ANTROPOLOGA AUDIOVISUAL1er Practico Evaluativo Alumno: Andrs Sandoval Ao: 2013 1.a)CaractericelaAntropologaAudiovisualyelcineetnogrficosegnsuobjeto,susrecursosysus procedimientos.b)Qupapeldesempeaelelementonarrativoenestetipodecine?Ejemplifique con Nanouk El esquimal (Robert Flaherty, 1920-1). c) Por qu se dice que este filme es un ejemplo de testimonio potico de la realidad? En qu consistira este tipo de testimonio? a)ElisendaPieraconsideracomocinedecomunicacinetnogrficaocineetnogrfico documentalaquelquepretenderepresentarunaculturadeformaholstica,apartirdela descripcin de los aspectos relevantes de la vida de un pueblo o grupo social, con la intencin explcita de incidir en el campo del conocimiento de las sociedades humanas.Endefinitiva,sufuncinescomunicaralespectadorotrosestilosdevida,otrasformasde entenderlasrelacioneshumanasylanaturaleza(obienpuedaexplicarsecomportamientos que,desdelosesquemasculturalesoccidentales,resultaranabsurdos),esdecirqueesun productocomunicacionaldeexposicinderesultadosquesediferenciadelaetnografa flmicaporquestaesunmaterialaudiovisualgeneradoapartirdeunainvestigacin antropolgica y, generalmente, producido directamente por el investigador durante su trabajo decampo.Deestamanera,lafilmacinformapartedelprocesodedescubrimientodel etngrafo,contribuyeasucaptacinderegularidades,asuformulacindehiptesisyala propiasistematizacindesusresultados.dichootraspalabras,laetnografaflmicaest integrada y definida por el propio marco de la investigacin antropolgica.Elcineetnogrficosuponelacombinacindedostcnicas:laproduccin cinematogrficayladescripcinetnogrfica.Laetnografaesunatcnicaantropolgicade construccindedatosparaladescripcindelaformadevidadeungrupohumano.Esta tcnicapresuponequeelinvestigadorrealizaunaobservacinparticipanteintensiva-trabajo decampoetnogrfico-deformaquepuedallegaraunacomprensin"desdedentro"dela culturaestudiada.Unodelosresultadoseslamonografaetnogrfica:unadescripcinque destaque e interrelacione los distintos aspectos de la vida social y cultural de un grupo. Podemospensarquerealizarunapelculaounvdeoetnogrfico esproducirundocumental queestinformadoantropolgicamente;esdecir,queestasesoradoporunantroplogoo unaantroploga,quesebaseensutrabajodecampooqueelcontenidohagareferencia explcita a conceptos tericos procedentes de nuestra disciplina. Se trata, en estos casos, de incorporar una explicacin terica a un conjunto de imgenes, de forma que stas ilustren las tesis expuestas en el guin narrativo. Noobstante,eselprocesoquehaydetrsdelproductoloquedistingueuntrabajo etnogrfico.Delocontrario,nosencontraramosconquecualquiervdeoodocumentalque mostraralaformadevidadeungruposocial,unprocesoartesanoounritualpopular,ya podra calificarse como etnogrfico por s mismo, porque trata sobre aspectos que interesan a losantroplogos.Latemticadelproductoaudiovisualseconfundiraentoncesconla orientacin antropolgica y con la metodologa etnogrfica. Al centrarse en las caractersticas quedebetenerelproductoparaconsiderarsedentrodeungnero(osubgnero),seha menospreciado la importancia del proceso de produccin. Si atendiramos al proceso, en vez dealproducto,quizspodramossealarconmayorprecisinlosrequisitosnecesariospara considerar una produccin como etnogrfica. Elcineoelvdeoetnogrfico,talycomolovamosentendiendo,noesunproducto quepodamosinterpretarporsmismo,sinounaformadetrabajarconysobreunmaterial audiovisual.Lautilidadetnogrficadeunvdeodependerdelanlisisdelinvestigadorydel proceso que rodea la construccin, organizacin y tratamiento de la informacin a travs de la imagen. Resumiendo,cualquiertipodematerialaudiovisualqueconsideremostilpara nuestros propsitos y sea examinado a partir de una metodologa de trabajo explcita puede ser considerado como documento etnogrfico -ya sea una pelcula de ficcin, un documental o metrajesineditar;yyasearealizadoporunamateur,unprofesionaldelmediooun antroplogo. Sinembargo,esnotableunadifusadefinicinencuantoalcineetnogrficoyaque, cualquier pelcula puede ser objeto de la mirada antropolgica en tanto que producto cultural. La"etnograficidad"deunapelculasemedirapartirdelgradoenquestasatisfacelos cnonescientficosdelaantropologa.Laantropologavisualsiguedebatindoseentrela dualidaddel cinecomoinstrumentoy como objeto deconocimiento,comoregistrodedatos sobre una cultura o como anlisis de datos de una cultura contenidos en el comportamiento registrado en el film o en la forma de tomar y organizar las imgenes. No podemos entender el cine etnogrfico si no lo integramos y lo estudiamos a partir de su relacin con su contexto y si no entendemos o intentamos explicar tambin cmo funciona el proceso de comunicacin flmica. b)NanookoftheNorthseconsideraelprimerdocumentaletnogrficoentantoqueelautor presentaunadescripcindetalladadelasformasdevidadeunacomunidadapartirdeun conocimiento directo. Construy su pelcula a partir de la historia biogrfica de un personaje concretopararealizarunageneralizacindelavidainuityutilizunmtodoparecidoala reconstruccin etnogrfica y el presente etnogrfico. Para representar la vida de la comunidad, no dud en escenificar los acontecimientos para la cmara, por ejemplo, hizo construir medio igl para filmar como se realizaba el trabajo, a la vez que fuera as posible el rodaje de la vida ensuinterioryaqueenuniglconvencionalnoexistanilaluznieltirodecmara necesarios-.Tambinreprodujolacazatradicionaldemorsasconarpn,porqueesta actividad estaba ya prcticamente abandonada (substituida por el rifle), incluso lleg a poner sus vidas en peligro para filmar estas escenas. Y es aqu, con esta metodologa (totalmente cinematogrfica) donde Flaherty pone todos los elementos ordenados para narrar una historia (personajes, lugares, conflictos). J ames Clifford afirmaba que la etnografa no es otra cosa que ficcin atendiendo a sunaturalezaesencialmentedenarrativa.Sinembargo,elusodelconceptoficcinno refiere en este caso a la ausencia de verdad, como Sarah Pinkoportunamente recuerda, sino queincideenelingredientenecesariamenteparcialdelaconstruccinytextualizacin etnogrficaenlamedidaqueesincapazdedarcuentadeunfenmenosocialensu globalidad; a lo sumo, alcanzar a glosar eficazmente una parte de l. 2.a) Explique la siguiente afirmacin: La alteridad no existe a priori, se construye a partir de una mirada de la que resulta la creacin del otro como metfora cultural (indgena, mujer, villero, joven, etc.) o mito (noble, salvaje, puro, autntico, brbaro, raro, etc.). b) Cmo construyen al otro Robert Flaherty en Nanouk, J ean Rouch en Yo, un negro y J orge Prelorn en Zulay? a)La afirmacin se refiere a que no puede existir el extraamiento o el exotismo de el otro, sin un discurso anterior que d cuenta de la existencia del otro como diferente o incompatible con la cultura domnate. Los primero registros etnogrficos se realizaron dentro de un marco caracterizado por la situacin colonial, y lgicamente los precursores fueron las naciones colonizadoras. De este modo, las imgenes de aquellos contactos con los colonizados estuvieron influenciadas por la miradaexticacoloniallegitimadaenlospostuladosevolucionistasdelasociedadoccidental de fines de siglo XIX. Durante aquellos aos y hasta la segunda dcada del siguiente siglo, la antropologa,comoelrestodelcampocientfico,disputabasuespacioenlasociedad construyendo un tipo de autoridad propia, distinta de la autoridad de la religin, la filosofa o lasartes.Apoyadosenla"objetividad"y"elmtodocientfico",losevolucionistas, contrariamente a las concepciones filosficas y religiosas de la poca, propusieron al hombre comounaespecie(biolgicaperotambinsocial),resultadodelaevolucingentica,el desarrollohistricoylaseleccinnatural.LosesfuerzosdeLewisMorgan,EdwardTylory dems antroplogos de este perodo, se centraron en ordenar cientficamente las diferencias y semejanzasculturalesconstruyendounesquemaevolutivoenelcualelnivelmsaltodel desarrollodelaespeciehumanaloconstitualacivilizacinyelpuntoinicialelsalvajismo, entre uno y otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente haciaelpasado,delacivilizacinalsalvajismo,desdeelnosotrosalosotros,dela sociedadindustrialdelsigloXIX,cspidedelprogreso,hacialospueblosestancadosen perodos anteriores. DuranteloscomienzosdelasegundadcadadelsigloXX,aconsecuenciadela reestructuracinestratgicadelescenariocolonialseproducencambiossignificativosenla nacientecienciaantropolgica(lateorarelativista)quepermitieronconstruirlaimagendel "otro cultural" abandonando la lgica de la teora evolucionista, es decir un anlisis no a partir delacomparacinylacarenciadecostumbresyorganizacindeunasociedadmoderna (etnocentrismo), sino de concebir al otro como un individuos con economa, religin, artes, polticaydemsinstitucionesquesepresentandeunaformadistinta.Enotraspalabras, mientras los evolucionistas entendan al contacto con el otro como un retorno al pasado, un viaje a un tiempo remoto, los relativistas lo conceban como un encuentro ah y ahora. Concluyendo, ante el surgimiento de estas nuevas concepciones del otro de la mano deladescolonizacindelsigloXXlaantropologaempiezaagirareneldescubrimientodel otro cercano el otro del interior como las sociedades rurales occidentales y ms adelante las subculturas de las grandes ciudades: el homosexual, el villero, etc. b)En Nanouk, de Flaherty el otro no es construido como un ser inferior y peligro resaltando la valentadelrealizadorporhaberlofilmado,sinoqueeseserdistintoesmostradodesdela disposicin dequerer entender lo diferente y es ms, en el filme a ese otro se lo identifica por unnombreconelcualsetitulalapelcula,entoncesNanoukdejadeserunobjeto indiferenciadodelossuyos,unailustracindeloextico,diferente,lejanoeinferiorpara convertirse en un personaje identificado en el film. En efecto ese querer entender de Flaherty, viene de la mano con la participacin activa de los personajes en el proceso de filmacin de la pelcula y por ende una fuerte vinculacin con el observado queabandonalaexterioridaddeunacmaraqueregistradesdelejos.Cuestin en la que Flaherty es pionero. En Yo, negro, de J ean Rouch existe como una marca ms notable de la diferencia del otro, los personajes no son agentes activos en la construccin de su realidad, sino ms bien Rouchrecurreaunalgicatestimonialdondelacmaraademsnosmuestrael comportamiento de los individuos enla cuidad de Abidjan para respaldar el testimonio de sus personajesyreflejandosolosuperficialmentecomostosserelacionanconelmundo occidental de esa ciudad.HayunaconstruccinpersonaldelospersonajesenYo,negroporpartedel realizador que dirigen la narracin a respaldar la cosmovisin que ste tiene del mundo de sus personajes.Por ejemplo Eduawd Robbinson es presentado como un negro pobre, inmigrante ilegal,jornalero,carismticoquefueaAbidjanenbuscadeunamejorvidacomomuchos otros,queviveenlazonamarginaldelacuidadydisfrutadelatpicasactividadesdelos negro,todascualidadesqueacaecenenelestereotipoquelosblancosconocendelos habitantesdeTreichville.DemodoqueRouchterminasiendo,dealgunaforma,condescendiente con el pensamiento opresor, en su concepcin cabe la nobleza del salvaje pero no la denuncia. EnZulayFrentealSigloXX,Prelornledalavozasupersonaje(Zulay),yla moviolaparaqueintervengadirectamenteenlaconstruccindesmismacomoindividuoy como representante de un grupo: Los Otavaleos. Zulay se construye no solo de cmo ella se veensucontextosinoquetambinhacejuiciodelmundoexterior,perodelaexperiencia empricadeesemundoqueseleesajeno.Yaqueenlosochoaosdelaproduccindel documentalellaviajaaLosAngeles,E.E.U.Uyaprendepracticasycostumbresdelos estadounidenses.Enotraspalabraselfilmerecurreainsertaralobservadoenelmundo occidentaldelobservadoryestehacesuspropiosjuiciosyreflexionesempricasdelmundo que nosotros conocemos. Es decir que el personaje expresa su opinin a partir de lo que se le es autctono y de lo que aprendi de lo extico.En conclusin no hay una mirada hegemnica de una realidad, sino una constante reflexin de la investigadora y Zulay sobre las realidades que compartieron. 3.Expliqueenquconsistea)laobservacinparticipantecomomtodoetnogrficoderecoleccinde datos;b)laperspectivadelactoryqurelevanciatieneestefactorparalaantropologa.Cmose trabajara esta perspectiva en un filme antropolgico? Ejemplifique.a)Laobservacinparticipanteconsisteendosactividadesprincipales:observarsistemticay controladamente todo aquello que acontece en torno del investigador, se tome parte o no de lasactividadesencualquiergradoquesea,yparticipar,tomandoparteenactividadesque realizan los miembros de la poblacin en estudio o una parte de ella. Por un lado, hablamos de "participar" en el sentido de desempearse como lo hacen los habitantes locales, de aprender arealizarciertasactividadesyacomportarsecomounoms,aunqueestosueneunpoco ideal. La participacin pone el nfasis en el papel de la experiencia vivida y elaborada por el investigadoracercadelassituacionesenlasquelehatocadointervenir;desdeestengulo parecequeestuvieraadentrodelasociedadestudiada.Enelpolocontrario,laobservacin pareceubicarlofueradlasociedad,puessuprincipalobjetivoesobtenerunadescripcin externa y un registro detallado de cuanto ve y escucha. Es como si estuviera tomando nota a medida que se desarrolla una pelcula, sin desempear ningn papel en su argumento. Desde elngulodelaobservacin,elinvestigadorestalertapermanentementepues,aunque participe, lo hace con el fin de observar y registrar los distintos momentos de la vida social.Rondaunaparadojaenlalgicadelaobservacinparticipante,yaquesiunoms observa menos participa y si ms participa menos observa. Estos dos accesos a la informacin pareciesen opuestos, uno externo (observacin) y otro interno (participacin). Tanto una como otra actividad suministran al investigador una perspectiva diferente; pero esta diferencia no es tanta como para afirmar que mediante la participacin se termina siendo uno ms, o que por la observacin se permanece afuera como un testigo neutral. Si bien ambas actividades tienen suspeculiaridadesyproveeninformacindiversaporcanalesalternativos,espreciso justipreciar los verdaderos alcances de estas diferencias. Ni el investigador puede ser uno ms entre sus informantes, ni su presencia puede ser tan exterior como para no afectar en modo alguno el escenario y a sus protagonistas. Perolaobservacinylaparticipacinenlaantropologanodebenentendersecomo unidades,sinoquesefundamentanensuglobalidad.RosanaGuberasdistincindedos formas de entender esta globalidad: *Participar para observar (corriente positivista): el investigador debe observar y adoptar, consecuentemente, el rol de observador. Si fuera imprescindible, puede comportarse comoobservador-participante,asumiendolaobservacincomolatcnicaprioritariayla participacin como un "mal necesario" Ejem: "Los azande no me habran permitido vivir como uno de ellos; los nuer no me habran permitido que viviera de forma diferente. Entre los azande me vi obligado a vivir fuera delacomunidad;entrelosnuermeviobligadoaserunmiembrodeella.Losazandeme trataron como a un superior; los nuer como a un igual", reflexionaba E. E. Evans Pritchard *Observarparaparticipar(corrienteinterpretativita):Losfenmenos socioculturalesnopuedenserestudiadoscomolaconductaanimalolosmovimientosdela fsica,darcuentadeunaculturanoesexplicarla,sinocomprenderla.Elinvestigador comprende desde adentro a los sujetos que estudia.Enotraspalabras,unjuegoseaprendejugando,entoncesunaculturaysus significados se aprenden vivindolos. De ah que la participacin sea condicin para ingresar al conocimiento de un sistema cultural. b)"Lossignificadosdesarrolladosporlossujetosactivosentranenlaconstitucinprcticadel mundo"yporesosetratadeun"mundopreinterpretado"(Giddens).Aeseuniversode referenciacompartido-nosiempreverbalizablequesubyaceyarticulaelconjuntode prcticas,nocionesysentidosorganizadosporlainterpretacinyactividaddelossujetos sociales, se denomina "perspectiva del actor". Esto quiere decir que la forma de un individuo de entender el mundo que lo rodea est condicionadaporelmarcosocialqueintegraeseindividuo.Yeseconocimientovasiendo heredado de generacin en generacin, lo que Giddens llama "conocimiento mutuo" y Schutz "sentido comn".Igualmente esto no quiere decir que la perspectiva del actor sea un marco unvocoigualmentecomparticoyapropiadosportodos,perosquedeterminaeluniverso social. Ubicamosalaperspectivadelactorcomoelaporteparticulardelenfoque antropolgico,comoportavozdeladiversidad,comounaalertacontralapreasignacinde sentidos al mundo de los actores, proveniente del mundo del investigador, es decir, una alerta contra el sociocentrismo. Esta alerta es obviamente necesaria tambin para el filme etnogrfico, que a partir del cine participativo ha dejado solo de describir lo diferente para mostrar un individuo que tiene vos, deseos y conciencia. Y tambin un rol activo en la construccin de la imagen de s mismo. Un gran reflejo de esto son los trabajos de J orge Prelorn que conceba al film como unaposibilidadparadarlevozalosinvisibilizadosdelasociedad,demodoqueeransus protagonistasquienesconstruanelrelato.AtalesextremosqueensufilmZulayfrenteal sigloXXI,quellevochoaosderealizacin,laprotagonistaZulay(integrantedeuna comunidad indgena de los Andes ecuatorianos), desde el inicio del rodaje se convirti en una co-realizadora integral del film, al punto de aparecer en los crditos como Directora junto a los dems realizadores. 4.Reconocer, si los hubiera, rasgos de: Cine Explicativo, Direct Cinema u Observational Cinema Cinema Verit, Cine Participativo, Cine Reflexivo, Autoreflexivo y Autobiogrfico, Cine Evocativo en los siguientes filmes: Les matres fous de J ean RouchChronique d'un t de J ean Rouch y Edgar Morin Zulay frente al siglo XXI de J orge Prelorn Les matres fousEldocumentalpertenecealacorrientedecineexplicativo,primeramenteporquetodala pelcula est narrada por una voz en off, y esta voz es la que permite la correcta interpretacin de las imgenes. No hay sonido directo, sus personajes no dan ningn tipo de testimonio y la vozenoffeslaqueinterpretalasaccionesdelosmismo,esdecirqueelnarradortienela autoridad y la responsabilidad de cmo el espectador interprete el filme.Sin duda alguna hay una base argumental lgica de porque Rouch muestra ese curioso ritual y que en efecto esto lleva al espectador hacia una toma de opinin delo que est viendo: el documentaltrata sobreuncultodeposesinentrelos Hauka,unasectareligiosadeGhana. Los seguidores de esta secta participan de un ritual de posesin en el que se manifiestas los espritus de los colonizadores blancos. La intencin de Rouch es la descripcin de este culto a partirdesusobservacionesdecampo,perorealizaelmontajeapartirdesuinterpretacin personal, ms que intentar la reproduccin fiel del acontecimiento.El montaje rompe la continuidad espacio-temporal para mostrar el contraste de la vida de los integrantes de la secta, por un lado posedos en el ritual y por otro, en la cotidianidad de sus das en la cuidad como cualquier otro ciudadano. Chronique d'un tLaimportanciadeestedocumentalresideenqueincorporaelprocesodeproduccinenla pelcula. Los productores intervienen directamente en los acontecimientos que filman, a la vez que reflexionan sobre ellos y reproducen las respuestas de los personajes al verse reflejados en el film. Aqu claramente, al comenzar la pelcula vemos a Rouch y a Morin ponindose de acuerdo con Marceline quien ser la entrevistadora. Desde el inicio intervienen activamente en la eleccin de preguntas y (como despus nos enteramos) de entrevistados.El cinema verit es considerado el ms efectivo al retratar sus personajes ms desde la vida real, porque su estado psicolgico interior es retratado con ms realismo subjetivo. En el caso de Chonique dun t, tenemos al personaje de Marceline, la entrevistadora que al transitar el film,seconvierteenelpersonajeprincipalyllegaamostrarnossentimientosrealmente profundos ante cmara, o Marilou una italiana que vive en Pars y que est atravesada por la angustiayladecepcinantelavida.Estospersonajessonrealesysemuestrancomotal, espontneos:nerviosos,afectadososorprendidos.Siempreclaromotivadosporlapresencia de una cmara y las preguntas de Rouch o Morin. Es decir, la cmara no se esconde: participa. Y esta es una de las claves de este genero documental.En Crnica de un verano los realizadores deciden poner ante la cmara a un puado de gente yformularleslapreguntadecisiva:esustedfeliz?Desusrespuestasemergeunmapa espiritual de su tiempo a la vez que cierta revisin crtica del destino y los anhelos humanos supeditadosalavidamodernaqueproponeelcapitalismo.Rouchentiendequeelcinema verit busca comentar asuntos universales a partir de objetos singulares y buscando la verdad confirmalarelatividaddelamisma.Elcine,diceRouch,construyesuverdad,queesuna verdadcinematogrfica,yenestefilmloquelograesplasmarunaverdadestabledeun momento y un emplazamiento concreto: Verano en Paris, ao 60. El filme etnogrfico es una ficcin que reposa sobre un conocimiento antropolgico, aunque no teme a la subjetividad (la vecomounaformadellegaralespectadoryconmover),unejemploeselpasajecuando MarcelineatraviesalaPlazadelaConcordiamientrasmonologarecordandolamuertedesu padre durante la Segunda Guerra Mundial, vctima del genocidio judo. Evidentemente se trata de una puesta en escena, sin embargo no existe en ese instante -mientras la mujer conversa consigo misma, es decir, con nosotros- el inters de crear una sensacin de realidad, sino de alcanzar una intensidad emotiva. Elcinemaveritnopretendeserfielalarealidad,puesreconoceladistanciaentreel acontecimientofilmadoysurepresentacin.Renunciaatratareldatoaudiovisual independientemente del modo narrativo. Los personajes actan para la cmara, representando su propia realidad. Zulay frente al siglo XXIEl filme de Prelorn representa un ejemplo de Cine Participativo. A diferencia de los anteriores donde el observador y el observado existen en mundos separados y se producen monlogos, elcineparticipativosuponequeelproductoeselresultadodeunainteraccinentreel realizador y los sujetos, y que ambas partes deben colaborar en el proceso de produccin y en laelaboracindelproducto.Lapelculahaceconstantementeevidentelacolaboracinde Zulay, a partir del dialogo que ella sostiene con Mabel (la antroploga) y lasreflexiones que ellas comparten, como tambin en la misma edicin del filme, -el observado tambin colabora en la construccin cinematogrfica de su propia realidad y se convierte en co-autor de la obra-tambin es ella en primera instancia quien hace de gua para J orge y Mabel (los realizadores) en la comunidad donde van a trabajar, ella es quien propone a los personajes o rituales que seraninteresantesdefilmar,quienlos integraenlacomunidadyporultimoenloscrditos podemos comprobar el grado de participacin que tuvo Zulay en el filme, ya que ella aparece como directora junto con J orge Prelorn y Mabel Prelorn. En conclusin esta pelcula es una gran ejemplo de cine de participativo, ya que es evidente de dondeestapuestalamirada:desdedentrodelacomunidad,desdeunalargayfuerte convivencia con el otro que a su vez cumple una rol activo en la construccin con imgenes de su realidad. 5.a) Por qu puede afirmarse que la Antropologa Audiovisual debera interesarse no slo en la diferencia comodatodediversidad,sinotambinenladesigualdad?b)Teniendoencuentaestosfactores (diferencia y desigualdad), compare el tratamiento de el otro en Los amos locos (J ean Rouch, 1954), Ramos de fuego (Maureen Gosling, 2000) y Tinku Kamayu (Federico Delpero, 2007). c) Qu crtica se le hace a J ean Rouch con respecto al tratamiento de lo poltico en sus filmes? a)Hacialadcadadelveinte,laconsolidacindelcinecomounanuevamanifestacindelarte sustentadoenlascreacionessubjetivasdesusartistassecontradecayenciertomodo amenazabalapretendidaobjetividadcientficaqueostentabalalgicaevolucionista, apoyandoelprocesocolonialistayconstruyendoalosotroscomoseresinferiores, respaldado por registros flmicos y textos de la poca.Estasnuevascreacionessubjetivasdelcinenosoloabandonanunamirada exteriorizada de lo diferente, sino que harn partcipe al objeto de estudio de la construccin deesamirada.Estotienecomoconsecuenciaqueelregistroflmicodejedeserunamera coleccin de rarezas, y el realizador se revele profundamente preocupado en familiarizarse con mundosdiversosparaexponerunconocimientosuperadordesociocentrismosy etnocentrismos. La conciencia de que el otro: el colonizado no puede quedar reducido a la condicin de objeto de conocimiento, sino que debe constituirse en parte activa de la bsqueda de dicho conocimiento, es realmente la nica forma de destruir la relacin colonial. Por esta va ser a la vez dador y receptor, objeto y sujeto, rompiendo la base dual, positivista y jerrquica propia de todo colonialismo. Al ceder sus armas, la antropologa se descoloniza y desmitifica, y dira quetambinseautodestruyeencuantocienciadelotro,pueslareflexinsobrespasaa ocuparelsitiomsdestacado.Porestasendanosacercamosaunaantropologasocialde apoyo, que no es una antropologa aplicada, sino una accin de apoyo a otra accin, desde que no hay en ella una razn cientfica ni poltica situada por encima de la razn del oprimido. b) En Les matres fous Rouch construye al otro para manifestar o generar una crtica personal de la sociedad occidental (una sociedad tan brbara y violenta como el objeto de estudio). Los individuos y sus comportamientos, son de alguna forma usados para respaldar esa crtica, sonprisionerosdelasproyeccionesdelrealizador.Eldiferenteesconstruidodesdeuna mirada que aun no ha podido despojarse del lugar del colonizador. Pero que lo ha intentado de alguna forma. Ramos de fuego no construye participativamente una mirada del otro, pero tampoco sostiene un discurso personal a partir de sus personajes. El documental inicia exponiendo los mitos, leyendas y prejuicios que la mirada dominante ha creado alrededor de la comunidad de J uchitan: se habla de que all rige un matriarcado, donde las mujeres dominan a los hombres y estascumplenelroldelosmismos.Elfilmeseintroducedentrodelacomunidadconel objeto de deconstruir esa mirada preestablecida que hiso famosa a esta comunidad Mexicana. En efecto la construccin del otro se establece a partir de darle la palabra a los retratados e introducirsemasalldelexotismodesuscostumbres,elindividuohabladesuvisa,desus miedos, de sus sentimientos y su preocupacin por conservar sus tradiciones ante virus de la cultura occidental. TinkuKamayutambinconstruyeasuspersonajesapartirdeltestimoniodelos mismos, como en Ramos de fuego. Pero la desigualdad se expresa fundamentalmente desde una cuestin de gnero e interna a la comunidad. La mujer se ve complicada por el hombre paraemprenderactividadesquelesdindependenciaeconmica.Cabedestacarquelas desigualdades de esta comunidad son de cierta forma familiares a nosotros, y no representan algo extico sino ms bien algo cercano.c)EltrabajodeRouchsignificunnuevoestadioenlainterpretacindelaantropologade pueblos africanos. Vio a frica de una manera diferente, como su obra lo atestigua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse con retratos generales, sus filmes se centran en aspectos singulares de la existencia tribal, en ritos y rituales que constituyen un todo unificado.Apesardetodoestosiguesiendounafiguracontrovertidaparalosacadmicos africanos. Algunos hallaran su trabajo no esclarecedor, y su visin colonial. Otros dicen que el fricadeRouchesmtica,unproductodesuspropiasmanipulacionesqueobjetivamente sirvieron al colonizador para sostener como nica imagen del frica al frica del pasado. Rouchgeneralmenteretratalavidadelafricanoenlapocadeladominacin francesa, lo que vemos en sus filmes es una especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a loexticoynoalafricanomoderno,queseencuentraenplenoprocesorevolucionariode liberacin colonialista. Estas pelculas solo nos hablan del comportamiento de sus personajes, ellosnodansutestimonio,noexponensuspreocupacionesdelarealidadqueenesos tiempos los acogan. En Moi, un noir sin entrar en el terreno de lo extico, la imagen que haba decidido proyectar de sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las que luchaban en aquellos das. Y esto se deba a que Rouch consideraba que tales expresiones delfricamsgenuinaconstituanmanifestacionesdeunagranriquezacultural,quesus pelculasdebanhomenajear,yaqueaquellasexpresionesestabanenpeligrode desaparecer.Suposturafueduramentecriticadaporlasfilasrevolucionariasylossectores emergentes,porqueconsiderabanquelaexaltacindelpasadodelcontinenteconducaal aislamientodelosafricanosdesurealidadcotidiana.Lariquezaculturalnodebaeclipsar aquellapartedelarealidaddondeseevidenciabaunsignificativoniveltecnolgicoysobre todolaluchaporlaindependencia.EsqueRouchaligualqueFlaherty,rechazalahistoria. Solocreeen eldramaindividual,enlo anecdtico,eneldetalleaisladodesu contextoysu duracin,comodiceLouisMarcorelles.Nosecomprometetotalmenteparaconcretarsus intenciones en contacto con lo real vivido.