meekijken over de schouder van..hans gremmen

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN..

HANS GREMMEN

INTRODUCTIE

INTRODUCTIE 1.CIT Y PEOPLE

2.THE MOTHER

ROAD

3.DOGMA

4.JUNI

5.OMSLAG

6.VIEWMASTER

7.ILLUMINAZIONI

8.128 K

9.JUST GO!

10.OP WEG NA AR

NERGENS

11.

OBJECTS IN MIRROR

- THE

IMAGINATION OF THE

AMERICAN LANDSCAPE

INTRODUCTIE

EEN TIPJE VAN DE SLUIER: Meekijken over de Schouder van Hans Gremmen (deel 3, 2011)

[ 1 ]

Spread uit ‘Reminiscence, an inventory of accidents and ideas’ Hans Gremmen, 2011

Een nieuw jaar, een nieuwe Meekijken.. Dit jaar wordt er mee-gekeken over de schouder van ontwerper en mede-Fw: oprichter Hans Gremmen. Meekijken.. is bedoeld om inzicht te geven in de werkwijze en inspiratiebronnen van fotografieprofessionals. Dit laten we zien door het publiceren van artikelen op FOTODOKs website, meet&greets en andere activiteiten. Hopelijk raak je hierdoor ook zelf geïnspireerd. Onderstaand interview licht een tipje van de sluier van wat Gremmen komend jaar in petto heeft.

KRISTOF SWAEGERS (KS) Kan je jezelf kort voorstellen? En toelichten wat de relatie is tussen jou en Fw:?

HANS GREMMEN (HG)

KSHoe ziet je werkplek eruit?

HG

Ik werd onlangs omschreven als ‘boeken-maker’. dat vond ik wel een treffende omschrijving, al maak ik ook veel andere dingen. In mijn praktijk werk ik samen met fotografen, kunste-naars en uitgevers aan publicaties.

Fw: is een samenwerking tussen Karin Krijgsman, Petra Stavast, Dieuwertje Komen en mij. Fw: is inmiddels zo verbonden met mijn eigen praktijk dat de grenzen erg onduidelijk zijn geworden, maar dat is eigenlijk geen enkel probleem.

Momenteel zit ik midden in een verhuizing. Dus ik weet niet of alles blijft staan zoals het staat, maar momenteel ziet het er zo uit.

KSKan je drie redenen bedenken om geen deel te nemen aan Meekijken over de schouder van..?

HG

KSAha, maar vanuit deze kluizenaars-perspectieven is het wonderlijk dat je hebt toegezegd om deel te nemen. Hoe gaan isolement en een opdracht als deze samen?

HG

1. Na zes jaar is mijn telefoon stuk gegaan en ik moest dus op zoek naar een nieuw model. Ik koos voor een Nokia. Anders gezegd: ik koos niet voor een iPhone. Een paar maanden later kom ik er achter dat het niet hebben van een iPhone vaak wordt gezien als een statement tegen iPhones en --waarom ook niet-- tegen sociale media in het algemeen. “If you are not with us, you are against us”. En inderdaad: Ik ben ook niet op Facebook en ben ook niet te volgen via Twitter. Dit is geen vorm van protest, maar een behoefte om dingen simpel, en vooral overzichtelijk, te houden. Ongerichte schoten media-hagel probeer ik te ontwijken. Zo lees ik ook zelden mails die aan ‘Undisclosed Recipients’ zijn gestuurd en volg ik zelf maar een handjevol blogs.

2. Ik heb als ontwerper veel contact met derden; opdrachtgevers, collega’s, drukkers, lithografen. Als ontwerper ben ik de schakel tussen inhoud en uitwerking; tussen input en output. Per project probeer ik een goede balans te vinden tussen deze partijen. Alles wat niet strikt noodzakelijk is wil ik buiten de poort te houden. Pottenkijkers zie ik in mijn praktijk als obstakel, en zal ik daarom vermijden.

3. Een tijd geleden hoorde ik op de radio een interview met Joost Zwagerman. In dat interview vertelde hij dat hij nooit antwoord geeft op de vraag waar hij mee bezig is. Ook laat hij nooit teksten lezen die niet af zijn. Hij wil het maakproces gesloten houden: bang dat de magie wordt doorbroken door een mening van een buitenstaander. Als je een wereld aan het scheppen bent, dan is het beter om dit proces voor jezelf te houden, alleen dan kan de gecreëerde wereld helemaal op zichzelf gaan staan en boven de verwachtingen van anderen uitstijgen.

Gek genoeg hoefde ik niet lang na te denken op de vraag van FOTODOK. Ik zie bovengenoemde punten ook niet als ‘kluizenaars-perspectieven’. Maar als pogingen om de focus daar te houden waar die moet zijn; bij het werk.

Terug naar je vraag: wat me aantrekt aan Meekijken.., is dat het me in de gelegenheid stelt om precies die focus op te zoeken waar ik het over heb. Het is een opgelegde verantwoordelijkheid om werk te tonen --en te benoemen-- aan een breder publiek. Door dit te doen hoop ik de diepte in te gaan. Waarom

1.

CIT Y PEOPLE

KSHoe zal dat in de praktijk vorm gaan krijgen?

HG

KSTot slot: een tipje van de sluier?

HG

KSSucces dit jaar!

HG

spreken bepaalde dingen me aan, en waarom stoten andere me af? Ik heb een vermoeden, maar ik wil dat dit jaar gaan toetsen. Het is dus een aanleiding om te vertragen, in plaats van versnellen.

Ik zie Meekijken.. als een redactioneel proces; als een blanco magazine wat gevuld gaat worden. Eerst schetsmatig en later verfijnd. Naast diverse artikelen zal ik korte filmpjes maken en ‘posten’ op de site van FOTODOK.

Ook zal ik bij gelegenheid gastschrijvers vragen om een artikel te schrijven. Het zal qua vorm en inhoud een eclectisch geheel worden. Mijn eigen praktijk vormt de basis, maar ik ga dat heel ruim interpreteren.

Ik ga beginnen met het tonen van het project City People van Ringel Goslinga. Met hem ga ik in gesprek over zijn werk en hoe dit voor hem werkt in een publicatie. Is dat de juiste vorm? Hoe verhoudt zich die tot een tentoonstelling? Dat soort dingen.

Spread uit ‘City People’, Ringel Goslinga, 2011

Dank je.

1.

CIT Y PEOPLE

Split-screen filmpje8min 28sec

Filmpje in geheel te zien op www.fotodok.org

2.

THE MOTHER ROAD

Met de auto rijden door het Amerikaanse landschap. Het is overweldigend, maar ook heel herkenbaar en vertrouwd. De ultieme weg voor een ‘roadtrip’ is natuur-lijk Route 66; een weg van Chicago (IL) naar Los Angeles (CA) die ooit ontstond doordat allerlei kleine wegen met elkaar werden verbonden. In de jaren van de Grote Depressie gold het als de belang-rijkste route naar de (hoop op) welvaart in California. John Steinbeck omschreef in ‘The Grapes of Wrath’ de weg als volgt: “Highway 66 is the main migrant road. 66-the long concrete path across the country, waving gently up and down on the map, from the Mississippi to Bakersfield--over the red lands and the gray lands, twisting up into the moun-tains, crossing the divide and down into the bright and terrible desert, and across the desert to mountains again, and into the rich California valleys. [...] 66 is the mother road, the road of flight.”

Het is moeilijk om de oorspronkelijke route te reconstrueren. Er zijn oneindig veel (reis-) boeken over deze weg, maar die corresponderen lang niet altijd met elkaar of met de kaarten van nu. Eén ding is zeker: de originele route bestaat in zijn compleetheid al lang niet meer. Officieel is de weg in 1985 opgeheven.Toch blijft de route tot de verbeelding spreken. En wat is eigenlijk de ‘originele route’? De versie van de jaren ‘20, toen de route zijn naam kreeg? Of de route van de familie Joad uit de jaren ‘30, zoals Steinbeck hem omschreef? Of the versie van Jack Kerouac uit de jaren ‘50 en ‘60? Zo heeft elke generatie zijn eigen Route 66.

Het is de meest gefotografeerde, gefilmde en beschreven weg van de wereld. Van het overgrote deel van die films, foto’s en verhalen druipt de nostalgie af. De clichés worden keer op keer bevestigd: eindeloos veel verroeste autowrakken, knipperende neon-verlich-ting, dorre woestijnen, motels, einde-loze horizons, diners. Wat klopt er van dit beeld? Is het wel cliché? Of is het de realiteit? Of is de realiteit zich gaan vormen naar het cliché, naar het beeld wat mensen (willen) zien? Is het mogelijk om een objectief beeld van Route 66 te krijgen?

Ja, sinds een paar jaar is dit mogelijk. Aan de eindeloze stroom beelden en verhalen is namelijk een geheel nieuwe variant toegevoegd: de Google Street-view versie. Het meest complete en ‘objectieve’ beeld tot dusver. Welk beeld van Route 66 en het Amerikaanse land-schap krijg je als je de Google-auto’s volgt? Al ruim een half jaar ‘reis’ ik, aan de hand van oude reisverslagen, met Google Streetview over Route 66 en maak schermafbeeldingen van elke stap die ik zet [of ‘rijd’]. Deze schermafbeel-dingen (150.000 in totaal) worden deze maand achter elkaar gezet en zo ontstaat er een animatie van ruim 5 uur waarbij de camera over het asfalt vliegt van Chicago (IL) naar Los Angeles (CA).

Op dit moment reizen vijf Magnumfoto-grafen en een schrijver door Amerika, van San Antonio (TX) naar Oakland (CA). Een roadtrip, of -zoals ze het zelf noemen - een ‘uniek documentair experiment’ onder de titel Postcards From America. De fotografen zijn Paolo Pellegrin, Jim Goldberg, Susan Meiselas, Alec Soth and Mikhael Subotzky. De schrijfster is Ginger Strand. Haar boek over de Niagara Falls las ik afgelopen zomer. Op dit boek kom ik in een later stadium van Meekijken.. nog terug.

De groep houdt actief een blog bij, met daarop gedachten, werk en filmpjes. Het is een uitgelezen kans om deze mensen te volgen in het maken van nieuw werk. Doorgaans weet je niet hoe mensen tot werk komen. Eigenlijk doet dat er ook niet toe. Maar ik vind het hier wel dege-lijk interessant om te zien hoe iemand als Susan Meiselas echt zoekt naar haar onderwerp. De foto’s die ze post op het blog zijn zijn visuele notities van iets wat ooit nog een weerslag gaat vinden, of niet. Jim Goldberg en Paolo Pellegrin daarentegen vallen terug op hun manier van werken die we goed kennen. Zo ook Alec Soth. Je ziet dat het voor hem een thuiswedstrijd is. Het ís zijn manier van werken en zijn onderwerp. Ik vermoed dat het initiatief van deze reis zijn idee was. Postcards is interessant omdat het meer-dere lagen heeft. Het project gaat ook over datgene wat ik me bij documentaire fotografie afvraag: in hoeverre kun je echt betrokken zijn bij je onderwerp? En wanneer ben je gewoon een toerist met een camera? Wat zijn je intenties als je

werk maakt? Gaat het om jou, of gaat het om je onderwerp? En is de ene manier van werken beter dan de andere?

In het geval van Postcards gaat het duidelijk om de persoon achter de camera, wat terloops een beeld ople-vert van Amerika. Het beeld dat je tot dusverre van het land ziet (de trip is halverwege) blijft steken aan de opper-vlakte. Je zou kunnen zeggen dat dat eigen is aan een blog of een online reis-verslag, maar het prachtige The Inter-view Project van Austin Lynch en Jason S. toonde al aan dat een online reisver-slag een wezenlijk interessante vorm kan zijn om een beeld te geven van Amerika. Het grote verschil met The Interview Project zijn natuurlijk de omstandig-heden. Bij Postcards is de tijd veel korter en de planning veel strakker, waardoor er weinig ruimte lijkt te zijn om te antici-peren op onverwachte omstandigheden. Ook stel ik me voor dat het schoolreis-gevoel in zo’n RV (Recreation Vehicle) op een gegeven moment de overhand krijgt, met alle meligheid van dien. Ik ben nu vooral benieuwd naar alles wat ik niet lees en wat ik niet zie, naar de indirecte resultaten.

3.

DOGMA

De kracht van verwarring

Uit ‘Antichrist’, Lars von Trier, 2009

Ik houd van vragen. Van veranderende meningen die leiden tot twijfel en verwarring. Dingen die ik niet helemaal begrijp, ontregelen me op een prettige manier. Dit soort ontregelingen dagen me als toeschouwer uit. In tegenstelling tot werk wat heel duidelijk is, dat zonder twijfel wordt gepresenteerd. Door die stelligheid voel ik me als toeschouwer snel buitengesloten. Ik neem dit soort werk aan ter kennisgeving, maar ik hoef er blijkbaar verder niets mee te doen. Nul impact.

Ik lees net in de krant dat de nieuwe film van Lars von Trier, Melancholia, op het festival van Cannes getoond wordt. Lars von Trier is iemand die ik graag volg. Het is iemand die van nature ontregelt en weigert duidelijk te zijn. Ook omringt hij zich liever met vijanden dan met vrienden. Vijanden houden je scherp, en die moet je altijd een stap voor blijven. Die voorsprong behoudt hij door het zaaien van verwarring: hij spreekt zichzelf constant tegen, en vernieuwt zichzelf daardoor voortdurend. Dit gebeurd allemaal met volle overgave, wat de verwarring alleen maar voedt. Een voorbeeld:

“Furthermore I swear as a director to refrain from personal taste! I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a “work”, as I regard the instant as more important than the whole. My supreme goal is to force the truth out of my characters and settings. I swear to do so by all the means available and at the cost of any good taste and any aesthetic considerations. Thus I make my Vow of Chastity.”

In 1995 schreven Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring en Soren Kragh-Jacobsen het Dogma 95-Manifest. Het was een reactie op de heersende tendens van de filmindustrie die met (audio)visuele effecten en visueel geweld van de kern van het filmmaken waren afgedreven, aldus de Dogma ondertekenaars. Bovengenoemde filmmakers vonden dat het zo niet verder kon en stelden een Manifest op vergezeld van de ‘Vow of Chastity’; een lijst van 10 regels waar een goede film zich aan zou moeten houden. Het Dogma 95-Manifest werd een hype, en zou uiteindelijk uitgroeien tot een genre op zichzelf. Hoeveel Dogma-films er gemaakt zijn is moeilijk te achterhalen. Mijn schatting is dat er een kleine honderd ‘serieuze’ Dogma-films gemaakt zijn. Van die honderd films zijn er minder dan tien echt interessant. Ondanks deze schrale oogst is het toch een geslaagd experiment. Het Dogma 95-Manifest toont namelijk aan dat het onmogelijk is voor buitenstaanders om je aan te sluiten bij een manifest. Een manifest is niet opgesteld voor volgelingen, het is een document ter kennisgeving van diegene die voorop lopen.

— 1.

In mijn ogen zijn de meest geslaagde Dogma-films Festen (1998), Idioterne (1998), Mifunes Sidste Sang (1999) en The King Is Alive (2000). Volgens het tiende gebod van the ‘Vow of Chastity’ mogen regisseurs nooit vernoemd worden, maar het is geen geheim dat deze films gemaakt zijn door respectievelijk Thomas Vinterberg, Lars von Trier, Soren Kragh-Jacobsen en Kristian Levring. Inderdaad: door diegenen die de regels zelf opgetekend hebben. Dit is niet zo vreemd. Voor hen waren de regels immers geen regels, maar het was een omschrijving van een ideaal; hun eigen ideaal. Hierdoor zijn de films in vorm volkomen vanzelfsprekend, waardoor de focus ligt waar die volgens het manifest wezen moet: bij het verhaal.

Het gros van de overige Dogma-films is beduidend minder geslaagd. De regels zijn in de meeste gevallen gehanteerd als recept; als oplossing. Bij een aantal is de ‘Vow of Chasity’ zelfs ingezet als vrijbrief voor gemakzucht. Veel amateurs zagen hun kans schoon om ‘een echte film’ te maken. Wat de dag ervoor geklungel was, was plotseling Dogma 95! Maar ook de serieuzere pogingen zijn niet echt noemenswaardig (uitzonderingen als Italiensk For Begyndere (2000) daargelaten). De regels zijn veelal gebruikt als effect op zich, waarbij het gaat om de technische constructie, niet om de inhoud. Iets waar het oorspronkelijk allemaal juist om was begonnen. In deze gevallen wordt het Manifest geïnterpreteerd als wetgeving, waarbij het uiteindelijk neerkomt op absoluutheden als goed/fout, wel Dogma/geen Dogma. Aanvankelijk werden alle films door de vier initiatiefnemers van het manifest gekeurd voor ze toegelaten werden als een officiële Dogma-film. Dit bleek een zinloze missie. Lars von Trier merkt op dat “de enige die kan beoordelen of het een Dogma-film betreft de maker zelf is”. Het gaat immers om intenties, niet om de visuele uitkomst van die intenties.

De ondertekenaars zelf hebben ieder slechts één film gemaakt volgens hun eigen regels. Dat is op zichzelf niet verwonderlijk; een manifest is een gestolde tijdsopname, die de dag erna alweer is verlopen. Een vraag kan wel hetzelfde blijven, maar de omstandigheden eromheen veranderen, dus verandert de reactie ook. Daarom zijn vragen zo interessant, daar heeft tijd geen invloed op; op antwoorden – hoe onwrikbaar en absoluut ook - zit onvermijdelijk een houdbaarheidsdatum.

Toch is opvallend om te zien hoezeer Vinterberg in films als It’s all about love (2003) en Dear Wendy (2005) alle Hollywood-registers open trekt. Het is moeilijk om daar nog iets in terug te vinden van de beginselen van Dogma. Lars von Trier gooit het met Dancer In The Dark (2000), Dogville (2003), Direktøren For Det Hele (2006)

— 2.

— 1. THE VOW OF CHASTITY“I swear to submit to the following set of rules drawn up and confirmed by DOGME 95:1. Shooting must be done on location. Props and sets must not be brought in (if a particular prop is necessary for the story, a location must be chosen where this prop is to be found).2. The sound must never be produced apart from the images or vice versa. (Music must not be used unless it occurs where the scene is being shot).3. The camera must be hand-held. Any move-ment or immobility attainable in the hand is permitted. (The film must not take place where the camera is standing; shooting must take place where the film takes place).4. The film must be in colour. Special lighting is not acceptable. (If there is too little light for expo-sure the scene must be cut or a single lamp be attached to the camera).5. Optical work and filters are forbidden.6. The film must not contain superficial action. (Murders, weapons, etc. must not occur.)7. Temporal and geographical alienation are forbidden. (That is to say that the film takes

place here and now.)8. Genre movies are not acceptable.9. The film format must be Academy 35 mm.10. The director must not be credited.

Furthermore I swear as a director to refrain from personal taste! I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a “work”, as I regard the instant as more impor-tant than the whole. My supreme goal is to force the truth out of my char-acters and settings. I swear to do so by all the means available and at the cost of any good taste and any aesthetic consid-erations. Thus I make my VOW OF CHASTITY.”

Copenhagen, Monday 13 March 1995On behalf of DOGME 95: Lars von Trier, Thomas Vinterberg

Het Dogme 95 Certificaat

— 2. Lars von Trier in een interview met Peter Rundle, 1999

— 3. Een inspirerende aanvul-ling is de documentaire The Five Obstructions (2003). Ik heb deze niet genoemd omdat het een documentaire betreft, maar is abso-luut een enthousiaste voetnoot waard. Lars Von Trier daagt in deze documentaire regis-seur Jørgen Leth (1937) uit om een remake te maken van diens eigen film The Perfect Human uit 1967. De uitdaging houdt in dat Leth de film vijfmaal opnieuw moet maken met door Von Trier omschreven beperkingen. Zo mag de eerste remake bijvoorbeeld geen shots bevatten die langer duren dan 12 frames; een halve seconde. Een andere opgelegde beperking is dat de filmmaker af moet reizen naar een plek op aarde waar hij zijn meest schokkende ervaring opdeed, en moet hij in die film zelf de hoofdrol spelen.

— 3.

en Antichrist (2009) ook over een andere boeg, maar toch tekenen zich ook hier bij Von Trier de contouren af van een zoektocht naar de grenzen van de film, met name van de genrefilm. Dancer In The Dark is een opera in operette-vorm, Dogville is een toneelstuk, Direktøren For Det Hele is een cynische komedie en Antichrist een horrorfilm.

Door deze onvoorspelbaarheid is het voor het publiek niet mogelijk lichtzinnig om te gaan met Von Triers werk. Als ikzelf een film van hem ga bekijken dan moet ik me daar voor opladen, ik wil in de juiste stemming zijn en ik bekijk de films bij voorkeur alleen. Ik weet niet of ik alle films helemaal kan doorgronden, maar dat maakt ook niet uit. Een film (of een kunstwerk, of een documentaire) kan voor mij al geslaagd zijn als er één scene, dialoog of detail in zit wat me even laat wankelen. Deze hoge mate van concentratie heeft Von Trier bij me afgedwongen doordat hij bij vlagen onbegrijpelijk is.

Voor Von Trier was het Dogme Manifest gewoon een stap om verder te komen. Zoals elke film, elk interview, elke foto, elke tekst een stap kan zijn om verder te komen. Authenticiteit laat zich niet vangen in een lijstje dat je af kan vinken, maar komt bovendrijven in de marges van de werkzaamheden.

— 1. THE VOW OF CHASTITY“I swear to submit to the following set of rules drawn up and confirmed by DOGME 95:1. Shooting must be done on location. Props and sets must not be brought in (if a particular prop is necessary for the story, a location must be chosen where this prop is to be found).2. The sound must never be produced apart from the images or vice versa. (Music must not be used unless it occurs where the scene is being shot).3. The camera must be hand-held. Any move-ment or immobility attainable in the hand is permitted. (The film must not take place where the camera is standing; shooting must take place where the film takes place).4. The film must be in colour. Special lighting is not acceptable. (If there is too little light for expo-sure the scene must be cut or a single lamp be attached to the camera).5. Optical work and filters are forbidden.6. The film must not contain superficial action. (Murders, weapons, etc. must not occur.)7. Temporal and geographical alienation are forbidden. (That is to say that the film takes

place here and now.)8. Genre movies are not acceptable.9. The film format must be Academy 35 mm.10. The director must not be credited.

Furthermore I swear as a director to refrain from personal taste! I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a “work”, as I regard the instant as more impor-tant than the whole. My supreme goal is to force the truth out of my char-acters and settings. I swear to do so by all the means available and at the cost of any good taste and any aesthetic consid-erations. Thus I make my VOW OF CHASTITY.”

Copenhagen, Monday 13 March 1995On behalf of DOGME 95: Lars von Trier, Thomas Vinterberg

Het Dogme 95 Certificaat

— 2. Lars von Trier in een interview met Peter Rundle, 1999

— 3. Een inspirerende aanvul-ling is de documentaire The Five Obstructions (2003). Ik heb deze niet genoemd omdat het een documentaire betreft, maar is abso-luut een enthousiaste voetnoot waard. Lars Von Trier daagt in deze documentaire regis-seur Jørgen Leth (1937) uit om een remake te maken van diens eigen film The Perfect Human uit 1967. De uitdaging houdt in dat Leth de film vijfmaal opnieuw moet maken met door Von Trier omschreven beperkingen. Zo mag de eerste remake bijvoorbeeld geen shots bevatten die langer duren dan 12 frames; een halve seconde. Een andere opgelegde beperking is dat de filmmaker af moet reizen naar een plek op aarde waar hij zijn meest schokkende ervaring opdeed, en moet hij in die film zelf de hoofdrol spelen.

— 3.

4.

JUNI

Juni was een maand van presentaties, lezingen, workshops en tentoonstel-lingen. Aan ‘gewoon werken’ ben ik nauwelijks toegekomen. In deze bijdrage van Meekijken . . reconstrueer ik mijn maand aan de hand van fragmenten uit mijn presentaties, zodat ik hierna weer over kan gaan tot de orde van de dag.

2 — 5 juni

4th International Photobook Festival, Kassel (DE)

Lezing: ThE PhoTograPh as PrInTED maTTEr

a photobook is the perfect medium to show photographs. a well made book can add an important layer to the photographs. In this presentation hans gremmen will show how he collaborates with photographers. he will give insight in the design- and production process of the photobook. Topics that will be talked about are: the importance of editing, narrative, choice of paper, publishing, printing, typeface, size and other practical choices.

[ ...] Sommige boeken kunnen zich moeilijk neerleggen bij het feit dat ze een boek zijn. Ze hadden geen boek, maar liever museumwand willen zijn. Je kent ze wel: het zijn de boeken die door hun ferme formaat nooit goed in je boekenkast passen. Het is een veelvoorkomend soort, zeker in de fotografie. Denk aan de boeken van David Goldblatt, Stephen Shore en Mitch Epstein. Deze boeken zien eruit zoals grote uitgevers het graag zien: oblong, hardcover, prachtig gedrukt op gestreken papier, veel wit om de foto’s. . . Het boek moet intimideren. De foto wordt op een voetstuk geplaatst. Maar de uniformiteit van deze publicaties sluiten me als toeschouwer buiten. Er is een onzichtbare laag tussen het beeld en mij komen te staan. Aan een museumwand kan je ook elke maand wat anders hangen. Zo kan je bij dit soort boeken ook elke inhoud kwijt. Totaal inwisselbaar.

Ondanks dat deze boeken fors zijn van formaat --en de afgedrukte foto’s dus ook-- komen de foto’s op mij altijd wat petiterig over. Dit komt omdat ze verwijzen naar een andere werkelijkheid, namelijk naar ‘het Origineel’: de foto aan de wand. Hierdoor heb ik steeds het idee dat er ergens in een museum een beter beeld moet zijn. Dat maakt de afdruk in zo’n boek tot een verwijzing en zal dus altijd inferieur blijven aan dit Origineel.

5 — 8 juni

Mahlkasten, Düsseldorf (DE)

Tentoonstelling:ExhibiTion anD Library: FoxTroT WhiskEy

op uitnodiging van bohm/kobayashi maakte we (Fw:) in de context van ant!foto een tentoonstelling met als uitgangspunt de boeken van Fw: die we tot dusver uitgaven. Er is werk te zien van Jan adriaans (Garage), Jaap scheeren & hans Gremmen (Fake Flowers in Full Colour), Dieuwertje komen (Commonness), heidi de Gier (a Falling horizon), Geraldine Jeanjean (aumont) and ringel Goslinga (Family Tree).

13 — 17 juni

Projektil 2011Bauhaus, Weimar (DE)

Lezing en workshop:STREETVIEW DESIRE

Viele Orte und Regionen sind heute dank Google Streetview nur einen Mausklick entfernt. Das dadurch leicht zugängliche visuelle Material wird Ausgangspunkt für Hans Gremmens Workshop sein.Ansichten und Fotos werden aus diesem Kontext herausgezogen und zu einer neuen Welt zusammengesetzt. Diese neuen Welten können sich sowohl auf historische Ereignisse und Phänomene beziehen als auch rein fiktiv sein.

[...]In de wereld van Google Streetview -- laten we het vanaf nu Google World noemen -- gelden andere regels en wetten. Seizoenen kunnen per stap omslaan. Je ziet het niet aankomen, het gebeurd ineens. Het is onduidelijk of je in deze stap een half jaar vooruit in de tijd bent gereist, of achteruit. Eigenlijk maakt het ook niet uit. In Google World is de wereld stilgezet. Het is een eindeloze drie-dimensionale foto. In die foto kan je blijven rond-zwerven. Jij bent als reiziger de enige die beweegt, jij bepaalt wat er bekeken wordt, en wat er gebeurd.

[...]Als kind vond ik dit verkeersbord geweldig. Het was beangstigend en humoristisch tegelijk. Ik moest altijd erg hard lach om die kruisende wielen. Ik wist zeker dat dat nooit kon gebeuren. Dit werd door mijn vader bevestigd: zoiets zou nooit kunnen gebeuren. Niet in de echte wereld misschien, maar in Google World is het wel degelijk mogelijk.

[...]De bestuurder van de Google auto wilde een statement maken. Hier op Route 66. Google is de nieuwe werkelijkheid, de nieuwe wereldorde.Hij stapte uit, spoot de tekst op het verse asfalt, en reed verder. Zijn auto legde zijn tekst vast.

Deze actie deed me beseffen dat ik niet alleen reed door Google World. Ik lifte mee met bestuurders die ik helemaal niet kende. Wie zijn de personen die me Google World laten zien? Wie besturen deze auto’s?

In mijn zoektocht naar mijn chauffeurs heb ik talloze weerspiegelingen opgezocht. Soms zag ik een auto, soms een schaduw of contour van mijn bestuurder. Maar mijn bestuurder zag ik nooit.

Eén keer had ik hem bijna te pakken. Dat was in Texas. De chauffeur reed daar tot laat in de avond door. Bij afslag 64 ging ik rechtdoor en werd het ineens dag. Ik wist hierdoor dat mijn chauffeur de afslag moest hebben genomen. Ik besloot om te draaien en ook de afslag te nemen, om zo mijn chauffeur te volgen.

Ik volgde hem het industrieterrein op, daarna sloeg hij af bij een motel van de keten ‘Comfort Inn’. Daar reed hij de parkeerplaats op en parkeerde zijn auto naast twee van zijn collega’s. De volgende dag is hij waarschijnlijk verder gereden. Ik had geen tijd daarop te wachten.

22 — 25 juni

Nederlands Fotomuseum, Rotterdam (NL)

Tentoonstelling:The MoTheR Road /NeW ToPoGRaPhICS

26 juni

Boijmans Bezet

Persbericht: in navolging van de actie ‘schuilen in het Rijks’ enkele maanden geleden, bezetten kunstenaars op 26 juni 2011 de binnen-plaats van museum Boijmans Van Beuningen. met deze actie vragen zij aandacht voor de zorgwekkende positie van de beeldend kunstenaar binnen de nederlandse beleidsplannen. Het museum steunt de neder-landse kunstenaar en biedt de demonstranten pindakaassoep en droog brood aan.

Sinds de aankondiging van de plannen van Halbe Zijlstra ben ik voornemens geweest om daar op Fotodok een artikel over te schrijven. Maar telkens liep ik hierin vast. Argumenten lijken in deze strijd geen zin te hebben. Dacht ik. Tot ik de speech van Ramsey Nasr las:

[...]Weet u wat ik soms denk, meneer Rutte? Het is heel gek hoor, maar soms heb ik de indruk dat kunst gewoon niet verkóópt. En dat kunst daarom - ik durf het bijna niet te zeggen - gebruikt wordt als zondebok. Dan hoor je ineens dat wij allemaal parasieten zijn en subsidieslurpers en dat we op onze kont zitten en onze portemonnee openhouden. Een beetje zoals er over allochtonen wordt gepraat. Gek hè? Soms heb ik hele rare gedachten. En ook - we zijn nu toch bezig: ik in mijn ivoren torentje en u in uw eigen torentje - ook denk ik wel eens, als ik het allemaal niet meer zie zitten, dat u zo over de kunst praat omdat het wel makkelijk scoren is: want anders gaan uw kiezers gewoon naar de PVV. En dan denk ik dat het eigenlijk allemaal is om stemmen te winnen. Dom hè?[...]Weet u wat het is, premier Rutte: eigenlijk zijn wij alletwee volwassen. En u moet geen onzin verkopen.

Als u meer eigen inkomsten van de kunstsector eist en in dezelfde zin aankondigt het btw-tarief voor die sector te verhogen van 6 naar 19%, dan bent u een leugenaar, zo simpel

is het. Uitgerekend de culturele organisaties die aan al uw eisen voldoen en voor een hoog percentage eigen inkomsten hebben gezorgd, dreigen hun subsidies te verliezen: het Oerol Festival bijvoorbeeld, en Orkater. Beide zijn publiekstrekkers. Beide moeten weg. ‘Niemand is veilig’ grijnsde de Ork toen hij het had over de voorgenomen bezuinigingen. Hij had gelijk. Volstrekte willekeur.

U bent non-stop onoprecht. U bent trots op de harde keuzes van dit kabinet. Ik vraag u: welke harde keuzes? U vernietigt een sector - maar dat is geen keuze, dat is gemakzucht. U bespeelt liever het sentiment van de burger dan werkelijk, in het landsbelang, die harde keuzes te maken. Juist vandaag zou een premier zich boven de partijen moeten opstellen. U volgt de hardste lijn van uw eigen partij, en verwart hardvochtigheid met visie.

Anders valt niet te verklaren dat u kansarmen, kwetsbare jongeren in het speciaal onderwijs, OV-afhankelijken, psychiatrische patiënten, asielzoekers uit oorlogsgebieden, pgb’ers en ernstig zieken de rekening laat betalen. Waarom zij? Ze leveren u geen geld op. Dus kort u ze.

Lees de gehele tekst van Ramsey Nasr op http://bit.ly/ramseynasr

27 + 28 juni

Garage: Center of Contemporary Culture, Moskou (RU)

Lezing:FaiLURe is an option

in his designs Hans Gremmen is always looking for experiment and sponteanity. in this search he is interested in the question what quality is, and who defines that? the lecture will also be a celebration of the beauty of imperfection and irrational things that surround us.

De titel van deze presentatie is gebaseerd op een wijsheid die een docent ooit met me deelde: “als je als ontwerper kan kiezen uit twee opties, kies dan altijd voor het onbekende”. Dit klinkt misschien logisch, maar als je daadwerkelijk voor die keuze staat, valt het niet altijd mee dit in praktijk te brengen. Opdrachtgevers houden doorgaans niet van risico. Risico is prachtig als het goed gaat, maar het kan ook misgaan. [...]Als ontwerper zie ik het als mijn taak om ruimtes te vinden en creëren. Binnen deze speelruimte kan ik op zoek gaan naar de beste vorm voor de inhoud. [...]Ik ben er van overtuigd dat het succes van een publicatie zich niet laat meten op de korte termijn, door bijvoorbeeld verkoopcijfers. Ik denk dat experiment en inefficiëntie veel meer opleveren, zeker op de lange termijn. Door te dralen en zwerven kunnen er nieuwe inzichten ontstaan. In het Engels is daar een mooi woord voor ‘Serendipity’. Serendipity is een vorm van toeval waarbij je een doel voor ogen hebt, maar op weg naar dat doel ontdek je zaken die van groter belang zijn dan datgene waar je naar op zoek dacht te zijn.

In 2008 stelde ik een publicatie samen met deze titel. In deze publicatie toon ik misdrukken die ik bij de zeefdrukker Paul Wyber vond. Ik maakte voor hem een website van zijn affiches en ander zeefdrukwerk. Bij het aanleggen van het archief voor deze site stuitte ik op een stapel drukwerk van ongeveer anderhalve meter hoog. Prachtige druksels, hetzelfde formaat als de posters die hij altijd drukt (118 x 84 cm), maar eindeloos veel gelaagder en ongrijpbaarder. Het bleken inschietvellen te zijn die Wyber gebruikte om tests voor de kleur te doen en om te kijken of de stand van de drukvorm goed is. Om papier te sparen gebruikte hij oude posters. Dit levert spontane en onbedoelde composities op.

Als ontwerper bewonder ik deze posters, maar ze confronteren me ook met de onmogelijkheid van mijn vak. Een ontwerper kan dit nooit bereiken. Het mooie van deze posters is namelijk dat ze niets van de toeschouwer verwachten. Ze willen de toeschouwer niet lokken naar een voorstelling, ze willen niets verkopen. Ze dringen zich in geen enkel opzicht op, ze zijn gewoon.

29 + 30 juni

Loft Project ETAGI,Saint-Petersburg (RU)

Lezing:REmInIScEncE

In 2001 i bought my first Olympus mju; a great analog ‘point & shoot’ camera. This camera is my escape-tool for documenting situations that i could never forsee to run into. [...] Ik heb een zwak voor dingen die

niet meedoen. Dingen die weigeren mee te gaan in de uniformiteit van de dag. Als ik ze tegen kom dan leg ik ze vast. Zonder omlijnd plan. Gewoon om ze te bewaren.[...]Een half jaar geleden werd ik door Mediabus gevraagd om de esssentie van grafisch ontwerpen in 48 pagina’s duidelijk te maken. Mijn antwoord op die vraag is Reminiscence, an inventory of ideas and accidents geworden. Een boekje met daarin ongeveer 70 foto’s.

Toen ik deze twee glijbanen zag werd de wereld een stuk overzichtelijker. Het kan dus toch: twee dingen maken die identiek zijn en tegelijkertijd elkaars tegenpool.

Man A (links) draagt een veiligheids-vest. Man B (rechts) draagt een rugzak. Als ze samen lopen creëert hun samenzijn een nieuwe werkelijkheid: beide dragen nu een X op hun rug.

5.

OMSLAG

Telkens als het kamermeisje van dit hotel in Las Vegas de was hier naar binnen duwde beschadigde ze de deur. Maar de kar duwen en tegelijkertijd de deur openen was geen optie. Daar is een volle kar te groot en te zwaar voor. Die moet je duwen, die kan je niet trekken. De oplossing voor dit probleem is zo eenvoudig dat een ontwerper het nooit had kunnen bedenken.

5.

OMSLAG

De laatste publicatie die gedrukt en voor mijn vakantie afgeleverd werd op mijn studio, is de afstudeercatalogus van de drie Masteropleidingen van AKV|St.Joost. Het gaat om de opleidingen foto-grafie, vrije kunst en grafisch ontwerpen. In totaal studeren er veertien studenten af: drie fotografen, zes ontwerpers en vijf kunstenaars. Van alle studenten is werk te zien in de catalogus, in totaal staan er 157 afbeeldingen in de 108 pagina’s tellende catalogus. Ik reken dan tabellen en samengestelde beelden gemakshalve als één beeld. Een goed omslag ontwerpen is altijd al een hele klus. Maar bij dit soort publi-caties - waarbij meerdere mensen vertegenwoordigd worden - is het extra complex. Hoe vat je die gelaagde inhoud samen in één beeld? Het is balanceren op de grens tussen communiceren, repre-senteren, simplificeren en experimen-teren.

Voor deze catalogus koos ik uit die 157 beelden twee beelden. Ik plaatste er eentje op de voorkant en eentje op de achterkant. Dat in combinatie met de titels, namen en andere formaliteiten zijn de ingrediënten geworden van dit omslag. Heel logisch om het zo te doen. Maar ik doe het zelden.

Ik kan niet zo goed uitleggen hoe de nuance in elkaar steekt, maar door deze combinatie van tekst en beeld krijgt het iets tijdelijks. Anders gezegd: dit ontwerp heeft een houdbaarheidsdatum. Meestal zoek ik naar wat meer robuuste en tijd-loze omslag-ontwerpen. In dit specifieke geval was dat echter niet passend. Dit document is niet tijdloos. Integendeel. Dit boek gaat over nu.

Het enige wat deze veertien mensen met elkaar gemeen hebben is dit specifieke moment in de tijd: het nu. Ze studeren toevallig allemaal tegelijk af. Hier komt hun verleden en toekomst samen. Voor heel even, daarna gaat ieder weer zijn eigen weg. Over een jaar is deze verbin-tenis vervaagd en niet meer van belang voor deze mensen. En over een jaar is dit ‘het boek van vorig jaar’. Daarom is deze publicatie ook meer gebaat bij de schwung van een tijdschrift, dan die van een encyclopedie.

Zo is elk omslag is een samenloop van omstandigheden, en dwingt het zich bijna altijd af tijdens het ontwerpproces.

6.

VIEWMASTER

Ik ben opgegroeid in een klein dorp in de Brabantse Peel. Mijn oma woonde in onze garage die mijn vader voor deze gelegenheid had verbouwd tot apparte-ment. Ik was daar vaak. Het liefst zat ik in het ‘foto-kastje’ - een klein kastje waarin een paar foto-albums stonden - maar mijn aandacht ging vooral uit naar iets wat naast die albums lag: de Viewmaster.

‘Viewmaster’ is de merknaam van een apparaat om stereofoto’s mee te bekijken. De foto’s worden geleverd op een ronde schijf waar zeven verschil-lende opnames op staan, waarvoor dus veertien foto’s nodig zijn. Het mooie van zo’n schijfje is dat het ook de drager van alle tekst is; de bijschriften staan er op, evenals de titel, het onderwerp en het volgnummer. Het is een prachtige en simpele manier om data op te slaan. Ook het ontwerp is perfect, alles staat waar het moet staan, er is geen ander manier. Als je het schijfje in de camera steekt, verdwijnt alle niet relevante informatie en kun je alleen het bijschrift lezen. Daarna begint het draaien van de schijf. Iets wat je met je rechter wijsvinger zelf in gang zet. Alleen al naar de voorbijtrekkende bijschriften heb ik uren zitten kijken.

Mijn oma had haar Viewmaster gekregen van vrienden die in de jaren vijftig naar Canada waren verhuisd om daar een boerenbedrijf te beginnen. Deze vrienden stuurden mijn oma geen kaarten of foto’s, maar schijfjes voor de Viewmaster met beelden van het Canadese land-schap, van Calgary, maar ook van vakan-ties naar de Grand Canyon en Niagara Falls. Ik stel me zo voor dat mijn oma deze schijfjes bekeek en zichzelf dan ook even in Canada waande, bij haar vrienden. Of een dagje met ze op pad ging naar een indianenreservaat. De

vrienden van mijn oma maakten haar op deze manier deelgenoot in plaats van getuige. Ze hadden begrepen dat ze zichzelf niet hoefden te laten zien om toch aanwezig te zijn. Het moeten prach-tige reizen zijn geweest die mijn oma op deze manier heeft beleefd. Soms is de suggestie van het verhaal krachtiger dan het verhaal zelf. Het is utopische foto-grafie.

De Viewmaster is een perfecte mix van fantasie en werkelijkheid. De werkelijk-heid zit in de foto, de fantasie word getriggerd door de techniek.

Deze zomer zag ik de documentaire A Knife in the Eye (Canvas, 2009), over het werk van de Belgische kunstenaar Michaël Borremans. Fotografie is een belangrijk medium voor Borremans. Het is vaak het directe startpunt om nieuw werk te maken. Toch is de foto zelden de uiteindelijke drager van zijn beelden. Fotografie is voor hem een middel, een tussenstation. Het beeld wordt vervol-gens door hem vertaald naar een teke-ning, schilderij of film. Ik sprak hierover met een fotograaf. Ze vatte het perfect samen: “Als je binnen de fotografie de realiteit wil uitsluiten dan wordt het al snel kitsch, maar bij beeldende kunst begint het dan pas.”

7.

ILLUMINAZIONI

Tijdens mijn bezoek deze zomer aan de 54e editie van de Biënnale van Venetië, nam ik de publicatie Nederland op de Biënnale van Venetië mee. Een uitgave waarin met diverse kunstenaars en cura-toren wordt gesproken over de Neder-landse inzendingen van de Biënnale van de laatste tien jaar. Dit sympathieke boekje is samengesteld door Marta Gnyp, David Smidt van Gelder en Tom Vandeputte. De publicatie is duidelijk geschreven in het licht van de plannen van het huidige kabinet, waardoor delen wat tijdelijk, en nu al gedateerd over-komen. Maar de meeste interviews zijn zo interessant, dat je dat voor lief neemt. De publicatie bevat interviews met onder andere Jeanne van Heeswijk, Alicia Framis, Fiona Tan, Aernout Mik, Rein Wolfs en Gitta Luiten.

Met name het interview met Fiona Tan maakte indruk: “Het nut van kunst is moeilijk uit te leggen. Het zou mooi zijn als ik dat voor mijzelf zou kunnen zeggen, ik ben kunstenaar ‘because i want to change the world’. Ergens wil ik dat ook wel, maar uiteindelijk probeer ik gewoon mooie dingen te maken waar mensen van genieten en over gaan nadenken. Ik kan mijn missie als kunstenaar dus veel moeilijker bevatten en beschrijven. Kunst is immers, ook wat dat betreft, een continue bevragen. [...] De mens is een cultureel wezen, vanaf het begin van de tijd maken we dingen en kijken we naar dingen. [...] Als je echt aan de rand van het bestaan leeft, dan ben je alleen bezig met overleven. In die zin is kunst een luxe. Maar als je dat stadium voorbij bent dan is er ruimte voor meer. [...] Kunst is onderdeel van het leven en dat moet ook zo blijven.”

Met deze woorden in mijn achterhoofd liep ik Arsenale binnen. Doorgaans het onderdeel van de Biënnale wat me meer trekt dan de losse landen paviljoens van Giardini, omdat in Arsenale het werk niet op nationaliteit wordt geselecteerd, maar op thema. Dit leverde in eerdere edities interessante invalshoeken op. Maar dit jaar was het anders in Arsenale. De getoonde werken waren van een beden-kelijk niveau, waardoor de tocht door de voormalige scheepswerf eindeloos lang leek te duren.

Ik verlangde al snel naar ‘de oksel’ van de tentoonstellingsruimte. Arsenale is een gebouw in de vorm van een ‘L’. Je komt binnen aan de bovenkant van deze letter en loopt dan via de lange kant naar beneden. Op het moment dat de ruimte 90 graden naar links gaat, weet je dat je op driekwart van de tentoonstel-ling bent. Precies in deze hoek waren dit jaar een dertigtal banken opgesteld, van waaruit je naar een film kon kijken. Ik was te murw om me in het bijschrift te verdiepen en plofte neer op één van de banken en herkende flarden van de films die ik zag: One Hour Photo, Arlington Road, In a Lonely Place en Eraser.

Al snel viel op dat er vaak een klok in beeld kwam, die telkens op ongeveer kwart voor vier stond. In al mijn opge-bouwde scepsis dacht ik dat ik naar het zoveelste vorm-experiment van die dag zat te kijken, maar toch bleef ik verder kijken. Iets in deze film werkte als een magneet. De film was opvallend goed gesneden. Geluid uit het ene fragment liep soms door in het volgende, waar-door alles aan elkaar leek te smelten. Ook in beeld was er erg vakkundig en sugges-tief ge-edit: elk fragment sloot direct, of indirect, aan op het vorige. Waardoor er

8.

128 K

een verhaal leek te ontstaan: een verhaal waar je moeilijk grip op krijgt, maar wat je niet los kan laten omdat je er toch grip op wilt krijgen.

De film deed me denken aan de non-stop radio waarbij bruggetjes tussen de verschillende nummers minstens zo belangrijk zijn als de nummers zelf. Goede bruggetjes leggen nieuwe verbanden. Ze veranderen het perspec-tief van het voorgaande en volgende. Een goed bruggetje is vooral niet te duide-lijk, en creëert daardoor extra ruimte. Het heeft als doel om de suggestie te wekken van een onderliggend verband, en verwacht van de toehoorder (of toeschouwer) dat ze de moeite nemen om zelf een extra laag toe te voegen.

Ik bleef tien minuten zitten en zag de klokken in de film ook langzaam tien minuten verder gaan: het was inmid-dels 15.55 uur in de film. Gehypnotiseerd bleef ik verder kijken, en zag talloze scenes, en de onverbiddelijke klok lang-zaam verder gaan van 16.00 uur naar 16.10 uur. Op dat moment keek ik op mijn horloge: 16.10. Met die blik op mijn horloge werd ik, net als alle karakters in de film op dat moment, onderdeel van een Lynchiaans parallel universum.

Mijn hoofd is in Venetie niet meer uit de aangenaam hallucinerende modus geweest van de tijdsrelativering. Ik moest weer denken aan Fiona Tan: “Met het scheppen van orde creëer je betekenis en welke betekenis iemand persoonlijk aan die orde ontleent, laat weer iets zien van identiteit.” ------------De publicatie Nederland op de Biënnale van Venetië is een uitgave van Roma Publications ------------Het werk The Clock van Christian Marclay is, naast de Biënnale van Venetië, onder andere vertoond in de White Cube Gallery in London en Paula Cooper Gallery in New York.

8.

128 K

Empty Trashcan, eindexamenproject

Huis en garage van de ouders vanSteve Jobs. (c) Google Streetview

Tijdens mijn studietijd bewoog mijn docent Evert Bloemsma hemel en aarde om de film Pirates of Silicon Valley (TV, 1999) gescreend te krijgen op de academie. Hij had een NTCS videoband in de Verenigde Staten gekocht, en die moesten we – aankomende grafisch ontwerpers – absoluut zien. Pirates of Silicon Valley gaat over het ontstaan van Apple, een ontwikkeling die de grafische industrie volledig had veranderd. Het bekijken van de film heeft in mijn acade-mietijd veel indruk gemaakt. Ik heb er zelfs mijn eindexamen op gebaseerd, zie afbeelding links van het project Empty Trashcan.

Het blijft een mooi verhaal: in de garage van zijn ouders richt Steve Jobs in 1976 samen met Steve Wozniak het bedrijf Apple op. Later komen er meer mede-werkers, onder wie ene Bill Gates, die werkzaam was in het software-team. Het ideaal van Jobs was om een Personal Computer te maken: een machine die voor iedereen toegankelijk moest zijn. Na een reeks Apples wordt in 1984 de eerste Macintosh gepresenteerd; een stijlvol apparaat met 128 K RAM geheugen. De commercial die Ridley Scott regiseerde is wereldberoemd, maar minstens zo inte-ressant is de presentatie ‘on stage’ door Steve Jobs.

Ik ben grotendeels geschoold in het Mac-tijdperk, maar tijdens mijn stages van het Grafisch Lyceum maakte ik wel de laatste stuiptrekkingen mee van de tijd ‘voor de Mac’. Tijdens die stages stond ik vele uren in de doka om fotozetsels te monteren, en op die manier advertenties voor te bereiden voor de krant. De week begon elke maandagochtend met het schoonmaken van de ontwikkelmachine in die doka. Dat voelde toen al hopeloos

ouderwets, maar het leverde wel het scherpste resultaat. Fotobewerking was iets wat extern gebeurde, door litho-grafen achter reproductiecamera’s. Nu zijn de meest geavanceerde program-ma’s toegankelijk voor iedereen. Een prachtige ontwikkeling, maar het heeft ook een keerzijde. De grenzen van de verschillende disciplines waren voor deze waterscheiding heel helder. Als ontwerper dacht je na over ontwerp en layout. Op basis daarvan werden de gezette teksten bij een letterzetter besteld. Weer iemand anders bewerkte de foto’s, schaalde ze op een repro-camera, en voorzag ze van het juiste raster. Daarna werd dit alles samenge-bracht op de macromontage en kon het geheel met de nodige instructies naar de drukker. Zeker niet ideaal, en erg tijdrovend, maar door die afbakening is specialisme gewaarborgd. De letterzetter wist alles van letterzetten, de werktekenaar wist alles van montages en de lithograaf van lithos. Met name deze laatste groep is met de komst van programma’s als Photoshop gemarginaliseerd. Aanvan-kelijk kreeg de lithograaf nog een plekje in de drukkerij, maar met de intro-ductie van de PDF is die verantwoor-delijkheid grotendeels verdwenen uit de drukkerijen. Met als gevolg dat die kennis verloren dreigt te gaan, althans de inschatting van de waarde van die kennis. De laagdrempeligheid en toegankelijk-heid is iets wat Adobe van het eerste moment in heeft gezet als troef: niet moeilijk doen en zeker geen ingewikkelde termen gebruiken. Ik herinner me de eerste lessen Photoshop nog heel goed.

In één van de tutorials zat een werkbeeld met de legendarische naam: OleNoMoire.jpg. Dtp-en met een Salsa-deuntje in je achterhoofd. Think Different.

Steve Jobs is zelf net zo’n groot merk geworden als ‘zijn’ Apple. Zijn verschij-ning was constant: spijkerbroek en een zwarte coltrui. Zo constant dat het bijna kunstmatig was. Zoals Super Mario ook nooit van broek wisselt, zo virtueel was ook zijn verschijning. Dat maakt ook dat de In Memoriam Homepage van Apple meer lijkt op een advertentie dan een eerbetoon. Het icoon is dood. Leve het icoon.

9.

JUST GO!

Delicate Arch is een natuurlijk ontstane boog van zandsteen. Het is één van de ongeveer tweeduizend ‘bogen’ die er te vinden zijn in Arches National Park, in de Amerikaanse staat Utah. Het park is niet erg groot, een kleine 300 km2. Dat is ongeveer even groot als Rotterdam. Ter vergelijking, Grand Canyon National Park is 5000 km2 groot: zo groot als de provincie Noord Brabant.

De slogan van het park is simpelweg ‘Just Go!’. En zo voelt het ook; niet afvragen waarom, je moet er gewoon heen. De afbeeldingen van de arches zijn overal: Landscape Arch, Double Arch en Double O Arch, maar met name Delicate Arch kom je veel tegen. Je ziet deze herkenbare boog op foto’s, kaarten, t-shirts, pannen (!), posters, maar ook op de nummerplaten van alle auto’s in Utah. Delicate Arch is het beelmerk van Utah. Er niet heengaan is geen optie. Dan heb je Utah niet gezien.

Bij de drive-through-kassa moest vijf dollar entree, 10 dollar voor de auto en 25 dollar voor een Local Passport betaald worden. Voor dat bedrag krijg je niet alleen toestemming het park te betreden, je krijgt vooral heel veel folders, stickers, kaarten en ander wervend drukwerk. Het park trekt elk jaar ongeveer één miljoen bezoekers. Als je narekent wat dat aan entreegeld oplevert, dan is het snel duidelijk dat dit geen park is; het is een miljoenenbedrijf. En zoals elk bedrijf van die omvang en omzet mogen er geen risico’s genomen worden, en moet iedereen geanimeerd het park verlaten. Branding is de sleutel tot succes. Natuur als product. Alle hotspots zijn daarom overduidelijk aangegeven. Dit werkt twee kanten op: het maakt de hotspots nog hotter; een rots met een naam wordt een icoon. Elke van de tweeduizend bogen in het park zijn blijkbaar ‘gerankt’, en daar is een top vijf uitgekomen van meest bijzondere bogen. Dat maakt nummer zes tot en met tweeduizend meteen wat schlemielig. Vroeger ben ik op pelgrimstocht geweest met mijn moeder. We bezochten in voor-malig Joegoslavië het dorpje Medugorje, waar in de vroege jaren 80, de Heilige Maagd Maria een paar duizend keer in allerlei gedaanten was waargenomen. Vast ritueel was om elke dag lopend van het dorpje naar een berg te gaan: de plek waar de meeste verschijningen plaatsvonden. Toen (ik was 8) merkte ik al dat het lopen naar de plek leuker was dan de plek zelf. Zolang je onderweg bent bestaat de illusie. Het aankomen op de bestemming was voor mij elke dag een anti-climax: weer geen spoor van de Heilige Maagd. Pelgrims zijn eigenlijk altijd te laat.

Ook bij de aankomst van mijn bestem-ming in Arches National Park was er sprake van een anti-climax: het beeld van de Delicate Arch wat me was voor-gehouden had iets avontuurlijks, iets heroisch, misschien zelfs iets religieus. Een versteende belofte waarin vrijheid, harmonie, desolatie en avontuurlijk-heid samen komen. Maar nu, zo midden op de dag met de harde zon, zag het er allemaal heel anders uit. Ook was er op geen van de posters een spoor te zien van die één miljoen jaarlijkse toeristen, die zich ook die dag in drommen om de boog bewogen om de foto mee naar huis te kunnen nemen. “This is so post-card”, hoorde ik iemand zeggen. Voor de gemiddelde toerist is een landschap niet meer dan een drie-dimensionale foto. Toeristen bestaan om te fotograferen, te citeren en herciteren. Het landschap bestaat om gefotografeerd te worden. Ze houden elkaar in stand. Als het land-schap niet gefotografeerd wordt, bestaat het niet. De wereld is een reproductie geworden van al zijn reproducties.

Ik ben terug gegaan en heb vrij snel het park verlaten. Andere ‘iconische’ natuurparken werden de rest van de reis bewust vermeden. Dat kon bij thuis-komst op weinig begrip rekenen. Want als je niet over de Skywalk van de Grand Canyon hebt gelopen en vanuit die hoogte naar de rivier de Colorado hebt gekeken, dan heb je eigenlijk Amerika niet gezien.

10.

OP WEG NA AR NERGENS

Meekijken.. gaat niet over wat ik weet, maar over wat ik wil weten. Als onder-deel van deze aanpak is het mijn idee geweest om gastschrijvers te vragen teksten te schrijven over het Ameri-kaanse landschap in relatie tot fotografie. Deze teksten zullen gebundeld en gepu-bliceerd worden zodra ‘mijn jaar’ om is. Tevens zullen ze de basis vormen voor de tentoonstelling die gepland staat voor het voorjaar van 2012.

Raymond Frenken werkt aan een tekst over Niagara Falls, Caroline von Courten over Google Streetview, Harmen Liem-burg schrijft over de beeldvorming van de National Parks, Rixt Bosma schrijft over documentairemaker Ken Burns en de Kolb Brothers, en tot slot heeft film-criticus André Waardenburg een tekst geschreven over de roadmovie. De road-movie is van grote invloed op de beeld-vorming van het Amerikaanse landschap. Denk aan Paris, Texas, Thelma & Louise, Gerry, Badlands en uiteraard Easy Rider.

‘A man went looking for America and couldn’t find it anywhere’. Deze zin stond in 1969 op het affiche van de film Easy Rider, misschien wel de belangrijkste road movie uit de filmgeschiedenis – in ieder geval de bekendste. In Easy Rider ondernemen twee motorrijders, met stoere Harley Davidsons onder hun kont, een tocht door Amerika. De hippies smokkelen drugs uit Mexico, verkopen het in Los Angeles en gaan vervolgens op pad naar New Orleans, waar ze de Mardi Gras-processie willen zien. Een van hen noemt zich Captain America (Peter Fonda) en heeft de Amerikaanse vlag groot achterop zijn leren jas. Gaandeweg ontdekken ze de keerzijde van de Amerikaanse Droom: die is niet voor iedereen bedoeld. Onderweg ontmoeten ze de alcoholistische advocaat George Hanson – de doorbraakrol van Jack Nicholson – met wie biker Billy (Dennis Hopper) een gesprek heeft dat het waard is om volledig geciteerd te worden.

George Hanson: You know, this used to be a helluva good country. I can’t understand what’s gone wrong with it. Billy: Man, everybody got chicken, that’s what happened. Hey, we

can’t even get into like, a second-rate hotel, I mean, a second-rate motel, you dig? They think we’re gonna cut their throat or something. They’re scared, man.

George Hanson: They’re not scared of you. They’re scared of what you represent to them.

Billy: Hey, man. All we represent to them, man, is somebody who needs a haircut.

George Hanson: Oh, no. What you represent to them is freedom. Billy: What the hell is wrong with freedom? That’s what it’s all about. George Hanson: Oh, yeah, that’s right. That’s what’s it’s all about,

all right. But talking about it and being it, that’s two different things. I mean, it’s real hard to be free when you are bought and sold in the marketplace. Of course, don’t ever tell anybody that they’re not free, ‘cause then they’re gonna get real busy killing and maiming to prove to you that they are. Oh, yeah, they’re gonna talk to you, and talk to you, and talk to you about individual freedom. But when they see a free individual, it’s gonna scare them.

Ze mogen dan voor vrijheid staan, de vrijheid die ze zoeken vinden ze niet. Aan het eind worden ze van hun motor geschoten door een stel rednecks. De tegencultuur delft het onderspit. De rebellie tegen het conformisme is van korte duur. Naast dit kernthema bevat Easy Rider een aantal iconische momenten die de road movie definiëren. Het gevoel van vrijheid als de wind door je haren waait en je zorgeloos onderweg bent, maakt niet uit waarnaartoe. Maar ook het idee van het rusteloos naar iets zoeken, maar het niet kunnen vinden, of dit nu geluk, vrijheid of iets anders is. Tussen die twee polen, zorgeloosheid en rusteloosheid, speelt zich van alles af. Stilstaan is stilstand, dus

kenmerkt het genre zich door een constante beweging. Het verleden is iets om van weg te vluchten en de toekomst is onbestemd, net als de eindeloze ‘open road’ waarover gereden wordt. De reis die wordt gemaakt is een reis vol ontdekkingen, waarin de fysieke reis altijd gekoppeld is aan een spirituele en/of emotionele (ontdekkings)reis. Het spectaculaire landschap zorgt voor afleiding, maar na verloop van tijd kijkt de hoofdpersoon van een road movie ook naar binnen. Na het genieten van het uitzicht volgt onherroepelijk verinnerlijking, een geestelijk ontwaken. Dat kan leiden tot gevoelens van desillusie: ‘We blew it’, zegt Captain America tegen Billy aan het eind van de reis in Easy Rider.

In Easy Rider zit een prachtige scène, een mooi symbool van de link tussen heden en verleden in Amerika. Op de voorgrond zien we hoe een boer bij zijn paard een hoefijzer vervangt, terwijl op de achtergrond de twee motorrijders bezig zijn een lekke band te plakken van een hunner motoren. Van paard naar motor, van negentiende naar twintigste eeuw. Het moment zegt ook veel over de link tussen de pioniersgedachte van de Amerikaanse natie en zijn trek westwaarts en het idee van mobiliteit, de eeuwige drift tot expansie. Hoewel het bestaan van een ‘frontier region’ in 1890 officieel zijn einde had bereikt, zijn Amerikanen nog altijd onderweg, op zoek naar een plek om zich te settelen en rust en vrede te vinden. De western leidt als vanzelfsprekend naar de road movie en die leidt weer naar de sciencefictionfilm – de grenzen van Amerika mogen dan wel gesloten zijn, het universum ligt nog volledig open en te wachten op kolonisatie; niet voor niets eindigt de openingstitel van de klassieke sciencefictionserie Star Trek met het zinnetje ‘to boldly go where no man has gone before’ – dit zit de Amerikanen in het bloed, het is een cruciaal bestanddeel van hun mythologie.

De road movie zelf heeft ook een sterke link met het verleden, in dit geval de film- en literatuurgeschiedenis. De oervorm van een road movie is Homerus’ Odyssee, waarin het idee van een eindeloze queeste voor het eerste gestalte kreeg. Daarna volgden legio boeken waarin een reis de ‘bildung’ van de hoofdpersoon of hoofdpersonen betekent: Voltaire’s Candide, Mark Twains Huckleberry Finn, Joseph Conrads Heart of Darkness, John Steinbecks The Grapes of Wrath en natuurlijk Jack Kerouacs On the Road. Het zoeken naar de betekenis van het leven of de zoektocht naar je identiteit en het idee dat de reis belangrijker is dan het eindpunt zijn thema’s uit de literatuur die je terugvindt in de road movie.

Hoewel de road movie veelal geassocieerd wordt met de rebelse jaren zestig en Amerika, is het goed mogelijk road movies door de hele filmgeschiedenis aan te wijzen. Of Europese tegenhangers, zoals de films van de Duitse cineast Wim Wenders (Im lauf der Zeit, Falsche Bewegung, Paris, Texas); niet voor niets doopte hij zijn filmproductiebedrijf Road Movies.

Film en de road movie zijn voor elkaar geschapen: beide draaien om beweging, technologie, ruimte en dynamiek. Korte films van slechts één minuut uit de beginjaren van de cinema (1905-1910) kun je met terugwerkende kracht makkelijk kenschetsen als ‘primitieve’ road movies avant la lettre. Omdat de camera nog niet kon rondraaien en men toch beweging wilde, plaatste men de camera graag op de voorkant van een trein. In deze zogenaamde ‘phantom rides’ wordt simpelweg het landschap gefilmd dat langs het oog van de camera trekt. In een tijdperk waarin massatoerisme nog niet bestond en automobielen nog niet uitgevonden waren, konden toeschouwers toch reizen: in de bioscoop. In de beginjaren gebeurde dit soms zelfs in nagebouwde treinstellen, want leek film niet heel erg op een treinreis? Je kijkt als het ware naar buiten, met het bioscoopdoek als ingekaderd treinraam.

Hoewel het genre lange tijd geen eigen naam had, zijn er elementen van de road movie aan te wijzen in andere filmgenres. Sommige filmhistorici –en theoretici zijn overigens van mening dat er niet zoiets bestaat als een ‘zuivere’ road movie, het is eerder een mengvorm van diverse genres.

In de screwball comedy It Happened One Night (1934) bijvoorbeeld springt de dochter van een miljonair van het schip van haar vader. Ze wil niet trouwen met de man die haar vader in gedachten had. Het verwende kind ontmoet een razende reporter die haar op sleeptouw neemt dwars door Amerika. Het zijn de crisisjaren en hun reis is dan ook leerzaam: zij ziet voor het eerst een andere wereld die sterk afwijkt van haar geprivilegieerde leven als rijke erfgename. Ze reist voor het eerst met de bus, gaat kamperen en steekt de reporter de loef af met haar kwaliteiten als lifter – als vrouw krijgt zij sneller een lift, zeker als ze even haar rok een beetje optrekt.

Een aantal andere screwball comedies uit die jaren leent deze reiselementen, waarbij het vooral zaak is om mondaine stedelingen kennis te laten maken met de natuur.

Maar de reis, basis van de road movie, zit niet alleen in komedies. Ook in het genre van de film noir, thrillers vol glimmend asfalt, snelle auto’s en nog snellere femme fatales, keert het idee van de reis terug. Maar hier vooral de duistere variant. De film noir zit vol outlaw-koppels op de vlucht voor de politie. Ze razen over allerlei wegen en proberen radeloos uit handen van de politie te blijven. Ook de moderne klassieker Thelma and Louise (1991) is gemakkelijk terug te voeren tot deze traditie, maar dan met twee vrouwen in de hoofdrol.

De meeste road movies gaan over figuren die er voor kiezen in de marge te leven en voor wie reizen geen doel heeft. Er wordt ook niets gevonden, geen geluk of ontsnapping. Slechts teleurstelling.

Gedreven door innerlijke onrust zijn ze constant onderweg, met het gevoel ergens heen te moeten, maakt niet uit waar naartoe.

De romantiek van de weg krijgt begin jaren zeventig, onder invloed van Easy Rider, een existentiële betekenis. De road movie heeft zo zijn eigen traject. Van reizen om economische redenen (The Grapes of Wrath; filmversie uit 1939), via reizen om spirituele redenen (On the Road en tegencultuur road movies uit jaren zestig) naar existentialisme, zoals in Vanishing Point (1971). Hierin rijdt Kowalski – ‘The last American to whom speed means freedom of the soul’, volgens zijn bijrijder – achtervolgd door de politie van Colorado naar Californië. Hij brengt iets weg, maar dat doet er niet toe. Zijn afspraak is er eentje met het Lot.

Nog verder uitgebeend is cultklassieker Two-lane Blacktop (1971). The Driver en The Mechanic ontmoeten The Girl en nemen haar mee. Onderweg racen ze soms tegen anderen, en praten ze over motors en auto’s. Dan zijn ze gelukkig. Hun haar wappert in de wind, het landschap verandert voortdurend. Totdat de film vertraagt en in de projector verbrandt. Dan Zijn ze niet meer.

André Waardenburg

11.

OBJECTS IN MIRROR - THE IMAGINATION OF THE AMERICAN LANDSCAPE

Objects in Mirror — The Imagination of the American Landscape 11.03—08.04

Meekijken over de schouder van.., FOTODOKs programma dat jaarlijks een kijkje in de keuken van fotografie-professionals geeft, werd in 2011 waargenomen door ontwerper Hans Gremmen. De afsluitende presentatie en publicatie Objects in Mirror - The Imagination of the American Landscape is het resultaat van één van zijn onderzoekslijnen.

De roadmovie Easy Rider, Yellowstone National Park, Route 66, Stephen Shores Uncommon Places of David Lynch’ Twin Peaks; willekeurige namen en plekken die direct tot de verbeelding spreken. In Objects in Mirror wordt duidelijk hoezeer het Amerikaanse landschap door-gedrongen is tot ons dagelijks leven door middel van fotografie.

Feit en fictie raken met elkaar vermengd in een landschap dat zich goed laat lezen door een kader, of het nu een autoraam is of een televisiescherm. Met beeldend werk en teksten, maar ook met posters, reproducties, facsimile’s, schilderijen en andere objecten, neemt Gremmen ons mee op reis door zijn verbeelding van het Amerikaanse landschap.

Objects in Mirror laat werk zien van Marie-josé Jongerius, Venturi, Scott Brown and Associates, Harmen Liemburg, Helmut Smits, Elian Somers en anderen. Bij de tentoonstelling verschijnt een publicatie met bijdragen van onder andere Rixt Bosma, André Waardenburg, Caroline von Courten en Raymond Frenken.

Th

omas M

oran, T

he Grand C

anyon of Y

ellowstone

Park (1872

) T

hom

as Moran

, The G

rand Canyon of

Yellow

stoneP

ark (1872) rep

rodu

ced b

y P

aintin

gHere.com

(2012

)

Objects in Mirror The Imagination of the American Landscape

Objects in Mirror

The Imaginationof the American Landscape

Objects in Mirror

The Imaginationof the American Landscape

Omslag van de publicatie Objects in Mirror — The Imagination of the American Landscape

Uitgave van Fw: Books, Amsterdam 2012 in samen-werking met FOTODOK, Utrecht, 128 pp,afb zw en kleur, 14 x 19 cm, paperback, Engels

Deze online publicatie vormt samen met de publicatie en tentoonstelling Objects in Mirror — The Imagination of the American Landscape, de afsluiting van een jaar lang Meekijken over de schouder van..Hans Gremmen

Meekijken over de schouder van..is een initiatief van FOTODOK i.s.m. de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU). Speciale dank gaat uit naar alle deelnemende schrijvers, kunstenaars en fotografen.

TEKSTEN: Hans Gremmen, André WaardenburgEINDREDACTIE: Femke Lutgerink, Elbeth PijnappelsONTWERP: Hans Gremmen

UITGEVER: FOTODOK, Postbus 1011, 3500 BA [email protected] / www.fotodok.org

© Hans Gremmen, FOTODOK, deelnemende fotografen, schrijversen kunstenaars, 2012

Meekijken over de schouder van..Hans Gremmen is mede mogelijk gemaakt door:

meekijken over de schouder van..hans gremmen

Documents

de schakel

de radio

de grenzen

de poort

de vraag

de relatie

de schouder van hans

de schouder van ontwerper