memoria del taller introductorio de teatro del oprimido para movimientos sociales en perú

TO Perú

Lima, 24, 25 y 26 de enero de 2011

MEMORIA TALLER INTRODUCTORIO DE TEATRO DEL OPRIMIDO PARA

MOVIMIENTOS SOCIALES

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Memoria

Taller Introductorio de Teatro del Oprimido para movimientos sociales

Contenido Introducción ................................................................................................................................................................................................................. 3

Objetivo General del Taller:...................................................................................................................................................................................... 5

Objetivos específicos: ............................................................................................................................................................................................... 5

Participantes: ........................................................................................................................................................................................................... 5

Desarrollo del Taller: ................................................................................................................................................................................................ 8

Teoría del Teatro Foro: Crisis China .......................................................................................................................................................................... 8

Secuencia de ejercicios durante el taller .................................................................................................................................................................. 9

Obras de Teatro Foro creadas durante el taller ...................................................................................................................................................... 23

Testimonios de participantes: ................................................................................................................................................................................ 31

Directorio de participantes:.................................................................................................................................................................................... 34

Comisión de sistematización: ................................................................................................................................................................................. 36

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Introducción

“No basta interpretar la realidad: es necesario transformarla!!”

Marx

Habíamos sabido tanto del teatro del oprimido, habíamos acariciado sus propuestas y puesto en práctica sus consignas político-discursivas, pero no habíamos asistido a su espacio más movilizador, aquel que propone la huída de la lógica y del quehacer racional, la construcción colectiva del teatro desde y para los y las oprimidas. Pero ese espacio habría de concretizarse, sus sombras nos cercarían de a pocos. Así, a través de la Asociación Payaso de Guatemala y posteriormente del compa Juan y la compa Arianne, cooperantes de Cuso para la Asociación Kallpa, el encuentro con el espacio del Teatro del Oprimido llegaría por fin, para ello asumimos el reto de mover, convocar y seducir. Movilizar energías y deseos de hacer posible una experiencia de Teatro del Oprimido con representantes de diversos movimientos sociales, lo que se tradujo en la elaboración de una propuesta para llevar a cabo un segundo taller en el Perú, el primero estaba dirigido a los y las trabajadoras de la Asociación Kallpa e integrantes de la Red de Arte y Transformación Social. Convocar a los y las compas de diversos movimientos sociales, entre ellos el de mujeres campesinas, educadores populares, de la diversidad sexual, feministas, derechos humanos, entre otros para que, conjuntamente, asumamos el reto de generar y de-generar un espacio crítico, creativo y de resistencia desde el arte. Y seducir a la gente chévere del Centro del Teatro del Oprimido de Río para que, luego de un esfuerzo de cinco días en el primer taller, facilitaran un segundo taller dirigido a treinta personas durante tres días. Finalmente el espacio se había concretizado, además de la tarea de movilizar, convocar y seducir que le tocó asumir a las Contranaturas, este espacio sólo fue posible por la apuesta solidaria y autogestionaria de cada una de las personas que asistimos a esta experiencia. Autogestión que se tradujo en una chanchita (vaquita) y gestiones para el aporte fundamental de organizaciones aliadas como CEDAL, Amnistía International y

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Flora Tristán para cubrir el costo de facilitación, hospedaje y viáticos de Helen y Flavio, nuestros curingas del CTO. Además, las compas de la Kolektiva Rebeldías Lésbicas gestionaron el local del Partido de Fonavistas del Perú donde se llevó a cabo el taller los días 24, 25 y 26 de enero del 2011. Los días del taller fueron vividos con toda intensidad, el objetivo de encontrarnos y re-descubrirnos entre diversos y diversas, de significar las opresiones que vivimos y ante las cuales resistimos, ha sido logrado. Así, lesbianas, maricas feministas, dirigentes campesinas, educadores populares, artistas, feministas, activistas por los derechos humanos, entre otros y otras fuimos de-construyendo los sentidos impuestos, para re-encontrarnos con nuestras intuiciones, con la fluidez de nuestros cuerpos, fuimos retomando el proyecto perdido de nuestros cuerpos como espacios de resistencia que se potencia cuando se articula con otros cuerpos. El taller habría de terminar con una asamblea de evaluación, balance y perspectivas. A ella asistimos todos y todas las que participamos del taller. En ella se hizo una rendición de la autogestión y administración de los fondos, se asumieron responsabilidades para la sistematización de la jornada y se informó sobre la respuesta que diera XmenosY, organización holandesa a quienes contactamos gracias a los buenos oficios de nuestra querida Marten, marica activista quien a saber de nuestra propuesta no dudó en sumarse solidariamente a esta apuesta. Este documento pretende recuperar la memoria de este primer taller, con el objetivo de dar el siguiente paso, el de multiplicar las técnicas del TO a otros movimientos sociales, de manera conjunta, autogestionada y siempre con alegre rebeldía.

Comisión de sistematización

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Objetivo General del Taller:

Multiplicar la metodología del Teatro del Oprimido con colectivos y organizaciones integrantes de movimientos sociales de Perú.

Objetivos específicos:

- Fortalecer el accionar político de colectivos y organizaciones integrantes del movimiento feminista y de mujeres, movimiento

afroperuano, movimiento TLGB (trans, lesbianas, gays y bisexuales), movimiento sindical y movimiento campesino e indígena del Perú.

- Impulsar una red de organizaciones peruanas que apliquen la metodología del Teatro del Oprimido para la reflexión crítica y

concientización social.

Participantes:

Organización Breve descripción Nombres

Colectivo Contranaturas Organización de mujeres y maricas que lleva a cabo acciones de resistencia contra todo tipo de discriminación por género, orientación sexual e identidad de género desde el arte, la cultura y el diálogo inter-movimientos.

Carla Jiménez Peña

Jossy Cárdenas Rojas

Paul Flores Arroyo

Jaime Ramos Guerrero

Javier Vargas Sotomayor

Perú Afro “Afroperuanas Feministas”

Promover la defensa y promoción de los derechos de las mujeres afrodescendientes, a través de la capacitación y desarrollo humano de las afroperuanas para enfrentar el racismo y la opresión de la discriminación de género, raza y clase.

Rocío Muñoz Flores

FEMUCARINAP Lourdes Huanca

Rosa Ojeda

Gladis Campos

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Alejandra Tuccno

Kolektiva Rebeldías Lésbicas

Mónica Coronado

María Luisa Rodríguez

Colectivo de masculinidades MAGENTA

Luz Uriol

Cristian Sipion

Musas Perú Iniciativa de las mujeres para la salud sexual y reproductiva / talleres de arte expresivo y videos creativos.

Liz Cabrel

Amnistía International Movimiento mundial de activistas voluntarios que trabajamos para la promoción y defensa de los derechos humanos para todas las personas. Somos una organización de investigación y acción con casi 3 millones de miembros a nivel global.

Nuria Frigola Torrent

Círculo de Educadores Populares por el Diálogo y la Transformación

José Carlos Zúñiga

Consejo Regional de la Mujer de Junín

Lucila Malpartida

Norma Luna

Central Café y Cacao del Perú

La Central Café y Cacao del Perú nace en el 2003, durante la etapa de reconstrucción del cooperativismo cafetalero peruano, gracias a la iniciativa de un grupo de pequeños productores y productoras cafetaleras. Promovemos una plataforma de servicios especializados bajo el modelo cooperativo que busca fortalecer el sistema de producción en la agricultura, la cadena comercial, la institucionalidad cooperativa y el desarrollo de capacidades para las familias rurales productoras de café en la Selva del Perú, con el fin de forjar una visión empresarial con equidad y justicia para una mejor calidad de vida.

Giovanna Herrera Quispe

Patricia Manrique

Programa de democracia y Transformación Social –

El PDTG es un centro autónomo de investigación, capacitación y comunicación alternativa. Nuestro objetivo es aportar a los procesos de construcción de “otros mundos” basados

Marilyn Daza

Diego Saavedra

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PDTG en la autonomía, la diversidad, la democracia, el equilibrio con la naturaleza, la solidaridad y la justicia social, a través de la generación de espacios y métodos para el diálogo entre la academia, diferentes movimientos sociales. Así mismo desarrollando investigación de carácter militante, propuestas pedagógicas para el cambio, difundiendo teorías críticas, acompañando a organizaciones sociales para su fortalecimiento y comunicando sus/nuestras luchas.

Mary Soto

Asociación Entrepueblos

Asociación del Estado español independiente y laica, impulsada en 1988 por los Comités de Solidaridad con América Latina que, a través de la Cooperación Internacional Solidaria, la sensibilización social, la Educación para el Desarrollo, la incidencia política y el apoyo a los movimientos sociales emancipatorios, trabaja en la búsqueda de una justicia que permita la satisfacción para cualquier persona, tanto mujeres como hombres, y en cualquier lugar del mundo, de los Derechos Humanos, políticos, económicos, sociales y culturales.

Clara Ruiz

ONG APROPO Trixsi Vargas

ONG INTSOL – Integración y Solidaridad

Javier Benito Villanueva

Ana Cristina Cieza

Pilar Espinoza Lolo

María Elena Tocto Peña

Feffo Neyra

Marfil Francke

Ela Pérez Alva

Socióloga Feminista, dedicada al acompañamiento de organizaciones de mujeres. Christiane Durand Cerna

Jofer Bravo Mogollón

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Desarrollo del Taller:

Teoría del Teatro Foro: Crisis China

El opresor produce en el oprimido dos tipos de reacción: la sumisión y la subversión. Todo oprimido es un subversivo reprimido. El Teatro del

Oprimido dinamiza el carácter subversivo que existe en cada oprimido. El oprimido se transforma en artista. El oprimido-

artista produce su mundo a través del arte. Crea imágenes a partir de su vida real, de sus opresiones reales. Ese mundo de imágenes contiene, estéticamente transformadas, las mismas opresiones que existen en el mundo real que las ha provocado. Cuando el oprimido mismo, como artista, crea las imágenes de su realidad opresiva, pertenece a esos dos mundos plena y enteramente, y no como suplente. En ese caso se produce el fenómeno de la metaxis, que significa pertenecer completa y simultáneamente a dos mundos diferentes, autónomos. El oprimido pertenece a esos dos mundos autónomos: la realidad y la imagen de la realidad que ha creado. Es importante que esos dos mundos sean autónomos.

El arte no es la reproducción o la duplicación de lo

real, sino su representación. Como representación que es, contiene sus ideas e ideología… Para que se produzca la metaxis, la imagen ha de tener una vida autónoma. En ese caso, la imagen de lo real es real en tanto imagen. Así habrá dos realidades presentes: la realidad que produce la imagen y la realidad de la imagen. El oprimido pertenecerá a esos dos mundos: es la metaxis.

El Teatro del Oprimido es el teatro de la primera persona del plural. Es indispensable comenzar por la narración individual, pero si ésta no se

pluraliza de por sí, en ese caso será necesario superarla mediante la inducción analógica, para que todos los participantes puedan trabajarla. Es la

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tercera hipótesis: si, a partir de una imagen inicial, se procede por analogía y se crean otras imágenes, producidas por otros participantes sobre su propia opresión individual similar; y si, a partir de esas imágenes, podemos conseguir construir un modelo desprovisto de detalles singulares que nos estorben, dicho modelo contendrá todos los mecanismos generales por los que se produce la opresión. Lo que nos permitirá estudiar, simpáticamente, las diferentes formas posibles de romper esas opresiones.

Estas tres hipótesis son válidas si se acepta el postulado fundamental del conjunto del Teatro del Oprimido: si el oprimido mismo (y no el

artista en su nombre) lleva a cabo una acción, dicha acción, realizada en la ficción teatral, le dará la capacidad de autoactivarse para realizarla en la vida real. Este postulado contradice formalmente la teoría de la catarsis, según la cual la actitud del espectador lo vacía de las emociones que ha sentido durante el espectáculo. El Teatro del Oprimido busca lo contrario que la catarsis: ¡pretende logar la dinamización de los espectadores! La mayoría de las técnicas introspectivas del Teatro del Oprimido empiezan con una improvisación a partir de hechos reales sacados de la vida del participante que se convierte en protagonista.

Secuencia de ejercicios durante el taller

TIPO DE EJERCICIOS

1ª categoría Sentir todo lo que se toca

2ª categoría Escuchar todo lo que se oye

3ª categoría Activar los sentidos

4ª categoría Ver todo lo que se mira

JICP Juego de improvisación y creación de personaje

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DÍA 1 (lunes 24 de enero)

EJERCICIO TIPO / REFERENCIA

EXPLICACIÓN / DETALLE

MAÑANA

Pasa o nombre Introducción Dinámica de presentación para recordar nombres y romper el hielo. Las y los participantes caminan por el espacio y, al cruzarse con otra persona, se presentan con su nombre: Carmen a Alberto: “Hola, soy Carmen”. Alberto a Carmen: “Hola, soy Alberto”. En ese momento, se produce una “transferencia de nombres”: Carmen será Alberto y Alberto será Carmen. El juego continúa con todas las personas circulando, presentándose y transfiriéndose nombres. Cuando una de las personas me saluda con mi con mi nombre yo salgo del juego. El ejercicio termina cuando quedan pocos jugadores. Variación: En la misma dinámica, cada quien elige un gesto que le caracterice y se realiza la presentación indicando solo el gesto e intercambiándolo con el de la otra persona. Cuando dos personas se encuentran y hacen el mismo gesto salen del juego.

Hipnotismo colombiano

1ª categoría Pág. 142

“Un actor pone la mano a pocos centímetros de la cara del otro; éste, como hipnotizado, debe mantener la cara siempre a la misma distancia de la mano del hipnotizador, los dedos y el pelo, el mentón y la muñeca. El líder inicia una serie de movimientos con las manos, rectos y circulares, hacia arriba y hacia abajo, hacia los lados, haciendo que el compañero ejecute con el cuerpo todas las estructuras musculares posibles, con el fin de equilibrarse y mantener la misma distancia entre la cara y la mano. La mano hipnotizadora puede cambiar para hacer, por ejemplo, que el actor hipnotizado se vea obligado a pasar por las piernas del hipnotizador. Las manos del hipnotizador no deben hacer nunca movimientos muy rápidos, que no puedan seguirse. El hipnotizador debe ayudar a su compañero a adoptar todas las posiciones ridículas, grotescas, no usuales: son precisamente éstas las que ayudan al actor a activar estructuras musculares poco usadas y a sentir mejor las más usuales. El actor utilizará ciertos músculos olivados de su cuerpo. Al cabo de unos minutos, se intercambian los papeles de hipnotizador e hipnotizado. Pasados unos minutos más, los dos actores se hipnotizan mutuamente: ambos tienden la mano derecha, y cada uno obedece a la mano del otro.”

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Variante: Hipnosis con las dos manos

“El mismo ejercicio. Esta vez el actor dirige a dos de sus compañeros, a cada uno con una mano diferente. El líder no debe detener el movimiento de una mano ni de la otra. Este ejercicio le sirve a él también. Puede cruzar las manos, obligar a un compañero a pasar por debajo del otro (sin tocarse). Cada cuerpo debe buscar su propio equilibrio sin apoyarse en esotro. El líder no puede hacer movimientos muy buscos; no es un enemigo, sino un aliado, aun cuando intente siempre desequilibrar a sus compañeros. Después, se cambia de líder, de manera que cada uno de los tres actores pueda experimentar la función de hipnotizador. Al cabo de unos minutos, los tres actores, en triángulo, se hipnotizan unos a otros, tendiendo, a su derecha, su mano derecha, y obedeciendo a la mano derecha del otro.” Variante: Hipnotismo con cualquier parte del cuerpo. En esta variante, un actor va a l centro y comienza a mover todo el cuerpo, mirando siempre en una sola dirección; los otros hacen un círculo a su alrededor. Un primer voluntario se acerca y se deja hipnotizar por una parte del cuerpo del líder (el actor en el centro); a continuación, debe seguir todos los movimientos de esa parte del cuerpo, oreja, nariz, espalda, nalgas, no importa cuál. Un segundo actor se acerca y hace lo mismo, pudiendo elegir cualquier parte del cuerpo de uno o de otro de los que están en escena. El tercer actor elige una parte del cuerpo de los que están en el medio, hasta que todos los actores se dejen hipnotizar por los cuerpos de los otros.”

1,2,3 de Bradford 2ª categoría Pág. 193

“En parejas, frente a frente. 1ª parte: los dos actores de cada pareja cuentan hasta tres, en voz alta, alternadamente: el primer actor dirá “uno”; el segundo “dos”; el primero “tres”; el segundo, “uno”; el primero, “dos”; el segundo, “tres”, y así sucesivamente. Deben intentar contar los más rápidamente posible. 2 parte: en vez de decir “uno”, el primer actor comenzará a hacer un sonido y un gesto rítmicos, y ninguno de los dos volverá a decir la palabra “uno”, que se transformará en un movimiento rítmico y un sonido inventados por el primer actor. Éste hará un sonido y un gesto, el segundo dirá “dos”; el primero dirá “tres”; el segundo hará el sonido y el gesto creados por el primero; el primero dirá “dos”, el segundo dirá “tres” y así sucesivamente. El sonido y la acción creados por el primero al principio de esta segunda secuencia deben repetirse fielmente siempre en lugar del “uno”. 3ª parte: ahora, además de un sonido y de un movimiento que entran en lugar del “uno”, el segundo actor inventará otro sonido y otro movimiento para que se hagan cada vez que toque decir “dos”. La pareja

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jugará durante unos minutos, intentando ser lo más dinámica posible. 4ª parte: uno de los dos actores sustituirá el “tres” por otro sonido y otro gesto. Entonces tendremos un tipo de danza, solamente con sonidos y movimientos rítmicos, sin ninguna palabra. El juego será más interesante si los sonidos y los movimientos rítmicos resultan ser bien diferentes los unos de los otros. De esta forma, los actores se confundirán menos.” Al final, algunas parejas voluntarias salen al ruedo y muestran su ejercicio.

Bosque de sonidos 3ª categoría Pág. 208

“El grupo se divide en parejas: un miembro será el ciego; otro, el lazarillo. Este último emite sonidos de un animal –gato, perro, pájaro o cualquier otro-, mientras su pareja escucha con atención. Entonces los ciegos cierran los ojos, y los lazarillos, al mismo tiempo, comienzan a emitir sus sonidos, que deben ser seguidos por los ciegos. Cuando el lazarillo deja de emitir sonidos, el ciego debe detenerse. El lazarillo es responsable de la seguridad del compañero (ciego) y debe dejar de emitir sonidos si el ciego está a punto de tropezar con otro o golpearse con algún objeto. El lazarillo cambiará constantemente de posición. Si el ciego hace bien su papel, si sigue los sonidos con facilidad, el guía debe mantenerse lo más distante posible con la voz casi inaudible. El ciego debe concentrarse solamente en su sonido, aunque a su lado haya muchos otros. El ejercicio tiene como objetivo despertar y estimular la función selectiva del oído.”

Completar la imagen


“Dos actores se saludan, estrechándose las manos. Se inmoviliza la imagen. Se pide al grupo que diga cuáles son los posibles significados que la imagen puede tener: ¿es una reunión de negocios, dos amantes despidiéndose para siempre, dos traficantes de drogas negociando, etc.? Se exploran varias posibilidades. Las imágenes son polisémicas, y sus significados dependen no sólo de si mismas sino también de los observadores. Uno de los actores de la pareja sale, y el director pregunta a los espectadores sobre los posibles significados de la imagen que queda, ahora solitaria. El director invita al actor que lo desee a entran en la imagen en otra posición –el primer continúa inmóvil-, dándole otro significado. Después, sale el primer actor y un cuarto entre en imagen, siempre saliendo uno, quedándose el otro, entrando el siguiente. Después de esta demostración, todos se juntan en parejas y comienzan con la imagen de un apretón de manos. Un actor se retira de la imagen, dejando al otro con la mano tendida. Ahora, en vez de decir qué piensa que significa esta nueva imagen, el que se ha ido vuelve y completa la imagen, mostrando lo que ve como un posible significado suyo; se coloca en una posición diferente, en una relación diferente con el

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actor que está con la mano tendida, cambiando el significado de la imagen. Entonces el segundo participante sale de esta nueva imagen, observa y después vuelve a entrar en la imagen y la completa, cambiando el significado otra vez. Y así sucesivamente, uno tras otro, estableciendo un diálogo de imágenes. Como en los ejercicios de modelado, los actores deben pensar con sus cuerpos. No importa si la manera que el actor ha elegido para completar la imagen no tiene un significado literal: lo importante es dejar que el juego transcurra y las ideas fluyan.”

Los cuatro en marcha

Demostración de teatro-foro

Todos y todas se sientan de cara a un espacio para la escenificación. El director pide cuatro voluntarios. Van a ser “los cuatro en marcha”. Deberán colocarse en línea y caminar cruzando el escenario marchando como militares y cantando un ritmo constante de “pam para pam, pam para pam, pam para pam”. Cuando hayan cruzado el escenario, todos al mismo ritmo y paso, dan media vuelta y vuelven a cruzarlo. El director pide a un voluntario o voluntaria para que salga y participe en la escena. Este quinto actor deberá cantar y bailar de forma libre, contrariamente a los cuatro en marcha. El director indica que a los cuatro en marcha no les gusta que haya gente que cante libremente y que cuando vean al quinto actor, se dirigirán a él para pegarle. La escena empieza cuando el quinto actor baila a espaldas de los cuatro en marcha. Cuando los cuatro cruzan por primera vez el escenario y voltean, ven el quinto actor. No les gusta y le pegan. Los cinco actores escenifican la escena según las indicaciones. El director abre el debate con el público, preguntando sobre lo que han visto o sentido. Solicita al quinto actor que se siente y pide un nuevo voluntario que tenga una propuesta para poder bailar y cantar sin ser pegado por los cuatro en marcha. Se escenifica la propuesta y se comenta. Se piden más alternativas, hasta un mínimo de tres, y se debaten los pros y contras y significados. Es importante que siempre se presenten al menos tres alternativas, ya que uno de los objetivos del Teatro del Oprimido es demostrar que siempre hay opciones de cambio o de hacer las cosas diferentes.

TARDE

5 gestos 1ª categoría

Todos y todas en círculo. El director pide que un voluntario pase al centro y proponga un gesto, que debe ser un movimiento corporal claro con todo el cuerpo, opcionalmente acompañado de un sonido. El voluntario propone el gesto número 1, y el resto del grupo lo imita. Se practica. Se piden cuatro voluntarios más, hasta tener cinco gestos. A continuación, el director empieza a pedir los cinco gestos en desorden,

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para probar la memoria y la rapidez de respuesta del grupo. En una segunda fase, todos los participantes empiezan a caminar por el espacio y, mientras se mueven, el director va a ir pidiendo, cada vez más rápido, los cinco gestos de forma desordenada.

Círculo de ritmos 3ª categoría

Ejercicio musical.

El punto, el abrazo y el apretón de manos


“Se pide que cada participante mire fijamente algún punto de la sala –una ventan, una marca en la pared, etc.- y luego cierres los ojos e intente caminar hasta ese punto. Si, en su recorrido, tropieza con otro actor y se desvía de su trayecto, debe corregirlo. Después de un tiempo, el director dirá que abran los ojos y que se localicen en la sala: ¿quién está cerca del punto que miró? ¿quién está lejos? Se intenta una segunda vez: los que ha logrado acercarse o incluso tocar el punto deben elegir otro punto más distante, y los que se han quedado lejos, uno más cercano. A continuación, los actores forman parejas y se abrazan. Cierran los ojos y se separan, caminando hacia atrás, hasta encontrar un obstáculo (la pared probablemente) o después de un determinado número de pasos. Deben entonces volver e intentar abrazar nuevamente al mismo compañero. Repetir este ejercicio por lo menos dos veces, cambiando de compañero. Finalmente, la versión más difícil. En parejas, los actores se dan la mano, cierran los ojos, se alejan manteniendo las manos extendidas en la misma posición, caminan hacia atrás hasta encontrar un obstáculo, vuelven e intentan darse de nuevo un apretón de manos” Variación posible: Probar empezar con la posición de uno sentado sobre el muslo del compañero, arrodillado sobre una pierna. Separarse con varios pasos y volver a acercarse y sentarse.

Homenaje a Magritte


“Este juego tiene dos puntos de partida. El primero son las palabras de Bertold Brecht: “Hay muchos objetos en un solo objeto si la meta final es la revolución, pero no habrá ningún objeto en ningún objeto si no es ésa la meta final”. El otro punto de partida es el trabajo de René Magritte. Algunas de sus pinturas llevan títulos que dificultan la identificación de los objetos que representa: una jarra nombrada como “fruto” o el famoso grabado Esto no es una pipa, en el que vemos una pipa. Lo que Magritte quiso realmente decir fue que una pipa o cualquier objeto designado con un nombre inusual no son esa pipa ni ese objeto, sino obras de arte, representaciones, artes plásticas. La pipa representada no es una pipa, en efecto: basta intentar fumársela para comprobar la verdad contenida en el título, mentiroso en apariencia. Este juego es un homenaje al pinto surrealista belga. Se comienza con una botella de plástico vacía diciendo: “Esto no es una botella, entonces ¿qué será?”, y cada participante tendrá derecho a usar la

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botella en relación con su propio cuerpo, formando la imagen que quiera, estática o dinámica, dando al objeto botella el sentido que quiera: un bebé o una bomba, una pelota o una guitarra, un telescopio o una pastilla de jabón. Después de la botella, se puede usar una silla. O una mesa, cualquier objeto.”

Teoría: Dramaturgia del Teatro-foro

Construcción del teatro-foro

Explicación teórica. Revisar teoría de la Crisis China.

Contar historias dos a dos


El objetivo de esta etapa es elegir la historia sobre la cual trabajará cada grupo colectivamente. Cada participante, individualmente, debe pensar en una situación de opresión que haya vivido. Debe pensarse en una situación concreta, donde individuos con nombres y apellidos han sido oprimidos y opresores. Debe tratar de encajar lo más posible con el esquema planteado en la teoría. [Evitar historias en las que el opresor es un concepto, como “la sociedad” o “la iglesia”.] Se ponen en parejas. Cada uno cuenta al otro su historia y deciden con cuál se quedan. Una vez hecha la primera elección, cada pareja se junta con otra: intercambian historias, las discuten y se quedan con una. Así sucesivamente hasta crear grupos de unas 8 o 10 personas. La historia debe ser asumida plenamente por el grupo: ya no es de alguien, es de todos y todas.

Contar la historia en tres tiempos


Cada grupo ha elegido una historia. El grupo adapta la historia de opresión al esquema teórico del teatro del oprimido. Identifica protagonista-oprimido, antagonista-opresor y los aliados de cada uno. Identifica el momento previo a la crisis, la crisis-china, y el desenlace: tres momentos. A continuación el grupo se divide funciones para contar la historia, en tres tiempos, a través de diferentes disciplinas artísticas:

-Poesía: 1 persona. Escribe un poema. -Escultura: 2-3 personas. Construyen en tres dimensiones una escultura abstracta que represente los tres momentos de la historia. -Pintura: 2-3 personas. Dibujan de forma no figurativa (sin personas) los tres momentos de la historia. -Música: 3-4 personas. Componen un tema con el que narrar la historia.

Para todas estas creaciones artísticas se usan materiales reciclados (botellas, plásticos, cartones…), pintura tempera, ceras, grapas…

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DÍA 2 (martes 25 de enero)



MAÑANA

Caminatas 1ª categoría Pág. 154

“Entre todas nuestras mecanizaciones, la manera de andar es tal vez la más frecuente. (…) Cambiar nuestra manera de andar nos hace activar ciertas estructuras musculares poco utilizadas y nos vuelve más conscientes de nuestro cuerpo y sus potencialidades. A continuación, algunos cambios posibles planteados como ejercicios:

-Carrear en cámara lenta: gana el último en llegar, una vez iniciada la carrera, los actores no podrán interrumpir sus movimientos. -El ángulo recto: sentados en el suelo, con los brazos estirados paralelos a su superficie y las piernas también estiradas. Caminan con las nalgas. Hacia delante y hacia atrás. -El cangrejo: las dos manos y los dos pies en el suelo, andando de lado, nunca hacia delante ni hacia atrás. -En parejas se camina recargando peso de uno en el otro coordinando para andar como si fueran una sola persona Piernas cruzadas: de pie, lado a lado, dos actores se sujetan por la cintura, apretándose fuertemente, y cruzan las piernas, la derecha de uno con la izquierda del otro, levantándolas para que no toquen el suelo. Empiezan a andar, empujándose y ayudándose el uno al otro. Se unen dos parejas, los cuatro se ubican de espalda y recargan sus cabezas hacia atrás buscando el equilibrio entre su cabeza y sus hombros, se mueven por todo el espacio juntos. -El mono: caminar imitando un mono. -Andar a cuatro patas: hacia delante y hacia atrás. -Paso de camello: pie derecho con mano derecha, pie izquierdo con mano izquierda (el camello avanza primero el lado izquierdo del cuerpo, y después del derecho). -Paso de elefante: igual que el ejercicio anterior, solo que al contrario: pie izquierdo con mano derecha y viceversa.

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-Paso de canguro: el actor se agacha y se coge los tobillos con las manos, anda hacia delante, saltando. -Inclinados unos sobre otros: dos actores lado a lados, acercan sus hombros (el hombro izquierdo de uno contra el derechos del otro) e intentan caminar así inclinados, cada cual poniendo los pies lo más lejos del otro.

Máquina de ritmos 2ª categoría Pág. 181

“Un actor va hacia el centro e imagina que es la pieza del engranaje de una máquina compleja. Hace un movimiento rítmico con su cuerpo y, al mismo tiempo, el sonido que esa pieza de la máquina debe producir. Los otros actores prestan atención, en círculo, alrededor de la máquina. Un segundo actor se levanta y, con su propio cuerpo, añade una segunda pieza al engranaje de esa máquina, con otro sonido y otro movimiento que sean complementarios y no idénticos. Un tercer actor hace lo mismo, y un cuarto, hasta que todo el grupo esté integrado en una misma máquina, múltiple, compleja, armónica. Cuando todos estén integrados en la máquina, el director dice al primer actor que acelere el ritmo: todos deben intentar seguir ese cambio. Cuando la máquina esté próxima a la explosión, el director indica al primer actor que disminuya el ritmo hasta que todas las personas terminen juntas al ejercicio. Variante: Amor y odio. El mismo ejercicio, con la siguiente modificación, todos los participantes deben imaginar una máquina de odio, después una de amor. Sea lo que fuere lo que cada uno entiende por las palabras odio y amor, deben seguir siendo parte del engranaje de una máquina y no de un ser humanos. Variante: Región o país. El mismo ejercicio que incluya, además de una emoción (o varias), un tema. Por ejemplo, regiones del mismo país. Es extraordinario cómo pueden revelarse, en ritmo físico y sonoro, la ideología de un grupo, sus ideas políticas, etc. Todo lo que pensamos y criticamos aparece.”

Las dos revelaciones de Santa Teresa

JICP Pág 284

“El título no tiene nada de religioso y está relacionado con un barrio de Río de Janeiro donde fue inventado. El grupo decide qué relación interpersonal decide investigar: marido/mujer, padre/hijo, profesor/alumno, médico/paciente, etc. Solamente pueden seleccionares relaciones próximas y cargadas de sentido y emoción. Se forman parejas y, en cada una, los miembros decidirán

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solamente: a) quién interpreta qué, quién es uno y quién es el otro; b) dónde va a ser la escena en la que se encontrarán; c) qué edad tiene cada uno. Después de eso, los miembros de la pareja se separan y cada uno piensa, solo, en una revelación, algo que –bueno o malo, tabú- si se dijese provocaría el mayor choque en la relación, que nunca más volvería a ser la misma. La improvisación comienza cuando los dos se encuentran. Inician la conversación sobre temas que estos peronajes suelen tratar y se ponen a hacer lo que se supone que hacen habitualmente, incluyendo todo tipo de lugar común y cliché. Después de unos minutos, el director dirá “Uno de los dos puede hacer la primera revelación”. Entonces, uno de los miembros revela algo al otro de gran importancia. El otro debe reacciona de la forma que imagina que sería más probable. Se improvisa la reacción. Unos minutos después, el director pedirá al segundo miembro que haga la revelación. Este juego es particularmente útil para revelar la estratificaciones en una cultura determinada.”

Análisis de la historia en tres tiempos


Cada grupo presenta su historia en las diferentes disciplinas: primero se muestra la escultura, luego la pintura, más tarde la música y, finalmente, se lee el poema. Los miembros de los otros grupos –que no conocen la historia elegida- van entendiendo y tratando de identificar el tipo de historia de opresión.

TARDE

Zancudo africano 2ª categoría Los participantes se ponen en círculo. Un mosquito imaginario viaja de cabeza en cabeza, sobre cada uno de los participantes, en círculo. Cuando el mosquito se para en la cabeza de un acto, este debe agacharse y, al mismo tiempo, las dos personas que lo rodean a izquierda y derecha, aplaudir sobre su cabeza al unísono, como si estuvieran “intentando matar al mosquito”. El mosquito salta hacia la izquierda y se repite la acción. El director puede lanzar más de un mosquito que circule al mismo tiempo.

Jana cabana 4ª categoría Las y los participantes se colocan en el espacio en dos posiciones posibles: 1) haciendo cabaña: en parejas, los dos frente a frente, con los brazos extendidos hacia arriba y juntando las manas, 2) haciendo de personas: agachados debajo de una de las cabañas. Un participante elegido, tiene que salir del grupo y lanzar una de las tres indicaciones siguientes, a la cual deben reaccionar los participantes:

-Cabaña: todas las parejas que forman cabañas deben deshacerse, mezclarse con otros y formar una nueva campaña sobre otra persona (las personas se mantienen inmóviles).

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-Persona: todas las personas deben encontrar una nueva cabaña donde refugiarse (todas las cabañas se mantienen inmóviles). -Tormenta: todas las cabañas deben deshacerse y encontrar una nueva pareja y las personas también deben moverse y encontrar una nueva cabaña.

Adaptación de imagen dramática para imagen del drama


El grupo prepara, tratando de utilizar todos los elementos posibles de la música, escultura, pintura y poesía, una pequeña obra teatral contando la historia.

Técnicas de ensayo: -Ensayo para sordos

Construcción del teatro-foro Pág. 365

Ensayo para sordos: “El actor tiene que respetar toda la marcación y el ritmo de la escena que va ser ensayada, y pensar intensamente en todas las palabras de su texto, intentando transmitirlas con su contenido a través de la subonda (transmisión no verbal, a veces inconsciente). Es indispensable una concentración extrema e intensa. Se debe evitar que este ensayo se transforme en un ensayo de mímica: no se puede añadir ningún gesto o movimiento para ayudar al compañero a descubrir en qué punto del diálogo se está; no se trata de un juego de adivinación, sino de un ejercicio de laboratorio: el actor tiene que transmitir efectivamente a través de la subonda.”

DÍA 3 (miércoles 26 de enero)



MAÑANA

Conversación sobre dudas…

Dudas de teatro del oprimido, se conversa tratando de resolver las dudas de lxs participantes

Círculo de nudos 1ª categoría Pág. 147

Como preparación, se hace la rueda elástica. Los actores se dan las manos, formando una rueda. Después se alejan hasta que ya no llegan a tocarse, salvo con los dedos, aunque sus cuerpos siguen alejándose lo más posible. Después de cierto tiempo, hacen lo opuesto y se juntan en el centro,

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ocupando el menor espacio posible. Luego se rehace el círculo, todos cogidos de la mano; no se debe cambiar la manera de cogerse la mano durante todo el ejercicio. Uno de los actores comienza a andar, tirando de los demás (siempre lentamente, sin brusquedad) y pasando por encima y por debajo de las manos de los compañeros que tiene delante, como para hacer un nudo; a continuación, un segundo actor hace lo mismo, formando otro nudo; después otro y otros dos o tres al mismo tiempo, hasta que todos hagan todos los nudos posibles y ya nadie pueda moverse. Lentamente, sin violencia, en silencio, intentarán volver a la posición original. Variante 1: cada participante ve quien está a su lado derecho y a su lado izquierdo. Luego camina por el espacio y a una señal de quien facilita forman un círculo en el lugar donde esté, identifica donde está su compañero de la mano derecha y la izquierda y lentamente se van acercando hasta que se tomen de la mano, esto hace que se forme un nudo entre todos los participantes que se debe intentar desatar. Variante 2: Todos los participantes van al centro, levantan sus manos y a una señal del facilitador toman cualquiera de las manos que esté arriba primero una mano y luego la otra, cuando todos hayan tomado a alguien se intentan separar muy despacio, viendo el nudo formado intentan desatarlo.

¿Cuántas AES existen en una A?


En círculo. Un actor va hasta el centro y expresa un sentimiento, sensación, emoción o idea, usando solamente uno de los muchos sentidos de la letra A, con todas las inflexiones, movimientos o gestos con los que sea capaz de expresarse. Todos los demás actores, en el círculo, repetirán el sonido y la acción dos veces, intentando sentir también esa emoción, sensación, sentimiento o idea que ha originado el movimiento y el sonido. Otro actor va hacíale centro y expresa otros sentimientos, sensaciones, ideas…seguido nuevamente por el grupo, dos veces. Cuando ya muchos hayan creado sus propias “aes”, el director pasará a otras vocales (e, i, o, u); después apalabras de uso habitual en la vida cotidiana; después a “sí” queriendo decir “sí”, a “sí” queriendo decir “no”, a “no” queriendo decir “no”, y a “no” queriendo decir “sí”. Finalmente pide que utilicen frases enteras, también de la vida cotidiana, siempre intentando expresar sentimientos y sensaciones

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diferentes.

Sí, pero JICP Ejercicio de improvisación. Sirve para aceptar y aumentar. En parejas, se empiezan a improvisar reclamos el uno al otro. A cada reclamo o queja (“estoy harto que todas las madrugadas llegues borracha”), se responde con aceptación “Sí”), y se añade otro reclamo hacia el compañero (“pero tú hueles a perro”). Y así sucesivamente. No es necesario que los reclamos estén vinculados entre sí en una narración. Es útil si van cambiando varias veces de pareja para improvisar con personas diferentes.

Técnicas de ensayo: -Para y piensa -Interrogatorio de Hannover -¡Luz, acción!


Comentario y ¡Para y piensa! El ensayo de “comentario” consiste en hacer que todos los actores que no están hablando digan, en voz baja, sus pensamientos, mientras que quien en ese momento tiene la palabra dice el texto en voz más alta. Así, todos los actores hablarán durante todo el tiempo, explicando sus pensamientos y dando mayor dinámica a su actuación. Y eso sirve para estructurar la escena en función de la acción principal, porque los pensamientos deben referirse a esa acción principal que se desarrolla. Este ejercicio sirve además para que el actor prepare el subtexto. En el ensayo de “¡para y piensa!” el director dirá de vez en cuando, siempre que sospeche que hay gran riqueza de pensamientos en momentos particulares de la acción: “¡Para y piensa!”. A partir de ese momento, todos los actores se inmovilizarán y comenzarán a decir en voz alta todos sus pensamientos. Luego el director dirá: “Continúa”, y la acción más realista se retomará, hasta un nuevo “¡para y piensa!”. Interrogatorio de Hannover Durante la representación, la escena es interrumpida de vez en cuando para las preguntas del público. En cualquier momento un actor puede ser interrogado en plena acción: la escena se inmoviliza, el actor responde a las preguntas, y la escena se reanuda inmediatamente en el punto exacto en que fue suspendida. Las preguntas deben ser sobre lo que el personaje piensa de los demás personajes, sobre los acontecimientos de la obra, su vida, su ideología, sus gustos y disgustos, o cualquier otra cosa, por más absurda que sea. El ejercicio es conducido como una batalla, enérgicamente.

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¡Luz, acción! En una producción cinematográfica, cada segundo cuesta muy caro: mano de obra, alquiler de equipos, muchos gastos. Así, cuando el director de la película dice “luz, cámara… ¡acción!” ningún actor o técnico puede pedir tiempo para aclarar dudas. Al oír la palabra “acción” todos deben actuar sin perder el tiempo. En este ejercicio, todos intentan trabajar todas las ideas, sin discusión. Cuando varios participantes, que no están en escena, tiene ideas que sugerir, el director interrumpe, la escena y se piden condiciones, géneros, reglas… que deberán seguirse improvisadamente. Así, puden pedir ver la escena “a cámara lenta”, “todos los hombres actuando de mujeres y todas las mujeres de hombres”, “en versión melodrama”, “con miedo”, “a cuatro patas”… lo que sea.

TARDE

Zip, zap, bop, toim Es un paso de energía. Todos los participantes se colocan en círculo. Una bola de energía, circula en el espacio. Cuando lo hace circulando ordenadamente, se transfiere con un “zip”. Cuando se saltea uno o varios participantes, circulando de forma no correlativa, se transfiere con un “zap”. Cuando alguien no quiere la energía, la rebota con un “bop”.

Realización del foro Se lleva a cabo el teatro foro con público.

Evaluación y futuro Intercambio de opiniones, sensaciones y aprendizajes en 360º.

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Obras de Teatro Foro creadas durante el taller

Grupo 1:

TÍTULO DE LA OBRA: ASÍ ES

La discriminación racial vivida por una mujer afro descendiente en los espacios educativos formales, sin que nadie haga nada por mejorar dichas

condiciones, por el contrario las agudiza y confabulan para asentarla.

Erase una niña afro descendiente que crecía en el seno de una familia protectora, con una madre

amorosa y un padre trabajador, que cubrían sus necesidades básicas y sobretodo se preocupaban

de su educación. Todos los días luego de compartir el desayuno y una conversación de mañana

salía provista de sus implementos, siempre con alegría rumbo a la misma.

Todo cambiaría en otro espacio de su vida, la Escuela, donde vivía en carne propia día tras día el ser

maltratada con burlas y mofas de sus compañeros y compañeras de aula y de la propia profesora;

por su color de piel, su ensortijado cabello, las facciones de su rostro, al tildarla de bruta, al hacerla

invisible, etc. Los primeros no la dejaban jugar, tratando siempre de aislarla, quitarle los juguetes y

hasta evitando que siquiera se acerque al grupo; y la segunda, siempre procurando efusivas

muestras de afecto a alumnos y alumnas al ingresar a clase con, menos a ella, o dando oportunidad

para intervenir a unos y otras, y nunca a ella. El ser ignorada, invisible, las indiferencias constantes,

el desamor y la exclusión del grupo la ponían triste.

Sólo un compañero, procuraba por lo menos defenderla tímidamente, pero terminaba siempre sin

saber cómo brindarle apoyo o como hacer entender al grupo su error y desesperado solo le

quedaba resignarse, consolarla y acompañarla en su dolor. En uno de esos intentos le aconseja

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conversar con la profesora para expresarle como siente frente a esta situación de constante violencia.

Y así lo hace, pero en todo momento la actitud de la profesora fue condenadora, de indiferencia, represora de sus sentimientos, evasiva, con

actitud corporal de rechazo y hasta haciéndola sentir culpable de la situación; indicadores todos de poder, superioridad y prejuicios

discriminadores a flor de piel. Dejando por sentado que no hará nada para ayudarla jamás.

El tiempo transcurre y en su crecimiento, se repiten y crecen también las señas y señales de la discriminación a su ser negra. Sin encontrar

salidas, cansada y sin ánimo de luchar decide irse. Coge una maleta, cambiará de espacio, de amigos y amigas, iniciará una nueva vida en alguna

otra parte.

Reflejo de mí

Caminaba rápida,

era temprano y el aire

frío

saludaba a mi piel negra,

aún dormida.

Estrenaba colegio, estrenaba cielo,

estrenaba sueños y vida.

Camino lenta,

es tarde y los cerros

mudos

despiden a mi alma

cansada.

He llorado odios, desprecios, gritos.

Sangro heridas de silencios.

Huyo con mi cuerpo a otro lugar

donde el reflejo de mi

tal vez sea yo

Clara Ruiz

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Grupo 2:

TÍTULO DE LA OBRA: LA OTRO

El caso de no ser, ni aceptarse desde los condicionamientos impuestos por el orden social que te encasilla como hombre o mujer con patrones,

formas, conductas, comportamientos y reglas preestablecidas; que te enseñan, las aprendes sin refutar. Para una chica que quiere ser trans

masculino, protagonista de esta obra, le costará lágrimas y desapegos.

Esta era una mujer que como la gran mayoría de mujeres crecía

bajo las enseñanzas de su referente femenino próximo, su madre,

quien desde niña le impuso vestirse bajo los patrones socialmente

aceptables: falda, zapatos de mujercita, color rosado…

comportamientos y formas “adecuadas”, “de niña buena y

educada”. La niña se convirtió en mujer siempre consciente que

no quería serlo, pero su biología le hacía recordar que lo era: su

vagina, sus senos, su menstruación, etc. Y su madre por supuesto

siempre recordándole que debía ser “señorita”: que si

maquillarse, que si el vestido, que si el novio, que si debía

casarse…

Cada vez más las instituciones que perpetúan el orden social

hegemónico generaban mecanismos para instalarse en la madre,

en la chica, en el entorno, bajo el membrete: medios de

comunicación, iglesia vía sus símbolos y rituales, el Estado con la institucionalización del matrimonio heterosexual y la familia nuclear, las reglas

de monogamia y fidelidad y del amor solo entre hombres con mujeres y viceversa que es como “debe ser” de la sociedad. Para esta mujer era

difícil el camino que se perpetúa como hegemónico opresor y poderoso que como torbellino la envolvía, pero no se daba por vencida.

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Pese a que ese tránsito era sumamente doloroso, para alguien que desde siempre no quiso aceptarse así, pero que sin embargo seguía

intentando revelarse año a año, mes a mes, segundo a segundo. Y así luchaba con ese orden que era mucho más grande cada vez. Se sometía, se

enfrentaba, se sublevaba, se caía, se levantaba, se volvía a caer, se levantaba, se indignaba, se afirmaba… Y buscaba soportes en amigas que

como ella sentían y querían ser diferentes las que caminaban con ella este camino y la apoyaban. Ella quería verse como hombre, vestirse y verse

así, quería ser trans masculino. Quizá no necesariamente con ello cambiaba en el fondo sus ganas y deseos de ser la otro, pero se sentía bien

revelándose a ese sistema y dando los primeros pasos, el verse diferente sería el inicio para convertirse.

Seguía en eses camino con sus pocos/as aliadas, ella aún tenía menos de 20 años y cambió su apariencia, lo iba logrando e incomprendida

enfrentaba la ruta hacia lo que quería ser aunque tuviera que levantarse de lo más profundo de la basura y desatar miles de nudos de fantasmas

y opresiones. Que finalmente avanzan, la envuelven y desaparece en la nada confundida en ese huracán de desesperación, dejando a su paso

más dolor en sus amigas, pero sigue luchando.

La otro

Yo los elegí Me esperaban De flores rosas Un nido fue tejido Ellos sonreían Al fin de la escuela La nena es un chico Cabellos cortos Pantaloncitos debajo de la falda Disfruto mi cabello corto y A mi compañera de carpeta Cuando la miro soy mariposa

Lagrimas rojas en el rostro Un nudo en mi morado vientre Explotan y una nube gris se lleva mi sonrisa Llego a la capital El cielo ofrece devolver mi sonrisa Un fresco baño en la plaza a la luz de luna Escondiendo los pechos que traigo Oscuras sombras me toman por asalto Dolor, lágrimas rojas y Un espejo roto Me obligan a recordar Que nací mujer Liz Cabrel

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Grupo 3:

TÍTULO DE LA OBRA: Las Esparragueras

Mujeres trabajadoras de una empresa agroexportadora de espárragos viven un día a día de encierro, de sin vida personal, de sin pensar. Sin trato

humano digno, pues deben ser máquinas de la producción regentadas por la autoridad que deben controlar lo que hacen, lo que producen, lo

que viven, lo que sienten. Una mujer trabajadora, un día como tantos recibe una noticia personal muy dolorosa, pero la fábrica es ajena, es fría.

Ella no existe con su dolor.

La obra se desarrolla en una fábrica agro exportadora, con

horarios establecidos, con días extendidos a 7 días de trabajo,

casi siempre sin descanso, rara vez con el; todo depende de la

demanda, de la producción establecida para el día, del menor o

mayor volumen de la producción del día, de las ganas o no ganas

de los jefes, de si les caes “en gracia” o no y quizá de muchas

cosas más que quedan allí dentro, en el perímetro de una fría

fábrica. Regentada por supuesto por un guachimán Pacheco en

la puerta, cuidando el horario, revisando que no se lleven nada

que no les pertenezca, aguardando el ingreso de todas, siendo

amigo y no amigo con órdenes expresas de los jefes.

Una llamada telefónica, un amigo del barrio en puesto de

supervisor que responde… llamada para… llama a la operaria y

con gesto imperante dice: apúrate y agradece que te paso la

llamada que no está permitida en horario de trabajo así que breve nomás. La mujer obrera le agradece, le sonríe, coge el teléfono con ansiedad,

como presagiando. Dice aló ¿Qué pasa en casa? malas noticias de su hija - niña aún -, que había sido violada… ¿qué violada?. Si así como lo oye

vecina violada, venga pronto por favor, pida permiso dice la voz del otro lado del auricular. La mujer, cambia el semblante conforme le

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informaban, reflejaba su rostro una mezcla de dolor e incertidumbre… unos segundos, un trago amargo… da vueltas, su cuerpo se inclina quiere

llorar, quiere gritar pero no puede hacerlo. Se va a su puesto.

Comenta a sus compañeras la noticia recibida, con su rostro denotando sufrimiento, compungida y más aún con miedo que lo dejen salir. Y ahora

como salgo les consulta? Llanto, sin aliento!!!! Dolor y más dolor, silencio!!!. mientras comenta y las escucha. Las dos amigas seguían su noticia,

siempre trabajando pero atentas al suceso. La una le da ánimo, le sugiere pedir permiso para irse pronto y que si no le dan se vaya igual, que

primero es su hija. La otra la mira con tristeza pero no dice nada, se calla, le hace gestos; finalmente se atreve a hablar para desanimarla en su

salida y decirle que espere, que si se escapa la botarán.

Por fin se decide, se acerca al supervisor a solicitar el permiso…implora, ruega, suplica, pero nada no hay respuesta ante el pedido, quien con

actitud altiva la mira casi ignorándola y repitiendo sin cesar … ve a trabajar!! A trabajar!!! Vuelve a tu puesto!!! Sigue trabajando!! Si te vas te

botan!!!. Ante la negativa, ella decide escaparse.

Al día siguiente, ya no estaba en la lista de trabajadoras, había sido despedida y el guachimán a la entrada tenía órdenes expresas de no dejarla

ingresar. Ella le implora entrar para hablar con el supervisor, pero no se le concede. De pronto logra ver en los alrededores al Administrador de la

empresa, así que se acerca y le explica el motivo tan grave de su fuga. El la escucha con atención, la calma y le dice que no se preocupe, que

solucionará el problema, que lo mejor será que se vaya a casa y regrese al día siguiente, que se preocupe por su hija hoy. Ella, creída de la buena

intención da sus datos y le agradece infinitamente.

Ya adentro el Administrador habla con el Supervisor, le expresa con todos sus prejuicios de cómo esa mujer le tomó la mano, que le ensució el

carro, que tenía lágrimas en los ojos, que si estaba sucia y más. Que no quería que escenas como esas se repitan y que para eso le pagaba para

mantener lejos y tranquilas a las obreras, que tome medidas aunque sean estas drásticas. Y se retira. El supervisor hace lo propio, llama al

guachimán y le comenta lo sucedido exagerando que su puesto está en peligro, que no la deje entrar bajo ninguna circunstancia y que aplique la

estrategia que sea necesaria para alejarla incluso del perímetro de la fábrica.

Con esas órdenes expresas de mando a mando, el guachimán impide con golpes y amenazas que la mujer obrera ingrese al día siguiente. Ella no

se calla, lucha y dice que los demandará, que recuperará su trabajo, que se quedaría sentada afuera hasta que alguien la escuche. Sigue la

violencia del guachimán. Ella se debe retirar pero amenaza con volver.

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CIERRO LOS PUÑOS

Los afanes pasan por mis dedos

cantan con mi voz chiquita

acariciando los cabellos de mi hija

dulce sonido de sus días

agüita juguetona y cristalina

zapatitos pequeños

mancillados,

doloridos,

por la áspera espada levantada

no basta el agua de mis ríos

para llenar los ojos

no bastan los truenos de Illapa

para odiar aquella mugrosa tarde

con la flor de su inocencia arrancada.

Yo,

pequeña madeja

en el patio de trabajo de los señores

un ladrillo más de la pared

minúscula tuerca del engranaje

que no puede huir

a las manecillas del reloj.

Wawita pequeña

palomita kukulí

mis alas quieren cobijarte

presa estoy del guardián

de la celada

tornado soy

kuntur que surca las montañas

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fiera puma en defensa de tus días

y huyo

y vuelo

y corro

a tu alcance voy pequeña

no importa si ya no es posible

este mísero sustento del pan.

Comprendan digo:

¿Acaso no es superior

el mandato del corazón?

las murallas se levantan

y expulsada del patio de los afanes soy

exijo

pido

ruego

más la puerta está cerrada

el cerrojo está corrido

en el oscuro corazón de los señores

no hay lugar para mi dolor

y mis afanes

cuesta abajo mi hija y yo

nos vamos

ella aprieta los pies en

la arena

y yo cierro fuerte los puños

callando esta rabia

que me quema dentro.

Mary Soto

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Testimonios de participantes:

Liberadora, comunitaria, política y seductora manera de enfrentar la opresión: mi paso por el Teatro del Oprimido

En el Colectivo Contranaturas había conocido del Teatro del Oprimido desde diferentes experiencias: El año 2002, en Porto Alegre, durante el Foro Social Mundial una organización LGBT movilizó una sala con una puesta de teatro foro. El 2010, en Ciudad de Guatemala, a un amigo payaso le brillaban los ojos cuando me contaba sobre lo potente que era abordar el estigma del vih/sida desde el Teatro del Oprimido. Desde hace muchos años, en Lima, mi compañera Jossy que es teatrera, payasa y feminista me introducía con emoción y mucha pasión a la filosofía y metodología que había propuesto este personaje, cuyo nombre aun me resultaba lejano: Augusto Boal. En enero del 2011, sentí que todas esas experiencias confabularon para que pudiera conocer en carne propia un pedacito de aquello que ahora considero un espacio transformador para luchar contra la opresión hacia mi identidad homosexual, de izquierda, feminista y anti-neoliberal: El Teatro del Oprimido. Cuando convocamos a nuestros colegas, compañeros y compañeras de otros movimientos, para que participen del taller, tenía el deseo que esta experiencia logre un diálogo entre movimientos. Confiaba en la pasión con que Jossy apostaba a esta experiencia. Luego de tres días de desmontar nuestras identidades, de confabular contra la rutina sensorial que nos impone la vida misma, pude ver con asombro cómo identidades y agendas tan distantes se entremezclaban, proponían soluciones y definían estrategias de resistencia ante la opresión. Estaba una lesbiana junto a las obreras del espárrago discutiendo sobre la opresión de las empresas. Estaban las y los educadores populares, proponiendo un debate visual con un gay y una mujer afrodescendiente, sobre la discriminación racial. Estaban las campesinas con un artista, construyendo el itinerario de opresión y resistencia de una lesbiana. Estábamos todos y todas dialogando, sintiendo desde la piel la historia de la otra, del otro. El Teatro del Oprimido nos permitía transitar entre el sujeto individual y el sujeto colectivo que se empezaba a dibujar. Ese tránsito, que era como navegar en un rio, nos llevaba por aguas caudalosas al interior nuestro, por aguas quietas en la convivencia con el grupo para finalmente llegar a una orilla donde no acaba el viaje sino que se convertía siempre en un punto para seguir descubriendo más vertientes Asomarse a este espacio inicial del Teatro del Oprimido fue para mí reafirmar mi vocación militante, dejarme llevar por mis sentidos y no sólo por mi razón. Asomarme al TO, fue reconocer que parte de la opresión también anida dentro mío, entonces a seguir luchando adentro y afuera. E. Paul Flores Arroyo. Militante gay-feminista del Colectivo ContraNaturas

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1- ¿Qué sentiste durante el proceso del taller?

La experiencia fue muy intensa, en todo momento me sentí muy cómoda, con muchas ganas de explorar con mi cuerpo, siento que la

rutina te mecaniza y adormece. La exploración de las vivencias en conjunto, te hace experimentar otras sensaciones de la vida de los/as

demás, logrando empatía. Estoy muy motivada en continuar este proceso que ha sido maravilloso que haya llegado a mi vida

2- ¿Cómo te ha impactado esta metodología?

Mucho. Los ejercicios han sido muy auténticos, además que todos tenían un hilo conductor que te llevaba a desencadenar una reflexión.

Además que se contextualizaba fácilmente.

3- ¿Qué hallazgos y aprendizajes has logrado?

Ha sido un laboratorio, he logrado explorar con mi cuerpo, con mis sonidos, mis sentidos han logrado cobrar vida después de mucho

tiempo.

4- ¿Cómo se aplicaría a su trabajo?

Trabajo principalmente con mujeres y quisiera incluirlas en las capacitaciones, creo que te da pie a explorar algunas cosas que con una

metodología convencional no se haría.

5- ¿Cómo piensas aplicar y dar continuidad a este proceso en su ámbito de trabajo y/o

militancia?

Soy parte de Contranaturas y primero estamos pensando extenderla a nuestras integrantas del colectivo. Posteriormente se quiere

trabajar por ámbitos, particularmente quiero explorar con mujeres feministas.

Carla Jiménez Peña=Bokis

Colectivo ContraNaturas.

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1. ¿Qué sintieron durante el proceso del taller?

Sentí muy entusiasta de esta oportunidad de aprender nuevas metodologías para hacer uso de mi cuerpo conectado integralmente al

pensamiento. Tenía mucha curiosidad sobre TO desde que escuché de ello y cuando leí algunos textos de Freyre en Pedagogía del

Oprimido, seguimos aprendiendo de todas nuestras experiencias como educadoras y educandas, la auto desvalorización de quienes

fuimos colonizados, muchas reflexiones más.

2. ¿Cómo les ha impactado esta metodología?

Positivamente, siento que se ha potenciado la inquietud por expresarme mejor, clara y con seguridad desde el cuerpo, gestos, actitudes,

tomar mi palabra y aprender a practicar el sí y el no, construyendo nuestros propios límites en cada momento y lugar, etc.

3. ¿Qué hallazgos y aprendizajes han logrado?

Personalmente considero importante que con esta metodología se puede ubicar los bloqueos somatizados que vienen de vivencias,

experiencias, traumas, por opresiones que vivimos y hemos o seguimos recibiendo del sistema y la sociedad, etc. Ellas están gritando por

visibilizarse y ser atendidas desde nuestros propios cuerpos e igualmente los participantes de la metodología.

4. ¿Cómo se aplicarían a su trabajo?

Deseo usarla creativa y constructivamente, nosotras hacemos trabajo de sensibilización e información sobre salud sexual y salud

reproductiva, sobretodo en la comunidad de la diversidad sexual. TO será genial para trabajar con grupos de todas las edades y culturas.

5. ¿Cómo piensan aplicar y dan continuidad a este proceso en su ámbito de trabajo y/o militancia?

Como mencioné sobre nuestros talleres a través del arte expresivo, TO será parte de ellos en el nivel adecuado y con responsabilidad.

Igualmente en grupos de activismo a los que pertenecemos para sensibilizar y ubicar el conflicto o problemas de opresión en los sectores

en donde podamos aplicarlo colectivamente.

Liz Cabrel

Musas Perú

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Directorio de participantes:

Organización Nombres e-mail Dirección Teléfonos

Colectivo Contranaturas Carla Jiménez Peña [email protected]

Calle Inclán 105 Dpto 301 D San Miguel

989779180

Jossy Cárdenas Rojas [email protected] 997250854

Paul Flores Arroyo [email protected] Av De los Precursores 268, Dpto 501 San Miguel Lima – Perú

991279664

Jaime Ramos Guerrero [email protected] 997739817

Javier Vargas Sotomayor [email protected]

991922629

Perú Afro “Afroperuanas Feministas”

Rocío Muñoz Flores

[email protected] [email protected]

Av. Paseo de La Republica 1914 Int. 2 Lince Lima – Perú

9973 07582

FEMUCARINAP Lourdes Huanca [email protected]

Rosa Ojeda [email protected]

Gladis Campos [email protected]

Alejandra Tuccno [email protected]

Kolektiva Rebeldías Lésbicas

Mónica Coronado [email protected]

María Luisa Rodríguez [email protected]

Colectivo de masculinidades MAGENTA Luz Uriol [email protected]

Musas Perú Liz Cabrel

[email protected]

Galileo Galilei 153 Lima – Perú

995511595 3499445

Amnistía Nuria Frigola Torrent [email protected] 2415625

mailto:[email protected]
















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International Enrique Palacios, 735-A Lima 18 – Perú

989180327

Círculo de Educadores Populares por el Diálogo y la Transformación José Carlos Zúñiga [email protected]

Consejo Regional de la Mujer de Junín

Lucila Malpartida [email protected]

Norma Luna [email protected]

Central Café y Cacao del Perú Giovanna Herrera Quispe

[email protected]

975549246

Patricia Manrique [email protected]

Programa de democracia y Transformación Social – PDTG

Marilyn Daza [email protected]

Jr. Echenique 258. Magdalena del Mar Lima – Perú

986859067

Diego Saavedra

[email protected]

Calle Cáceres 153. Villa María del Triunfo Lima – Perú

989487400

Mary Soto [email protected]

Asociación Entrepueblos

Clara Ruiz

[email protected]

(051) 1 995589291

ONG APROPO Trixsi Vargas [email protected]

ONG INTISOL – Integración y Solidaridad

Javier Benito Villanueva

Ana Cristina Cieza [email protected]

Pilar Espinoza Lolo [email protected]

María Elena Tocto Peña etocto@integracionysolidaridad








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.org

Feffo Neyra [email protected]

Marfil Francke [email protected]

Ela Pérez Alva [email protected]

Socióloga Christiane Durand Cerna

[email protected]

Av. Huancavelica Nº 608 612 Huancayo – Junín Av. Arenales Nº 371 Dpto. 709 Lima 1 – Perú

064212027 998030662 964246406

Jofer Bravo Mogollón

Comisión de sistematización:

- Carla Jiménez – Colectivo ContraNaturas

- E. Paul Flores Arroyo - Colectivo ContraNaturas

- Ela Pérez Alva

- Jossy Cárdenas – Colectivo ContraNaturas

- Liz Cabrel – Musas Perú

- Marita Rodriguez – KRL

- Mary Soto – PDTG

- Nuria Frigolent – Amnistía Internacional





memoria del taller introductorio de teatro del oprimido para movimientos sociales en perú

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