, [Z]00 producties, Lecturis, DRiem Papier, 2005.

Simhandl, Peter, Theatergeschichte in einem Band, Zwickau, Henschel, 2007.

websites

Gwisdek, Robert (alias Käptn Peng), werbistich https://www.youtube.com/watch?v=MpOVJWi6ul8

Pollock, Jackson, Jackson Pollock documentaryhttps://www.youtube.com/watch?v=lfwUxQrDGqw

http://kunst.erzwiss.uni-hamburg.de/Texte/versuch_suggestives.html

http://en.wikiquote.org/wiki/M._C._Escher

http://gutenberg.spiegel.de/buch/3093/4

http://www.medienaesthetik.de/medien/highspeed.html

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/serlio1584

http://theredlist.com/wiki-2-20-view-set-design.html

(stand 14. 6. 2014)

59