LINIJA. Линија се може дефинисати као екстензија тачке, продужени траг, дуж одређена двема тачкама, ефекат ивице неког објекта. Линија може бити непрекидна: може се састојати од појединачних облика или тачака. Линија може бити дводимензионална, тј. нацртана на равној површини. Такође може бити тродимензионална као на пр. затегнута жица, ивица валовите површине или рубови који настају у скулптури и архитектури на пресецима двеју површина. PROSTOR (POVRSINA). Простор се не сматра елементом ликовне структуре, али он постоји у сваком ликовном делу и представља један од основних проблема ликовног обликовања уопште. Простор може бити пљоснат, дводимензионалан или подразумевати волумен – бити тродимензионалан. Затворени простор се назива облик, док се отворени простор назива једноставно простор или позадина. Простор обухвата облик, фигуру, предњи план, позитив и унутрашњи простор. Ван простора су основа, задњи план, негатив, спољашњост, међупростор (међупростор је простор између неповезаних облика). У уметничком делу у којем је наглашена дубина простора, раван слике представља сaмо полазну основу од које се почиње развијати просторна илузија. Гледајући слику имамо осећај кретања у дубину једне имагинарне равни. Усмереност, положај, величина, делимично или потпуно преклапање облика, оштри и умекшани детаљи, градација валера, боје и перспектива представљају просторне индикаторе помоћу којих се постиже илузија просторне дубине. Дубински простор се може сугерисати преклапањем површина и облика. Објект који потпуно или делимично прекрива суседни доживљава се као ближи. Ближи објекти су по правилу оштрији и јаснији у детаљима, док су удаљенији нејасни и без детаља. Умекшане и нејасне вредности делују као удаљене.

OBLIK. Облик изражава одређени степен организације објекта. Ако облик није препознатљив, објекат нам се чини безобличним. То не значи да облика нема, него да облик није читљив. Облик је пљосната, дводимензионална површина омеђена линијама. Посебан психолошко – визуелни доживљај се

ствара ако на празном папиру нацртамо круг. Папир затворен линијом круга физички је исти као папир ван круга. Са психолошког аспекта, линија круга представља нешто сасвим друго. Више не видимо линију као нешто само по себи, већ као ивицу одређене површине. Папир изван тог круга као да лежи испод њега. Линија нам је послужила да представимо позитиван облик ( папир изван круга делује као околина, односно негативна површина). Сви објекти ( природни и вештачки), грађевине, уметничка дела или људска фигура се могу превести на комбинације различитих геометријских слика ( уколико говоримо о дводимензионалној равни на којој се објект представља), односно геометријских тела ( уколико говоримо о тродимензионалним уметностима – скулптури, архитектури и тд.). SMER. Свака линија има смер – хоринзонталан, вертикалан или кос. Хоринзонтални смер је под утицајем теже и сугерише мировање. . Вертикална линија значи уравнотеженост и снажно, чврсто упориште. Коси или дијагонални смер је прелазан, динамичан или кинетички смер који значи кретање.

TEKSTURA. Четири главна осећаја коже називамо чулом додира, а ти осећаји су: притисак, бол, хладно и топло. Међутим, текстура је видна поред тога што је опипљива. То значи да текстуру примамо и чулом вида. Мокре и блештаве површине одбијају више светлости него суве и мат површине, које немају одсјај. Храпаве површине упијају више светлости и одбијају мање једнакомерно од глатких површина. Тако по асоцијацији визуелног искуства додира, ствари видимо онако како их осећамо чулом додира; видимо их као

мокре или суве, храпаве или глатке. Осим тога, када текстура утиче на одбијање и упијање светлости обојене површине, текстура и боја су врло дискретно повезани. Боја делује различито када је мокра, сува, храпава или глатка. Поред стварних текстура које налазимо на природним или вештачким материјалима постоје и уметне ( вештачке) текстуре. Имитативна или симулирана текстура врло се често употребљавала у сликарству и графици. Текстурална вредност као визуелна појава није ништа друго него начин на који једна површина одбија светлост. Начин одбијања зависи од положаја, смера и величина, валерских и бојених односа врло ситних јединица састава површине. Копирањем, имитирањем тих својстава неким сликарским и графичким материјалом, стварамо карактер површине. BOJA (boje spectra; boje tela (objekat); karakteristike boja; mesanje boja). Боје спектра - За нас је Сунце главни извор светлости. Сунчеву светлост условно називамо бела светлост.У ствари, сунчеви зраци су бледо-жућкасто-златасте боје. Сунчева светлост је сложена. Она се састоји од извесног броја таласа различитих дужина. Спектар се састоји из црвене, наранџасте, жуте, зелене, плаве, модре и љубичасте боје.

Боје тела (објеката) - Беле боје које ми познајемо не одбијају зраке у потпуности, него одбијају само један њихов одређени број, који је за све таласе једнак. У пракси, идеалној белој боји највише одговара пулверизовани сумпорно-кисели баријум ( који се употребљава за израду беле хартије). Он одбија око 90% светлости која на њега пада. Цинкова бела одбија око 94%, оловна бела 93%, гипс 90%, креда 84%. . Црне боје којима се служимо и црна тела нису апсолутно црни, јер одбијају известан део светлости која на њих пада. Најближи апсолутној црној боји је сомот који одбија свега 0,2% светлости. Карактеристике боја - Све боје делимо у две групе. У прву групу спадају беле, црне и сиве боје ( од најсветлијих до најтамнијих сивих)(ahromatske boje). У другу групу улазе све боје спектра, укључујући и

пурпурну(hromatske boje). Уколико се хроматској боји дода више ахроматске боје, која јој је једнака по валеру, утолико ће више личити једна другој. Постепено ћемо доћи до такве боје која ће се једва разликовати од ахроматске. То су боје са минималном засићеношћу. У свакодневној пракси такве боје називамо бледим : бледозелена; сивим: сивоплава; мутним, прљавим:ружичаста,лила. Мешање боја - Постоје два начина мешања боја: суптрактивно и адитивно. Суптрактивно мешање настаје приликом постављања једне прозрачне боје преко друге, приликом мешања двеју боја, спајањем два или више стакала у боји и сл. Мешање жуте и плаве даје зелену, плаве и црвене љубичасту, црвене и жуте наранџасту. Свака од добијених боја тамнија је од боја од којих је састављена. Адитивно мешање настаје приликом мешања обојених зрака. Ако се помоћу неколико пројекционих апарата усмере разнобојни зраци на исти простор белог екрана, добићемо обратан ефекат онога који се добије разлагањем беле светлости кроз призму, зраци ће се опет спојити у белу светлост. У тробојној штампи врло ситне жуте, црвене и плаве тачке постављају се тако густо једна поред друге, а понекад и једна преко друге, да се боје не могу примати саме за себе. Стотине тачака делују заједно као одређена целина и стварају утисак неке одређене боје. У обичној пракси и ликовној и примењеној уметности следеће три боје сматрају се примарним: жута, црвена и плава, а допунске, комплементарне су наранџаста, зелена и љубичаста. Ове допунске боје добијају се мешањем примарних боја.

BOJA (kontrasti boja; istovremeni contrast; harmonija boja; odnos boja u prostoru). Контрасти боја - Ако дуже држимо затворене очи и после тога за један тренутак ( око 1/3 сек.) погледамо у укључену електричну сијалицу, па

поново затворимо очи, онда ћемо затворених очију видети слику те сијалице. Оваква појава зове се непрекидни позитивни лик. На овој особини очију између осталог, заснива се кинематографија. Поједини кадрови иду тако брзо један за другим да се нова слика појављује на екрану пре него што у очима у потпуности ишчезне утисак претходне. Сем позитивних, постоје и негативни непрекидни ликови када се добија слика супротна од оригинала. Ако одморним очима нетремице дуго гледамо у светли прозор, а затим одједном пренесемо поглед на тамнији део собе, на њему ће се видети светли рам са тамним окнима, тј. супротна слика од слике у стварности. И позитивни и негативни непрекидни ликови настају после утицаја надражаја на очи. Зато су уједињени под општим називом непрекидни контрасти. Истовремени контраст - Да би се упознали са истовременим хроматским контрастом, довољно је да направимо обичан оглед: ако узмемо наранџасти и плави квадрат и ставимо у средину једног и другог по квадратић једне исте наранџасте хартије, приметићемо да наранџасти квадратић на плавом фону ствара утисак као да је засићенији него исти такав квадратић на наранџастом фону. Бели кружић на црном фону изгледа као да по контури има сиву боју. Ова појава се зове ивични контраст. Додавање боја које уништавају дејство контраста представљају најрадикалније решење. Могући су и следећи начини да би се смањило или сасвим поништило дејство контраста: 1) оивичавање ликова на слици довољно оштром контуром ( ради избегавања ивичног контраста), 2) избор форме ликова која је најнеповољнија за дејство контраста, 3) разлика изазвана контрастом између појединих делова слике који се налазе на разним фоновима може се знатно смањити ( а понекад и сасвим уклонити уколико се ти делови уједине у заједничку форму). Хармонија боја - Оцењујући боју по њеним квалитетима разликујемо:квалитет изоловане боје,колорит или комбинација боја, тј. узајамни утицај низа боја, I хармонија односа боја. Естетика изоловане боје је издвајање особито лепих изолованих боја и одређивање услова у којима те боје добијају у лепоти. У тражењу хармоније колорита поставља се питање избора читаве гаме боја које ''не убијају'' једна другу, тј избора палете или општег колорита слике. . Познато је да низ бледих боја може остављати пријатан утисак, али довољно је ставити међу њих једну интензивну боју, па да оне изгледају прљаво. Хармонија односа боја представља избор неке одређене и на одређен начин распоређене комбинације боја, обично

малобројне ( најмање 2 и највише 5 – 6 боја). Однос боја у простору - Просторно ми акцептирамо подједнако топле и хладне, светле и тамне, засићене и незасићене боје. Топле боје су све црвене, наранџасте и жуте, а хладне су плаве и модре. Зелене боје заузимају средњи положај: један њихов део може се сматрати топлим, а други хладним ( жутозелено и плавозелено). Топли тон се може учинити хладним, ако му се дода црна.

VALER. Уметник савладава интензитет светлости валерима, мења боју пигментима боје и тако постиже оно што жели. Валерски кључ или тонски начин у којем је нека слика остварена је од првенствене важности. То је први утисак који гледалац стекне о једној слици, утисак који му изазове осећајне реакције без обзира на садржај или композицију неке слике. Сваки ликовни садржај захтева посебан валерски кључ који му најбоље одговара и који ће му обезбедити потпунији израз. Вредности 1, 2, 3 су у ниском кључу, 4, 5, 6 су у средњем и 7, 8, 9 су у високом кључу. Ако су најтамнији и најсветлији валер у композицији на скали три ступња или мање ( на пр. 3 и 7 ), говоримо о молском кључу. Ако је интервал између најтамнијег и најсветлијег валера већи, добијамо јаче контрасте или дурски кључ. Тако можемо класификовати сваку слику или композицију. Сматра се да је најлепша сразмера она која се састоји од половине сивог, четвртине светлог и четвртине тамног тона. То је средњи дурски кључ, исти кључ који је био у употреби пре него што су импресионисти увели високе кључеве. KONTRAST. Преко контраста вредности постају интензивније и добијају свој смисао. Контраст, супротност, разноликост, то је динамична суштина живота, а и свих облика уметности које тај живот драматизују. Контраст је у ликовном делу исто толико важан колико и јединство. Разноликост изазива и развија интересовање, оживљава уметничко дело и обогаћује композицију. Разноликост подстиче наше интересовање. Што је композиција разноликија и наше интересовање је веће. Пажња се може изазвати не само разноликошћу линија, облика, величина, валера и боја, него и разноликошћу неједнаких контраста или разликама у том елементу композиције. То се постиже јаким,

великим интервалима, или слабим, малим интервалима. Следеће комбинације остварују много више разноликости због неједнаких валерских интервала ( много су занимљивије): 1) црно, бело и сиво ( светлије или тамније од средње сивог), 2) црно, средње сиво и светло сиво, 3) тамно сиво, средње сиво и бело. Контраст се може изразити на различите начине. Тонски контрасти граде се комбинацијом вредности – контрастом валера и контрастом интензитетом. Контраст произилази из односа тона и основе. Ово је најчешће повезано са тонским вредностима. Некад је могуће обезбедити визуелни контраст и у пољу са јединственом тонском вредности. Ово се често користи у раду са тканинама. Визуелна текстура једног материјала и поред једнаке тонске вредности може створити утисак тонских разлика ( материјали: кепер, рибља кост). JEDINSTVO. Јединство, битна срж композиције, јесте повезаност, чврстоћа, једнакост и целовитост. Као уметник, човек остварује естетско јединство или ред, створен човековом руком. У окамењеном визуелном реду просторне уметности постоје конфликт, доминанта и јединство, једно поред другог и делују истовремено. Визуелни конфликт или напетост, коју називамо и опозиција, контраст, разноликост, употребљава се да би се постигла што већа занимљивост. Јединство захтева да се тај конфликт реши међу опозиционим визуелним силама, да се интегрише са доминантом. Ту интеграцију постижемо на тај начин што супротне силе подређујемо замисли сређења аранжмана. Јединство може бити статично и динамично. Статично јединство имају геометријске слике, једнакостранични троугао, круг, квадрат и њима слични облици. Природни неоргански облици – кристали, снежни кристали, примери су статичног јединства. Биљке и животиње су динамички јединствене.

DOMINANTA. Јединство тражи да конфликт или напетост између ликовних апстракција које су међусобно конкурентне буде решен и уједињен доминантом, принципом синтезе. То уједињење постигнуто је подређивањем конкурентних ликовних снага једној идеји или плану уредног распореда. Опречни ликовни елементи морају бити организовани сагласно идеји или плану, да би створили једну јединку која доминира над њеним подређеним или конфликтним деловима. Ако човек носи црно одело и бели шал, може се рећи да је црно доминирајућа вредност. У шуми је наша доминирајућа импресија вертикална, па кажемо да је вертикала доминирајући смер. У просторним уметностима постиже се интересантност естетским конфликтом или визуелном напетошћу између опречних или контрастних линија, облика, текстура, валера и боја. Како би се осигурало наглашавање, аутор ће подесити боје на тај начин да највећи контрасти интензитета, тоналитета и врста боја буду усредоточени на место где жели да привуче посматрачеву пажњу. То нужно предпоставља да доведе у склад линије, облике или боје које прате место конфликта. Простори неће бити једноставно празне рупе међу формама, већ ће водити до средишта дела. RAVNOTEZA. Равнотежа наравно аутоматски подсећа на тежину и вага се радо предочује као пример баланса. Стари тип ваге има полуге једнаке тежине и дужине. Вага чини уједначену равнотежу, која сугерира хоризонталну линију како равно сече вертикалну линију осе. Немогуће је говорити о проблемима покрета у ликовном делу, а да не укључимо равнотежу, која представља други услов јединства. Центар гравитације је основни концепт, али мора бити интерпретиран на мање буквалан начин. Проблем није у еквилибријуму тела у простору, већ свих делова који егзистирају у одређеном простору или пољу. Најлакши начин да се то постигне јесте успостављање једнакости опозитних сила. То подразумева неку централну осовину или тачку у пољу око које су супротне силе у стању равнотеже. Формална равнотежа је уравнотежење на супротним странама од осовине једног или више елемената с идентичним или врло сличним елементима. Симетрија је најједноставнији облик осовинске организације равнотеже. У апсолутно симетричној слици елементи се понављају с истоветношћу слике у огледалу. То је најочигледнији од свих типова равнотеже, али тип са најмање разноврсности. Користи се највише у декоративној уметности или у неким формалним решењима. Радијална равнотежа подразумева контролу над супротним привлачностима системом

ротирања око једне тачке. Радијална равнотежа употребљава се у декоративној уметности и архитектури на пр. розете. Неформална равнотежа је увек потпуно асиметрична. За илустрацију неформалне равнотеже може послужити кантар. Равнотежа се постиже тако да се предмет вагања обеси на крај полуге, те се успоставља баланс помоћу малог утега на крају друге полуге. HARMONIJA. Хармонија лежи између крајности монотоније и дискорда и здружује њихов значај. Хармонија је као средњесива – састављена из крајности црне и беле. Да ли ће композиција бити ближа једној или другој крајности, зависи од уметниковог темперамента, његових осећања и идеја које жели да изрази или од замишљене функције компонованог дела. Лепа композиција обично има хармоничну вредност. Постоји више врста хармонија. Хармонија постоји и међу несличним предметима који су повезани међусобно каквим посебним начином. Постоји хармонија функције међу несличним предметима ( посуда и кашика). Литерарне асоцијације дају тип хармоније - хармонију симболизма. Ти типови хармонија зависе од тога шта сугеришу нашој свести, духу и мислима. Али предмети који имају сличне облике, боје и текстуре не делују преко разума и свести. Они су хармонични по себи, обликом, и на њих се ми одазивамо далеко непосредније.

REPETICIJA. Репетиција у ликовној уметности односи се само на једну димензију – просторну. Репетиција је уобичајена и основна форма природног реда. Плима и осека, месечеве мене, ноћ и дан, све су то ритмички циклуси који понављају исту тему настајања и нестајања. Пример репетиције представља и понављање уводног призора на крају романа или драме. Тако се круг акције затвара и заплет добија јединство и завршеност. У литератури и поезији наилазимо на понављање звукова; алитерацију – понављање почетног звука неких речи у реченици; консонанцу – понављање истог консонанта са разним вокалима и асонанцу - понављање вокала са разним сугласницима. У песми можемо наћи понављање целих речи или фраза који наглашавају ритам и боју осећања. У просторним и временским уметностима имамо тачну и варирану репетицију. У ликовним уметностима употребљавамо тачну репетицију на текстилу, теписима, простиркама, архитектонском орнаменту, рекламној фотографији... Постоји и занимљива

репетиција чији је облик ритмички променљив кроз промене ( алтернација). Алтернација је наизменично понављање. Може се изразити у многим распоредима. Неко од тих алтернацијских распореда можемо изразити алфабетским или бројчаним ознакама: А, Б, А, Б, и тд. или 1, 2, 1, 2, итд.; такође: А, Б, Ц, А, Б, Ц, итд. или 1, 2, 3, 1, 2, 3 итд.

PROPORCIJA. Пропорција или сразмера заокупила је човека онога часа када је научио да броји. . Пропорција представља нацртан сразмер величина или интервала исте врсте као што је простор, валер, боја... Сваки пропорционални однос повезује посебно, конкретно уметничко дело са општим, геометријским законом. Овај однос може да се оствари на два начина: или је закон подређен обликованој целини или је обрнуто. Обе могућности се показују и у архитектури и у фигуративној уметности. Пропорције површина египатске уметности не обазиру се на органску телесност, оне регулишу круте односе ''слике – представе''. Обрис људског лика наноси се у растеру, али се не идентификује са геометријским формама. У ренесанси се проблем пропорција покушава да разреши кроз античке узоре. Алберти, Леонардо и Дирер су најзначајнији допринос ликовној теорији дали кроз интерпретације појма пропорција људског тела. Учење о пропорцијама после XVI века више није било стваралачко. Припало је домену ликовне теорије, историје уметности и студијама – где студенти ликовних уметности изучавају основе цртачких захтева.

ZLATNI PRESEK. За приближно изналажење већег одсечка према датом мањем, величина мањег умножава се са 8,5 или 1,6. Тако се добија величина већег одсечка. Скулптор античке Грчке, Поликлет у својој скулптури Дорифорос ( носач копља) изразио је канон пропорција људског тела. Скулптура је носила назив КАНОН. Та скулптура у свим својим деловима одговара пропорцијама златног пресека. Цајсинг је на основу тога спровео мерења неколико хиљада људских тела и констатовао да тај идеални канон изражава просечну меру пропорција људског тела и да је применљив на сва нормално грађена људска тела. Површина може бити подељена и на више од два одсечка, али они морају бити распоређени у једном правцу, вертикално или хоризонтално, јер се ови правци квалитативно сасвим другачије примају. У одређивању односа златног реза користи се следећи низ назван ''златним редом'': 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 итд. Сваки члан овог реда представља збир

претходна два члана реда ( 2 + 3 = 5; 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13 итд). У графичкој струци није обавезно да се употребљавају односи само два суседна члана ( 3 : 5; 8 : 13) Употребљавају се и односи са прескоком ( 3 : 8; 3 : 13). Ако се употребљавају три величине, користи се однос 3 : 5 : 8, што по мишљењима одређених теоретичара даје изванредно хармоничан однос.

CRTACKE TEHNIKE – suva crtaca sredstva. Угљен - Ако прескочимо уклесани цртеж у кости и камену, дрвени угљен је најједноставнији и најстарији материјал за цртање. Користећи угљенисане комаде дрвета, становници пећина су упознали радост цртања. Цртеж угљеном као самостална техника јавља се тек у XIX веку. Чар ове технике је у ефектним црно – белим контрастима, у сенчењу којим се постижу меке,баршунасте нијансе. Као подлоге користе се папири храпавије структуре. Угљен има својство да се лако брише ( осим масног и ретортног). Најблажа метода брисања је механичка ( меком крпом, гушчјим пером или меком четкицом). За потпуно брисање погодне су врсте меких гума за брисање, а нарочито гнет гума. Креда - Име креда потиче од грлког острва Крит, познатог античког налазишта креде, која је у облику белих писаљки чест цртаћи материјал на тамније тонираним основама. Синопиом ( загаситоцрвена креда) се постављао цртеж за фреско сликање. Рубенс и Вато су радо користили креде због широког спектра ликовних изражајних могућности. Као подлоге користе се папири који имају средње зрнасту структуру. Папир се често тонира пре рада. Средства за брисање и фиксирање се користе као код угљена. Сребренка - . Ову технику карактеришу чисти, прецизни потези у различитим техникама шрафирања, слично као код графичких техника – бакрореза или бакрописа. Сребренка се веома тешко брише, тако да су коректуре готово немогуће. Сребро на пергаменту и папиру оставља слаб

траг, тако да се подлога мора претходно припремити препарирањем. Оловка - Сам термин оловка потиче од античког цртаћег средства – оловне жице. Грци су најпре користили оловне жице, а касније су је убацивали у дрво и тиме цртали. Прве графитне оловке појављују се тек у XVI веку у Енглеској. Графитну оловку у нашем смислу речи ( графит мешан с глином и печен) први је направио француски механичар Конте ( 1790. године). Кедрово дрво као најбољи омотач се користи од краја XIX века. Најчешће се за цртеж оловком користе различити папири, од структурираних до глатких. Савремена оловка је цртаћи материјал направљен од дрвета у које је уметнута мина( уложак) од графита помешаног са глином. различитим пропорцијама глине и графита, као и температуре печења, добијају се мине различите тврдоће: тврде оловке су погодне за техничко и прецизно цртање и означавају се латиничном ознаком H ( H, 2H, 3H – 8H) што је број већи – оловка је тврђа; меке оловке погодне за уметничке цртеже означавају се латиничном ознаком B ( B, 2B, 3B – 8B) што је број већи оловка је мекша. CRTACKE TEHNIKE – tecna crtaca sredstva . Перо и туш - Претходник пера – стилус – писаљка са оштрим шиљком од метала користио се у Египту за урезивање у воштане плочице . На другом крају имао је проширење у виду лопатице за поравнавање и брисање трагова на воску. . Римљани су користили и птичја пера, али и бронзана и сребрна пера са разрезаним врхом. Перо од трске пружа највише разноликости потеза. Доказано је да су готово сви Рембрантови цртежи тушем рађени трском. Најбоље је перо израђено од бамбуса, зашиљено на врху. ушчје перо се користи и данас као цртаће средство. У VI и VII веку су се користила и пера других врста птица ( тетреб, гавран, лабуд). Гушчје перо је егзактније као цртаће средство од трске, али мекше од металног пера. Даје сензибилнији цртеж од металног пера, јер је осетљивије на притисак. Метално перо је прецизније и издржљивије од класичног гушчјег пера, али га није у потпуности заменило. За цртање се користе кинески савремени туш, водотопиви тушеви у боји, сепиа, бајц, мастило У раду се могу користити све врсте текућих боја. Цртеж четком - Најстарија четка је вероватно египатска писаљка од стабљика мочварне биљке која се обрађивала разлиставањем влакана на једном крају, при чему се добијала прилично нежна четкица.У Кини је прва четкица израђена 215.године пре наше ере од камиље длаке.Цртеж четкицом се најчешће повезује са кинеским писмом, односно кинеском уметношћу због

пиктографског карактера самог кинеског писма. Подлога је иста у свим техникама у којима се користе текући цртаћи материјали.

PASTEL. Пастел је техника у којој се као цртаће, односно, сликарско средство користи сува боја у облику штапића или креде. Подлоге на којима се изводи пастел треба да буду тек толико меке и храпаве текстуре да могу механички прихватити честице обојеног праха. Међутим, могу послужити и глатке површине ако се препарирају слабим отопинама туткала и грубљег зрна креде. Пигменти од којих се припрема боја морају бити постојани према светлости и киселим гасовима које садржи ваздух. Због специфичности извођачког поступка не користе се отровни пигменти. Одабрани пигмент се прво риба са водом, а затим се додаје везиво. Паста мора бити густа и једнолико прожета течношћу. Манипулација материјалом је крајње једноставна, за сваку светлију нијансу, основној боји додаје се већа количина пасте белог материјала. Добијена паста формира се у штапиће потребне дебљине и дужине и оставља да се осуши на топлом месту. Сушење се не сме убрзавати вишом температуром. Пастел се чува под стаклом или у блоку заштићен целофаном како не би дошло до отирања боја. Значајни уметници који су стварали у техници пастела су Квентин де ла Тур, Мане, Дега, Лотрек и Редон. AKVAREL. Акварел је према савременој дефиницији техника сликања бојама које су приређене са воденим растворима лепкова, односно са везивом од гума. Слика се изводи танким транспарентним премазима на папиру који боји даје луминозност и текстуру. Најбољи папир за акварелисање се израђује ручним путем од отпадака ланених и памучних тканина, са анималним лепком, без пунила и хемијских средстава за бељење. Папир треба држати на сувом и неосунчаном месту, јер га влага и светлост оштећују. Везивно средство у акварелу су гуме. То су отврдле лучевине одређене врсте дрвета које су за разлику од смола топиве у води. Гуме које се користе као везивно средство у акварелу могу се отопити једино у води, са органским растварачима не дају солуције. Пре рада папир треба провлажити и затим лепљивом траком учврстити по ивицама за неку подлогу. Боје се разређују дестилованом водом. Бела боја се не користи. Акварел се може радити поступком мокро на суво ( чека се да се претходно нанети слој боје осуши), поступком мокро у мокро ( слика се на влажној подлози и на мокри

нанос боје поставља се нови слој боје) или комбинованим методом. Пошто интензитет боја зависи од већег или мањег додавања воде, четкице добијају веома значајно место у овој техници. Четкица мора бити густа, мекана и специфично обликована, што зависи од функције. Тако су потребне четкице за фино детаљирање и линеарно извлачење, шире четкице за наношење већих површина, грубље четкице за специјалне ефекте...Израђују се од природне длаке (веверица, лисица, хермелин, твор, јазавац, куна, видра итд). GVAS. Гваш је начин сликања воденим бојама код којег се пигмент меша с белом бојом и веже за подлогу водотопивим везивом. Иако по саставу сличан акварелу, гваш се по могућностима ликовне градње и према коначном ефекту доста разликује од акварела. Даје много мање луминозности од чистих акварелних боја, али зато омогућава класичан начин рада од тамног ка светлијем, односно од средњег тона ка светлијим и тамнијим тоновима. За подлогу се користе тонирани папири и картони у пастелним тоновима. У обзир долазе сви папири који се користе за акварел или они за цртеж, тиме да у овој техници могу добри резултати бити остварени и на картону. Као везиво користи се отопине пергаментног туткала, декстрина и гумиарабике, а данас је у употреби полусинтетичко везиво.

TEMPERA. Темпера је класична техника полулазурног карактера, велике постојаности и сочне, меке и фине површине бојеног намаза. За разлику од гваша, намаз темпере осушен постаје неводотопив. Темперна боја гради нерастворљив филм, који се може прекривати у више слојева. Суши се ванредно брзо, иако хемијски процес дефинитивног очвршћавања траје око годину дана. . Пријањање уз подлогу је изванредно, поготово ако су слојеви танки. Више различитих врста дрвета се могу користити као погодна подлога за сликање ( топола, кестен, крушка, липа, трешња итд.). Дрво које обилније садржи смолу ( црногоричне врсте – бор, јела, смрча итд.) треба избегавати, због опасности од осмољавања и последица по слику. Платно је због еластичности и могућности да се на њему израђују слике већих формата

( лакше је од даске, лакше се преноси, мање се оштећује итд.), преузело примат од даске као сликарске подлоге. Најквалитетније платно израђено је од лана. У зависности од врсте везива, постоје јајчана темпера , јајчано – уљна темпера, темпера на бази гума, темпера на бази воска u казеинска темпера. ULJE. Уље је техника сликања помоћу боја, при чему се као везивно средство употребљава масно оксидирајуће уље ( ланено, маково, орахово и сунцокретово уље), чисто или са додацима смоле, воска и других помоћних средстава која дају боји специфични оптички ефекат. Главна карактеристика уљаних боја састоји се у њиховом сјају и транспарентности, која омогућава постизање финих прелаза и полутонова пре свега због нешто споријег сушења. . Свежа уљана боја може се дуже времена размазивати, те зато омогућава постизање меких бојених прелаза који се ипак у међусобном додиру разливају један у други без отапања доњих, већ осушених слојева. . Уље представља једно од најфлексибилнијих сликарских материјала, који пружа безброј различитих ликовних варијација од покривајућег, транспарентног, мат или сјајног, пастуозног рељефног ефекта итд. Уљани наноси постају временом крти, а ако нису правилно грађени лако потамне и испуцају, те се појаве крахлуре ( пукотине). Код јако дебелих намаза може доћи услед стезања уљаног везива приликом сушења до набирања и смежуравања, а код неких пигмената позната су оптичка оштећења тзв. мртвило боје. Као подлога у уљаном сликарству могу се користити различити материјали ( даска, картони, папир), али најчешће се употребљава ланено платно.Подлога се прво мора импрегнирати, а затим пажљиво препарирати одговарајућом препаратуром.Као растварачи уљаних боја користе се органски растварачи, а најбољи је терпентин. ENKAUSTIKA. Већина покушаја реконструкције ове старе методе сликања воштаним везивом заснивају се на Плинијевим и Диоскоридовим упутствима. Према једној таквој рецептури, пчелињи восак је прво прокуваван у морској води ради прочишћења. У следећој фази бељен је на сунцу и ваздуху. Затим је у дестилованој води отопљен восак уз додатак поташе ( калијум – карбонат). Тим путем добијена мека паста воштаног сапуна разређивана је према потреби водом, а затим је мешана са пигментима. Преовлађује мишљење да у античким временима ипак није вршено осапуњавање воска. Више је вероватноће да је коришћен чист материјал превед у течно стање путем загревања. Воштано везиво с минималним додатком уља и смола ближе је по

својим особинама енкаустици. Додаци не мењају битније карактер технике, већ доприносе отпорности и стабилности премаза. Посуда са таквим везивом се држи у топлој води све време док траје сликање. Температура треба да буде брижљиво подешена. Восак мора остати у течном стању, али испаравање течности ( терпентина из смеше) не сме да буде превише брзо. Металну палету на којој се меша пигмент такође треба одржавати у топлом стању. Везиво се разреди терпентином, ако се покаже да је боја превише густа. Слика се изводи на чврстој подлози. Боја се наноси брзим потезима, јер восак одмах при додиру са хладном основом згусне и онемогући даљи рад. Премази се накнадно коригују угрејаним ножевима различитих облика.

AKRILIK. Полимери акрила и винила се најчешће користе као везивна средства. Синтетској смоли диспергованој у води додају се материјали који делују као стабилизатори, омекшивачи, чиниоци влажења, успоривачи сушења. Поједина полимер везива се знатно разликују баш по врстама додатака помоћу којих се побољшавају техничка својства. Боје се разређују и мешају на палети која је потпуно неупојна ( стакло, плексиглас), јер се једино на таквим површинама дуже време одржавају у стању погодном за рад. Током сликања четке треба непрестано прати у чистој води. Боје се суше веома брзо. У зависности од топлоте ваздуха и дебљине наноса очвршћавање траје од двадесетак минута до неколико сати.Током старења везиво не губи транспарентност нити се било како другачије мења. Одмах након сушења које траје неколико сати, слика се може лакирати. Лакови се исто припремају од синтетских смола. Очврсли слојеви и боје не могу се одстранити или растворити водом. Синтетска везива се могу користити и у зидним сликарским техникама, за извођење слика као неке врсте замене за фреско сликарство. MOZAIK. Мозаик је техника зидног сликарства. Слика је изведена слагањем разнобојних коцкица од камена, глазиране керамике или стакла у малтеру или некој другој маси ( штуко, гипс, цемент, модерне масе на бази дисперзија, уметних смола или на бази полиестера...). Мозаик се слаже од каменчића различите обојености, али се могу користити и обојена стаклена паста ( венецијанска паста), позлаћене коцкице или керамика. Мозаичке коцкице ( тесере) могу бити врло разноврсног изгледа. Најчешће се користе коцкице које су једноставним алаткама ( чекићем, ''секачем'',

клештима) обликоване од разних врста обојеног камена. Поступак добијања коцкица овим путем крајње је једноставан. Крупније камење завије се у неки погодан материјал ( новински папир) и затим здроби чекићем на ситније комаде; овако добијени каменчићи бирају се према облику и даље дотерују одговарајућим алаткама до жељене форме. Мозаик се може извести на три начина:методом одливања ( изливања), методом апликације ( комбинована метода) и методом директног ређања ( убадања).Metod odlivanj - Овоме обично претходи припрема рама који има димензије мозаика, док је са његове унутарње стране развучена разапета жичана мрежа која ће послужити као арматура за понекад веома велику тежину мозаика. Овакав рам поставља се преко сложених коцкица, а затим налива гипс, малтер или цемент. Метода апликације - Прва фаза слична је методи одливања: камене коцкице налепе се на папирну( или платнену) подлогу. Затим се један део малтера нанесе преко п оложене арматуре и коцкица, а други део на зид или под где ћемо уградити мозаик. Метода директног ређања ( убадања) - У свеж малтер се директно убадају претходно исечене камене коцкице. Овакав поступак није погодан за израду подова, јер би различит ниво имао као резултат неједнаку висину камених јединица на поду, а нераван под би отежавао кретање или постављање неких елемената ( намештај и сл.). SLIKANJE LAKOM. Постоје различити начини и технике ликања лаком: Макие – тзв. златни лак, цртеж слике у лаку напрашен је златном или сребрном прашином и све је поново превучено безбојним лаком .. Урушуе – сликарство у обојеном лаку, мешањем прозирног лака и пигмената.. Мицудае – сликарство са оловним оксидом у уљу. Услед специфичности везива, сликарски поступак ограничен је на декоративни карактер. Ова техника не долази у обзир за натуралистичко ликовну градњу слике. Одређене елементе неопходно је апстраховати.

ZIDNO SLIKARSTVO. У Кнососу на Криту налазе се најстарији примери сликања на малтеру. Слике припадају касном периоду егејске ( минојске) културе. Сматра се да су настале приближно 1500 година пре наше ере. Подлога је припремана у три слоја. Површински нанос је био од чистог креча. Основне боје су биле жути окер, црвени окер, минерална црна и египатска плава. Етрурске зидне слике су рађене на влажној подлози која је имала везивну снагу. Римски малтер је дуже остајао влажан због сабијености и дебљине. Слика је извођена пигментима мешаним са водом или кречним млеком. Технику сликања на влажном малтеру прихватила је и Византија. До суштинских промена у методу рада није дошло, осим што је подлога припремана са чекињама, сецканом кудељом и плевом уместо песка. У XIX и XX веку чињени су покушаји да се пронађе нека нова техника зидног сликања. Стереохромија ( сликање воденим стаклом на силикатном песку) у коју је полагано највише наде није се показала као поуздана метода. FRESKO BUONO SLIKARSTVO. Фреско техником ( buon fresco) слика се изводи на влажном малтеру без икаквог везивног средства. Вазари пише:'' Слика се мора сликати на кречу док је влажан. Рад се не сме остављати док све што је намеравано да се учини није извршено тог дана. Ова врста сликања тражи чврсту и брзу руку, а изнад свега добро просуђивање, јер боје изгледају сасвим друкчије на влажном и сувом зиду.'' За припремање малтера, користи се бели, гашени креч који је одлежао у кречани најмање годину дана. Такав креч је чистији и има потребну густину и пластицитет.Други састоја малтера, песак, служи да очврсне масу онемогућујући скупљање креча услед губитка воде приликом сушења. Пре употребе добро се испере водом и просуши. На крају, просејавањем кроз сито, одвоји се ситније зрно за површински слој малтера. Малтер се припрема од креча и опраног песка снажним мешањем док се не добије уједначена маса. Усвојена је пракса да се малтер поставља у три слоја. Слојеви се наносе један преко другог кад један слој провене ( нестану влажна места с површине). Последњи слој је најтањи и наноси се само површина која се може осликати за највише десетак сати.Иницијално сушење малтера почиње испаравањем површинске влаге, а затим долази до хемијске промене креча у калцијум карбонат. Припреме за извођење фреско слике морају бити веома опсежне. Треба предвидети све техничке детаље и ликовна решења, јер се на влажном малтеру не може експериментисати. Фреско слика изводи се

четкама од меке и дуже длаке површинским потезима, без притиска и утрљавања. Пресликавања не треба вршити недовољно разређеном бојом или осушеним премазима. Пастуозни наноси се отиру. FRESKO SEKO SLIKARSTVO. Секо техником слика се изводи на осушеном малтеру помоћу неког везивног средства. Најбољи медијум у секо техници је казеин, јер даје премазе отпорне на влажење . Припрема везива почиње потапањем праха у хладну воду у којој набубри за око десет сати. Затим се растопина загрева индиректним путем да постане млака и тако одржава најмање један сат.Везиво за сликање секо техником припрема се од приближно једне запремине казеина и осам делова воде. Ако је солуција превише јака, треба је разредити водом. Подлога се припрема из два слоја малтера. Први служи као арматура, а други се поравнава и глача као за фреско буоно технику. Сушење малтера траје десетак дана по топлом времену. Иако је алкално дејство подлоге и везива слабије, ипак и за секо сликање треба користити једино одабране фреско пигменте. Извођачки поступак је исти као у фреско сликању. Пигменти се прво навлаже водом, затим се додаје везиво и врши контрола јачине везива. Ако се осушена боја отире, треба повећати концентрацију казеина. У случају љуспања боје, везиво треба разблажити водом. Пошто се слика не изводи у деловима, основни цртеж се према увеличаној слици поставља преко целог зида.

DRVOREZ. Дрворез је најстарија репродуктивна и уметничка графичка високе штампе намењена умножавању линеарног цртежа, односно површина које нису издубљене. Ако радимо дрворез мањег формата линеарног карактера узимамо обично дрвену плочу уздужног пресека ( најбоља је крушка), која не садржи чворове, пукотине или оштећења. Плоча мора бити сасвим равна, а додатно се глача. Припрема дрвених плоча за веће формате је сложенија, јер може доћи до кривљења. На темељно припремљену дрвену плочу преноси се цртеж. ). Изрезују се сви бели делови ( које не желимо да се одштампају). Графичка боја за високу штампу наноси се помоћу ваљка на клише, полаже се папир преко плоче, а затим се приступа процесу штампања. Кад папир прими боју, отисак полако подижемо са клишеа. Отисак је готов.За штампање се користи глатки графички папир за високу штампу. Уколико израђујемо дрворез у боји, потребно је израдити онолико клишеа

колико планирамо да имамо боја на графици. LINOREZ. Рад на линолеуму је посебно погодан за израду графике у боји.На линолеум се преноси цртеж. Обзиром да се у процесу штампања добија обрнут лик, цртеж треба нанети инверзно. Изрезују се сви бели делови ( које не желимо да се одштампају). Графичка боја за високу штампу наноси се помоћу ваљка на клише, полаже се папир преко плоче, а затим се приступа процесу штампања. Кад папир прими боју, отисак полако подижемо са клишеа. Отисак је готов. За штампање се користи глатки графички папир за високу штампу. Уколико израђујемо линорез у боји, потребно је израдити онолико клишеа колико планирамо да имамо боја на графици. BAKROPIS. Бакропис је графичка техника дубоке штампе у којој се резултати остварују хемијским методом. У процесу рада се користи разређена киселина, која нагриза незаштићене делове металне плоче.Врста киселине звиси од врсте материјала плоче (бакарна, зинкана и тд.). Припремљена метална плоча се глача и матира, а затим превлачи са свих страна заштитним слојем отпорним на дејство киселине. Када се заштитни слој добро осуши, по њему се црта брушеном иглом која одстањује само заштитни филм до видљивости плоче. Плоча се затим улаже у кадицу напуњену раствором киселине која нагриза трагове игле продубљујући их у зависности од времена, односно од дужине нагризања ( ецовања). Плоча се вади из киселине, испира водом, а затим се разређивачима спира заштитни слој. По завршетку рада, на очишћену плочу наноси се боја за дубоку штампу, вишак боје са површине плоче се брише. Само боја која остане у удубљењима ће се одштампати. Потом се полаже одозго папир, који је претходно био добро навлажен.Процес штампања обавља се пресом за дубоку штампу. AKVATINTA. Сам поступак је једноставан: метална плоча се напраши прахом смоле ( колофонијума) који се подвргне топљењу загревањем плоче. Након заштићивања слојем асфалтног лака отпорног на дејство киселина полеђине и бокова плоче, матрица се ставља у кадицу с раствором киселине која почиње да нагриза сва непокривена места. Како је колофонијум такође отпоран на дејство киселина, све отопљене тачкице на плочи неће бити нагрижене. Покривањем асфалтом делова који би по нашој жељи требало да остану бели или светли, спречавамо да киселина дође у додир са металом. По завршетку сваког нагризања, плоча се испира водом. По завршетку рада, на очишћену плочу наноси се боја за дубоку штампу, вишак боје са површине плоче се брише. Потом се полаже

одозго папир, који је претходно био добро навлажен.Процес штампања обавља се пресом за дубоку штампу.

BAKROREZ. За бакрорез бирамо хладно ваљану бакрену плочу тврђих сорти. Цртеж се наноси гравирним иглама и длетима за гравуру различитог пресека. Евентуалне грешке и нежељене линије можемо кориговати стругачем и глачалом. По завршетку рада, на плочу се наноси боја за дубоку штампу, вишак боје са површине плоче се брише. Само боја која остане у удубљењима ће се одштампати. Потом се полаже одозго папир, који је претходно био добро навлажен. Процес штампања обавља се пресом за дубоку штампу. SUVA IGLA. Уобичајени поступак гравирања започињемо оштро брушеним и различито профилираним иглама. ). Јачим или слабијим притиском игле, добићемо дубљу или плићу линију на отиску. За посебно дебеле линије користе се веће игле. Техника суве угле захтева изграђенији рукопис и сигурнију руку код урезивања жељених линија. Изражајност угравираних линија зависи и од угла под којим се урезује. За одабир плоча за рад, било да се ради о металним или плочама од савремених материјала ( перспекс, плексиглас, целулоид итд.), графичар мора да поседује извесна искуства у раду с конкретним материјалом.Традиционални материјал за рад је бакарна или цинкана плоча. По завршетку рада, на плочу се наноси боја за дубоку штампу, вишак боје са површине плоче се пажљиво брише. Потом се полаже одозго папир, који је претходно био добро навлажен. Процес штампања обавља се пресом за дубоку штампу. LITOGRAFIJA. Под термином литографија подразумевамо елементарни графички поступак равне штампе отискивања са камених плоча. И сам назив потиче од грчких речи литос – камен и графеин – писати. Поред природног камена у литографији се користе и плоче од вештачког камена. Брушење камена представља

механичку манипулацију одстрањивања горњег слоја површине литографског камена. Површина се затим мора озрнчати, како би могла да прими траг цртаћег средства. Најстарија метода зрнчања ( рибања) камена је рибање камена о камен. У реализацији ликовне идеје уметник користи цртаћа средства која у свом саставу имају масне супстанце, масноћу и пигмент. Може се употребити литографски туш, литографске креде које су направљене од воска, сапуна, шелака и пигмента чађи. Након завршеног цртања на камену, цртеж се превлачи слојем отопине гумиарабике. Сада се детаљно испере камен водом. Наноси се литографским ваљцима литографска боја на навлажени камен. Сва места која су замашћена цртаћим средствима, прихватаће боју, а чиста, влажна места неће је задржавати ( принцип масно – посно).Папир се полаже на камен и штампа се отисак у литографској преси. VAJARSTVO. Вајарство, скулптура, кипарство или пластика је грана ликовних уметности , врста ликовног изражавања тродимензоиналним облицима и телима – клесаним, резаним, моделованим или одливаним у чвсртом материјалу (камену, дрвету, металу, глини, кости, гипсу и др.). У погледу техничког извођења, код скулптуре се могу разликовати три групе. У прву групу спадају дела која уметник изводи сам, од скицирања до дефинитивне обраде; то су радови у воску, глини, алабастеру, слоновој кости, металу, камену и дрвету. Другој групи припадају пластике које мајстор израђује сам само до одређене фазе; то су радови мајстора керамичара.Они пластику моделирају, суше и евентуално прекривају глазурама и онда пеку ( теракота, фајанс, мајолика, порцелан). Те пластике тек након печења добијају дефинитиван изглед и облик. У трећу групу спадају дела за која је мајстор израдио само моделе, а пластика добија дефинитивни облик тек изливањем. Та група обухвата разне технике ливења. Код већине скулптура, мајстор најпре претходно израђује скицу у глини, а након ње и по њој модел у природној величини. У многим периодима, у којима је настајала монументална пластика, био је поред чисто пластичних разлога обликовања, важан елемент и боја. . Боју код скулптуре уметник није користио како би постигао природну сличност . . Боја је за вајара једнако као волумен лика, драперија и материјал у којем израђује скулптуру. Данашња, уобичајена подела се заснива на методама израде, па разликујемо скулптуру изведену директном методом и скулптуру изведену одливањем.Скулптура се директном методом реализује у камену, дрвету, металу, гипсу, глини. За

методу одливања погодни су сви топиви материјали: метали (најчешће бронза), глина ( каолин, порцеланске и керамичке глине) и нови синтетички материјали ( полиестер).