origenes del gentilicio musical

Boletn Msica # 36, 2014 1

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Revista de msica latinoamericana y caribea

SUMARIO

La problemtica de la creacin musical, la circulacin de la obra, la recepcin, la crtica y el canon, vistas a partir de la historia de la msica docta chilena desde fines del siglo XIX hasta el ao 1928Luis Merinop. 3

Orgenes del gentilicio musical en el siglo XIX en Hispa-noamrica: genealoga de un procesoJuan Francisco Sansp. 21

Convergencias y desencuentros en torno a la identidad nacional en la msica (Cuba, 1920-1940)Victoria Elip.

A sacarse la polera! Performatividad, crtica y sentido en-tre los hijos de la Nueva Cancin ChilenaJuan Pablo Gonzlezp. 69

Grupo de compositores de Baha: La construccin de una identidad musical multiculturalIlza Nogueirap. 79

Santiago Feli... el trovador de rock and rollp. 96

Claudio Abbado in memoriamAbbado y CubaRoberto Chorensp. 106

2 Boletn Msica # 36, 2014

Coleccin Msica

Notas

Convocatorias

Nuevas obrasde compositores

Partitura

Llegar a una cita con quien y para qu... Federico Smith: Cos-mopolitismo y Vanguardia, de Liliana Gonzlez MorenoManuel Ceidep. 109

Salsa andina belga en La HabanaJorge Fiallop. 115

Fonogramas. Primavera musicolgicap. 117

p. 120

Premio de Composicin Casa de las Amricas 2015p. 136

Contraportada

Ascendiendo al abismo, para cinco instrumentoslvaro Pacheco Bascun


Orgenes del gentilicio musical en el siglo XIX en Hispanoamrica: genealoga de un proceso*

Juan Francisco Sans

EL SALN, LOS GNEROS DE BAILE Y LA IDENTIDAD NACIONALDurante la poca colonial, Espaa y sus provincias ultramarinas constituyeron un solo y nico reino. A pesar de las eviden-tes diferencias entre las distintas regio-nes, todas compartieron, en gran medida, una cultura comn. El parcelamiento de ese inconmensurable territorio en virrei-natos, capitanas generales y provincias se hizo atendiendo, fundamentalmente, a razones de gobernabilidad. Pero las fronteras polticas que fueron impues-tas luego de la independencia de Espaa obedecieron no slo a las condiciones naturales, geogrficas, culturales o his-tricas de esas regiones, sino esencial-mente a los intereses polticos y eco-nmicos de los grupos dominantes emergentes. En muchos casos, los territorios quedaron escindidos por lmites absurdos y arbitrarios que nada tenan que ver con verdaderas diferencias raciales, culturales, lingsticas o geogrficas. Las fron-teras nacionales, antes inexistentes, separaron artificialmente comunidades con una profunda raigambre y continuidad cultural histrica. Las convicciones que se enraizaron en ese entonces acerca de lo que constitua lo propio, lo nacional, obedecieron, sin duda, a proyectos polticos liderados por la lite gobernante, en su mayor parte de clase media. Estos proyectos favorecieron una interpretacin excluyente, centrada en recalcar las diferencias, ignorando por tanto los innume-rables lazos, semejanzas y familiaridades existentes en los elementos esenciales de la cultura hispanoamericana. Sin embargo, esto no fue bice para que con-tinuasen los fluidos intercambios culturales, particularmente en regiones donde las comunicaciones martimas y fluviales facilitaron el comercio y la actualizacin constante de noticias y novedades.

Fue en los salones de la pequea burguesa donde la actividad cultural del siglo XIX se despleg con mayor fuerza, dada la escacez de otros escenarios mejores, al menos en Hispanoamrica. Los salones fueron una institucin sumamente per-meable, donde a pesar de los intereses particulares de la clase poltica, prevale-cieron los inevitables vasos comunicantes ms all de las fronteras nacionales. El haber ignorado esta doble, compleja y contradictoria condicin del saln de-cimonnico su decisivo papel en la forja de las nacionalidades, paralelo al sos-tenimiento de una cultura globalizada ha impedido una mejor comprensin de los procesos de transvase, difusin, apropiacin y transformacin de los gneros msico-bailables durante el siglo XIX en Hispanoamrica. Lamentablemente, ha sido la estrategia nacionalista la que ha prevalecido en los estudios sobre el par-ticular. Las investigaciones sobre el tema se han centrado, por lo general, en las

* Ponencia expuesta en el XIX Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa (IMS, Internatio-nal Musicological Society), celebrado del 1ro. al 7 de julio de 2012 en Roma, Italia.


manifestaciones culturales del pas, limitadas a las fronteras polticas, con escaso inters por conocer nada ms allende los confines del estado-nacin.1 Esto ha constituido un severo obstculo para establecer, por ejemplo, genealogas de los gneros, comprender su formacin, apropiacin, desarrollo y transformacin, y visualizar los itinerarios de difusin geogrfica e intercambio entre los mismos.

Sera injusto, no obstante, dejar de reconocer algunos importantes esfuerzos te-ricos que se han realizado a este respecto en el continente, procurando establecer vasos comunicantes entre los gneros, con independencia de sus pases de origen. Si bien estas teoras exhiben algunos resultados preliminares prometedores, la vastedad de la empresa ha impedido su consolidacin. Quiz el trabajo ms exhaustivo y sistemtico realizado hasta la fecha en esta direccin sea el de Zoila Gmez y Victoria Eli Rodr-guez con su Msica latinoamericana y caribea.2 En este texto, las autoras hacen una revisin de estudios previos de Carlos Vega, Nicols Slonimsky, Argeliers Len y Leonardo Acosta, donde proponen una mirada holstica al problema de los gneros musicales latinoamericanos, no necesariamente determinada por fronteras polti-cas. Gmez y Eli avanzan hacia la sistematizacin de una organizacin de complejos genricos, trmino que toman prestado de los trabajos de Odilio Urf, Argeliers Len y Olavo Aln. Esta organizacin se fundamenta en la idea de la existencia de zonas culturales, entendidas como extensiones territoriales histrico-geogrficas que re-basan los lmites trazados por las fronteras de cada pas.3 Estas zonas culturales no constituyen parcelas aisladas o compartimientos estancos, sino se imbrican unas con otras, territorial y temporalmente. Respetando las particularidades regionales, se pueden mapear claramente complejos de gneros que, a manera de familias, per-tenecen a una misma genealoga. Si bien la idea de los complejos genricos ha sido objeto de crticas acerbas en el marco de la propia musicologa cubana,4 sigue siendo extraordinariamente til para comprender el funcionamiento de los gneros en el saln del siglo XIX en Hispanoamrica. En todo caso, no existe hasta ahora ninguna propuesta mejor para explicar estos transvases supranacionales.

La representacin de lo nacional que asumieron determinados gneros msico-bailables en Hispanoamrica durante el siglo XIX se debi a un complejo y pau-latino proceso de construccin social y discursiva. Ya en la Espaa de finales del siglo XVIII pueden encontrarse encendidos discursos acerca de lo que constituye o no un baile nacional, algo que tendr importante repercusin en las colonias americanas. A pesar de la dura batalla de quienes vehementemente reivindicaban la vala de lo local, gneros forneos como el vals y la contradanza terminarn imponindose sobre los antiguos bailes espaoles. A partir de la cuarta dcada del siglo irrumpirn, adems, otros gneros como la polka o la mazurka, que termina-rn por darle al saln burgus decimonnico su fisonoma caracterstica. En 1843,

1 ngel Quintero Rivera: Cuerpo y cultura. Las msicas mulatas y la subversin del baile, 2009, p. 208.2 Zoila Gmez y Victoria Eli Rodrguez: Msica latinoamericana y caribea, 1995.3 Gmez y Eli: Op. cit., p. 122.4 Cf. los trabajos de Leonardo Acosta: De los complejos genricos y otras cuestiones, 2002; Olavo Aln Rodrguez: Historia y teora de los complejos genricos de la msica cubana, 2010, pp. 50-55; y Danilo Orozco: Qu e(s)t pasando, Asere!... Historia y teora de los complejos genricos de la msica cubana, 2010, pp. 60-89.


en un annimo titulado El fandango publicado en La Iberia musical y literaria, se describe al fandango y al bolero como los favoritos de Espaa en el pasado, pero hoy da no se bailan ms que entre la gente de segunda clase en la mayor parte de las provincias espaolas y en todos los teatros, acotando que son el vals y la contradanza quienes mandan en el saln. Enrique Stanko Vraz cuenta que en Angostura actual Ciudad Bolvar se bail un vals, seguido de una polka eslava, luego de la mazurca, es decir, por lo general, actualmente internacionales, acla-rando luego que los viejos bailes espaoles, entre ellos el fandango y el bolero, es-tn prohibidos en el saln.5 Rsti asegura que en las casas de la lite venezolana estn de moda las piezas europeas, como la francia, la polka o el vals, aunque sin embargo como en Cuba la preferida es la danza.6 La diferencia entre los bailes de sociedad, donde se practican msicas y coreografas cosmopolitas, y aquellos donde se hacen bailecitos de la tierra o antiguos bailes espaoles, es ya patente al mediar el siglo XIX. Al respecto, Garca Arboleya establece una clara divisin entre unos y otros, basada en el repertorio:

Llmanse bailes de msica en el campo los pblicos de convite o de pensin donde hay orquesta y se bailan contradanzas y valses, para distinguirlos de los chagis o guateques, reuniones con carcter de familiares en que solo se baila el zapateo al son del tiple, la guitarra o el arpa, y del canto de los guajiros.7

Max Radiguet da cuenta del dramtico retroceso de los bailes locales frente al avasallante avance de los gneros internacionales en los salones limeos. Este autor mira con desdn la prctica de bailes como la zamacueca, la resbalosa o el zapateo: Ya habamos visto lo suficiente para comprender la repugnancia que ex-perimentaban las mujeres de sociedad, al ejecutar en los salones peruanos ciertos bailes nacionales.8 Aunque no dejan de suscitarle cierta curiosidad y admiracin, estos bailes estaban reservados para zambos y zambas:

El historiador viajero [Robert] Stevenson, constataba ya, hace veinte aos, con una satisfaccin bastante divertida, que nuestra montona cuadrilla, que ellos llaman la agradable contradanza, comenzaba a destronar en el Per a las danzas nacionales; el progreso est ahora casi cumplido. Fuera de la contra-danza espaola, especie de vals de tiempo lento con gran nmero de figuras, los bailes del buen mundo limeo no difieren sensiblemente de los nuestros, y si se quiere recoger en ese gnero algunos trozos de color local, hay que buscarlos sobre todo, en las clases populares.9

Por su parte, Alonso reconoce que en Puerto Rico hay dos clases de bailes: unos de sociedad, que no son otra cosa que el eco repetido all de los de Europa;

5 Vince de Benedittis: Presencia de la msica en los relatos de viajeros del siglo XIX, 2002, p. 179.6 Benedittis: Op. cit., p. 175.7 Jos Garca de Arboleya: Manual de la isla de Cuba: compendio de su historia, geografa, estadstica y administracin, 1859, p. 274.8 Max Radiguet: Lima y la sociedad peruana, 1971, p. 15.9 Radiguet: Op. cit., p. 48.


y otros, llamados de garabato, que son propios del pas [].10 Los bailes de gara-bato tienen su origen, segn Alonso, en los bailes nacionales espaoles llegados al Nuevo Mundo con la conquista y poblacin del territorio y la mezcla con sus primitivos habitantes. Resulta fundamental aclarar que lo que Alonso llama bai-les de garabato o bailecitos de la tierra no son en lo absoluto bailes de saln. El saln es una institucin esencialmente citadina y burguesa, es decir, de carcter netamente urbano, en tanto que los bailes de garabato son rurales o campesinos. Esta diferencia es sustancial, ya que el proyecto burgus apostaba al desarrollo de la ciudad por encima de lo rural, visto ms bien como un factor de retraso social. Esto crea una tensin dialctica entre lo urbano y lo campesino, entre lo global y lo local, entre lo cosmopolita y lo nacional, entre el saln y el campo, tensin que signa el saln burgus en Hispanoamrica. El saln burgus excluye por definicin a los bailecitos de la tierra, privilegiando a los gneros cosmopolitas.

Se observan entonces claramente tres tendencias que marchan paralelas en el saln decimonnico: en primer lugar, una definitiva preferencia por gneros in-ternacionales como el vals y la contradanza desde comienzos de siglo, a los que se sumarn luego la polka o la mazurka a partir de la cuarta dcada; un claro desdn por los antiguos bailes espaoles, que pasan entonces a formar parte del reperto-rio de bailes campesinos y slo ingresan al saln como algo extico y excepcional; y por ltimo, la gradual apropiacin de los bailes internacionales a partir de la segunda mitad de la centuria, para transformarlos nuevamente en gneros locales o nacionales, como la danza o el vals criollo. Sin embargo, no se debe perder de vista que la contradanza, el vals, la polka o la mazurka fueron tambin en su origen bailes locales, practicados en regiones geogrficas muy especficas, que luego se fueron expandiendo, estilizando y, finalmente, internacionalizando.

Esto permite explicar un fenmeno de especial inters en lo concerniente a es-tos gneros internacionales. Por la naturaleza misma de los modos de produccin musical del siglo XIX, cuando se transfera un tipo baile de una regin geogrfica a otra, no era una obra musical o su coreografa especfica lo que se importaba, sino el gnero msico-bailable mismo. Si un gnero se impona, los compositores y bailarines locales, ms all de tocar y bailar las obras de otras latitudes, se vean en la necesidad de componer ellos mismos msicas y coreografas dentro de las reglas de esos gneros. De modo que msicos y bailarines se apropiaban de los gneros en el sentido ms estricto del trmino, adaptndolos forzosamente a su contexto. As, cada lugar se haca de un repertorio propio de bailes internacionales escritos por autores locales. Si el gnero tena xito en su nueva locacin, sufra indefectible-mente una paulatina transformacin que lo llevara eventualmente a aclimatarse, a criollizarse. Esto ocurri de manera particular en los salones hispanoamericanos con los gneros del turno de baile que se impuso a partir de la segunda mitad del siglo XIX contradanza, valse, polka y mazurka, situacin que nos plantea nu-merosas interrogantes. Si los gneros son internacionales, pero las piezas son es-pecficas de autores locales, podemos considerarlas de algn modo como msica nacional? Qu pasa cuando un gnero internacional se baila con una coreografa nacional, con un tumbao propio? Cmo calificamos en este sentido a aquellos

10 Manuel Antonio Alonso: El gbaro, cuadro de costumbres de la Isla de Puerto Rico, 1849, pp. 58-59.


gneros que no se criollizaron ostensiblemente, como la polka o la mazurka? Son menos nacionales que el valse o que la danza? Acaso las polkas y mazurkas de nuestros compositores locales son menos nacionales que las danzas o los valses de esos mismos autores? Cmo definir lo nacional en polkas o mazurkas al estilo ve-nezolano, cubano o colombiano, como a menudo se las mienta en la literatura de la poca? Y qu pasa en otros pases como Mxico, con una importante produccin de mazurkas, o de Paraguay, donde la polka es un gnero nacional? En qu reside entonces la categorizacin de un gnero como nacional o internacional?

Lo que hoy llamamos en Hispanoamrica msica nacional no constituye sino la apropiacin y adaptacin de los gneros internacionales del saln decimon-nico, en claro desdn de otras especies endmicas preexistentes, como la msica espaola colonial. Y el saln fue precisamente el lugar donde se oper este pro-ceso, donde los gneros internacionales se hicieron permeables a los elementos autctonos coreografas, instrumentos, giros musicales, hbitos sociales que van a terminar transformndolos en gneros locales, en una permanente resigni-ficacin y transvase de formas y contenidos.

VALSAR Y POLKAREn La nomenclatura de bailes y canciones en Hispanoamrica, Grases deplora la confusin reinante en el continente con relacin a este tpico.11 La falta de una clasificacin sistemtica ha impedido establecer una terminologa consensuada entre los estudiosos. Las mismas palabras se utilizan a menudo para referirse a cosas distintas y de diferente naturaleza. Los nombres de los gneros sufren una inevitable variacin histrica de la que no siempre es fcil establecer una genea-loga clara y concluyente. Los movimientos migratorios, el comercio y las modas coadyuvan a su dispersin geogrfica. Por si esto fuera poco, en los bailes y can-ciones se confunden formas literarias con formas musicales. Sin embargo, Grases no repara en un hecho sustantivo, que a nuestro juicio es la fuente de las mayores confusiones en esta materia: la distincin entre gneros musicales y gneros co-reogrficos. En muchos casos ambos no son coincidentes, es decir, a un mismo gnero coreogrfico pueden corresponder varios gneros musicales, y un gne-ro musical puede ser bailado con gneros coreogrficos diferentes, por lo que la mayora de las veces el problema radica en no separar unos de otros. Si bien baile y msica estn articulados de una manera inextricable, no siempre constituye la misma cosa. Siendo la terminologa un aspecto central del problema, nos deten-dremos a examinarlo a continuacin con el mayor detenimiento.

Comenzaremos con el uso dado a la palabra vals durante el siglo XIX. Aunque hoy le damos a dicha voz un sentido casi unvoco una danza de parejas enlaza-das que giran en sentido de las agujas del reloj, con msica en dos o ms seccio-nes en comps de tres por cuatro lo cierto es que su utilizacin a lo largo de la centuria es bastante ms amplia. Finalizando el siglo XVIII, el vals era ya la figura que remataba inexorablemente la contradanza, gnero musical en comps binario. Por tanto, el vals era concebido en esa poca ms como una coreografa que como una msica, tal como lo entendemos hoy. Vals, valse, valze, valzer, walzer, walt-

11 Pedro Grases: La nomenclatura de bailes y canciones en Hispanoamrica, 1947.


zer, waltz, walz, walls, wals, valz, bals, balsa, valsa, waltze todas las ortografas y permutaciones de letras son posibles para denominar este gnero en la lengua espaola. Es increble la cantidad de variantes que se encuentran en las partituras del siglo XIX, incluso en un mismo documento escrito por un nico amanuense. Independientemente del gnero musical con el que naturalmente se la asocia, la palabra vals lleva ingnita una caracterstica coreogrfica que va a signar una manera particular de bailar durante el siglo XIX. Waltzen es un verbo alemn que describe fundamentalmente el acto de dar vueltas abrazados. Vemos as cmo el verbo valsar se va a aplicar en general durante toda la centuria para designar, no slo la coreografa de la msica del vals, sino la de una inmensa cantidad de gneros que fueron apareciendo posteriormente inspirados en esa forma de bailar, y que toman de l la novedad de las parejas enlazadas dando vueltas en crculos. As, la polka, el chots, la mazurka se valsan. Tal fue el entusiasmo despertado por esta nueva coreografa, que bailar y valsar llegan a ser prcticamente sinnimos durante buena parte del siglo XIX: a m me gusta mucho bailar; yo he bailado mu-cho; yo he valsado hasta el suicidio, porque de todos los bailes ninguno me gusta como el vals.12 Vemos pues cmo se habla de valsar y de valse para designar cual-quier coreografa de parejas enlazadas, independientemente del gnero musical. Es esta versatilidad del vals coreogrfico para adaptarse a cualquier gnero musi-cal lo que le permite a Natalio Galn afirmar que la Danza cubana tuvo sus or-genes entre el vals viens y la danza espaola, ambas en tres por cuatro y seis por ocho, respectivamente, como tambin influyeron el vals parisino y la contradanza cubana a dos tiempos.13 De otro modo, la frase es tcnicamente incomprensible.

Pero as como la coreografa del vals impregna todos los gneros musicales del siglo XIX, la msica del vals es tambin permeada por los otros tipos de gneros coreogrficos. En ocasiones el vals no se baila enlazado, sino que hace figuras como en la contradanza. Es lo que Pichardo llama un vals figurado, al que se suma el vals por alto, que se baila brincando.14 Es por esa misma razn que Sachs afirma que la polka, ms all de ser un nuevo gnero coreogrfico, constituye una va-riante del vals.15 La polka proveniente de Bohemia se introdujo en Praga en 1835, en Viena en 1839 y se internacionaliz en Pars en 1840, por lo que se suele dar esta ltima fecha como el momento de su invencin. Desde entonces, el gnero goz del mismo favor del vals en el saln burgus. La polka esencialmente se valsa, es decir, es una danza de giro y de parejas enlazadas, pero en comps binario. La coreografa de la polka goza de la misma llaneza y simplicidad del vals, segn deja constancia este texto de la poca:

Pero vamos, defnela un poco ms claro. / Se adelanta un paso y se retroce-de dos. / Calla! as sucede en poltica: este baile tendr larga vida, supuesto que se funda en un excelente sistema; pero te ruego que la determines un poco ms. /Escucha; primeramente se echa el pie izquierdo adelante, al mismo

12 Pedro Antonio de Alarcn: Causas Clebres, p. 55.13 Natalio Galn: Cuba y sus sones, 1997, p. 148.14 Esteban Pichardo: Diccionario provincial casi-razonado de voces Cubanas. Tercera edicin. Nota-blemente aumentada y corregida, 1862, p. 260.15 Curt Sachs: Historia Universal de la Danza, 1944, p. 434.


tiempo que el derecho forma dos tiempos marcados con dos talonazos. / Tie-nes razn: eso tiene algo de la Cracoviana y de la bourre de Auvernia: pero, sigue, ese baile me interesa. / Se acab la definicin. / Cmo! Te chanceas? / Te repito que no hay ms que lo que te he explicado [].16

Ms adelante, Villalobos es ms explcito con respecto a la coreografa de la polka:

La polka se baila como el vals, por dos personas. El caballero coge a la seora por la cintura, y su mano derecha con la izquierda, alejando sta un poco del cuerpo y colocndola un poco ms abajo de la cintura: en seguida echa el pie izquierdo hacia adelante []. Al ejecutar el paso de este modo los bailarines adelantan dando vueltas como en el vals.17

DANZAS Y CONTRADANZASLa confusin terminolgica entre danza y contradanza es tan grande en Hispa-noamrica durante siglo XIX, que resulta improductivo intentar siquiera un des-linde entre ambos. En muchos casos, contradanza, danza, contradanza espaola, danza espaola, danza americana, habanera, merengue, upa, tango, criolla se utilizan para designar una sola y misma cosa. En la mayora de los textos con-sultados, dichos trminos son intercambiables con total laxitud e indiferencia. De hecho, se remiten mutuamente entre s. Para muestra un botn: en la edicin de 1862 de su Diccionario provincial casi razonado de voces cubanas, Esteban Pichar-do da prcticamente como sinnimos a ambos vocablos: CONTRADANZA. Vase Danza.18 Por su parte, Arboleya define la danza criolla en estos trminos: No es otra cosa que la antigua contradanza espaola (y contradanza la llaman an los msicos), modificada por el clima clido y voluptuoso de los trpicos.19 En la Argentina, Edelmiro Mayer repite este concepto con las mismas palabras en El in-trprete musical de 1888, pero refirindose ms especficamente a la danza haba-nera, y no a la danza criolla.20 Teodoro Guerrero evidencia esta confusa situacin que va a caracterizar las relaciones entre danza y contradanza a lo largo del siglo:

Las danzas no imitan a ningn baile, por un movimiento y una msica particu-lares, dulcsimos que son propios del pas, he visto bailar en Espaa las danzas, y cualquier americano las desconocera, pues pierden toda su poesa. Este baile

16 ngel de Villalobos: Nuevo baile llamado Polka, 1844b, p. 283.17 Ibidem.18 Natalio Galn, en la p. 119 de su obra se equivoca de referencia al afirmar que desde la primera edicin del Diccionario Provincial (1836), Pichardo remite al lector de la voz Contradanza a la Danza y al informar: La Contradanza, como ntes se denominaba, traza con ello una frontera, esquemti-camente delineada, pero poco elaborada en la historia de esos bailes en Cuba. En realidad, la edicin de 1836, Pichardo no menciona ni a la danza ni a la contradanza. La cita que hace Galn aparece a partir de la segunda edicin de 1849, y es repetida en la tercera de 1862. El asunto es relevante, por cuanto establecer con base en este testimonio que desde 1836 ya haba una diferencia en Cuba entre danza y contradanza con base en este testimonio no resulta procedente.19 Arboleya: Op. cit., p. 262.20 Edelmiro Mayer: El intrprete musical, 1988.


parece que fue de origen ingls: de all se trasplant a Espaa antiguamente, y hoy es peculiar de algunos puntos de Amrica, pero the country-dance ingls, la contradanza espaola, y la danza cubana, aunque iguales, en nada se parecen; cada pas les da su sello particular.21

Efectivamente, la contradanza tiene su origen en las islas britnicas bajo el nombre de country dance, o sea, danza campestre o campesina. John Playford publica en 1651 una importante coleccin de bailes ingleses llamada The English Dancing Master, or, Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance, contentiva de dos tipos de danzas corales: rounds y long-ways. Se trataba, pues, de danzas de corro o circulares y danzas en hileras. De este tratado de contradanzas se hicieron dieciocho ediciones hasta 1728, indicativo de la inmensa popularidad que alcanzaron. Sachs atribuye el xito de esta danza a la agradable combinacin de la danza coral y de la danza de pareja simple,22 con la innovacin de que las parejas van entrando al baile gradualmente una tras otra, pudiendo participar todas las presentes en la coreografa.

Segn Sachs, ya para 1685 la contradanza se encuentra en Francia perfecta-mente adaptada a las sofisticadas costumbres de la corte de Luis XIV.23 De 1688 data el manuscrito de Andr Lorin, Livre de la contredance du roy, prsent Louis XIV dedicado al monarca bailarn.24 A lo largo del siglo XVIII aparecen publica-dos numerosos tratados sobre la contradanza en Pars, como los de Raoul-Auger Feuillet, Louis Pcour o Jacques Dezais. La popularidad de la contradanza, ahora llamada danza francesa, se expande entonces por toda la Europa continental. Ya en 1717, Gottfried Taubert publica una traduccin libre al alemn de los libros de Feulliet. En Espaa aparecen a partir de 1733 los libros sobre el particular de Pablo Minguet e Irol, as como de Bartolom Ferriol y Boxeraus. La contradanza se instala slidamente en la pennsula ibrica y sus colonias ultramarinas a partir del remplazo de la Casa de los Austrias por la Casa de Borbn en el reino de Espaa. Felipe V, nacido en Versalles, es el primer rey de esta dinasta, y lleva al pas las modas de Francia, que la alta sociedad espaola adopta sin reparos. Junto a la contradanza, el minu se impone tambin en los salones hispanoamericanos. No obstante, el habitante de a pie del imperio espaol no se identifica tan fcilmente con estos nuevos gneros, lo que crea una tensin con los bailes locales. stos ltimos comienzan a ser tenidos a menos por la aristocracia y son desplazados y relegados a eventos de categora social ms baja como ya hemos explicado pre-viamente, generando una larga diatriba en torno al arte de danzar a la francesa y los castizos bailes locales. Pese a ello, la contradanza sigui su rumbo inclume como danza de saln en todo el imperio espaol, con la irona de que terminar conocindose en la Amrica como contradanza espaola.

La consuetudinaria prctica de la contradanza en todo el imperio espaol du-rante el siglo XVIII constituye un alegato incontrovertible contra las teoras de

21 Teodoro Guerrero: Un ao en La Habana, 1847, p. 42.22 Sachs: Op. cit., p. 418.23 Sachs: Op. cit., p. 420.24 El libro de Lorin es un manuscrito que se encuentra actualmente en la Bibliothque Nationale de Pars.


que la contradanza entra en Hispanoamrica a travs Santiago de Cuba a finales del siglo XVIII gracias al exilio haitiano. En una fecha tan temprana como 1726, el Diccionario de Autoridades ya la registra entre sus voces, definindola como cierto gnero de baile nuevamente introducido, que se ejecuta entre seis, ocho, y ms personas, formando diferentes figuras y movimientos. Viene del francs Con-tredance, que significa esto mismo: Lat. Numerosa et versatilis plurium saltatio. Resulta obvio que ya para entonces constitua un fenmeno totalmente enraizado en su cultura, instalado de manera estable y permanente al punto de aparecer ofi-cialmente como parte de su lxico. Como bien se pregunta Galn por qu habra que haber esperado a hechos fortuitos como la invasin inglesa a Cuba o la revo-lucin haitiana para conocer la contradanza, siendo como estaba tan difundida en la alta sociedad espaola desde dcadas antes de esos acontecimientos?25 Por otra parte, Cuba no era el nico territorio de la Amrica donde llegaban contradanzas de Espaa: qu suceda si no en el resto de la inmensidad de sus territorios ultramari-nos? Acaso no tenan comunicacin con su metrpoli? Giro sostiene enfticamente que la contradanza ya exista en la isla desde antes que la llevasen a Santiago de Cuba los refugiados de la revolucin haitiana de finales del setecientos.26 En realidad, todos los indicios nos llevan a que la contradanza fue bailada asiduamente no slo en Cuba, sino en toda la Amrica espaola durante el siglo XVIII.

En el Diario y derrotero de sus viajes: 1749-1753 de Fray Pedro Jos de Parras, se describe la visita de este sacerdote al pueblo de Itat, una misin sita en las riberas del ro Paran. All dice que hay escuela de msica en que con gran facilidad se instruyen los indios: son muy fciles para danzar y bailar, y lo hacen con primor; y he visto entre ellos bailar algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo, como puede verse en Madrid.27 En camino hacia Asuncin, Parras se detiene en el pueblo de Yut, donde ve la diversin que ofrecen los indios con sus bailes, msi-cas, contradanzas y otros juegos de a pie y de a caballo [].28 El obispo Mariano Mart tambin nos brindar noticias de que en el Maracaibo colonial se bailaba la contradanza, al lanzar sus invectivas contra el vicario de esa ciudad, muy dado a esos excesos coreogrficos: Ac se hacen unos bailes indecentes, y entre ellos una contradanza que llaman la coxa,29 con que un hombre y una mujer se enlazan los brazos y manos.30 En una carta pastoral expedida en 1806, el Arzobispo Ibarra sataniza el baile de la contradanza popularizado en la ciudad de Caracas con las siguientes palabras:

El palparse, abrazarse, besarse, enlazarse y de diversos modos unirse, estrecha-mente y rozarse cuerpo con cuerpo, carne con carne, vestido con vestido entre

25 Galn: Op. cit., p. 72.26 Radams Giro: Diccionario enciclopdico de la msica en Cuba, tomo I. 2007, p. 252.27 Fray Pedro Jos de Parras: Diario y derrotero de sus viajes: 1749-1753. Espaa Ro de la Plata Crdoba Paraguay, 2006. 28 Ibidem.29 La coxa pudiera interpretarse como la cosa o la coja. En todo caso, ambas acepciones son hilarantes.30 Mariantonia Palacios: Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII, 2000, p. 295, nfasis nuestro.


hombres y mujeres, mozas y mozos, y an ancianos y ancianas a vista, ciencia y consentimiento de Padres y Madres, de Seores y Seoras, o ejecutndolo por s, o consintindolo a sus hijos e hijas, criados y criadas, ningn racional habr llegado a conceptuar que en algn tiempo se permitiese. Y no es esto lo mismo que se est haciendo y permitiendo en esta Ciudad en estas danzas, contradan-zas y bailecillos que actualmente se practican?31

En una carta escrita al Mercurio peruano en 1791, P. N. Belerme lanza una invec-tiva contra la ridiculez de algunas personas que se saludaban entre s con el mote de primo, tal como lo haca la realeza y los grandes de Europa. Belerme da cuenta de un baile donde la palabra primo se oa por doquier, Rueda Primo: la mano Pri-ma: breve Primo, que arriba acaban. Esto no ms se oa en las contradanzas.32 Por su parte, en la Historia de la civilizacin de Araucana, Toms Guevara menciona la chacona, el canario y la danza de espadas como bailes que se practicaban en el Chile colonial, comentando que menos antiguos eran la contradanza, que se bai-laba entre seis, ocho o ms personas, formando diferentes figuras y movimientos, y el minu, baile de origen francs ejecutado entre dos.33 En sus Cuadros de la vida privada de algunos granadinos, Mara Josefa Acevedo de Gmez da cuenta de su presencia en los salones bogotanos de la poca del Virreinato, mencionando que all se practicaba uno que otro baile en que figuraban la compasada contradanza, el grave minuet, la fra alemanda, el elegante y gracioso bolero, y por remate, en casos de buen humor, el alegre semipianito.34 Perdomo Escobar define el Sampia-nito o Semipianito como una cuadrilla granadina.35

La contradanza fue inmensamente popular en los salones hispanoamericanos del XIX. Testimonio de esto es que en 1841, el impresor venezolano George Corser publica en Caracas su Escuela de Contradanzas Francesas, o sean Cuadrillas y nue-vo Gabotn para uso de la juventud venezolana. Asimismo, el conocido impresor Toms Antero da a la estampa en Caracas en 1852 una Coleccin de contradan-zas espaolas y francesas, autora de Francisco Guerrero. La cuenca del Caribe toda, desde New Orleans hasta el Golfo de Paria, se constituy en un centro de intercambio de la contradanza. El incesante flujo comercial a travs de las vas martimas y fluviales como el Mississippi, el Magdalena o el Orinoco aunados a las migraciones debidas a conflictos blicos y cambios polticos en la regin, for-zaron la interaccin entre los pases, donde la contradanza constituy uno de sus insumos principales. Autores como Rosa-Nieves,36 Milln37 o Callejo38 atestiguan que la contradanza lleg a Puerto Rico con los inmigrantes de Caracas, Bogot o

31 Elas Pino Iturrieta: Ventaneras y castas, diablicas y honestas, 2009, p. 98, nfasis nuestro.32 P. N. Belerme: Carta escrita a la sociedad sobre la vana ambicin de algunas personas, que pro-curando imitar a los grandes, se hacen de tan pequeos ridculos, 1791 (septiembre 15), pp. 38-40.33 Toms Guevara: Historia de la civilizacin de Araucana, 1901, p. 769.34 Mara Josefa Acevedo de Gmez: Cuadros de la vida privada de algunos granadinos, copiados al natural para instruccin y divertimiento de los curiosos: Obra pstuma, 1861, pp. 140-141.35 Jos Ignacio Perdomo Escobar: Historia de la msica en Colombia, 1980, p. 50.36 Cesreo Rosa-Nieves: Apuntes sobre los bailes en Puerto Rico, 1951, p. 194.37 Citado por Rosa-Nieves: Op. cit., p. 198.38 Fernando Callejo: Msica y msicos portorriqueos, 1971, p. 42.


Lima, quienes huan de los desastres de las guerras independentistas, tomando carta de naturaleza borinquea. Por su parte, Brau39 y Dueo Coln40 desestiman la influencia suramericana en el gnero, y apuestan ms bien a la instalacin y desarrollo del merengue o upa habanero en los aos de 1842 y 1843 en Puerto Rico como gnesis de la danza local. En todo caso, lo que es seguro es que la con-tradanza iba y vena libremente por el mar Caribe en un fructfero intercambio que nada tena que ver con las fronteras nacionales de los pases actuales, y se seguir tocando y bailando con entusiasmo a lo largo de todo el diecinueve, encontrando todava en pleno siglo XX con compositores que la cultivaron con ahnco.

CMO, CUNDO Y DNDE SE BAILA LA CONTRADANZA?Durante el siglo XVIII, la contradanza se bailaba como pieza que suceda al minuet. A medida que transcurre el siglo, las contradanzas tambin se agruparn en tan-das denominadas cuadrillas. Estas cuadrillas solan constar de cinco contradanzas relacionadas entre s por un vnculo tonal y eventualmente motvico. La cuadrilla es un baile de cuadros, de donde proviene su nombre: lo protagonizan por lo general cuatro o seis parejas. Como dice el Arte da Dana de Sociedade consta-tamos entretanto que la contradanza dej su respetable nombre para tomar el de Cuadrilla. Mud el nombre, ms la cosa permaneci la misma.41 Para el Nouveau Manuel Complet de la Danse de Carlo Blasis en su versin actualizada de 1884, la cuadrilla francesa y la contradanza son trminos prcticamente equivalentes. Se-gn Blasis la cuadrilla se compone de cinco figuras correspondientes a cada una de las contradanzas que la integran llamadas pantalon, lt, poule, pastourelle y finale.42 Para formar una cuadrilla se requiere al menos de dos parejas pero pue-den componerse de todas las personas que el saln o la pieza en la cual se danza puedan contener.43

Los bailes finalizaban por lo general con un cotilln, mezcla de contradanza y valse. Segn Blasis, el cotilln se valsa o se polka aunque valsarla es lo ms comn y sus figuras son infinitas.44 El cotilln incluye chanzas, prendas o pan-tomimas, prolongndose ms de la cuenta en algunas ocasiones, por lo que pocos se animaban a bailarlo. Durante el baile se repartan pequeas bolsas con confeti, se condecoraba a los caballeros con estrellas y galones, se adornaban a las damas con coronas de flores, se obsequiaban cestas de dulces, petacas de cigarros, cho-colates, perfumes, bandas de seda, abanicos, pitos, sombreros de papel, etc.; de lo que qued la tradicin de denominar cotilln a cualquier regalo que se le hace a los invitados como fin de fiesta.

39 Salvador Brau: La danza puertorriquea, 1956.40 Citado por Marisa Rosado (ed.): Ensayos sobre la danza puertorriquea, 1977.41 Cita original: Constatamos, entretanto, que a contradana tenha deixado seu nomo respeitavel para tomar o de Qualdrilha. Mudou-se o nome, mas a cousa ficou a mesma. Traduccin nuestra. Arte da dana de Sociedade..., s.f., p.40.42 Carlo Blasis : Nouveau Manuel Complet de la Danse ou Trait Thorique et Pratique de cet art, 1884, p. 19.43 Cita original: mais ils se composent dautant de personnes que le salon ou la pice dans laquelle on danse peut en contenir. Traduccin nuestra. Blasis: Op. cit., p. 19.44 Blasis: Op. cit., p. 51.


Las contradanzas son dirigidas por un bastonero, quien pone las figuras cantn-dolas en alta voz, y de quien depende la animacin del baile. Usualmente era desig-nado por el anfitrin de la fiesta de entre sus invitados de confianza. Este bastonero comanda la orquesta, la cual, siguiendo sus rdenes, vara las danzas, las detiene o las reinicia.45 Poner la contradanza era oficio del bastonero o de la pareja que propona el modelo de figura que habran de seguir las dems parejas. Siendo el que manda en el baile, el bastonero impo-ne su voluntad a todos los dems: se trata sin duda de un ejercicio de poder, y por tanto, un puesto ambicionado por muchos. Por eso Daniel Mendoza asemeja la figura del bastonero a la poltica del pas: an-tojseme creer que una contradanza es la fiel expresin de nuestra pobre Repblica. Cada cual aspira a dirigirla, ya agregando, ya quitando algo a la embrollada figura.46 Ramn de la Cruz describe las complejas funciones del bastonero en un sainete lla-mado El sarao, por boca de Don Periquito, uno de sus personajes:

Muchas veces / no puede uno todo aquello / que quiere; pero bien s / que debe un buen bastonero / tener perfecta noticia / de personas y deseos, / tener cara de baqueta, tener cabeza de hierro, / ms paciencia que un casado, / y los pies algo ligeros, / memoria para guardar / abanicos y pauelos: / s que es de su obligacin / prestar guantes y sombrero, / saber las genealogas, / para evitar parentescos: ser autor de contradanzas, / aprovechador del tiempo, / atrasar mucho el reloj, / dar de beber a los ciegos,47 / despabilar las bujas, / procurar que estn contentos / los maridos y las madres; / y adems de todo esto, / no ser nada escrupuloso, / y ser hombre de secreto.48

Por su parte, Pichardo describe el papel de la pareja que pone la contradanza en la Habana de mediados del siglo XIX en los siguientes trminos:

Poner una Danza es privilegio de la pareja que tom la cabecera a cuyo logro corren inmediatamente hombres y mujeres, colocndose en dos filas por sexo; despus no es cortesa mejorar de localidad y mucho menos en primera; todos estn obligados a imitar o repetir sucesivamente por su orden las Figuras que ejecut la primera pareja; lo cual se llama Poner la Danza; cualquiera variacin que introduzca otra pareja, se estima desaire; slo al que la pone, despus que baja y sube, esto es, que bailando alternativamente con todos ha llegado al ltimo puesto y vuelto al primero del propio modo, es potestativo variar de figuras: por lo mismo debe ponerlas fciles para que los otros no se vean enredados trastor-nando o paralizando la Danza, lo que se llama perderse. Cuando son muchas las parejas que tienen que esperar su turno largo tiempo, es permitido comenzar por la mitad haciendo de cabecera la pareja respectiva; pero siempre con las figuras que acaba de inventar la principal, y a esto se le dice partir la Danza.49

45 Ibidem.46 Daniel Mendoza: Gran Sarao, o las nias a la moda, 1980a, p. 129.47 Los msicos que tocaban en los bailes, solan por lo general ser ciegos. Por eso a menudo se les llama simplemente los ciegos, en vez de los msicos.48 Ramn de la Cruz: Coleccin de sainetes, II, pp. 121-122.49 Pichardo: Op. cit., p. 89.


Como la ltima figura de toda contradanza terminaba indefectiblemente val-sndose, lo lgico era continuar valsando un vals. As, contradanza y vals se con-virtieron desde finales del siglo XVIII y durante los primeros cuarenta aos del siglo XIX en un binomio prcticamente indisoluble. Por eso Alonso asegura que ha de tenerse el vals como un apndice de la contradanza, la cual ejerce sobre l el derecho de sealarle las parejas.50 La dama que conceda una contradanza, conceda por ende tambin el vals. A fuerza de repetirse, esto devino en costumbre y finalmente en ley. Los turnos de baile de finales del siglo XVIII y hasta finalizar la tercera dcada del siglo XIX, se centraron entonces en una alternancia ininterrum-pida de contradanzas y valses. Ernst Moritz Arndt da cuenta de ello en un baile en la Francia de 1804: la gente ama con pasin estos valses o genuinas danzas de deslizamiento porque consisten principalmente en un deslizamiento muy leve, la alternan regularmente con la quadrille, y ojos y odos no se hartan de ella.51 Al-gunos aos ms tarde, al referirse a la refaccin, cena o ambig que era de honor brindar en los bailes, Rementera dice que es muy til a los bailarines cansados, y las jvenes a quienes el vals y la contradanza han excitado el apetito.52 Por su parte, Joaqun Posada Gutirrez explica que en la apertura de las fiestas de la Candelaria en Cartagena de Indias durante el perodo preindependentista todava se hacan minuetos bailados por la gente de mayor distincin, especialmente de cierta edad. Pero una vez concluido este rito inicial, el repertorio de bailes se res-tringa, por lo visto, nicamente a los dos gneros de marras: A la contradanza segua el vals, que aunque de origen germ nico se haba espaolizado adaptndo-lo a nuestro clima de fuego y as sucesivamente.53 No obstante, Posada Gutirrez advierte de la tmida intromisin, a partir de una avanzada hora, de los bailes nacionales en el saln: De media noche para adelante alternaban con la contra-danza y el vals, algunos bailes de la tierra [].54

La sucesin incesante de valses y contradanzas como nmeros estelares de los bailes en las cuatro primeras dcadas del siglo XIX en la Amrica, la confirman algunos cronistas como William Duane en un comentario sobre el baile brindado en homenaje al onomstico de Simn Bolvar en Bogot en 1822: despus de la primera contradanza sigui un vals, y as se fueron turnando alternativamente las piezas hasta las doce aproximadamente [].55 Richard Bache tambin detalla para la misma poca que en los bailes grancolombianos haba valses en cada tanda de contradanzas.56 Por otro lado, Frances Caldern de la Barca cuenta que para me-diados de siglo, lo que se bailaba en Mxico eran cuadrillas o sea, contradanzas francesas valses y contradanzas espaolas.57 Lo propio afirma Alonso al aseverar que el vals, igual al de todas partes, es en Puerto Rico el compaero inseparable de

50 Alonso: Op. cit., p. 61.51 Citado por Sachs: Op. cit., p. 432.52 Mariano de Rementera: El hombre fino al gusto del da..., 1829, p. 141.53 Joaqun Posada Gutirrez: Memorias histrico-polticas del Joaqun Posada Gutirrez, 1865, p. 401.54 Ibidem.55 Duane, William: Viaje a la Gran Colombia en los aos 1822-1823, I, 1968, p. 102.56 Benedittis: Op. cit., p. 172.57 Frances Caldern de la Barca: Life in Mexico during a residence of two years in that country, I, 1843, p. 24.


la contradanza, y se mira como su consecuencia necesaria; la joven que promete una contradanza sabe que tiene que bailar el vals con el mismo sujeto.58 Incluso en los Estados Unidos, la usanza era bailar turnos de valses y contradanzas, segn se desprende del relato de DOrbigny y Benot: Si en alguna tertulia se empea el bai-le, los caballeros slo sacan a las seoras para bailar un vals o contradanza [].59

Esta preeminencia de contradanzas y valses en el repertorio de baile de la pri-mera mitad del siglo XIX se constata al examinar la produccin de algunos com-positores como Nicols Quevedo Rachadell, venezolano radicado en Bogot desde finales de 1827, quien lleg all con el ejrcito de Bolvar, y escribi por esos aos abundantes piezas de baile de estos dos gneros, como se hace evidente en la co-leccin publicada por Ellie Anne Duque.60 Mucho ms significativa es la coleccin que Jos Lorenzo Montero compuso por encargo de Remigio Armas en enero de 1843 para un baile del Sr. J. Santa Mara.61 All Montero escribe catorce turnos para tres violines, dos trompas y bajo, consistentes cada uno de una contradanza segui-da por un valse en la misma tonalidad. Podemos entonces afirmar, sin ambages, que en las cuatro primeras dcadas del siglo XIX particularmente en los aos de la postguerra independentista la contradanza seguida de un vals constituy el turno de baile por excelencia de los salones hispanoamericanos.

Sin embargo, esta situacin se va a ir transformando paulatinamente al mediar el siglo. Si bien el vals y la contradanza continan por sus fueros, ya se empieza a sentir la presencia de algunos gneros nuevos, como la polka y particularmente la danza. Como bien explica Rozier en Le bals publics Paris:

En el momento del que hablamos, la cuadrilla y el vals eran los nicos bailes en los cuales se pensaba. La aparicin de la polka en 1842 dio a los maestros de danza la idea de crear otros similares, como la mazurca, la redova, el schottisch, el victoria, etc., etc., llamados de carcter, muertos muchos de ellos al nacer.62

En un baile de mscaras dado en febrero de 1849 en el teatro de Vergara, resea-do en El lbum Mexicano, ya el cronista da cuenta de que a la seoril cuadrilla, se-gua la aristocrtica contradanza; a esta el voluptuoso vals; al vals, la entusiasma-dora polka.63 En su diario personal, el chileno Benjamn Vicua Mackenna observa que en Pars a mediados de siglo slo se bailan la polka, los valses y particularmen-

58 Alonso: Op. cit., p. 58.59 Alcide Dessalines dOrbigny y Jean Baptiste Benot Eyris: Viaje pintoresco a las dos Amricas, Asia y frica, II, 1842b, p. 96.60 Ellie Anne Duque: Nicols Quevedo Rachadell. Un msico de la Independencia, 2011.61 Este ejemplo, y los dos siguientes de Jos Lorenzo Montero, se los debemos a la generosidad de Juan de Dios Lpez y Coralys Arismendi, a quienes agradecemos la gentileza de facilitarnos sus transcripciones, adems de reproducciones de los manuscritos de esta msica.62 Cita original: A lpoque dont nous parlons le quadrille et la valse taient les seules danses aux-quelles on songet. Lapparition de la polka, en 1842, donna lide aux matres de danse de crer, tour--tour, la Mazurka, la Redowa, la Schotisch, la Victoria, etc., etc. dautres danses encore, dites de caractre, aussitt mortes que nes. Traduccin nuestra. Victor Philippe Rozier: Les vals publics Paris, 1855, pp. 48-49.63 Annimo: La Flor de Granada, I, 1849, p. 228 (nfasis nuestro).


te quadrilles, este baile por excelencia francs por la gracia y la ligereza [].64 En Sigue la danza!, D. J. dice que en la velada reseada en su nota, a la seal de la orquesta se bail de todo: valses, fandangos, contradanzas y polkas.65 Sin embargo, D. J. ya acusa la presencia de un baile muy singular: el cancn borrascoso, consis-tente en una cuadrilla donde las mujeres levantaban la pierna tan alto, que sacan con la punta del pie el sombrero a los caballeros. La propia msica de baile de Jos Lorenzo Montero, que una dcada antes consista exclusivamente de contradanzas y valses, acusa ahora un notable cambio. En el manuscrito Piezas de Baile / Por / Jos Lorenzo y Francisco Montero / 1852, encontramos diez composiciones entre las cuales hay tres contradanzas, dos valses, adems de dos danzas y tres polkas.

TEJIENDO LA TELA DE PENLOPEEn qu consiste bsicamente el baile de la contradanza? Alonso nos la detalla de manera sucinta pero efectiva:

Uno solo empieza a bailar, que es el primero, y a medida que desciende hasta el otro extremo de la sala, le siguen por orden riguroso los que vienen despus de l []. Entre la variedad de figuras que se usan, nadie puede variar tampoco la que puso el que empez, y solo puede hacerlo l mismo cuando vuelve a llegar a su lugar primitivo.66

Estas evoluciones las describe Cordovez Moure67 con una bella metfora: tejer la tela de Penlope. Este tejido poda hacer prcticamente eterno el baile de una misma contradanza, como bien lo refiere Madiedo cuando narra una contradanza que dur una buena hora de reloj.68 Una referencia similar nos la ofrece Sachs cuando dice que no nos sorprende entonces que una contradanza ejecutada en el claustro de Murano, en Venecia, que Casanova menciona en 1775, durara toda una hora.69 Rousseau confirma la extrema duracin de la contradanza en su Dic-tionnaire de la musique: Los aires de las contradanzas son por lo general a dos tiempos: deben estar bien acompasados, ser brillantes y alegres, y sumamente simples, ya que como se repiten numerosas veces, se vuelven insoportables si se recargan demasiado.70

La contradanza se escribe generalmente en dos secciones de ocho compases cada una: llammoslas A y B respectivamente. Cada una de estas secciones lleva signos de repeticin, constituyndose as en una estructura de treinta y dos com-

64 Benjamn Vicua Mackenna: Pginas de mi diario durante tres aos de viaje. 1853-1854-1855, 1856, p. 129.65 D.J.: Sigue la danza!, 1863 (octubre 25), p. 32.66 Alonso: Op. cit., p. 62.67 Jos Mara Cordovez Moure: Reminiscencias de Santaf y Bogot, 2006, p. 26.68 Manuel Mara Madiedo: Nuestro siglo XIX: cuadros nacionales, 1868, p. 389.69 Sachs: Op. cit., p. 419.70 Cita original : Les Airs des Contre-Danses sont le plus souvent deus temps ; ils doivent tre bien cadencs, brilians & gais, & avoir cependant beaucoup de simplicit ; car comme on les reprend trs-souvent, ils deviendroint insupportables, sils toient chargs. Traduccin y nfasis nuestros. Jean-Jacques Rousseau: Dictionnaire de la musique, 1768, p. 121.


pases en total de forma AABB. Segn Pichardo, en cada una de estas secciones musicales se baila una figura entera o figurn. En otras palabras, a las cuatro sec-ciones musicales AABB correspondern cuatro figurones WXYZ respectivamente. Tambin es posible poner lo que se llaman medias figuras; esto es, figuras de cuatro compases cada una, por lo que a las cuatro secciones musicales AABB le corres-pondern, si es el caso, ocho medias figuras STUVWXYZ, de a dos por cada sec-cin musical. Incluso existen los cuartos de figura. La media figura o el cuarto de figura complican tan grandemente la contradanza, que se solan reservar para las academias de baile o el teatro. Los figurones principales de la contradanza eran, segn Pichardo, ala, alemanda, cadena, cedazo, lazo, latigazo, ocho por fuera, ocho por dentro, paseo, rueda, sostenido, pero haba muchos otros.71 Sin embargo, en Hispanoamrica terminaron por imponerse cuatro figuras bsicas, con lo cual se resolva prcticamente todo el problema coreogrfico de la contradanza: paseo, cadena, sostenido y cedazo.

El ltimo figurn de la contradanza ser siempre un cedazo. Esta figura se val-sa al decir de Pichardo, quien asegura que es un Vals (aunque en dos por cua-tro) reducido a los ocho compases de la repeticin de la segunda parte, con que siempre finalizan las Danzas.72 El cedazo va a tener una importancia capital en la criollizacin de la contradanza. Como las secciones musicales de la contra-danza son iguales entre s en cuanto al nmero de compases, no importa en cul seccin se haga el figurn: siempre cuadrar con la msica. As, las parejas van entrando sucesivamente una tras otra, imitando todos los figurones que hizo la primera. Pero como las secciones musicales van inexorablemente avanzando y re-pitindose, los figurones se van desplazando de lugar con respecto a las secciones musicales donde ocurren, por lo que no necesariamente eran coincidentes. Si in-tentamos una reconstruccin de la contradanza siguiendo las instrucciones que tenemos hasta ahora, podremos comprender hipotticamente cmo se organiza el baile: si el primer figurn es W, la primera pareja lo har en A, la segunda lo har en la repeticin de A, la tercera lo har en B y la cuarta en la repeticin de B. Si la contradanza se repite dos veces completa, esto es, AABBAABB, esto da para que cinco parejas hagan su ciclo de figuras WXYZ completo, siendo W=paseo, X=cade-na, Y=sostenido y Z=cedazo, segn la tabla a continuacin:

TABLA 1

Lnea de tiempo

Secciones de la msica A A B B A A B B

Figuras de la pareja 1 W X Y Z





71 Pichardo: Op. cit., p. 105.72 Pichardo: Op. cit., p. 58.


Sin embargo, este esquema poda tener mltiples variantes. Un ejemplo es que las parejas, en vez de detenerse al terminar su ciclo de figuras y esperar a las otras parejas, podan continuar haciendo las mismas o nuevas figuras ad infinitum.

TABLA 2

Lnea de tiempoSecciones de la msica A A B B A A B B etc.Figuras de la pareja 1 W X Y Z W X Y Z etc.

Figuras de la pareja 2 W X Y Z W X Y etc.

Figuras de la pareja 3 W X Y Z W X etc.

Figuras de la pareja 4 W X Y Z W etc.

Figuras de la pareja 5 W X Y Z etc..Figuras de la pareja 6 W X Y etc.

En Hispanoamrica se introduce una variante musical y coreogrfica suma-mente interesante. Al terminar su ciclo la primera pareja, la serie de figurones no se repite como en el ejemplo anterior, sino se contina valsando el cedazo (Z), hasta que termine todo el mundo el ciclo de figurones:

TABLA 3

Lnea de tiempo

Secciones de la msica A A B B B B B B

Figuras de la pareja 1 W X Y Z Z Z Z Z

Figuras de la pareja 2 W X Y Z Z Z Z

Figuras de la pareja 3 W X Y Z Z Z

Figuras de la pareja 4 W X Y Z Z

Figura de la pareja 5 W X Y Z

En este caso, la ltima seccin B de la partitura deba repetirse tantas veces como fuese necesario hasta que todo el mundo terminara sus figuras. El riesgo de que la gente se hastiara del mismo sonsonete, reiterado ad aeternum una y otra vez, era muy alto. Los mismos msicos deban terminar obstinados de tocar siem-pre lo mismo, bien fuera repitiendo toda la contradanza, pero peor an si era slo la ltima parte. Ocurri entonces algo que tuvo implicaciones musicales de gran peso en Hispanoamrica: para evitar la saturacin sonora, los msicos comen-zaron a variar las repeticiones durante la interpretacin, haciendo forzosamente diferencias entre una y otra, improvisando y creando nuevas melodas y texturas sobre el esquema armnico fijo propuesto en la parte B de la contradanza. Dado que estas variaciones no eran fijas, sino que dependan de la cantidad de parejas bailando, no se escriban sino que se improvisaban. Constituye esto una prctica ntimamente vinculada a la ornamentacin tipo barroco, por lo que cualquier


interpretacin de la contradanza en nuestros tiempos debera forzosamente con-templar la realizacin de improvisaciones estilsticas sobre estos patrones, algo que ya hemos estudiado en otros trabajos.73 Galn asegura que la variacin mu-sical incesante de la secin B en la contradanza, AABB/AAB1B2/AAB3B4/AAB5B6 termin creando en la prctica una especie de rond que, a la postre, deriv en un protodanzn.74 Valerio refiere adems la aparicin de figuras propias de la con-tradanza cubana en esa seccin, como la columna, el ladrillito, el chiquito abajo o tumba millo, el cangrejito, la ley brava, la oblea y la sopimpa.75

El cedazo se fue independizando de la contradanza de tal modo, que Galn asegura que muchas parejas no bailaban las figuras precedentes entrando en la Danza slo para hacer cedazo.76 Se dejaron entonces de hacer las figuras corres-pondientes a la primera parte de la contradanza secciones AA durante la cual se paseaban libremente por el saln mientras sonaba la msica, por lo que esa figura pas a llamarse paseo. El baile propiamente dicho se efecta nicamente en la segunda parte secciones BB, o sea, lo que correspondera al cedazo. Ya Pi-chardo califica el cedazo como la figura caracterstica de la danza cubana,77 lo que se podra extender sin dificultad alguna a cualquiera de las danzas americanas, bien sea la zuliana, la caraquea, la puertorriquea, la mexicana o la dominicana. Si bien en un principio el cedazo se reduca a los ltimos ocho compases de la contradanza, con su repeticin incesante comienza expandirse musicalmente y termina por abarcar unas dimensiones equivalentes al total la pieza, desterrando definitivamente a las dems figuras. Para ese entonces ya la separacin entre contradanza y danza se encuentra consumada.

As, en la contradanza criolla o danza terminan todos valsando cedazo, lo cual queda confirmado a travs de los comentarios de viajeros por Amrica. Stanko Vraz afirma que la danza espaola sola bailarse aqu [en Venezuela] como el cuarto baile del programa, y se baila en un crculo, al tiempo que el bailarn abraza la cintura de la compaera.78 Van Rensselaer tambin se percata de esta manera de bailar la con-tradanza en Barranquilla: Generalmente se bailan valses, pero tambin hay lo que llaman contradanzas, las cuales participan tanto de la naturaleza del vals que casi no alcanzo a distinguirlos.79 El vals y la contradanza comienzan a hacerse entonces prcticamente de la misma manera, como un baile de parejas enlazadas en toda su extensin. Para esos aos se empieza tambin a constatar un cambio en la termino-loga referida a la contradanza. Para 1865, Bibliophilus resea un sarao ofrecido en la casa de la seora K., donde el rico theobroma vino a interrumpir las alegres dan-zas y animados vals.80 Ntese que ya no se habla de contradanzas, sino de danzas.

73 Mariantonia Palacios y Juan Francisco Sans: Patrones de improvisacin y acompaamiento en la msica venezolana de saln del siglo XIX, 2001, pp. 45-90.74 Galn: Op. cit., p. 169.75 Juan Francisco Valerio: Cuadros sociales: Coleccin de artculos de costumbres, 1865, pp. 84-85.76 Galn: Op. cit., p. 146.77 Pichardo: Op. cit., p. 58.78 Benedittis: Op. cit., p. 180.79 Citado en Adolfo Gonzlez Henrquez: La msica costea colombiana en la tercera dcada del siglo XIX, 1989.80 Bibliophilus (pseud.): Apuntes de un cronista, 1865 (enero 19). Theobroma es el nombre cientfico del cacao. A menudo se menciona as la taza de chocolate en las fuentes del siglo XIX.


As, en la medida que avanza la centuria, el valsado pasa a transformarse en la coreografa preferida, casi nica, independientemente del gnero musical vals, danza, polka, redowa, mazurka, chotis o cualquier otro y va a ir desplazando paulatinamente a la contradanza como baile coral de figuras. La contradanza queda nicamente para abrir el baile como cuadrilla, y luego para cerrarlo como cotilln. La cuadrilla pasa a denominarse as cuadrilla de honor, y se le deja, siguiendo la antigua costumbre espaola, a las personas ms distinguidas pre-sentes. Resulta curioso por dems que, en muchas partes de la Amrica Latina, las cuadrillas de honor se continan organizando en pleno siglo XXI en ocasiones sociales relevantes, como las fiestas de entrada en la sociedad de las jvenes quinceaeras o las recepciones de bodas; y los cotillones, con sus respectivos recuerdos pequeas bolsas o cestas con caramelos, almendras, moneditas, dijes, confeti, etc. se siguen repartiendo al cerrar bautizos o fiestas infantiles. En la descripcin que hace Manuel Mara Fernndez de un Suntuoso baile en el casi-no, en la edicin del 21 de abril de 1887 del Diario de avisos, queda este proceso perfectamente descrito:

Se dio principio al baile con una gran Cuadrilla en que figuraban cincuenta pare-jas, y era de verse el contento y la satisfaccin que bulla en todos los nimos. [...]Despus de la cuadrilla vino el valse; despus del valse la polka; despus de la polka la mazurca; y luego... algunos minutos de reposo y de refrescos. [...]Lleg la hora de Cotilln y cada pareja ocup su puesto, segn las indicaciones de los cumplidos caballeros seores Ballesteros y Segono, que dirigieron aquella jornada de placer.81

LA CONVULSIN INMVILLa peculiar manera hispanoamericana de valsar responde fundamentalmente a razones climticas: los testimonios de viajeros como Rensselaer, Bache o Duane coinciden en que, si bien la msica es la misma que en Europa, la coreografa de la contradanza americana es ms pausada, sutil, gentil, amable, de movimientos laterales y no de arriba abajo como las europeas. Debido al calor de estos parajes resulta imposible bailarla con saltos como los franceses o con pruebas de resisten-cia fsica como los norteamericanos. DOrbigny y Benot nos refieren algunos de-talles del baile en los salones de la Habana decimonnica, donde echan de menos los movimientos violentos del baile europeo:

El baile era triste y fro. Las criollas, ataviadas como imgenes de la Virgen, ms bien caminaban que bailaban. Hace algunos aos que slo saban bailar el minue-te; pero en el da comienzan a estar en boga la contradanza francesa, la galop y el vals. El insoportable calor del clima hace que los mayores placeres sean los de la inmovilidad, y que todo movimiento o ejercicio sea una fatiga.82

Similar opinin nos ofrece Madiedo cuando sus personajes debaten sobre la pertinencia de bailar la polka y el llamado vals strauss en el calor de los trpicos.

81 Manuel Mara Fernndez: Suntuoso baile en el casino, 1887 (21 de abril). 82 Alcide Dessalines DOrbigny y Jean Baptiste Benot Eyris: Viaje pintoresco a las dos Amricas, Asia y frica, I, 1842a, p. 2.


Resulta una barbaridad soportar los brincos bestiales de la polka o el huracn de piernas del Strauss con el calor sofocante que caracteriza estos parajes. A las dos vueltas est uno ensopado en sudor, asqueroso al tacto de los dems y medio muerto.83 Esto nos puede explicar de alguna manera la preferencia que tuvieron los compositores de la cuenca del Caribe por la contradanza, la danza y el vals, en detrimento de la polka o la mazurka, reflejndose esto en las estadsticas de recu-rrencias del repertorio cultivado por los compositores del perodo.

Es precisamente en ese lento valsar del cedazo de la contradanza donde se bailaba sobre un ladrillito o puliendo hebillas. Como bien lo observa Bache, bailan tan ntimamente entrelazados, que se necesita cierto dominio sobre s mismo para no recelar a veces la posible usurpacin de seres que nos pertenecen.84 Es pues, no slo voluptuoso, sino incluso lbrico, al decir de Betancourt, quien no sin un dejo de irona comenta que en un solo ladrillo, como se dice y usa ahora, sin mudar de lugar, se ve a una pareja de bailadores hacer sus ejercicios gimnstico-coreogrficos delante de sus paps, a las mil maravillas.85 Galn cita a un viajero francs que observa en el carnaval de 1883 un baile de habanera en Cienfuegos donde habindose abrazado las parejas comenz la danza, lenta, lenta, lenta, como conviene a la estacin calurosaapenas los pies abandonaban el suelose hubiera dicho que un gran peligro amenazaba si se salan de la loseta de mrmol blanco o negro sobre la que giraban [].86 De Palacio, en un poema inserto en sus recuerdos de un viaje a Puerto Rico, publicados en 1868, describe en sugerentes metforas estas cualidades esttico-extticas de la danza, haciendo nfasis en la condicin de este singular baile:

Los bailes son a las danzas / lo que una vieja a una joven, / lo que la ceniza al fuego, / lo que el champagne al aloque. / Entre la danza y el baile / la comparacin es torpe; / la una es lgebra sublime, / y el otro partida doble. / La danza es sin duda alguna / lo que bailaron los dioses, / es el cancn sin gimnasia, / es la convulsin inmvil / Al ver aquellas mujeres / modeladas como el bronce, / y de tal modo vestidas / que ni an lo preciso esconden, / enroscarse como sierpes / a la cintura del hombre / siguiendo de un ritmo extrao / las lentas ondulaciones; / al mirar aquellos ojos / tan negros y brilladores / que fijos en otro cielo / pudieran pasar por soles, / la sangre se paraliza, / hierve en las venas azogue, / y no hay corazn que duerma / ni cuerpo que no retoce.87

Por su parte, en un muy citado pasaje de Manuel Mara Lisboa, se aclara que la contradanza espaola es la favorita de las muchachas de Caracas, quienes la bailan con la cadencia de la rumba, a la que define como un estilo caracterstico en toda Amrica, y que si tiene algo de lascivo es la poesa de la lascivia.88 En Venezuela, a este tipo de baile se le llama rucaneao. Mara Josefina Tejera define

83 Madiedo: Op. cit., p. 350.84 Benedittis: Op. cit., p. 173.85 Jos Victoriano Betancourt: Artculos de costumbres y poesas, 1867, p. 86.86 Galn: Op. cit., p. 239.87 Manuel del Palacio: Un liberal pasado por agua: Recuerdos de un viaje a Puerto Rico, 1868, pp. 62-63. nfasis nuestro.88 Benedittis: Op. cit., p. 207.


el rucaneo como bailar moviendo lascivamente las caderas: Bailar rucaneado es bailar pegado y meneado.89

Parece ser entonces que el baile pegao y meneao fue la regla en todos los salones hispanoamericanos de buen tono desde muy temprano en la centuria, cuando ya en poca de Bolvar se da noticia de este tipo de atrevidas coreografas. Este valsado hizo furor en los bailes de gran tono de todo el continente, siendo practicado ampliamente y sin tapujos en los salones burgueses, como lo eviden-cian los documentos. Y a pesar de que recibi algunas reprimendas por parte de unos pocos escritores pudibundos no ms de las que recibe el reguetn en nues-tros das por parte de los actuales defensores del pundonor no nos ha llegado noticia alguna de que fuese proscrito. Hoy nos escandalizamos ms por este tipo de bailes del siglo XIX que los propios contemporneos en la poca. Pensar como es comn hoy que la prctica del rucaneo era exclusiva de mabiles, prostbulos y burdeles resulta evidentemente una incorreccin histrica y habla ms acerca de nuestros propios prejuicios que de la verdadera sensibilidad de las personas de ese tiempo histrico, que en general vieron la coreografa de la danza como una hermosa expresin de lo ms genuino y natural de la esencia hispanoamericana.

LA INFRACCIN DE TODAS LAS LEYES RTMICASUn elemento fundamental que distingue la msica de la danza de la contradanza es la presencia en la primera del llamado ritmo de tango. Pichardo define tango como un baile de negros bozales al son de sus tambores o atabales.90 Segn l, en Cuba tambin se conoce al tango como tumba.91 En la segunda edicin de su diccionario, Pichardo define tambor como el atabal que tocan los negros en sus tangos o bailes.92 No queda, pues, duda alguna acerca del estrecho vnculo que establece Pichardo entre tango, tambor y baile de negros. Asimismo, en el sur del continente se conoce el tango con exactamente la misma acepcin: un baile de negros, de donde derivar a finales del siglo XIX el famoso tango rioplatense. En la primera edicin del 1836 del diccionario de Pichardo, cuando an no incluye las voces de contradanza o danza, aparece ya la de tango. El ritmo de tango se va a ir incorporando imperceptible, subrepticia y progresivamente a la msica de la contradanza hasta hacerse dueo absoluto de la situacin, transformando el g-nero de manera definitiva, acompaado siempre de una coreografa sandunguera y dengosa.

Si bien algunos contemporneos consideran la influencia del tango en la con-tradanza como una decadencia del gnero dado que esos tongoneos y melin-dres, adems de ser condenables desde el punto de vista moral, resultaban impro-pios desde una perspectiva esttica la mayora de los escritores de la poca lo defienden a capa y espada. Un tal Gaspar alaba las innovaciones de la danza como un signo del progreso de los tiempos:

89 Mara Josefina Tejera: Diccionario de venezolanismos, 1993, p. 81.90 Esteban Pichardo: Diccionario provincial de voces cubanas, 1836, p. 242.91 El DRAE define tumba como vaivn, traqueteo, voltereta, y como baile andaluz de Navidad, lo que es consistente desde el punto de vista lexicogrfico.92 Esteban Pichardo: Diccionario provincial casi-razonado de voces Cubanas. Segunda edicin. Nota-blemente aumentada y corregida, 1849.


Tambin han dado por ac en decir que va degenerando en tango la danza. Chismes de viejos! Habr moralistas! Si querrn que bailemos todava como bailaban ellos all por los aos de la conquista? A bien que nadie para mientes en tales dichos y siguen todos bailando a ms y mejor el cangrejito. [] No, sino que andemos ahora repasando si ha de haber entre el bailador y la bailadora un espacio vaco de tantas o cuantas lneas!93

El siglo XIX hispanoamericano estuvo plenamente consciente de esta paulati-na intromisin de la cultura msico-danzaria africana en la contradanza. As lo explica Flix M. Tanco en 1837 desde Matanzas cuando se plantea sin pruritos Quin no ve en los movimientos de nuestros mozos y muchachas cuando bailen contradanzas y valses, una imitacin de la mmica de los negros en sus cabildos? Quin no sabe que los bajos de los dancistas del pas son el eco del tambor de los Tangos?.94 La clula tango presente en las segundas partes de las danzas criollas parece ser entonces una melodizacin a alturas fijas de lo que hacan los tambo-res en estos bailes de negros, as como las coreografas resultantes un resabio de dichos bailes. No es a otra cosa sino a ese inefable tango al que se est refiriendo Toro en 1839, cuando retrata la perplejidad de un forastero frente al peculiar rit-mo y coreografa de la contradanza local, definiendo esta contradanza como una infraccin de todas las leyes rtmicas.95

Contrario al isocronismo rtmico caracterstico de la contradanza europea en todas sus partes, lo sustantivo de la danza lo constituye precisamente el fuerte contraste musical entre su primera y su segunda parte. Esto obviamente va a tener su correlato coreogrfico. Por lo general, las piezas de baile del siglo XIX contaban por norma con dos partes: todas las piezas de baile se componen por lo regular de dos partes llamadas primera y segunda, aunque muchas veces los Valses y las Polkas tienen ms de dos segn el gusto del compositor.96 Sin embargo, si en los Valses, las Polkas, las Mazurkas y las Contradanzas se acompaan con el mismo comps la primera y la segunda; en las Danzas muchas veces sucede que aunque es uno mismo el comps de la primera y segunda, se acompaan de un modo la primera y de otro la segunda.97 Este contraste deriva del uso del ritmo de tango en su segunda parte.

En este sentido, pudiramos formular que el tango es a la msica de la dan-za, lo que el merengue a su coreografa. En un estudio titulado precisamente El Merengue de la Danza, ngel Quintero Rivera demuestra cmo en sus orgenes el trmino merengue fue utilizado indistintamente en Cuba, Puerto Rico, Hait o Repblica Dominicana para referirse por igual a la danza y distinguirla de manera sustantiva de la contradanza, lo que tambin pudiramos aplicar sin ambages a Venezuela. Quintero elabora una slida argumentacin para demostrar que gne-ros tan dismiles como el danzn cubano, la danza puertorriquea o el merengue dominicano parten de un mismo tronco comn, llmese contradanza, merengue,

93 Gaspar: Cartas a Arlequn. Guanajuato y Septiembre, 1859 (septiembre 11), p. 182. 94 Galn: Op. cit., p. 135.95 Fermn Toro: Costumbres de Barullpolis II, 1839 (25 de junio).96 Heraclio Fernndez: Mtodo para aprender a acompaar piezas de baile al estilo venezolano, sin necesidad de ningn otro estudio y a la altura de todas las capacidades, 1876, p. 21.97 Ibidem.


upa o de cualquier otro modo.98 Lo que parece evidente es que el trmino meren-gue se us en un principio para describir el obvio contraste coreogrfico que se produca entre la primera parte (AA) y la segunda parte (BB) de la danza. Las cuatro figuras clsicas de la contradanza hispanoamericana paseo, cadena, sostenido y cedazo se reducen drsticamente en la danza en slo dos figuras paseo y merengue correspondientes a la primera parte (dos secciones AA) y a la segunda (dos secciones BB) de la msica. Estas figuras abarcan ahora diecisis compases cada una y no ocho como originalmente ocurra en la antigua contradanza. Pu-disemos calificar a estas figuras de diecisis compases, siguiendo la lgica de la nomenclatura de Pichardo, como macrofigurones. Siendo la primera parte de la danza idntica desde el punto de vista morfolgico a la de la contradanza (AA), se utiliz el mismo nombre dado a la figura inicial paseo para definir el ma-crofigurn. Brau, al describir la coreografa de la danza puertorriquea, no deja de mencionar este mismo aspecto: Durante la primera parte, las parejas recorran, de brazo, el saln, sin cuidarse de los acordes de la orquesta [].99 Pero la novedad rtmica introducida por el tango en la segunda parte de la danza impeda utilizar los mismos nombres de la segunda parte de la contradanza para definir el ma-crofigurn, por lo que hubo de inventarse un nuevo trmino, que segn Quintero, pas a denominarse merengue.

No sabemos dnde se acus este cambio primero, si en la msica (tango) o en la coreografa (merengue). Pero por el proceso antes descrito de la repeticin incesante del cedazo en la ltima seccin de la msica parece haberse dado si-multneamente, interactuando entre s y transformndose coreografa y msica en paralelo. La danza termin as como un simple baile de parejas enlazadas con alternancia de paseos y merengues, tal como se la conoce hoy, bailados por todas las parejas al mismo tiempo y no con entradas sucesivas e imitativas, lo que acab por eliminar cualquier vestigio de bailes de cuadros propios de la contradanza y la funcin del bastonero o el que pone la danza.

TABLA 4Lnea de tiempoSecciones de la msica A A B B A A B B etc.

Figuras de la pareja 1 Paseo Merengue Paseo Merengue etc.

Figuras de la pareja 2 Paseo Merengue Paseo Merengue etc.Figuras de la pareja 3 Paseo Merengue Paseo Merengue etc.Figuras de la pareja 4 Paseo Merengue Paseo Merengue etc.

Como resulta obvio, se han abreviado aqu todo el galanteo amoroso de la an-tigua contradanza previo al vals, y se va directo al baile enlazado, como bien lo expresa un texto de Atiles:

En la danza de figuras la pantomima desarrollaba el proceso amoroso ms l-gicamente; las parejas colocadas unas frente a otras, se saludaban, paseaban, se

98 Quintero: Op. cit., p. 206.99 Citado por Rosa-Nieves: Op. cit., p. 196.


daban las manos y por ltimo, despus de varias figuras, llegaba el baile ntimo, por vueltas de vals. En el merengue todo preliminar est casi abolido; el caballero invita a la dama y en seguida se establece la intimidad de un abrazo, que por cierto dura largo tiempo [].100

Este contraste entre paseo y merengue, que se opera tanto en la msica como en la coreografa de la danza, va a constituirse en el sello distintivo de lo criollo en cualquiera de sus manifestaciones en el Caribe. Francisco Guerrero, en su ya men-cionada Coleccin de Contradanzas Espaolas y Francesas de 1852, da cuenta este proceso de simplificacin de las clsicas y dificultosas figuras de las contradanzas: Las contradanzas espaolas se dejaron de bailar casi enteramente en Caracas desde que se introdujeron en Venezuela las llamadas Danzas Cubanas.101 Como dice un diario annimo de 1857, escrito por un militar norteamericano durante su estada en Caracas, La danza es el baile favorito de los caraqueos, y se baila como una especie de vals por las dos parejas juntas, concluyendo la figura con un vals sencillo o una polka, hasta que todos estn en gracioso balanceo al comps de la msica, la que es muy llamativa y toca motivos distintos para cada frase de la danza.102 Arboleya nos habla tambin del xito mundial alcanzado por la danza en una descripcin que, por resumir mucha de las cosas mencionadas hasta aqu, nos permitimos citar in extenso:

El baile Aunque se conocen y ejecutan en esta isla todos los bailes modernos, prepondera sobre ellos eclipsndolos la irresistible danza criolla, verdadera espe-cialidad cubana. No es otra cosa que la antigua contradanza espaola (y contra-danza la llaman an los msicos) modificada por el clima clido y voluptuoso de los trpicos. Su msica es de un estilo peculiar, y tanto que quien no la ha odo a un iniciado en vano intentar tocarla aunque la tenga perfectamente escrita. Consta de dos partes cada una con ocho compases de dos por cuatro, formando por la repeticin de aquellas el nmero de treinta y dos: a cada ocho compases corresponde una figura en el baile, las cuales son paseo, cadena, sostenido y ceda-zo. En las dos primeras msica y baile tienen menos expresin y movimiento, como si el alma y el cuerpo se mostrasen reacios al placer; pero en el sostenido y cedazo, que corresponden a la segunda parte de la msica, esta es retozona y picante, ora triste, ora alegre, siempre apasionada. Las parejas se mecen entonces con coque-tera encantadora, y bailan con el corazn tanto como con los pies. Nuestros m-sicos se pintan solos para componer danzas, lo que hacen sobre temas de algunas peras favoritas, de cantos inventados por el vulgo, y aun de los pregones de los vendedores y las canciones de los negros; de donde proviene que la mayor parte de las danzas tengan nombres estrambticos, tales como la Cascarilla de huevo, Mara la O, El Obispo de Guinea, y Dame un besito, caramba! Apenas se estrena una danza, lo que sucede bien a menudo, aumentan con ella su repertorio los rganos ambulantes, que la tocan por las calles da y noche, y entonces es de ver como nios y nias, hombres y mujeres, blancos y negros, se contonean en la silla o sobre los pies, midiendo con estos o por movimientos de cabeza los compases,

100 Francisco del Valle Atiles: El campesino puertorriqueo, 1887, p. 112.101 Francisco Guerrero: Coleccin de Contradanzas Espaolas y Francesas, 1852, p. 7.102 Horacio Jorge Becco y Carmen Mara Espagnol: La pintoresca Caracas. Descripciones de viajeros de. Caracas, 1993, p. 61.


como arrastrados al baile por un impulso mgico. En fin, la danza cubana, ha dicho un escritor, puede sentirse, no describirse. El que la ha bailado una vez pos-pone a ella todos los dems bailes, y esto explica como nuestra juventud se pasa noches enteras bailando una misma cosa; como una sola danza dura cerca de una hora, y como de cien concurrentes solo se sacan ocho parejas para bailar rigodn, etc., al paso que hay 40 dispuestas a tomar parte en la danza. Antes se variaba de figuras como en la contradanza espaola; pero en el da la juventud se ha fijado en las cuatro que hemos dicho. La danza cubana va siendo conocida en Europa: hoy se baila mucho en Madrid, donde es distinguida con el nombre de la Habanera.103

Habanera fue el nombre dado a la danza en Espaa, probablemente por arribar de ese puerto americano. Precisamente por eso, cuando algn forastero reconoca una danza en cualquier parte de Hispanoamrica, sola referirse a ella como ha-banera. En un baile de gala celebrado en Ciudad de Mxico en 1890, apenas dos de los veintitrs bailables del programa eran lanceros una especie de cuadrilla. El resto estaba constituido por valses, mazurkas y polkas de autores extranjeros y siete danzas de autores mexicanos.104 Como afirma Almazn Orihuela, la danza fue uno de los gneros musicales ms populares, si no es que incluso el ms popular por momentos en los aos iniciales el porfiriato.105 Segn Almazn una abrumadora mayora de compositores mexicanos prefieren emplear solamente el ttulo Danza o Danzas.106 l mismo advierte que de las doscientas obras que ana-liza en su trabajo, ciento cincuenta y ocho se llaman danza a secas, mientras que del resto, apenas una obra y dos ciclos de obras se denominan danzas habaneras.

Lo propio sucede con Friedenthal cuando menciona que entre los bailes, en las familias criollas [de Venezuela] la habanera o danza, con sus ritmos alargados, juega un rol muy importante.107 Tambin cuando narra un viaje nocturno efec-tuado en un vapor de Trinidad a Ciudad Bolvar, en el cual una pequea banda toc una pieza y en un instante se desenvolvi una suave y cadenciosa habanera.108 Friedenthal nos habla seguramente de danzas venezolanas que identific inevita-blemente como habaneras, que era como se conoca el gnero en Europa. Lo cierto es que de la segunda mitad del siglo XIX se preservan en toda Hispanoamrica suficientes partituras y noticias de danzas con un indiscutible sabor local, muy diferente de las cubanas, pero que comparten similares caractersticas.

CONCLUSINEn este artculo nos hemos adentrado en los aspectos musicales, formales y co-reogrficos de las piezas integrantes del turno de baile del saln decimonnico: la dupla contradanza y valse en la primera parte del siglo XIX hasta la irrupcin de la polka en 1840 como sucednea del vals. A partir de la segunda mitad del siglo

103 Arboleya: Op. cit., pp. 262-263.104 Carmen Daz y de Ovando: Invitacin al baile. Arte, espectculo y rito en la sociedad mexicana (1825-1910), II, 2006, p. 287.105 Joel Almazn Orihuela: La Danza Habanera en Mxico (1870-1920), 2010, p. 7.106 Almazn: Op. cit., p. 14.107 Isabel Aretz: Albert Friedenthal, un pianista-musiclogo-viajero del ltimo tercio del siglo XIX, 1991, p. 15.108 Ibidem.


XIX, el turno de baile se articular exclusivamente en torno a gneros de parejas enlazadas, integrndose como una suite constituida por vals, polka, mazurka y danza, dejando a la contradanza como apertura o conclusin del baile, en forma de cuadrilla o cotilln respectivamente. La manera como estos bailes surgieron originalmente como gneros locales en Europa y se fueron luego adaptando a los nuevos contextos en los que se arraigaron y se practicaron, constituye sin duda la prueba ms fehaciente del transvase cultural internacional operado en los salones del siglo XIX en un amplsimo rango geogrfico, que va desde Buenos Aires hasta Madrid, pasando por Lima, Guayaquil, Bogot, Caracas, Mxico o La Habana. En estos lugares se bailaron los mismos gneros, a la par que se fueron operando transformaciones en sus modos de uso, tanto en lo musical como en lo coreogr-fico. Lo ms relevante de esta prctica fue la importacin de gneros, que no de obras musicales especficas, lo cual facilit su apropiacin por parte de los usua-rios locales, compositores, intrpretes y bailarines. Esto permiti el surgimiento de nuevos gneros, subsidiarios de los originales, pero que a la postre contribuyeron a crear un tipo de identidad que hemos denominado gentilicio musical.

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