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El Mollete LiterarioMarzo 15, 2016, Número 31, Tercera ÉpocaDirector: Carlos Ramírez

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Por Carlos Ramírez / pág.9

Truman Capote, al salón de los clásicos

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Marzo 2016El Mollete Literario

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Consejo EditorialRené Avilés Fabila

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El Mollete Literario es una publicación mensual editada por el Grupo de Editores del Estado de México, S. A. y el Centro de Es-

tudios Políticos y de Seguridad Nacional, S. C. Editor responsable: Carlos Javier Ramírez Hernández. Todos los artículos son de res-ponsabilidad de sus autores. Oficinas: Durango 223, Col. Roma,

Delegación Cuauhtémoc, C. P. 06700, México D.F. Reserva 15670.Certificación en trámite por la Asociación Interactiva para el

Desarrollo Productivo, A. C.

El Mollete LiterarioLa televisión saludable Por Luy

Índice3

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El buitre se va a cavar

Por Ene Riaño

Letras Torcidas

Por César Cañedo

Oh, presión

Por P.I.G.

Umberto Eco:

El perdedor que le ganó a la muerte

Por Paul Martínez


Por Carlos Ramírez

Huerta poeminimista

Por Luis Flores Romero

El futuro de las pensiones

Por Manu de Ordoñana, Ana Merino y

Ane Mayoz

Memoria de un personaje que no existe

Por Ulises Casal

Niebla

Por Canuto Roldán

Has ido

Por Luis Villalón

El extraño caso de la

biblioteca de Súlur

Por Angélica Mancilla

editorial

Mi misión es matar el tiempo y la de éste matarme a su vez. Se está bien entre asesinos.

Emil Cioran

Los legados de Harper Lee y Umberto Eco

Durante el mes de febrero dos grandes de las letras fallecieron. Harper Lee, autora del famoso libro Matar a un ruiseñor, falleció el 16 de febrero, seguida por el deceso del Umberto Eco, el 19, semiólogo, filósofo, escri-tor, periodista y docente.

La segregación racial de los años 30 en Estados Unidos cobró sen-tido a través de la novela de Lee, quien con su talento narrativo signó un manual del buen ciudadano en una época de racismo, esclavitud y discriminación, síntomas de la ignorancia. Pocas obras contemporáneas han mermado en la sociedad estadounidense como Matar a un ruiseñor.

Tras esa novela, que le valió un premio Pulitzer, Lee mantuvo una distancia completa del mundo literario. Tras su galardón dominó en su vida el silencio, salió del escenario y regresó con Ve y pon un centinela en 2015, pero eso fue todo. No todos saben lidiar con la fama ni la necesitan.

Contrario a Lee, Umberto Eco escribió y publicó cientos de ensayos, libros, criticas; se mantuvo en contacto con el mundo mediante sus aná-lisis y las diversas entrevistas que concedía a los medios.

De él es bien sabido que odiaba las frases hechas, sentencias confor-mistas, lo ya establecido, los lugares comunes. Para este escritor italiano “Todo hecho requiere una interpretación”.

Eco era un gran conocedor del mundo, que gustaba de simular igno-rancia para que así el conocimiento jamás le fuese negado. Su justifica-ción era que “el placer de la erudición está reservado a los perdedores. Cuanto más sabe uno, es que peor le han ido las cosas”.

Sin duda febrero fue un mes duro, pero el conocimiento y la intriga que dejaron estos dos personajes de la literatura es inagotable.

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Por Ene Riaño

A propósito del exterminio vulturesco y su escasez declarada en alerta de extinción, diré que escapan los buitres a toda ca-

tegoría estética, no entran ellos en la rama de lo grotesco. Poe cantó al cuervo, de azulado y regio plumaje, mas no a esa ave rapaz que es conside-ra destestable, al menos por la mayoría, incapaz de encontrarle algún fin práctico a dicha especie.

Cuán erra el humano en su insensatez.De las bestias de rapiña, el buitre es quizá la más agraciada de todas, que

de alas ha sido dotada y surca el cielo con señorío, sin importarle no figurar en escudo alguno de nación existente. Y desde lo alto,

d e día o noche, cual vegano purifica-do, se dedica a alimentarse de aquello que no ha matado por propia garra.

Dirán algunos escandalizados que aves bellas hay en el mundo, pero imposible sería considerar a un buitre hermoso, y la razón les será dada por sus no detractores que alegarán lo repugnante que resulta el hedor a sangre fresca que exhalan sus fauces.

No dejarán de ser considerados carniceros, cuál asquerosa resulta su faena pepenadora, ¿qué acaso no fueron sus inmemorables ancestros lo que sin cesar picotearon las entrañas a la in-temperie del gran Prometeo?

Mas cuándo se extingan esos a veces ejecutores de la eutana-sia, ¿quién los echará de menos?, ¿quiénes se encargarán de devorar los cadáveres de ellos que se tragan los de otros, de esos que bajo el congruente de-signio de la cadena alimenticia sí matan, ya sea bestias o vegetales, pa´subsistir?

No es el humano el último eslabón, lo es el buitre. Y ya escasea, alisten flashes.

El buitre se va a cavar

Ilustración:Rodrigo RicoTécnica: Mixta

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Por César Cañedo@[email protected]

sTo c id arsL et ra

Bohórquez

Poesía

Ilustración: María Bazana

para Orlando Mondragón

Nos pariste a deshoras, Abigael Bohórquez,gran matrona norteña y gran artista.De anales siempre abiertosuna estirpa de poetales neorrabiosos inauguras,según Borges, uno sabe quién precedeel linaje poetista que lo pare,y eres tú, pichurrienta y rechazadala estrella marinera y efebistade tantos seres como yo caladosentre el sida y el miedoel recato y el anoel amor oprimidola familia embistienteamar adolescentes y pagarles a vecesforzar besos tronados en el cine Savoypagar motel de sueños y ladillaschacalín colorado con mi recto ha acabado.

Y me deshojo enterode este abrir al lenguajeporque en torcido rostro la palabra que enunciochueca nace fonética y lamida. Si de escriba está escrito que mi versohondo calar rumores perversiones al aire y un ring de tres caídas,ven a rabiar en lucha gladiadorapara desierto declarar el premiode altar poeta y dramaturgo incierto.Sonora y Sinaloa se funden en el Fuertedestino recelado de unos cuantosque burlan a Bohórquez con Cañedosantífico Malverde y narcoristaentrada sobaquera y coyotunala arena desertora Mayo Yaquipluma vuela en su máscara venada.Consagramos la muerte por la cazadel amado varón endurecido.

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cue

nto

Por P.I.G.@Espermatozombie

A bordó como todos los días el tren que le llevaría a su destino y que, como cada noche, luego

de culminadas las jornadas laborales del proletariado, se encontraba atiborrado de gente.

Con prisas por llegar a descansar el alma y el cuerpo, subió y, a empujones, encontró el espacio que esta vez habría de corresponderle durante el viaje.

A pesar de los rostros, extraños unos de los otros, y de que inundado de gen-te estaba aquel vagón, su presencia era obvia, no pasaba desapercibida. Tal vez por aquel perfume tan penetrante o por-que el busto pedía a gritos escapar del sostén, la mirada de muchos se dirigía hasta el diminuto lugar donde su dimi-nuto cuerpo había acomodádose para emprender el viaje.

Sí, era atractiva, razón única y de so-bra para ser inquisidada por la ojeada de medio mundo hombre que, al sen-tir cerca una existencia femenina, tre-

pa desesperadamente los escalones del espacio para estar lo más cerca posible, ora físicamente, ora con el pensamiento, ora con la vista.

Con cada movimiento, en cada es-tación, con cada subir y bajar de los pasajeros, su cuerpo era presa de los in-variables roces de los cuerpos, que, para unos resultan placenteros, aunque sea por cuestión de segundos; para ella era todo lo contrario: se sentía lastimada, usada, asquerosa, humillada, pero en este mundo no hay cabida para los hu-millados, carecen de garantías al igual que el árbol que ha sido despojado de sus frutos y ahora resulta inservible.

El calor asfixiante corría, a través de su fino rostro, el maquillaje que muchas horas atrás había colocado delicada-mente, como cualquier mujer lo hace para verse y sentirse atractiva frente a quien quiere verse y sentirse atractiva, no para el cúmulo de nefastos que en-contraban en cualquier zangoloteo una

Oh, presión

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cue

nto oportunidad para tocar “esas ricas nal-

gas” o “esos ricos pezones” que, pese a la temperatura, se mantenían firmes.

Como podía, alzaba su mano e in-tentaba refrescarse con el aire caliente que resoplaba tras el continuo abanica-miento. Era imposible. No había forma de encontrar un centímetro dentro de aquel vagón que permaneciese frío: ni los tubos, ni los asientos, ni las puertas o ventanas… sólo su sangre, que inten-taba, sin lograrlo, tolerar tan petulante situación.

Sus ojos buscaban alivio. Encontra-ban los ojos de los que la miraban con morbo, un morbo descarnado, vulgar, si es que cabe la posibilidad de que exista un morbo sano.

La entrepierna le sudaba, se sabía sucia, más sucia aún por todo lo que le rodeaba. Quería gritar, pero cualquier distracción serviría para que más de uno aprovechara el momento y tomara pose-sión de un pedazo de carne, su carne.

Parecía el grillo que cae por equivo-cación en el hormiguero.

Las erecciones de sus acompañantes eran obvias. Su lascivia también. Distraí-da en pensamientos sin mucho sentido, decidió darse la vuelta, dar la espalda al cazador sabiéndose presa fácil, y trató de respirar para mantenerse serena.

El sudor de la entrepierna corría aceleradamente por sus muslos. ¿O sería orina? Un miembro no puede es-conderse tan fácilmente bajo una braga femenina, menos aún cuando ésta se encuentra encerrada en una falda casi pegada a la piel y, peor, muy corta para la ocasión.

Tragó saliva y preguntó si alguien bajaría en la siguiente estación; ya no importaba el lugar, quería respirar, salir de ahí, tomar una bocanada profunda

de aire semifresco, semilimpio, e inten-tar de nuevo abordar para llegar a su destino.

La voz, oxidada por tantos años de cigarrillo barato, retumbó en los oídos de los demás como una bala que asesta en su objetivo al primer disparo.

Todo se paralizó, incluso el tren pa-reció frenar sobre el movimiento. Las miradas obscenas cambiaron de tono y se transformaron en unas de repudio, de desprecio. Ahora los que se sentían su-cios eran ellos. Habían sido engañados y cegados, una vez más, por ese lívido arraigado de tantos años de sexismo de-mente.

Uno, el más cercano, le asestó un golpe directo al rostro. La confusión, el calor, la incomodidad enmutaron sus labios. Otro golpeó con el codo y la do-bló en un segundo. Otro hizo lo propio y la lanzó contra la puerta del vagón. Los demás sólo miraban. No hicieron otra cosa, no podían hacer otra cosa, no acostumbran hacerlo.

Llegado el momento para descender, con los labios rotos, el cabello enredado, el maquillaje pulverizado y la ropa des-acomodada, salió empujada por el des-contento de esa sociedad ciega que ve el cuadro pero no observa los detalles.

Con lágrimas reprimidas y conte-niendo la furia (pues cuándo se ha visto que una mujer pierda los estribos de tal forma), trató de poner todo en orden, incluyendo el miembro que había suda-do como nunca antes.

Ensimismada, como quien no sabe qué otra cosa hacer, levantó la mirada y se dio cuenta que había tomado la direc-ción equivocada. Su destino estaba en el otro extremo, del lado opuesto, y había que regresar antes de que el tren dejara de dar servicio.

“Todo se paralizó, incluso el tren pareció frenar sobre el movimiento. Las miradas obscenas cambiaron de tono y

se transformaron en unas de repudio, de desprecio. Ahora los que se sentían sucios eran ellos. Habían sido engañados y cegados, una vez más, por ese lívido arraigado de tantos

años de sexismo demente”.

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Por Paul Martínez@[email protected]

E l mes pasado Umberto Eco dejo de vivir. Se murió, como luego dicen. La oración es simple, la

sentencia lapidante, pero ¿es todo lo que se puede decir sobre este hecho? Dejar de vivir, morir, perder la existen-cia, pasar a un más allá, oraciones cons-truidas para explicar la desaparición de un ser, la anulación de una existencia. Sin embargo, cabe la pregunta, ¿es posi-ble anular una existencia? ¿Algo que ha sido puede dejar de ser definitivamente?

Eco fue uno de esos que siempre estuvo en contra de las definiciones, al menos de aquellas que le fueron da-das. Lo dado, para Umberto, no tenía sentido, había siempre que llenarlo de sustancia. Su extensa obra es una mo-numental argumentación contra lo que se da por establecido.

A modo de pequeño homenaje, pro-pongo un ejercicio de interpretación sobre su muerte, al mismo modo que quizás él podría haberlo planteado.

Hay un hecho concreto, el cuerpo que contenía a un hombre de 84 años ha dejado de funcionar, sin embargo esto no nos explica del todo lo que pue-de significar la muerte de un pensador como Umberto.

En principio, ¿Qué puede signifi-car la muerte? La muerte en general cobra sentido a través de lo realizado en vida, de otro modo no sería sino una simple transformación de la materia. En el plano social, en el plano cultural mejor dicho, la muerte de determi-nados componentes de una sociedad contiene en sí una reacción por parte de la sociedad a la que perteneció el individuo. Una muerte particular sue-le contener reacciones de distinta ín-dole, dependiendo de la cercanía que se tenga con el difunto, seguramente producirá una pena por la pérdida si se trata de un ser querido, probable-mente nos conmueva a adherirnos a este principio de dolor si el muerto no es tan cercano pero alcanzamos a tener una empatía con los dolientes, si no tenemos una filiación sentimental con el fenecido, podría incluso pasarnos de largo. Así, la muerte de determi-nado individuo se va transformando a medida que crece el círculo en que se desenvolvió en vida.

El caso particular de Umberto Eco, nos refiere, al menos a los que no es-tamos en su círculo cercano, al pensa-miento. ¿Qué significa la muerte de un

El perdedor que le ganó a la muerte

“Lo malo es que aceptas la idea: sigues viviendo convencido de que un día u otro te examinarás de todo lo que te queda y redactarás la tesis. Y cuando vives cultivando esperanzas imposibles, ya eres un

perdedor. Y cuando te das cuenta, te hundes”, Numero Cero.

Umberto Eco:

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pensador de las dimensiones de Eco? Las ideas no siguen los mismos meca-nismos que los cuerpos, no es posible dictar con exactitud dónde ha muerto una idea o dónde ha nacido otra. Aca-so podríamos apuntar que la muerte de una idea coincide con el olvido o el uso general de la misma.

A riesgo de parecer injusto, intentaré reducir en extremo la obra de Eco, ¿de qué nos habla Umberto Eco a lo largo de su extensa obra? Si bien se aproximó a distintos temas, y de la misma mane-ra lo hizo desde distintas perspectivas, la tesis central de sus trabajos versa so-bre esta idea particular: “Todo hecho es susceptible de interpretación”, o mejor aún, “Todo hecho requiere una interpre-tación”.

Umberto Eco, el artífice, ha muerto. Sin embargo la idea conductora de su obra, sigue teniendo una presencia pal-pable. ¿Ha muerto Eco entonces? Ya no podríamos estar tan seguros. Necesaria-mente habría que hacer una disección entre el autor y la obra, para de este modo ofrecer una respuesta objetiva. Eco, el hombre de 84 años ha muerto. Eco, la obra, sigue viva.

Si pensamos el modo en que Gastón Bachelard nos habla sobre la muerte de una metáfora, cuando esta llega a ser un lugar común, e intentamos aplicar esta idea a la obra de Eco, podríamos asumir que su muerte llegará el día en que su obra se convierta en una idea generali-zada y comprendida, es decir agotada.

De este modo, aunque a través de los diarios acudimos al funeral de Eco, para poder matarlo de verdad habrá que también matar su obra. El pensa-miento se nutre del pensamiento, apli-can aquí también las leyes de la mate-ria, las ideas mueren para dar cabida a nuevas ideas, los tiempos sin embargo, son distintos para la materia y para el pensamiento.

Así pues, la tarea que nos queda luego de la muerte de Eco es la de vol-ver a matarlo, interpretando, compren-diendo y transformando sus ideas hasta agotarlas, algo que se antoja como una carrera de largo aliento y que quizás deberíamos asumir con la actitud de quien sabe que no terminará nunca de

realizar lo que le ha sido encomenda-do. Aceptar que con sólo comenzar ya hemos perdido.

El camino es largo pero ya el mismo Eco nos ha dejado un principio en su úl-tima novela, hay que asumir el ejercicio de pensar como un acto de placer por el mero conocimiento, sin atrevernos a creer que se llegará a obtener más que eso; en mejores palabras nos dice: “Los perdedores, como los autodidactas, tienen siempre conocimientos más vastos que los ganadores. Si quieres ganar tienes que sa-ber una sola cosa y no perder el tiempo en sabértelas todas; el placer de la erudición está reservado a los perdedores. Cuanto más sabe uno, es que peor le han ido las cosas”. Número Cero (2015)

Casi como si se tratara de una broma, Eco nos pone delante de una disyuntiva ante la cual no hay respuesta optimista, conocer una sola cosa y ga-nar, o abrirnos a la mayor cantidad de experiencias y perder. Hay un hecho, la vida, sin embargo, la vida misma es su-jeto de interpretación, ¿qué sentido ten-dría ganar si sólo se sabe una cosa? ¿Es preferible asumir la derrota ante la vida a cambio de ex-pandir nuestra experiencia y en esa medida encontrar sentido a las cosas?

Intento hablar sobre la muerte de Umberto Eco, pero termino hablando de mi propia vida, síntoma in-equívoco de que Eco no ha muerto, de que ni siquiera está cerca el día de su muer-te, al menos mientras estas preguntas si-gan perdurando en la vida de cualquier posible lector de su obra, mientras esta continúe teniendo vigencia.

Eco, entonces, fue a su modo un perdedor; eligió llevar el camino del conocimiento por el mero placer de ejercitarlo y nutrirlo ante una época que nos demanda la especialización; la postura socrática de asumirnos como ignorantes ante la experiencia de la vida puede, quizás, como lo fue para Eco, ser el camino para sortear el paso de la muerte del individuo y colocarnos en la inmortalidad de la especie.

“Eco, entonces, fue a su modo un perdedor; eligió llevar el camino del conocimiento por el mero placer de ejercitarlo y nutrirlo ante una época que nos demanda la especialización”.

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Por Carlos Ramírez

E n algún lado Borges escribió que los libros que superan el medio siglo podrían considerarse clási-

cos, es decir, ya con un lugar en la his-toria de la literatura. Este año de 2016 la novela A sangre fría cumple medio siglo, lo cual dejaría entrar a esa obra y a su autor Truman Capote en la selecta lista de clásicos. Paradojas de la vida: los 50 años de la novela de Capote también re-gistraron la muerte de Harper Lee el 18 de febrero de 2016, la escritora amiga que lo acompañó a la recopilación de in-formación del crimen en Halcomb, Kan-sas, en 1959 y autora del clásico Matar a un ruiseñor, publicada en 1959 mientras los dos andaban buscando datos de los incidentes criminales en Halcomb.

El problema con los libros ya clá-sicos radica en que su condición debe asumir no sólo la temporalidad sino la propuesta narrativa. Capote era, en 1966, un escritor en toda forma, con va-rios cuentos, dos novelas —Otras voces, otros ámbitos en 1948 y su también clá-sico Desayuno en Tiffany´s en 1958— y varios reportajes que se localizaron en el escenario del llamado “nuevo periodis-mo” o, más bien, periodismo narrativo o uso de las técnicas de la literatura en la descripción de hechos reales. Más ago-biado por su personalidad sobresaliente y su papel central en la cultura estadu-nidense neoyorkina de los cincuenta y sesenta, Capote en realidad terminó su ciclo creativo con A sangre fría y su re-copilación de cuentos en Desayuno para camaleones. Eso sí, hasta su muerte en 1984 vivió de su centralidad en la vida cultural.

Como distintivo de su novela A sangre fría, Capote incluyó el concepto literario inexistente, hasta oximoróni-co de “novela de no ficción”, a partir del contrasentido entre novela como

ejercicio de la imaginación y el ajuste a los términos estrictos de la realidad. La novela abrió un debate fuerte con su archienemigo literario Norman Mailer, novelista con una gran presencia en el periodismo cultural. Mailer dijo que con Capote se había muerto la novela y caracterizó A sangre fría como un re-portaje. Hacia 1966 Mailer había publi-cado, entre otras, su gran novela sobre la segunda guerra mundial Los desnudos y los muertos.


El debate sobre A sangre fría sigue abierto: ¿novela de no ficción o reporta-je novelado? A lo largo del tiempo, Ca-pote defendió su propuesta de novela ajustada 100% a los hechos, sin agregar al narrador como ajustador de hechos o temperamentos. De ser así, entonces la novela es un gran reportaje, con enorme calidad literaria: todos los personajes y hechos son verdad; una novela, en cam-bio, tiene licencia para ajustar conteni-do con aportación a la imaginación.

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Desde mediados de los cincuentas había comenzado el debate sobre el periodismo narrativo. Como referencia icónica se tiene el texto publicado en 1966 por el periodista Gay Talese en la revista Esquire: Talese iba a entrevistar a Frank Sinatra pero el cantante estaba enfermo de gripe y tenía muy mal hu-mor como para una entrevista; Talese, entonces, hizo una narración descrip-tiva propia de la literatura y la titulo: “Frank Sinatra está resfriado”. Ahí se formalizó el periodismo narrativo como “nuevo periodismo”. Sin embargo, la experiencia venía de muy atrás, quizá desde algunos de los artículos de Ernest Hemingway en los veinte cuando era enviado en Europa del periódico The Toronto Star. También había que agre-gar las notas escritas como reportaje de impresión que hizo el escritor John Steinbeck en 1936 sobre los campos de uva en California y que le sirvieron para su gran novela Las uvas de la ira.

Formalmente, el periodismo narrati-vo como género comenzó en 1950 con dos trabajos que luego fueron publica-dos como libro: Retrato de Hemingway de Lillian Ross y las crónicas europeas de Capote publicadas como Local color. En 1965, ya en la coyuntura de A sangre fría, la escritora Joan Didion publicó un per-fil narrativo de John Wayne. En realidad en 1964 aún no se abría el debate sobre el periodismo narrativo o nuevo perio-dismo. Mailer, por ejemplo, comenzó su vena de cronista político en los sesenta pero formalizó sus textos en 1968 con la cobertura de las convenciones demó-crata (El sitio de Chicago) y republicana (Nixon en Miami) y con su crónica Los ejércitos de la noche sobre las protestas juveniles contra el reclutamiento de es-tudiantes para enviarlos a combatir a la guerra perdida de Vietnam.

Escritor metido a periodista, Mailer era más bien cronista de la realidad, con textos plagados de referentes culturales y reflexiones que representaban más

bien ensayos narrativos. Pero la mayor parte de sus textos caían en el modelo del “periodismo gonzo”, una caracteriza-ción no traducible; el periodismo gonzo, desarrollado por el escritor y periodista Dr. Hunter S. Thompson (doctorado desconocido), era la descripción caó-tica de una realidad plagada de drogas y alcohol, en la que el protagonista era el propio narrador; en Los ejércitos de la noche Mailer aparece como el prota-gonista, con varias cuartillas contando cómo en la protesta en el Departamento de Defensa lo que más le importaba era encontrar un baño para orinar porque había bebido mucho alcohol.

En 1979 se dio el ajuste de cuen-tas de Capote con Mailer, luego de las críticas de éste contra la forma narrati-va de Capote. Mailer publicó la novela La canción del verdugo sobre el asesino Gary Gilmore, digamos que en un esce-nario muy similar al de A sangre fría: la historia de asesinos. Sólo que Mailer se salió del debate con Capote al redactar una novela, es decir, tomar en cuenta y como punto central los hechos reales y las cartas de Gilmore pero recreándolas

con el instrumental de la ficción. Mailer había dicho que la novela de Capote era un “fracaso de la imaginación”; por eso cuando apareció La canción del verdugo, Capote ajustó cuentas con ironía sarcás-tica y venenosa que se le daba muy bien: si bien Mailer no calificó sus novelas Los ejércitos de la noche, De un fuego a la luna y La canción del verdugo como “novelas reales”, al final lo eran. Por eso Capote escribió: “no importa (que no las carac-terice como novelas reales), Mailer es un buen escritor y un tipo estupendo; y me resulta grato haberle prestado algún pequeño servicio”; el dardo envenena-do de Capote dejaba entrever —bueno: lo decía con claridad— que él le había enseñado el estilo de la literatura de no ficción a Mailer.

Formalmente el debate sobre el nuevo periodismo o periodismo na-rrativo se dio en 1965 con las crónicas festivas de Tom Wolfe —el tercero en el triángulo del periodismo y literatu-ra— con estilo desenfadado y aportan-do elementos estilísticos: los sonidos onomatopéyicos trasladados al papel, aunque también con un muy sólido

En 1979 se dio el ajuste de cuentas de Capote con Mailer, luego de las críticas de este contra la forma narrativa de Capote. Mailer publicó la novela La canción del

verdugo sobre el asesino Gary Gilmore, digamos que en un escenario muy similar al de A sangre fría: la historia asesinos. Sólo que Mailer se salió del debate con Capote

al redactar una novela.

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manejo del lenguaje y de las estructu-ras narrativas de la literatura.

Lo que aportó el nuevo periodismo fue el tratamiento informal de la reali-dad, el ejercicio de la crítica sin limita-ciones. El periodismo en la prensa dia-ria en los cincuenta y sesenta era muy exigente en cuanto a estilo; por eso el periodismo narrativo estalló en revistas que abrieron nuevas formas de descri-bir la realidad: Esquire, Rolling Stone y el suplemento New York del Herald Tribune donde Wolfe abrió fuego en 1965 con un texto satírico —crónica con mala leche— sobre el santón del periodismo cultural de entonces, William Shawn, director de The New Yorker. El texto sa-cudió el medio cultural y periodístico y formalmente consolidó el espacio para el periodismo narrativo o con estructu-ras de la literatura. En las revistas y su-plementos se permitían todas las licen-cias literarias. Y como los autores eran escritores reconocidos, las posibilidades del género fueron infinitas. Más tarde, ese estilo permitió airear un poco los re-portajes enviados por los corresponsales en Vietnam.

A medio siglo de la primera edición de A sangre fría el debate sobre su esti-lo ya no es tan intenso; algunos errores de precisión han sido encontrados en la novela pero sin cambiar el sentido, quizá detalles sin importancia. El caso fue el esfuerzo de cinco años de Capote para recopilar información sobre el ase-sinato en Kansas de la familia Clutter,

su esposa Bonnie y sus hijos Kenyon de 15 y Nancy de 16. Los asesinos Richard Eugene Hickock y Perry Edward Smith habían robado apenas unos cincuenta dólares. En varios libros biográficos se reveló que Capote, homosexual declara-do, había mantenido un enamoramien-to con Smith.

El problema con la novela fue que Capote tuvo largos debate en torno a si A sangre fría era novela o periodis-mo, cuando al obra en sí había sido un ejemplo superior del manejo del len-guaje, de la utilización de las estructu-ras narrativas a un incidente policiaco y al auxilio del pensamiento literario para interpretar a los protagonistas sin sumarle ni restarles nada. Ahí se locali-za la maestría de Capote: la descripción de protagonistas como eran, sin magni-ficarlos ni subestimarlos. Ello lo obligó a multitud de entrevistas con amigos. La idea fue no pintar ni víctimas ni victimarios, sino un suceso criminal donde los personajes mostraban sus contradicciones. La labor no fue fácil porque la condena social a los asesinos estaba condicionando la percepción popular: los asesinos debían presen-tarse con su carga emocional de distor-siones de la realidad; sin embargo, los asesinos eran también personas, con sus contradicciones y sus frustraciones.

Reportaje o novela, mezcla de fic-ción con la realidad, esfuerzo del autor por presentar a los protagonistas como personas de carne y hueso, el caso es

que A sangre fría sigue siendo una no-vela sobre un suceso real y el estilo de Capote fue, eso sí, más literario que descriptivo; quizá como ejercicio valga la pena una relectura de A sangre fría con el libro Honrarás a tu padre de Gay Talese, una historia del capo mafioso Joseph Bonano pero a partir de la des-cripción fría de los personajes: la pasión en Capote y la serenidad en Talese, pero las nos obras con suficiente aportación literaria a sucesos periodísticos.

Lo que queda por debatir es el con-cepto de novela de no-ficción. En térmi-nos estrictos, la no-ficción sería el enlis-tamiento de informaciones tal y como se obtuvieron, quizá como acta de delega-ción de policía y ministerio público. La estructura literaria de ficción implica un reacomodo de tiempos, hechos y con-textos, lo que sacaría al contenido de cualquier consideración de objetividad. La construcción de la familia Clutter en cuanto a personalidades se hizo en fun-ción del autor. Y ahí se daría la diferen-cia en la caracterización de la no-ficción: la forma de ver a los personajes es dife-rente si lo hace un periodista formado en la realidad escrupulosa hasta donde se pueda y el escritor que se ve como narrador y por tanto como reconstructor de realidades y personajes.

La comparación de dos obras podría ayudar a fijar los espacios interpretativi-tos de la no-ficción: justamente A sangre fría de Truman Capote y Honrarás a tu padre de Gay Talese, el primero escritor y periodista, y el segundo periodista y escritor. Aquí el orden de los factores sí altera el producto. Y la diferencia es-triba en la reconstrucción de la realidad: el escritor lo hace desde su tribuna de creador de ficción y el periodista tratan-do de reproducir con sentido estricto la escena. El escritor se permite ciertas licencias literarias en la descripción de la realidad, buscando siempre un punto detonador del interés; el periodista se concreta a describir la realidad sin bus-car ningún sentido efectista. Al final de cuentas, Capote buscó impactar con su reconstrucción del crimen de los Clutter en un escenario social, en tanto que Ta-lese sólo quiso hacer un retrato realista de la familia Bonano. En su investiga-ción El reino y el poder como la historia del The New York Times, Talase se dedicó a reconstruir la vida de los propietarios

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y del diario, sin buscar efectos en la lectura: los personajes viven por sí mis-mos, en tanto que Capote reconstruyó las personalidades de sus protagonistas pero los redactó buscando reconstruir-los aunque al final sean los mismos. Po-dría ensayarse un ejercicio: redactar la personalidad del padre de los Clutter o de uno de los asesinos como periodista y como novelista.

La diferencia se puede expresar en dos conceptos: contar y narrar; el pe-riodista cuenta lo que vio, lo describe, y en el nuevo periodismo se apoya en el instrumental técnico de la literatura; el escritor, en cambio, narra, es decir: re-crea, y entonces personajes y esce-narios adquieren una autonomía relati-va. Se puede comparar el texto “Frank Sinatra está resfriado” de Talese con la entrevista de Capote a Marlon Brando y publicada como “El duque en sus do-minios”. Talese describe en las primeras escenas a Sinatra jugando billar, de mal humor porque tiene gripe, y el persona-je central de su texto es Sinatra sin dar declaraciones. En cambio, Capote hace un cuento, con escenas de la realidad potenciadas en su reconstrucción, con el dato que no debe dejar de registrar-se: Capote también era periodista, pero potenciado desde su línea creativa como escritor de ficción.

El periodista usa el instrumental técnico de la literatura: percepción de personajes, sicología del escenario a na-rrar, habilidad para el manejo literario del efecto, técnica de los diálogos. El es-critor, al contrario, viene de la literatura y usa el instrumental técnico del perio-dismo: el conocimiento del personaje o situación a narrar, la búsqueda de una declaración contundente y la utilización de circunstancias alrededor del hecho a contar. El periodista parte de la realidad, en tanto que el escritor usa la realidad para narrar o recrear una situación de conflicto que merece la atención perio-dística.

El bloqueo entre periodismo y fic-ción lo rompió Norman Mailer en su novela La canción del verdugo en 1979, cuando ya el nuevo periodismo o perio-dismo narrativo estaba en pleno auge con aportaciones de otros escritores, sobre todo de Tom Wolfe y sus textos periodísticos irritables, llenos de ironías malvadas y onomatopeyas. Mailer tomó el caso real de Gary Gilmore, un joven asesino despiadado, pero lo recreó o reconstruyó con la fuerza de la ficción: es el mismo personaje pero ya rehecho como ficción, sin dejar de ser realista. La propuesta de Mailer inclusive reba-só los pruritos de Capote: no respetar hasta el detalle la realidad, sino usar la realidad para reconstruirla con un poco de ficción. Al final, las lectura es la mis-ma, aunque Mailer mucho más atractivo por los recursos de la ficción y Capote más anticlimático por ajustarse cien por ciento a la realidad.

Además de literarios, las objeciones de Capote tenían un dato no muy reco-nocido: Mailer recibió en 1980 el Pre-mio Pulitzer en el género de no ficción, en tanto que Capote y Wolfe nunca lo

obtuvieron, y eso que Capote se presen-taba como la cumbre de la no ficción con A sangre fría.

Hasta su muerte, Capote defendió con exageración su propuesta de novela de no-ficción, a veces hasta con estallidos de malos humores. Lo que en 1966 llamó la atención de la novela de Capote no fue el respecto absoluto a la realidad sino la construcción de una novela social, ver-tiente por cierto que ni Capote ni Mailer ni Wolfe se preocuparon por racionalizar. Ficción o realismo, la gran aportación de Capote a la literatura —que no al perio-dismo— fue la de socializar un hecho po-liciaco de los cientos de miles que ocurren a diario en el mundo: un asalto a una casa, un botín miserable, una familia asesinada y ladrones atrapados, juzgados y senten-ciados a muerte. Con su novela, Capote hizo más humana la nota roja de sangre, convirtió lo general en singular. Lo malo, en todo caso, fue que A sangre fría se leyó y se sigue leyendo como novela o como reportaje y no como denuncia de la irra-cionalidad del crimen en los EE.UU.

Ahí se encuentra, de manera para-dójica, la lectura final de una obra com-

El periodista usa el instrumental técnico de la literatura: percepción de personajes, sicología del escenario a narrar, habilidad para el manejo literario del efecto, técnica de los diálogos. El escritor, al contrario, viene de la literatura y usa el instrumental técnico del periodismo:

el conocimiento del personaje o situación a narrar, la búsqueda de una declaración contundente y la utilización de circunstancias alrededor del hecho a contar.

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pleja: el lector asume A sangre fría como una novela, no como una denuncia. Y los análisis sobre esa obra se desgastan en la dinámica de concluir si es novela o reportaje. Si Talese hubiera hecho un trabajo periodístico sobre el mismo su-ceso de los Clutter, sin duda que se hu-biera tratado de un reportaje de denun-cia, aún inclusive usando los mismos recursos de estructuras literarias de Ca-pote. Es decir, en la realidad, Capote y Mailer —con las variantes de no ficción y de ficcionar la realidad— literaturiza-ron una realidad criminal, en tanto que Talese con Honrarás a tu padre y Frank Sinatra está resfriado llevaron la ficción al más escrupuloso de los realismos. Es curioso que en Capote y Mailer se discu-tan todavía los aspectos literarios de la realidad narrada, sin poner demasiada atención en sus aportaciones estilísticas al periodismo con las herramientas de la ficción.

La lectura de A sangre fría ha teni-do que hacerse en escenarios diferen-tes de la realidad: en 1966 impactó que se publicara en cuatro partes en la revista New Yorker, una de las catedra-les del periodismo cultural porque el acto de lectura en una revista impuso el condicionamiento periodístico y los personajes ya se habían insertado en la realidad del conflicto de violencia en condados estadunidenses. Y su lectura es otra después de haber leído los tex-tos de Mailer, Wolfe y Talese y muchos otros periodistas que usaron el instru-

mental de la literatura como complemento en la redacción de sus textos.

Ya como clási-co al cumplir los cincuenta años de haber sido publi-cada por primera vez, A sangre fría tiene otra lectura estilística y podría aventurar la hipótesis de que seguirá leyéndose más como novela que como re-portaje, sin importar el grado de ficción. Y es extraño que el periodismo estaduni-dense no haya entrado a la investigación del caso en sí mismo, la familia Clutter, los dos asesinos, el sistema judicial, las cifras criminales en la zona de Kansas y muchos otros detalles. A veces el peso totémico de un autor coloca un cinturón sanitario literario alrededor de algunas obras. No estaría mal que algún periodis-ta reconstruyera el crimen con el instru-mental de la literatura, así como Capote en 1966 lo escribió con las técnicas del periodismo.

Una de las aportaciones más intere-santes de Capote al periodismo y a la literatura realista fue el involucramiento en la investigación de las personalida-des de los involucrados; para enrique-cer su novela, Capote convivió con los asesinos, tuvo contactos personales y logró acceso a algunas de sus propieda-

des. Con desdén, Capote desestimó la novela de

Mailer sobre Gilmo-re porque la redac-tó —recreó— en su oficina y en su máquina de es-cribir y no tuvo el contacto con el protagonista;

sin embargo, en descargo, Mailer lo-

gró interpretar litera-riamente la personalidad

criminal de Gilmore. En todo caso, se entienden las rencillas Capote-Mailer en el ambiente cultural, pero se-ría un error trasladarlas al debate sobre propuestas de estilos narrativos sobre escenarios similares. La comparación debiera hacerse como experimento de propuestas literario-narrativas: las dos son válidas, aunque en entrevistas Mai-ler y Capote se hubieran bombardeado con ironías fuertes, algunas inclusive de mal gusto. Al final de cuentas, el lector común y corriente lee un libro sin aten-der a sus contextos de elaboración.

Entre muchos otros, aquí un ejem-plo comparativo:

“Seguro de lo que quería en la vida, el señor Clutter lo había obtenido, en buena medida”.

La frase es concluyente, supone una calificación de circunstancias. La misma frase redactada por un reportero sería diferente:

“El señor Clutter estaba seguro de lo que quería en la vida y trabajaría para obtenerlo”.

En fin, A sangre fría tiene aún mucho por delante.

A cincuenta años de publicada, pri-mero en la revista New Yorker, la novela de no-ficción A sangre fría sigue cauti-vando a los lectores, fue la obra cumbre de Capote, marcó un hito en el ambien-te cultural de los EE.UU. y seguirá des-pertando polémicas más estilísticas que literarias. A medio siglo de distancia, la novela se lee con fruición, angustia porque se sabe su contexto real y con deleite por el estilo escrupuloso de Ca-pote. Los pleitos con Mailer y Wolfe y el escenario del periodismo narrativo no hace más que enriquecer la curiosidad de los lectores que quieren ir más allá de las páginas de la novela.

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A nte la edificación, la choza. Los poemas seriamente monumenta-les tienen su contrapeso en la bre-

vedad y el humor. El portento arquitectó-nico de algunos textos suscita la existencia de otros donde el tono ameno y ocurrente sirve de tragaluz y descanso. Contra la so-lemnidad, lo chusco. Los poemínimos son múltiples y variados hogares que forman una colonia colorida; un lugar donde nun-ca habitará esa altitud solemne y caracte-rística de mucha de nuestra poesía. Son las válvulas de escape necesarias para equi-librar el grave peso de ciertas estructuras poéticas monstruosas.

En la segunda mitad del siglo XX, el canon de la poesía mexicana ya se había configurado gracias a los poemas cate-dralicios Muerte sin fin y Piedra de sol. La edificación fundacional estaba desde la Colonia; Primero sueño es la primera gran pirámide lírica; a ésta le seguiría La suave patria y los dos poemas antes citados. La Ciudad de los Palacios tiene su correlato en la poesía nacional. Estos palacios verbales se contemplan mejor cuando atardece (Paz comentaba que la poesía mexicana es noc-turna). ¿Qué es lo que suele suceder en el ocaso? La media voz, la gravedad, el tema serio, la profundidad, el hermetismo, lo a veces marmóreo aunque preciso de nuestra gran poesía. En dicho ambiente de solem-nidad, la tradición también debe nutrirse por un contrapunto. Los poemínimos son la respuesta.

En el paisaje de nuestra poesía, no sólo existen construcciones abrumadoras de ta-maño. Muchos de nuestros poetas, en todos los tiempos, han practicado formas breves (incluso, hace falta una buena antología de poemas cortos de grandes escritores mexicanos). La brevedad como subgénero requiere intuición, riesgo y chispa. Cuando el poema breve se articula como epigrama, necesita también espontaneidad, ingenio y desenfado. El texto de carácter epigramáti-co es un desafío a la seriedad: su meta es producir un balazo repentino, un destello verbal o un ligerísimo piquete semántico. Cualquier tema puede caber ahí, siempre y cuando su tratamiento sea crudo y espon-táneo a la vez. En el caso del poemínimo, se observa que lo concebido previamente como un tema superficial, puede adquirir, por medio del humor, tonalidades de pro-fundidad ontológica. Cada poemínimo po-see una complejidad planteada casi siem-pre desde la sátira. Por ejemplo, la muerte, que muchas veces tiende a ser un tema fu-nesto, puede también ser contenida en un instantáneo artificio de luz y burla:

HoyAmanecí DichosamenteHeridoDe Muerte Natural

Los poemínimos son quizás el me-

Por Luis Flores Romero

Huerta poeminimista

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jor ejemplo dentro de la poesía mexicana donde se contempla una expresión verbi-vocovisual. Según el movimiento de poe-sía concreta en Brasil, el poema debía tener un triple enfoque: semántico, fónico y vi-sual. Esta postura remite al planteamiento de Ezra Pound, quien concibe la creación poética como el resultado de tres capaci-dades: producción de ritmo (melopea), de imagen (fanopea) y de transmisión de ideas (logopea). El concepto verbivocovisual intenta abarcar, de algún modo, la triada de Pound, y señalar también el valor del poe-ma impreso en la página. Es decir, la poesía concreta sostiene que todo escrito poético debe ser propositivo en su significado, su sonoridad y su disposición gráfica. En los poemínimos convergen estas tres dimen-siones. Hay una reformulación de conte-nidos, una propuesta fónica y, algo que es extraño en nuestra poesía, una enuncia-ción visual. El mismo término poemínimo ya abarca dos expectativas: la semántica y la sonora; conceptos que se unen para dar origen a un nuevo sentido con un nuevo sonido.

El vocablo poemínimo justifica el pro-pósito visual de estos breves atrevimientos. La disposición gráfica de cualquier texto en verso es esencialmente la misma: un dis-curso distribuido en el espacio, alineado a la izquierda y con variados espacios en blanco del lado derecho. Un poema casi siempre tiene forma de poema. El poemí-nimo conserva esta misma distribución pero simplificada; es decir, un poemínimo visualmente tiene forma de poema, pero en miniatura. Incluso, muchas veces, una palabra es un verso y cada verso comienza con mayúscula (acaso para justificar la in-dependencia de los cortes discursivos). No puede extenderse mucho porque, si no, el golpe repentino provocado por la brevedad se perdería:

Ex libris

CreerCrear

Croar

Aquí se observa la intención verbivo-covisual. Con apenas tres palabras (ver-sos) distribuidas verticalmente, se logra un equilibrio entre el aspecto fónico, semánti-co y visual. A partir de empatías fónicas se produce una reflexión franca y brutal; un vocablo (creer) se desdobla en otro (crear), y éste en otro (croar), el desdoblamiento sucede por contagio sonoro y éste produce una crítica severa: todo escritor no deja de ser un copista onomatopéyico. El poemíni-mo anterior tiene un hermano (un poema con un impulso crítico semejante) que fue escrito por el brasileño Décio Pignatari:

La soltura de Efraín Huerta se advierte en su actitud ante el lenguaje. Huerta es un escritor que no teme aventurarse e inven-tar una curiosa forma poética (aun cuando Octavio Paz dijo que los poemínimos eran chistes). El desenfado se nota, por ejem-plo, en una gran cantidad de neologismos: aeromusa, poeminitaxi, luces ereccionales, becquerendona, sexogenario, posexivo, har-titis, etc. Efraín Huerta es un inventor de conceptos, contenidos y sonidos. Mientras otros se preocuparon por la creación de un palacio, Efraín Huerta, en sus poemínimos, fue un arquitecto de múltiples y brevísimas viviendas donde caben todos los lectores.

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E l mundo de la cultura anda un tan-to “revueltillo” desde que la Ins-pección de la Seguridad Social ha

empezado a investigar las declaraciones fiscales de los artistas y creadores jubila-dos. Es sabido que algunos de ellos cobran una pensión de jubilación y, al mismo tiempo, reciben una remuneración en con-cepto de “derechos de autor”, lo cual sólo es posible si los ingresos obtenidos por tal concepto son inferiores al SMI (salario mí-nimo interprofesional), que actualmente es de 9 mil 172.80 euros anuales, tal y como establece el decreto ley 5/2013.

La disposición entró en vigor el 17 de marzo de 2013, ya que, hasta esa fecha, las dos percepciones eran compatibles sin ninguna limi-tación. Ahora, si un ciudada-no de más de 65 años quiere

seguir ejerciendo su profesión —no sólo la de escritor—, lo puede hacer, pero ha de renunciar previamente a la mitad de la pensión que le corresponde y darse de alta en la Seguridad Social cotizando un 8 por ciento como “cuota de solidaridad” y un 1.35 por ciento para cubrir la contingencia de accidente laboral. Y si no la hace, per-derá su pensión de todo un año, cada vez que perciba por cualquier concepto unos ingresos superiores al SMI.

La norma se aplica no sólo a los escrito-res profesionales que cobran regularmente sus “derechos de autor”. También perdería

su pensión el jubilado que decide escri-bir un cuento —el sueño de su vida

que no ha podido realizar hasta ese momento—, lo presenta a un concurso literario dotado con 10.000 euros y lo gana. ¿No es

Por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz

El futuro de las pensiones

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Poesía

eso un castigo excesivo para quien ha cum-plido la edad legal de jubilación y ha cotiza-do durante los 40 años de su vida laboral?

Uno podría entender que el Gobierno esté preocupado: las cuentas no salen, el sistema de pensiones es insostenible y el sistema fiscal actual es incapaz de financiar el estado de bienestar al que nos han acos-tumbrado. Veamos por qué:

1.- Los pensionistas reciben más de lo que aportan. Según un informe interno elaborado en 2013 por técnicos de la Se-guridad Social, los pensionistas reciben cuatro veces (entre 2, 5 y 7 veces) más de lo que han aportado a lo largo de su vida laboral. Este enorme déficit que se ha ido acumulando a lo largo de los últimos vein-te años explica la situación de ruina en que se encuentra la Seguridad Social.

Es cierto que, hasta la fecha, muy pocos trabajadores han cotizado más de cuarenta años. Por otra parte, como la pensión se calcula sobre la base de cotización de los quince últimos años, ha sido práctica ha-bitual cotizar por el mínimo hasta llegar a la edad de 50 años. Las cosas han mejora-do algo, pero todavía se sigue haciendo, ya que la ley lo permite.

Los números muchas veces ayudan a en-tender los conceptos. Por eso hemos reali-zado unos cálculos sencillos para conocer la tasa de cobertura que tiene el Fondo de Pen-siones la Seguridad Social para afrontar sus compromisos de jubilación sobre dos casos extremos. El primero se refiere a un licencia-do que empieza a trabajar en 2016 con 25 años, que se jubilará a los 67 y que cotizará por el máximo durante 42 años. El segundo se refiere a un ama de casa que a los 52 años empieza a trabajar en 2016, hasta los 67, y va a cotizar por el mínimo durante 15 años.

En ambos casos, se ha supuesto que la inflación es CERO para todo el periodo. Tomando como base la esperanza de vida que estima el Instituto Nacional de Esta-dística, se ha confeccionado una tabla para cada caso con cuatro tipos de revaloriza-ción media anual del capital por encima de la inflación, desde 0 por ciento a 2 por ciento. Los resultados son concluyentes y se podría asegurar que, en su conjunto, las necesidades financieras estarían cercanas al doble de los recursos disponibles.

2.- La solidaridad intergeneracional ha quedado anticuada. El régimen público de pensiones en España funciona sobre la

base de que las prestaciones que reciben los pensionistas se obtienen de las cotiza-ciones de los trabajadores en activo. Este sistema de reparto está basado en el prin-cipio de solidaridad intergeneracional y su sostenibilidad depende de la proporción entre el número de trabajadores activos y el de personas que reciben una pensión. La fórmula tuvo su razón de ser en el momen-to en que se implantó, allá por los años 60 del siglo XX, cuando no existía fondo algu-no y la factura era reducida. Pero ahora ya no sirve, cuando esa proporción ha pasado de cuatro, a finales de los años setenta, a dos en la actualidad.

Si este índice es ya preocupante, el futuro es imposible. Aunque el Instituto Nacional de Estadística estima que, hacia el año 2050, esa proporción se habrá reduci-do a uno y medio, otros expertos creen que tan sólo habrá un trabajador afiliado por cada pensionista, debido a la evolución de-mográfica (la población mayor de 65 años pasará del 18.2 por ciento en 2014 al 24.9 por ciento en 2025 y al 38.7 por ciento en 2064) y al nulo crecimiento —o muy pe-queño— de la población activa.

3.- El fondo de reserva se agotará en 2018. La Seguridad Social destinará este año 119 mil millones de euros a pagar las pensiones de jubilación contributivas —aquéllas que derivan de haber cotizado al menos durante quince años—. Esta canti-dad supone un 85 por ciento de su presu-puesto total y, a su vez, un crecimiento del 2.83 por ciento respecto al año anterior. Lejos de frenarse, esta tendencia se pro-longará en el tiempo, debido a tres causas: esperanza de vida más larga; aumento del número de beneficiarios (a un ritmo del 1 por ciento anual, al que habrá que añadir la generación del baby-boom que comen-zará a jubilarse a partir de 2020) y mayor cuantía de la pensión (entre 2011-2015, la pensión media ha superado en más de 6 puntos la variación del IPC).

Este dinero se paga con las cotizaciones que realizan los ciudadanos que hoy trabajan. Pero como no alcanza, el Estado ha de financiar la diferencia. Esa diferencia ha sido de 13 mil millones de euros en 2015 y, como ya hemos visto, seguirá creciendo en los años venideros

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Este dinero se paga con las cotizaciones que realizan los ciudadanos que hoy tra-bajan. Pero como no alcanza, el Estado ha de financiar la diferencia. Esa diferencia ha sido de 13 mil millones de euros en 2015 y, como ya hemos visto, seguirá creciendo en los años venideros, hasta que alcance valores inasumibles. El Fondo de Reserva apenas dispone de 32.485 euros al cierre de diciembre de 2015 —la mitad que en 2011—, justo para atender los compromi-sos de tres meses. Se estima que se agotará en 2018, con lo cual el Estado se verá obli-gado a cubrir el déficit en su totalidad.

¿Cuánto dinero necesitaría ese Fon-do de Reserva para atender las necesida-des que va a tener la Seguridad Social en el futuro, sin echar mano de los ingresos que ahora recibe? Probablemente más de 1.5 billones de euros, una suma fantástica equivalente al PIB español de año y me-dio. Si al menos las cuentas del Estado es-tuvieran saneadas, se podría destinar parte del presupuesto. Pero no; los ingresos no alcanzan a cubrir los gastos —el déficit presupuestario cerró 2015 con un déficit del 4.5 por ciento sobre el PIB— y no es posible endeudarse más, ya que la deuda pública está por las nubes.

Si a estos 119 mil millones de euros que cuestan sólo las pensiones contri-butivas, se añaden los 70 mil que cuesta la Sanidad Pública, la factura sería más o menos equivalente a la suma de todos los ingresos que recibe por vía tributaria, sin contar, claro está, las cotizaciones a la Seguridad Social que, en buen lógica, tendrían que guardarse para devolver a los afiliados el capital invertido cuando les llegue la hora de la jubilación. Su pre-supuesto se destinaría íntegramente a fi-

nanciar estas dos partidas y no le quedaría dinero ni para pagar a sus funcionarios.

4.- La pensión de jubilación es un dere-cho, no una dádiva

A la largo de su vida laboral, el trabaja-dor está obligado a abonar todos los meses a la Seguridad Social una parte de su salario bruto hasta alcanzar la edad de jubilación, con el fin de crear un fondo —la caja úni-ca— que servirá para pagarle una pensión vitalicia cuando decida retirarse. Es pues un dinero suyo, que le pertenece, y que el Estado está obligado a devolver. Es una renta de capital de carácter inalienable que le pertenece y no una donación graciosa del Estado, como muchos todavía creen.

Y si el Estado se ha equivocado en los cálculos y ha prometido cosas imposibles de cumplir, es un problema suyo y tendrá que afrontar las consecuencias. Pero, si no dispone de recursos, ¿cómo va a hacerlo? Al final, nos dirán que el Estado somos to-dos y que entre todos tenemos que pagar la deuda. Pues que lo digan cuanto antes, para que lo bola no siga creciendo.

Pero no, el Gobierno no se da por enterado, sino todo lo contrario. Tanto el programa de ayudas a la contratación (Decreto-Ley 4/2013) y la tarifa plana para los autónomos (Decreto-Ley 31/2015, aprobada tres meses antes de las eleccio-nes generales) han reducido los ingresos en más de mil 600 millones de euros, con lo cual el déficit de la Seguridad Social segui-rá creciendo en los años venideros. ¿Qué derecho tiene un partido a dictar leyes que merman el patrimonio de un fondo que no le pertenece? ¿No tendrá alguna responsa-bilidad penal al hacerlo?

El modelo actual de pensiones es insos-tenible y quizá no tenga ya salida. A pesar de la gravedad del asunto, nadie parece estar preocupado. Y las pocas voces sensa-tas que se han alzado a denunciar el fiasco han sido acusadas de alarmistas y reaccio-narias. Como le ha ocurrido al gobernador del Banco de España, Luis María Linde, tras afirmar que “El sistema público no va a garantizar el nivel de las pensiones. No decirlo es ocultar la realidad a los españo-les”. ¡Qué país Miquelarena!

Obtenido de: http://serescritor.com/el-futu-ro-de-las-pensiones/?utm_campaign=articulo-

309&utm_medium=email&utm_source=acumbamail

Publicado con la autorización de los autores

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“Un, dos, tres, por Dios que se esconde en una fantasía...”

Santa eres en verdad Razón, [enigma tartamudo]fuente de toda sanidad. [candor de los cuerpos guturales]Naturaleza, te pedimos santifiques los dones del cuerpo [amanecer de la memoria],con la efusión de tu Espíritu, [caricia diamantina de tus labios, constante diluvio enardecido]de manera que sea para nosotros [dueños de nuestro sentir]el Cuerpo y Sangre sólo Pasión, la nostra divinità. [el rubor de las mejilla en el infinito placer del cuerpo]........................................... [la simbiosis universal]La cual, cuando iba a ser entregada a la ternura [tímida desnudes de la flor imperial]voluntariamente unida, [beso, labios... un beso]Aquel hombre aceptó su gracia infinita, [la envidia de los dioses]tomó su cuerpo, dando gracias a la vida, [tenaz y lúgubre, fuego perenne]lo acarició y dio a su amada [espejo misericordioso, panal sin reina] diciendo:

+“Tomad y sentid,porque este cuerpo,un cuerpo entregado a tiporque este es el cáliz de la vida”+

Del mismo modo acabada la entrega [ella alzó la voz como un rugido]tomó el cáliz de su cuerpo y dando gracias [desnuda y húmeda como labio]lo entregó a su amado [corazón orbitado en las venas-mórbido]diciendo:

+“Tomad y sentid,porque este es el cáliz de mi sexo,fuente de la unión nueva y eterna,que será concebido para tu amory tus placeres,con la adrenalina de los pecados,haced esto en conmemoración mía”+

Este es el sacramento de nuestra Fe

“Extasiamos hasta a la muerte, y proclamamos la resurrección ¡Ven placer mío!”

Así pues Vida, al celebrar el memorial del amor [verso sublime, decantado]y la resurrección del orgasmo, [delicioso virus de la perpetuidad]te ofrecemos el pan de vida [fraternal abrazo]y cáliz de la salvación [muerte en plenitud]y te damos gracias porque nos haces dignos [como derecho de vida]de sentirlo como humanos. [temor de Dios]

Por Amor, con él y en él, Santa Vida destino omnipotente,en la unidad del pensamiento,todo honor y toda gloria,todo placer y felicidad,por los siglos de los siglos.

Amén (se)

Memoria de un personaje que no existePor Ulises Casal

@[email protected]

Plegaria eucarística

Poesía

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Por Canuto Roldá[email protected]

Niebla

Poesía

Cuando desperté habíamos chocado. La neblina lamía los costados de nuestro alrededor. Nada se podía ver, sólo palpar y yo seguía ciego en abundancia. Sabía a dónde ir pero aún no llegaba. Cuando desperté había pasado tan poco tiempo después del baile, tan poco tiempo luego de las sustancias; recordé mis brazos moviéndose con la energía de un nadador en el océano.El camino seguía siendo largo y parecía no avanzar hacia ninguna parte; el oleaje seguía golpeándome en la cara como una verdad impostergable.Entonces me dejé hundir un poco.Dejé que el agua me abrazara con su tacto asfixiante.Tragué una bocanada grande de humo.Dejé que el sueño me invadiera.Me despertó el enojo. Di cuatro brazadas con desesperación. Me hundí más. La música rebotaba en mi cabeza como una piñata asesinada.Afilados ritmos, sonidos de electroshock.Pensé en mis estudiantes.Pensé en mis hermanos,en mi madre, mis tres padres, el chico al que conocí en el autobús, quien había hecho servicio comunitario enseñando en la sierra de Oaxaca.Recordé también que sus piernas se sentían fuertes. Lloviznaba como si en cada gota cayera pulverizado algo de nosotros,una brizna radioactiva de sangre; ráfagas de luz y sombra.

Desperté. La neblina, quieta, nos había hecho chocar. Después, no había nada. Blanco espesor al norte, blanco espesor al sur, blanco el oeste, silencio en el este. No pude levantarme.Las sábanas blancas que mojaste no me dejaron mover.Mis piernas se sacudieron desesperadas aunque no había nada que esperar. Nada sucedía. No pasaba el tiempo. Mis piernas entumidas me hicieron descubrir que no había una erección sino un hueco.Pensé en mis estudiantes, mi madre, mis hermanos.Busqué en mi pecho, seguía firme aunque con miedo.Entonces alguien tocó la puerta, alguien se acercaba nadando hacia mí,un pájaro cruzó por la neblina y luego desapareció.Entonces me levanté.Seguí el camino, seguí despacio. Tiré las armas, no iba a disparar fuego contra la nada.La marea, la neblina,las sábanas me devolverían cada bala.

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P arece que beber una pequeña pero considerable cantidad de ácido muriático es el mayor gesto de amor que puedo ofrecer. La conocí en circunstancias poco venturosas, por lo que cortejarla

bajo las mismas resulta, si no lo más romántico, sí lo más práctico. He intentado una y otra vez hacerme notar, pero siempre termino condenado a un olvido ignominioso y la

salud deteriorada, diría que también el ego, pero soy un hombre lo bastante inteligente como para saber que la única forma de infundir amor es a través de causar lástimas, el ser orgulloso

me resulta un tanto más repugnante que despertar compasión; ¡Ja! Escúchenme, jugando al profeta. He estado con ella unas doce veces en los últimos seis meses, siempre llegando puntual a las citas,

procurándome una excesiva higiene y hasta esforzándome por utilizar un vestuario elegante y a la moda pese a mi poco entusiasmo ante estos temas. He sido, en lo que a mí respecta, un cliente admirable, siempre pagan-

do el servicio con antelación e incluso dejando una propina superior al costo de la cita, siguiendo sus órdenes al pie de la letra y procurando no sobrepasarme con ella.

Odio amar, me vuelve un completo idiota, ojalá pudiera evitar caer en esas cursilerías y di-vagaciones diurnas. Tenerla arraigada a la mente todo el día puede resultar muy frustrante, sobre-todo en esta situación en la cual mi amor no está ni cerca de ser correspondido, ¡qué va! Ni siquiera

estoy cerca de ser memorable para ella. ¡12 putas citas! ¡12 putas citas y sigue preguntando mi nombre cada vez! Sólo soy un número más en un pinche archivo burocrático polvoso. Tran-quilo, no hay que exaltarse, algo bueno debe salir de eliminar el orgullo por completo.

La conocí de una forma rutinaria, nada grande como hubiera deseado. Me había sentido muy mal por varios días y un amigo me la reco- mendó; una simple transacción financiera como cualquier otra, ella vende su servicio, cliente sa- tisfecho, pago. No habría razón alguna para que desarrollara sentimientos hacia ella. Soy un cursi, un puto. La belleza femenina será mi aniquila-ción, mi purgatorio carnoso y húmedo. Es her- mosa, dotada con una inteligencia que sobrepasa con creces el promedio. Su cabello color suicidio, ojos de vesícula biliar inflamada, y esos labios hermosos como úlcera péptica. Te quiero para mí, para mí.

Tengo que darle la cita de su vida, tengo que volverme inolvidable, mi nombre finamente cincelado en su inconsciente, trascender. Ya no importa nada, desde que comencé a frecuentarla sabría que las enfermedades estarían a la orden del día, una muerte prematura siempre ha estado, por ella, dibujada compulsivamente en mis días. Darlo todo a cambio de un beso apasionado, haciendo el amor entre dulzura y altanería, ojos a medio morir mientras los gritos se abrazan. Hay que comer pan.

Hay que comer mucho pan, producto lácteos, cárnicos muchos cárnicos, proteger el estómago, estoy comiendo pan desde muy temprano, preparando todo para la noche, una cita inesperada, irrefutable, mágica, cada bocado de bolillo es como besarla, pienso en lo asombrada que estará de verme, por saber qué es lo que el idiota sin nombre de la gripa, de la diarrea, de la conjuntivitis, bronquitis, epilepsia, cáncer, etcétera, es capaz de hacer

por un pedazo de su amor. El enamorado, después de engullir alimentos como si de una bestia se tratase, tomó con la mano

temblorosa la botella de ácido muriático que yacía detrás del escusado. Se paró frente al espejo instalado sobre el lavabo, acicaló por última vez su cabello y roció en sus mejillas un poco de

loción para después de afeitar entre leves bofetadas. Miró su reflejo con una sonrisa de satisfacción, desenroscó la botella del bálsamo corrosivo y sin dudar le dio un sorbo

generoso. Lo tragó mientras su sonrisa se descomponía, el líquido llagaba todo el esófago y órganos por los que se aventuraba. Salió del departamento y

comenzó, un poco arrepentido, la carrera por su vida al consulto-rio de la doctora.

Por Luis Villalón

Has ido

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Por Angélica Mancilla

El extraño caso de la biblioteca de Súlur

E n algún momento escuché hablar sobre ello, pero no quise darle mu-cha importancia porque nunca creí

en historias de ese tipo. Fue hasta que me pasó y pude comprobarlo. Al principio me enfadé, estaba seguro de que se trataba de seres despreciables, de esos que son inca-paces de reconocer las normas de conducta que exigen lugares como ese, casi sagrados para algunos. Después, cuando miré a mi alrededor y no vi a nadie, pensé que se tra-taba de una broma de mal gusto, así que, en lugar de asustarme, sentí un poco de lástima.

Durante los últimos 15 años había vi-sitado ininterrumpidamente la biblioteca de Súlur, ni siquiera mis enfermedades me impidieron tal empresa. Cada día me levantaba con anhelo de encontrar algo distinto. Entusiasta, revisaba durante ho-ras los títulos más viejos. El encargado casi siempre se mostró amable conmigo, insistía en que podía llevarme los libros el tiempo que fuera necesario, según él para evitarme la fatiga del trayecto, sobre todo en el invierno, cuando la nieve alcanza ni-veles extremos. Pero a mí no me animó en nada esa propuesta, yo prefería el olor a viejo que se extendía a lo largo de los pa-sillos, de la A a la Z, incluso en el área de reserva. Tanto me apasionaba aquel lugar, que aprendí a ubicar el sitio de cada libro sólo por el olor que desprendían sus pá-ginas y cubierta, incluso, podía reconocer cuando los colocaban incorrectamente o cuando hacía falta alguno, pues el olor a viejo de todo el lugar se alteraba.

Esa fue mi vida durante años. Creo que el encargado, que al principio se molestó con mi presencia, terminó acostumbrán-dose a mí. Me volví parte de aquella bi-blioteca. Raramente alguien consultaba los libros de allí, más bien se volvió una es-pecie de atracción turística que sólo atraía a curiosos, o despistados que se habían

perdido y entraban únicamente a solicitar información de cómo llegar a otro lugar. La mayoría de las veces la gente sólo miraba por la ventana, ya fuera con intensión de ver su reflejo y verificar su aspecto, o sim-plemente para mostrarnos su desprecio.

Era una biblioteca vieja, olvidada por el mundo a pesar de sus muchas primeras ediciones. Era triste saber que nadie creía que aquel lugar fuera valioso. Observé todo el proceso, supe cuando los libros dejaron de ser útiles y la gente comenzó a sustituir-los con aparatitos inservibles. Aún así yo me sentía parte de la biblioteca, nunca qui-se estar en algún otro lugar, ella me bastaba y yo a ella. Me invadía la tristeza cuando llegaba la hora de marcharme, y con ansia esperaba la llegada del día siguiente. Inclu-so, en alguna ocasión pensé atarme a una silla o esconderme en el baño con tal de no tener que irme, pero recordaba que debía alimentar al gato y, como niño regañado, olvidaba esa idea.

Una vez, mientras deambulaba por el área de libros de reserva, me encontré con varios manuscritos que llamaron mi aten-ción. En todos esos años jamás los había visto. Me pareció extraño. Uno de ellos hacía referencia al origen de los hombres, hablaba sobre tres árboles del paraíso: el Árbol de la Vida, el Árbol de la Ciencia del Bien y el Mal y, muy poco conocido, el Árbol de Fa’ala (“verbo”).

Jamás había leído sobre el tercer árbol, ni siquiera tenía presente alguna referencia. Justamente estaba adentrándome en la lec-tura cuando algo me desconcentró. Era un murmullo apenas perceptible. Me enojé. Sentí que era irrespetuoso. Todo el mundo sabe que en las bibliotecas se debe guardar silencio —pensé. Pero no me sentí capaz de reclamar, hacía muchos años que sólo interactuaba con los libros, olvidé cómo establecer un diálogo con otras gentes, así que lo dejé pasar. Continué con mi lectura.

23


El manuscrito explicaba que dicho árbol te-nía ojos sin párpados en lugar de hojas que dejaban caer el delicioso fruto de las palabras. Entonces, el murmullo que ahora era más fuerte, me interrumpió. Enfurecí. Levanté la vista para ubicar a los que murmuraban, pero no vi a nadie. Lo primero que me pasó por la mente fue que los malditos se habían escondido, así que me propuse encontrar-los antes de continuar con mi lectura. No estaba dispuesto a tolerar más interrupcio-nes. Caminé tropezándome entre un mon-tón de libros, cuando creí que estaba cerca del murmullo, éste ya había cambiado de dirección. Me costó un rato darme cuen-ta de que en aquel lugar nadie entraba, de que seguía siendo un desierto solitario. Así que me asusté, ¿si no había nadie más en aquel lugar entonces qué significaban esos ruidos? —me pregunté. Intenté darle res-puesta, pero nada coherente se me ocurría y mientras más pasaba el tiempo, la hipó-tesis de que me estaba volviendo demente, más se sostenía. Por primera vez en estos 15 años quise irme, pero la idea de no sa-ber qué hacer después me aterró. Estaba

seguro de que no sabía hacer otra cosa, de que yo pertenecía a ese lugar y que por lo tanto debía enfrentarlo. Entendí que no sería yo quien se iría, así que me puse a investigar. Recorrí de nuevo cada pasillo, de la A, D, HO, LM, P, RQ, hasta llegar a la Z. Estaba revisando los libros del área re-servada justo cuando, en ese momento, los murmullos regresaron, pero esta vez más intensos. Con cada paso que yo daba las voces se iban haciendo más claras:

—Se ve un poco raro, tiene una barba muy grande —distinguí entre alguna de las voces—.

—Pero es él —dijo otro titubeante—.—¡Sí! ¡Sí! ¡Es él! —afirmó algún entu-

siasta—.Fue entonces que los vi. Me observa-

ban fijamente. Eran ellos los que habían estado murmurando a mis espaldas, sus páginas lo develaban. Me hicieron saber que yo no los elegí a ellos, sino ellos a mí. Me sentí feliz, pleno. Por primera vez supe que verdaderamente pertenecía ahí, los libros ya no sólo hablaban entre ellos, me hablaban a mí.

Ilustración: María Bazana

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