PEDRO PARAMO:sus contenidos y formas en relacióncon la novela hispanoamericana en generaly con la mejicana en particular.

En el presente estudio se parte de dos hi-pótesis de trabajo. La primera es la idea de quela calidad artistica de Pedro Páramo y la acogi-da que ha tenido de parte de los lectores y de lacritica se debe, en parte, a que es una sintesisartistica de los temas que más han preocupadoa los escritores hispanoamericanos, del tema a-moroso y del acierto con que Rulfo ha combi-nado en una compleja unidad formal las distin-tas técnicas narrativas de la novela actual. Lasegunda hipótesis es afirmación de que estilisti-camente Pedro Páramo tiene su antecedente in-mediato en la narrativa mejicana en Los de aba-jo, de Mariano Azuela.

En los medios en que se estudia la novelahispanoamericana, el solo nombre de Pedro Pá-ramo ha pasado a ser una especie de santo yseña de los iniciados en la gustación del géneronovelesco. Y en los CÍrculos intelectuales endonde el tema de la novela se torna polémicodespués de la mención de varios títulos, los par-tidarios de la novela comprometida no vacilanen afirmar que Pedro Páramo perdurará, aundespués de que se hayan olvidado Gen años desoledad y otras obras nacidas bajo el signo de loreal maravilloso. Pero estos juicios no aparecenapoyados en la observación objetiva; son juiciosfundamentados en el gusto personal y, a veces,en ideas más o menos influidas por determinadocredo político. Es difícil vaticinar desde ahoracuál de las obras que recientemente se han a-bierto paso en la narrativa continental perdu-rará hasta después de pasada la moda o lo quealgunos han llamado, con no muy buena inten-ción, "el boom" publicitario de la novela hispa-noamericana. 1

Dr. Jézer González

Para el análisis general de la obra se sigueel método estructural tal como lo exponeWolfgang Kayser en su Interpretación y análisisde la obra literaria. Para el análisis de los aspec-tos que interesa comparar se sigue el métodoestttisttco, también ocasionalmente se echa ma-no del método histórico para situar a Pedro Pá-ramo dentro de la narrativa en lengua española;y finalmente se aplica el método comparativofundamentado por los ya mencionados, con elpropósito de comprobar las tesis que sirven depunto de partida.

Por las razones apuntadas, el presente es-tudio de Pedro Páramo deja de lado ese tipo depreocupación y se ocupa de enfocar concreta-mente los contenidos que sitúan esta obra den-tro del marco de las tendencias temáticas uni-versales y de aquellos elementos que la ubicandentro de la tradición de la novela hispanoame-ricana. Se intenta, pues, un análisis que muestretodos aquellos elementos estructurales que uni-dos artísticamente en la unidad total de la nove-la logran los valores que la constituyen en unaobra maestra del género.

En primer lugar, es necesario señalar quelo que puede llamarse el milagro estético de Pe-dro Páramo está fundamentado en la magistral

intuición de un mundo poético que es síntesisde temas eternos de la literatura universal y al-gunos particulares de las literaturas hispánicas,expresados a través de técnicas recogidas unasde la novela actual, creados por él otras, perosometidas todas, por su capacidad creadora, a

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( -

las necesidades estéticas particulares de la obraque se propuso crear.

Pedro Páramo como señor feudal. Quizála primera impresión que deja la obra, la que seimpone en una primera lectura, es la de PedroPáramo como obra de denuncia de un sistemacuasi feudal en pleno siglo XX, de novela deprotesta contra el señor de horca y cuchillo,contra el caciquismo social y político que se haenseñoreado de Hispanoamérica desde su descu-brimiento y conquísta,. Desde este punto de vis-ta, Pedro Páramo es la novela de la pervivenciadel encomendero, cuya leyes su capricho, suvoluntad, su real gana y cuya ambición fue, enun principio, el oro.después la encomienda, yfmalmente el poder político. Todos estos rasgosmateriales y espirituales se dan en la figura dePedro Páramo. El es el gran terrateniente:

-Mire usted -me dice el arriero,deteniéndose-: ¿Ve aquella loma que pa-rece vejiga de puerco? Pues detrasito deella está la Media Luna. Ahora voltié paraallá. ¿Ve la ceja de aquel cerro? Véala. yahora voltié para este otro rumbo. ¿ Ve laotra ceja que casi no se ve de lo lejos queestá? Bueno, es la Media Luna de punta acabo. Como quien dice, toda la tierra quese puede abarcar con la mirada. Yes de éltodo ese terrenal. El caso es que nuestrasmadres nos malparieron en un petate aun-que éramos hijos de Pedro Páramo. 2

El sentido de las últimas líneas del textotranscrito hace patente otro rasgo del alma delencomendero: su desprecio de la persona comofin en sí misma y su uso como medio para ellogro de otros fmes. Para Pedro Páramo todapersona es un medio: las mujeres de Comala sonel medio con que intenta satisfacer su deseo deSusana San Juan; Fulgor Sedano es también unmedio para petpetrar el crimen y el despojo delos pequeños propietarios de Comala; tambiénemplea como medio a Dolores Preciado; su ma-trimonio con ella es un medio de comenzar adeshacerse de las deudas de su familia. Y encuanto al dolor de las demás gentes, sobre todode sus víctimas, ni siquiera lo toma en cuenta:no existe para él:

-Será lo que usted diga, don Pedro;pero esa mujer que vino ayer a llorar a-qui, alegando que el hijo de usted le ha-bia matado a su marido, estaba de a tirodesconsolada. Yo sé medir el desconsuelo,don Pedro. Y esa Mujer lo cargaba porkilos. Le ofreci cincuenta hectólitros demaiz para que se olvidara del asunto; pero

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no los quiso. Entonces le prometi que co-rregiriamos el daño de algún modo. No seconformó.

- ¿De quién se trataba?-Es gente que no conozco.-No tienes pues por qué apurarte,

Fulgor. Esa gente no existe. 3

El tercer rasgo característico de este tipohumano es el desconocimiento de la ley; es elmenosprecio-de todo orden que se oponga a suvoluntad. En Pedro Páramo este rasgo es uno delos aspectos .obresallentes de su personalidad:

-La semana venidera irás con el AI-drete. Y le dices que recorra el lienzo. Hainvadido tierras de la Media Luna.

-El hizo bien sus mediciones. A mime consta.

-Pues di/e que se equivocó. Que es-tuvo mal calculado. Derrumba los lienzossi es preciso.

- ¿Y las leyes?- ¿Cuáles leyes, Fulgor? La ley de

ahora en adelante la vamos a hacer noso-tros. ¿Tienes trabajando en la Media Lunaa algún atravesado?

-S(, hay uno que otro.Pues mándalos en comisión con el

Aldrete. Le levantas un acta acusándolode "usufruto" o de lo que a ti se te ocu-"a. Y recuérdale que Lucas Páramo yamurió. Que conmigo hay que hacer nue-vos tratos. 4

Otro aspecto importante para juzgar suimpacto en la crítica, es el hecho de que nadieignora que en la época en que se sitúa la acciónde la novela: fmes del XIX y principios del XX,la ficción o el mito, si se quiere, coincidían ple-namente con la realidad agraria y económica delMéxico de la Revolución. Las haciendas de me-nos de cien mil manzanas eran entonces simplesranchos. Los verdaderos hacendados debíanposeer más de cien mil manzanas. De modo quela figura de Pedro Páramo está sólidamente en-raizada tanto en el mito como en la realidadsocial de todo un contienente y, además, en latradición literaria y en la realidad social hispáni-cas; porque Pedro Páramo es también la pervi-vencia del comendador de Fuenteovejuna y delencomendero combatido por Fray Bartoloméde las Casas. Pedro Páramo es entonces la mos-tración de la continuidad en pleno siglo XX deformas de relación humana repudiadas, perosiempre vigorosas y actuantes en el ámbito his-panoamericano. De aquí que el lector y el críti-co sientan en Pedro Páramo la presencia y la

cercanía de algo así como un arquetipo de sucultura, de una figura repudiada pero siemprecercana, casi familiar.

No obstante lo apuntado hasta aquí, si lafigura de Pedro Páramo no sobrepasara el portedel encomendero, su figura no pasaría más alláde las tantas que pueblan la novela hispanoame-ricana. Pero es precisamente en este punto endonde Rulfo pone algo original: este gran señortiene su talón de Aquiles. Su punto débil es suamor por Susana San Juan, un amor alimentadodesde su niñez y que con el tiempo se ha trans-formado en una obsesión por el objeto amado:

Esperé treinta-años a que regresaras,Susana. Esperé a tenerlo todo. No sola-mente algo, sino todo lo que se pudieraconseguir de modo que no nos quedaraningún deseo, sólo el tuyo, el deseo de ti.¿Cuántas veces invité a tu padre a queviniera a vivir aquí nuevamente, diciéndo-le que yo lo necesitaba? Lo hice hastacon engaños. 5

Este aspecto constituye un segundo estra-to en los contenidos de la obra. Es el tema amo-roso en su variante de amor imposible, pero nose trata el tema tradicional de un amor imposi-ble de tipo romántico, por distinta posición e-conómica, distinto rango social, o por diferen-cias de credo político 0- situación económica,sino por un factor mucho más convincentetrágico: el disturbio mental de Susana San Juany su trauma fundamental: la violación por supadre, Bartolomé San Juan. Este estrato eróticoentronca a Pedro Páramo con la literatura uni-versal y con una experiencia humana perenne, yla entronca no sólo con la novela sino tambiéncon el drama y con la lírica, desplazándola deeste modo de lo que podría ser un simple testi-monio o pura denuncia social a un plano verda-deramente poético.

Pedro Páramo y la justicia poética, diepoetische Gerechtigkeit, que los hermanosGrimm señalaron en los cuentos de hadas co-mo Blancanieves y la Cenícíenta.f El medio deque se vale Rulfo para imponer la justicia poéti-ca en el mundo de Pedro Páramo, quien ha he-cho todo, lo lícito y lo ilícito, por el amor deSusana, se encuentra en la situación del enamo-rado a quien 1:1 amada no sólo no ama, sino queni siquiera lo reconoce. Pedro nunca pudo pene-trar en el mundo traumatizado de Susana SanJuan:

El creía conocerla. Y aun cuandono hubiera sido así, ¿Acaso no era sufi-

ciente saber que era la criatura más queri-da por él sobre la tierra? Y que además, yesto era lo más importante, le serviría pa-ra irse de la vida alumbrándose con aque-lla imagen que borraria todos los demásrecuerdos.

¿Pero cuál era el mundo de SusanaSan Juan: Esa fue una de las cosas quePedro Páramo nunca llegó a saber. 7

Páramo hizo todo por el amor de Susana: robó,asesinó, atropelló la dignidad y el derecho de lasdemás personas; pudo poseer en cuerpo y almaa todas las mujeres de Comala, pero nunca tuvoacceso al mundo de Susana San Juan ni a sucorazón, lo único que había deseado toda suvida. Por eso, al morir, Páramo sugiere que suvida toda ha sido una larga noche:

"Esta es mi muerte," dijo.

"Con tal de que no sea una nueva noche";pensaba él.8

Este estrato amoroso, que se presta parala realización de la justicia poética en la obra,toma dolorosa y simpática, casi trágica la figurade Pedro Páramo; sobre todo porque Rulfo or-dena su relato de modo que la última impresiónque el lector tiene de Pedro Páramo sea la de unPedro Páramo solo. doloroso y castigado, abraza-do a su más profundo deseo: el amor innaccesi-ble de Susana San Juan.

Pedro Páramo y la crítica contra la iglesia.Otro estrato de los contenidos de Pedro

Páramo lo constituye la crítica de la actitud dela iglesia ante los poderosos. Y puede afirmarseque es uno de los rasgos recurrentes en la mayo-ría de las novelas hispanoamericanas de denun-cia social. Es la crítica a una iglesia que se man-tiene neutral en la lucha entre los económica-mente fuerte y los desposeídos, neutralidad quelos novelistas hispanoamericanos han visto siem-pre como parcialidad a favor de los más fuerteseconómicamente, y parcial contra los débiles; esuna actitud opuesta a la de don Quijote. Laiglesia puede defenderse argumentando que sumisión no es la de impartir justicia social, sinola de preparar para la vida eterna, pero este ar-gumento no parece haber convencido ni aun alos mismos sacerdotes: es el constante cisma en-tre parte del bajo y el alto clero, entre CamiloTorres y los arzobispos de las grandes diócesisde Hispanoamefica. En Pedro Páramo este temaestá elaborado en toda su compleja profundidaden la figura del padre Rentería y en sus relacio-nes con el padre de'Contla.quíen no le da la abso-lución a Rentería. Rentería ha sido cómplice,por cobardía e interés, de los atropellos de Pe-dro Páramo, y cuando busca el perdón a esa

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cobardía no es absuelto por el padre de Contla,finalmente para redimirse como persona se en-rola en la Revolución. En este aspecto PedroPáramo se sitúa íntegramente en la tradicióncrítica general de la novela hispanoamericana yen la particular de la novela mejicana, en la cualpuede estudiarse un antecedente del padre Ren-tería en el padre Reyes de Al filo del agua deAgustín Yáñez, quien pertenece también al mis-mo grupo de Jalisco en que el Rulfo hizo susprimeras armas literarias.

En Pedro Páramo se sintetiza también lahistoria de un pueblo y el drama íntimo de unhombre: es, a la vez, Ola-historia de Comala y lade Pedro Páramo. En cuanto que es la historiade un pueblo, puede verse en ella la influenciade Faulkner; y también se puede relacionar conAl filo del agua. Esta cercanía temática con Alfilo del agua puede afirmarse sin temor a error,pues la formación literaria de Rulfo y la de A-gustín Yánez es muy semejante: ambos forma-ron parte del llamado grupo de Guadalajara, jó-venes que se dedicaron concienzudamente al es-tudio de la narrativa norteamerica -en especialde Faulkner-, de la novela de la Generación delNoventa y Ocho, de Proust y de Joyce. Así eltema del sacerdote que ya no puede responder alos problemas de sus ftligreses; porque tales pro-blemas ya no son solamente espirituales, sinotambién sociales y políticos y requieren res-puesta en el reino de este mundo y no en elotro, es de mucha importancia en Al filo delagua, y ya se señaló que Rulfo lo sintetiza ma-gistralmente en la figura del padre Rentería. O-tro rasgo estilístico que hace posible esa síntesis,también había sido creado por otro narradormejicano: por Mariano Azuela en su novela Losde abajo. Rulfo reelabora y perfecciona el diálo-go de Azuela, pero sus elementos esenciales es-tán ya en Los de abajo.

Cabría preguntar ahora ¿Bueno, y cómologra Rulfo esa apretada síntesis temática?¿Qué recursos artísticos emplea? ¿De dónde ode quién los toma? ¿Cuáles crea él mismo?¿Cómo resuelve el problema del narrador?¿Cómo es el mundo narrado? Cuál es la apela-ción al lector? Y otras más.

El narrador y los narradores. En primerlugar,es necesario señalar que la obra está narra-da desde la perspectiva de la muerte. En unprincipio el punto de vista desde el cual se con-templa el mundo narrado es el de Juan Precia-do, un hijo de Pedro Páramo, quien murió pocodespués de llegar a Comala en busca de su pa-dre. Pero a esta línea narrativa se une otra, la deun narrador omnisciente que también se sitúaen Comala. Es un narrador totalmente anóni-mo. Lo único que este narrador no conoce es elregreso de Juan Preciado a Comala. Pero se hace

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necesario observar que esta alternancia de dosnarradores no perjudica a la unidad temática nia la unidad formal de la obra, porque ambas sefunden en el estilo y en la unidad del objetoque contemplan: la vida en Comala y la situa-ción de Pedro Páramo. Lo narrado por JuanPreciado y lo que el lector oye a través de losdiálogos de Preciado y otros personajes, quemomentáneamente se convierten en narradores,es solamente una tercera parte de la obra; encarnbio,el narrador omnisciente narra unas dosterceras partes y es el que conduce el hilo de lacomposición del relato. Se diferencia de Pre-ciado sólo en un aspecto: en que narra prefe-rente desde la perspectiva de la vida. Su relatotermina en el momento en que muere PedroPáramo.

Lo real maravilloso en Pedro Páramo. Laaceptación de lo real maravilloso y su empleocomo tecníca narrativa es uno de los elementosde la narrativa actual que pasan a la elaboraciónde Pedro Páramo. Rulfo lo califica de "realismomágico", entendiendo por talla natural y diariaaceptación de lo sobrenatural como elementoconstitutivo de la vida cotidiana. El principalartificio de este tipo empleado por Rulfo es lacreencia, general en Hispanoamérica, en las al-mas en pena, y la aceptación de la creencia deque éstas viven recordando su vida. Como seobserva, Rulfo no cae en la imitación de Astu-rias, quien ya había escrito relatos desde la pers-pectiva mágica de la cosmovisión de los indiosmayas; ni tampoco sigue a Alejo Carpentier,quien también ya había llevado a la novela laperspectiva de lo real maravilloso, y en las cua-les el mundo narrado se contempla desde laperspectiva mágica del vodú de los negros anti-llados. En Pedro Páramo, el primer narradorque aparece, Preciado, se mueve totalmente enla perspectiva de lo real maravilloso ya señala-do.

La técnica de la corriente de la concienciaen Pedro Páramo.

A lo real maravilloso suma Rulfo otro re-curso técnico de la narrativa actual, el de lacorriente de la conciencia, y lo une de tal modoque resulta difícil separarlos para el análisis. Latécnica de la corriente de la conciencia es lapreferida por el narrador omnisciente; mientrasJuan Preciado, como narrador, se mueve pre-ferentemente en la perspectiva de lo real mara-villoso. En ambos casos el contenido de las con-ciencias cuyo fluir se observa es la vida vivida enComala. De aquí que Pedro Páramo tenga laforma de una evocación.

Lo poético en Pedro Páramo. El señala-miento anterior conduce directamente al trata-miento de lo poético en Pedro Páramo. Encuanto esta obra es la evocación de un pasado

unpregnado del sentimiento amoroso, y encuanto es el principal elemento interno en launidad del relato, Pedro Páramo es un novelapoética. El recuerdo emotivo aparece como di-mensión interna de todos los personajes impor-tantes de la obra. Y el motivo más intenso es elrecuerdo obstinado de Susana San Juan en lamente de Pedro Páramo y la actitud de ésteante la evocación. Incluso esto es lo primeroque el lector conoce de Pedro Páramo, y su"dolorido sentir" ante la imagen lejana, inacce-sible de Susana San Juan:

Pensaba en ti, Susana. En las lomasverdes. Cuandovolábamos papalates en laépoca del aire ... El aire nos hada reír;juntaba la mirada de nuestros ojos mien-tras el hilo corría entre los dedos detrásdel viento ... Tus labios estaban mojadoscomo si los hubiera besado el roda ...De ti me acordaba. Cuando tú estabas allímirándome con tus ojos de agua marina. 9

Esta dimensión del alma de Pedro Páramolo redime ante la mirada del lector. Ese amor lopurga de todas sus fechorías de gran señor yrajadiablos, sobre todo por el dolor que esafrustración le causa. A lo largo de toda obraPáramo irá evocando con dolor ese fracaso. Noes necesario señalar el aspecto esencial, entraña-ble que tiene para Pedro .Páramo el reuerdo decada momento vivido al lado de Susana SanJuan. Aquí es el recuerdo infantil de los juegoscompartidos ingenuamente en la edad de la ino-cencia, pero que se constituyen en fundamentodel amor de la adolescencia y, más tarde, de lamadurez y, ya al final de la vida, en la obsesiónamorosa de Pedro páramo. Sin embargo debenotarse que la expresión de este amor se elaborapor medio de elementos sensuales delicados, demuy buen gusto e intensos, como el señalamien-to de los labios mojados por el rocío y los ojosde agua marina de Susana San Juan. Son ele-mentos puramente sensuales, estéticos en el sen-tido etimológico del término, que van colabo-rando poco a poco a crear la representación ar-tística de una gran pasión amorosa.

El próximo encuentro del lector con Su-sana San Juan se sitúa en-tina época distante dela anterior. Pedro Páramo, ya viejo, sentado ensu equipal, piensa:

A centenares de metros, encima de todaslas nubes, mucho más allá de todo, estásescondida tú. Susana. Escondida en la in-mensidad de Dios, detrás de su divina Pro-videncia, donde yo no puedo alcanzarteni verte y adonde no llegan mis palabras! 0.

Este sentimiento de Pedro Páramo haciaSusana San Juan también se ve desde fuera de laconciencia del personaje. Se trata de un artificiode Rulfo para lograr una mayor objetividad enla representación de esos sentimientos. Es doro-tea, la Cuarraca, quien proporciona ese puntode vista externo al personaje. Dorotea le explicaa Juan Preciado quién es Susana San Juan ycómo la quiso Pedro Páramo:

-Se queja y nada más. Tal vez Pe-dro Páramo la hizo sufrir.

-No creas. Ella quería. Estoy pordecir que nunca quiso a ninguna mujercomo a esa. Ya se la entregaron sufrida yquizá loca. Tan la quiso, que se pasó elresto de sus años aplastado en su equipa!.Mirando el camino por donde se la habianllevado al camposanto. Le perdió interés atodo. Desalojó sus tierras y mando que-mar los enseres. Unos dicen que porqueya estaba cansado, otros que porque leagarró la desilusión. .. Y todo por las i-deas de don Pedro, por sus pleitos de al-ma. Nada más porque se le murió su muje-r, la tal Susanita. Ya te has de imaginar sila queria. 1 1

E inmediatamente se oye la voz de PedroPáramo para apoyar lo expresado por Dorotea:

Senti que se abria el cielo. Tuve á-nimos de correr hacia ti. De rodearte dealegría. De llorar. Y lloré, Susana, cuandosupe que al fin regresarias. 1 2

El tema de Susana San Juan desaparecepor largo trecho de la novela para reaparecer yacomo motivo final y culminante de la misma,en donde Pedro es solamente el recuerdo, laevocación de Susana San Juan. Pero aquí el te-ma amoroso se une de manera estrecha al de lajusticia poética. En la muerte de Susana SanJuan, el pueblo de Comala no se identifica conel dolor de Pedro Páramo, sino que sigue cele-brando su fiesta del 8 de diciembre, día de laInmaculada. Pedro Páramo sufre esa afrenta pe-ro promete vengarse, y se venga:

Enterraron a Susana San Juan y po-cos en Comala, se enteraron. Allá habíaferia. Se jugaba a los gallos, se oía música;los gritos de los borrachos y de las lote-rías. Hasta acá llegaba la luz del pueblo,que parecia una aureola sobre el cielogris. Porque fueron días grises, tristes parala Media Luna. Don Pedro no hablaba. Nosalía de su cuarto. Juró vengarse de Co-mala:

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-Me cruzaré de brazos y Comala semorirá de hambre.

y así lo hizo. 13

Establecida la relación del amor de PedroPáramo con la actitud del pueblo de Comalaante la muerte de Susana San Juan, como ele-mento que refuerza la realización de la justiciapoética, debe señalarse ahora el modo cómomaneja Rulfo la composición de la novela paradar, al final, una imagen clara, transparente yhasta extrañable de Pedro Páramo. El recursoconsiste en dejar como clímax la imagen y elrecuerdo de Susana San Juan como único con-tenido de la conciencia de Pedro Páraino. Laúltima imagen que Rulfo le propone al lector esun Pedro Páramo viejo y vencido pero siempreenamorado, del que bien podría decirse, comoescribió Quevedo de sí mismo, es derrota, y pu-ro recuerdo, pero recuerdo enamorado. Lo quePedro Páramo anhela ahora es el regreso de Su-sana San Juan, pero ésta ya no podrá regresar,porque no ha partido hacia la Andrómeda comoantes, sino hacia la muerte:

y siguió: "Hace mucho que te fuis-te, Susana. La luz era igual entonces queahora. No tan bermeja; pero la misma po-bre luz sin lumbre, envuelta en el pañoblanco de la neblina que hay ahora. Era elmismo momento. Yo aquí, junto a lapuerta mirando el amanecer y mirandocuando te ibas, siguiendo el camino delcielo; por donde el cielo comenzaba a a-brirse en luces, alejándose, cada vez másdesteñida entre las sombras de la tierra.Fue la última vez que te vi. Pasaste rozan-do con tu cuerpo las ramas del paraísoque está en la vereda y te llevaste con tuaire sus últimas hojas. Luego desaparecis-te. Te dije: ¡Regresa, Susana! 14

Esta dimensión lírica de la novela culminay se sintetiza con el tema de la justicia poética,cuando Pedro Páramo declara su temor de quela muerte sea una nueva noche, sugiriendo queeso ha sido la vida sin el amor de Susana SanJuan:

Vio cómo se sacudía el paraíso de-jando caer sus hojas: 'Todos escogen elmismo camino. Todos se van'. Despuésvolvió al lugar donde había dejado suspensamientos.

, ... Había una luna grande en me-dio del mundo. Se me perdían los ojosmirándote. Los rayos de la luna filtrándo-se sobre tu cara. No me cansaba de ver esaaparición que eras tú. Suave, restregada

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de luna; tu boca abullonada, humedecida,irisada de estrellas; tu cuerpo transparen-tándose en el agua de la noche, Susana,Susana San Juan.

Quiso levantar su mano para aclararla imagen; pero sus piernas la retuvieroncomo si fuera de piedra ...

"Esta es mi muerte", dijo.El sol se fue volteando sobre las co-

sas y les deJlolvió su forma. La tierra esta-ba en minas frente a él, vacía. El calorcaldeaba su cuerpo. Sus ojos apenas semovían; saltaban de un recuerdos a otrodesdibujando el presente. De pronto sucorazón se detenía y parecía como si tam-bién se detuviera el tiempo y el aire de lavida.

"Con tal de que no sea una nuevanoche", pensaba él. 1 s

Así concluye la obra con la unión y sínte-sis de tres grandes motivos de la literatura uni-versal: el del gran señor de horca y cuchillo, elde un amor imposible, el de la crítica de laiglesia. Retóricamente la composición ha sidocuidada de modo que la última vibración quedeja su lectura es la producida por la imagensublimada de un Pedro Páramo vencido por supropio amor: había vivido y actuado por Susa-na San Juan y por ella se deja asesinar sin opo-ner la menor resistencia. Esa es la imagen quequeda después de la lectura de Pedro Páramo, lacual produce una emoción externa de intensacompasión hacia la figura del cacique vencido.La-conquista de esa síntesis artística es el granvalor, la conquista defmitiva de una obra maes-tra, de un novela perfectamente acabada que seconstituye en un hito más en la vanguardia de lanovelística hispanoamericana.

Lo narrado y la composición de Pedro Pá-ramo.

Ya se dijo en un principio que Pedro Pára-.mo es a la'vez la.biografía de un pueblo y la deun hombre: dé Comala y de Pedro Páramo. Elrelato comprende los distintos aspectos de lavida en Comala a través de un lapso igual al deuna vida humana y la biografía espiritual dePedro Páramo. La técnica de composición, quees uno de los aspectos que más polémicas hansuscitado alrededor de la obra, es quizá la másatrevida que se ha experimentado en la narrati-va hispanoamericana. A través del relato dividi-do en unas sesenta y cuatro partes ordenadascuidadosamente para lograr el efecto total de laobra, se perciben no obstante los dos narradoresya señalados: El orden cronológico está total-

mente destruído. Lo que ha hecho creer a algu-nos que se trata de un desorden narrativo; cuan-do 10 que en verdad ocurre es que Rulfo haordenado los acontecimientos no ajustándose aun transcurso lineal del tiempo objetivo, sinomás bien de acuerdo con el zigzageante tiemposubjetivo de la conciencia, basándose en la si-multaneidad y la reversión temporal. Así la vi-da de Pedro Páramo se narra como una unidaden todos los elementos significativos de impor-tancia para la obra.

El lector se percata casi simultáneamentede dos instantes extremos en la vida de PedroPáramo. El elemento que da la clave temporalpara interpretarlo así son las alusiones a SusanaSan Juan: una a los tiempos de su niñez y otraposterior a su muerte. El Pedro Páramo niñoevocasus juegos con Susana:

Pensaba en ti, Susana. En las lomasverdes. Cuando volábamos papalotes en laépoca del aire. 1 6

La siguiente evocación de Pedro Páramoviene inmediatamente después en el texto, perose refiere a la época en que concluye el relato:

A centenares de metros, encima detodas las nubes, más, mucho más allá detodo, estás escondida tú, Susana. Escondi-da en la inmensidad de Dios, detrás de sudivina Providencia, donde yo no puedoalcanzarte ni verte y adonde no llegan mispalabras -l 7

El resto de la vida de Pedro Páramo quedacomprendido entre estos dos momentos. O seaque estas dos alusiones al comienzo de la obra,enmarcan temporalmente la vida del protagonis-ta. Esta forma de composición es uno de loselementos que colaboran a la complejidad de lanovela. No es nueva en la literatura hispánica.Dado la empleó en el 'Coloquio de los Centau-ros'; Carpentier en el "Viaje a la semilla", en"Semejante a la noche"; y Valle-Inclán en T-irano Banderas. Los aspectos biográficos de Pe-dro Páramo enmarcados en esos dos momentosson estos: la muerte de su padre, don LucasPáramo; la situación económica de los Páramopor esaépoca, cuando la familia debía compraral crédito, comprometer las cosechas y pagar losdiezmos a la iglesia; la actitud de Pedro comoaprendiz de telegrafísta durante su pubertad einicios de .su adolescencia; la muerte de la ma-dre de Pedro Páramo. De este punto en adelanteno se narra nada de su vida hasta que reapareceen Comala con el propósito de reunir las anti-guas propiedades de los Páramo enLa Media Lu-

na.No se sabe endónde estuvo niqué hizoPedroPáramo en ese lapso. Ahora llega a la MediaLuna y Fulgor Sedano al vedo, recuerda cuándonació y cómo era de niño. Y señala el cambiode carácter, aspecto que queda sin explicación:es uno de los cabos sueltos que Rulfo no anuday que estéticamente parece innecesario anudar.

Ya se iba cuando apareció la figurade Pedro Páramo.

-Pasa, Fulgor.Era la segunda vez que se veían. La

primera nada más él lo vio, porque el Pe-drito estaba recién nacido. Yesta. Casi sepodría decir que era la primera' vez. Y leresulto que le hablaba como a un igual.[Vaya! ..•

=Siéntate, Fulgor. Aquí hablare-mos con más calma.

Estaban en el corral. Pedro Páramose arrellanó en un pesebre y esperó:

- ¿Por qué no te sientas?-Prefiero estar de pie, Pedro.-Como tú quieras. Pero no se te

olvide el "don". ¿Quién era aquel mucha-cho para hablarle así? Ni su padre donLucas Páramo se habia atrevido a hacerlo.y de pronto éste, que jamás se había pa-rado en la Media Luna, ni conocía de 0-idas el trabajo, le hablaba como a un ga- _ñán. [Vaya, pues! 18,

Luego, con la ayuda de Fulgor Sedano. lavida de Pedro páramo se limita a aumentar susriquezas por cualquier medio y a buscar a Susa-na San Juan. Los acontecimientos relevantes desu vida pueden reducirse a tres: el regreso deSusana San Juan viuda, loca y en unión inces-tuosa con su padre; la. llegada de los revolucio-narios a la Media Luna. Y el relato de su muer-te, varios capítulos después de la aparición delos revolucionarios. El Pedro Páramo de la horade la muerte, es la encarnación de una gran de-rrota y de una soledad esencial:

Pedro Páramo estaba sentado en unviejo equipal, junto a la puerta grande dela Media Luna, poco antes de que se fuerala última sombra de la noche. Estaba solo,quizá desde hacía tres horas. No dormla:Se habia olvidado del sueño y del tiempo. 1 9

Este Pedro Páramo estático, fuera del sue-ño y del tiempo, en un puro vivir el recuerdo deSusana San Juan, es asesinado por su propiasangre, por ABundio Martínez, su hijo natural:

La cara de Pedro Páramo se escon-dió debajo de las cobijas como si se escon-

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mente destruído. Lo que ha hecho creer a algu-nos que se trata de un desorden narrativo; cuan-do 10 que en verdad ocurre es que Rulfo haordenado los acontecimientos no ajustándose aun transcurso lineal del tiempo objetivo, sinomás bien de acuerdo con el zigzageante tiemposubjetivo de la conciencia, basándose en la si-multaneidad y la reversión temporal. Así la vi-da de Pedro Páramo se narra como una unidaden todos los elementos significativos de impor-tancia para la obra.

El lector se percata casi simultáneamentede dos instantes extremos en la vida de PedroPáramo. El elemento que da la clave temporalpara interpretarlo así son las alusiones a SusanaSan Juan: una a los tiempos de su níñez y otraposterior a su muerte. El Pedro Páramo niñoevocasus juegos con Susana:

Pensaba en ti, Susana. En las lomasverdes. Cuando volábamos papalotes en laépoca del aire. 16

La siguiente evocación de Pedro Páramoviene inmediatamente después en el texto, perose refiere a la época en que concluye el relato:

A centenares de metros, encima detodas las nubes, más, mucho más allá detodo, estás escondida tú, Susana. Escondi-da en la inmensidad de Dios, detrás de sudivina Providencia, donde yo no puedoalcanzarte ni verte y adonde no llegan mispalabras -i 7

El resto de la vida de Pedro Páramo quedacomprendido entre estos dos momentos. O seaque estas dos alusiones al comienzo de la obra,enmarcan temporalmente la vida del protagonis-ta. Esta forma de composición es uno de loselementos que colaboran a la complejidad de lanovela. No es nueva en la literatura hispánica.Darío la empleó en el 'Coloquio de los Centau-ros'; Carpentier en el "Viaje a la semilla", en"Semejante a la noche"; y Valle-Inclán en T-irano Banderas. Los aspectos biográficos de Pe-dro Páramo enmarcados en esos dos momentosson estos: la muerte de su padre, don LucasPáramo; la situación económica de los Páramopor esaépoca, cuando la familia debía compraral crédito, comprometer las cosechas y pagar losdiezmos a la iglesia; la actitud de Pedro comoaprendiz de telegrafista durante su pubertad einicios de .su adolescencia; la muerte de la ma-dre de Pedro Páramo. De este punto en adelanteno se narra nada de su vida hasta que reapareceen Comala con el propósito de reunir las anti-guas propiedades de los Páramo enLa Media Lu-

na.No se sabe endónde estuvo niqué hizoPedroPáramo en ese lapso. Ahora llega a la MediaLuna y Fulgor Sedano al verlo, recuerda cuándonació y cómo era de niño. Y señala el cambiode carácter, aspecto que queda sin explicación:es uno de los cabos sueltos que Rulfo no anuday que estéticamente parece innecesario anudar.

Ya se iba cuando apareció la figurade Pedro Páramo.

-Pasa, Fulgor.Era la segunda vez que se veían. La

primera nada más él lo vio, porque el Pe-drito estaba recién nacido. Yesta. Casi sepodría decir que era la primera/vez. Y leresulto que le hablaba como a un igual.¡Vaya! •..

-Siéntate, Fulgor. Aquí hablare-mos con más calma.

Estaban en el corral. Pedro Páramose arrellanó en un pesebre y esperó:

- ¿Por qué no te sientas?-Prefiero estar de pie, Pedro.-Como tú quieras. Pero no se te

olvide el "don". ¿Quién era aquel mucha-cho para hablarle así? Ni su padre donLucas Páramo se había atrevido a hacerla.y de pronto éste, que jamás se había pa-rado en la Media Luna, ni conocía de o-{das el trabajo, le hablaba como a un ga- .ñán. [Vaya, pues! 18.

Luego, con la ayuda de Fulgor Sedano. lavida de Pedro páramo se limita a aumentar susriquezas por cualquier medio y a buscar a Susa-na San Juan. Los acontecimientos relevantes desu vida pueden reducirse a tres: el regreso deSusana San Juan viuda, loca y en unión inces-tuosa con su padre; la llegada de los revolucio-narios a la Media Luna. Y el relato de su muer-te, varios capítulos después de la aparición delos revolucionarios. El Pedro Páramo de la horade la muerte, es la encarnación de una gran de-rrota y de una soledad esencial:

Pedro Páramo estaba sentado en unviejo equipal, junto a la puerta grande dela Media Luna, poco antes de que se fuerala última sombra de la noche. Estaba solo,quizá desde hacía tres horas. No dormía.Se había olvidado del sueño y del tiempo. 1 9

Este Pedro Páramo estático, fuera del sue-ño y del tiempo, en un puro vivir el recuerdo deSusana San Juan, es asesinado por su propiasangre, por ABundio Martínez, su hijo natural:

La cara de Pedro Páramo se escon-dió debajo de las cobijas como si se escon-

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diera de la luz, mientras que los gritos deDamiana Cisneros se oían salir más repeti-dos, atravesando los campos:

'¡Están matando a don Pedro! ,20

Pedro Páramo ve llegar su muerte comoen una especie de fantasmagoría, como si todoocurriera en sueños:

- Voy para allá. Ya voy.Se apoyó en los brazos de Damiana

Cisneros e hizo intento de caminar. Des-pués de unos cuantos pasos cayó, supli-cando por dentro; pero sin decir una solapalabra. Dio un golpe seco contra la tierray se fue desmoronando como si fuera unmontón de piedras. 2 1

Hay pues en la obra una narración bíográ-fica, que es uno de los elementos constitutivosdel todo de la novela; ese elemento es ia vida dePedro Páramo, alrededor del cual se estructurala vida entera del pueblo a través del lapso quecomprende una vida humana.

En este punto puede darse por concluidoel estudio somero de los contenidos fundamen-tales de la obra, e iniciar el análisis de los aspec-tos formales más importantes. En cuanto a loscontenidos puede concluirse que Rulfo, desdela ficción de un personaje novelesco, Pedro Pá-ramo, tomado como base, como primera articu-lación de una estructura compleja, encaja luegoen ella una segunda articulación, la del enco-mendero, las del señor de haciendas y vidas, ladel latifundista que existía en el Méjico de laépoca en que ocurren los hechos; luego insertauna tercera articulación: la de un amor ímposi-ble, que da lugar a la realización de la justiciapoética y al tono lírico de la obra, y en defínítí-va a la redención del personje por el dolor.

Resulta difícil ubicar a Pedro Páramo enlas categorías estructurales de Kayser. Es claro,no obstante que no se trata de una novela deacontecimiento, queda por dilucidar si se tratade una estructura de espacio o de personaje; estoporque, si bien la obra se inicia como relato deespacio, a veces parece predominar la estructurade personaje. Quizá el problema resida en ladualidad de narradores. No hay duda de que elrelato de Juan Preciado se estructura según elespacio, pero no es igualmente claro con rela-ción al otro narrador, que es el más importante.No obstante esta duda, en los párrafos que si-guen se considerará la obra como novela de es-pacio. El relato se abre con una forma muy afína la estructura de espacio, típica de la misma: laforma del viaje. Es el movimiento del personajea lo largo de un espacio dado lo que posibilita laestructuración y el surgimiento de nuevos acon-

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tecimientos. El espacio generador de hechos esComala y la Media Luna. Se trata fundamental-mente de un espacio infernal. El viaje de JuanPreciado a Comala y la misión con que vienetienen mucho de viaje a los infiernos; tanto por-que es el viaje a su tumba como por el climacaluroso y la atmósfera de violencia y castigoque se respira en ese espacio; además, el mismonarrador sugiere esa interpretación:

En la reverberación del sol, la llanu-ra pared a una laguna transparente, deshe-cha en vapores por donde se traslucia unhorizonte gris. Y más allá, una línea demontarías. Y todavía más allá, la más re-mota lejanía... Después de trastumbarlos cerros, bajamos cada vez más. Había-mos dejado el aire caliente allá arriba y noibamos hundiendo en el puro calor sinaire. Todo pareía estar como en espera dealgo.

-Hace calor aquí- dije.-Sí, y esto no es nada- me contes-

tó el otro. Cálmese. Ya lo sentirá másfuerte cuando lleguemos a Comala. Aque-llo está sobre las brasas de la tierra, en lamera boca del infierno. Con decirle quemuchos de los que allí viven al llegar alinfierno regresan por su cobija. 2 2

Hay, además, una oposición estructurantede espacio entre el aquí de Comala y el allá delmundo; así lo establece Eduviges Dyada al refe-rirse a Abundio:

Nos llevaba y traía cartas. Nos con-taba cómo andaban las cosas allá del otrolado del mundo, y seguramente a ellos lescontaba cómo andábamos nosotros. 2 3

Otra oposición espacial también estructu-radora es la que se da entre el arriba y el abajo:

El cielo todavía era azul. Había po-cas nubes. El aire soplaba allá arriba, aun-que aquí abajo se convertia en ca/or.24

La oposición cielo / tierra es también es-pacial, pero conlleva cierta connotación ética:

Hay aire y sol, hay nubes. Allá arri-ba un cielo azul y detrás de él tal vez hayacanciones; tal vez mejores veces... 2 S

Oposición más clara en el siguiente textodel mismo padre Rentería:

Salió fuera y miró el cielo. Lloviaestrellas. Lamentó aquello porque hubieraquerido ver un cielo Quieto. Ovó el canto

de los gallos. Sintió la envoltura de la no-che cubriendo la tierra. La tierra, ¡estevalle de lágrimas! 26

Comala queda así configurada corno unámbito cerrado claramente delimitado en el es-pacio. Es un ámbito de calor sofocante, violen-cia y por ende una especie de purgatorio, si noun verdadero infierno? Para responder esas pre-guntas se hace necesario tornar por un momen-to otro aspecto de la estructura narrativa: elnarrador. Este elemento revela uno de los artifi-cios más originales de la obra. En Pedro Páramorelatan varios narradores; pero fundamental-mente sobresalen dos: Juan Preciado, que parti-cipa de varias categorías de narrador: es en prin-cipio narrador protagonista; pero a veces se rele-ga a la situación de narrador observador, o sim-plemente a la categoría de un oyente que repro-duce verbalmente lo que oye o los diálogos quesostiene con otros personajes. Lo importante enél es el punto de vista desde el cual narra. Pre-ciado en su tumba relata a la Cuarraca su viaje aComala las peripecias del mismo, su muerte y elfin que lo trajo a Comala, vino a buscar a PedroPáramo muerto hacía muchos años; este es unargumento más para afirmar que el viaje de Pre-ciado a Comala es una forma de tradicional vía-]e a los infiernos, ya en la Odisea ya en la DivinaComedia. Una vez que Preciado ha llegado aComala y se ha establecido el espacio y suatmósfera espiritual, surge otro narrador, un re-lator omnisciente. Juan Preciado no es narradoromnisciente, no es él quien estructura el relatoen su totalidad, no conoce a todos los persona-jes ni los acontecimientos; pero con su viajepropicia la estructuracíón inicial de la novelacomo novela de espacio y echa las bases delmundo novelesco de Pedro Páramo. Ya estable-cido ese mundo aparece el narrador omsniscien-te, quien cuenta el pasado de Comala y, sobretodo, la vida de Pedro Páramo. El narrador prin-cipal relata, pinta la vida en Comala y las pasio-nes y conflictos de sus personajes. Preciado sólose relaciona con los muertos, con las ánimas deComala, está insertado en un mundo sobrenatu-ral, en el realismo mágico. Establecida esa pers-pectiva mágica, el otro narrador relata casi sinincursiones en lo sobrenatural. En este aspectoRulfo se sitúa en la moderna narrativa hispano-americana al"lado de Miguel Angel Asturias, Ar-turo Uslar Pietri, Alejo Carpentier y otros. Rul-fo es consciente de esas influencias. Así lo ma-nifestó en la entrevista que le hizo Carlos E.Rodríguez aquí en San José el18 de febrero de1967:

A propósito del realismo, se le pre-gunto a Rulfo sobre la relación que en

este sentido tiene Pedro Páramo con latradición literaria hispanoamericana, yrespondió: 'No es nueva la técnica. Enrealidad viene desde el surrealismo. Lo u-sa Miguel Angel Asturias en el Señor Presidente y en Hombres de Maíz. Lo usaArturo Uslar Pietri en Los cuentos de Ba-rrabás.27

En Pedro Páramo lo que posibilita el em-pleo de lo sobrenatural y lo hace aceptable co-mo real es, como ya se señaló, la creencia en laexistencia de las almas en pena que siguen va-gando por no haber encontrado todavía el per-dón. Este es el soporte real que permite a Rulfomontar ese mundo sobrenatural en donde JuanPreciado al bajar a comala va encontrando dife-rentes almas en pena y va oyendo todos susmurmullos, que llegan del pasado y que van dán-dole la configuración de un pueblo y de su vida.Luego interviene el otro narrador para comple-tar el rostro total de ese pueblo contemplado endefmitiva en su totalidad sólo por el lector. Es-tas líneas narrativas, no se contraponen desde elpunto de vista formal, pero tampoco se unen; loque sí las une son los temas, los lugares y losconflictos narrados y, especialmente el estilo,según se vera después.

Señalada la estructura fundamental de lanovela, resta ahora analizar su composición paraseñalar alguna influencia y también la originalí-dad de su configuración. Las líneas narrativasindicadas se van interpolando en contrapuntoen el desarrollo de la obra; pero no se trata dedos argumentos ni de temas trenzados, sino deuno solo visto desde dos perspectivas. Además,cada una de ellas tiene su propia composiciónbasada en la simultaneidad y en la inversióntemporal; estos procedimientos pueden versecorno influencia tanto de la literatura corno delcine. Por otra parte, puede notarse la influenciade este montaje en las obras de Faulkner, espe-cialmente de Mientras agonizo; sin embargo, esnecesario recalcar que junto a Pedro Páramo, elmontaje practicado por Faulkner en la obra ci-tada parece elemental. Rulfo explora este pro-cedimiento hasta el extremo, incluso hasta elriesgo de la oscuridad. El mismo ha admitido:

En realidad no es una novela clara.'Es muy confusa, lo reconozco, y creo quehan quedado muchos hilos colgando. De-bido a eso, hay ciertos espacios que debe-.rían más amplios. A veces hay períodosmuy largos que alcanzan muchos años. O-tras veces casi son inmediatos. Sin embar-go, por la fonnación del texto se confun-den. Tal confusión es intencionada: se su-gieren cierta~ cosas, nada más. No se ex-

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plican, y claro que por ello la novela re-sulta difícil para muchas personas, lasconfunde. Y es lógico que así sea ... Pe-ro, en fin, la vida de un hombre nuncaestá en secuencias,nunca esplana, pareja,como el uno dos tres ... 28•

En la misma entrevista, señala Rulfo lainfluencia del cine en la obra de Córtazar; y lomismo podría decirse de la suya: de muchos desus cuentos y de Pedro Páramo, de los cortesviolentos a que somete sus relatos y los despla-zamientos abruptos de espacio de tiempo y detema, como puede comprobarse en la siguientepágina de Pedro Páramo:

No se lo quise decir delante deDonis; pero fue ella la mujer que ustedvio y que lo asustó tanto.

Un cielo nesro, lleno de estrellas.Junto a la luna la estrella más grande detodas.

-¿No me oyes? - pregunté en vozbaja.

y su voz me respondió:-¿Dónde estás?-Estoy aquí en tu pueblo, junto a

tu gente. ¿No me ves?-No, hijo, no te veo.Regresé al medio techo donde dor-

mta aquella mujer y le dije:-Me quedaré aquí en mi mismo rin-

cón. Al fin y al cabo la cama está igualdedura que el suelo 29

Finalmente, es importante que en la com-posición, a medida que la obra avanza hacia elfinal, Juan Preciado va desapareciendo comonarrador y el relato queda a cargo preferentedel narrador omnisciente. El papel de Preciadoestá limitado por su fínalídadrbuscar a Pedro Pá-ramo, finalidad que se frustra, pues Preciadonunca encuentra a su padre sólo sabe de él loque le relatan algunas almas en pena y lo que di-<:enlos murmullos que escucha.

Los modos de elocución: el diálogo. Eldiálogo le da a Pedro Páramo cierto sabor dra-mático. Es un diálogo eminentemente narrativo,que entronca a Pedro Páramo con el poema dra-mático de añeja y brillante trayectoria en la na-rrativa en lengua española desde La Celestinabasta las novelas dialogadas de Pío Baroja. Peroen este punto se hace necesaria una observaciónfundamental en cuanto al estilo de Rulfo. Sudiálogo tiene su antecedente inmediato en lamisma narrativa mejicana en la novela Los deabajo de Mariano Azuela. Es el diálogo conciso,cortado, que busca la palabra justa para el obje-to o la emoción del caso y elimina todo elemen-

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to no indispensablede la frase. Siempre busca lafrase que permite sintentizar con la menor can-tidad de palabras amplios contenidos expresi-vos, descriptivos o narrativos. En una página oen unas pocas líneas cabe todo un aconteci-miento, la expresión de un estado de ánimo o lapresentación poética del paisaje. A guisa de e-jemplo puede presentarse el asesinato de Torí-bio Aldrete a manos de Fulgor Sedano:

=Oye, Viges, ¿me puedes prestar elcuarto del rincón?

-Los que usted quiera, don Fulgor;si quiere ocúpelos todos. ¿Se van a que-dar a dormir aquí sus hombres?

-No, nada más uno. Despreocúpatede nosotros y vete a dormir. Nomds déja-nos la llave.

-Pues ya le digo, don Fulgor -ledijo Toribio Aldrete-.

A usted ni quien le menoscabe lohombre que es;pero me lleva la rejodidacon ese hijo de la rechintola de su patrón.

Se acordaba. Fue 10 último que leoyó decir en sus cinco sentidos. Despuésse había portado como un collón, dandogritos.'Dizque la tuerza que yo tenía atrás.¡Vaya! 30

También la descripción participa deesa concisión:

Volví a ver la estrella junto a la luna. Lasnubes deshaciéndose.Las parvadasde tor-dos. Yen seguidala tarde todavía llenadeluz.31

Incluso los textos predominantementepoéticos tienen esa misma estructura sintáctica:

Todas las madrugadas el pueblotiembla con el paso de las carretas.Llegande todas partes, copeteadas de salitre, demarzorcas, de yerba de pará: Rechinansus ruedas haciendo vibrar las ventanas,despertando lagente. Es la misma hora enque se abren los hornos y huele Jl-Pill!recién horneado. Y de pronto puéde tro-nar el cielo. Caer la lluvia. Puede venir laprimavera. Allá te acostumbrarás a los'derrepentes', mi hijo.32

Hay, pues, un grupo de rasgos comunes atodos los modos de elocución empleados porRulfo. Estos rasgos pueden considerarse ele-mentos constitutivos del estilo de P~ro Páramoy de la mayor parte de los cuentos de Rulfo.Son los rasgosque un modesto método estílísti-co aplicado comparativamente permite ,ver pre-figurados en Los de abajo de Azuela. En primer

La concisión, la brevedad y la sintaxis sonprácticamente las mismas. Sin embargo podríaanotarse una ligera diferencia: la tendencia deAzuela a la modificación cualitativa por mediode adjetivos o adverbios, recurso que no empleaRulfo, a no ser que sea absolutamente necesa-.río, Otro aspecto importante es el tipo de ver-

-Se rebulle sobre sí mismo como bos introductorios empleado por ambos escri-un condenado.] Y tiene trazas de un mal tores. La sinonimiaverbal de este tipo es muchohombre] ¡Levántate, Donis? / Míralo.' más am~lia en Azu~la: dijo, respuso, contestó,Se restriega contra el suelo, retorciéndo- p,,?nuncró, pregunto, exclamó, pensaba, respon-se.] Babea.] Ha de ser alguien que debe dr~, observó~ agre~,. gritó, o~~nó: rugió, cla-muchas muertes.l Y tú ni lo reconociste.éé mo, b~bucró, reprtió, profin,0' rnterrumpió,

etc. MIentras que Rulfo se límíta a un reducidonúmero de verbos introductorios propios delhabla: dijo, preguntó, respondió, y algún otro,sin llegar a rebuscar sinónimos cultos. Lo queparece normal si se toma en cuenta que Rulfo,como narrador moderno, busca ocultar al rela-tor, no así Azuela.

Es fácil anotar en ambos estilos la mismaeconomía verbal. Y el uso de la palabra exac-ta, ya sea desde el punto de vista de suvalor plástico, afectivo o conceptual. E-sas oraciones breves y claras no contie-nen elementos superfluos y se sujetan al ordenusual de palabras. Como resultado de esas seme-janzas sintácticas en ambas obras se siente unritmo externo muy semejante; pero es necesarioseñalaruna diferencia fundamental: el tono mu-cho más poetico en Pedro páramo, más lírico,'podría decirse; más épico en Los de abajo. Porlo demás casi no cabe comparación entre ambasobras; pero puede considerarse como demostra-do que la sintaxis (feLos de abajo es uno d~loselementos esenciales del estilo de Pedro Pára-mo, y que Rúlfo encontró ya elaborado en lanarrativa de su propio país, y que' en el fondoquizá no sea más que la estilización del hablamejicana. Lo. cierto es que sobre ese estilo le-vanta Rulfo el mago edificio verbal de su obramaestra.

lugar, este estilo tiene como base fundamentaluna sintaxis sencilla en la que predominan lasoraciones breves, simples, en cadenas yuxta-puestas o coordinadas, ya se trate de estructurasnominales o verbales. Algunas veces; muy po-cas, aparecen oraciones subordinadas, pero enperíodos que no van más allá de la extensión deuna oración simple normal; es decir, en perío-dos compleios, pero breves. En segundo lugar,el orden de los elementos lógicos de la oraciónes predominantemente el orden lógico desujeto-verbo-complementos:

O bien:

Sobre los campos de Comala estücayendo la lluvia.] Una lluvia menuda, ex-traña para estas tierras que sólo saben deaguaceros.] Es domingo.] De Apango hanbajado los indios con sus rosarios de man-zanilla, su romero, sus manojos de tomi-110./No han traído ocote, porque el ocoteestá mojado, y ni siquiera encino porquetambién está mojado por el mucho 110-ver.] TIenden sus yerbas 'en el suelo, bajolos arcos del porbal] y/esperan. 34

Los textos anteriores han sido tomados alazar de las páginas de Pedro Páramo. Igualmen-te han sido tomados los siguientes textos de Losde abajo de Azuela:

Avanzaron hacia el camino real y,/a lo lejos, descubrieron el bulto de unhombre en cuclillas, a la vera.]

Era un viejo haraposo y mal encara-do.] Con una navaja sin filo remendabatrabajosamente un guarache.] Cerca de élpacta un borrico cargado de yerba. 3s

O bien:

A media noche, Demetrio Maciasdio la orden de marcha] El pueblo dista-ba una o dos leguas.] y hab ia que darle unalbazo a los federales.]

El cielo estaba nublado.] brillaba u-na que otra estrella.l y de vez en vez, enel parpadeo rojizo de un relámpago, seiluminaba vivamente la lejanía./ 36

Universidad de Costa Rica, 1969,

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(1) Vid. Edmir Rodríguez Monegal. "Diario de Car-cas". Mundo Nuevocas", Mundo Nuevo. 17 (Noviembre,1967),20.

(2) Juan Rulfo .Pedro Páramo (6a Ed. México--Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ6mi-ea, 1964), p.10.

(3) Ibid. pp 68-69.

(4) lbid. p.44.

(5) Ibid. p. 86

(6) Meno Spann and C.R. Goedscbe. Deutscbe Den-ker und Porscber. (New York, Appleton-Century-Crofts, Inc., 1954), p. 86

(7) Rulfo, Pedro Páramo. p 99

(8) Ibid. p. 128

(9) Ibid, p. 16

(10) Ibid. p. 17.

(11) Ibid. p. 84.

(12) Ibid. pp. 86-87.

(13) Ibid. p. 121.

(14) Ibid. p. 122.

(15) Ibid, p. 128.

(16) Ibid, p. 16.

(17) Ibid. p.17.

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8.González Peña, Carlos. Historia de la literatura meji-cana. México, Editorial Porrúa, 1963

9. Mentón, Seyrnour El cuento hispanoamericano.

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NOTAS

(18) Ibid. p. 39.

(19) Ibid, p. 126.

(20) Ibid. p. 126.

(21) Ibid. p. 129.

(22) Ibid. pp. 9-10.

(23) Ibid ..p. 20.

(24) Ibid. p. 44.

(25) Ibid. p. 29.

(26) Ibid. p. 35.

(27) Carlos Eduardo Rodrfguez, "Entrevista con JuanRulfo" Crátera 5 (Ciudad Universitaria"Rodrigo Facio", mayo, 1968), 4.

(28) Ibid. p.6.

(29) Rulfo, op. cit., p. 60.

(30) Ibid. p. 38.

(31) Ibid. p. 58-9.

(32) Ibid, p. 50.

(33) Ibid, p. 53.

(34) Ibid. p. 89-90.

(35) Mariano Azuela. Los de abajo (México, Fondo deCultura Económica, 1969) p.51.

(36) Ibid. p. 53.

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