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MONTEVERDI in san marco

TRACKLIST P. 2

ENGLISH P. 4

FRANÇAIS P. 10

ITALIANO P. 15

TEXTS / TEXTES / TESTI P. 22

ODHECATON – DISCOGRAPHY P. 34

CLAUDIO MONTEVERDI 1567-1643IN SAN MARCO

Messa a quattro voci da cappella

1 Kyrie 4’322 Gloria 4’463 Credo 6’354 Sanctus 2’445 Benedictus 1’406 Agnus Dei 6’15

7 Gloria a 7 voci concertato con due violini et […] 4 tromboni 13’30

8 Sinfonia [Biagio Marini, 1594-1663] 1’39

9 Pianto della Madonna a voce sola sopra al Lamento d’Arianna 7’40

10 Lætaniæ della Beata Vergine a sei voci 11’11

Total time 60’38

Sources1 – 6, 10: Messa a quattro voci et Salmi […] concertati, e parte da Cappella, et con le Letanie della B.V., Venezia, Alessandro Vincenti 1650.7, 9: Selva morale e spirituale, Venezia, Bartolomeo Magni 1641.8: Per ogni sorte di stromento musicale diversi generi di Sonate da Chiesa, e da Camera […] Opera XXII, Venezia, Francesco Magni 1655.

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Recorded 24-27 June 2017 in the church of San Pietro, Belluno (Italy)Producer: Michael Seberich — Recording engineer: Michael Seberich — Balance Engineer / Mastering: Michael Seberich — Editing: Corrado Ruzza Coproduced by Odhecaton and Outhere Music France.℗2018 / ©2018 Outhere Music France.

ODHECATONAlena Dantcheva soprano°Barbara Zanichelli sopranoAlessandro Carmignani countertenorGuy James countertenorMatteo Pigato countertenorAndrea Arrivabene countertenorGianluigi Ghiringhelli countertenorAlberto Allegrezza tenorGianluca Ferrarini tenorVincenzo Di Donato tenorPaolo Fanciullacci tenorMarco Scavazza baritoneEnrico Bava bassGiovanni Dagnino bassMarcello Vargetto bass

Giorgio Fava violinMaria Ines Zanovello violinSandro Dalla Libera viola da braccio*Pia Nainer viola da gamba*Carlo Santi viola da gamba*Elisa La Marca tiorbaMaurizio Da Col tiorba*Marta Graziolino harp°Cristiano Contadin violottoDeniel Perer organ

LA PIFARESCHADoron Sherwin cornettErmes Giussani alto tromboneCorrado Colliard tenor tromboneMauro Morini tenor tromboneDavid Yacus bass trombone

Paolo Da Col conductor

° in tr. 9.

* in tr. 10.

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THE CHAPEL AT ST. MARK’S AT THE TIME OF MONTEVERDIWhen, in August 1613, Monteverdi officially assumed

the leadership of the musical establishment (chapel) in St. Mark’s, its enviable forces already included 2 organ-ists, no fewer than 20-22 singers, a stable group of 4-5 instrumentalists, and a second semi-stable group of 16 other players. The dimensions of this remarkable musical ensemble could be further augmented by about twenty elements (ten singers and an equal number of players) for the major feasts (solennità principalissime) of the Ascension (first Vespers) and Christmas (midnight and morning Masses), and of a smaller but not inconsider-ate number of musicians (from 2 to 9) on the important feasts of St. Mark (first Vespers and Mass) and Easter (Mass). Wielding his prestige and influence over the administrators of the Basilica (the Procuratori di San Marco de supra), Monteverdi further strengthened the stable forces of the chapel over the course of his direc-tion. While it is not easy to quantify the exact size of the new vocal and instrumental chapel, documenta-tion in the Basilica testifies to the exceptional number of 187 musicians (127 singers and 60 instrumentalists) employed at various times over the three decades of Monteverdi’s tenure. 19 singers and 4 instrumentalists were already active before 1613, and 163 musicians – 108 singers and 55 players – were hired with Monteverdi’s approval between 1613 and the first half of 1643. It is difficult from this chronological data to draw definitive conclusions concerning the number of musicians actu-ally active during a particular period, and it is especially problematic to understand how many musicians would have comprised the diverse sections of the vocal chapel. Nonetheless, it is likely that in the decade preceding the plague, when many of the old singers and players hired

prior to 1613 were still active, and the pace of hiring gave no signs of abating, there would have been no fewer than thirty singers and more than twenty instrumen-talists in the chapel.

Perhaps the most characteristic aspect of St. Mark’s chapel at the time of Monteverdi is the presence of a large number of castrati. Between 1620 and 1630, the soprano section included not only the “legendary” fal-settist, Don Vido Rovetti da Piove, but also consisted for the most part of castrati (“eunuchs”) from all over, though some were in fact trained in Venice. Such is the case of Antonio Grimani, called Il Turchetto (the little Turk), one of the greatest singers of his day who, together with other musicians at St. Mark’s, can be said to have heralded the beginnings of Venetian opera. Protected by the bishop of Torcello and later patriarch of Aquileia (from whom, as often occurred, the singer took his first and last names), Grimani was bought on the slave market in Livorno from the cleric who edu-cated, converted and maintained him “as his own son”. Il Turchetto was in fact not Turkish, as some recent scholars have attested, but was instead from Prevesa, a Greek-Venetian port which from 1530 had been an-nexed to the Ottoman empire. He was the protagonist of Ermiona (Padua, 1636), an opera-tournament con-sidered to be a significant precursor of Venetian opera before a paying audience. The music was by the tenor Felice Sances, another singer at St. Mark’s and a native of Rome but, like Grimani, trained in Venice under the protection of the abbot Giovanni Francesco Morosini (patron also of Francesco Monteverdi). Grimani and Sances were not in any case the only memorable virtuosi at St. Mark’s. Beyond the mere question of numbers,

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perhaps the most remarkable aspect of this “golden age” of the ducal chapel lies in the elevated quality of its vocal and instrumental personnel. Between 1614 and 1640, alongside Monteverdi the chapel contained an exceptional mass of talent, some of whom would leave their mark on the character and destiny of Venetian music, thanks to their skills in both composition and the more advanced practices of vocal and instrumental performance: Marc’Antonio Negri, Alessandro Grandi, Giovanni Rovetta, Francesco Cavalli, Francesco Manelli, Giovanni Pietro Berti, Domenico Obizzi, Carlo Fillago, Biagio Marini, Dario Castello, Giovanni Battista Rigatti, Antonio Gualtieri, the afore-mentioned Felice Sances and Antonio Grimani, and various others. This extraor-dinary human patrimony not only constituted an impor-tant creative stimulus, but also allowed Monteverdi to meet his compositional obligations in the Basilica with great liberty. The expressive and “theatrical” charac-ter of some of the ecclesiastical music produced by Monteverdi in Venice, exemplified by the frequent and often unexpected application of the dialectic of oppo-sites, animating even the apparently more “innocent” compositions (such as certain psalms in the posthumous edition of the Messa and Salmi of 1650), were made possible by virtue of the skill and multifaceted talents of the musicians at St. Mark’s chapel.

RODOLFO BARONCINIVenice, December 2017

Rodolfo Baroncini, formerly a professor at the University of Parma, currently teaches Music History

and Historiography at the Conservatoire of Adria (Rovigo). After diverse studies into the instrumental

music for ensemble from the sixteenth and seventeenth centuries, his research has focused on the musical environment of Venice and local private

patronage of the time, culminating in a comprehensive monograph on Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). He is a member of the

scientific committee of “Venetian Music – Studies”, a series of scholarly texts edited by Brepols. He also

collaborates with the Fondazione Giorgio Cini in Venice for whom he has coordinated an international

seminar on Venetian musical sources since 2014.

Bibliography: Rodolfo Baroncini, Marco Di Pasquale, John Whenham et alii, La cappella ducale di San Marco all’epoca di Monteverdi, Turnout, Brepols, in preparation.

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IN THE SERVICE OF THE SERENISSIMAIn the 17th century, the basilica of San Marco was

the state church (not the cathedral) of Venice, its glo-rious architecture and rich decoration reflecting the power of the Venetian state and of its leader, the doge. Monteverdi was appointed to the post of choirmaster of San Marco in August 1613 and worked there until his death on 29 November 1643. By virtue of his office he was the foremost musician of the Venetian state and had at his disposal one of the finest choirs and ensembles of instrumentalists in Italy. His major responsibility was to write and direct music not only for the daily services of Mass and Vespers, but also for the great musical cel-ebrations organised at San Marco for the major feasts of the year and attended by the doge. These included Christmas Eve, Easter, the feast of St Mark and the feast of the Ascension, which was celebrated at Venice with particular splendour.

Throughout his career at Venice Monteverdi con-tributed sacred music to anthologies collected by his colleagues and acquaintances. His Lætaniæ della Beata Vergine, for example, was first published in 1620 in a volume edited by Giulio Cesare Bianchi, an old friend from Monteverdi’s years at Mantua, then republished in 1626 by Lorenzo Calvi, a singer in the choir of Pavia cathedral, and finally included in a posthumous vol-ume of Monteverdi’s work, the Messa a quattro voci et salmi, issued by the publisher Alessandro Vincenti in 1650. The Litany of Loreto, so called because it seems to have originated for use at the Holy House of Loreto, near Ancona, was set many times by Italian compos-ers during the 17th century, prompted by a new wave of Marian devotion following the Venetians’ victory over the Turks at the battle of Lepanto in 1571, a victory declared

by Pope Pius V to have been due to the intervention of the Madonna of the Rosary. The Venetians believed that their city was under the special protection of the Virgin and Monteverdi’s setting, perhaps conceived for proces-sions, must have been sung there frequently. It consists of a number of petitions: to the Holy Trinity, to Mary as saint, mother and virgin, as personification of biblical images, and as queen. The petitions are preceded by the Kyrie Eleison and rounded off by the Agnus Dei.

If we are to take Monteverdi’s words literally, he was obliged to write a new Mass setting for Christmas Eve every year. Only two settings have survived from his Venetian years, however, one in his Selva morale e spirituale, published in 1641, and one in the posthumous Messa...et salmi of 1650. This latter Mass, like most of the settings in the 1650 book, is among Monteverdi’s finest music: an elegant composition written in the stile antico, the style of 16th-century church music. It is notable for the variety of material that Monteverdi manages to generate from the initial motif of the first Kyrie a falling scale followed by a sequence of two ris-ing thirds, which are then inverted, and filled out with additional notes to produce further material that then becomes an important element of the other movements of the setting. Despite its tight motivic integration, the Mass never seems forced or the product of ‘great study and effort’ as Monteverdi’s 1610 Mass had been. It is in-stead a superb example of Monteverdi’s mature music.

It is likely, given its high quality, that the mu-sic of the 1650 book was gathered very soon after Monteverdi’s death, and possibly purchased from his heirs by Alessandro Vincenti with an eye to future pub-lication. It complements the music of the other great

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collection of Monteverdi’s Venetian sacred music, the Selva morale, compiled in 1640-41 and published in the latter year. The Selva, which consists mainly of settings for the Vespers of male saints, was dedicated to Eleonora Gonzaga, widow of the emperor Ferdinand II and daughter of duke Vincenzo Gonzaga, who had been Monteverdi’s employer at Mantua from 1590 until his death in 1612. The collection opens with spiritual madrigals which, for whatever reason they were com-posed, seem eminently suited through their vanitas themes, to contemporary Viennese sensibilities in gen-eral, and the pious empress in particular. The volume is then rounded off by the Pianto della Madonna, an adaptation to Latin words of the Lamento d’Arianna from the opera by Monteverdi first performed in 1608, which the young Eleonora would have heard performed at Mantua. The lament, the only part of the opera to survive, was one of Monteverdi’s most famous works, copied and recopied during his lifetime and even ar-ranged by Monteverdi himself as a five-part madrigal. At its first performance it was said to have reduced the ladies of the audience to tears. In its reincarnation as the lament sung by the Virgin Mary at the foot of the cross it is no less moving: a striking example of the rhetorical and emotional power of early operatic rec-itative. Like the original lament it is constructed in four sections. And the unknown writer of the Latin version follows the rhetorical devices of the original, repeating words and phrases to amplify the importance of their meaning: something that can be heard at the outset, for example, in the repeated ‘Iam moriar mi fili’, with the second phrase rising to a climax of pain before fall-ing back, seemingly exhausted. In the second section, the music of ‘Mi Jesu, o Jesu mi sponse’ returns twice more to reinforce Mary’s anguish at her son’s death,

and then it reappears in the final section after one of Mary’s most impassioned outbursts.

The great setting of the Gloria of the Mass for seven voices and instruments, published in the Selva morale, was once thought to have been composed to celebrate the end of the outbreak of plague that decimated the populace of Venice in 1630-31 and the founding of the church of Santa Maria della Salute at the mouth of the Grand Canal. It is more likely, however, that it was a late work, perhaps written as late as 1641, for the Easter Mass of that year, and only included in the Selva at the last minute before publication. As befits the joy of Easter (or, perhaps, that of Christmas Eve, another possible context for its first performance), the setting begins (and ends) with rapid figuration performed by the whole ensemble, before slowing to a magical setting of ‘et in terra pax’, followed by the first of the duets and trios, punctuated by instruments, that form most of the setting. The sheer scale and exuberance of the setting sets it apart from Monteverdi’s other settings of the Gloria and foreshad-ows the large-scale, sectional settings of the later 17th and 18th centuries. It was probably intended as a sub-stitute for the Gloria in what was otherwise a Mass set in stile antico, such as the one that precedes it in the Selva. And, interestingly, a setting in modern style of the ‘Crucifixus’ section of the Credo follows it in the Selva, with the direction that these could be used instead of the corresponding section of the stile antico Mass.

Biagio Marini (born Brescia 1594; died Venice 1663) is one of the most notable composers of instrumental music working in the first half of the 17th century. In 1615 he was appointed a violinist at San Marco, Venice, where he worked under Monteverdi. From 1620 to 1655-6 he worked at various centres, both in Italy and Germany in

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Brescia, Parma, Neuberg an die Donau, Milan, Ferrara and Padua, before returning to Venice during the fi-nal years of his life. His Sinfonia terzo tuono was pub-lished at Venice in 1655 in a collection entitled Sonate da chiesa e da camera à 2, 3, & 4, Op. 22. As notated, it is a short, attractive, piece in triple time of a kind that could be used either in a domestic or in a sacred context and expanded through repetition. If played in church it might have been used as a contemplative piece at the offertory or the elevation in the Mass.

JOHN WHENHAMBirmingham, December 2017

John Whenham is Emeritus Professor of Music History at the University of Birmingham, UK. His main area of

research is Italian vocal music of the late 16th century and the first half of the 17th, in particular the

music of Monteverdi. He has published books on Monteverdi’s opera Orfeo and the Vespers of 1610 and, more recently The Cambridge Companion to

Monteverdi. His most recent articles are on Monteverdi’s Selva morale of 1641 (Music & Letters, 2014) and his Messa a quattro voci et salmi of 1650

(Recercare, 2016). He has also written more widely on secular duets and dialogues of the early 17th century

and edited music by Giovanni Rovetta (www.ascima.bham.ac.uk) and Alessandro Grandi

(forthcoming in the collected edition of Grandi’s music).

Odhecaton in San Marco

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LA CHAPELLE DE SAINT-MARC À L’ÉPOQUE DE MONTEVERDIQuand, en août 1613, Monteverdi prend officielle-

ment la direction de la chapelle de Saint-Marc, celle-ci compte déjà un effectif enviable comprenant deux organistes, pas moins de vingt à vingt-deux chan-teurs, un groupe stable de quatre ou cinq instrumen-tistes et un second groupe, partiellement stable, de seize autres musiciens. Ce remarquable personnel musical pouvaient encore se voir augmenter d’une vingtaine de membres (une dizaine de chanteurs et autant d’instrumentistes) à l’occasion des « fêtes solennelles très importantes » de l’Ascension (pre-mières vêpres) et de Noël (messe de minuit et du matin) ; elles pouvaient également s’accroître d’un nombre inférieur mais non négligeable (de 2 à 9 membres supplémentaires) à l’occasion de la Saint Marc (premières vêpres et messe) et de Pâques (messe). Fort de son prestige et de son ascendant sur les administrateurs de la Basilique (les Procurateurs de San Marco), Monteverdi, au cours de son magistère, développa encore le personnel de la chapelle. Il n’est guère facile de connaître précisément les nouveaux effectifs de la chapelle vocale et ins-trumentale, mais il ressort des chiffres tout à fait exceptionnels qu’elle atteint, dans ces années-là, son apogée  : on a trace, dans la documentation de la Basilique, de 187 musiciens (127 et 60 instrumentistes) qui officiaient à la chapelle à divers moments des trois décennies du mandat de Monteverdi. En prenant en compte que de ce nombre, 19 chanteurs et 4 ins-trumentistes étaient déjà actifs avant 1613, les musi-ciens recrutés avec l’approbation de Monteverdi entre la fin de 1613 et la première moitié de 1643 furent au nombre de 163 : 108 chanteurs et 55 instrumentistes.

Bien qu’il soit difficile, comme on l’a dit, de tirer de ces données diachroniques des conclusions défini-tives sur le nombre de musiciens en activité à une période donnée et que, surtout, il est problématique de comprendre de combien de membres se compo-saient les diverses sections de la chapelle, il est vrai-semblable que, dans le cours de la décennie qui pré-céda la peste, quand beaucoup des vieux chanteurs et musiciens recrutés avant 1613 étaient encore en activité et quand le rythme des recrutements ne cessait de s’accroître, il dut y avoir à la chapelle pas moins d’une trentaine de chanteurs et une vingtaine d’instrumentistes.

L’aspect peut-être le plus caractéristique de la chapelle de Saint-Marc de l’époque de Monteverdi est la présence d’un grand nombre de castrats ; entre 1620 et 1630, le pupitre des sopranos, si l’on fait abs-traction de la présence du “mythique” falsettiste Don Vido Rovetti da Piove, est constitué tout au plus de chanteurs émasculés (« eunuques ») de toutes pro-venances, parfois même locale, ou, du moins, formés dans la Lagune. C’est le cas d’Antonio Grimani, dit «  il Turchetto », un des plus grands chanteurs de l’époque, dont on peut dire que, conjointement avec d’autres musiciens de Saint-Marc, il a marqué les débuts de l’opéra vénitien. Protégé de l’évêque homo-nyme de Torcello puis patriarche d’Aquilée (dont, comme cela arrivait souvent, il pris le nom et le pré-nom), acheté par lui sur le marché d’esclaves de Livourne et éduqué par lui, il se convertit et fut consi-déré par l’évêque « comme son propre fils ». Grimani, qui n’était pas vraiment turc, comme l’ont établi des études récentes, mais de Préveza, un port gréco-vé-

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nitien qui, depuis 1530, avait été annexé par l’empire ottoman, fut le personnage principal de l’Ermiona (Padoue, 1636), l’opéra-tournoi considéré comme un précédent significatif de l’opéra payant vénitien, dont la musique avait été composée par le ténor Felice Sances, autre chanteur de Saint-Mars, natif de Rome mais, comme Grimani, formé à Venise, sous la pro-tection de l’abbé Giovanni Francesco Morosini (éga-lement protecteur de Francesco Monteverdi). Grimani et Sances ne furent pas les seuls virtuoses de Saint-Marc dignes qu’on s’en souvienne si l’on considère que, au-delà des données purement quantitatives, l’aspect peut-être le plus impressionnant de cette époque « dorée » de la chapelle ducale tient dans la haute qualité de son personnel vocal et instrumental. De 1614 à 1640, c’est un escadron exceptionnel de talents qui est actif à la chapelle aux côtés de Monteverdi, dont certains marqueront le caractère et le destin de la musique vénitienne, doués tant pour la composition que pour les plus exigeantes pratiques d’exécution vocale et instrumentale : Marc’Antonio Negri, Alessandro Grandi, Giovanni Rovetta, Francesco Cavalli, Francesco Manelli, Giovanni Pietro Berti, Domenico Obizzi, Carlo Fillago, Biagio Marini, Dario Castello, Giovanni Battista Rigatti, Antonio Gualtieri, Felice Sances, déjà cité, comme Antonio Grimani, et bien d’autres. Cet extraordinaire capital humain, outre qu’il constitua un important stimulus de création, permit à Monteverdi d’exercer ses fonctions de com-positeur à la Basilique avec une très grande liberté. Les procédés expressifs et « représentatifs » de cer-taines des musiques d’église produites par Monteverdi à Venise, l’application fréquente de la dialectique des contraires avec ses écarts inattendus, animant même les compositions apparemment les plus «  inno-

centes » (comme certains psaumes du volume pos-thume Messa et Salmi de 1650) furent rendus pos-sibles par l’habileté et les multiples compétences des musiciens de la chapelle de Saint-Mars.

RODOLFO BARONCINIVenise, décembre 2017

Ancien chargé de cours à l’Université de Parme, Rodolfo Baroncini enseigne l’Histoire et

l’Historiographie musicale au Conservatoire d’Adria (Rovigo). Après avoir effectué plusieurs recherches sur la musique d’ensemble instrumentale des XVI et XVII siècles, il a développé un intérêt particulier pour le milieu musical vénitien et le système du mécénat

local entre le XVIe et le XVIIe siècles, ce qui a abouti à une importante monographie sur Giovanni Gabrieli

(Palerme, L’Epos, 2012). Il est membre du Comité scientifique “Venetian Music – Studies”, une revue

scientifique publiée par Brepols ; il collabore avec la Fondazione Giorgio Cini de Venise depuis 2014 pour laquelle il coordonne un séminaire international sur

les sources musicales vénitiennes.

Bibliographie : Rodolfo Baroncini, Marco Di Pasquale, John Whenham et alii, La cappella ducale di San Marco all’epoca di Monteverdi, Turnout, Brepols, en préparation.

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AU SERVICE DE LA SÉRÉNISSIMEAu XVIIe siècle, la basilique Saint-Marc (San Marco)

était l’église d’État (et non la cathédrale) de Venise, sa glorieuse architecture et sa riche décoration reflétant le pouvoir de l’État vénitien et de son dirigeant, le doge. Monteverdi fut nommé au poste de chef de chœur à Saint-Marc en août 1613 et y travailla jusqu’à sa mort, le 29 novembre 1643. De par ses fonctions, il était le musi-cien le plus important de la cité de Venise et avait à sa disposition l’un des meilleurs chœurs et ensembles ins-trumentaux d’Italie. Sa principale charge était d’écrire et de diriger de la musique non seulement pour les services quotidiens de la messe et des vêpres, mais aussi pour les grandes célébrations musicales organisées à Saint-Marc pour les principales fêtes de l’année, auxquelles le doge assistait. Cela incluait la veille de Noël, Pâques, la fête de Saint Marc et l’Ascension, qui était célébrée à Venise avec une splendeur toute particulière.

Tout au long de sa carrière à Venise, Monteverdi a fourni de la musique sacrée pour les anthologies com-pilées par ses collègues et relations. Ses Lætaniæ della Beata Vergine, par exemple, ont d’abord été publiées en 1620 dans un volume édité par Giulio Cesare Bianchi, un vieil ami des années que Monteverdi avait passées à Mantoue, puis republiées en 1626 par Lorenzo Calvi, un chanteur du chœur de la cathédrale de Pavie, et enfin incluses dans un volume posthume d’œuvres de Monteverdi, Messa a quattro voci e salmi, publié par l’éditeur Alessandro Vincenti en 1650. Les Litanies de Lorette, ainsi nommées parce qu’elles semblent avoir été originellement conçues pour un usage à la Basilica della Santa Casa de Lorette, près d’Ancône, furent mises en musique à de nombreuses reprises par des compo-siteurs italiens au XVIIe siècle, encouragés par une vague

de dévotion mariale qui suivit la victoire de Venise sur les Turcs à la bataille de Lépante en 1571, victoire dont le pape déclara qu’elle était due à l’intervention de la Sainte Vierge du Rosaire. Les Vénitiens croyaient que leur ville jouissait d’une protection spéciale de la Vierge et la mise en musique de Monteverdi, peut-être conçue pour des processions, a dû être souvent chantée. Les Litanies sont constituées d’un certain nombre de prières : à la Sainte Trinité, à Marie en tant que sainte, mère et vierge, en tant que personnification d’images bibliques, et en tant que reine. Les prières étaient précédées d’un Kyrie Eleison et terminées par un Agnus Dei.

Si l’on prend les propos de Monteverdi au pied de la lettre, il était obligé d’écrire une nouvelle messe pour la veille de Noël chaque année. Toutefois, seules deux mises en musique subsistent de ses années véni-tiennes : l’une dans la Selva morale e spirituale, publiée en 1641, et l’autre dans le volume posthume, Messa… et salmi, de 1650. Cette dernière messe, comme la plupart des œuvres du volume de 1650, compte parmi les meil-leures œuvres de Monteverdi — une composition élé-gante, écrite dans le stile antico, le style de la musique d’église du XVIe siècle. Elle est remarquable par la variété du matériau mélodique que Monteverdi parvient à géné-rer à partir du motif initial du premier Kyrie : une gamme descendante suivie de deux tierces ascendantes, qui sont ensuite inversées, puis remplies par des notes de passage pour produire un matériau nouveau, lequel devient ensuite un élément important des autres mou-vements de l’œuvre. Malgré le travail rigoureux de com-position à partir de ces motifs, la messe ne semble ja-mais fruit de la contrainte ou de « grandes études et efforts  », comme l’avait été la messe de 1610 de

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Monteverdi. Il s’agit au contraire d’un superbe exemple de la manière de Monteverdi dans sa maturité.

Il est probable, vu sa grande qualité, que la musique du volume de 1650 a été rassemblée très rapidement après la mort de Monteverdi, et peut-être achetée à ses héritiers par Alessandro Vincenti dans l’intention d’une publication future. Elle complète la musique de l’autre grand recueil de musique sacrée de Monteverdi à Venise, la Selva morale, réunie en 1640–41 et publiée l’année suivante. La Selva, qui est constituée principalement de mise en musique de vêpres pour des saints, était dédiée à Éléonore Gonzague, veuve de l’empereur Ferdinand II et fille du duc Vincent Gonzague qui avait été l’employeur de Monteverdi à Mantoue de 1590 à sa mort en 1612. Le recueil commence par des madrigaux spirituels qui, quelle que fût la raison de leur composi-tion, semblent parfaitement adaptés, par leurs thèmes de vanités, aux sensibilités viennoises de l’époque en général, et à la pieuse impératrice en particulier. L’ouvrage est terminé par le Pianto della Madonna, une adaptation, avec des paroles latines, du Lamento d’Arianna, de l’opéra de Monteverdi créé en 1608, que la jeune Éléonore pourrait avoir entendu à Mantoue. La plainte d’Arianne, seule partie qui subsiste de l’opéra, était l’une des œuvres les plus célèbres de Monteverdi, copiée et recopiée pendant toute sa vie et même arran-gée par Monteverdi lui-même en madrigal à cinq parties. On dit que, lors de sa première exécution, elle fit pleurer les dames du public. Sa « réincarnation » comme plainte de la Vierge Marie au pied de la croix n’est pas moins émouvante, exemple frappant du pouvoir rhétorique et émotionnel du récitatif des débuts de l’opéra. Comme le lamento original, elle est structurée en quatre sec-tions. Et l’auteur anonyme du texte latin suit les méca-nismes rhétoriques de l’original, répétant des mots et

Alena Dantcheva at the Scuola Grande di San Rocco, Venice, in front of the

Crucifixion by Tintoretto, 1565.

des expressions pour donner plus d’importance à leur sens, ce que l’on peut entendre dès le début, par exemple, avec la répétition de « Iam moriar mi fili », avec la deuxième phrase montant jusqu’à un point culminant de douleur avant de retomber, semblant épuisé. Dans la deuxième section, la musique de « Mi Jesu, o Jesu mi sponse » revient deux fois pour insister sur l’angoisse de Marie à la mort de son fils, et réappa-raît ensuite dans la section finale, après l’un des éclats les plus passionnés de Marie.

On a pensé que le grand Gloria de la Messe pour sept voix et instruments, publié dans la Selva morale, avait été composé pour célébrer la fin de l’épidémie de peste qui avait décimé la population de Venise en 1630–31, et la fondation de l’église Santa Maria della Salute à l’entrée du Grand Canal. Il est plus probable, cependant, que ce fût une œuvre tardive, peut-être composée en 1641, pour la messe de Pâques, et intégrée à la Selva à la dernière minute, juste avant la publication. Comme il convient à la joie de Pâques (ou, peut-être, à celle de la veille de Noël, autre contexte possible pour sa pre-mière exécution), l’œuvre commence (et se termine) avec un motif rapide entonné par l’ensemble tout entier, avant de se ralentir pour une mise en musique magique des mots « et in terra pax », suivi par le premier des duos et trios, ponctués par les instruments, qui consti-tuent la majeure partie de l’œuvre. L’ampleur et l’exu-bérance de l’œuvre la mettent à part des autres mises en musique du Gloria par Monteverdi en stile antico, comme celle qui précède dans la Selva. Il est intéressant de constater qu’il est suivi, dans la Selva, d’une mise en musique en style moderne du « Crucifixus », avec l’indication qu’elle peut être utilisée à la place de la section correspondante dans la messe en stile antico.

Biagio Marini (né à Berscia en 1594, mort à Venise en

1663) est l’un des plus remarquables compositeurs de musique instrumentale de la première moitié du XVIIe siècle. En 1615, il fut engagé comme violoniste à Saint-Marc, à Venise, où il travailla sous la direction de Monteverdi. De 1620 à 1655–56, il travailla en divers en-droits, tant en Italie qu’en Allemagne (Brescia, Parme, Neubourg-sur-le-Danube, Milan, Ferrare et Padoue), avant de revenir à Venise pour les dernières années de sa vie. Sa Sinfonia terzo tuono a été publiée à Venise en 1655 dans un recueil intitulé Sonate da chiesa e da ca-mera à 2, 3 & 4, Op. 22. Il s’agit d’une courte pièce à trois temps, séduisante, d’un genre qui pouvait trouver place aussi bien dans un contexte domestique que religieux, et qui pouvait être allongée par des reprises. Jouée pen-dant la messe, elle pourrait avoir été utilisée comme une pièce contemplative pour l’offertoire ou l’élévation.

JOHN WHENHAMBirmingham, décembre 2017

John Whenham est professeur émérite d’histoire de la musique à l’université de Birmingham. Son

principal domaine de recherche est la musique vocale italienne de la fin du XVIe siècle et de la

première moitié du XVIIe, en particulier la musique de Monteverdi. Il est l’auteur d’ouvrages sur l’opéra

de Monteverdi Orfeo et sur les Vêpres de 1610, et, plus récemment, du Cambridge Companion to

Monteverdi. Ses articles récents concernent la Selva morale de Monteverdi (Music & Letters, 2014) et sa Messa a quattro voci et salmi de 1650 (Recercare, 2016). Plus largement, il a aussi écrit sur les duos

profanes et les dialogues du début du XVIIe siècle et édité des œuvres musicales de Giovanni Rovetta

(www.ascima.bham.ac.uk) et d’Alessandro Grandi (à paraître dans l’édition des œuvres de Grandi).

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LA CAPPELLA DI SAN MARCO ALL’EPOCA DI MONTEVERDIQuando nell’agosto del 1613 Monteverdi assunse uf-

ficialmente la conduzione della cappella marciana essa vantava già un organico invidiabile comprendente 2 or-ganisti, non meno di 20-22 cantori, un gruppo stabile di 4-5 strumentisti e un secondo gruppo semi-stabile di altri 16 suonatori. Le dimensioni di questo notevole apparato musicale potevano ancora crescere di una ventina di unità circa (una decina di cantori e un eguale numero di suonatori) in occasione delle «solennità prin-cipalissime» dell’Ascensione (primi vespri) e di Natale (messa della notte e della mattina) e, di un numero di unità minori ma non indifferente (da 2 a 9) in occasione di quelle, pur importanti, di San Marco (primi vespri e messa) e di Pasqua (messa). Forte del suo prestigio e del suo ascendente sugli amministratori della Basilica (i Procuratori di San Marco de supra), Monteverdi nel corso del suo magistero potenziò ulteriormente l’or-ganico stabile della cappella. Non è facile quantificare esattamente la nuova consistenza della cappella vo-cale e strumentale, ma che in questi anni essa abbia toccato il suo apice quantitativo lo si evince da un dato numerico del tutto eccezionale: sono ben 187 i musici (127 cantori e 60 strumentisti), al momento tracciabili nella documentazione della Basilica che operarono in cappella in tempi diversi nel corso dei tre decenni del magistero monteverdiano. Tenendo conto che di que-sti, 19 cantori e 4 strumentisti erano già attivi prima del 1613, i musici assunti con il beneplacito di Monteverdi tra la fine del 1613 e la prima metà del 1643 furono 163: 108 cantori e 55 suonatori. Benché, come si diceva, è difficile da questi dati diacronici trarre conclusioni de-finitive sul numero dei musici effettivamente operativi in un determinato periodo e, soprattutto, è problema-

tico capire di quante unità si componessero le diverse sezioni della cappella vocale, è verosimile che nel corso del decennio precedente la peste, quando ancora molti dei vecchi cantori e suonatori assunti precedentemente al 1613 erano ancora operativi, e quando il ritmo delle assunzioni non accennava a diminuire, in cappella vi fossero non meno di una trentina di cantori e oltre una ventina di strumentisti.

L’aspetto forse più caratterizzante della cappella marciana dell’epoca monteverdiana è costituito dalla presenza di un elevato numero di castrati: tra il 1620 e il 1630 la sezione dei soprani, se si prescinde dalla presenza del ‘mitico’ falsettista Don Vido Rovetti da Piove, è composta per lo più da cantori evirati («eu-nuchi»), provenienti da ogni dove, ma talvolta anche del luogo o, comunque, formatisi in laguna. E’ il caso di Antonio Grimani detto il «turchetto», uno dei mas-simi cantanti dell’epoca, il quale assieme ad altri mu-sici marciani, si può dire che abbia segnato l’abbrivio dell’opera veneziana. Protetto dell’omonimo vescovo di Torcello e poi patriarca di Aquileia (del quale, come spesso accadeva, prese nome e cognome) da lui acqui-stato sul mercato degli schiavi di Livorno e da lui edu-cato, convertito e mantenuto «come proprio figliolo», il Grimani che in verità non era turco, come sostenuto di recente da alcuni studiosi, bensì di Prevesa, un por-to greco-veneziano che dal 1530 era stato annesso all’impero ottomano, fu il protagonista dell’Ermiona (Padova, 1636), l’opera-torneo, reputata un precedente significativo dell’opera a pagamento veneziana, le cui musiche furono composte dal tenore Felice Sances, un altro cantante marciano, nativo di Roma ma anche lui, come il Grimani, formatosi a Venezia sotto la protezione

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dell’abate Giovanni Francesco Morosini (patrono anche di Francesco Monteverdi). Grimani e Sances non furono comunque gli unici virtuosi marciani degni di essere ri-cordati dacché, al di là del dato puramente quantitativo, l’aspetto forse più impressionante di questa fase ‘aurea’ della cappella ducale sta proprio nell’elevata qualità del suo personale vocale e strumentale. Tra il 1614 e il 1640 è attivo in cappella, a fianco di Monteverdi, un eccezionale drappello di talenti (alcuni dei quali segnarono il carat-tere e il destino della musica veneziana), abili sia nella composizione che nelle più avanzate pratiche performa-tive vocali e strumentali: Marc’Antonio Negri, Alessandro Grandi, Giovanni Rovetta, Francesco Cavalli, Francesco Manelli, Giovanni Pietro Berti, Domenico Obizzi, Carlo Fillago, Biagio Marini, Dario Castello, Giovanni Battista Rigatti, Antonio Gualtieri, i già citati Felice Sances e Antonio Grimani, e vari altri. Questo straordinario patri-monio umano, oltre a costituire un importante stimolo creativo, consentì a Monteverdi di misurarsi nell’ambito di quelli che erano i suoi obblighi compositivi in Basilica con estrema libertà. Il taglio espressivo e «rappresen-tativo» di alcune delle musiche ecclesiastiche prodot-te da Monteverdi a Venezia, la frequente applicazione della dialettica dei contrari con i suoi inaspettati sbalzi, animanti perfino le composizioni apparentemente più ‘innocenti’ (come alcuni salmi della postuma edizione Messa e Salmi del 1650), furono possibili anche in virtù dell’abilità e delle plurime competenze dei musici della cappella marciana.

RODOLFO BARONCINI Venezia, dicembre 2017

Già docente a contratto dell’Università di Parma, Rodolfo Baroncini insegna Storia e storiografia

musicale presso il Conservatorio di Adria (Rovigo). Dopo aver condotto diverse ricerche sulla musica

strumentale d’assieme dei secoli XVI e XVII, ha sviluppato un interesse specifico per l’ambiente

musicale veneziano tra Cinque e Seicento e la locale committenza privata, culminato in un’ampia

monografia su Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). È membro del comitato scientifico di “Venetian

Music – Studies”, collana di testi scientifici edita da Brepols e collabora con la Fondazione Giorgio Cini di Venezia per la quale dal 2014 coordina un seminario

internazionale sulle fonti musicali veneziane.

Bibliografia: Rodolfo Baroncini, Marco Di Pasquale, John Whenham et alii, La cappella ducale di San Marco all’e-poca di Monteverdi, Turnout, Brepols, in preparazione.

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AL SERVIZIO DELLA SERENISSIMANel XVII secolo, la basilica di San Marco era la chiesa

di stato (non la cattedrale) di Venezia; la sontuosa archi-tettura della sua fabbrica e l’opulenza della decorazione rappresentavano la potenza dello stato veneziano e di chi ne era a capo, il doge. Claudio Monteverdi ven-ne investito dell’incarico di maestro di cappella di San Marco nell’agosto del 1613 e lo mantenne sino alla sua morte, il 29 novembre 1643. In virtù del suo ruolo egli era considerato il musicista più eminente dello stato veneziano e poteva disporre di un complesso vocale e di insiemi strumentali tra i migliori d’Italia. Il suo com-pito primario era quello di scrivere e dirigere la musica non solo per i servizi quotidiani di Messa e Vespri, ma anche per le grandi celebrazioni musicali allestite in San Marco in occasione delle principali feste dell’anno, che prevedevano la presenza del doge. Tra queste, la vigilia di Natale, Pasqua, la solennità di San Marco e quella dell’Ascensione, celebrata a Venezia con parti-colare splendore.

Nel corso della sua carriera veneziana, Monteverdi contribuì con musica sacra ad antologie realizzate da suoi colleghi e conoscenti. Le Lætaniæ della Beata Vergine, ad esempio, vennero dapprima pubblicate nel 1620 in un volume a cura di Giulio Cesare Bianchi, un vecchio amico degli anni trascorsi da Monteverdi in Mantova, poi ripubblicate nel 1626 da Lorenzo Calvi, cantore nella cappella della cattedrale di Pavia, ed infine incluse nel volume postumo di musiche monteverdiane Messa a quattro voci et salmi pubblicato dall’editore Alessandro Vincenti nel 1650. Le Litanie di Loreto, così chiamate perché si ritiene fossero state originariamen-te concepite per l’impiego liturgico nella Santa Casa di Loreto, nei pressi di Ancona, vennero più volte poste in

musica da compositori italiani nel corso del XVII secolo, sollecitati da una nuova ondata di devozione mariana seguita alla vittoria dei veneziani contro i Turchi nella battaglia di Lepanto nel 1571; una vittoria che Papa Pio V imputò all’intercessione della Madonna del Rosario. I veneziani ritenevano che la loro città godesse di una protezione speciale della Vergine e la composizione di Monteverdi, forse destinata alle processioni, dev’essere stata cantata di frequente in città. Essa consiste in una serie di invocazioni: alla Santa Trinità, a Maria come san-ta, madre e vergine, come personificazione di immagini bibliche e come regina. Le invocazioni sono introdotte dal Kyrie eleison e concluse dall’Agnus Dei.

Se prendiamo alla lettera le parole dello stesso Monteverdi, egli doveva scrivere ogni anno una nuova messa per la vigilia di Natale. Tuttavia, solo due di tali messe concepite nel periodo veneziano sono giunte sino a noi: una pubblicata nella sua Selva morale e spirituale edita nel 1641, e una nella raccolta postuma Messa [...] et salmi del 1650. Quest’ultima messa, come la maggior parte delle musiche raccolte nel volume, è una delle più felici creazioni monteverdiane: un’elegante com-posizione scritta nello stile antico, lo stile della musica sacra del XVI secolo. Essa si distingue per la varietà di materiali che Monteverdi riesce a generare dal motivo iniziale del primo Kyrie: una scala discendente seguita da una serie di due terze ascendenti, che vengono poi invertite e riformulate con aggiunta di note in modo da fornire ulteriore materiale che in seguito acquisti rile-vanza nelle altre parti della composizione. Nonostante la sua rigorosa uniformità tematica, la Messa non sem-bra mai un’opera artificiosa, o il prodotto di «studio et fatica grande» come lo era stata la sua Messa del 1610.

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È invece un superbo frutto della matura produzione monteverdiana.

È probabile, data la loro elevata qualità, che le mu-siche della raccolta del 1650 siano state riunite subito dopo la morte di Monteverdi, e che siano state for-se acquistate da Alessandro Vincenti presso gli eredi mirando alla futura pubblicazione. L’edizione è com-plementare all’altra grande raccolta di musica sacra veneziana di Monteverdi, la Selva morale, compilata negli anni 1640–1641 e pubblicata nel ’41. La Selva, che consiste principalmente in composizioni per i Vespri di figure maschili di santi, venne dedicata a Eleonora Gonzaga, vedova dell’imperatore Ferdinando II e figlia del duca Vincenzo Gonzaga, che era stato patrono di Monteverdi a Mantova dal 1590 fino alla sua morte nel 1612. La raccolta si apre con madrigali spirituali che, al di là delle motivazioni che ne abbiano propiziato la compo-sizione, appaiono specificamente collegati al ricorrente tema della vanitas, riferibile in generale alla sensibilità viennese di quegli anni e in particolare alle attitudini morali della pia imperatrice. L’edizione si chiude con il Pianto della Madonna, un adattamento in parole latine del Lamento d’Arianna dall’opera di Monteverdi esegui-ta per la prima volta nel 1608, che la giovane Eleonora avrebbe ascoltato a Mantova. Il lamento, l’unica parte sopravvissuta dell’opera, fu una delle musiche più for-tunate di Monteverdi, copiata e ricopiata durante la sua vita e persino arrangiata dallo stesso Monteverdi in forma di madrigale a cinque voci. In occasione della sua prima esecuzione si riferì che il Lamento avesse mosso alle lacrime l’uditorio femminile. Nella sua me-tamorfosi in guisa di lamento cantato dalla Vergine Maria ai piedi della croce, non è meno commovente: si tratta di un evidente esempio del potere retorico ed emozionale dell’antico stile recitativo operistico. Come

il lamento originale, è strutturato in quattro sezioni. E lo sconosciuto autore della versione latina riprende i procedimenti retorici dell’originale, reiterando parole e frasi per amplificare la rilevanza del loro significato: un esempio di tali procedimenti appare ad esempio all’e-sordio, in corrispondenza del ripetuto «Iam moriar mi fili», ove la frase nella sua seconda esposizione sale sino a raggiungere l’acme della tensione dolorosa per poi cadere nel grave, quasi ad esaurire il proprio slancio. Nella seconda sezione, la musica di «Mi Jesu, o Jesu mi sponse» ritorna due volte di più per enfatizzare l’an-goscia di Maria per la morte del figlio, e riappare poi nella sezione finale dopo uno degli accessi emotivi più appassionati di Maria.

La grande intonazione del Gloria della Messa per sette voci e strumenti, pubblicata nella Selva morale, si riteneva un tempo che fosse stata composta per cele-brare la fine dell’epidemia di peste che decimò la popo-lazione di Venezia negli anni 1630–1631 e la fondazione della chiesa di Santa Maria della Salute all’imbocco del Canal Grande. È più probabile tuttavia che si trattasse di un’opera tarda, composta forse nel 1641, per la messa pasquale di quell’anno, e che fosse stata inclusa nella Selva solo all’ultimo momento prima della pubblicazio-ne. Come si addice all’atmosfera gioiosa della Pasqua (o, forse, a quella della vigilia di Natale, altro possibile contesto di una sua prima esecuzione), la composizio-ne esordisce (e termina) con rapide figurazioni esegui-te dall’intero ensemble, prima di sfumare nel magico scenario in corrispondenza del passo «et in terra pax», seguito dal primo dei duetti e dei trii, punteggiati da in-terventi strumentali, che caratterizzano grande parte del brano. L’ampiezza e l’esuberanza della composizione la distinguono dalle altre intonazioni monteverdiane del Gloria e prefigurano gli impianti compositivi di larga sca-

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Paolo Da Col

la dei successivi secoli XVII e XVIII. Il Gloria può essere stato inteso come un brano che sostituiva la sezione corrispondente di una Messa concepita in stile antico, come quella che la precede nella Selva. Ed è interessante notare che, nella Selva, al Gloria segue un’intonazione in stile moderno della sezione «Crucifixus» del Credo, quasi suggerendo che entrambe le composizioni potes-sero essere usate in luogo delle corrispondenti sezioni di una messa in stile antico.

Biagio Marini (nato a Brescia nel 1594, morto a Venezia nel 1663) è uno dei più notevoli compositori di musica strumentale operanti nella prima metà del XVII secolo. Nel 1615 fu nominato violinista a San Marco, dove lavorò sotto la guida di Monteverdi. Dal 1620 agli anni 1655–1656 fu attivo in vari centri, sia in Italia, sia in Germania, a Brescia, Parma, Neuberg sul Danubio, Milano, Ferrara e Padova, per poi tornare a Venezia negli ultimi anni della sua vita. La sua Sinfonia terzo tuono venne pubblicata a Venezia nel 1655 in una raccolta in-titolata Sonate da chiesa e da camera à 2, 3, & 4, op. 22. Come appare, si tratta di un breve e attraente brano in tempo ternario, di un genere che potrebbe essere uti-lizzato sia in un contesto domestico, sia in un contesto sacro ed ampliato attraverso le ripetizioni. Se esegui-to in chiesa poteva essere impiegato come un brano contemplativo, destinato all’offertorio o all’elevazione durante il rito della Messa.

JOHN WHENHAMBirmingham, dicembre 2017

John Whenham è professore emerito di Storia della musica all’Università di Birmingham, Regno Unito. Il suo principale ambito di ricerca è la musica vocale

italiana del tardo Cinquecento e della prima metà del Seicento, con particolare riferimento alla musica di Monteverdi. Ha pubblicato libri sull’opera Orfeo di

Monteverdi, sui Vespri del 1610 e, più recentemente, The Cambridge Companion to Monteverdi. I suoi più recenti articoli riguardano la Selva Morale del 1641 e la raccolta Messa a quattro voci et salmi del 1650 di Monteverdi (Recercare, 2016). Ha inoltre scritto più diffusamente sui duetti e dialoghi profani di primo

Seicento e curato musica di Giovanni Rovetta (www.ascima.bham.ac.uk) e Alessandro Grandi (in

uscita nell’edizione dell’opera omnia )

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TEXTS ∆ TEXTES ∆ TESTI

1 Kyrie Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

2 GloriaGloria in excelsis Deoet in terra pax hominibus bonæ voluntatis.Laudamus te,benedicimus te,adoramus te,glorificamus te,gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam,Domine Deus, Rex cælestis,Deus Pater omnípotens.Domine Fili Unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Fílius Patris,qui tollis peccata mundi, miserere nobis;qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus,tu solus Altissimus,Jesu Christe, cum Sancto Spiritu: in gloria Dei Patris.Amen.

3 Credo Credo in unum Deum,Patrem omnipotentem,factorem caeli et terrae,visibilium omnium et invisibilium.Et in unum Dominum Iesum Christum,Filium Dei Unigenitum,et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo,lumen de lumine,Deum verum de Deo vero,genitum, non factum,consubstantialem Patri:per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homineset propter nostram salutemdescendit de caelis.

Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy.

Glory to God in the highest, and on earth peace to men of good will. We praise You, we bless You, we adore You, we glorify You, we give You thanks for Your great glory,Lord God, heavenly King, O God Almighty Father.Lord Jesus Christ, Only-Begotten Son, Lord God, Lamb of God, Son of the Father, Who takes away the sins of the world, have mercy on us;Who takes away the sins of the world, hear our prayer. You Who sit at the right hand of the Father, have mercy on us.For You alone are the Holy One, you alone the Lord, you alone the Most High, Jesus Christ, with the Holy Spirit in the Glory of God the Father. Amen.

I believe in one God,the Father almighty,maker of heaven and earth,of all things visible and invisible.I believe in one Lord Jesus Christ,the Only Begotten Son of God,born of the Father before all ages.God from God, Light from Light,true God from true God,begotten, not made, consubstantial with the Father;through him all things were made.For us men and for our salvationhe came down from heaven,

22 English Menu

Seigneur, prends pitié. Christ, prends pitié. Seigneur, prends pitié.

Gloire à Dieu, au plus haut des cieuxet paix sur la terre aux hommes qu’il aime.Nous te louons,nous te bénissons,nous t’adorons,nous te glorifions,nous te rendons grâce pour ton immense gloire.Seigneur Dieu, Roi du Ciel,Dieu le Père tout-puissant.Seigneur Fils unique Jésus-Christ,Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père,Toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.Toi qui enlèves le péché du monde, reçois notre prière.Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous.Car Toi seul es Saint, toi seul es Seigneur,toi seul es le Très-Haut,Jésus-Christ, avec le Saint Esprit, dans la gloire de Dieu le Père.Amen.

Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, de l’univers visible et invisible.Je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles ; il est Dieu, né de Dieu, lumière, née de la lumière, vrai Dieu, né du vrai Dieu. Engendré, non pas créé, de même nature que le Père,et par lui tout a été fait. Pour nous les hommes, et pour notre salut, il descendit du ciel ;

Signore, pietà. Cristo, pietà. Signore, pietà.

Gloria a Dio nell’alto dei cielie pace in terra agli uomini di buona volontà.Noi ti lodiamo,ti benediciamo,ti adoriamo,ti glorifichiamo,ti rendiamo grazie per la tua gloria immensa,Signore Dio, Re del cielo,Dio Padre onnipotente.Signore, Figlio unigenito, Gesù Cristo,Signore Dio, Agnello di Dio, Figlio del Padre;tu che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi;tu che togli i peccati del mondo, accogli la nostra supplica;tu che siedi alla destra del Padre, abbi pietà di noi.Perché tu solo il Santo, tu solo il Signore,tu solo l’Altissimo:Gesù Cristo, con lo Spirito Santo: nella gloria di Dio Padre.Amen.

Credo in un solo Dio,Padre onnipotente,creatore del cielo e della terra,di tutte le cose visibili e invisibili.Credo in un solo Signore, Gesù Cristo,unigenito Figlio di Dio,nato dal Padre prima di tutti i secoli:Dio da Dio,Luce da Luce,Dio vero da Dio vero,generato, non creato,della stessa sostanza del Padre;per mezzo di lui tutte le cose sono state create.Per noi uominie per la nostra salvezzadiscese dal cielo

23 ItalianoFrançais

Et incarnatus est de Spiritu Sanctoex Maria Virgine,et homo factus est.Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato;passuset sepultus est.Et resurrexit tertia die,secundum Scripturas,et ascendit in caelum,sedet ad dexteram Patris.Et iterum venturus est cum gloria,iudicare vivos et mortuos,cuius regni non erit finis.Et in Spiritum Sanctum,Dominum et vivificantem:qui ex Patre Filioque procedit.Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur:qui locutus est per prophetas.Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.Et exspecto resurrectionem mortuorum,et vitam venturi saeculi. Amen.

4 Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt caeli et terra gloria tua.Hosanna in excelsis.

5 Benedictus Benedictus qui venit in nomine Domini.Hosanna in excelsis.

6 Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

7 GloriaSee track 2

and by the Holy Spirit was incarnate of the Virgin Mary,and became man.For our sake he was crucified under Pontius Pilate,he suffered death and was buried,and rose again on the third dayin accordance with the Scriptures.He ascended into heavenand is seated at the right hand of the Father.He will come again in gloryto judge the living and the deadand his kingdom will have no end.I believe in the Holy Spirit, the Lord, the giver of life,who proceeds from the Father and the Son,who with the Father and the Son is adored and glorified,who has spoken through the prophets.I believe in one, holy, catholic and apostolic Church.I confess one Baptism for the forgiveness of sinsand I look forward to the resurrection of the deadand the life of the world to come. Amen.

Holy, Holy, Holy Lord God of hosts.Heaven and earth are full of your glory.Hosanna in the highest.

Blessed is he who comes in the name of the Lord.Hosanna in the highest.

Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.Lamb of God, you take away the sins of the world, grant us peace.

See track 2

24 English

par l’Esprit-Saint, il a pris chair de la Vierge Marie, et s’est fait homme. Crucifié pour nous sous Ponce Pilate, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau. Il ressuscita le troisième jour, conformément aux Écritures, et il monta au ciel ;il est assis à la droite du Père.Il reviendra dans la gloire, pour juger les vivants et les morts;et son règne n’aura pas de fin.Je crois en l’Esprit Saint, qui est Seigneur et qui donne la vie ;il procède du Père et du Fils.Avec le Père et le Fils, il reçoit même adoration et même gloire ;il a parlé par les prophètes.Je crois en l’Église, une, sainte, catholique et apostolique. Je reconnais un seul baptême pour le pardon des péchés. J’attends la résurrection des morts, et la vie du monde à venir. Amen.

Saint ! Saint ! Saint, le Seigneur, Dieu de l’univers !Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire.Hosanna au plus haut des cieux !

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.Hosanna au plus haut des cieux !

Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, aie pitié de nous.Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, aie pitié de nous.Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, donne-nous la paix.

Voir piste 2

e per opera dello Spirito Santo si è incarnato nel grembo della Vergine Mariae si è fatto uomo.Fu crocifisso per noi sotto Ponzio Pilato,morìe fu sepolto.Il terzo giorno è risuscitato,secondo le Scritture,è salito al cielo,siede alla destra del Padre.E di nuovo verrà, nella gloria,per giudicare i vivi e i morti,e il suo regno non avrà fine.Credo nello Spirito Santo,che è Signore e dà la vita,e procede dal Padre e dal Figlio.Con il Padre e il Figlio è adorato e glorificato,e ha parlato per mezzo dei profeti.Credo la Chiesa una, santa, cattolica e apostolica.Professo un solo battesimo per il perdono dei peccati.Aspetto la risurrezione dei mortie la vita del mondo che verrà. Amen.

Santo, santo, santo il Signore Dio dell’universo.I cieli e la terra sono pieni della tua gloria.Osanna nell’alto dei cieli.

Benedetto colui che viene nel nome del Signore.Osanna nell’alto dei cieli.

Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, dona a noi la pace.

Vedi traccia 2

25 ItalianoFrançais

9 Pianto della MadonnaIam moriar, mi fili.Quis nam poterit matrem consolariin hoc fero dolore, in hoc tam duro tormento?Iam moriar, mi fili.Mi Iesu, o Iesu mi sponse, sponse mi, dilecte mi, mea spes, mea vita, me deseris, heu vulnus cordis mei?Respice, Iesu mi, respice Iesu, precor, respice matrem, matrem respice tuam, quae gemendo pro te pallida languet;atque in monte funesto,in hac tam dura et tam immani cruce tecum petit affigi.Mi Iesu, o Iesu mi, o potens homo, o Deus,en inspector es, heu, tanti doloris quo torquetur Maria?Miserere gementis tecum quae extincta sit,quae per te vixit.Sed promptus ex hac vita discedis, o mi Fili, et ego hic ploro.Tu confringes infernum, hoste victo superbo,et ego relinquor, praeda doloris solitaria et maesta.Te Pater almus, teque fons amoris suscipiant laeti, et ego te non videbo, o Pater, o mi sponse.Haec sunt promissa Archangeli Gabrielis?Haec illa excelsa sedes antiqui patris David?Sunt haec regalia serta quae tibi cingant crines?Haecne sunt aurea sceptra et sine fine regnum, affigi duro ligno et clavis laniari atque corona?Ah Iesu, ah Iesu mi, en mihi dulce mori!Ecce plorando, ecce clamando rogat te misera Maria,nam tecum mori est illi gloria et vita.Heu, Fili, non respondes! Heu, surdus es ad fletus atque querelas!O mors, o culpa, o inferne, ecce sponsus meus mersus in undis!Velox o terrae centrum, aperite profundumet cum dilecto meo me quoque absconde!Quid loquor? aut quid spero, misera?heu, iam quid quaero, o Iesu, o Iesu mi?Non sit quod volo, sed fiat quod tibi placet!Vivat maestum cor meum pleno dolore, pascere, fili mi, matris amore.

Lament of the MadonnaNow let me die, my son.For what mother could find consolation in such terrible pain,in such cruel suffering?Now let me die, my son.My Jesus, O Jesus, my spouse, my spouse, my beloved,my hope, my life. Alas, do you leave me, wound in my heart?Look on me, my Jesus, Look, Jesus, I beg you,look at a mother, look at your motherwho, moaning before you, pale,languishes on this fatal hill,begs to be joined with you on that cruel and inhuman cross.My Jesus, O my Jesus,O powerful man, O God, are you witness to the suffering by which Mary is tormented?Take pity on her who suffers,may she who lived for you die with you.But, soon, you leave this life, oh my son,and I stay here to weep!You, you will confound the infernal enemy with a great victoryand I, abandoned here, a prey to pain, alone and afflicted.May your loving Father, the fount of love, and the blessed ones welcome you, but I will see you no more, O Father, O my Spouse.Are these the promises of the Archangel Gabriel,this the high throne of David, our ancient Father,are this the royal crowns that are to encircle your head?Is this the golden sceptre and the eternal kingdom,to be crucified so cruelly on a wooden cross, to be lacerated by nails and by a crown? Ah Jesus, ah my Jesus, may sweet death come to me,this is what with tears and cries your wretched Mary asks: For her to die with you is glory and life.Alas, Son, you reply not,Alas, you are deaf to my weeping and lamentation.O death, o sin, o hell, behold,my spouse is engulfed in the waves!O earth, open up your depthsand, with my beloved, bury me as well.What am I saying? What am I hoping for in my wretchedness? Alas, what do I seek? O Jesus, O my Jesus,let it not be as I wish, but according to your will:let my heart live in sorrow from this full grief,and you, my Son, feed on your mother’s love.

26 English

Les pleurs de la ViergeJe vais mourir, mon fils.Qui pourrait en effet consoler une mèred’une douleur si terrible, d’un tourment si dur ?Je vais mourir, mon fils.Mon Jésus, ô Jésus mon fiancé, mon fiancé, mon aimé.mon espérance, ma vie, tu me portes, hélas, un coup au coeur ?Regarde, mon Jésus, regarde, Jésus, je t’en prie,regarde une mère, regarde ta mère,qui, gémissant devant toi, pâle, languitet sur la montagne funestedemande à être attachée avec toi sur cette croix si cruelle et si barbare.Mon Jésus, ô mon Jésus,ô homme puissant, ô Dieu,tu es donc le spectateur, hélas, des douleurs dont Marie est affligée ?Prends pitié de celle qui, gémissant, s’éteint,de celle qui a vécu pour toi.Mais, promptement, tu quittes cette vie, ô mon Fils,et moi je pleure ici.Tu briseras l’enfer, vainqueur de l’ennemi orgueilleux,et moi je reste, en proie à la douleur, seule et triste.Toi, Père nourricier, et toi source d’amour, ils te reconnaîtront joyeusement, et moi, je ne te verrai plus, ô Père, ô mon fiancé.Voilà donc les promesses de l’Archange Gabriel ?Voilà le haut trône notre ancien père, David ?Voilà la couronne royale qui devait ceindre tes cheveux !Et voilà le sceptre d’or et le royaume sans finêtre attaché à un bois cruel, être déchiré par des clous et une couronne ?Ah Jésus, ah mon Jésus, que j’obtienne la douce mort !Voilà ce qu’avec ses pleurs te demande la pauvre Marie,car mourir avec toi est sa gloire et sa vie.Hélas, Fils, tu ne réponds pas !Hélas, tu es sourd à mes pleurs et à mes plaintes !O mort, ô faute, ô enfer,voilà mon fiancé englouti par les flots !Ô centre de la terre, ouvre vite tes profondeurset avec mon aimé cache-moi aussi !Que dis-je ? Hélas, qu’espérais-je, malheureuse ?hélas, que cherchais-je, o Jésus, ô mon Jésus ?Que soit fait, non pas ce que je veux, mais ce qu’il te plaît !Que vive mon triste cœur plein de douleur, repais-toi, mon Fils, de l’amour de ta mère.

Pianto della MadonnaOra morirò, figlio mio.Chi mai infatti potrà consolare una madre in un così feroce dolore,in un così duro tormento?Ora morirò, figlio mio.O Gesù mio, o Gesù mio sposo, sposo mio, mio diletto, mia speranza, mia vita, mi abbandoni, ahi, ferita del mio cuore?Guarda, Gesù mio, guarda, Gesù, ti prego, guarda la madre, guarda la madre tuache langue gemendo, pallida, innanzi a tee proprio sul funesto monte chiede d’esser appesa con te a questa così dura e inumana croce.Mio Gesù, o Gesù mio,ma tu sei testimone, proprio tu potente, tu Dio,di quanto grande è il dolore da cui è tormentata Maria?Abbi tu pietà di chi geme, muoia con te colei che per te visse.Ma tu determinato lasci questa vita, o figlio mio, e io piango;Tu, vinto il superbo nemico, annienterai l’inferno,ma io resto, sola e dolente preda del dolore.Il Padre santo e lo Spirito fonte dell’amore ti accolgano benevoli,ma io non vedrò più te, o Padre, o sposo mio.Son forse queste le promesse dell’Arcangelo Gabriele?È questo l’eccelso trono dell’antico patriarca Davide?Sono queste le regali corone che dovrebbero cingere i capelli?Sono questi gli scettri dorati e il regno eterno,l’esser crocifisso a un duro legno e straziato dai chiodi e dalla corona?Ah Gesù, Gesù mio, ecco, m’è dolce il morire!piangendo e gridando ti implora la misera Maria,morire con te è per lei gloria e vita.Ahi figlio, non rispondi? Sei sordo ai pianti e ai lamenti?O morte, o peccato, o inferno, ecco il mio sposo inghiottito dai flutti!O terra, spalanca il tuo centro vorticosoe seppellisci anche me con il mio diletto!Ma che dico? O cosa spero, misera me?Ahi, cosa sto cercando, o Gesù, o Gesù mio?Non si compia quel che io voglio, ma quel che a te piace:il mio cuore viva mesto per questo pieno dolore,e tu, figlio mio, nutriti dell’amore della madre.

27 ItalianoFrançais

10 Lætaniæ della Beata VergineKyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie, eleison.Christe, audi nos. Christe, exaudi nos.Pater de caelis, Deus, miserere nobis.Fili, Redemptor mundi Deus, miserere nobis.Spiritus Sancte Deus, miserere nobis.Sancta Trinitas, unus Deus, miserere nobis.Sancta Maria,ora pro nobis.Sancta Dei genitrix,ora pro nobis.Sancta Virgo virginum,ora pro nobis.Mater Christi, ora pro nobis.Mater divinæ gratiæ, ora pro nobis.Mater purissima, ora pro nobis.Mater castissima, ora pro nobis.Mater inviolata, ora pro nobis.Mater intemerata, ora pro nobis.Mater amabilis, ora pro nobis.Mater admirabilis, ora pro nobis.Mater Creatoris, ora pro nobis.Mater Salvatoris, ora pro nobis.Mater misericordiæ, Ora pro nobis.

Litany of the Blessed VirginLord, have mercy. Christ have mercy. Lord have mercy. Christ hear us.Christ graciously hear us.God the Father of heaven, Have mercy on us. God the Son, Redeemer of the world, Have mercy on us. God the Holy Spirit,Have mercy on us. Holy Trinity, one God, Have mercy on us. Holy Mary, Pray for us.Holy Mother of God,Pray for us.Holy Virgin of Virgins, Pray for us.Mother of Christ,Pray for us.Mother of divine grace,Pray for us.Mother most pure,Pray for us.Mother most chaste,Pray for us.Mother inviolate, Pray for us.Mother undefiled,Pray for us.Mother most amiable,Pray for us.Mother most admirable,Pray for us.Mother of our Creator, Pray for us.Mother of our Saviour, Pray for us.Mother of mercy, Pray for us.

28 English

Litanies à la ViergeSeigneur, prends pitié. Christ, prends pitié. Seigneur, prends pitié.Christ, écoute-nous. Christ, exauce-nous.Père céleste, qui es Dieu, Prends pitié de nous.Fils, rédempteur du monde, qui es Dieu,Prends pitié de nous.Esprit Saint, qui es Dieu, Prends pitié de nous.Sainte Trinité, qui es un seul Dieu, Prends pitié de nous.Sainte Marie,Prie pour nous.Sainte mère de Dieu,Prie pour nous.Sainte Vierge des vierges,Prie pour nous.Mère du Christ,Prie pour nous.Mère de divine grâce,Prie pour nous.Mère très pure,Prie pour nous.Mère très chaste,Prie pour nous.Mère sans corruption,Prie pour nous.Mère sans tache,Prie pour nous.Mère aimable,Prie pour nous.Mère admirable,Prie pour nous.Mère du Créateur, Prie pour nous.Mère du Sauveur, Prie pour nous.Mère de miséricorde,Prie pour nous.

Litanie della Beata VergineSignore, pietàCristo, pietàSignore, pietà.Cristo, ascoltaci.Cristo, esaudiscici.Padre del Cielo, che sei Dio,abbi pietà di noi.Figlio, Redentore del mondo, che sei Dio,abbi pietà di noi.Spirito Santo, che sei Dio,abbi pietà di noi.Santa Trinità, unico Dio,abbi pietà di noi.Santa Maria, prega per noi.Santa Madre di Dio, prega per noi.Santa Vergine delle vergini, prega per noi.Madre di Cristo, prega per noi.Madre della divina grazia, prega per noi.Madre purissima, prega per noi.Madre castissima, prega per noi.Madre sempre vergine,ora pro nobis.Madre immacolata, prega per noi.Madre degna d’amore, prega per noi.Madre ammirabile, prega per noi.Madre del Creatore, prega per noi.Madre del Salvatore, prega per noi.Madre di misericordia, prega per noi.

29 ItalianoFrançais

Virgo prudentissima,ora pro nobis.Virgo veneranda,ora pro nobis.Virgo prædicanda,ora pro nobis.Virgo potens,ora pro nobis.Virgo clemens, ora pro nobis.Virgo fidelis,ora pro nobis.Speculum iustitiæ,ora pro nobis.Sedes sapientiæ, ora pro nobis.Causa nostrae lætitiæ,ora pro nobis.Vas spirituale, ora pro nobis.Vas honorabile,ora pro nobis. Vas insigne devotionis, ora pro nobis.Rosa mistica,ora pro nobis.Turris Davidica,ora pro nobis. Turris eburnea, ora pro nobis.Domus aurea,ora pro nobis.Fæderis arca,ora pro nobis. Janua cæli,ora pro nobis.Stella matutina, ora pro nobis.Salus infirmorum,ora pro nobis.Refugium peccatorum, Consolatrix afflictorum,

Virgin most prudent,Pray for us.Virgin most venerable,Pray for us.Virgin most renowned,Pray for us.Virgin most powerful, Pray for us.Virgin most merciful,Pray for us.Virgin most faithful,Pray for us.Mirror of justice,Pray for us.Seat of wisdom, Pray for us.Cause of our joy,Pray for us.Spiritual Vessel,Pray for us.Vessel of honour, Pray for us.Singular Vessel of devotion, Pray for us.Mystical Rose,Pray for us.Tower of David, Pray for us.Tower of ivory, Pray for us.House of gold,Pray for us.Ark of the Covenant,Pray for us.Gate of heaven,Pray for us.Morning Star, Pray for us.Health of the sick,Pray for us.Refuge of sinners,Comforter of the afflicted,

30 English

Vierge très sage, Prie pour nous.Vierge vénérable,Prie pour nous.Vierge digne de louanges,Prie pour nous.Vierge puissante,Prie pour nous.Vierge clémente, Prie pour nous.Vierge fidèle,Prie pour nous.Miroir de justice,Prie pour nous.Siège de la sagesse, Prie pour nous.Cause de notre joie,Prie pour nous.Vase spirituel, Prie pour nous.Vase honorable, Prie pour nous.Vase d’insigne dévotion, Prie pour nous.Rose mystique,Prie pour nous.Tour de David, Prie pour nous.Tour d’ivoire, Prie pour nous.Maison d’or, Prie pour nous.Arche d’alliance,Prie pour nous.Porte du ciel, Prie pour nous.Étoile du matin, Prie pour nous.Salut des infirmes,Prie pour nous.Refuge des pécheurs,Consolatrice des affligés,

Vergine prudentissima, prega per noi.Vergine degna di onore, prega per noi.Vergine degna di ogni lode, prega per noi.Vergine potente, prega per noi.Vergine clemente, prega per noi.Vergine fedele, prega per noi.Specchio della giustizia, prega per noi.Sede della Sapienza, prega per noi.Causa della nostra letizia, prega per noi.Tempio dello Spirito Santo, prega per noi.Tabernacolo dell’eterna gloria, prega per noi.Dimora tutta consacrata a Dio, prega per noi.Rosa mistica, prega per noi.Torre di Davide, prega per noi.Torre d’avorio, prega per noi.Casa d’oro, prega per noi.Arca dell’alleanza, prega per noi.Porta del cielo, prega per noi.Stella del mattino, prega per noi.Salute degli infermi, prega per noi.Rifugio dei peccatori, consolatrice degli afflitti,

31 ItalianoFrançais

Auxilium christianorum,Ora pro nobis.Regina angelorum,ora pro nobis.Regina patriarcarum, ora pro nobis.Regina prophetarum,ora pro nobis.Regina apostolorum, ora pro nobis.Regina martirum,ora pro nobis.Regina confessorum,ora pro nobis.Regina virginum,ora pro nobis.Regina Sanctorum omnium,ora pro nobis.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, parce nobis, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, exaudi nos, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Miserere nobis.

Help of Christians,Pray for us.Queen of Angels,Pray for us.Queen of Patriarchs, Pray for us.Queen of Prophets,Pray for us.Queen of Apostles,Pray for us.Queen of Martyrs,Pray for us.Queen of Confessors,Pray for us.Queen of Virgins,Pray for us.Queen of all Saints,Pray for us.Lamb of God, who takest away the sins of the world,Spare us, O Lord. Lamb of God, who takest away the sins of the world,Graciously hear us, O Lord. Lamb of God, who takest away the sins of the world,Have mercy on us.

32 English

Secours des chrétiens,Prie pour nous.Reine des anges,Prie pour nous.Reine des patriarches, Prie pour nous.Reine des prophètes,Prie pour nous.Reine des apôtres, Prie pour nous.Reine des martyrs,Prie pour nous.Reine des confesseurs,Prie pour nous.Reine des vierges,Prie pour nous.Reine de tous les saints,Prie pour nous.Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde,Pardonne-nous, Seigneur. Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde,Exauce-nous, Seigneur. Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde,Prends pitié de nous.

aiuto dei cristiani, prega per noi.Regina degli Angeli, prega per noi.Regina dei Patriarchi, prega per noi.Regina dei Profeti, prega per noi.Regina degli Apostoli, prega per noi.Regina dei Martiri, prega per noi.Regina dei confessori della fede, prega per noi.Regina delle Vergini, prega per noi.Regina di tutti i Santi, prega per noi.Agnello di Dio che togli i peccati del mondo, perdonaci, o Signore.Agnello di Dio che togli i peccati del mondo, esaudiscici, o Signore.Agnello di Dio che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.

33 Italiano MenuFrançais

ODHECATON — PAOLO DA COL

Alessandro ScarlattiMissa DefunctoumMagnificat, Miserere, Salve ReginaArcana A 398 — 1 CD

Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa Papae MarcelliArcana A358 — 1 CD

Loyset Compère Missa GaleazeschaMusic for the Duke of MilanArcana A436 — 1 CD

Carlo Gesualdo da VenosaSacrarum Cantionum Quinque VocibusEnsemble Mare Nostrum Ricercar RIC343 — 1 CD

Claudio MonteverdiMissa In illo tempore Ricercar RIC322 — 1 CD

O gente brunetteRamée RAM0902 — 1 CD

34 Menu

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ICONOGRAPHY (DIGIPACK)Paolo Caliari called Veronese (1528-88), Mars and Neptune, 1575-78, Palazzo Ducale, Venice ©Photo Arch ive – Fondazione Musei Civici di Venezia

ICONOGRAPHY (BOOKLET)Pages 8-9, 13: the photos were taken during the filming of the documentary “Claudio Monteverdi, aux sources de l’opera” by Philippe Béziat, 26-27 Oct ober 2016 ©Camera Lucida Product ionsPage 19: Paolo Da Col, September 2014 ©Marco Caselli Nirmal

TRANSLATIONS ENGLISH (Rodolfo Baroncini): Candace SmithFRENCH: Loïc ChahineITALIAN (John Whenham): Fiorella Brist ot

ADVISOR, ICONOGRAPHY: Denis GrenierGRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

AcknowledgmentsWe would like to thank Susan Orlando, Philippe Béziat and Camera Lucida of Paris for the film project which involved Odhecaton and was instrumental in inspiring the making of this recording; Don Francesco Silvestri for allowing the use of the church and cloister of San Pietro; Annalisa, Fiorella and Paola Bristot, Silvia Bisconti and Alberto Dalle Mule, Marisa De Lorenzo, Maria and Drago Smit for their hospitality in Belluno; Francesco Franchi and Hugh Ward-Perkins for their valuable advice.

Listen to samples from the new Outhere releases on:Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :

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www.outhere-music.com