propast zapada ii

INP »KNJIŽEVNE NOVINE

Biblioteka «Kristali« 9

Oswald Špengler: Propast Zapada

Preveo: Vladimir Vujić

Predgovor: Vladimir Vujić

Naslov originala:

Oswald Špengler:

Untergang des Abendlandes

• .. A

GLAVA TREĆA M A K R O K O Z A M

PRVI DEO * i

SIMBOLIKA SLIKE SVETA I PROBLEM PROSTORA

1

I tako se proširuje misao svetske istorije, fiziogno-mički shvaćene, do ideje jedne sveobuhvatne simboli-ke. Istorisko istraživanje, u ovde zahtevanom smislu, ima samo da ispita sliku nekad živog a sada prošlog, i da utvrdi njegov unutrašnji oblik i logiku. Ideja sud-bine je poslednja do koje se ono može dovinuti. Me-đutim, ovo ispitivanje, ma koliko bilo novo i obuhvat-no u ovde navedenom pravcu, može biti ipak samo fragment i osnova jednog još obuhvatnijeg posmatra-nja. Uz njega stoji i ispitivanje prirode, isto tako frag-mentarno i ograničeno na kauzalni krug odnosa. Ali sam život ne iscrpljuje se ni tragičnim ni tehničkim »kretanjem« — ako se tako smemo izraziti, da bismo razlikovali podosnove doživljenoga i saznanoga. Mi do-življujemo i saznajemo dok smo budni, ali mi živimo i onda kada duh i čula spavaju. Neka noć i zatvori sve oči, krv ne spava. Mi smo pokrenuti u pokrenuto-me — tako pokušavamo, pomoću jedne osnovne reći iz saznanja o prirodi, da učinimo opažajnim ono što je neizrecivo i o čemu imamo, u dubokim časovima, unutrašnju izvesnost. Ali »ovde« i »tamo« pojavljuje se kao neuništivo dvojstvo samo za budno biće. Svaki sopstveni pokret ima izraz, svaki tuđ pokret čini uti sak. I tako sve čega smo svesni, ma u kome to obliku

9

ŠPENGLER Propast Zapada

bilo, kao duša i svet, život i stvarnost, istorija i pri-roda, zakon, osećanje, sudbina, Bog, budućnost i proš-lost, sadašnjost i večnost — sve to ima za nas još je-dan najdublji smisao. A jedino i krajnje sredstvo da se to neshvatljivo učini shvatljivim leži u jednoj vrsti metafizike za koju sve, ma šta to bilo, ima značenje simbola.

Simboli su čulni znaci, poslednji, nedeljivi^ pre svega ne-voljni utisci koji imaju određeno značenje. Simbol je potez stvarnosti koji za čulno budne ljude, i to jednom neposrednom unutarnjom izvesnošću, oz načuje nešto što se razumom ne bi moglo saopštiti. Jedan dorski, rario-arabljanski rano-romanski, orna-ment, oblik seljačke kuće, porodice, saobraćaja, nošnji i kultova, pa i lice, hod i držanje jednog čoveka, čita vih staleža i naroda, > načini govora i oblici naselja svih ljudi i životinja, pa i dalje iznad toga, sav nemi jezik prirode sa svojim šumama, poljima, stadima, oblacima, zvezdama, mesečinama i burama, cvetanjem i opadanjem, blizinom i daljinom — sve to je simbo-lički utisak kosmičkoga na nas koji smo budni i koji taj jezik čujemo u časovima poniranja u sebe same. A sa druge strane, to je osećanje jednog istovrsnog razumevanja koje iz opšteg ljudstva izdvaja porodice, staleže, plemena i, najzad, čitave kulture, pa ih među sobom vezuje.

Ovde, dakle, neće biti govora o tome šta svet jeste, nego šta on znači za živo biće koje je njime okruženo. Pri buđenju za nas se protegne kao neki prostor između »ovde« i »tamo«. »Ovdašnjicom« živi-mo, a »tamošnjicu« doživljujemo: ono prvo kao sop-stveno, a ovo drugo kao tuđe. To je razdvajanje duše i sveta kao polova stvarnosti. A u ovoj postoje ne sa-mo otpori (koje kauzalno shvatamo kao stvari i po-jave) i pokreti (u kojima osećamo delovanje bića, nu-mina, »baš istih kao i mi što smo«), nego tu postoji još nešto što kao da uništava ono razdvajanje. Stvar-nost — svet u. odnosu na dušu — jeste za svakog po-jedinačnog čoveka projekcija upravljenoga u oblast prostornoga: ona je ono što je »sopstveno«, a što se ogleda u »stranome«; ona znači samog tog pojedinač-nog čoveka. Isto toliko stvaralačkim koliko i nesves-nim činom (»ja« ne ostvaruje moguće, nego se »ono« ostvaruje kroz mene) postavlja se most simbola izme-

10

PROPAST ZAPADA Makrokozam

đu živoga »ovde« i »tamo«; odjednom, i sa najsavrše jnijom nužnošću, iz celokupnosti čulnih elemenata i se-ćanjem predočenih elemenata nastaje »svet« koji shva-lamo, svet za svakog pojedinca »jedini«.

I zato ima toliko svetova koliko ima budnih bića i gomila koje žive u osećajnom skladu, I u biću svako-ga od njih nalazi se tobožnji jedini, samostalni i večni svet (o kome svaki misli da mu je zajednički sa dru-gim), jedan uvek nov doživljaj, koji je samo jednom tu i više se ne ponavlja. ,

Čitav niz stupnjeva svesnosti vodi od prapočetaka detinjsko-nejasnog sagledanja, u kojima još nema jas-nog sveta za dušu niti duše svesne same sebe usred sveta, pa sve do najviših stepena produhovljenih sta-nja, za koja su sposobni ljudi samo sasvim zrelih ci-vilizacija. Ovo penjanje je ujedno i razvijanje simboli-ke počev od sadržinskog značaja svih stvari pa do pojavljivanja pojedinačnih i određenih znakova. Ne samo kad kao dete, kao sanjalica ili kao umetnik, pri-mam svet pun tamnih značenja; ne samo kada sam budan, pa taj svet ne shvatam napregnutom pažnjom čoveka koji misli i dela (jedno stanje koje čak i u sve-sti pravog mislioca ili čoveka od dela daleko rede vla-da no što se to misli); nego stalno i uvek, dok god se može uopšte govoriti o budnom životu — ja dajem onome što je izvan mene sadržinu celoga svoga »ja«, od polusanjalačlcih utisaka sveta do krutog sveta uz-ročnih zakona i brojeva, sveta koji onaj prvi svet nat-kriva i vezuje. Ali ni u carstvu čistih brojeva ne ne-dostaje simbolika, te baš iz njega i potiču znaci u ko-je naše mudrijaško mišljenje stavlja neizreciva znače-nja: trougao, krug, sedam, dvanaest.

To je ideja makrokozma, stvarnosti kao skupnog pojma simbola u odnosu na jednu dušu. Ništa se ne može izuzeti iz ove osobine značajnoga. Sve što jeste — jeste istovremeno i simbol. Počev od telesnih poja-va — lica, stasa, držanja pojedinaca, staleža, naroda (a o njima se to uvek znalo), pa sve do tobož večnih i opšte važećih oblika sažnanja, matematike, fizike — sve govori o suštini jedne određene, i nijedne druge, duše.

I jedino na manjem ili većem srodstvu pojedinih svetova među sobom, ukoliko ih doživljavaju ljudi jed-ne kulture ili državne zajednice, počiva veća ili manja

11

PENGLER Propast Zapada

saopštljivost sagledanoga, osećanoga, saznanoga, t j . onoga što je izobraženo u stilu sopstvenog bića izra-žajnim sredstvima jezika, umetnosti i religije, zvuko-vima reći, formulama, znacima — koji su opet, i sami oni, simboli. Tu se ujedno pojavljuje i nepomerljiva granica do koje se stranim bićima odista nešto može saopštiti ili do koje se njihova životna ispoljavanja stvarno mogu razumeti. Stepen srodnosti obostranih oblikovnih svetova odlučuje o tome gde razumevanje prelazi u samoobmanu. Mi možemo egipatsku i indis-ku dušu :— objavljenu u njihovim ljudima, običajima, božanstvima, prarečima, idejama, građevinama, deli-ma — svakako samo vrlo nepotpuno razumeti. Grci-ma, onako a-istoriskim kakvi su bili, nedostajala je i najmanja slutnja o suštini strane duševnosti. Neka se samo vidi kako su naivno u bogovima i kulturama svih tuđih naroda nalazili svoje sopstvene. Ali i mi isto ta-ko podmećemo tuđem duševnom izrazu svoje sopstve-no osećanje sveta (a iz njega i potiče značenje naših reči), kada kod stranih filozofa reči dpxti, atman, tao« prevodimo izrazima koji su nama svojstveni. Isto ta-ko tumačimo crte staro-egipatskih i kineskih kipova sa gledišta zapadnjačkog životnog iskustva. U oba slu-čaja mi se varamo. Da su majstorska dela umetnosti starih kultura za nas još živa — dakle »besmrtna« — to spada takođe u krug tih »u-obražavanja« u bukval-nom smislu reči, koja se održavaju samo time što smo svi podložni takvom naopakom razumevanju. Na tome počiva, na primer, delovanje Laokoonove grupe na umetnost Renesansa, ili Senekinih drama na klasicis-tičku dramu Francuza.

2

Simboli, kao nešto ostvareno, pripadaju oblasti prostornoga. Oni su postali, a nisu u postajanju — čak i onda kad označavaju postajanje — pa su, dakle, kru-to ograničeni i podložni zakonima prostora. Postoje samo čulno-prostorni simboli. Već reč »oblik« označa-va nešto rasprostrto u rasprostrtom, a od toga, kao što ćemo vicleti, ne čine izuzetak ni unutrašnji oblici muzike. Rasprostiranje je, pak, oznaka činjenice »bud-no biće«, koja čini samo jednu stranu pojedinačnoga

12


bića i vezana je najintimnije sa njegovim sudbinama. Zato je svaki potez delatnog budnog bića — koje ose-ća ili razumeva — u trenutku kada ga primetimo već prošao. Mi možemo o utiscima samo razmišljati, ali ono što je za čulni život životinja samo prošlo, prolaz-no je za čovekovo razumevanje koje je vezano za reč. Prolazno je ne samo ono što se događa (jer se nijedan događaj života ne može natrag dozvati), već i svako značenje. Neka se prati sudbina stuba, počev od egi-patskog hrama (gde stub prati putnika svojim nizovi-ma), preko dorskog periptera (čije telo on drži) i ra-no-arabljanske bazilike (gde on podupire njen unutraš-nji prostor), pa da fasada Renesansa (u kojima 011 iz-ražava polet naviše). Nekadanje značenje ne vraća se nikad. Ono što je stupilo u carstvo prostornosti ima uz početak i svoj svršetak. Postoji duboka i rano pse-ćana veza između prostora i smrti. j(5ovek je jedino biće koje smrt poznaje. Sva druga bića stare, ali sa svešću potpuno ograničenom na trenutak, svešću koja im mora izgledati večna. Ona žive, ali o životu ništa ne znaju, kao deca u najranijim godinama, u kojima ih hrišćanstvo još smatra »bezgrešnim«. I ona umiru i gledaju umiranje, ali o tome ništa ne znaju. Tek sa-svim probuđeni, pravi čovek, čije se razumevanje na-vikom govora odvojilo od gledanja, tek takav čovek ima — sem osećanja — i pojam o nestajanju, to jest sećanje za prošlo i iskustvo o neopozivom. A4i smo vreme, ali mi posedujemo i sliku istorije, i tek u njoj pojavljuje se rađanje kao druga zagonetka sa obzirom na smrt. Za sva ostala bića protiče život bez slutnje o njegovim granicama, t j . bez znanja o zadatku, smi slu, t ra janju i svrsi. Zbog toga se, sa dubokom i zna-čajnom istovetnošću, vezuje buđenje unutrašnjeg živo-ta u detetu često za smrt nekog rođaka. Ono iznenada shvata bezživotni leš koji je sav postao materija, pro-stor, i ujedno oseća sebe kao pojedinačno biće u tu-đem prostornom svetu. »Od petogodišnjeg dečka do mene samo je jedan korak. Od novorođenčeta do peto-godišnjeg dečka užasno je udaljenje«, kazao je jednom Tolstoj. Tu, u tom odlučnom trenutku bića, kad čovek tek postaje čovekom i saznaje za svoju ogromnu sa-moću u svemiru, otkriva se strah od sveta kao čisto ljudski strah od smrti, od granice svetlosnog sveta, odi ukočenog prostora.}Tu je poreklo višeg mišljenja, koje je u svom početku razmišljanje o smrti. Svaka religi-

' 13


ja, svako ispitivanje prirode, svaka filozofija, potiče otuda. Svaka velika simbolika vezuje svoj oblikovni je-zik za kult mrtvih, oblik sahrane, nakit grobova. Egi-patski stil počinje hramovnim grobnicama faraona, an-tički geometriskim ukrasom grobnih urni, arabljansk' katakombama i sarkofazima, zapadnjački katedralama u, kojima se pod rukama sveštenika svakodnevno po-navlja žrtvena smrt Isusova. Iz ranog straha izvire ta-kođe svako istorisko osećanje: u antici grčevitim hva-tanjem za živu sadašnjicu, u arabljanskom svetu kršte-njem kojim se ponovo dobija život i savlađuje smrt, u faustovskom svetu pokajanjem kojim se čovek udo-stojava da primi Isusovo telo, pa time i besmrtnost. Tek iz stalno budne brige za život koji još nije prošao nastaje briga za prošlo. Životinja poznaje samo buduć-nost, čovek poznaje i prošlost. Stoga se svaka nova kultura budi sa novim »gledištem na svet«, tj . sa iz-nenadnim pogledom na smrt kao sa tajnom sagleda-nog sveta. Kada se oko 1000 godine raširila po Zapadu misao o propasti sveta, bila je rođena faustovska du-ša toga tla.

Pračovek, duboko začuđen smrću, hteo je da prož-me i savlada svim snagama svoga duha ovaj svet pro-stornoga sa neumoljivim i uvek prisutnim granicama njegove uzročnosti, sa njegovom tamnom svemoći, ko-ja mu je stalno pretila krajem. Ova nagonska odbrana leži duboko u nesvesnom biću, ali tek time što je ona dušu i svet stvarno stvorila, rasprostrla, suprotstavila — oria je označila prag ličnog vođenja života. Oseća-nje svoga »ja« i osećanje sveta počinju da deluju, i svaka kultura, unutrašnja kao i spoljašnja, u stavu i u delu, samo je pojačavanje ove ljudske bitnosti uop-šte. Od tada je sve ono što se protivi našim osećajima ne samo »otpor«, stvar, utisak, kao u životinja ili još u deteta — nego izraz. Stvari nisu samo istinite u sve-tu koji nas okružuje, nego one imaju i smisao ukoliko se »pojavljuju« u jednom »gledištu« na svet. Najpre su samo one imale odnos prema čoveku: sada čovek ima i svoj odnos prema njima. Postale su simboli nje-govog bića. Tako proističe suština svake prave — ne-svesne i unutrašnje nužne — simbolike iz znanja o smrti, u kome se otkriva tajna prostora. Svaka simbo-lika znači odbranu. Ona je izraz dubokog straha u dvo-strukom smislu reči: njen oblikovni jezik govori ujed-no i o neprijateljstvu i o strahopoštovanju.

14


Sve što je postalo jeste prolazno. Prolazni su ne samo narodi, jezici, rase, kulture. Za malo stoleća pa neće više biti zapadno-evropske kulture, Nemaca, Eng-leza, Francuza, kao što u Justinijanovo doba nije bilo Rimljana. Nije bilo ugašeno nizanje ljudskih naraštaja, nego nije više postojao unutrašnji oblik naroda koji je okupljao jedan broj naraštaja u jedan jedinstveni stav. Civis Romanus — jedan od najsnažnijih simbola antičkog bića — trajao je kao oblik samo nekoliko stoleća. Ali će jednom ponovo nestati i prafenomen velike kulture uopšte, a sa njime i pozornica svetske istorije, pa najzad i sam čovek i, još i dalje, pojava biljnog i životinjskog života na zemljinoj površini, zemlja, sunce i sav svet sunčanih sistema. Svaka umet-nost je smrtna, ne samo pojedina dela nego i same umetnosti. Jednoga dana prestaće da postoji i posled-nji Rembrantov portret i poslcdnji takt Mocartove muzike, iako će možda ostati slikano platno i list no-ta, jer će nestati poslednje oko i poslednje uvo koje je bilo pristupačno njihovom oblikovnom jeziku. Pro-lazna je svaka misao, svaka vera, svaka nauka — čim se ugase duhovi u čijim su svetovima njihove »večne istine« bile nužno osećane kao istinite. Prolazni su čak i zvezdani svetovi, oni koji su se astronomima sa Eu-frata i Nila »pojavljivali« kao svetovi za oko, jer je naše — isto tako prolazno — oko postalo drugo. Mi to znamo. Životinja to ne zna; a ono što ona ne zna — to ne postoji u doživljaju njenog okolnog sveta. No sa slikom prošlosti nestaje i čežnja da se prošlome dadne dublji smisao. I tako se misao o čisto ljudskom makrokozmu vezuje opet za reč, kojoj će biti posve-ćeno celo dalje izlaganje: »Sve prolazno samo je upo-r eden je«.

Tako ovo uviđanje dovodi i neopazimice na prob-lem prostora, svakako u jednom novom i iznenađuju čem smislu. Njegovo rešenje ili, skromnije, njegovo tumačenje — pojavljuje se kao moguće tek u ovom sklopu, isto onako kao što je problem vremena postao shvatljiviji tek iz ideje o sudbini. Sudbinski upravljen život pojavljuje se, čim se probudimo, u čulnome ži-votu kao osećana dubina. Sve se prostire, ali nije još »prostor«, nije još nešto u sebi utvrđeno^ nego je stal-no protezanje od pokrenutoga »ovde« do pokrenutoga »tamo«. Doživljaj sveta vezuje se isključivo za suštinu

15


dubine —• daljine ili udaljen ja — čiji se potez u ap-straktnom sistemu matematike obeležava, pored duži-ne i širine, kao »treća dimenzija«. Ovaj trobroj koor-dinovanih elemenata vara nas odmah u početku. Bez sumnje, u prostornom utisku sveta ovi elementi nisu iste vrednosti, a kamoli istovrsni. »Dužina i širina« — svakako kao doživljaj jedno jedinstvo a ne jedan zbir — jesu, oprezno rečeno, samo oblik osećaja. One pret-stavljaju čisto čulni utisak. Dubina pretstavlja izraz, prirodu; njome počinje »svet«. Ovo, za matematiku, razume se, potpuno strano razlikovanje u procenjiva nju treće dimenzije prema drugim dvema leži već i u suprotstavljanju pojmova osećaj i opažaj. Prostiranje u dubinu pretvara prvi u drugi. Tek je dubina prava dimenzija u bukvalnom smislu reči, ono što čini ras-prostranstvo1. U njoj je budno biće aktivno, a u dru-gim dimenzijama je strogo pasivno. To je simbolička, sadržina reda, i to u smislu pojedinačne kulture, a taj smisao se najdublje iskazuje u ovom prvobitnom ele-mentu koji sa dalje ne da analizrati. Doživljaj dubine jeste — od ovog uviđanja zavisi sve što dalje ide — isto toliko ne-voljan i nužan koliko i potpuno stvara-lački čin kojim »ja« održava svoj svet kao, rekao bih, njemu diktovan. On stvara iz struje osećaja jedinstvo u punom obliku, pokrenutu sliku, koja je od sad, čim njome ovlada razumevanje, potčinjena zakonima, pod-vrgnuta načelu uzročnosti i time — kao otisak ličnog duha — prolazna.

Nema sumnje, iako se protiv toga buni razum, da je to prostiranje sposobno za bezbrojnu različitost: ne samo da je drukče u deteta nego u čoveka, u čoveka prirode drukče nego u gradskog čoveka, u Kineza

1 Reč »dimenzija« trebalo bi da se upotrebljava sa-mo u jednini. Postoji prostiranje, ali ne postoje prostira-li} a. Trobroj pravca jeste već apstrakcija i ne sadrži se u neposrednom prostornom osećanju tela (»duše«). Iz sušti-ne pravca potiče tajanstvena (kod životinja) razlika izme-đu »desno« i »levo«, a tome pridolazi još (kod biljaka) potez odozdo naviše — zemlja i nebo. Ova činjenica ose-ćana je kao u snu, a ono prvo kao istina budnoga bića koja se može naučiti, i koja se zato lako zamenjuje. Obe nalaze svoj izraz u umetnosti građenja, naime u simetriji osnovnog plana i u energiji dizanja u vis. Zato mi oseća-mo, u »arhitekturi« prostora koji nas okružuje, ugao od 90° kao izvrstan, a. ne onaj od 60° koji bi dao sasvim dru-gi broj »dimenzija«.

16


drukče nego u Rimljanina, nego je ono drukče u sva-kog pojedinca, već prema tome da li on doživljuje svoj svet sa pažnjom ili u razmišljanja, aktivno ili u miru. Svaki umetnik je dao »prirodi uopšte« bojom i lini-jom. Svaki fizičar, grčki, arabljanski, nemački, raščla-nio je »prirodu uopšte« u poslednje elemente. Pa zaš-to nisu svi našli jedno isto? Zato što svaki ima svoju sopstvenu prirodu, iako svaki veruje da je ima zajed-ničku sa svima ostalima; i to veruje sa naivnošću ko-ja spasava njegovo gledište na život, koja njega spa-sava. »Priroda« je posed koji je od vrha do dna pro-žet najličnijom sadržinom. Priroda je funkcija dotične kulture.

3 A Kant je mislio da veliko pitanje: da li ovaj ele-

ment a priori postoji ili je iskustvom stečen, reši pre-sudno svojom slavnom formulom: da je prostor oblik opazajnosti koji leži u osnovi svih utisaka o svetu. Ali »svet« bezbrižnog deteta i sanjalice ima ovaj oblik ne-sumnjivo na jedan kolebljiv i neodlučan način1, i tek napregnuto, praktično, tehničko posmatranje okoline — jer slobodno pokretljiva bića moraju da se brinu za svoj život, a samo ljiljani u polju ne moraju to da čine — dovodi dotle da se čulno prostiranje ukoči u razumsku trodimenzialnost. Tek gradski čovek visokih kultura odista živi u toj bleštavo svetloj budnoći i tek za njegovo mišljenje postoji mrtvi prostor, tuđ za vre-mensko osećanje, sasvim odvojen od čulnog života (»apsolutan«), kao oblik onoga što se razume, a ne onoga što se sagleda. Neosporno je da »prostor uopš-te«, kako ga je Kant oko sebe sa bezuslovnom izves-nošću video kad je razmišljao o svojoj teoriji, za nje-gove pretke iz karolinškog doba ni približno nije po-stojao u tom strogom obliku, Kantova veličina počiva na stvaranju pojma »oblika a priori«, ali ne na pri-mcni koju mu je dao. Da vreme nije oblik opažaja, da uopšte nije »oblik« (ima samo ekstenzivnih oblika), da je ono tako definisano samo kao suprotni pojam prostora — to smo već videli. Ali, nije samo pitanje

1 Nedostatak perspektive u dečjim crtežima deca •nfeoaso su i sjsđon

/

17


da li reč »prostor« tačno poklapa formalnu sadržinu opažaj noga. Činjenica je i to da se oblik opažaj a me-nja sa stepenom udaljenosti. Svaku udaljenu planinu »opažamo« kao površinu, »kulisu«. Niko neće tvrditi da mesečevu ploču vidi kao telo. Mesec je za oko čis-ta površina, i tek kroz dogled, jako uveličan, dakle veštačlci približen, dobija on sve više i više prostornu osobinu. Očigledno je, dakle, da je oblik opažaja ta-kođe i funkcija otstojanja. Tome pridolazi još i to što mi pri razmišljanju »stavljamo preda se« sliku pro-stora odvojenog od prošlih utisaka, umesto da se tač-no sećamo njih. Ali ova pretstava vara nas o živoj stvarnosti. Kant se dao prevariti. On ne bi nikako smeo da čini' razliku između oblika opažaja i razuma, jer njegov pojam prostora već obuhvata oba oblika1.

Kako je Kant pokvario problem vremena time što ga je doveo u vezu sa aritmetikom (koju u suštini nje-noj nije razumeo), te govorio o utvari vremena kojoj nedostaje životni pravac (koja je, dakle, bila samo pro-storna shema), tako je pokvario i problem prostora stavljajući ga u odnos prema jednoj geometriji »za ceo svet«. Slučaj je hteo da je; nekoliko godina po završe-nom njegovom glavnom delu, Gaus otkrio prvu neeu-klidovsku geometriju čijim je (u sebi neprotivrečnirrn postojanjem bilo dokazano da ima više strogo mate-matičkih vrsta trodimenzionalne prostornosti, koje su sve »a priori izvesne«, a da nije . moguće nijednu od njih izdvojiti kao pravi »oblik opažaja«.

1 Njegova misao da bezuslovno opažajna izvesnost prostih geometriskih činjenica dokazuje apriornost pros-tora počiva na već pomenutom i suviše popularnom na-zoru da je matematika ili geometrija ili aritmetika. Ali,

• već tada matematika Zapada prevazišla je bila daleko ovu naivnu shemu, izrečenu samo kao podražavanje antike. 'Kad današnja geometrija namesto »prostora« uzima za osnovu višestruko beskrajne brojne varietete, među koji-ma je onaj trodimenzionalni samo jedan, po sebi nikako osobiti, pojedinačni slučaj, pa ispituje u t im grupama funkcionalne tvorevine u pogledu njihove strukture, to onda uopšte svaka moguća vrsta čulnog opažaja prestaje da se formalno dodiruje sa matematičkim činjenicama u oblasti takvih ekstenzija, a da se očiglednost ovih posled-njih time ne umanjuje . Matematika je, dakle, nezavisna od oblika opažajnoga. Sada je pitanje: koliko je još uopš-te ostalo od čuvene »evidencije« opažajnih oblika, čim se sazna kako je veštački izvedeno sve to u tobožnjem is-kustvu.


Bila je to teška zabluda (neoprostiva za savreme-nika Ojlera i Lagranža) što je Kant nalazio da je an-tička školska geometrija (jer na ovu je on uvek mis-lio) otisnuta u oblike žive prirode koja nas okružuje. U trenucima u kojima mi prirodu u tom pogledu paž-ljivo posmatramo, postoji svakako, u blizini posmatra-ča, i pri dovoljno malim odnosima, približno slaganje između živog utiska i pravila obične geometrije. A ono tačno slaganje, koje tvrdi filozofija, ne može se doka-zati ni okom, ni oruđima za merenje. U praktičnoj od-luci, na primer po pitanju koja je od ne-euklidovskih geometrija geometrija' »empiričkog« prostora1, ni jed-no ni drugo ne. može prekoračiti nikada izvesnu, ni izdaleka dovoljnu, granicu tačnosti. Pri velikim merili-ma i daljinama, gde doživljaj dubine potpuno preov-lađuje u slici opažaja — recimo pred prostranim pej-zažom umesto pred crtežom -— opažaj ni oblik protiv-reči matematici, i to temeljito. U svakoj aleji mi vidi-mo da se paralelne na vidiku dodiruju. Perspektiva za-padnjačkog i sasvim drukča perspektiva kineskog sli-karstva, čija se duboka veza sa osnovnim problemima matematika koje tim slikarstvima pripadaju ovde ose-ča jasno, počiva upravo na toj činjenici. Doživljaj du-bine, u neizmernom obilju svojih vrsta, izmiče se sva-kom određenju u brojevima. Celokupna lirika i muzi ka, celokupno egipatsko, kinesko, zapadnjačko slikar stvo, glasno pobijaju pretpostavku strogo matematič-ke strukture doživljenog i viđenog, prostora. I samo zato što nijedan noviji filozof nije baš ništa razumeo o slikarstvu, moglo im je ovo pobijanje ostati nepo-znato. »Vidik«, na primer, u kome i kroz koga svaka slika vida postepeno prelazi u završne površine, ne može se obraditi nijednom vrstom matematike. Svaki potez kičice slikara koji. radi pejzaž protivreči tvrđe-njima teorije saznanja.

»Tri dimenzije«, kao apstraktna matematička koli-čina, nemaju prirodnu granicu. Ljudi ih pogrešno me-šaju sa površinom i dubinom doživljenog utiska, i ta-ko se jedna zabluda teorije saznanja nastavlja drugom, prema kojoj je i opaženo rasprostiranje neograničeno,

1 Jedan geometriski stav može se svakako dokazati (bolje »demonstrirati«) na crtežu. Ali taj stav dobija u svakoj drugoj vrsti geometrije i drugo shvatanje, a tu vi-še crtež ni o čemu ne odlučuje.


iako naš pogled obuhvata samo osvetljene fragmente prostora, čiju granicu čini dotična svetlosna granica, pa bilo to nebo zvezda nekretnica, bilo atmosfersko osvetljenje. »Viđeni svet« je ukupnost svetlosnih otpo-ra, jer je viđenje vezano za postojanje zračenja ili od-bijanja svetlosti. Grci su pri tome i ostali. Samo je zapadnjačko osećanje sveta stvorilo ideju beskrajnog svetskog prostora sa beskrajnim sistemima zvezda ne-kretnica i daljinama koje prevazilaze daleko sve op-tičke mogućnosti — jednu tvorevinu unutarnjeg pogle-da, koja se izmiče svakom ostvarivanju okom, a za ljude kultura koje osećaju drugače ostaje tuđa i ne-ispunljiva čak i kao misao.

4 Rezultat Gausovog otkrića, koje je uopšte izmeni-

lo put moderne matematike1, bio je u ukazivanju na to da ima više podjednako tačnih struktura trodimen-zionalnog prostiranja, a pitanje o tome koja od njih odgovara stvarnom opažaju dokazuje da se problem uopšte nije razumeo. Matematika se bavi — služila se ona ili ne služila opažajnim slikama i pretstavama kao priručnim sredstvom — čisto razumskim sistemima, oblikovnim svetovima čistih brojeva, potpuno izdvoje-nim iz života, vremena i sudbine. Ne oni kao činjenica. nego njihova tačnost jeste bezvremenska i sva u uz-ročnoj logici, kao i sve ono što je saznano a nije do-življeno.

Time postaje očigledna različnost živog opažaja i matematičkog oblikovnog jezika, i tajna postajanja prostora otvara se.

Kao što postajanje leži u osnovi onoga što je po-stalo, večno živa istorija u osnovi završene i mrtve prirode, organsko u osnovi mehaničkoga, sudbina u os-novi kauzalnoga zakona, onoga što je objektivno stav-ljeno — tako je i pravac poreklo prostiranja. Rečju »vreme« dodirnuta tajna života koji se završuje čini osnovu onoga što se, kao završeno, rečju »prostor« ma-

1 Kao što je poznato, Gaus je ćutao o svom otkriću gotovo do kraja svog života, jer se bojao »vilce Beoćana«.

20


nje razume, a više samo naznačuje za jedno unutraš-nje osećanje. Svako stvarno prostiranje vrši se tek u doživljaju dubine i sa njime. A baš ono prostiranje u dubinu i daljinu, — najpre za osećanje, pre svega za oko, pa tek onda za mišljenje — onaj korak od bezda-nog čulnog utiska do makrokosmički uređene slike sveta, sa pokrenutošću tajanstveno u njemu naznače-nom, jeste ono što se najpre označava rečju »vreme«. čovek oseća sebe (i to je stanje pravog budnog bića koje razdvaja sebe i svet) »u« jednom prostiranju ko-je ga zaokružuje. Valja samo pratiti taj pra-utisak sve-ta, pa da se vidi kako postoji samo jedna istinita di-menzija prostora u stvarnosti, naime pravac od sebe u daljinu, u »tamo«, u budućnost; i kako je apstraktni sistem od tri dimenzije mehanička pretstava, a ne či-njenica života. Doživljaj dubine rasprostire osećaj u svet. Upravljenost života bila je obeležna, i to sa na-glašenim značajem, kao neobrtljivost; i jedan ostatak te odlučne oznake vremena leži u primoranosti da du-binu sveta osećamo samo od sebe, nikada od vidika.

U tome pravcu nastrojeno je pokretljivo telo svih životinja i čoveka. Kreće se »unapred« — u susret bu-dućnosti, približujući se svakim korakom ne cilju već starosti, a svaki pogled unazad Oseća se kao pogled na nešto što je prošlo, što je već postalo istorijom1.

Ako se osnovni oblik razumskog, kauzalitet, ozna-či kao ukočena sudbina, može se dubina prostora na-zvati ukočenim vremenom. Ono što ne samo čovek, nego već i životinja sluti oko sebe kao sudbinu koja vlada — to oboje osečaju, pipajući, gledajući, oslušku-jući, njuškajući, kao kretanje koje se kauzalno umrtvljuje i koči pred napetom pažnjom. Mi osećamo: dolazi proleće i unapred osećamo kako se oko nas pro-stire prolećni pejzaž. Ali, mi znamo: zemlja se u svet-skom prostoru obrće oko sebe i t rajanje proleća »izno-si« devedeset takvih njenih obrtaja — devedeset dana. Vreme rađa prostor, ali prostor ubija vreme.

Da se Kant oštrije sabrao, on bi, umesto što go-vori o »dva oblika opažaja«, nazvao vreme oblikom opažaja, a prostor oblikom opažaj no ga, i onda bi mu se, možda, otkrila veza jednog i drugog. Logičar, ma-

1 Tek iz toga pravca u nastrojenju tela postaje nam jasnom razlika između »lcvo« i »desno«. Za telo jedne bilj-ke »spreda« nema nikakva smisla.

21


tematičar i prirodnjak, u trenucima napetoga razmiš-ljanja, poznaje samo prostor koji je postao, prostor koji je baš tim razmišljanjem otrgnut od neponovlji-vog događanja, istiniti, sistematski prostor. U tom pro-storu sve ima osobinu matematički odredljivog »tra-janja«. A ovde je naznačeno kako prostor neprestano biva. Dok god zamišljeno gledamo u daljinu — on je oko nas neprestano u tkanju. Trgnemo li se: pred oš-trim pogledom razapinje se čvrsti prostor. Taj prostoi jeste; tim samim što jeste, on stoji izvan vremena, iz-dvojen iz njega, pa time i iz života. U njemu .vlada trajanje, đeo izumrlog vremena, kao saznana osobina stvari. I kako se i mi sami saznajemo kao bića u tom prostoru — mi znamo i za naše trajanje i za granice njegove, na koje nas neprestano opominje kazaljka na-ših časovnika. A sam čvrsti prostor, koji je takođe pro-lazan i koji iščezava iz šarenog prostiranja naše oko-line čin* popusti duhovna napetost — sam taj prostor je, baš time, znak i izraz samog života, najizvorniji i najmoćniji između njegovih-simbola.

Ovo bezizborno tumačenje dubine, koja gospodari nad budnom svesti snagom elementarnog događanja, obeležava ujedno sa buđenjem unutrašnjeg života gra-nicu deteta i čoveka. Simbolički doživljaj dubine nedo-staje detetu, koje se maša meseca, koje još nema ni-kakvo razumevanje za spoljni svet i koje, kao i pra-ljudslca duša, drema u snenoj vezanosti za sve što je osećajno. Ne znači to da dete nema nikakvo iskustvo o prostornosti« najjednostavnije vrste, ali neko glediš-te na svet nije još tu; daljina se oseća, ali još ne go-vori duši. Tek sa buđenjem duše izdiže se i pravac ka živome izrazu. Antičko je mirovanje u bliskoj sadaš-njici, koje se zatvara od svega dalekog i budućeg; fa-ustovska je energija pravca koja ima pogled samo za najdalje horizonte; kinesko je kretanje unapređ koje će ipak jedanput odvesti svrsi: a cgipćanski je odlučni hod po putu kojim se jedanput već udarilo. Tako se sudbina otkriva u svakom životnom potezu. Tek time pripadamo mi jednoj pojedinačnoj kulturi, čije člano-ve vezuje zajedničko osećanje sveta i iz njega prois-tekli zajednički oblik sveta. Duboka istovetnost spaja oba čina: buđenje duše, njeno rađanje u svetio bitisa-nje u ime jedne kulture, i iznenadno shvatanje dalji-ne i vremena, rađanje spoljašnjeg sveta kroz simbol


prostora, sveta koji od sada ostaje prasimbol toga ži-vota, te mu daje njegov stil i oblik istorije kao pro-gresivnog ostvarivanja njegovih unutarnjih mogućnos-ti. Tek iz vrste upravljenosti sleduje rasprostrti pra-simbol, naime: za antički pogled na svet blisko telo, čvrsto ograničeno, u sebi zatvoreno; za zapadnjački, beskrajni prostor sa dubinskim nagonom treće dimen-zije; za arabljanski, svet kao pećina. Tu se raspada u prah jedno staro filozofsko pitanje: urođen je taj pra-oblik sveta ukoliko je on prvobitna svojina duše ove kulture čiji izraz sačinjava čitav naš'život; stečen je, ukoliko svaka pojedinačna duša ponavlja za sebe još jednom taj stvaralački čin i ukoliko taj svome biću preodređeni simbol dubine razvija u ranom detinjstvu, kao što leptir razvija svoja krila iščaurujući se. Prvo shvatanje dubine jeste čin rađanja, duševni čin napo-redo sa telesnim. Njime se kultura rađa iz svog ma^ terinskog tla; a to ponavlja u čitavom svom životnom toku i svaka pojedinačna duša. Platon, nadovezujući na jedno helensko praverovanje, nazvao je to anamne-zis. Određenost oblika sveta, oblika koji je, za svaku dušu koja se rađa, iznenada tu, tumači se iz postaja-nja, dok Kant, sistematičar, sa svojim pojmom aprior nog oblika, polazi u svom tumačenju iste zagonetke od mrtvog rezultata, a. ne od živog puta ka njemu.

Vrstu prostornosti zvaćemo od sada pra-simbolom jedne kulture. Celokupni oblikovni jezik njene stvar-nosti, njena fiziognomija za razliku od svake druge kulture, a pre svega za razliku od okolnog sveta pri-mitivca, sveta koji je gotovo bez fiziognpmije — ima da se izvede iz tog pra-simbola; jer tumačenje dubine sada se izdiže do dela, do oblikujućeg izraza u delima, do preobiičavanja stvarnosti, koje ne služi više, kao u životinja, nuždi života, već treča da postavi simbol života. Taj simbol služi se svima elementima prostira-nja materijama, -linijama, bojama, tonovima, pokreti-ma, i često još posle vekova i vekova vršeći svoju ča-robnu moć i pojavljujući se u slici sveta kasnijih bića, svedoči o načinu na koji su njegovi tvorci razumevali svet.

Ali, pra-simbol sam ne ostvaruje se. On deluje u osećanju oblika svakog čoveka, svake zajednice, vre-menskog perioda i epohe, i diktuje im stil svih život-nih ispoljavanja. On leži u obliku države, u religioznim

23


mitovima i kultovima, u idealima etike, u oblicima sli-karstva, muzike i poezije, u osnovnim pojmovima sva-ke nauke, ali on ne može njima biti pretstavljen. Sled-stveno, ne može pojmovno da se pretstavi ni recima, jer su jezici i oblici saznanja, i oni sami, izvedeni sim-boli. Svaki pojedinačni simbol govori o njemu, ali ne govori razumu nego unutarnjem osećanju. Ako od sa-da pra-simbol antičke duše označavamo kao materijal-no pojedinačno telo, a pra-simbol zapadnjačke kao či-sti, bezgranični, prostor — ne smemo nikada previde-ti da pojmovi ne pretstavljaju ono što se nikada ne može pojmiti da zvuči reči mogu samo probuditi ose-čanje o značenju toga.

Bezgranični prostor je ideal koji je zapdnjačka du-ša neprestano tražila u svetu oko sebe. Htela je da ga vidi u njemu neposredno-* ostvaren; i tek to, nezavisno od svih tobožnjih rezultata, daje duboko značenje bez-brojnim teorijama o prostoru poslednjih stoleća, kao simptomima osećanja sveta. Do koje mere bezgranič-no prostiranje leži kao osnova svemu predmetnom? Ni o jednom drugom problemu nije se tako ozbiljno razmišljalo, i čovek bi skoro poverovao da svako dru-go pitanje o svetu zavisi jedino od tog pitanja o sušti-ni prostora. A zar nije za nas, ustvari, tako? Zašto ni-ko nije primetio da celokupna antika o tome nije ni reč potrošila, da čak nije imala ni reč kojom bi mogla tačno da opiše taj problem?1 Zašto su ćutali veliki pre-sokratovci? Jesu li oni možda prevideli u svome svetu baš ono što nama izgleda kao zagonetka nad svi-ma zagonetkama? Zar nismo mogli davno uvideti da je rešenje baš u tom ćutanju? Kako to da po našem najdubljem osećanju »svet« nije ništa drugo do onaj

' Ni u grčkom ni u latinskom; ronoc, (— locus) zna-či mesto, predeo, pa i stalež u socijalnom smislu; (= spahum) znači otstojanje (»između«), distancu, rang, pa i zemljište, njivu [rd ex ri]<; x&pag — plodovi njive); ro Xcv6v (= vacuum) označava sasvim nesumljivo šuplje telo, pri čemu je naglašeno ono što ga zatvara. U litera-turi carskog doba, koja antičkim rečima pokušava da pret-stavi magisko osećanje prostora, služe se bespomoćnim izrazima kao: opard^ ronog (»čulni svet«) ili spatium inane (»beskrajni prostor«, agi i »prostrana površina«; koren reči spatium znači »porasti, postati debelim«). U pravoj antičkoj literaturi nije postojala potreba za opisivanjem, jer nije postojala nikakva pretstava.

24


svetski prostor koji je stvarno rođen doživljajem du-bine, prostor čiju uzvišenu prazninu dokazuju u nje-mu izgubljeni sistemi zvezda nekretnica? Da li bismo ovo osećanje sveta mogli uopšte da učinimo shvatlji-vim jednom antičkom misliocu? Otkriva se odjednom da ovaj »večni problem«, koji je Kant u ime čovečan-stva obrađivao strašću jednog simboličkog čina, jeste nešto čisto zapadnjačko, a da u duhu drugih kultura ta j »večni problem« čak i ne postoji.

Pa šta je bilo ono što se antičkom čoveka, čiji je pogled na njegov okolni svet sigurno bio isto tako ja-san kao naš, prikazivalo kao pra-problem celokupnog bića? Pra-problem apx"f), materijalnog porekla čulno--shvatljivih stvari. Kad se to shvati, onda će se bliže prići smislu činjenice — ne prostora nego pitanja: za-što je problem prostora sudbinskom nužnošću morao da postane problemom zapadnjačke duše i baš jedino te duše?1 I baš tu svemoćnu prostornost, koja u sebe siše i iz sebe rađa supstancu svih stvari, koja je za nas nešto najprisnije i najviše u aspektu našeg svemi-ra; baš tu prostornost jednoglasno odbacuje antičko čovečanstvo, koje ne poznaje ni reč ni pojam »pros-tor«, odbacuje je kao to /j,r) ov, kao ne-biće, kao nešto što ne postoji. Ne može se dovoljno duboko shvatiti patos ovog odricanja. Sva strast antičke duše ograni-čila je njime, na simbolički način, ono što nije oseća-la kao stvarno, ono što nije smelo biti izraz njenog bi-ća. Pred našim očima je odjednom svet sasvim druge

1 To leži, do sada nesaznano, u slavnom EukMdovom aksiomu o paralelnima. (»Kroz jednu tačku moguća je samo jedna pralelna prema datoj pravoj«). To je jedini antički matematički stav koji je ostao nedokazan i koji je, kako danas znamo, i nedokažljiv. A to ga i čini dog-mom nasuprot svemu iskustvu, pa time i metafizičkim središtem, nosiocem onog geometriskog sistema. Sve dru-go, aksiomi i postulati, samo je pred-sprema ili posledica. Jedini taj stav j&, za antički duh, nužan i opštevažeći, pa ipak on se ne može izvesti. Šta znači to? Da je on simbol prvoga ranga. On sadrži strukturu antičke telesnosti. Baš taj teoretski najslabiji stav antičke geometrije, protiv ko-ga se dizao prigovor još u helenističko doba otkriva du-šu te geometrije. I baš taj stav, sam po sebi razumljiv za svakodnevno iskustvo, bio je onaj za koji se vezala sumnja faustovskog mišljenja u brojevima, mišljenja koje potiče iz bestelesmh prostornih daljina. Jedan od najdub-ljih simptoma našeg bića jeste to što mi suprotstavljamo euklidovskoj geometriji ne jednu nego čitavu množinu

25


boje. Antička statua u svojoj divnoj telesnosti, sva u postavi i izraza punoj površini bez, ijedne netelesne zadnje misli, pretstavljala je, za antičko oko, bez os-tatka sve ono što se zvalo stvarnost. Materijalno, vid-ljivo ograničeno, uhvatljivo, neposredno sadanje i pri-sutno — time su iscrpene oznake ove vrste prostira-nja . Antički svemir, kosmos, dobro uređena množina svih bliskih i potpuno preglednih stvari, zatvoren je telesnim nebeskim svodom. Više ničeg nema. Naša po-treba da van ove ljuske zamišljamo opet nekakav »prostor« potpuno je nedostajala antičkom osećanju sveta. Stoičari su, šta više, objašnjavali da su osobine i odnosi stvari — tela. Za Hrizipa božanska pneuma je telo; za Demokrita viđenje je prodiranje materijal-nih delića onoga što se vidi. Država je telo koje se sa-stoji od zbira svih tela građana; pravo zna samo za telesne ličnosti i telesne stvari. I najzad, to osećanje nalazi svoj riajuzvišeniji izraz u kamenom telu antič-kog hrama. Unutrašnji prostor, bez prozora, brižljivo je skriven položajem stubova; a spol ja nema ni jedne jedine prave linije. Svi stepeni na stepenicama, svaki pod drugim uglom, povijaju se lako u polje. Slemena, rbat, bokovi — iskrivljeni su. Svaki stub ima laku kri-vinu; nijedan ne stoji potpuno uspravno i nema pod-jednako otstojanje od susednih. Ali, krivine, nagib i otstojanje menjaju se od uglova zgrade ka sredini boč-nih strana u jednom odnosu koji je brižljivo toniran. Na ta j način celo telo dobija nešto što tajanstveno

drugih geometrija, koje . su za nas podjednako istinite, podjednako neprotivrečne. Prava težnja tih, kao anti-eukli-dovska grupa shvaćenih, geometrija (po kojima se prema jednoj pravoj mogu povući, sem jedne, i dve i bezbroj paralelnih) leži baš u tome što one, svojom množinom, potpimo ukidaju telesni smisao rasprostrtoga — koji je Euklid svojim stavom osveštao. Jer ta težnja opire se opažajnosti, koja zahteva sve telesno a koja poriče sve čisto prostorno. Pitanje: koja je od tri ne-euklidovske geo-metrije »tačna« i koja je u osnovi stvarnosti — iako je to pitanje čak i Gaus ozbiljno razmatrao — antičko je po osećanju sveta, pa ne bi dakle ni smelo biti postavlje-no od jednog mislioca naše kulture. To pitanje zatvara pogled u pravi i duboki smisao onoga uvida: ne u realno-sti jedne ili druge geometrije, nego u množini podjednako mogućih geometrija baš i leži speaifično zapadnjački sim-bol. Ostatak telesnosti rastapa se u čisto osećanje prosto-ra tek grupom prostornih struktura, u čijem obilju antič-ko shvatanje čini samo jedan granični slučaj.

26


kruži oko središta. Krivine su-tako fine da ih oko, u neku ruku, i ne vidi nego samo oseća. A baš se time uništava i ukida dubinski pravac. Gotički stil stremi, dorski leluja. Unutrašnji prostor katedrala vuče pra snagom, naviše i u daljinu; antički hram leži u veličan-stvenoj mirnoći. Ali, to isto vredi i o faustovskom i o apoliniskom božanstvu, pa, po njihovoj slici, takođe o osnovnim pojmovima fizike. Mi smo suprotstavili prin-cipima položaja, materiji i obliku, principe stremećeg kretanja, silu i masu; masu smo definisali kao stalni odnos sile i ubrzanja, oboje smo najzad pretvorili, na fluidan način, u savršeno prostorne elemente, kapaci-tet i intenzitet. Iz tog načina shvatanja stvarnosti mo-rala je proizići — kao vladajuća umetnost — instru-mentalna muzika velikih majstora 18 veka, jedina od svih umetnosti čiji je oblikovni svet prisno srodan sa intuicijom čistog prostora. U njoj su sadržana, nasu-prot stubovima antičkih hramova i javnih trgova, ne-telesna carstva tonova, tonski prostori, tonska mora; orkestar zapljuskuje talasima, preplavljuje, iz plime prelazi u oseku, slika daljine, svetlost i senke, bure, oblake koji se gone, munje, boje najčistije »onostra-nosti«; setimo se pejzaža Glukove i Betovenove instru-mentacije. »Istovremeno« sa kanonom Polikletovim, onim spisom u kome je veliki vajar postavio stroga pravila ljudskih tela, koja su sve do Lizipa ostala na vladi, Štamic je završio, oko .1740, strogi kanon sonat-nog četvornog stava, koji popušta tek u Betovenovim kasnim kvartetima i simfonijama, dok se najzad ze-maljska opipljivost ne rastvori u usamljenom, potpu no »infinitezimalnom«, svetu tonova muzike Tristana. To pra-osećanje resenja, spasenja i rastapanja duše u beskonačnome, oslobođenja od svake materijalne teže, osećanje koje stalno razbuđuju najviši momenti naše muzike, oslobođava i stremljenje faustovske duše ka dubini, dok delovanje antičkih umetniČkih dela vezuje, ograničava, utvrđuje osećanje tela i odvlači oko od da-ljina u lepo zasićenu blizinu i mir.

5

Tako je svaka od velikih kultura, u pogledu ose-ćanja sveta, dovela do jednog tajnog jezika, sasvim čujnog samo za onoga čija duša pripada toj kulturi.

27


Jer, ne varajmo se. Mi možda možemo nešto malo i da pročitamo iz antičke duše, zato što je njen obli-kovni jezik skoro potpuno suprotan zapadnjačkom; od vrlo teškog pitanja: u kom je stepenu to pročitavanje moguće i u kome se stepenu ono postiglo, ima da po-đe svaka kritika Renesansa. Ali, kad čujemo da su In-dijci (to prenošenje u našu misao nama tako dalekih i tuđih duševnih ispoljavanja ostaće u svima prilika-ma sumnjiv pokušaj) koncipovali verovatno brojeve koji, po našim pojmovima, nisu imali ni vrednosti, ni veličine, ni kvalitete odnosa, i koji su tek svojim po-ložajem postajali pozitivne, negativne, velike, male je dinice, onda moramo dozvoliti da naše mišljenje ne-ma mogućnosti da egzaktno proživi ono što duševno leži u osnovi ove vrste brojeva. Za nas je 3 uvek nešto, bilo pozitivno bilo negativno. Za Grke je to bilo bezu-slovno jedna količina, +3; za Indijca to znači jednu apstraktnu mogućnost, za koju reč »nešto« još ne važi, nešto sa one strane bića i ne-bića: ova oba su osobine koje tek treba da pridođu. Brojevi +3, —3, 1/3, jesu, dakle, emanirajuće stvarnosti nižeg stepena, koje po-čivaju u zagonetnoj supstanci (3) na jedan način za nas potpuno zatvoren. Potrebna je bramanska duša, pa da oseti ove brojeve kao same po sebi razumljive, kao idealno pretstavljanje jednog u sebi savršenog oblika sveta. Nama su oni isto toliko nerazumljivi kao i bramanska nirvana, koja je nešto sa one strane ži-vota i smrti, sna i budne svesti, trpljenja, saosećanja i bestrašća, a koja je ipak nešto stvarno, nešto za što nama nedostaju čak i jezička sredstva. Samo iz te du-ševnosti mogla je proizići veličanstvena koncepcija o »ništa« kao o pravom broju, nuli, i to indiskoj nuli, za koju su i suštastveno i nesuštastveno podjednaka spo-ljašnja obeležavanja1.

Kad su arabljanski mislioci najzrelijeg doba (a među njima je bilo glava prvog reda, kao Alfarabi i

1 Ova nula, koja možda daje slutnju o indiskoj ide-ji prostornosti, o onoj prostornosti iz Upanišada, potpuno stranoj za našu svest o svetskom prostoru, nedostajala je, naravno, antici. Nula je putem arabljanske matematike dobila sasvim drugo tumačenje; kod nas ju je uveo tek Štifl 1544, i to kao sredinu između + li — 1, kao usek u linearnom brojnom kontinuum-u, čime je suštinski iz-menio njenu bitnost; to znači da ju je zapadnjački brojni svet asimilovao u potpuno neindiskom odnošajnom smislu, smislu.

28


A1 Kabi) u svojoj polemici protiv Aristotelova učenja 0 biću dokazivali da telo, kao takvo, ne pretpostavlja nužno za svoju egzistenciju prostor, i kad su suštinu toga prostora, dakle arabljanskog načina prostiranja, izvodili iz oznake »nalaženja na jednom mestu«, onda to ne dokazuje da su oni prema Aristotelu i Kantu bili u zabludi- ili da su oni (kako mi rado označava-mo ono što u naše glave ne ide) »nejasno« mislili, ne-go da je arabljanski duh imao druge kategorije sveta. Oni bi polazeći od svog pojmovnog jezika mogli da po-bijaju Kanta istom onom finoćom u dokazivanju ko-jom bi i Kant njih pobijao; i oni i Kant ostali bi uve-reni u tačnost svojih nazora.

Kada mi danas govorimo o prostoru, mi sigurno mislimo svi u približno istom stilu, kao što se služimo 1 istim znacima u rečima i istim jezicima, radilo se o prostoru matematike ili fizike, slikarstva ili »stvarno-sti«, iako svako filozofiranje, koje hoće (i mora) da stavi na mesto te srodnosti značajnih osećanja identi-tet razumevanja, ostaje uvek nešto problematično. Ali nijedan Helen, nijedan Egipćanin, nijedan Kinez, ne bi nikada mogao ništa slično od svega toga osetiti; i nijedno umetničko delo i nijedan sistem misli ne bi mogli nedvosmisleno da im pokažu šta za nas znači »prostor«. Antički pra-pojmovi, poreklom iz sasvim drukčijeg unutrašnjeg života, kao apxv, viri, f-topcpti, iscrpljuju sadržinu drugačije postavljenog sveta, koji za nas ostaje stran i dalek. Ono što mi našim sopstve-nim jezičkim sredstvom prevodimo sa grčkog rečima »poreklo«, »materija«, »oblik«, jeste samo površno pravljenje sličnosti, mlak pokušaj da prodremo u jed-nu duhovnu sferu koja ipak ostaje nema u svome naj finijem i najdubljem. To je kao kad bismo hteli sta viti u note za gudačku muziku partenonske skulpture ili Volterovog Boga izliti u bronzi. Kategorije mišlje-nja, života, svesti o svetu, isto tako su različite kao i crte lica pojedinih ljudi. I u tom pogledu ima »rasa« i »naroda«, i oni o tome znaju isto toliko malo koli-ko znaju da li je »crveno« ili »žuto« za druge ljude isto što i za njih ili nešto sasvim drugo. Zajednička simbolika, pre svega jezička, hrani iluziju istovrsno nastrojenog unutrašnjeg života i identičnog oblika sve-ta. Veliki mislioci pojedinih kultura slični su u tome

29


slepima za boje koji ne poznaju svoje stanje i od ko-jih se svaki smeška zabludama onog drugog.

I sad ja izvlačim zaključak. Ima množina pra-sirn-bola. Doživljaj dubine, pomoću koga postaje svet, po-moću koga se osećaj prostire u svet, značajan za dušu kojoj pripada, i samo za nju; drukčiji u stanju budno-će nego u snovima, drukčiji u pasivnom primanju ne-go u posmatranju, drukčiji u deteta nego u starca, u varošanina nego u seljaka, u muškarca nego u žene — ostvaruje se za svaku visoku kulturu, i to sa najdub-ljom nužnošću, mogućnost oblika na kojoj počiva nje-no celokupno biće. Sve osnovne reči, kao masa, sup-stanća, materija, stvar, telo, prostornost i hiljade još znakova za reči odgovarajuće vrste, sačuvanih u jezi-cima drugih kultura, jesu bezizborni, sudbinom odre-đeni, znaci koji odvajaju, iz beskrajnog obilja svetskih mogućnosti, u ime pojedine kulture, onu mogućnost koja je jedina značajna, i zato nužna. Nijedna od tih reči ne može se tačno preneti u saznavanje i doživlja-vanje druge neke kulture. Nijedna od tih pra-reči ne vraća se dva puta u svet. Izbor pra-simbola u onom trenutku kada se duša jedne kulture budi u samosvest na svom tlu, izbor potresan za svakoga koji ume da posmatra svetsku istoriju, odlučuje sve.

Kultura kao skupni pojam čulno-postalog izraza duše, u stavovima i u delima, kao njeno telo, smrtno, prolazno, pripalo zakonu, broju i uzročnosti; ljudska kultura kao istoriska pozornica, kao slika u skupnoj slici sveta istorije; kultura kao skupni pojam velikih simbola života, osećanja i razumevanja: to je jedini jezik kojim jedna duša može kazati šta pati i oseća.

I makrokozam je sopstvenost pojedinačne duše, ali mi nećemo nikada znati kakav je on u drugih. Ono što (prevazilazeći sve mogućnosti pojmovnog objašnje-nja) reč »beskrajni prostor«, to tvoračko tumačenje doživljaja dubine, hoće da kaže kroz nas ljude Zapa-da, i samo kroz nas, ta vrsta prostornosti koju su Grci nazvali »ništa« a mi je zovemo »sve«, natapa naš svet jednom bojom koju nisu imale na svojoj paleti antič-ka, indiska, egipatska duša. Jedna od tih duša oslušku-je doživljaj sveta u As-dur-u, druga u F-moll-u; jedna ga oseća euklidovski, druga kontrapunktski, treća ma-giski. Od najčistijeg analitičkog prostora i od nirvane do najtelesnije atičke telesnosti vodi niz pra-simbola,

30


od kojih je svaki sposoban da iz sebe obrazuje potpu-ni oblikovni svet. Kao što je, po svojoj ideji, indiski ili babilonski svet dalek, čudan i neuhvatljiv za ljude onih pet ili šest kultura koje su došle posle tih sve-tova, tako će jednom biti nepojaman i naš zapadnjač-ki svet za ljude još nerođenih kultura.

31

DRUGI DEO APOLINISKA, FAUSTOVSKA,

MAGISKA DUŠA

6 Od sada ću dušu antičke kulture, koja je odabra-

la čulno-prisutno, pojedinačno telo kao idealni tip pro-stiranja, nazvati apoliniskom dušom. Od Ničea, ovo obeležavanje je svakom razumljivo. Njoj nasuprot stavljam faustovsku dušu, čiji je pra-simbol čisti bez-granični prostor, a čije je »telo« zapadnjačka kultura, kakva je procvetala rođenjem romanskog stila u 10 veku na severnjačkim ravnicama između Elbe i Taja. Apoliniska je statua golog čoveka; faustovska: umet-nost fuge. Apoliniski su: mehanička statika, čulni kul-tovi olimpiskih bogova, politički pojedinačni grčki gra-dovi, kob Edipa i simbol falusa; faustovski: dinamika Galilejeva, katoličko-protestantska dogmatika, velike dinastije baroknog vremena sa njihovom kabinetskom politikom, sudbina Lira i ideal madone od Danteove Beatriče do kraja drugog dela Fausta. Apolinisko je slikarstvo koje ograničava pojedina tela konturama; faustovsko je slikarstvo koje obrazuje prostore svetloš ću i senkom: tako se razlikuje Polignotova freska od slikarstva Rembrantovog. Apolinisko je biće Grka, ko-ji svoje »ja« obeležava kao oa/ia i kome nedostaje ide-ja unutrašnjeg razvitka, a time i prava unutrašnja ili spoljašnja istorija. Faustovsko je biće koje sebe vodi najdubljom svesnošću, koje samo sebe posmatra, emi-nentno lična kultura memoara, refleksija, osvrta i iz-gleda, kultura savesti. A dalje tamo, iako kao posred-nik, pozajmljujući oblike, preinačavajući ih, nasleđu-jući ih, pojavljuje se magiska duša arabljanske kultu-re, koja se u doba Augusta budi na tlu između Eufra-ta i Nila, Crnog Mora i Južne Arabije, sa svojom al-gebrom, astrologijom i alhemijom, svojim mozaicima

33


i arabeskama, svojim kalifatima i mošejama, sakra-mentima i svetim knjigama persiske, jevrejske, hriš-ćanske, »kasnoantičke« i manihejske religije.

»Prostor« je, smem to sada reći u faustovskom je-ziku, nešto duhovno strogo izdvojeno iz trenutne čulne sadašnjosti, nešto što u apoliniskom jeziku, u grčkom i latinskom, nije ni smelo biti zastupljeno. Ali, isto ta-ko je stran svima apoliniskim umetnostima uobličeni izražajni prostor. Sićušna »cella« ranoantičkih hramo-va jeste jedno ćutljivo, mračno »ništa«, prvobitno izra đeno od najprolaznijih materija, jedna trenutna ljuska nasuprot večnim svodovima magiskih kubeta i gotič-kih crkvenih brodova. I zatvoreni niz stubova ima da izrazito naglasi kako bar za oko u ovome telu nema ničega iznutra. Ni u jednoj drugoj kulturi ne naglaša-va se toliko čvrsto stajanje na tlu, postolje. Dorski stub kao da se uvlači u zemlju; sudove uvek osećamo ozdo na više; dok u doba Renesansa sve kao da lebdi nad postoljem. Osnovni problem vajarskih škola jeste unutrašnje učvršćivanje lika. Zato su na arhaičkim de-lima preterano naglašeni zglavci, noga uvek postavlje-na celim stopalom, a od duge odeće koja pada na niže otkriven je jedan deo ruba da bi se pokazalo »staja-nje noge«. Antički reljef stavljen je strogo stereomet-riski na površinu. Ima »razmaka« između figura, ali dubine nema. Pejzaž Lorenov, naprotiv, jeste samo prostor, i sve pojedinosti treba da služe ostvarivanju toga prostora. Sva tela imaju atmosfersko, perspekti-vističko značenje samo kao nosioci svetlosti i senke. Impresionizam je do kraja izvedeno oduzimanje teles-nosti sveta u službi prostora. Faustovska duša, u svo-je rano doba, morala je iz takvog osećanja sveta dos-peti do arhitektonskog problema čije je težište bilo u prostornom zasvođavanju moćnih katedrala od porta-la do dubine hora. To je bio izraz njenog doživljaja dubine. Ali, tome se pridružuje stremljenje na više u prostranost svemira — nasuprot pećinskom magiskom izražajnom prostoru1. Magiski svodpvi zatvaraju, bilo da su kubeta, bilo da imaju oblik bureta, ili čak i ho-rizontalni krov jedne bazilike. Stržigovski je nazvao, sasvim ispravno, građevinsku zamisao Hagia Sofije go-tičkim stremljenjem premeštenim u unutrašnjost koja

1 Reč »pećinsko osećanje« uveo je L. Frobenius, Paideuma, S. 92.

34


je zatvorena spoljašnjim ogrtačem2. Nasuprot tome, kube fiorentinske katedrale postavljeno je, po gotič-kom planu iz 1367, odozgo na zgradu; ovaj postupak pojačava se u planu Bramantovom za crkvu Sv. Petra (čiji je veličanstveni »excelsior« Mikelandželo doveo do savršenstva), tako, da kube lebdi visoko u svetlosti iznad prostranih svodova. Ovakvom osećanju prostora antika suprotstavlja simbol dorskog periptera, sasvim telesnoga, koji se može obuhvatiti jednim pogledom.

Antička kultura zato i počinje veličanstvenim od ricanjem već postojeće, bogate, slikarske, skoro pre-zrele, umetnosti, koja nije smela biti izraz njene nove duše. Opora i uska, za naše oko oskudna i kao neki povratak u varvarstvo, ranodorska umetnost geometri-skog stila stoji od 1100 nasuprot minojskoj. Iz ona tri stoleća koja odgovaraju gotičkom cvetanju nemamo nikakva znaka o nekoj arhitekturi. Tek oko 650, »isto-vremeno« sa Mikelandželovim prelazom u barok, po-javljuje se dorski i etruščanski tip hrama. Svaka rana umetnost je religiozna, pa je ovo simbolično »ne« isto toliko religiozno koliko i gotičko i egipćansko »da«. Ideja o spaljivanju mrtvaca može da se pomiri sa mes-tom za vršenje obreda, ali ne sa građevinom za kult. Otuda je rana antička religija, koja se ža nas krije iza teško-značajnih imena Kalhasa, Tirezije, Orfeja, pa možda i Nume, uzela za svoje običaje ono što preosta-je kada se od jedne misli o građenju oduzme građe-nje: posvećeno ograničeno mesto. Stoga prvobitno me-sto za kult jeste etruščanski templum, jedan samo na tlu odmereni sveti krug, »zabran«, koji su auguri od~ merili i preko čije se međašnice nije smelo prekorači-ti, sa blagoslovenim ulazom na istoku3. Templum se

2 Ursprung der christlichen Kirchenkunst (1920) S. 80. • 3 Miiller-Deecke, Die Etrusker (1877) II, S. 128 ff. Wissowa, Religion und Kultus der Romer (1912), S. 527. Templum je bio i najstarija gradska osnova za Roma qu-adrata, čija kontura svakako nije bila u vezi sa građe-njem nego sa sakralnim pravilima, kao što to u kasnije doba dokazuje pomerium, koji ima značenje granice. Templum je i rimski logor, čiji pravougaonik može da se pozna još i danas u mnogim rimskim utvrđenim logori-ma; on je posvećeno mesto na kome se nalazi vojska pod zaštitom bogova, a to mesto prvobitno nema ničeg zajed-ničkog sa utvrđivanjem koje potiče iz helenističkog vre-mena. Većina rimskih kamenih hramova (aedes) nisu ni bili templa; nasuprot tome pra-grčki temenos u home-rovsko doba morao je nešto slično značiti.

35


stvara onde gde treba da se izvrši neka kultska radnja ili gde se nalaze nosioci državnog autoriteta, senat i vojska; on postoji samo privremeno, za vreme trajanja obreda, a onda se zabrana pristupa na to mesto skida. Možda tek oko 700 godine resila se antička duša da linisku simboliku ovog arhitektonskog »ništa« pretsta-vi čulno u jednom građevinskom telu. Euklidovsko osećanje bilo je jače od odvratnosti prema trajanju.

Nasuprot tome- faustovska građevinska umetnost velikog stila počinje sa prvim pokretima nove pobož-nosti (klinijanska reforma oko 1000) i novog mišljenja (u sporu oko pričešća između Berengara od Tura i Lanfrana, 1050). Ova umetnost počela je odmah sa pla-novima tako džinovskog htenja da prostoriju hrama često nisu mogli da ispune ni svi stanovnici jedne op-Štine (kao katedralu u Špajeru) ili ti hramovi nisu ni-kad ni dovršeni. Strasni jezik ove arhitekture ponavlja se i u pesništvu1. Ma koliko bile udaljene latinska himnika na hrišćanskom jugu i Eda na još uvek pa-ganskom severu, obe pojave su ipak međusobno jed-nake po unutrašnjoj prostornoj beskrajnosti u sklo pu stiha, ritmici rečeničnog perioda i slikovnom jezi-ku. Neka se čita Dies irae pored od nje mnogo ranije postale Veluspe: to je ista ona gvozdena volja koja nad-vladu je i slama sve otpore vidljivoga. Nikada nije bi-lo takvog ritma koji oko sebe širi tako ogromne pro-store i daljine kao staro-severnjački:

Za tešku nesreću — još dugo za dugo Muževi i žene — rađaće se na svet Ali nas dvoje — ostaćemo zajedno Sigurd i ja.

Akcenti homerovskog stiha su lako podrhtavanje lista na podnevnom suncu, ritam materije; slik sa su-glasnikom —• kao potencijalna energija u slici sveta moderne fizike — stvara uzdržani napon u praznome, bezgraničnome, daleke bure u noćima iznad najviših vrhunaca. U njegovoj lelujavoj neodređenosti rastvara-ju se sve reči i stvari; to je jezička dinamika, ne sta-tika. Isto to vredi za setne ritmove u »Media vita in morte sumus«. Ovde se nagoveštavaju Rembrantove

5 Uporeda moj predgovor za: Ernst Droem, Gesange, S. IX.

/ . • 36


boje i Betovenova instrumentacija. Tu se oseća bezgra-nična usamljenost kao domovina faustovske duše. šta je Valhala? Bila je nepoznata Germanima iz doba seo-be naroda i čak i merovinškog vremena; nju je izmis-lila faustovska duša u osvit svoga buđenja, sigurno pod utiscima antičko-mnogobožačkog i arabljansko-hri-šćanskog mita iz obe starije južne kulture, koje su za-dirale svuda u novi život svojim klasičkim ili svetim spisima, svoijm razvalinama, mozaicima, minijatura-ma, svojim kultovima, ritusima, dogmama. Pa ipak, Valhala lebdi sa one strane svih opipljivih stvarnosti, u dalekim, tamnim, faustovskim, oblastima. Olimp po-čiva na bliskoj grčkoj zemlji; ra j svetih otaca jeste čarobni vrt negde u magiskom svemiru. Valhala nije nigde. Ona se pojavljuje, izgubljena u beskrajnome, sa svojim nedruževnim bogovima i junacima kao og-romni simbol usamljenosti. Sigfrid, Parcefal, Tristan, Hamlet, Faust jesu najusamljenji heroji svih kultura. Neka se čita u Volframovom Parcefalu čudesna priča o buđenju unutrašnjeg života. Šumska čežnja, zagonet-no sažaljenje, napuštenost koja se ne može imenovati: to je faustovsko i samo faustovsko. Svak od nas to poznaje. U Geteovom Faustu vraća se ta j motiv u svoj svojoj dubini:

Ja ne znam zašto toplo zaielih Da šumom i poljem lutam kao klet, No tad uz potok suza vrelih Osetih u sebi nov jedan svet!1

O tom doživljaju sveta apoliniski i magiski čovek ne znaju ništa, niti Homer niti Jevanđelja. Vrhunac Volframove poezije je ono čudesno jutro na Veliki Pe-tak, gde junak, otpao od Boga i od sebe, nalazi ple-menitoga Gavana: »A šta, ako bih u Boga pomoći na-š'o?« I on pravi hadžiluk u Tevrezent. Tu je srž faus-tovske religije. Tu čovek može da pojmi čudo euhari-stije, koje vezuje učesnike i spaja ih u mističku zajed-nicu, u jedino spasavajuću crkvu. A iz mita o Svetom Gralu i njegovom riterstvu može da se pojmi unutraš-nja nužnost germansko-severnjačkog katolicizma. Na-suprot antičkim žrtvama, koje su prinošene bile sva-kom pojedinačnom božanstvu u njegovom hramu, ov-

> j 1 Stih'ovani prevod jednog prijatelja prevodiočevog.

37


de se pojavljuje jedna, beskrajna žrtva, koja se svuda, i svakodnevno, ponavlja. To je faustovska ideja 9 do 12 veka, iz vremena Eda, naslućena od anglosakson-skih misionara (kao Vinfrida), ali tek tada sazrela. Ka-tedrala, čiji visoki oltar okružuje 1 zatvara izvršeno čudo, jeste okamenjeni izraz te ideje.

Množina pojedinačnih tela, kakvu pretstavlja an-tički kosmos, zahteva jednovrsni svet bogova: to je smisao antičkog mnogoboštva. Jedan svetski prostor, bio on svetska pećina ili svetsko prostranstvo, zahteva jednog Boga magiskog ili faustovskog hrišćanstva. Ati-nu i Apolona možemo pretstaviti statuom, ali se odav-no osećalo da se božanstvo reformacije i protiv-refor-macije može »pojaviti« samo u buri fuge ili svečanom hodu kantate i mise. Počev od obilja likova u Edama i istovremene legende o svecima, pa sve do Getea, raz-vija se mit suprotan antičkom. U ovom poslednjem raste bez prestanka raspadanje božanskog do nepre-gledne množine bogova u rano carsko doba; a u onom prvom uprošćavanje raste sve do deizma 18 veka.

Magiska nebeska hijerarhija, koju u oblasti zapad-ne pseudomorfoze crkva pokriva svom težinom svoga autoriteta, počev od svetaca i anđela pa do lica u Sv. Trojici, gubi svoju telesnost, bledi sve više, i neopazi-mice iščezava čak i đavo, veliki partner u gotičkoj svetskoj drami, iz mogućnosti faustovskog osećanja sveta. Njega, na koga se još Luter bacio mastionicom, protestantski teolozi davno već obilaze sa zbunjenim ćutanjem. Usamljenost faustovske duše ne slaže se sa dualizmom svetskih sila. Bog sam jeste svemir. Pred ovom religioznošću, krajem 17 veka, oblikovni jezik slikarstva postaje nemoćan, a instrumentalna muzika jedino i poslednje sredstvo religioznog izraza. Može se reći da se katolička i protestantska vera odnose kao slika sa oltara i oratorium. Već su se oko germanskih bogova i junaka isplela nepristupačna prostranstva, za-gonetne tmine, oni su potopljeni u muziku; noćni su, jer dnevna svetlost stvara granice za oko, pa i za te-lesne stvari. Noć oduzima telesnost; dan oduzima du-šu. Apolon i Atina nemaju »duše«. Nad Olimpom mi-ruje večna svetlost duboko-jasnog južnjačkog dana. Apoliniski čas je puno podne, kada veliki Pan spava. Valhala je bez svetlosti. U Edama se već osećaju one duboke ponoći u kojima Faust razmišlja u svojoj rad-noj sobi, one ponoći koje prožimaju Rembrantove

38


crteže i u kojima se gube Betovenove tonske boje. Votan, Baldur, Freja nisu nikada imali »euklidovski« lik. O njima, kao ni o vedskim bogovima Indije, »ne može se napraviti niti slika niti ikakvo upoređenje«. Ova nemogućnost sadrži osveštanost večnoga prostora kao najvišeg simbola nasuprot telesnoj slici koja ga spušta do »okoline«, obesvećuje ga, odriče ga. Taj du-boko osećani motiv nalazi se u osnovi ikonoborstva u islamu i u Vizantu — oba u 7 veku — kao i kasnije u duhovno vrlo srodnom ikonoborstvu protestantskog severa. Pa zar i tvorevina anti-euklidovske analize pro-stora (Dekart) nije bila samo jedno ikonoborstvo? An-tička geometrija obrađuje brojni svet dana, a teorija funkcija je zapravo noćna matematika.

- 7 Duša Zapada iskazivala je svoje osećanje sveta

izvanrednim bogatstvom izražajnih sredstava, u reči-ma, tonovima, bojama, slikarskim perspektivama, filo-zofskim sistemima, legendama, i, ne najmanje, u pro-storima gotičkih katedrala i u formulama teorije funk-cija. A egipatska duša, daleko od svake teoriske i knji-ževne taštine, izražavala je svoje osećanje sveta goto-vo jedino neposrednim jezikom kamena. Umesto da se gubi u igri reči o svom obliku prostornoga, o svom »prostoru« i o svom »vremenu«, umesto da gradi hi-poteze, brojne sisteme i dogme, ona je ćutke postav-ljala na zemljištu Nila svoje ogromne simbole. Kamen je veliki simbol onoga što je bezvremenski postalo. Prostor i smrt kao da se u njemu spajaju. U svojoj autobiografiji veli Bahofon: »Radije se gradilo za mrt-ve nego za žive, pa dok je za kratki razmak vremena, koji je živima dat, dovoljna i,prolazna drvenarija, več-nost one kuće zahteva čvrsti kamen iz zemlje. Za ka-men koji označava grobnicu vezuje se najstariji kult; za grobni spomenik vezuje se najstari j hram, a za grobni nakit i ukras poreklo umetnosti i ornamentike. Simbol se izobrazio u grobovima. Ono što se na gro-bu misli, oseća i tiho moli — to nijedna reč ne može izreći, to može samo sa puno slutnje naznačiti simbol koji miruje u večno podjednakoj ozbiljnosti«. Mrtvac ne stremi više ničemu. On nije više Vreme, on je još

39


samo prostor, nešto što još boravi ili je čak i iščezlo, ali što ni u kom slučaju ne sazreva u susret nekoj bu-dućnosti; i stoga je mrtvac nešto što ostaje, u najstro-žem smislu te reči, a kamen izražava kako se mrtvo ogleda u budnome biću živoga. Faustovska duša očeki-vala je besmrtnost posle telesnog svršetka kao neko venčavanje sa beskrajnim prostorom. Zato je ona u gotičkom sistemu stremljenja (istovremeno sa paralel-nim sledovima crkvenog pojanja) lišila kamen teles-nosti u tolikoj meri da on predočava još samo žarki nagon za dubinom i visinom ovog samorasprostiranja. Apoliniska duša htela je da vidi mrtvaca spaljenog i uništenog, pa je baš zato u celokupnom ranom vreme-nu izbegavala građenje u kamenu. Egipćanska duša sa-gledavala je sebe na putovanju po uskom i neumoljivo propisanom putu života o kome će jednom morati da položi račun sudijama mrtvih (125 gl. Knjege mrtvih). To je bila njena ideja o sudbini. Egipćansko biće je bi-će. jednog putnika u jednom i uvek istom pravcu. I celokupni oblikovni jezik njegove kulture služi čulnom ostvarivanju tog jednog motiva. Njegov pra-simbol, po-red beskrajnog prostora severnjačke duše i tela antič-ke, može se najlakše predočiti rečju »put«. To je vrlo Čudan, i za zapadnjačko mišljenje teško pristupačan, način da se u biću prostornosti naglasi jedino pravac u dubinu. Hramovi i grobnice Staroga Carstva, a pre svega goleme piramide 4 dinastije, ne pretstavljaju, kao mošeja i katedrala, planski podeljen prostor, nego ritmički podeljen čitav niz* prostorija. Sveti put vodi od kapije na Nilu, kroz hodnike,predvorja, tremove sa arkadama i dvorane stubova, stalno se sužavajući, do sobe u kojoj je sahranjen mrtvac;1 isto tako ni sun-čani hramovi 5 dinastije nisu neka »zgrada« nego put opasan džinovskim kamenjem.2 Reljefi i slike javljaju se uvek u nizovima, koji uporno prate posmatrača i vode ga u određenom pravcu; aleje ovnova i sfinga u Novom Carstvu hoće to isto. Doživljaj dubine, presu-dan za njegov oblik sveta, bio je za Egipćanina tako strogo naglašen u smislu pravca da je prostor za nje-

1 Holscher, Grabdenkmal des Konigs Chephren; Bor-chardt, Grabdenkmal des Sahure; Curtiuis, Die antike Kunst, S. 45.

: Borchardt, Reheiligtum des Newoserre; Ed. Mayer, Gesch. d. Altertnms I, S. 251.

, 40


ga u neku ruku bio u stalnom ostvarivanju. Ta daljina nije ukočena. Samo ukoliko se čovek napred pokreCe, postajući time i sam simbolom života, on se stavlja u odnos prema kamenom delu ove simbolike. »Put« zna-či ujedno i sudbinu i »treću dimenziju«. Moćne zidne površine, reljefi, nizovi stubova, pored kojih put vo-di, jesu »dužina i širina«, t j . čist osećaj čula, ono što život tek proteze u svet. Tako Egipćanin, koračajući u procesiji, doživljuje prostor na neki način u njegovim još nesjedinjenim elementima; dok ga Grk, koji je žrtvovao pred hramom, nije osećao; a čoveka gotičkih vekova koji se moli u katedrali prostor okružuje u mirnoj beskonačnosti. Zato ova umetnost hoće delova-nje površina i ništa drugo, pa i tamo gde se služi te lesnim sredstvima. Za Egipćanina piramida nad kra-ljevskim grobom bila je trougao, ogromna jedna povr-šina koja zatvara put, koja vlada nad predelom i koja ima najjaču snagu izraza, pa ma otkuda mu se pribli-žavalo. A stubovi unutrašnjih hodnika i dvorišta, na tamnoj pozadini, vrlo gusto postavljani i pretrpani uk-rasima, delovali su potpuno kao vertikalni površinski isečci, koji su ritmički pratili pohod sveštenika. Reljef je štur i — sasvim suprotno od antičkog — sagnan u površinu; u razviću od 3 do 5 dinastije opada on od debljine prsta do tankoće papira i najzad tone u povr-šinu.1 Vladavina horizontale, vertikale i pravog ugla, izbegavanje svakog skraćivanja, potpomažu dvodimen-zionalno načelo i izoluju doživljaj prostorne dubine, koja se poklapa sa pravcem puta i ciljem: grobom. Ova umetnost ne dozvoljava nikakvo skretanje koje bi olakšalo napetost duše.

Pa zar nije to ono — izraženo na najuzvišenijem jeziku koji se ikada mogao zamisliti — što bi se hte-lo izraziti u svima našim teorijama o prostoru? To je metafizika u kamenu, pored koje ona napisana — Kan-tova — deluje kao bespomoćno mucanje.

Pa ipak, postojala je jedna kultura čija je duša, uprkos svemu duboko unutrašnjem razlikovanju, dos-pela do srodnog pra-simbola: to je bila kineska kultu-ra sa svojim načelom tao, koje se osećalo sasvim u smislu pravca dubine. Ali, dok Egipćanin korača, če-ličnom nužnošću, do kraja propisanog puta, Kinez

1 Relief en creux, vidi N. Schafer, Von agyptischer Kunst (1919) I, S. 41.

41


seta kroz svoj svet. Zato njega ne prate kameni ponori sa uglačanim zidovima na putu do božanstva ili do groba predaka, nego sama mila i prijateljska priroda. Nigde nije pejzaž postao tako isključivom materijom za arhitekturu. »Ovde se razvila jedna veličanstvena zakonitost i jedinstvo svih građevinskih dela i to na religioznoj osnovi. Svuda je istovrsna osnovna shema u izgradnji kapije, u sporednim zgradama, dvorištima i dvoranama, i svuda je strogo sprovedena osovina se-ver-jug u svima postrojenjima, i sve je to najzad do-velo do tako grandioznog skiciran ja osnovnih planova i do tako veštog raspolaganja zemljištem i prostorom, da se može sasvim mirno reći kako se tu samo zem-ljište gradi i izračunava«.2 Hram ovde nije pojedinač-na građevina, nego jedan stroj u kome su brežuljci i vode, drveće i cveće, pa i kamenje, načinjeni i pore-dani na određene načine, isto tako važni kao i kapije, zidovi, mostovi i kuće. Ova kultura je jedina u kojoj je umetnost vrtarstva religiozna umetnost velikog sti-la. Ima vrtova u kojima se ogleda suština određenih budističkih sekti'. Arhitektura građevina, njeno plitko i površinsko pružanje i naglašavanje krova kao pra-vog nosioca izraza — sve se to može objasniti iz arhi-tekture zemljišta. I kao što zavijeni putevi najzad ipak vode cilju kroz kapije, preko mostova, oko brežuljaka i zidova, tako i slikarstvo vodi posmatrača od jedne pojedinosti do druge, dok egipćanski reljef gospodar-ski upućuje posmatrača u jednom strogom pravcu. »Će-la slika ne sme da bude obuhvaćena jednim jedinim pogledom. Vremensko sledovanje pretpostavlja i jedan

2 Fischer, Chinesische Landschaftsmalerei (1921), S. 24. Za nas je velika teškoća kineske, a isto tako i indis-ke, umetnosti u tome što su sva dela ranoga doba iščezla bez traga (naime dela iz oblasti Hoang-ho, između 1300— —800 pre Hrista, kao i dela pre-budističke Indije). Ono što mi danas nazivamo kineskom umetnošću odgovara otprilike egipoanskoj počev od vremena XX dinastije. Ve-like slikarske škole imaju svoju paralelu u vajarskim školama az vremena Santa i Ptolomeja, a isto tako i u onome šarenilu rafiniranih i arhaičkih pravaca ukusa bez ikakvog unutrašnjeg razvijanja. Na primeru Egipta može se odmeriti do koga su stepena dozvoljeni zaključci una-zad o umetnosti ranoga vremena Džu i Vede.

1 C. Glaser, Die Kunst Ostasiens (1920), S. 181; srav-ni M. Gothein. Geschichte der Gartenkunst (1914) II, S. 331 ff.

42


niz prostornih delova, kroz koje mora da putuje pog-led sa jednoga na drugi«.2 Egipatska arhitektura sa-vlađuje sliku zemljišta, a kineska joj se priljubljuje; no u oba slučaja doživljaj postajanja prostora održava se uvek prisutnim pomoću pravca u dubinu.

8

Svaka umetnost je izražajni jezik. I to, u najra-nijim počecima koji zalaze duboko u životinjski svet, jezik pokrenutog bića samo za ličnu upotrebu. Na sve-doka se i ne misli, iako bi bez njegove prisutnosti iz-ražajni nagon sam od sebe zanemeo. Još u vrlo kas-nim stanjima postoji često, umesto umetnika i gleda-laca, samo gomila proizvođača umetnosti. Svi igraju, pevaju i glume, a »hor« kao skupni pojam svih prisut-nih nije nikada potpuno iščezao iz istorije umetnosti. Tek viša umetnost je isključivo »umetnost za svedo-ke«, a pre svega, kako je Niče jednom primetio, za najvišega svedoka: Boga1. ,

Ovaj izraz je ili ornament ili imitacija. To su vi-soke mogućnosti čija se suprotnost u začecima jedva i oseća. Bezuslovno je imitacija ono što je prvobitni-je, što bliže stoji rasi. Imitacija polazi od fiziogno-mički shvaćenog »ti«, koje i nehotice mami da se sa njim zajedno treperi u životnom taktu. Ornament sve-doči o »ja« koje je svesno svoje osobenosti. Imitacija je naširoko rasprostranjena u životnjskom svetu, a or-nament pripada jedino čoveku.

Imitacija je rođena iz tajnog ritma svega kosmič-kog. Budnome biću izgleda celina kao razapeta i raz-dvojena, kao »ovde« i »tamo«, kao nešto sopstveno i nešto tuđe, kao mikrokozam u odnosu na makroko-

2 Glaser, S. 43. 1 I monološka umetnost vrlo usamljenih priroda u-stvari je dijalog sa samim sobom kao sa »svedokom«. Sa-mo u duhovnosti velikih gradova nagon za saopštavanjem nadvlađuje nagon za izražavanjem. Iz toga nastaje ona tendenciozna umetnost koja hoće da poučava, da dokazu-je, da obraća, bilo to u političko-socijalnim, bilo u moral-nim nazorima; a protiv takve umetnosti, formulom/' art pour V art, diže se jedno mišljenje — više jedno mišlje-nje nego praktično vršenje — koje se, ako ništa više, bar seća prvobitnog značenja umetničkog izraza.

43


zam, kao polovi čulnoga života. To razdvajanje biva premošćeno ritmom podražavanja. Svaka religija je htenje budne duše da pređe u sile okolnoga sveta, a sasvim isto to hoće i potpuno religiozna imitacija u svojim najosveštanijim trenucima. Jer je jedna i ista unutrašnja pokrenutost u kojoj zajedno trepere ovde telo i duša, a tamo okolni svet sa druge strane, i u kojoj oni postaju jedno. Kao što se ptica njiše u buri i kao što se plivač podaje laskavim udarima talasa, isto tako pri zvucima muzike marša u udove ulazi neo-doljivi takt, a isto tako zarazno deluje i podražavanje tuđih izraza i pokreta, u čemu su baš deca majstori. Sve to se može pojačati do onog »zaraznog« delova-nja zajedničkih pesama, pokreta u maršu i igara, koji od mnogih pojedinaca čine jedno »mi«, čine jedinstvo osećanja i izraza. Ali i »dobro pogođena« slika čoveka ili predela nastaje tek onda kada se oseti sklad izme-đu crtačkog pokreta i tajnog treperenja i tkanja ono-ga živoga koji je prema crtaču. To je fiziognomički takt koji postaje aktivan, koji pretpostavlja poznavao-ca, jednog poznavaoca koji u igri površine otkriva ide-ju, dušu onoga što nam je tuđe. U izvesnim trenucima predanosti svi smo mi poznavaoci ove vrste, i tada nam se otkrivaju iznenada tajne strašno duboke kad neprimetnim ritmom pratimo muziku ili neku igru iz-raza. Svako podražavanje hoće da obmane, da »pod-metne«. Ovo »podmetanje«, unošenje sebe u tuđe biće, zamenjivanje mesta i bića, pri čemu tad čovek živi u nekom drugom, pretstavljajući ga ili slikajući — budi puno osećanje sklada, koje se od ćutljivog samozabo-rava penje do najraskalašnijeg smeha i zadire u po-slednje osnove erotičkog (to erotičko ne može da se odvoji od umetničke stvaralačke snage). Tako postaju narodna kola; kao podražavanje ljubavnih izraza te-treba nastao je bavarski ples »Schuhplattler«; ali, isto to mislio je i Vazari kada je hvalio Dota i Čimabua što su prvi uzeli ponovo da podražavaju »prirodu«, naime onu prirodu ranih ljudi o kojoj je majstor Ekart govorio: »Bog se izliva u sva stvorenja, i zato sve stvoreno jeste Bog«. Ono što mi gledamo kao kre-tanje u svetu oko nas i što doživljavamo u njegovom unutrašnjem značenju, to mi opet izražavamo pokre tom. Zato je svaka imitacija jedno glumaštvo u naj-širem smislu. Mi glumimo pokretom kičice ili dleta, glasovima u pesmi, pripovedačlcim tonom, stihom,

44


pretstavljanjem, igrom. Ali ono što mi doživljujemo gledanjem i slušanjem, to je uvek tuđa duša sa kojom se sjedinjujemo. Tek misleno razjedinjena i duše li-šena umetnost svetskih gradova prelazi u naturalizam u današnjem smislu, podražavanje trenutnih draži i »naučno« utvrđenih činjenica sa čulnim obeležjem.

Od imitacije, međutim, ornament se jasno razli-kuje: on ne ide za tokom života, nego mu se ukočeno suprotstavlja. Na mesto fiziognomičkih crta koje »hva-tamo« sa tuđeg bića, ovde postoje nepomični motivi, simboli, koji se tom tuđem biću nameću, čovek neće da vara i da »podmeće«, nego da moli i zaklinje. »Ja« savlađuje »ti«. Podražavanje je samo govorenje, čija su sredstva rođena iz potrebe trenutka i ne ponavlja-ju se; a ornamentika se sluzi jezikom odvojenim od govorenja, bogatstvom oblika koje ima svoje trajanje i koje se izmiče samovolji pojedinca1.

Podražavati se može samo ono što je živo, i to po-kretima u kojima se to »živo« otkriva čulima umetni-ka i gledalaca. Utoliko imitacija pripada vremenu i pravcu; sve to igranje, crtanje, prets tavi janje, slika-nje za uvo i oko ima neopoziv pravac. Najviše moguć-nosti imitacije zato i jesu u podražavanju jedne sud-bine, bilo u tonovima, bilo u stihovima, bilo u slici, bilo u sceni koja ima da se igra2. Nasuprot tome, or-nament je nešto što se izmiče vremenu, čisto, utvrđe-no, trajno prostiranje. Dok se imitacija izražava u iz-vr šivan ju, ornament se izražava stojeći gotov pred na-šim čulima. On je čisto biće, bez ikakvog obzira na njegov postanak. Svaka imitacija ima početak i kraj, a ornament ima samo trajanje. Otuda se i može po-dražavati samo pojedinačna sudbina, na primer Anti-

1 Worringer, Abstraktion und Einfuhlung, S. 66 ff. 2 Pošto je podražavanje život, to je ono u trenutku svog svršetka već prošlo (zavesa pada), pa prema tome ili pripada zaboravu ili, ako je rezultat bio neko trajno umet-ničko delo, istoriji umetnosti. Ništa se nije očuvalo od pe-sama i igara starih kultura; očuvalo se vrlo malo od nji-hovih slika i pesniekih dela, pa i to malo sadrži gotovo samo ornamentalnu stranu prvobitne imitacije: od veli-kog nekog pozorišnog dela samo tekst, a ne sliku i zvuk, od jedne pesme samo reči, a ne način kako je ona iz-nošena, od muzike u najboljem slučaju samo note, a ne tonske boje instrumenata. Ono što je bitno — neopozivo je prošlo, a svako »ponavljanje« sasvim je nešto drugo i novo.

45


gone, Dezdemone. A ornamentom, simbolom, može se ocrtati samo ideja sudbine uopšte, kao, na primer, an-tička ideja sudbine dorskim stubom. Imitacija pret-postavlja talenat, a ornament pretpostavlja i talenat i još i znanje koje ima da se izučava.

Postoji gramatika i sintaksa oblikovnog jezika svih strogih umetnosti, sa pravilima i zakonima, sa unutarnjom logikom i tradicijom. To vredi ne samo za zidarske radionice dorskih hramova i gotičkih ka-tedrala, za vajarske škole u Egiptu,1 u Atini, za sever-no-francusku plastiku katedrala, za kineske i antičke slikarske škole, kao i za škole u Holandiji, na Rajni i u Fiorenci, nego to isto vredi i za čvrsta pravila skal-da i »minezengera« koja su morala zanatliski da se uče i uvežbaju, i to ne samo u pogledu na strukturu pesme i stiha, nego i u pogledu na izbor slika, jezik i mimiku2; vredi to isto za tehniku pričanja u ved-skim, homerovskiin i kletsko-germanskim epovima, za si-ntaksu i ritam gotičke propovedi, nemačke, latinske, pa, najzad, i stare antičke govorničke proze3, kao i za pravila francuske drame. U onome što je ornamentalno u jed-nom umetničkom delu ogleda se sveti kauzalitet mak-rokozma onako kako ga oseća i razume jedna vrsta čoveka. I osećanje i razumevanje imaju sistem. I jed-no i drugo prožeto je osnovnim osećanjima religiozne strane života: strahom i ljubavlju. Pravi simbol može ulivati strah ili oslobađati od straha. Ono što je »tač-no« oslobađa, a ono što je »lažno« muči i pritiskuje. Nasuprot tome imitativna strana umetnosti bliža je pravim rasnim osećanjima: mržnji i ljubavi. Tu nas-taje suprotnost između »ružno i lepo«. Ta suprotnost odnosi se potpuno na ono što je živo, čiji unutrašnji ritam odbija ili privlači, bilo da su u pitanju oblaci u večernjem rumenilu ili se radi o uzdržanom dahu kakve mašine. Podražavnje je lepo, ornament je zna-čajan. U tome leži razlika između pravca i prostira-nja, organske i anorganske logike, života i smrti. Ono što nam se čini »lepo« — »vredi« da se podražava. To

1 0 radionici Tutmesa u Tel-El-Amarni sravni Mitt. d. Deutsch-Orient-Gcs. N. 52, S. 28 ff. 2 K. Burdach, Deutsche Renaissance, S. 11. Isto tako celokupna likovna umetnost gotičkog vremena ima čvrstu tipiku i simboliku. 3 E. Norden, Antike Kunstprosa, S. 8.

46


nas onda u lakim treptajima mami da napravimo neš-to isto takvo, da sa njim pevamo i da ga ponavljamo. To je ono od čega »srce burnije kuca« i udovi dršću. To opija sve do mahnitog klicanja, ali to ima i »svoje vreme«, jer pripada vremenu. Simbol traje; a sve što je lepo prolazi i propada zajedno sa životnim otkuca-jima onoga koji ga je osetio u kosmičkom taktu, pa bio to pojedinac, stalež, narod ili rasa. Ne samo da je u antičkim očima »lepota« antičkih likovnih i pes-ničkih dela nešto sasvim drugo nego u našim i da se gasi zajedno sa antičkom dušom jednom za svagda (jer ono što mi tu »nalazimo lepo«, to su crte koje po-stoje samo za nas); ne samo da je za jednu vrstu ži-vota ravnodušno ili ružno ono što je za drugu lepo, kao celokupna naša muzika za Kineze ili meksikanska plastika za nas: nego i za jedan i isti život ono na što se naviklo, ono što je postalo obično, nije nikada lepo — pošto je trajno.

Time se tek pojavljuje u svojoj punoj dubini su-protnost ove dve strane u svakoj umetnosti: podraža-vanje zadahnjuje dušom i oživljuje, ornamentika ve-zuje i ubija. Podražavanje »biva«, ornament »jeste«. Imitacija je otuda srodna ljubavi, a pre svega — u pesmi, opojnosti i igri — seksualnoj ljubavi, u kojoj se biče /okreće ka budućnosti. A ornament je srodan brizi za ono što je prošlo, sećanju1, sahranjivan ju. »Le-po« tražimo sa čežnjom, »značajno« nam uliva strah. Stoga nema dublje suprotnosti no što je suprotnost između doma živih i doma mrtvih. Seljačka kuća i iz nje izvedeni plemićski dvori, kneževski konaci i utvr-đeni zamak jesu obitavališta života, nesvesni izraz krvi koja struji, izraz koji nikakva umetnost ne može ni stvoriti ni izmeniti. Ideja porodice pojavljuje se u os-novnom planu pra-doma, a unutrašnji oblik plemena u osnovnom planu sela (po kome se može poznati ra-sa osnivača i nakon vekova i posle mnogih promena stanovnika)2. A život nacije i njen društveni poredak pojavljuje se ne u skici, silueti, nego u osnovnom pla nu grada. Sa druge strane razvija se ornamentika ve-

1 Otuda ornamentalni karakter pisma. 2 Kao, na primer, slovenska prstenasta sela i ger-manska sela sa ulicama (istočno od Elbe). Na isti način mogu se dz proširenosti okruglih koliba i pravougaonih kuća u antičkoj Italiji izvesti zaključci o mnogim događa-jima iz homerovskog vremena.

47


likoga stila na nepomičnim simbolima smrti: na urni, sarkofagu, nadgrobnom spomeniku i hramu za mrtve, a, još dalje, i na hramovima posvećenim bogovima i na katedralama. I hramovi i katedrale su od vrha do dna ornament, izraz ne jedne rase, nego jezik jednog gledišta na svet, potpuno čista umetnost, dok seljačka kuća i zamak nemaju ničeg zajedničkog sa umetnošću.

Pre bi se moglo reći da su oni — i seljačka kuća i zamak — zgrade u kojima se pravi umetnost, i to prava imitativna umetnost: vedski, homerovski, ger-manski ep, junačka pesma, seljačke i viteške igre, pes-ma putujućih pevača i svirača. Nasuprot tome, kate-drala je ne samo umetnost, nego uz to i jedina ko-jom se ništa ne podražava. To je umetnost koja je sva u naponu trajnih oblika, u trodimenzionalnoj logici koja se izražava u ivicama, površinama i prostorima. Umetnost sela i utvrđenih zamkova potiče iz ćudi tre-nutka, iz shema i nestašnosti i veselja za stolom i pri igri. Ta umetnost je vezana za vreme toliko i tako da je, na primer, trubadur dobio svoje ime od reči »pro-naći«; a improvizacija (kao još danas u ciganskoj mu-zici) nije ništa drugo nego rasa koja se otkriva tuđim čulima po nadahnuću trenutka. Nasuprot ovoj slobod-noj oblikovnoj snazi, svaka duhovna umetnost istav lja strogu školu, u kojoj svaki pojedinac služi logici bezvremnskih oblika, u himni kao i u građenju i sli-kanju. Zato je u svima kulturama rano kultsko gra-đenje pravo sedište istorije stila. Po zamcima, stil je u življenju, a ne u građevini. Po gradovima osnovni plan je slika sudbina jednog naroda; a samo siluete kula i kupola koje nadvišavaju grad govore o logici u slici sveta njihovih graditelja, o poslednjim uzrocima i posledicama u njihovu svetu.

U građenju živih kamen služi svetovnoj svrsi; u kultskom građenju kamen je simbol. Istorija velikih arhitektura pretrpela je najviše štete od toga što su je smatrali za istoriju građevine tehnike na mesto za istoriju građevnih misli, koje su svoja tehnička izra-žajna sredstva uzimali tamo gde su ih nalazile. Tako isto je u istoriji muzičkih instrumenata, koji su se ta-kođe razvijali po tonskom jeziku. Za istoriju umet-nos ti potpuno je ravnodušno pitanje da li su neki svod, stub ili kube izrađeni izrično za neki veliki stil ili su negde, bliže ili dalje, nađeni i primenjeni, kao

48


što je ravnodušno i pitanje da li gudački instrumenti tehnički potiču iz Arabije ili iz keltske Britanije. Sa te, čisto zanatliske strane, može dorski stub biti po-zajmljen iz hramova egipatskog Novog Carstva; kas-norimsko kube od Etruščana; fiorentinsko dvorište među dvoranama od severnoafričkih Mavara: dorski peripter, Panteon, palata Farneze pripadaju ipak sa-svim drugom jednom svetu i služe kao umetnički iz-razi pra-simbola za tri različite kulture.

9

Prema tome, u svako rano doba postoje dve stvar-no ornamentalne a ne imitativne umetnosti, umetnost građenja i umetnost ukrašavanja. A u vremenu koje je prethodilo ranome dobu, u vekovima slutnje i bre-menitosti, oranamentici u užem smislu pripada samo svet elementarnog izraza. Karolinško vreme pretstav-ljeno je samo takvom ornamentikom. Pokušaji građe-nja toga vremena stoje »između, stilova«: nedostaje im ideja. Isto tako, sa gledišta istorije umetnosti, nis-mo ništa izgubili gubitkom svih mikenskih građevina1. Ali, počinjanjem velike kulture uzdiže se iznenada gra-đevina kao ornament do takve izražajne snage da se za sto godina plašljivo povlači gotovo svako, ma kako prosto, ukrašavanje. Govore jedino ivice, površine i prostori izobraženi u kamenu. U grobnom hramu Hef-rena postignut je vrhunac matematičke jednostavnos-ti: svuda pravi uglovi, kvadrati, četvorougli stubovi, a nigde ukrasa, nigde natpisa, nigde prelaza. Reljef ko-ji bi ublažio ovaj napon usuđuje se da uđe u veličan-stvenu magiju ovih prostora\ tek nakon nekoliko gene-racija. Isto je to sa plemenitom romanikom Vestfalije i Saksonije (Hildeshajm, Gernrode, Paulincela, Pader-born), Južne Francuske i Normana (Norvič, Peterboro u Engleskoj); ova romanika htela je da stavi, neopi-sivom unutrašnjom snagom i dostojanstvenošču, sav smisao sveta u jednu liniju, jedan kapitel, jedan luk.

Tek na vrhuncu oblikovnog sveta iz ranog vreme-na taj odnos utvrđuje se tako što građevina vlada, a

1 To isto vredi i za građevine egipatskih vremena Ti-nita i za seleukidsko-persiske hramove Suncu i ognju iz prehrišćanskih vekova.

49


bogati ornament joj služi, i to ornament u najširem smislu. Jer tu ne spada samo antički pojedinačni mo-tiv sa svojom mirnom odmerenom simetrijom ili me-anderskim ponavljanjem1, ili arabeska koja se veze po površini i njoj slični površinski obrasci iz kulture Ma-ja, meanderu slični obrazac i drugi motivi iz ranog Džu-vremena, koji ponovo dokazuju da "je starokineska arhitektura oblikovanje zemljišta i da dob^ija nesum-njivo svoj smisao tek linijama okoline vrta, u kojem su ukomponovane bronzane vaze. Nego tu spadaju i osećaju se kao ornament i likovi ratnika na dipilon-skim vazama i, još u mnogo višem stepenu, gomile statua po gotičkim katedralama. »Gledalac je .utkivao figure u stubove, a figure sa stubova nizale su se za njega kao ritmičke fuge neke simfonije koja stremi nebu i odzvanja na sve strane«.2 Nabori odeće, sta-vovi, tipovi slika, ali isto tako struktura himničkih strofa i paralelno vođenje glasova u crkvenom poja-nju — jesu ornament u službi jedne građevinske misli koja vlada nad svim pojedinostima3. Tek na početku kasnoga vremna ova vladavina i čarolija velike orna-mentike bila je slomljena. Arhitektura sad ulazi u grupu gradskih, svetovnih, specijalnih umetnosti, koje sve više postaju dopadljivo i duhovito imitativne, pa tim i lične. O imitaciji i ornamentu važi isto ono Što smo ranije rekli o vremenu i prostoru: vreme rađa prostor, ali prostor ubija vreme. U početku je ukoče-na simbolika okamenila sve živo. Telo gotičke statue ne treba uopšte da živi: ona je samo liniska tvorevina

1 Worringer, Formprobleme der Gotik, S. 36 ff. 2 Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der got.

Skulptur u. Malerei, Hist. Zeitschrift, 1918, S. 44 f. 3 U ornament u najvišem smislu spacja najzad i

pismo, pa time i knjiga, koja je prvi pandan kultskoj gra-đevini i kao umetničko delo stalno se sa njome pojavljuje ili nestaje. U pismu nije uobličeno gledanje, nego razu-mevanje. Tim znacima simbolizuju se ne suštastva nego pojmovi izdvojeni iz suštastva rečima. Pa kako je ljudski duh, naviknut na govor, pandan nepomičnome prostoru, to se i pra-simbol jedne kulture, sem u kamenoj građevini, nigde ne izražava čistije nego u pismu. Nemoguće je ra-zumeti istoriju arabeske ako se ne uzmu u obzir mnogo-brojni arabljanski načini pisanja; a od egipatske i kines-ke istorije stila ne može se odvojiti istorija pisanih zna-kova, njihovog uređivanja i postavljanja.

50


u ljudskom obliku. Sad ornament gubi svu svetu stro-gost i postaje sve više ukrasom u građevinskoj okolini otmenog života punog oblika. I samo kao takav, nai-me kao ulepšavanje, bio je renesanski ukus primljen u dvorjanskom i patriciskom svetu Severa; i to samo u tom svetu! Ornament je značio u Starom Carstvu sasvim nešto drugo nego u Srednjem, u geometriskom stilu nešto sasvim drugo nego u helenizmu, a za nas nešto sasvim drugo oko 1200 nego oko 1700. Najzad i arhitektura slika i muzicira, pa izgleda da njeni oblici svakog časa hoće da imitiraju ponešto iz slike okolnog sveta. Tako se objašnjava put od jonskog do lcorint-skog kapitela i od Vinjole preko Berninia do rokokoa.

Sa svitanjem civilizacije gasi se najzad, pravi or-nament, a sa njime i velika umetnost uopšte. Prelaz čine, i to ma u kakvom obliku u svakoj kulturi, »kla-sicizam i romantika«. Onaj prvi znači sanjarsku čež-nju za ornamentom (pravilima, zakonima, tipovima) koji je ,davno već postao starinski i bez duše; a ro-mantika je sanjalačka imitacija — ali ne života nego jedne ranije imitacije. Na, mesto građevnog stila po-javljuje se građevni ukus. Načini slikanja, literarni maniri, stari i moderni, domaći i tuđi oblici menjaju se sa modom. Nema unutrašnje nužnosti. Nema više »škole«, jer svaki bira motive kako i gde hoće. Umet-nost postaje zanatskom primenjenom umetnošću, i to u svom punom opsegu, u arhitekturi i u muzici, u sti-hu i u drami. Nastaje najzad bogatstvo oblika i li-kovnih i literarnih, kojima se može sa ukusom ru-kovati bez ikakvog dubljeg značenja. U takvom jed-nom poslednjem obliku, sasvim bez istorije i bez raz-vitka, pred nama je umetničko-zanatski ornament u obrascima orijentalnih tepiha, persiskih i indiskih rez-barija u metalu, kineskih porculana, pa i u egipćan-skoj i (vavilonskoj) umetnosti kako su je zatekli Grci i Rimljani. Čisto umetničko zanatstvo jeste minojska umetnost na Kreti, severni izdanak egipatskog ukusa iz doba Hiksa; istu takvu ulogu udobne navike i du-hovite igrarije vrši »istovremena« helenističko-rimska. umetnost otprilike počev od Scipiona i Hanibala. Od raskošnog sklopa Nervinog foruma u Rimu pa sve do kasnije provinciske keramike na Zapadu, vrši se isto ono izobražavanje nepromenljivog zanatskog umetni-štva koje možemo da pratimo i u Egiptu i u islam-

51


skom svetu, a koje moramo pretpostaviti i u Indiji i Kini u vekovima posle Bude i Konfucija.

10

Sada čovek može da razume, baš iz razlike kate-drale i hrama-piramide uprkos njihovom duboko unu-trašnjem srodstvu, moćni fenomen faustovske duše, čiji se nagon za dubinom nije mogao vezati pra-sim-bolom puta, već od svojih najranijih početaka teži iz-nad svih granica optički vezane čulnosti. Može li išta biti više strano smislu egipćanske države — čiju tež-nju možemo obeležiti kao uzvišenu trezvenost — nego

/ što je politička taština velikih franačkih, štaufenov-skih i saksonskih careva, koji su propali zato što su preleteli sve državne stvarnosti? Priznati jednu grani-cu značilo bi za njih isto što i poniženje njihovog vla-darskog dostojanstva. Tu se javlja beskrajni prostor kao pra-simbol u svojoj neopisanoj sili i moći i stupa u krug aktivno-političkog bića. Tu bi se imenima i li-kovima Otona, Konrada II, Henrika VI i Fridriha II mogli dodati još i Normani kao osvajači Rusije, Gren-landa, Engleske, Sicilije i skoro i Carigrada, a pre svega velike pape Grgur VII i Inoćentije III; svi su oni hteli da izjednače svoju vidljivu sferu snage i mo-ći sa tada poznatim svetom. To razlikuje homerovske junake, koji su tako oskudnog geografskog vidokruga, od junaka skaski o Gralu, Arturu, Sigfridu, koji več-no lutaju po beskrajnom. To razlikuje takođe krstaške ratove, u kojima su vitezi sa Elbe i Loare izjahivali sve do granica poznatog sveta, od istoriskih događaja koji sačinjavaju osnovu Ilijade i čiju mesnu uskost i oskudnu preglednost čovek sme sa sigurnošću da iz-vede kao zaključak iz stila antičke duševnosti.

Dorska duša ostvarivala je simbol telesno prisut-ne pojedinačne stvari, odričući se svih velikih i dale-kosežnih stvaranja. Nije to bez dubljeg razloga što posle-mikenska perioda nije ništa ostavila našim ar-heolozima. Njen konačno postignuti izraz jeste dorski hram, koji deluje samo spolja, postavljen kao masivno obličje u predelu, a umetnički uopšte zanemareni pro-stor u sebi odriče kao ro firj ov (ono što je ne-biće). Egipćanski niz stubova nosio je na sebi tavanicu dvo-

52

PROPAST ZAPADA Makrokozam /

rane. Grk je pozajmio motiv1 i primenio ga u svom smislu, izvrnuvši naopako, kao rukavicu, tip egipatske građevine. Spoljašnji položaji stubova jesu, u neku ruku, ostaci odrečenog unutrašnjeg prostora.

Nasuprot tome, magiska i faustovska duša izdigle su u nebo svoje snove u kamenu kao nadsvođavanja značajnih unutrašnjih prostora, čija struktura antici-pira duh dveju matematika: algebre i analize. U na-činu građenja koji zrači iz Burgundije i Flandrije krs-tati svodovi sa svojim vršcima i iziduženim stubovima znače uopšte rastvaranje zatvorenog, čulno shvatljivim graničnim površinama određenog prostora.2 U magis-kom unutrašnjem prostoru »prozori su samo negativ-ni momenat, jedan korisni oblik koji se ni na kakav način još nije dalje izobrazio u umetnički oblik, gru-bo rečeno: ništa drugo do rupe u zidu«3. Gde su oni neophodni, tu su ih pokrivali emporama radi umetnič-kog utiska, kao u istočnjačkoj bazilici. Arhitektura prozora, međutim, jeste jedan od najznačajnijih sim-bola faustovskog doživljaja dubine i pripada kao sim-bol samo tom doživljaju. Tu se oseća volja da se iz unutrašnjeg prodre u bezgranično, kao što je to kas-nije htela i muzika kontrapunkta, koja je pod tim svo-dovima potpuno »kod kuće« i čiji je bestelesni svet uvek ostao svet prve gotike. A kad se u kasnijim vre-menima polifona muzika uzdigla do svojih najviših mogućnosti, kao u »Stradanju« (po Mateju), u Eroika, u Vagnerovom Tristanu i Parsifalu, ona je, najprisni-jom nužnošću, postala opet >»katedralska« i vratila se N svojoj postojbini, kamenom jeziku iz vremena krstaš-kih ratova. Da bi se poslednji dah antičke telesnosti prognao, morala je doći u pomoć sva snaga i sila jed-ne duboko osmišljene ornamentike sa njenim čudnim i jezovitim preobraženjima biljaka i životinjskih i

1 Sasvim je nesumnjivo da su Grci stajali pod moć-nim utiskom egipatskog niza stubova, kada su od hrama sa »antama« prešli na peripter, u isto ono vreme kada se okrugla plastika isto tako, nesumnjivo po egipatskim uzo-rima, oslobađala od reljefskoga, koje se još zadržalo na statuama Apolonovim. To ništa ne menja na činjenici da su motiv antičkog stuba i antička primena načela nizanja stubova — nešto potpuno samostalno.

2 Ograničenog prostora, a ne kamena: Dvorak, Hist. Ztschr. 1918, S. 17 f.

3 Dehio, Gesch. d. d. Kunst I, S. 17.

53


ljudskih telesa (Sv. Petar u Moasaku): ona odriče me-đaško dejstvo kamena i rastvara sve linije u melodije i figuracije jedne teme, sve fasade u mnogoglasne fu-ge, telesnost statua u muziku nabora na odeći. Tek to daje duboki smisao džinovskim staklenim prozorima katedrala sa njihovim bojenim, providnim, dakle pot-puno nematerijalnim, slikarstvom — jedna umetnost koja se nikada i nigde ne ponavlja i čini najjaču su-protnost (koja se uopšte može zamisliti) antičkoj fres-ci. Najjasnija je ta suprotnost, recimo, u Sainte Cha-pelle u Parizu, gde je kamen gotovo iščezao pored sjaj-nog stakla. Nasuprot fresci, slici koja je telesno srasla sa zidom i čije boje deluju kao materija, nalazimo ov-de boje koje su prostorno slobdne kao tonovi orgulja, potpuno odvojene od posredništva površine koja ih nosi, likove koji slobodno lebde u bezgraničnome. Ne-ka se sravni delovanje arabljanskih, dakle starohri-ščansko-vizantiskih kubeta, sa faustovskim duhom ovih skoro bez-zidnih, visoko zasvođenih, bleštavim bojama natopljenih, ka horu izduženih crkvenih brodova. I vi-seća kupola, koja prividno slobodno lebdi nad vizan-tiskom bazilikom ili oktogonom, znači savlađivanje an-tičkog načela prirodne teže koje se izražava odnosom stuba i arhitrava. I tu se odriče sve telesno u građe-vini. Neko »spolja« ne postoji. Ali utoliko odlučnije svestrano hermetički zatvoreni zid obuhvata pećinu iz koje ne probija napolje ni pogled, ni nada. Avetinjsko prožimanje oblika kugle i poligona, koje zbunjuje, te-ret koji na kamenom prstenu lebdi bestelesno nad tlom i potpuno zatvara unutrašnjost, sve tektonske li-nije prikrivene, mali otvori u vrhu svoda, • kroz koje pada neizvesna svetlost i još neumoljivije naglašuje tu zatvorenost zidovima — takva nam se prikazuju majstorska dela ove umetnosti, San Vitale u Raveni, Hagia Sofija u Carigradu, »Crkva nad pećinom« u Je-rusalimu. Umesto egipatskih reljefa sa njihovim čis-tim obrađivanjem površine, koje brižljivo izbegava svako skraćivanje i upućivanje u dubinu; umesto sli-kama pokrivenih prozora po katedralama koji kao da uvlače spoljašnji svetski prostor — ovde, u delima arabljanske umetnosti, sve zidove zaodevaju blistavi mozaici i arabeske, u kojima preovlađuje zlatni ton, i potapaju pećinu u neodređen sjaj kao u bajkama, s ja j koji je u svakoj mavarskoj umetnosti bio uvek tako privlačan za severnjaka.

54


11 Tako, dakle, pojava velikog stila potiče iz suštine

makrokozma, iz pra-simbola jedne velike kulture. Ako se ume dostojno oceniti sadržina te reči, koja iie oz-načava stanje oblika nego is tori ju oblika, onda se fragmentarna i haotička umetnička ispoljavanja pra--Ijudstva neće dovesti u neki odnos prema obuhvatnoj određenosti takvog jednog stila koji se razvija kroz vekove. Tek umetnost velikih kultura koja deluje kao jedinstvo i po izrazu i po značenju —• a sada ne više jedino umetnost — ima stil.

Organskoj istoriji jednoga stila pripada jedno »pre«, »van« i »posle«. »Tablica bikova« iz prve egi-patske dinastije nije još »egipatska«1. Tek sa trećom dinastijom dela dobijaju stil, i to iznenada i vrlo od-ređeno. Isto tako je karolinška umetnost »između sti-lova«. Primećuje se jedno pipanje i jedno kušanje raz-ličitih oblika, ali ne vidi se nikakav unutarnje nužan izraz. Tvorac ahenskog Minstera »misli sigurno, zida sigurno, ali ne oseća sigurno«2. Marijina crkva na tvr-đavi Vircburg (oko 700) ima svoj pandan u Solunu (Sv. Đorđe); crkva Germigny des Pres (oko 800) sa svojim kubetom i potkovičastim lukovima jeste skoro jedna mošeja. Za ceo Zapad postoji jedna praznina od 850 do 950. Isto tako još i danas ruska umetnost stoji »između stilova«. Na primitivnu drvenu građevi-nu, raširenu od Norveške pa do Mandžurije, sa njenim strmim osmougaoilim »klinastim« krovom, utiču pre-ko Dunava vizantiski, a preko Kavkaza jermensko-per-siski motivi. Može se osetiti prirodna srodnost između ruske i magiske duše, ali pra-simbol ruskoga, beskraj-na ravnica\ ne nalazi još siguran izraz, ni religiozni ni arhitektonski. Sa zemljišta se jedva izdiže, u vidu brežuljka, crkveni krov, a na njemu sede krovni »kli-

1 H. Schafer, Von agyptischer Kunst I, S. 15 f. 2 Frankl, Baukunst des Mittelalters (1918), S. 16 ff. 1 Nedostatak svake vertikalne težnje u ruskom ži-votnom osećanju pojavljuje se i u mitskom liku Uje Mu-romca. Rus nema ni najmanje odnos prema Bogu kao ocu; njegov etos nije etos sinovi je ljubavi, nego čiste bratske, koja zrači odasvuda po ljudskoj ravnici. I Hristos se ose-ća kao brat. Faustovsko potpuno vertikalno stremljenje ka ličnom usavršavanju za pravog Rusa je tašto i nera-zumljivo. I ruske ideje o državi i o svojini nemaju ni-kakve vertikalne težnje.

PEGLER Propast Zapada

novi« sa »kokošnicima«, koje imaju da prikriju i uniš-te stremljenje naviše. Ti krovovi ne dižu se kao gotič-ki tornjevi niti poklapaju prostor kao kubeta na mo šejama, nego »sede« i time naglašavaju ono što je u građevini horizontala, kao i to da se građevina ima shvatiti samo spol ja. Kada je Sinod oko 1670 zabra-nio »klinaste« krovove i propisao ortodoksna glavičas-ta kubeta, onda su se postavila teška kubeta na vitke cilindre, koji u proizvoljnom broju2 »sede« na ravnom krovu3. To još nije stil, ali je to obećanje jednog stila koji će se probuditi tek sa pravom ruskom religijom.

Buđenje na faustovskom Zapadu desilo se nešto pre 1000 godine. Romanski stil bio je odjednom gotov. Na mesto rasplinute podele prostora sa nesigurnom osnovom iznenada nastupa snažna dinamika prostora. Još od početka spoljašnja i unutrašnja građa stavlja-ju se u čvrst odnos, tako da je zid prožet oblikovnim jezikom kao ni u jednoj drugoj kulturi. Odmah od početka određeno je značenje prozora i tornjeva. Ide-ja oblika bila je neopozivo data, samo je još pretstoja-lo njegovo razviće.

Egipatski stil počinje stvaralačkim činom isto ta-ko nesvesnim i simbolički snažnim i izrazitim . Pra--simbol puta iznenadno oživljava sa početkom 4 dina-stije (2930 pre Hr.). Doživljaj dubine koji gradi svet ove'duše prima svoju sadržinu od samog faktora prav-ca: dubina prostora kao ukočeno vreme, daljina, smrt, sudbina sama, vladaju izrazom; čisto čulne dimenzije dužine i širine postaju pratilačkom površinom, koja sužava i propisuje put sudbine. Egipatski površinski reljef, koji je sračunat na gledanje izbliza i koji pri-morava posmatrača svojim1 nizovitim poretkom da ko-rača duž zidnih površina propisanim pravcem, isto ta-ko iznenada javlja se oko početka 5 dinastije1. Još kas-

2 U Kiši, na grobljanskoj crkvi, ima ih dvadeset i dva. 3 J. Grabar, Gesch. der russ. Kunst (1911)' I—III. Eli-asberg, Russ. Baukunst (1922). Uvod. 1 Preglednost perioda egipatske i zapadnjačke isto-rije dopušta najdetaljnije upoređenje, koje bi bilo vred-no jednog ispitivanja u istoriji umetnosti. Strogom pira-midnom stilu 4 dinastije (2930—2750, Keops, Hefren) od-govara romanika (900—1100); 5 dinastiji (2750—2625, Sahu--re) odgovara rana gotika (1100—1230); a 6 dinastiji, cvet-nom dobu arhaičke umetnosti kipova (2625—2475, Fiops I i Fiops II) visoka gotika (1230—1400).

56


niji redovi sfinga i statua, hramovi u stenama i na te-rasama, pojačavaju stalno težnju ka onoj jedinoj da-ljini koju zna svet egipatskog čoveka, ka grobu, ka smrti. Neka se zapazi da su već nizovi stubova ranog vremena, po prečniku i otstojanju moćnih stabala, tač-no tako razmešteni da zaklanjaju svaki pogled u stra-nu. To se nije ponovilo ni u jednoj drugoj arhitekturi.

Veličina ovoga stila izgleda nam ukočena i nepro-menljiva. On je svakako sa one strane strasti, koja još traži i koja se boji, te koja time daje podređenim de-taljima neumornu ličnu pokrenutost u toku vekova; ali bi sigurno jednom Egipćaninu faustovski stil (koji čini takođe jedinstvo od najranije romanike do roko-koa i ampira), u svom nemiru i u svom stalnom traže-nju nečega, izgledao mnogo jednoobličniji no što mi to sebi možemo pretstaviti. Ne zaboravimo ni to, da iz ovog ovde pretpostavljenog pojma o stilu sleduje da su romanika, gotika, renesans, barok, rokoko samo stupnjevi jednog i istog stila, na kome mi sami prime-ćujemo, shodno prirodi, pre svega ono što se menja, a oko drugače nastrojenih ljudi primećuje ono što je stalno. Ustvari, mnogobrojna pregrađivanja romanskih dela u barok, kasno-gotičkih u rokoko, pregrađivanja koja ničim ne padaju u oči; unutrašnje jedinstvo se-vernjačkog renesansa, a isto tako i jedinstvo seljačke umetnosti, u kojoj su gotika i barok postali potpuno istovetni; ulice starih gradova, čija slemena i fasade svih stilskih vrsta sačinjavaju čistu skladnost; nemo-gućnost da se u pojedinačnim slučajevima uopšte raz-likuje romanika od gotike, renesans od baroka, barok od rokokoa: sve to dokazuje da je porodična sličnost ovih otseka stila mnogo veća no što to izgleda ljudi-ma koji tim otsecima pripadaju.

Egipatski stil je čisto arhitektonski sve do časa dok ova duša nije ugasla. On je jedini u kome pored arhitekture potpuno nedostaje ukrasni ornament. On ne dozvoljava skretanje u zabavne umetnosti, slobod-no slikarstvo, bistu, svetovnu muziku. U antici, težiš-te obrazovanja stila prelazi u jonici sa arhitekture na od nje nezavisnu plastiku. U baroku težište se premeš-ta na muziku, čiji oblikovni jezik od tada vlada celo-kupnim građevinarstvom 18 veka. U arabljanstvu, od Justinijana i persiskog kralja Hozru Nuširvana, ara-beska rastvara sve oblike arhitekture, plastike, slikar-stva u stilske utiske, koje danas možemo otprilike oz'-

57


načiti kao utiske primenjene, zanatske, umetnosti. U Egiptu vladavina arhitekture ostaje neosporena. Ona samo ublažava svoj jezik. U dvoranama piramidnih hramova 4 dinastije (piramida Hefrenova) stoje neu-krašeni, oštro ivičasti, stubovi. U građevinama 5 dina-stije (piramida Sahu-re) pojavljuje se stub u obliku biljke. Okamenjeni snopovi lotusa i papirusa izrastaju džinovski sa poda od prozirnog alabastera, koji ozna-čava vodu, zatvoreni među purpurne zidove. Tavanica je ukrašena zvezdama i pticama. Sveti put od kapije do grobne komore, slika života, jeste reka. To je sami Nil, koji postaje jedno sa pra-simbolom pravca. Duh materinskog tla sjedinjuje se sa dušom poniklom na njemu. U Kini, na mesto moćnog pilonskog zida, koji kao da preti svojim uskim vratnicama onome koji se približava, pojavljuje se »zid duhoya« (jin-pi), koji sa-kriva ulazak. Kinez se nečujno uvlači u život, kao što, potom, sleduje životnoj stazi tao-a. I kao što se dolina Nila odnosi prema valovitim ravnicama oko Hoang--hoa, tako se odnosi i stenama opasani hramovni put prema isprepletenim stazama kineske vrtarske arhi-tekture. Sasvim isto tako vezuje se euklidovsko biće antičke kulture, na tajanstven način, za mnoga mala ostrva i predgorja Egejskog mora; a strast Zapada, koja uvek lebdi u beskrajnome, vezuje se za prostrane franačke burgundske, saksonske ravni.

12 Egipatski stil je izraz hrabre duše. Njegovu stro-

gost i snagu egipatski čovek nikada nije osećao niti naglašavao. Sve se smelo i pokušavalo, ali se o tom ćutalo. U gotici i u baroku, nasuprot tome, savlađiva-nje teškoga postaje stalno svesnim motivom za obli-kovni jezik. Šekspirova drama govori glasno o očajnim borbama sveta i volje. Antički čovek bio je slab pre-ma »silama«. Katarza od straha i sažaljenja, uzdah olakšanja apoliniske duše u trenutku peripetije, bila je, po Aristotelu, namerno delovanje antičke tragedije. Kada je Grk gledao pred sobom prizor kako neko ko-ga on poznaje — a svaki Grk poznavao je mit i nje-gove junake i živeo u njemu — biva besmisleno zga-žen od sudbine, a da se neki otpor protiv^ »sila« nije

58


mogao ni zamisliti, i kako propada herojski, prkosno, u divnom držanju — u njegovoj euklidovskoj duši na-stajalo je jedno čudesno uzdizanje. Ako život nije vre-deo ništa, vredeo je bar veliki gest kojim se on gubio. Grk nije ništa smeo ni hteo, ali je nalazio neku opoj-nu lepotu u podnošenju. Već lik trpioca Odiseja, a još u mnogo većoj meri pralik helenskog čoveka, Ahil, sve-doči o tome. Moral kiničara, stoičara, Epikurov, opšti helenski ideal sofrosine i ataraksije, Diogen koji u svom buretu gaji »teoriju« — sve je to maskirani strah od svega što je teško i puno odgovornosti, vrlo različit od pčnositosti egipatske duše. Apoliniski čo-vek u osnovi izbegava život, uklanja mu se, i u tom ide do samoubistva, koje jedino u toj kulturi — ako se ne uzmu i opet u obzir srodni indiski ideali — do-bi ja rang visoke etičke radnje i tretira se svečano kao sakralni simbol. Dioniziska opojnost kao da nasilno hoće da zagluši nešto što egipatska duša uopšte nije poznavala. I zato je antička kultura — kultura malo-ga, lakoga, jednostavnoga. Njena tehnika je jedna du-hovita ništavnost kada se uporedi sa egipatskom i va-vilonskom. Nema nijednog Ornamenta koji bi bio tako oskudan u iznalaženju kao što je njen. Riznica tipova njene plastike, po stavu i držanju, može se na prste nabrojati. »U upadljivom siromaštvu oblika dorskoga stila, iako ono mora da je bilo u početku razvića ne-znatnije no. u kasnije doba, sve se okreće oko srazme-ra i mera1. Pa i tu koliko spretnosti u izbegavanju! Grčka arhitektura, sa svojom ravnomernošću potpora i tereta i svojim' sebi svojstvenim malim merilima, de-luje kao stalno izbegavanje teških tektonskih proble-ma, koje baš kao da su tražili na Nilu i kasnije na vi-sokom severu sa nekim tamnim osećarjjem dužnosti, a koje su u mikensko doba poznavali i sigurno ih ni-su izbegavali Egipćanin je voleo tvrdo kamenje ogrom-nih građevina. Odgovaralo je ono njegovoj samosvesti da bira kao zadatak samo ono što je najteže. Grk je to izbegavao. Njegova građevinarska umetnost prvo je tražila male zadatke, a onda je potpuno prestala. Ka-da se ona u punom svom opsegu uporedi sa celokup-nošću egipatske, meksikanske ili još i zapadnjačke, mora se čovek začuditi sićušnosti njenog stilskog raz-

1 Kolde\vey - Puchstein, Die griech. Tempel in JJntc-ritalien und Sizilien, I, S. 228.

59


vitka. Ona se iscrpljuje nekolikim varijacijama dor-skog tipa hrama i završava se već pronalaskom korint-skog kapitela (oko 400). Sve kasnije samo je prerada onoga što je već postojalo.

To je dovelo do skoro telesnog utvrđivanja obli-kovnih tipova i stilskih rodova. Među njima se moglo birati, ali njihove stroge granice nije se smelo preko-račiti. To bi u neku ruku značilo przinati beskrajan prostor raznih mogućnosti. Postojala su tri načina re-đanja stubova i utvrđena podela arhitrava za svaki. Pošto je pri naizmeničnosti »triglifa« i »metopa« nas-tao na uglovima sukob štq ga je Vitruvije već obrađi-vao, ostavljan je uži prostor među poslednjim stubo-vima, jer nikom nije ni padalo na pamet da u tu svrhu izmišlja nove oblike. Ako su se htele ostvariti veće di-menzije, onda je dodavn veći broj elemenata ispred, pored i pozadi uobičajenih. Koloseum ima tri prstena. Didimajon u Miletu tri reda stubova u pročelju, dži-novski friz u Pergamonu beskrajan niz nepovezanih pojedinačnih motiva. Isto tako je sa stilskim rodovi-ma proze i sa tipovima lirike, pripovetke i tragedije. Svuda je plodnost u izmišljanju osnovnog plana sve-dena na najmanju meru i stvaralačka snaga umetni-kova upućena na finoću u izrađivanju pojedinosti: čis-ta statika rodova, koja stoji u najoštrijoj suprotnosti prema faustovskoj dinamici rađanja sve novih i novih tipova i područja oblika.

13

Organizam niza velikih stilova biće da je sada po-stao pregledniji. Prvi kome se taj pogled otvorio bio je opet Gete. U svome Vinkelmanu veli on o Veleju Paterkulu: »Na njegovom stanovištu nije mu ni bilo dato da sagleda celu umetnost kao nešto živo (gaav), nešto što, nužnim načinom, mora da pretstavlja jedva primetno poreklo, lagano rašćenje, sjajni trenutak svo-ga savršenstva, postepeno opadanje, kao i svako drugo organsko biće, no samo u više individua«. U tome sta-vu sadrži se sva morfologija istorije umetnosti. Stilovi ne sleduju jedan za drugim kao talasi ili udari pulsa. Oni nemaju nikakva posla sa ličnošću pojedinih umet-nika, njihovom voljom i svešću. Naprotiv, stil je onaj koji stvara tip umetnika. Stil je kao i kultura pra-fe-

60


nomen u najtsrožem smislu Geteovu, pa bio to stil u umetnosti, religijama, mislima, ili stil samoga života. I stil je, kao i »priroda«, uvek novi doživljaj budnoga čoveka, kao njegov alter ego i njegov odraz u okolnom svetu. Zato u istoriskoj skupnoj slici jedne kulture može da bude samo jedan stil, stil te kulture. Pogreš-no je bilo to što su se same faze stila, kao romanika, gotika, barok, rokoko, ampir, razlikovale kao posebni stilovi i izjednačavale sa jedinicama sasvim drugog ranga kao, na primer, sa egipatskim, kineskim stilom, ili čak i »preistoriskim«. Gotika i barok: pa to su mladost i starost istog skupnog pojma oblika, to je stil Zapada koji sazreva i koji je sazreo. Našem ispiti-vanju umetnosti, "u tom pogledu, nedostaje distanca, naivna iskrenost gledanja i dobra volja za apstrakci-ju. Bilo je to. vrlo udobno da se poredaju kao »stilo-vi«; bezrazlično, sva područja oblika koja su se snaž-no osećala kao različita. A jedva treba spomenuti da je i ovde shema »stari-srednji-novi vek« pomutila pog-led. Ustvari, čak i majstorsko delo najstrožeg Rene-sansa, kao dvorište palate Farneze, bliže je predvorju Sv. Patrokla u Soestu, unutrašnjosti magdeburške ka-tedrale i stepeništima južnonemačkih dvoraca iz 18 ve-ka, beskrajno bliže no hramu u Pestumu ili Erehtejo-nu. Isti odnos postoji između dorike i jonike. Zato jonski stub može da uđe u vezu sa dolrskim građevin-skim oblicima isto tako savršeno kao kasna gotika i rani barok u Sv. Lorencu u Nirnbergu ili kasna ro-manika sa kasnim barokom u lepom gornjem delu za-padnog hora u Majncu. Zato naše oko jedva još mo-že da se nauči da u egipatskom stilu razlikuje elemen-te koji- odgovaraju dorsko-gotičkoj mladosti i jonsko--baroknoj starosti, elemente Starog i Srednjeg Carstva, koji se, počev od 12 dinastije, u oblikovnom jeziku svih većih dela prožimaju savršenom harmonijom.

Istoriji umetnosti pretstoji zadatak da napiše uporedne životopise velikih stilova. Svi oni imaju, kao organizmi istog roda, životnu istoriju srodnu po Struk-turi.

Na početku stoji plašljivi, smerni, čisti izraz duše koja se tek budi, koja još traži odnos prema svetu; prema njemu ona stoji ipak strana i otuđena, iako je ta j svet njena sopstvena tvorevina. Ima detinjeg stra-ha u građevinama episkopa Bernvarda od Hildeshaj-

61


ma, u staro-hrišćanskom slikarstvu po katakombama, u dvoranama sa stubovima na početku 4 dinastije. Premaleće umetnosti, duboko naslućivan je budućeg obilja oblika, moćna a uzdržana 'napetost, počiva nad tlom, koje se, još sasma seljačko, ukrašava prvim zam-kovima i malim gradovima. Onda dolazi kliktavi po-let u visokoj gotici, u konstantinovskom vremenu sa njegovim bazilikama na stubove i crkvama sa kubeti ma, i u hramovima 5 dinastije iskićenim reljefima. Ljudi pojme biće; širi se sjaj svetog, savršeno savla-danog oblikovnog jezika, stil sazreva do veličanstvene simbolike dubinskog pravca i sudbine. Ali, mladalački zanos primiče se kraju. Iz same duše diže se pobuna. Renesans, dionizisko-muzikalno neprijateljstvo protiv apoliniske dorike, u Bizantu iz 450 godine stil koji gleda na Aleksandriju, nasuprot veselo-raspusnoj anti-ohenskoj umetnosti: svi oni znače trenutak pobune i pokušavaju, ili i postižu, razaranje stečenoga. (Vrlo teško objašnjavanje i raspravljanje o ovome ne može se izvesti na ovome mestu.) Time se javlja muževno doba istorije stila. Kultura postaje duhom velikih gra-dova koji sada vladaju zemljom. Ona produhovljava sada i stil. Bledi uzvišena simbolika i svršava se bu-janje nadljudskih oblika. Blaže, više svetske, umet-nosti potiskuju veliku umetnost izraslog kamena. Čak i u Egiptu usuđuju se plastika i fresko da se nešto lakše kreću. Pojavljuje se umetnik. Ono što je do sa-da izrastalo iz tla, to on sada »pravi«. Biće koje je postalo svesnim sebe, otrgnuto od tla, od snenog i mističkog, stoji još jednom u nedoumici i bori se za izraz svog novog određenja: u početku baroka, gde Mikelandželo u divljem nezadovoljstvu, propinjući sć protiv« granica svoje umetnosti, baca u visine kupolu Sv. Petra; u vreme Justinijana I, gde od 520 godine postaje Hagia Sofija, a u Raveni bazilika sa kubetima. ukrašene mozaicima; u Egiptu na početku 12 dinasti-je, čije su cvetanje Grci obuhvatili imenom Sezostrisa; i u Heladi oko 600 godine, gde još mnogo kasnije Es-hil odaje šta je helenska arhitektura u toj odlučnoj epohi mogla i morala da izrazi.

Tada se javljaju svetli jesenji dani stila: još jed-nom se u njima oslikava sreća duše, koja postaje sv»-sna svog poslednjeg savršenstva. »Povratak prirodi«, koji nagoveštavaju i osećaju već tada kao blisku nuž-nost mislioci i pesnici, Ruso, Georgija i »savfemenici«

62


drugih kultura, »povratak prirodi« odaje se u obli-kovnom svetu umetnosti kao sentimentalna čežnja i slutnja kraja. Najvedrija duhovnost, veseli urbanitet i tuga rastanka: o tim poslednjim šarenobojnim dece-nijama kulture rekao je kasnije Taleran: »Qui n'a pas veću avant 1789, ne connait pas ta douceur de vivre«.. (»Ko nije živeo pre 1780, ne poznaje slasti življenja.«) Takva nam se ukazuje i sunčana, slobodna, prefinjena umetnost u vreme Sezostrisa, III (oko 1859). Isti takvi kratki trenuci zasićene sreće javljaju se kada su, za vreme Perikla, nastala dela Fidije i Zeuksisa i raskoš-ni s jaj Akropolja. Posle hiljadu godina nailazimo opet na takve trenutke u doba Omajiada u veselom svetu bajki mavarskih građevina sa njihovim vitkim stubo-vima i potkovičastim lukovima, koji kao da bi u sjaju arabeski i stalaktita hteli da se rasplinu u vazduhu. Pa opet, hiljadu godina potom, u muzici Haj dna i Mo-carta, u pastirskim grupama od majsenskog porcula-na, u slikama Vatoa i Gvardia i u delima nemačkih neimara u Drezdi, Potsdamu, Vircburgu i Beču.

Zatim se gasi stil. Posle oblikovnog jezika produ-hovljenog u najvećem stepenu, finog do slomljivosti, bliskog samouništenju, posle tog oblikovnog jezika Erehtejona i drezdenskog »Zwinger«-a, nailazi mlitavi i starački klasicizam: u helenističkim velikim gradovi-ma kao i u Bizantu iz 900 godine, kao i u doba ampira na Severu. Sutonski dremež u praznim nasleđenim ob-licima, prolazno oživijavanim na arhaistički ili eklek-tički način, znači kraj. Poluozbiljnost i sumnjiva izvornost vladaju umetništvom. U tom stadiju mi smo danas. To je dugo igranje mrtvim oblicima, kojima bismo hteli da održimo iluziju o živoj i životnoj umet-nosti.

14

Tek kada se oslobodimo obmane kojom nas za-varava ona antička kora što prekriva mladi Istok u carsko doba nastavljanjima davno već iznutra izumrlih umetničkih ogledanja, nastavljanjima koja su ili ar haizirajuća ili su voljne mešavine sopstvenih i stranih motiva; kad u starohrišćanskoj umetnosti i u svemu onome što je odista živo u »kasno-rimskoj« razabe-

63

i.


remo rano doba arabljanskog stila; kad u epohi Jus-tinijana I otkrijemo tačan pandan špansko-venecijan-skog baroka kakav je vladao u Evropi pod velikim Habzburzima Karlom V i Filipom II, kada u palatama Vizanta, ukrašenim džinovskim slikama bitaka i ras-košnim scenama, palatama čiji davno minuli s jaj veli-čaju dvorski literati (kao Prokop iz Cezareje) pompez-nim govorima i stihovima — otkrijemo pandan palata ranog baroka u Madridu, Veneciji i Rimu i dekorativ-nih slika Rubensa i Tintoreta: tek tada fenomen arab-ljanske umetnosti, neshvaćen do sada kao jedinstvo — onaj fenomen koji obuhvata puno prvo tisućleće po našem računanju vremena— dobij a svoj oblik. A kako on stoji na odlučnom mestu u slici celokupne istorije umetnosti, nerazumevanje koje je do sada vladalo sprečilo je da se dođe do saznanja organskih veza uopšte.

Čudno je, a potresno deluje na onoga ko je ovde dobio pogled na do sada nepoznate stvari, kad vidimo kako se ova mlada duša, okovana duhom antičke civi-lizacije, duša koja je bila pre svega pod utiscima poli-tičke svemoći Rima, nije usuđivala da se slobodno kre-će, kako se pokorno podvrgavala zastarelim i stranim oblicima i kako je smerno pokušavala ua se snađe u grčkom jeziku, grčkim idejama i umetničkim motivi-ma. Žarka predanost silama mladog svetlog sveta, ko-ja obeležava mladost svake kulture (kao smer/iost go-tičkog čoveka u njegovim pobožnim visoko-zasvođenim prostorijama sa stubastim statuama i svetlošću ispu-njenim slikama na staklu, kao visoki napon egipatske duše posred njenog sveta piramida, lotosovih stubova i reljefima ukrašenih dvorana) meša se ovde sa duhov-nim klečanjem pred izumrlim oblicima koji su bili smatrani kao večni. A što preuzimanje i dalje obrazo-vanje onih starih oblika ipak nije uspelo; što je, pro-tiv volje i neopaženo, bez onog ponosa gotike na svoje sopstveno, koje se ovde, u Siriji carskog doba, skoro sažaljevalo i smatralo kao opadanje, ipak ponikao i uz-digao se jedan zaseban nov svet oblika; što je ta j svet svojim duhom, pod maskom grčko-rimskih građevin-skih navika, ispunio čak i sam Rim, gde su sirski majstori radili na Panteonu i carskim forumima: sve to dokazuje, kao nijedan drugi primer, pra-snagu jed-ne mlade duševnosti koja tek ima da osvaja svoj svet.

64


Kao svako rano doba, tako i ovo traži da stavi izraz svoje duševnosti u jednu novu ornamentiku, pre svega u njen vrhunac, u religioznu arhitekturu. Ali iz celog tog bogatog oblikovnog sveta do pre kratkog vre-mena obraćana je pažnja samo na svet zapadnoga ru-ba, pa je zato ovaj bio shvaćen kao domovina i sediš-te magiske istorije stila, iako su preko istočne granice rimske imperije na Zapad prodrla samo zračenja — u religiji, nauci, socijalnom i političkom životu Rigl1

i Stržigovski2 znali su za ovu situaciju, ali da bi se preko nje dospelo do potpune slike arabljanskog umet-ničkog razvića, mora čovek da se oslobodi i filoloških i religioznih predrasuda. Nesreća je što istraživanje umetnosti i nesvesno stavlja kao osnovu religiozne granice, iako ih više ne priznaje. Jer ne postoji ni kasno-antička, ni starohrišćanska, ni islamska umet-nost, u tom smislu što bi zajednica pripadnika jedne vere u svojoj sredini izobrazila nekakav osobeni stil. Šta više^ skupnost ovih religija, od Jermenije do Južne Arabije i Aksuma, i od Persije do Vizanta i Aleksandri-je, ima, uprkos svim suprotnostima u pojedinostima3, jedan umetnički izraz u najvećoj meri jedinstven. Sve ove religije, hrišćanska, judejska, persiska, manihej-ska, sinkretistička, imale su svoje kultske građevine i, bar u pismu, ornament najvišeg reda. Pa ma koliko bila u pojedinostima različita njihova učenja, ipak kroz sve njih provlači se istovrsna religioznost koja je našla svoj izraz u istovrsnom doživljaju dubine i u simbolici prostora koja sleduje iz tog doživljaja. Po-stoji nešto u bazilikama hrišćana, helenističkih Jude-jaca i kultova Bala, u mitre jama, mazđejskim hramo-vima posvećenim ognju i u mošejama — nešto što go-vori o jednoj i istoj duševnosti: to je pećinsko ose-ćanje.

1 Stilfragen: Grundlagen zu einer Geschichte der Orncimentik (1893). Spatromische Kunstindustrie (1901).

2 Amida (1910). Die bildende Kunst des Ostens (1916). Altai - Iran (1917). Die Baukunst der Armenier und Euro-pa (1918).

3 Te suprotnosti nisu veće nego one između dorske, atičke i etruščanske umetnosti, a manje su svakako od onih koje su nastale oko 1450 između fiorentinskog rene-sansa, severno-francuske, španske i istočno-nemačke goti-ke (ova poslednja u građevinama od opeke).

65


Ispitivanje mora odlučno pokušati da utvrdi do sada potpuno zanemarenu arhitekturu južno-arabljan-skih i persiskih hramova, sirskih i mesopotamskih si nagoga, kultskih građevina u istočnoj Maloj Aziji, pa čak i u Abisiniji1, i kao hrišćanske crkve da shvati i razume ne samo crkve pavlovskog zapada, nego i crk-ve neistorijskog istoka od Eufrata do Kine, gde su ih u starim izveštajima označavali (što mnogo kazuje) kao »persiske hramove«. Razlog što se do sada gotovo ništa od svega ovoga nije videlo u tim građevinama može lako biti i u tome što su kultska mesta, sa pro-diranjem najpre hrišćanstva, a potom islama, menjala religiju, a da pri tome ni osnovna struktura ni stil tih građevina nisu protivrečili novoj religiji. To nam je poznato o kasno-antičkim hramovima, ali kolike li su jermenske crkve nekad bile hramovi posvećeni ognju?

Umetničko središte ove kulture leži sigurno, kako je to tačno uvideo Stržigovski, u trokutu gradova Ede-sa'— Nizibis — Amida. Odatle pa dalje prema zapadu vlada »kasno-antička« pseudomorfoza: pavlovsko hriš-ćanstvo, koje je pobedilo na koncilima u Efezu i Hal-kedonu i koje važi u Bizantu i Rimu, zapadno judej-stvo i kultovi sinkretizma. Građevinski tip pseudo-morfoze jeste bazilika; to vredi i za Judeje i za pa-gane2. Sredstvima antike ona izražava suprotnost toj antici, iako ne može da se oslobodi njenih sredstava. To je suština i tragika pseudomorfoze. Ukoliko više u »antičkom« sinkretizmu euklidovsko mesto (koje je određeno za kult) prelazi u mesno neodređenu opštinu (koja sva ispoveda isti kult), utoliko biva važnija unut-rašnjost hrama nasuprot njegovoj spoljašnjoj strani, pri čemu se osnova, red stubova i krov ne moraju mnogo menjati. Tu se ne menjaju najpre izražajna sredstva: menia se osećanje prostora. U paganskoj kultskoj građevini carskog doba vodi jasan ; ali danas još nezapažen, put od sasvim telesnih hramova augu-stovskog stila (čija »cella« arhitektonski ne znači ni-šta) do takvih hramova u kojima jedino unutrašnjost

1 Najstarije hrišćanske građevine u oblasti Aksuma sigurno se slažu sa paganskim građevinama Sabejaca, 2 Kohl und VVatzinger, Antike Sy nago gen in Galilda (1916). Svetilišta' Balova u Palmiri, Balbeku i bezbrojnim drugim mestima, delimično starija od hrišćanstva, jesu bazilike, koje je kasnije hrišćanstvo često upotrebilo.

66


nešto znači. Najzad se spoljašnja slika dorskog perip-tera prenosi na četiri unutrašnja zida. Red stubova is-pred zida bez prozora odriče prostor koji leži pozadi: ali, tamo (antički) za posmatrača spolja, a ovde (ma-giski) za opštinu iznutra. Prema tome, malo je zna-čajno da li je pokriven ceo prostor, kao u pravoj ba-zilici, ili samo svetinja nad svetinjama, kao u hramu sunca iz Balbeka, sa ogromnim predvorjem1, koje kas-nije uvek pripada osnovnom planu mošeje, pa je mož-da južnoarabljanskog porekla2. Da srednji brod ima značenje prvobitnog dvorišta među dvoranama svedo-či ne samo naročiti, razvitak baziličlcog tipa u istočno--sirskoj stepi, pre svega u Hauranu, nego i red kojim idu predvorje, brod i oltarski prostor; ka oltaru kao pravome hramu uzvode stepenice, a brodovi sa strane nemaju nigde izlaza, kao prvobitne dvorane u dvoriš-tu, tako da jedino apsida odgovara srednjem brodu. U Sv. Pavlu u Rimu ovaj pra-smisao osnovnog plana vidi se vrlo jasno; ali, ipak je pseudomorfoza — obrta-nje antičkog hrama — odredila izražajna sredstva: stub i arhitrav. Kao simbol deluje hrišćansko pregra-đivanje Afroditinog hrama u Kariji, gde je iz okvira stubova uklonjena »cella«, pa je umesto toga postav-ljen nov zid3.

Ali; izvan domašaja pseudomorfoze, pećinsko ose-ćanje moglo je slobodno da razvija svoj oblikovni je-zik, pa zato se tu i moglo naglašavati završavanje ta-vanicom, dok se tamo isticala čista »unutrašnjost« kao protest protiv antičkog osećanja. Kao što smo već ka-zali, beznačajno je pitanje kada su i gde tehnički po-stale razne mogućnosti zasvođavanja, kubeta, svoda kao bure, krstatog svoda. Ostaje kao presudna činje-nica da je nova simbolika prostora morala negde oko Hristova rođenja, naporedo sa poletom novog oseća-nja sveta, početi da se služi tim oblicima i da ih dalje razvija u pravcu tog izraza. Možda se još može poka-zati da su hramovi ognju' i rr^esopotamske sinagoge bi-le građevine sa kubetima, pa možda i Atarov hram u

1 Frauberger, Die Akropolis von Baalbek, Tf. 22. 2 Diez, Die Kunst der islamichen Volker, S. 8 f. U

starosabejskim hramovima ispred kapele proročišta (ma-kanat) leži oltarsko dvorište (mahdar).

3 Wulff, Altchristl. und biz. Kunst, S. 227.

67


južnoj Arabiji1. Takav je sigurno bio paganski Marni-onov hram u Gazi, a davno pre no što se pod Kon-stantinom hrišćanstvo pavlovskog pravca dočepalo tih oblika, njih su već graditelji istočnjačkog porekla raz-neli po svima delovima imperije, gde su oni imali ne-običnu draž za velikogradski ukus. Njih je, pod Tra-janom, upotrebio Apolodor iz Damaska za nadsvođa-vanje hramova Veneri i Rimu. Sirci su gradili kube-tima zasvođene Karakaline terme, kao i »Minerva me-dica« koja je postala pod Galijenom. A majstorsko de-lo, najranija od svih mošeja, jeste Hadrijanova nova građevina Panteon, kojom je on sigurno hteo, što je odgovaralo njegovom ukusu, da podražava kultske građevine što ih je video na Istoku2.

Centralna kupolasta građevina, u kojoj se najčis-tije izražava magisko osećanje sveta, razvila se sa one strane rimske granice. Za nestorijance ona je bila je-dini oblik koji su oni, zajedno sa manihejcima i maz-daistima, raširili od Jermenije pa sve do Kine. Ali sa opadanjem pseudomorfoze i sa nestajanjem posled-njih sinlcretističkih kultova taj oblik pobednički pro-dire i u baziliku Zapada. U južnoj Francuskoj, gde je još za vreme krstaških pohoda bilo manihejskih sekti, odomaćio se oblik Istoka. A pod Justinijanom, u Bi-zantu i u Raveni, izvršilo se prožimanje i stapanje za-padnog i istočnog oblika u tip kupolaste bazilike, čis ta bazilika potisnuta je na germanski zapad, gde je kasnije energijom faustovskog nagona za dubinom pre-uobličena u katedralu; a kupolasta bazilika raširila se iz Vizanta i Jermeniju u Rusiju, gde je lagano počela ponovo da biva osećana kao spoljašnja građevina, kod koje je simboličko težište u izobražavanju krova. Ali, u arabljanskom svetu islam je, kao naslednik mono-fizitskog i nestorijanskog hrišćanstva, Judejaca kao i Persijanaca, završio to razviće. Kada je Flagiu Sofiju

1 Na bogatstvo ovoga kraja u hramovima upozoruje Plinije. Od južnoarabljanskog tipa hrama potiče verovat-110 i bazilika sa poprečnim brodom, u koju se ulazi sa duže strane; takva je ona što je sagrađena u Hauranu, a jasno je izražena i u poprečno podeljenom oltarskom pro-storu crkve Sv. Pavla u Rimu.

2 Panteon, kao delo čiste unutrašnje arhitekture, ne-ma ni tehnički ni po osećanju prostora ničeg zajedničkog v.sa etruščanskim okruglim građevinama. Naprotiv, on od-govara kubetima u Hadrijanovoj tiburtinskoj vili (Ait-mann, Die ital. Rundbauten, 1906).

68


pretvorio u mošeju, islam je time ponovo uzeo u po-sed svoju staru svojinu. Islamska kupolasta građevina išla je za mazdejskom i nestorijanskom istim putevi-ma, sve do Šantunga i Indije; na dalekom Zapadu na-stale su mošeje u Španiji i na Siciliji1, i to, kako iz-gleda, pre istočno-aramejskog i persiskog nego zapad-no-aramejskog i sirskog stila. I dok je Venecija gleda-la na Vizant i Ravenu (Sv. Marko), naučiše se gradovi duž italski zapdne obale, pa i Fiorence, da se dive ovim mavarskim građevinama i da ih podražavaju, počev od sjajnoga vremena normanske vladavine Štau-fena u Palermu. Otuda potiču mnogi motivi, koji su za Renesans važili kao antički, na primer dvorište sa dvoranama i vezivanje luka i stuba.

Ono što vredi za arhitekturu vredi u još većoj me-ri za ornamentiku, koja je u arabljanskom svetu vrlo rano savladala i preuzela svako izobražavanje figura. Kao umetnost arabeske, ona se tad suprotstavila, za-vodnički dražesna, mladom umetničkom htenju Za-pada.

Rano-hrišćanska, kasno-antička, umetnost pseudo-morfoze pokazuje istu mešavinu u ornamentima i fi-gurama, nasleđe stranoga i rađanje sopstvenoga, kao i karolinška, rano-romanska umetnost, pre svega u južnoj Francuskoj i gornjoj Italiji. Tamo se meša he-lenističko sa rano-magiskim, ovde mavarsko-vizantisko sa faustovskim. Ispitivač mora ispitivati liniju po lini-ju, ornament po ornament po osećanju oblika — da bi odvojio oba sloja. U svakom arhitravu, svakom fri-zu, svakom kapitelu, nalazi se potajna borba između starih oblika koji se hoće i novih koji se neće ali koji pobeđuju. Svuda zbunjuje to prožimanje kasno-heleni-stičkog i rano-arabljanskog osećanja oblika: u kipovi-ma grada Rima, gde novom načinu izražaja pripada samo tretiranje kose; u čokotima akanta često jednog i istog friza, gde naporedo stoje rad dleta i kopanice;

1 Možda su tamo, a isto tako u Maroko, dospele si nagoge kao kupolaste građevine davno pre islama, i to preko misionarskog mesopotamskog judejstva. Ovo judej-sivo bilo je bliže persiskom ukusu, dok je judejstvo pseu-domorfoze gradilo bazilike, pa umetnički stoji potpuno podjednako sa zapadnim hrišćanstvom u njegovim rim-skim katakombama. Judej sko-persiskti stil iz Španije po-stao je obrascem za sinagoge Zapada: jedno razviće koje je do sada potpuno izmaklo ispitivanju umetnosti.

69


u sarkofazima 3 veka, gde se detinjsko raspoloženje (vrste Dota i Pizana) ukršta sa izvesnim kasnim veli-kogradskim naturalizmom (pri kome se pomišlja, re-cimo, na Davida ili Karstensa); u građevinama kao što je bazilika Maksencijeva i u mnogim delovima terma i carskih foruma koji se osećaju još kao vrlo antički.

Ipak je arabljanska duševnost lišena svoga cveta-nja, kao mlado drvo koje oboreno deblo prašume sprečava u rašćenju, usled čega ono vene. Tu nema sjajne epohe koja bi se kao takva osetila i doživela: kao onda kada su se istovremeno sa krstaškim poho-dima tavanice katedrala sklopile u kamenite krstate svodove i kad je ideja o beskrajnom prostoru ostva-rena i završena njihovom unutrašnjošću. Politička tvo-

* revina Dioklecijana — prvog kalife — bila je u svojoj lepoti slomljena činjenicom da je on morao priznati čitavu masu gradsko-rimskih upravnih praktika na an-tičkom tlu, te time snizio svoje delo samo do jedne reforme zastarelih stanja. Pa ipak sa njime stupa na svetlost ideja arabljanške države. Tek iz dioklecijan-ske osnove i iz nešto starijeg tipa koji je u svakom pogledu onoj prvoj poslužio kao uzor, iz tipa carstva Sasanida, može da se nasluti ideal koji je mogao u ovoj kulturi da se razvije. I tako je bilo svuda. Do dana današnjeg divimo se kao poslednjim tvorevina-ma antike onom što i samo sebe nije htelo drugače da shvata: misli Plotinovoj i Marka Aurelija, kultovi-ma Iziđe, Mitre, sunčanog boga, diofantovslcoj mate-matici i najzad celokupnoj umetnosti koja je zračila sa istočne granice rimskoga carstva, a u Antiohiji i Aleksandriji nalazila samo potporne tačke.

Jedino to objašnjava ogromnu žestinu kojom se, pomoću islama najzad i umetnički oslobođena i okova rešena, arabljanska kultura bacila na sve zemlje koje su joj, unutrašnje, pripadale već vekovima: znak duše koja oseća da nema više vremena za gubljenje, koja sa puno straha opaža prve tragove starosti pre no što je i imala mladost. Ovo oslobođenje magiskog ljudstva je besprimerno. Sirija je osvojena 634 (može se reći oslobođena), Damask pada 635, Ktezifon 637, Indija i Egipat bili su dosegnuti 641, Kartagina 647, Samar-kand 676, Španija 710; a već 732 stoje Arabljani pred Parizom. Tu se u žurbi od malo godina sabija čitav zbir ušteđene strasti, zakasnelog stvaralaštva, uzdrža-nih dela, kojima bi druge kulture, polagano se penju-

70


ći, mogle da ispune istoriju stoleća. Krstaši pred Je-rusalimom, Hoenštaufeni na Siciliji, Hanza na Istoč-nom Moru, vitezi Teutonskog reda na slovenskom is-toku, Španci u Americi, Portugalci u Istočnoj Indiji, carstvo Karla V u kome sunce nije zalazilo, počeci engleske kolonijalne moći pod Kromvelom — sve to se sakupilo u jednom zspražnjavanju koje je Arablja-ne dovelo u Španiju, Francusku, Indiju i Turkestan.

Istina je: sve kulture, izuzev egipatsku, meksikan-ske i kineske, stajale su pod tutorstvom starijih kul-turnih utisaka; strani elementi pojavljuju se u svako-me od tih oblikovnih svetova. Faustovska duša goti-ke, vođena već arabljanskim poreklom hrišćanstva u pravcu strahopoštovanja, zagrabila je u bogatu rizni-cu kasno-arabljanske umetnosti. Arabeska, tvorevina jedne neosporno južne, rekao bih arabljanske, gotike, upliće se u fasade katedrala u Burgundu i Provansi, vlada spoljašnjim jezikom štrasburškog Minstera po-moću malgije u kamenu, i svuda vodi tihu borbu, u statuama i portalima, u obrascima za tkanje, u rez-barskim i metalnim radovima, dobrim delom i u čud-nim figurama sholastičkog mišljenja i u jednom od najviših zapadnjačkih simbola, u skaski c> Sv. Gralu1, borbu protiv severnjačkog pra-osećanja vikinške goti-ke, koja vlada u unutrašnjosti magdeburške katedrale, u vrhu frajbUrškog Minstera i u mistici-Majster Ekar-ta. Šiljati luk preti više no jednom da rasprsne svoju vezivnu liniju i da pređe u potkovičasti luk mavarsko--normanskih građevina. '

Apoliniska umetnost dorskog ranog doba, čiji su prvi pokušaji gotovo sasvim iščezli, nesumnjivo je pre-uzela u velikom broju egipatske motive, da bi na nji-ma i kroz njih došla do svoje sopstvene simbolike. Jedino magiska duša pseudomorfoze nije se osmelila da prisvoji sredstva a da im se ne preda; to je razlog što fiziognomika arabljanskog stila može da pruži bes-krajno bogate zaključke.

1 Skaska o Gralu sadrži, pored staro-keltskih, jake arabljanske elemente; ali lik Parcefalov, tamo gde Vol-fram fon Ešenbah prevazilazi svoj uzor Kretjena de Troa, čisto je faustovski.

71


15

Tako iz ideje makrokozma, koja se u problemu stila javlja uprošćena i shvatljivija izrasta čitavo obi-lje zadataka čije rešenje pripada još budućnosti. Uči-niti da oblikovni svet umetnosti koristi prodiranju u duševnost čitavih kultura, shvatajući ih potpuno fizi-ognomičkf i simbolički — to je pothvat čiji su poku-šaji na koje se do sada osmelilo bili očegledno vrlo oskudni. Jedva se nešto zna o psihologiji metafizičkih osnovnih oblika svih velikih arhitektura. Ne sluti se kakve sve zaključke nameće promena značenja koju jedan oblik čiste rasprostrtosti pretrpi kad ga preuz-me neka druga kultura. Još nije napisana istorija stu-ba. Nema se ni pojma o dubini simbolike umetničkih sredstava, umetničkih oruđa.

Tu su mozaici, koji su u helensko doba, sastav-ljani od komada mramora, neprozirni, telesno-eukli-dovski, ukrašavali pod kao u Neapolju čuvena Alek-sandrova bitka, a sada, sa buđenjem arabljanske duše, složeni od staklenih čepića, sa podlogom rastopljenog zlata, kao da obavijaju zidove i tavanice bazilika sa kubetima. Ovo rano-arabljansko, iz Sirije proizišlo, mozaičko slikarstvo odgovara potpuno, po stepenu, sli-kama na staklu gotičkih katedrala: to su dve rane umetnosti u službi religiozne arhitekture. Jedna širi crkveni prostor do svetskog prostora puštanjem svet-losti, a druga ga preobražava u onu magisku sferu čije zlatno svetlucanje odvodi iz zemaljske stvarnosti ka vizijama Plotina, Origena, manihejaca, gnostičara, crkvenih otaca i apokaliptičkog pesništva.

Tu je divni motiv vezivanja okruglog luka sa stu-bom, takođe sirska, ako ne severno-arabljanska, tvore-vina trećeg — »visoko gotičkog« — veka'. Revolucio-narni značaj ovog specifično magiskog motiva, koji uopšte važi kao antički i za većinu u nas pretstavlja antiku, do sada nije ni izdaleka bio poznat. Egipćanin je svoje stubove u obliku biljke ostavljao bez dubljeg odnosa ka tavanici.* Oni pretstavljaju rašćenje, a ne snagu. Antika, za koju je monolit-stub bio najjači sim-

1 Oođnos stuba i luka duševno odgovara odnosu zi-dova i kubeta. Čim se umetne tambur između četvorougla i kubeta, nastaje i između kapitela i podnožja luka »po-dupirač«.

72


bol euklidovskog bića, sav telo, sav jedinstvo i mirno-ća, vezivala ga je sa arhitravom u strogoj ravnomer-nosti vertikale i horizontale, sile i tereta. A ovde, u Siriji, izrasta svetli luk iz vitkih stubova, odričući na-čelo materijalnog tereta i nosivosti:- tragikomičnom zabludom taj motiv u doba Renesansa smatran je iz-ričito kao prevashoclno antički, mada ga antika nije uopšte imala niti ga je mogla imati. Misao o oslobo-đenju od svake zemaljske teže koja je tu ostvarena istovremeno sa vezivanjem prostora — duboko je srodna sa jednokaznačnom idejom kubeta koje slobod-no lebdi iznad tla, a ipak zatvara »pećinu«. To je ma-giski motiv najjače izražajne snage, koji je, logično, svoj najsavršeniji izraz dobio u »rokokou« mavarskih mošeja i zamkova: njegovi nadzemaljski nežni stubo-vi, često izrasli sa tla bez korena, kao da samo nekom tajnom čarolijom mogu da nose ceo onaj svet bez-brojnih zarezanih lukova, svetlih ornamenata, stalalc-tita i bojom presićenih svodova! Da bismo bolje is-takli sav značaj ovog arhitektonskog osnovnog oblika arabljanske umetnosti, možemo nazvati vezu stuba i arhitrava apoliniskim, vezu stuba i okruglog luka ma-giskim, a vezu stuba i šiljatog luka faustovskim »lajt-motivom«.

Uzmimo, dalje, istoriju motiva akanta1. U obliku u kome se pojavljuje, na primer na Lizikratovom spo-meniku, on je jedan od naj značaj ni j ili u antičkoj or-namentici. On ima teto, on ostaje pojedinačna stvar. U svojoj strukturi on može da se sagleda jednim pog-ledom. Već u umetnosti rimskih carskih foruma (Ner-ve, Trajana), na hramu Marsa Osvetnika, on se javlja i kao teži i kao bogatiji. Organska podela tako je slo-žena da se, po pravilu, mora proučavati. Izbija težnja da on ispuni površinu. U vizantiskoj umetnosti — o čijoj »skrivenoj saracenskoj crti« govori već A. Rigl i ne sluteći o ovde otkrivenoj vezi — razlaže se akantov list u beskrajno čokoće koje potpuno neorganski, kao u Hagia Sofiji', pokriva i prevlači čitave površine. An-tičkom motivu pridolaze staro-aramejski motivi loze i palmete, koji već u judejskom ornamentu igraju ulo-gu. Prihvataju se pletenični uzorci »kasno rimskih« mozaika na podovima i ivica na sarkofazima, pa i geo-metriski površinski uzorci, i najzad u ćelom persi-

! A. Rieol. Stilffragen (1893). S. 248 ff. 272 ff.

73


skom i prednje-aziskom svetu, uz sve veću živost i uz sve veću zamršenost, nastaje arabeska. Ona je antipla-stička do krajnjih granica, pravi magiski motiv. Sa-ma po sebi bestelesna, ona oduzima telesnost pred-metu koji je pokriven njenim neizinernim obiljem. Majstorsko delo te vrste, primerak arhitekture koji se potpuno prometnuo u ornamentiku, pretstavlja fasa-da pustinjskog dvorca M'šata što ga je sagradio jedan -od Gazanida. Zanatska Umetnost vizantisko-islamitskog stila, koja je bila raširena po svem ranom Zapadu, i koja je potpuno ovladala karolinškim carstvom, ta za-natska umetnost koju su do sada zvali lombardskom, franačkom, keltskom ili staro-nordiskom, bila je ne-govana većinom od istočnjačkih umetnika ili uvožena kao obrazac. (u tkanini, metalnim radovima, oružju)2. Ravena, Luka, Venecija, Granada, Palermo — to su ak-tivna središta ovog tada visoko-civilizovanog oblikov-nog jezika, koji je u Italiji još posle 1000 godina vla-dao isključivo, kada su na Severu oblici jedne nove kulture bili već gotovi i učvršćeni.,

Najzad, promenjeno shvatanje ljudskog tela. Po-bedom arabljanskog osećanja sveta i to shvatanje pre-trpelo je potpun preokret. Gotovo u svakoj rimskoj glavi vatikanske zbirke, glavi postaloj između 100 i 250 godine, može da se utvrdi suprotnost između apolinis-kog i magiskog osećanja, između zasnivanja izraza u položajima mišićnih delova ili u pogledu. Radi se ko-panicom (u Rimu već od Hadrijana), oruđem koje pot-puno protivreči euklidovskom osećanju kamena. Rad dleta, koje ističe granične površine, potvrđuje teles-nost, materijalnost, mramornog bloka, a nju odriče ko-panica, koja lomi površine i time stvara dejstvo »svet-lo-tamnog«. Tome odgovara nestajanje smisla za poja-vu nagog tela, podjednako i u »paganskih« kao i u hrišćanskih umetnika. Posmotrite prazne i spljoštene statue Antinousa, koje su ipak zamišljene odlučno an-tički. Tu je samo glava fiziognomički vredna pažnje, što u antičkoj plastici nikada nije slučaj. Odeća dobi ja sasvim novi smisao koji naprosto vlada ćelom poja-vom. Statue konzula u kapitolinskom muzeju najbolji su primer za to1. Kroz izbušene ženice u daljinu upr-tih očiju telu je oduzet celokupan izraz i prenesen u

2 Dehio, Geschichte der deutschen Kunst I, S. 16 ff. 1 Wulff, Altchristl.-biz. Kunst, S. 153 ff.

74


ono »pneumatičko«, magisko načelo koje u čoveku pretpostavljaju i neo-platonizam i odluke hrišćanskih koncila isto toliko koliko i Mitra-religija i mazdaizam. Oko 300 godine pisao je paganski »crkveni otac« Jam-blih svoju knjigu o statuama bogova2, u kojima je ono što je božansko — supstancijalno prisutno i deluje na posmatrača,' Protiv ove ideje o ikoni, koja pripada pseudomorfozi, digla se tada sa Istoka i Juga bura protiv ikona; bura koja pretpostavlja jedno shvatanje umetničkog stvaralaštva kakvo je nama jedva pristu-pačno.

V

2 Geffcken, Der Ausgang des griech.-rom. Heiden-tums (1920), S. 113.

75

GLAVA ČETVRTA MUZIKA I PLASTIKA

PRVI DEO

LIKOVNE UMETNOSTI

1

Osećanje sveta višeg čoveka našlo je, ako ostavi-mo na stranu matematičko-prirodnjačke krugove pret-stava i simboliku njihovih osnovnih pojmova, svoj simbolički izraz najjasnije u likovnim umetnostima, kojih ima bezbroj. Tu spada i muzika. I da su u is-pitivanja o hodu istorije umetnosti unete i vrlo razli-čite vrste muzike, umesto da nju izdvajaju iz oblasti slikarsko-plastičkih umetnosti, mnogo bi se dalje otiš-lo u razumevanju onog'a o čemu se uopšte i radi u ovom razvoju koji vodi jednoj svrsi. I nikada se neće razumeti onaj nagon za oblikovanjem koji dela u umetnostima bez reči,1 ako se razlikovanje optičkih i

1 Čim reč, koja je znak za saopštavanje onoga što se ima razumeti, postane izražajnim sredstvom umetnosti, ljudsko budno biće prestaje da kao celina nešto izražava ili da prima utiske. I umetnički upotrebljeni zvuči reči (da i ne pominjemo čitanu reč viših kultura, sredstvo prave literature) neprimetno odvajaju slušanje od ra-zumevanja, jer tu igra ulogu već uobičajeno i primljeno značenje reči. Sa sve većom moći ove umetnosti dospele su i umetnosti bez reči do načina izražavanja koji vezuju motive sa značenjima reči. Tako nastaje alegorija, motiv koji znači reč, kao u baroknoj skulpturi počev od Berni-nia; tako vrlo često slikarstvo postaje nekom vrstom pi-sanja pomoću slika, kao u Vizantu počev ođ drugog kon-cila u Nikeji (.787), koji je umetnicima oduzeo slobodan izbor i uređenje ikona. Tako se razlikuje i arija Gluko-va, čija melodija izvire iz smisla teksta, od arije Alek-sandra Skarlatia, čiji po sebi ravnodušni tekstovi treba samo da nose glas koji peva. Sasvim slobodan od zna-čenja reči jeste visokogotički kontrapunkt trinaestoga veka, čisla arhitektura ljudskih glasova, u kojoj se is-tovremeno peva više tekstova i duhovnih i svetovnih, čak i različitih jezika.

77


akustičkih sredstava smatra za nešto više od gole spo-ljašnjosti. Nije to ono što deli jednu umetnost od dru-ge. Umetnost oka i uva —• time nije rečeno ništa. Fi-ziološke uslove izraza, primanja, posredovanja mogao je preceniti samo 19 vek. Isto tako malo obraća se, u bukvalnom smislu, telesnom oku »raspevaha« Lore-nova ili Vatoova slika, kao što se malo obraća tele-snom uvu muzika koja, od Baha na ovamo, konstruiše prostore. Antički odnos između umetničkog dela i čul-nog organa, na koji se tu uvek, i to ne na pravilan način, misli — sasma je drugi, mnogo jednostavniji i materijalniji od našeg. Mi čitamo »Otela« i »Fausta«, mi studiramo partiture, t j . mi menjamo čulo, da bi duh tih dela mogao na nas sasvim čisto delovati. Tu spoljašnja čula apeluju na unutrašnje čulo, na čisto faustovsku i sasvim neantičku snagu mašte. Beskrajna izmena scena kod Šekspira, nasuprot antičkom jedin-stvu mesta, samo se tako može ražumeti. U krajnjem

> slučaju, kao što je baš kod Fausta, nije uopšte moguć-na stvarna pretstava koja bi iscpla sadržaj celine. Ali i u muzici, već u A-capella kompoziciji Palestrininog stila, pa onda, u najvećoj meri, u »Stradanjima« Hajn-riha Šica, fugama Baha, poslednjim kvartetima Beto-vena i u »Tristanu«, mi doživljavamo iza čulnih uti-saka čitav jedan svet drugih, u kome se tek javlja sva dubina i sve obilje. O tome svetu može se govoriti i nešto saopštiti tek u prenosnim slikama, jer nam .ta harmonizacija dočarava plave, mrke, tamne, zlatne bo-je, sumrake i praskozorja, vrhove dalekih planina, bu-re, prolećne pejzaže, potonule gradove, čudne likove. Nije slučaj što je Betoven napisao svoja poslednja de-la kada je bio gluv: time kao da se razdrešila i po-slednja veza, i poslednji okov. Za tu muziku, i viđenje i slušanje podjednako je most za dušu, ništa više. Grku je potpuno stran ta j vizionarski način uživanja umetnosti. On mermer pipa okom; njega gotovo teles-no dodiruje pastozni zvuk »aula«. Oko i uvo za njega su primaoci celog utiska koji se hoće da postigne. Na-ma već u gotici oko i uvo nisu više to bili.

Ustvari, tonovi su nešto rasprostrto, ograničeno, brojno, kao što su to linije i boje; harmonija, melodi-ja, slik,. ritam isto tako su rasprostrti kao i perspekti-va, srazmera, senka i kontura. Rastojanje između dvc vrste slikarstva može biti beskrajno veće no između

78

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

istovremenog slikarstva i muzike. Prema nekoj Miro-novoj statui, pripadaju jednoj i istoj umetnosti pej-zaž Pusenov i pastoralna kameralna kantata njegovog vremena, Rembrant i orguljske kompozicije Bukste-huda, Pahelbela i Baha', Gvardi i opere Mocartove. Nji-hov unutrašnji oblikovni jezik toliko je istovetan da prema ^ toj istovetnosti i iščezava razlika optičkih i akustičkih sredstava.

Vrednost koju je nauka o umetnosti odvajkada polagala na bezvremensko pojmovno razgraničavanje pojedinih oblasti umetnosti samo dokazuje da se nije prodrlo u dubinu problema. Umetnosti su životne je-dinice, a životno se ne može raskomadati. Prvi korak učenih pedanata uvek je bio da podele beskrajnu ob-last u tobož večne pojedinačne komade — sa nepro-menljivim načelima oblika! —• vršeći tu podelu pre-ma čisto spoljašnjim sredstvima i tehnikama pojedi-nih umetnosti. Odelili su »muziku« od »slikarstva«, »muziku« od »drame«, »slikarstvo« od »plastike«; a onda su definisali »slikarstvo uopšte«, »plastiku uopš-te«, »tragediju uopšte«. Ali, tehnički oblikovni jezik samo je maska pravoga dela. Stil nije, kao što je mi-slio površni Semper (pravi savremenik Darvina i ma-terijalizma), proizvod gradiva, ' tehnike i • svrhe. Na-protiv, on je ono što je nepristupačno razumu u umet -nosti, otkrovenje nečeg metafizičkog, tajanstveno mora-nje, sudbina. On nema nikakva posla sa materijalnim granicama pojedinih umetnosti.

Postaviti u prvi red podelu umetnosti po uslovi-ma čulnog delovanja znači odmah u početku pokvari-ti i upropastiti problem oblika. Kako se mogla »plasti-ka« uzeti kao rod uopšte i kako su se mogli iz n je razvijati opšti osnovni zakoni? Šta je »plastika uopš-te«? A »slikarstvo uopšte«? Pa to i ne postoji. Nikada neće shvatiti dublja pitanja onaj ko ne oseća da crte-ži Rafaela i Ticiana pripadaju dvema različitim umet-nostima, jer prvi radi obrisima, a drugi površinama svetlosti i senke; da umetnost Dota ili Mantenje i u-metnost Vermera ili Van Gojena jedva imaju nečeg zajedničkog, jer prvi stvaraju potezom kičice neku vrstu reljefa, a drugi na obojenoj površini neku vrstu muzike; da jedna freska Polignotova i jedna ravenska mozaička slika, ni po oruđu kojim su rađene, ne. mo-gu biti strpane u jedan rod. A čega imaju zajedničkog

79

ŠPENGLER Propast Zapada A

radiranje i umetnost Fra Andželika, protokorintska slika na vazi sa gotičkim prozorom na katedrali, egi-patski reljef sa reljefom Partenona?

Ako jedna umetnost ima granice — granice njene duše koja je postala oblik — onda su one istoriske, a ne tehničke ili fiziološke1. Umetnost je organizam, a ne sistem. Ne postoji rod umetnosti koji ide kroz stoleća i kulture, čak i gde tobožnje tehničke tradici-je — kao u slučaju Renesansa — isprva zavaravaju pogled i kao da svedoče o večnom važenju antičkih zakona umetnosti, u dubini vlada potpuna različitost. Nema ničeg u grčko-rimskoj umetnosti što bi bilo srodno sa Oblikovnim jezikom Donatelove statue, Si-njorelieve slike, Mikelandželove fasade. Unutrašnje srodna sa kvatročentom —• jeste jedino istovremena gotika. Ako su egipatski kipovi »uticali« na arhaički grčki tip Apolona, ili etruščanske nadgrobne slike na ranotoskanska pretstavljanja, to znači isto toliko kao kad Bah piše fugu na jednu stranu temu, da bi po-kazao šta može njome izraziti. Svaka pojedinačna u-metnost, kineski pejzaž kao i egipatska plastika i go-tički kontrapunkt, samo je jednom tu i ne vraća se nikad više sa svojom dušom i svojom simbolikom.

2

Pojam oblika ovde dobija moćno jedno prošire-nje. Ne samo tehničko oruđe, ne samo oblikovni jezik, nego čak i izbor samog roda umetnosti jeste izražajno sredstvo. Ono što za pojedinog umetnika znači stvara-nje glavnog dela (za Rembranta Noćna straža, za Vag-nera Majstori pevači), to za životnu istoriju jedne kul-ture znači stvaranje jedne vrste umetnosti kao celine, tj . ono znači epohu. Svaka od tih umetnosti jeste orga-nizam za sebe, bez prethodnika i poslednika, kada se ostavi na stranu ono površno i spoljašnje. Svaka teo-rija, konvencija, tehnika pripada njenom karakteru i

1 Posledica naših učenih metoda jeste jedna istorija umetnosti koja isključuje istoriju muzike. Ona prva ulazi u sastav obrazovanja, a ova druga je ostala stvar struč-njackih krugova. To je isto tako kao kad bi se htela pi-sati grčka istorija isključivši istoriju Sparte. A time te-orija »umetnosti uopšte« postaje dobronamerni falsifikat.

80


nema ničeg večnog ni opšte važećeg. Kada se jedna od tih umetnosti začinje, kada se gasi, da li se gasi, da li se preobražava u drugu, zašto ova ili ona od niih nedostaje jednoj kulturi ili u njoj vlada — sve to spa-da još u oblik u najvišem smislu, kao i ono drugo pi-tanje: zašto se pojedini slikar ili muzičar — mada to-ga nije svestan — odriče pojedinih određenih tonova boje ili harm.onija, a druge voli toliko da ga po njima poznamo lako?

Teorija, pa ni teorija današnjice, nije uvidela zna-čaj ove grupe pitanja. Pa ipak, tek ta strana fiziogno-mike umetnosti daje ključ za razumevanje tih pitanja. Pod pretpostavkom pomenute »podele umetnosti« i ne ispitujući to teško pitanje bolje i bliže, do sada se smatralo da su sve umetnosti moguće svuda i uvek, pa se nedostatak ove ili one, ovde ili onde, pripisivao slučajnom1 nedostajnju stvaralačkih ličnosti ili prilika i mecena, »koji bi umetnost uopšte na njenom putu dalje vodili«. To je ono što sam nazvao prenošenjem načela uzročnosti iz sveta onog što je postalo u svet postajanja. Zato što se nije imalo oka za sasvim dru-gu logiku i nužnost životnoga, za sudbinu i za ono što se u njenim izražajnim mogućnostima ne može izbeći i što se nikad ne vraća, uzimali su se materijalni, lako pristupačiii, površinski uzroci — da bi se iskonstmi-sao površni red i nadovezivanje događaja u istoriji umetnosti. * - N

Ukazano je odmah u početku na površnu pretsta-vu liniskog razvitka »čovečanstva« kroz stari — sred-nji — novi vek, koja nas je učinila slepim za istinitu sliku istorije visokih kultura i njene strukture. Istori-ja umetnosti je osobito jasan primer. Pošto se uzelo da postoji jedan broj stalnih i jasno definisanih ob-lasti umetnosti kao nešto što je samo po sebi razum-ljivo, napravljena je istorija tih pojedinačnih oblasti prema isto tako »po sebi razumljivoj« shemi stari — srednji — novi vek. Tu, na primer, indiska i istočno--aziska umetnost, umetnost Aksuma i Sabe, umetnost Sasanida i Rusije, nisu našle mesta, ili su obrađivane kao dodatak ili nisu uopšte obrađivane, a niko nije u tom i takvom nadovezivanju otkrio besmislenost cele metode: ona shema morala je biti po svaku cenu is-punjena činjenicama. Išlo se bez razmišljanja za jed-

81


nim besmislenim kretanjem gore i dole. Govorilo se o vremenima zastoja kao o »prirodnim pauzama«, o »vremenima propasti« onde gde je jedna velika umet-nost uistini umirala, o »vremenima ponovnog rađanja« onde gde se za nepomućeni pogled rađala sasvim jas-no druga jedna umetnost na drugom tlu i kao izraz drugog ljudstva. I danas se još uči da je Renesans po-novio Gađanje antike, pa se, najzad, iz toga izvlači zak-ljučak o mogućnosti i o pravu da se umetnosti koje se smatraju slabima ili već i umrlima (a sadašnjica je u tom pogledu pravo polje pogibije) ponovo stave u pokret svesnim novim formiranjem, programima ili nasilnim »oživljavanjima«.

Ali, baš pitanje zašto se jedna velika umetnost — antička drama sa Euripidom, fiorentinska plastika sa Mikelandželom, instrumentalna muzika sa Listom, Vagnerom i Bruknerom, obično završava jednom iz-nenadnošću i otsečnošću koja deluje simbolički — baš to pitanje je u stanju da objasni ono što je organsko u ovim umetnostima. Razmotrite 'stvar dobro, pa ćete se uveriti da o »ponovnom rađanju« ni jedne jedine značajne umetnosti nikada nije moglo biti ni govora.

Iz stila piramida ništa nije prešlo u dorski stil. Ništa ne vezuje antički hram sa istočnjačkim bazilika-ma, jer preuzimanje antičkog stuba kao građevnog de-la (najvažnije za površni pogled) isto tako je malo važno kao i Geteova primena antičke mitologije u nje-govoj klasičnoj Valpurgiskoj noći. Vera u ponovno rađanje ma koje antičke umetnosti na Zapadu 15 ve-ka — čudno je uobraženje. I samo antičko kasno doba odreklo se muzike velikog stila, za koju je postojala mogućnost u dorskom ranom dobu: to nas uči o zna-čaju starinske Sparte po ono što će se kasnije poja-viti u muzici (Terpander, Taletas, Alkman tamo su delovali u vreme kad je na drugim mestima nastajala umetnost statua). Isto tako pred arabeskom iščezava najzad sve ono što je magiska kultura pokušala u po-četku sa frontalnim kipom, dubokim reljefom i mo-zaikom, a pred venecijanskim uljanim slikarstvom i pred instrumentalnom muzikom baroka sve ono što je nastalo u plastici pod senkom gotičkih katedrala u Šartru, Remsu, Bambergu, Naumburgu i najzad u Nirnbergu Petra Fišera i u Fiorenci Verokia.

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika 1 \ '

3 ~ . i

Posejdonov hram u Pestumu i Minster u Ulmu, dela najzrelije dorike i gotike, razlikuju se kao eukli-dovska geometrija telesnih graničnih površina od ana-litičke geometrije položaja prostornih tačaka u odno-su na osovine prostora. Sva antička građevinska umet-nost počinje spolja, sva zapadnjačka iznutra. I arab ljanska počinje iznutra, ali ona tu i ostaje. Samo i je-dino faustovska duša potrebovala je stil koji prodire kroz zidove u beskrajni svetski prostor, stil koji i unu-trašnju i spoljašnju stranu čini odgovarajućim slika-ma jednog istog osećanja sveta. Bazilika i građevina sa kubetom mogu biti spolja arhitektonski ukrašene, ali one tamo nisu arhitektura. Ono što se vidi kad im se čovek približi deluje kao zaštita i kao pokrivanje tajne. Oblikovni jezik u pećinskom sutonu nalazi se tu samo za skup vernih, i u tome i jeste srodnost iz-među najviših primera ovog stila i najprostijih mitre-ja i katakombi. To je bio prvi snažni izraz jedne no-ve duše. Čim je germanski duh uzeo u posed ovaj ba-zilikalni tip, počelo je čudesno menjanje svih građe-vinskih elemenata po položaju i po smislu. Ovde, na faustovskom severu, spoljašnji oblik građevine, i to od katedrale pa sve do proste kuće za stanovanje, od-nosi se sada na smisao u kome se vrši podela unut-rašnjeg prostora. Mošeja tu podelu prećutkuje, antič ki hram je ne poznaje. Faustovska građevina ima »li-ce« a ne samo fasadu; nasuprot tome, frontalna stra-na periptera samo je strana, a građevina sa central-nim kubetom, po svojoj ideji, nema fronta. Licu, gla-vi, u faustovskoj građevini, pridružuje se trup sa udo-vima, koji se proteže kroz prostranu ravan (kao ka-tedrala u Špajeru) ili se uzdiže u nebo sa bezbrojnim šiljatim tornjićima prvobitnoga nacrta (kao katedrala u Remsu). Motiv fasade, koja gleda posmatrača i go-vori mu o unutrašnjem smislu kuće, ne vlada samo našim pojedinačnim građevinama, već i celokupnom, prozorima bogatom, slikom naših ulica, trgova i gra-dova1.

1 Slične su svakako bile slike starih egipatskih uli-ca, ako se to sme zaključiti po nađenim pločicama kuća u Knososu (H. Bossert, Alt-Kreta (1921) T. 14), a pilon je baš prava fasada.

83


Rana velika arhitektura mati je svih umetnosti ko je dolaze posle nje. Ona određuje njihov izbor i njihov duh. Zato je istorija antičke likovne umetnosti bila neprestani rad na usavršavanju jednog ideala, na osva janju slobodnog ljudskog tela kao skupnog pojma čiste telesne sadašnjice. Izgrađivao se hram nagog te-la, kao što je faustovska muzika, počev od najrani-jeg kontrapunkta do instrumentalnog stava 18 veka, neprestano podizala katedralu glasova. Nije se uopšte razumeo patos te apoliniske težnje za kojom se stole-ćima išlo, jer se nikada nije osetilo da arhaički reljef, korintsko slikarstvo na ilovači i atička freska ciljaju na čisto materijalno telo bez duše (ni hram tela nema svoje »iznutra«), sve dok Poliklet i Fidija nisu naučili da ga savršeno savladaju. Čudnim slepilom smatrala se ova vrsta plastike za opšte važeću i svuda moguću, za »plastiku uopšte«, i pisala se njena istorija i teo-rija, u kojoj su navođena sva vremena i svi narodi. I naši vajari, pod utiskom neispitano primljenih rene-sansnih učenja, govore i dandanas još da je nago telo ljudsko najvažniji, prvenstveni i pravi predmet »likov ne umetnosti uopšte«. Uistini, ova umetnost statue, ko-ja izobražava sa svih strana nago telo, slobodno ga postavljajući na ravan, postojala je samo jedanput, baš u antici, i samo tamo, jer je postojala samo ta jedna kultura koja je potpuno odbacivala prekorači-vanje čulnih granica za ljubav prostora. Egipatska sta-tua bila je uvek izrađivana prednjom svojom stranom, dakle kao neka varijacija plitkog reljefa. A prividno antički proosećane statue Renesansa nisu ništa drugo do polugotička reminiscencija. Uostalom, čovek se za-čudi koliko ih malo ima — kada se potrudi da ih iz-broji1.

Razvoj ove neumoljivo besprostorne umetnosti is-punjuje tri stoleća od 650 do 350, od usavršenja do-rike, koja je sledovala istovremeno sa početkom tež-nje za oslobođenjem figure do frontalne egipatske ve-zanosti (niz »figura Apolona«2 predočava nam borbu oko postavljanja problema), pa do pojave helenizma i njegovog iluzionističkog slikarstva, koje zaključuje veliki stil. Nikada se ova plastika neće moći dostojno

1 Giberti pa i Donatelo nisu još izašli iz gotike; Mi-kelandželo oseća već na barokni, tj. muzički način. 2 Đeonna, Les Apollons archaigues (1909).

84


oceniti, ako se ne shvati kao poslednja i najviša an-tička umetnost koja je proizišla iz površinske umet-nosti i koja se najpre pokoravala fresko-slikarstvu, a potom ga savladala. Tehničko njeno poreklo sigurno se dade izvesti iz pokušaja da se figuralno obradi vi-soko-arhajski stub ili ploče koje su služile za pokri-vanje zida u hramu.3 A ovde onde podražavana su egi-patska dela (Didimajonski kipovi u sedećem stavu kod Mileta), iako je vrlo malo grčkih umetnika moglo vi-deti ma koje od njih. A kao ideal oblika proizilazi sta-tua iz arhaičkog slikarstva na ilovači (prolazeći usput i kroz reljef), iz koga se razvila i freska. Obe ove vrs-te vezane su uz telesni zid. Ova plastika može se sve do Mirona posmatrati kao reljef koji se odvojio od površine. Najzad se figura obrađuje kao telo za sebe pored tela građevine, ali ostaje silueta pred zidom1. Isključujući dubinski pravac, ona se širi frontalno pred posmatračem; još i Mironov Marsias može se bez muke i bez osobitih skraćivanja oslikati na vaze i no-vac2. Zato od obe kasne umetnosti velikoga stila, po-čev od '650, freska bezuslovno ima vodstvo. Vrlo veliko siromaštvo tipova potvrđuju slike koje se uvek pre no drugde javljaju na vazama, a kojima tačno odgo-varaju često mnogo kasnije skulpture. Znamo da je grupa kentaura sa zapadnog slemena Olimpije izrađe-na po slici. Na eginskom hramu razvoj od zapadnog do istočnog slemena znači korak od freske ka telesno-sti. Preokret se izvršuje oko 460 sa Polikletom, i od tada, obrnuto ranijem, plastičke grupe postaju obras-cem za strogo slikarstvo. Ali tek sa Lizipom svestrano izrađivanje tela postaje potpuno verističko, sprovođe-no kao »činjenica«. Dotle, čak još i u Praksitela, nala-zimo jedno širenje u stranu sa oštrim obrisom, koji se jasno vidi sa jednog ili sa dva stajališta.

Trajno svedočanstvo da je slobodna plastika pro-izišla iz slikarstva jeste višebojno obrađivanje mramo-

3 Woermann, Gesch. der Kunst I (1915) S. 236. Za ono prvo služi kao primer heramieska Hera i stalna na-klonost da se stubovi pretvaraju u karijatide; za ovo dru-go nikandriska Artemida u svom odnosu prema najstari-joj tehnici »metopa«.

1 Većina dela su slemene grupe li metopi, ali ni fi-gure Apolona ni »Devojke« sa Akropolja sigurno nisu slo-bodno stajale.

2 Von Salis, Kunst der Griechen (1919) S. 47, 98 f.

85


ra —• o kome ništa nisu znali Renesans i klasicizam i koje bi oni osećali kao varvarsko3 — kao i statue od zlata i slonove kosti i ukrašavanje emaljom bron-zanih figura koje se blistaju u prirodnom zlatnom tonu.

4

Odgovarajući stupanj zapadnjačke umetnosti ispu-njuje tri stoleća, od 1500 do 1800, od kraja kasne go-tike do opadanja rokokoa, a time do kraja velikog faustovskog stila uopšte. U tome vremenu, odgovara-jući sve svesnijoj volji za prostornom transcendenci-jom, razvila se instrumentalna muzika u umetnost ko-ja gospodari. Najpre, u 17 veku, muzika slika karakte-rističnim zvučnim bojama instrumenata, suprotnošću gudača i duvača, pevačkih i instrumentalnih glasova. Ona ima ambiciju — sasvim nesvesno — da čini isto što i veliki majstori od Ticijana do Velaskeza i Rem-branta. Ona postavlja slike: u svakom stavu jednu te-mu sa opisivanjima, a temelj i pozadinu' čini basso continuo; to je sonatski stil od Gabrielia (f 1612) do Korelia (f 1713). Ona slika herojske pejzaže u pasto-ralnoj kantati; ona crta portret linijama melodike u Monteverdievoj Tužbalici Ariadne (1608). Sve to ot-stupa sa nemačkim majstorima. Slikarstvo više ne vo-di. Muzika postaje apsolutnom i ona — opet nesvesno — u 18 vcku vlada slikarstvom i građevinarstvom. Plastika biva sve odlučnije isključivana iz dubljih mo-gućnosti ovog oblikovnog sveta.

Ono što karakteriše slikarstvo pre i posle premeš-tanja iz Fiorence u Veneciju, dakle slikarstvo Rafaela i Ticijana, kao dve potpuno različite umetnosti, jeste plastički duh prvoga, koji stavlja sliku naporedo sa reljefom, i muzički duh drugoga, koji svoju tehniku vidljivih poteza kičice i atmosferskih dubinskih delo-vanja stavlja naporedo sa hromatikom duvačkih i gu-dačkih horova. Uviđanje da je tu pred nama suprot-nost a ne prelaz — presudno je za razumevanje orga-nizma ovih umetnosti. Čuvajmo se baš ovde od aps-

3 Baš isključiva ljubav prema beloni kamenu jeste, karakteristična za suprotnost antičkog i renesansnog ose-ćanja.

86


traktne pretpostavke »večnih zakona umetnosti«. Sli-karstvo je samo jedna reč. Gotičko slikarstvo na stak-lu samo je sastavni deo gotičke arhitekture. Ono je služilo njenoj strogoj simbolici, kao što i rano-egipat ska, rano-arabljanska, kao što i svaka druga umetnost u tom stadiju služi jeziku kamena. Sagrađivale su se odevene figure kao i katedrale. Bore i nabori bili su ornament najviše čistote i strogosti izraza. Na pogreš-nom smo putu ako njihbvu »ukrućenost« kritikujemo. sa naturalističko-imitativnog stanovišta.

I muzika je, isto tako, samo jedna reč. Svuda i uvek bilo je »muzike«, i pre svake prave kulture, pa i među životinjama. Ali antička muzika višega stila ni-je bila ništa drugo do plastika za uvo. Grupe u četiri tona, hromatika i enharmonika1 imaju tektoničko a ne harmoničko značenje: a to je razlika između tela i prostora. Ova muzika je jednoglasovna. Mali broj in-strumenata razvija se u pravcu plastike tona, a egi-patska harfa (po svojoj zvtičnoj boji možda slična cim-balu) biva baš zbog toga odbijena. Ali, pre svega, me-lodija postaje kvantitativna (kao antički stih počev od Homera pa do vremena Hadrijana), obrađivana ne po akcentu, a to znači: slogovi su tela, i njihov obim od-lučuje o ritmu. Nama su nerazumljive čulne draži ove umetnosti, kako nas poučavaju neznatni ostaci njeni. A to bi trebalo da nas nagna na razmišljanje i o utis-ku statua i fresaka kome se teži i koji se postiže, jer mi tu nikad ne doživljujemo onu draž koju su one vršile na antičko oko.

Isto tako nerazumljiva nam je i kineska muzika, u kojoj mi, po sudu obrazovanih Kineza, ne možemo da razlikujemo vesela mesta od žalosnih1. I obrnuto, Kinez oseća zapadnjačku muziku bezrazlično kao marš, što odlično odražava utisak ritmičke dinamike našega života na ritmički nenaglašeni »tao« kineske duše. Ali tako oseća stranac celu našu kulturu uopšte, energiju upravljenosti crkvenih brodova i sistema spratova svih fasada, dubinsku perspektivu slika, hod tragedije i pripovetke, pa i hod tehnike i celokupnog privatnog i javnog života. Mi ta j takt imamo u krvi

1 Po aleksandrinskoj jezičkoj upotrebi. Za nas te re-či znače nešto sasvim drugo. 1 Isto tako osećamo mi ceiokupnu rusku muziku kao beskrajno žalosnu, što, po tvrđenju pravih Rusa, za njih same nije slučaj.

87


i zato ga i ne primećujemo. On deluje kao nesnošljiva disharmonija kada odzvanja pored ritma jednog stra-nog života.

Sasvim je drugi svet arabljanske muzike. Mi smo do sada uzimali u ozbir samo muziku pseudomorfoze: vizantinske himne i jevrejsko psalmodijanje, pa i njih samo utoliko ukoliko su prodrli u crkvu dalekog za-pada kao antifoni, odgovaranje i ambrozijansko poja-nje. Ali, razume se samo po sebi da nisu samo religije zapadno od Edese imale sveštenu muziku istoga stila: sinkretistički kultovi, pre svega sirska religija sunca, gnostičari i mandejci, nego su je takođe imale i is-točne religije: mazdaisti, manihejci, Mitrini vernici si-nagoge Iraka, a kasnije nestorijanci. Isto tako razume se samo po sebi da se naporedo sa njom razvijala i vedra svetovna muzika, pre svega u južno-arabljans-kom i sasanidskom viteštvu, kao i to da su obe te muzike postigle svoje savršenstvo u mavarskom stilu od Španije do Persije.

Od ovog bogatstva faustovska duša pozajmila je samo neke oblike zapadne crkve, ali ih je odmah, još u 10 veku (Hukbald, Gvido Areco), protumačila iznut-ra na sasvim drugi način, kao »marš« i kao simbol beskrajnog prostora. Prvo se dogodilo pomoću takta i. tempa melodike, a drugo pomoću polifonije (a isto vremeno u pesništvu pomoću rime). Da bismo to razu-meli, moramo razlikovati imitativnu1 od ornamental-ne strane muzike. Pa ako mi zbog prolaznog bića svih tonskih stvaranja2 i poznajemo samo muzičku kulturu Zapada, ipak nam je to savršeno dovoljno da otkri-jemo dvostranost razvoja, bez koje se istorija umet-nosti uopšte ne može razumeti. Ona prva strana, imi-tativna, jeste duša, pejzaž, osećanje, a ova druga, or-namentalna, jeste strog oblik, stil, škola. Ona prva po-javljuje se u onome po čemu se razlikuje muzika po jedinih ljudi, naroda i rasa, a ova druga u pravilima stava. Postoji u zapadnoj Evropi ornamentalna muzi-ka velikoga stila (to je ona kojoj je pandan antička

1 »Imitovanje« u baroknoj muzici znači nešto sasvim drugo, naime preslikavanje jednog motiva u drugoj obo-jenosti (drugom stupnju tona). 2 Jer note koje su jedine preostale govore samo ono-me koji još poznaje ton i obradu odnosnih izražajnih sredstava i koji njima vlada.

88


plastika stroge vrste), muzika koja je u vezi s istori-jom građenja katedrala, koja je bliska sholastici i mi-stici i koja nalazi svoje zakone na rodnom tlu visoke gotike između Sene i Šelde. Kontrapunkt se razvija is-tovremeno sa sistemom građenja koje teži u vis, i to iz »romanskog stila« Diskanta i Foburdona sa njiho-vim jednostavnim pokretom paralelnih i suprotnih li-nija. On je arhitektura ljudskih glasova i može se-za-misliti, kao i grupe statua i slika na staklu, samo u sklopu ovih kamenitih svodova. On je visoka umet-nost prostora, istog onog prostora koji je matematič-ki izrazio Nikola Orezmo, episkop iz Liziea1, uvođe-njem koordinata. To je pravi rinascita i reformatio, kako ih je 1200 sagledao Joahim Floriski, to je rađa-nje jedne nove . duše, odraženo u ogledalu oblikovnog jezika nove umetnosti.

Naporedo nastaje po zamcima i selima svetovna imitativna muzika trubadura, minezengera i svirača, koja kao »ars nova« prodire iz provansalskih dvorova u palate toskanskih patricija, oko 1300, u vreme Dan-tea i Petrarke. To su prosto praćene melodije, koje diraju u srce svojim durom i molom, kancone, mad-rigali, kačie; tu je i neka vrsta galantne operete, Igra. o Robenu. i Marioni od Adama de la Ala. Posle 1400 nastaju iz toga višeglasovne forme stava, rondo i ba-lada. To je »umetnost« za publiku. Slikaju se scene života, ljubav, lov, junaštvo.' Tu se radi. o melodiskim pronalascima, a ne o simbolici vođenja linije.

Tako se čak i muzički razlikuju zamak i katedra-la. Katedrala jeste muzika, a u zamku se muzika pra-vi. Ona prva počinje teorijom, ova druga improviza-cijom. Tako se razlikuje budna svest i bivstvovanje, duhovni i viteški pevač. Imitacija je bliža, životu i up-ravljenosti i zato počinje melodijom. Simbolika kon-trapunkta pripada prostornosti i tumači beskrajni prostor polifonijom. Blago »večnih« pravila i blago ne-razorljivih narodnih melodija jesu rezultat od koga se hrani još i 18 vek. Ova suprotnost otkriva se umet-nički i u' suprotnosti staleža Renesansa i Reformacije. Dvorjanski ukus Fiorence protivreči duhu kontrapunk-ta. Razvoj strogog tonskog stava od »motete« do čet-

1 1323—1382, savremenik Mašoa i Filipa Vitria, u či-joj su generaciji konačno utvrđeni kanoni strogog kontra-punkta.

89


voroglasovne službe božje (zaslugom Denstepla, Ben-šoa i Difea, oko 1430) vezan je potpuno uz krug go-tičke arhitekture. Od Fra Andželika do Mikelandžela veliki Holanđani vladaju sami ornamentalnom muzi-kom. Lorenco de Mediči morao je da pozove na ka-tedralu Difea, jer se u Fiorenci niko nije razumevao u strogom stilu. I dok su ovde Leonardo i Rafael slikali, podigli su na severu Okegem (f 1495) i njegova škola i žoken Depre (f 1521) polifoniju ljudskih glasova do vrhunca njenog formalnog savršenstva.

Obrt u kasno doba navešćuje se u Rimu i Veneci-ji. Sa barokom vodstvo muzike prelazi na Jtaliju, ali istovremeno arhitektura prestaje biti merodavna umet-nost; obrazuje se grupa faustovskih pojedinačnih umetnosti u čijem je središtu slikarstvo uljem. Oko 1560, sa a-capella-stilom Palestrine i Orlanda Lasa (obojica j* 1594) prestaje vladavina ljudskog glasa. Nje-gov vezani zvuk ne može više da izrazi strasni nagon ka beskrajnom i povlači se ispred zvuka horova gu-dačkih i duvačkih instrumenata. U isti mah nastaje u Veneciji ticijanski stil novog madrigala, čije melodič-ko talasanje preslikava smisao teksta. Muzika gotike bila je -arhitektonska i vokalna, a muzika baroka je slikarska i instrumentalna. Prva konstruiše, druga ra-di motivski; u tome je ujedno i korak od neličnog ob-lika ka ličnom izrazu velikih majstora. Jer su sve umetnosti postale gradske, pa dakle i više svetovne. Metoda general-basa, koja je postala neposredno pre 1600 u Italiji, računa se virtuozima, a ne sa asketima.

Od tada je veliki zadatak bio rastezanje tonskog tela u beskrajnost, šta više njegovo rastvaranje u bes-krajni prostor tonova. Gotika je razvila instrumente u porodice određene zvučne boje; sad nastaje »orkes-tar«, koji se više ne pokorava uslovima ljudskog glasa, već ga podređuje ostalim glasovima. To odgovara is-tovremenom koraku geometriske analize Fermaove ka čisto funkcionalnoj Dekartovoj. U Zarlinovoj Nauci o harmoniji (1558) pojavljuje se prava perspektiva čistog tonskog prostora.- Počinju da se razlikuju ornamentski i fundamentski instrumenti. Iz melodike i ukrašavanja nastaje novi »motiv«, čije sprovođenje vodi ka novom rađanju kontrapunktskog duha, stilu fuga, čiji je prvi majstor Freskobaldi, a vrhunac Bah. Nasuprot vokal-noj službi božjoj i »moteti« nastaju velike, čisto in-

90


strumentalno zamišljene, barokne forme oratoriuma (Karisimi), kantate (Viadana), opere (Monteverdi). Bi-lo da melodija basa »koncertira« protiv viših glasova, bilo da viši glasovi »koncertiraju« jedan protiv drugog na pozadini basso continuo, uvek su to zvučni svetovi karakterističnog izraza, koji deluju jedni na druge u beskrajnosti tonskog prostora ; podupiru se, pojačava-ju, potiru, osvetljavaju, prete, natsenjuju se: igra koja se može opažajno pretstaviti gotovo jedino pretstava-ma istovremene analalize.

Iz ovih oblika ranog slikarskog baroka proizilaze u 17 veku razne vrste sonate, svita, simfonija, concer-to grosso, sa sve čvršćom unutrašnjom strukturom sta-vova i njihovog nizanja, tematskog spro vođen ja i mo-dulacije. Time je nađen veliki oblik, u čijoj su moćnoj dinamici Koreli, Hendl i Bah podigli do vlada j uče umetnosti muziku Zapada, koja je postala potpuno bestelesna. Kada su Njutn i Lajbnic oko 1670 otkrili infinitezimalni račun, stil fuga bio je završen. A oko 1740, kada je Ojler počeo da formuliše konačnu struk-turu funkcionalne analize, Štamic i njegova generaci-ja pronašli su poslednji i najzreliji oblik muzikalne ornamentike, oblik četvoročlanog stava kao čiste bes-krajne pokrenutosti. Jer tada je valjalo učiniti još je-dan korak: tema fuge »jeste«, tema novog stava »po-staje«. Tamo sprovođenje daje sliku, a ovde dramu. Umesto niza slika nastaje cikličko nadovezivanje'. Po reklo ovog tonskog jezika leži u najzad postignutim mogućnostima naše najdublje i najprisnije gudačke muzike. I kao što je violina najplemenitiji od svih in-strumenata koje je izmislila i izradila faustovska duša da bi mogla govoriti o svojim poslednjim tajnama, tako i njeni najonostraniji, najsvetiji trenuci potpu-nog zanosa jesu u gudačkom kvartetu i violinskoj so-nati. Ovde, u kameralnoj muzici, dostiže zapadnjačka umemost uopšte svoj vrhunac. Pra-simbol beskrajnog prostora ovde je isto tako savršeno došao do izraza kao pra-simbol zasićen telesnosti u Doriforu Polikle-tovu. Kad jedna od tih, neizrecivo čežnjivih, violinskih melodija luta kroz prostor što ga oko nje šire zvuči pratnje orkestra, kod Tartinia, Nardinia, Hajdna, Mo-carta i Betovena, nalazimo se prema jednoj umetnos-

1 Einstein, Gesch. der Musik, S. 67. • /

91


ti koja se može staviti naporedo jedino sa delima Akropolja.

Time faustovska muzika preovlađuje nad svima drugim umetnostima. Ona proganja plastiku statue i trpi samo savršeno muzikalnu, rafinirano neantičku i Renesansu suprotnu, sitnu umetnost pocelana, koja je bila pronađena kada je kameralna muzika dospela cjk> odlučnog važenja. Dok je gotička plastika potpuno ar-hitektonski ornament, upleteno čokoče ljudskih figura — plastika rokokoa je čudesan primer privdne plasti-ke, koja ustvari podleže potpuno oblikovnom jeziku muzike. Tu se vidi do kojeg stepena može tehnika ko-ja vlada na prednjem planu umetničkog života da pro-tivreči pravom oblikovnom jeziku koji se iza nje skri-va. Neka se uporedi Koazvoksova »Venera koja čuči« (1686) u Luvru sa njenim antičkim obrascem u Vati-kanu. To je plastika kao muzika, i plastika u svoje sopstveno ime. Način pokrenutosti, tok linija, ono što teče u samom biću kamena, koji je kao porcelan u neku ruku izgubio čvrsto agregatno stanje — sve to se ovde može opisati najbolje muzikalnim obrihna: staccato, accelerando, andante, allegro. Otuda oseća-nje kao da tu zrnasti mermer nije na svom mestu Otuda cela ona. potpuno ne-antička sračunatost na svetlost i senku. To odgovara vodećem načelu uljanog slikarstva od Ticijana na i dalje. Ono što se u 18 veku zove obojenost radiranja, crteža, plastičke grupe, to znači muziku. Ona vlada slikarstvom Vatoa i Frago-nara i umetnošću goblena i pastela. I zar mi od tog doba ne govorimo o tonovima boje i bojama tona? I zar nije time najzad postignuta istovrsnost dveju po-vršno tako različitih umetnosti? I zar nisu ova ozna-čavanja besmislena u pogledu svake antičke umetnos ti? Ali, ova muzika je preobrazila, u svom duhu, i ar ' hitekturu berninievskog baroka u rokoko, u čijoj tran-scendentnoj ornamentici svetlosti (»tonovi«) »sviraju« i rastapaju tavanice, zidove, lukove, sve konstruktivno i stvarno, u polifoniju i harmoniju: u rokokou arhi-tektonski trileri, kadence, pasaži dovode do kraja iden-titet oblikovnih jezika ovih dvorana i galerija sa muzi-kom izmišljenom za njih. Drezden i Beč su domovina ovog kasnog i nabrzo ugaslog čudesnog sveta vidljive . kameralne muzike, izvijenog nameštaja, soba sa og-ledalima, pastirskih poezija i porcelanskih grupa. On

92

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika \ -

je poslednji, jesenski sunčani, savršeni izražaj velikog stila zapadnjačke duše. U Beču u doba kongresa taj svet je umro.

»

5

Posmatrana sa ovog gledišta, koje nju još ni izda-leka ne iscrpljuje, umetnost Renesansa je jedna pobu-na protiv duha faustovske, šumske muzike kontra-punkta, koja se upravo spremala da nametne svoju diktaturu ćelom oblikovnom jeziku zapadnjačke kul-ture. Ona je logično proizišla iz zrele gotike, u kojoj se ta volja nezavijeno otkrila. Ona se tog porekla ni-kada nije odrekla, kao ni karaktera samo jednoga pro-tiv-pokreta, čiji je način nužno ostao zavisan od ob-lika pra-pokreta, čije povratno delovanje na neodlučnu dušu ona pretstavlja. Baš stoga ona i jeste bez prave dubine, i to u oba smisla: bez dubine ideje i bez du-bine u svojoj pojavi. Što se prvoga tiče, valja se samo setiti razularene strasti kojom je provalilo gotičko ose-ćanje sveta na ćelom zapadnjačkom tlu, pa da se ose-ti kakav je to bio pokret što je oko 1420 proizišao iz malog kruga izabranih duhova, naučnika, umetnika, humanista1. Tamo se radi o »biti ili ne biti« jedne no-ve duše, a ovde o pitanju ukusa. Gotika zahvata ceo život do u njegove najtajni je kute. Ona je stvorila no-vog čoveka, nov svet. Ona je svemu i svačem iskovala jezik jedne jedinstvene simbolike, počev od ideje ka-tolicizma do državne misli nemačkih careva, od viteš-kog turnira do slike gradova koji su tada nastajali, od katedrale do seljačke izbe, od izgradnje jezika do ne-vestinskog nakita seoskih devojaka, od slike uljem do pesme svirača. Renesans je ovladao samo nekim umet-nostima slike i reči, i time je bilo učinjeno sve. Rene-sans ni u čemu nije promenio način mišljenja Zapad-ne Evrope, njeno životno osećanje. Dopro je do kosti-

1 On nije samo nacionalno italijanski (nacionalna je i italijanska gotika), već čisto fiorentinski, pa i u Fioren-ci samo ideal jednog društvenog sloja. Ona što se u »tre-čentu« naziva renesansom ima svoje središte u Provansi, • najviše na papskom dvoru u Avinjonu, i nije ništa drugo do dvorjansko-viteška kultura , južne Evrope od Gornje Ita-lije do Spandje, kultura koja je stajala pod najjačim utis-cima mavarskog otmenog društva u Španiji i Siciliji.

93


ma i do gesta, ali ne i do korena bića; jer pogled na svet baroka, po svome unutrašnjem biću, čak i u Ita-liji samo je produženje gotike1. Između Dantea i Mi-kelandžela, koji već prekoračuje njegove granice, Re-nesans nije proizveo nijednu genijalnu ličnost. A što se tiče dubine pojave, Renesans čak ni u Fiorenci ni-je dirnuo pravi narodni duh, u čijoj dubini mirno te-če gotičko-muzikalna podstruja. Tek to čini razumlji-vom pojavu Savonarole i njegovu sasvim drukčiju vla-davinu nad duhovima.

Renesansu kao anti-gotičkom pokretu, neprijatelj-ski raspoloženom prema duhu polifona muzike, odgo-vara u antici dioniziski pokret koji je bio anti-dorski i suprotan plastičko-apoliniskom osećanju sveta. Taj pokret nije »proizišao« iz tračanskog kulta Dionizija. On je taj kult uzeo kao oružje i protiv-simbol prema olimpijskoj religiji, isto onako kako su Fiorentinci uzeli u pomoć kult antike radi opravdanja i jačanja soptsvenog osećanja. Velika pobuna tamo se desila u 7 dakle ovde u 15 veku. U oba slučaja radi se o jed-nom rascepu u, podtemeljima kulture, rascepu koji je svoj fiziognomički izraz našao u čitavoj jednoj epohi istoriske slike, a pre svega u njenom umetničkom ob-likovnom svetu; radi se tu o otporu duše protiv svoje sudbine, koju duša sada shvata u punom njenom op-segu. Unutrašnje protivrečne sile, Faustova druga du-ša, koja hoće da se izdvoji od one prve, .nastoje da saviju i izmene smisao kulture; neizbežnu nužnost tre-ba pošto poto odreći, otkloniti, obići: to je strah da se istoriske sudbine ne ispune kroz joniku i barok. Tamo se taj strah vezao za dioniziski kult sa njegovim muzikalnim Orgiazmom koji uklanja stvarnost, troši telo; a, ovde za predan je »staroga veka« i za njegov kult telesno-plastičnoga. I jedno i drugo uzeti su sve-sno kao tuđa izražajna sredstva, da bi se snagom nji-hovog suprotnog oblikovnog jezika dalo potištenom osećanju neko težište, neki sopstveni patos, i time sta-lo na put struji koja tamo ide od Homera i geomet-riskog stila do Fidije, a ovde od gotičkih katedrala preko Rembranta do Betovena.

1 Ornament Renesansa samo ie nakit u svesni arti-stički pronalazak. Tek izričiti barokni stil pokazuje opet jedno »moranje« sa visokom simbolikom.

94


Iz karaktera jednog protiv-pokreta sleduje da je isto toliko lako definisati ono protiv čega se on bori, koliko je teško definisati ono što hoće da postigne. To je teškoća u svakom ispitivanju Renesansa. U go-tici (i dorici) baš je obrnuto: bori se za nešto, a ne protiv nečega. A renesansna umetnost, to je prevashod-no anti-gotička umetnost. Renesansna umetnost je con tradictio in adjecto. Muzika na dvoru Medičija bila je južno-francuska »ars nova«; muzika u fiorentinskoj katedrali pokoravala se holandskom kontrapunktu: a i jedna i druga je podjednako gotička i pripada celokup-nom Zapadu.

Uobičajeno shvatanje Renesansa jeste karakteris-tično za činjenicu kako može glasno izgovorena na-mera >da se pogrešno uzme namesto dubljeg smisla jednog pokreta. Počev od Burkharta, kritika je obori-la svako pojedinačno tvrđenje vodećih duhova o tež-njama Renesansa, ali je ; pošto je to učinila, i nadalje upotrebljavala reč »renesans« u starom smislu. Zais-ta, razlika u arhitektonskom, u umetničkoj ukupnoj slici uopšte, pada u oči čim se pređu Alpi. Ali baš zato što je to osećanje i suviše popularno, valjalo je ne po-verovati mu i valjalo se zapitati: da nas ovde slučaj no razlika Severa i Juga u istom oblikovnom svetu ne vara »kao gotičko i antičko«. Mnogo što-šta deluje u Španiji antički samo zato što je južnjačko. Laik će sigurno pogrešno suditi kada mu se postavi pitanje da li veliko manastirsko dvorište Santa Marije Novele ili fasada palate Stroci pripada gotici. Inače bi izne-nadna promena utiska morala započeti ne sa one stra ne Alpi, nego tek sa one strane Apenina, jer je Toska-na umetničko ostrvo u samoj Italiji. Gornja Italija pripada potpuno vizantiski obojenoj gotici; naročito je Siena prvi grad protiv-renesansa. ,Rim je već domo-vina baroka. Ali, promena osećanja dešava se isto-vremeno sa promenom pejzaža.

Stvarno, Italija nije unutrašnje doživela rođenje gotičkog stila. Ona je oko 1000 bila pod bezuslovnim gospodarstvom vizantinskog ukusa na Istoku, a ma-varskog na Jugu. Tek zrela gotika pustila je tu kore-na, i to prisnošću i snagom kakvu nije imalo nijedno veliko renesansno stvaralaštvo. Neka se pomisli na ov-de postale »Stabat mater«, »Dies irae«, na Katarinu Siensku, na Dota i Simona Martini. Ali, ta zrela goti

95


ka ovde deluje kao južnjački razvedrena i klimatski ublažena tuđinština. Ona nije preuzela niti potisnula / tobožnje poslednje, tonove antike, već isključivo vizan tinsko-saracenski oblikovni jezik, koji je svakodnevno i svuda progovarao čulima u građevinama Venecije i Ravene, a još više u ornamentici tkanina, oruđa, posu^ đa, oružja sa Istoka.

Da je Renesans bio obnova antičkog osećanja sve-ta (a šta to znači?), morao bi zameniti simbol zatvo-renog i ritmički podeljenog prostora simbolom masiv-nog građevinskog tela. Ali, o tome nije nikad bilo 'n i reči. Naprotiv, Renesans gaji isključivo arhitekturu onog prostora koji mu je propisala gotika. Samo što je dah njegov, njegov jasno uravnoteženi mir, nasuprot divljoj uzburkanosti Severa (»Sturmund Drang«), druk-čiji, naime, južni, sunčan, bezbrižan, predano miran. Samo je u tome razlika. Neka nova građevinska misao nije nastupila. Ova arhitektura može se gotovo svesti na fasade i dvorišta.

Ali, upravljenost izraza na »lice« ulične ili dvoriš-ne strane, koja je načičkana prozorima, a u kojoj se uvek ogleda duh unutrašnje strukture, jeste čisto go-tička i na vrlo dubok način srodna sa umetnošću por-treta; a dvorište među dvoranama, od sunčanog hra-ma u Balbeku pa do lavovskog dvorišta u Alhambri, jeste čisto arabljansko. Hram u Pestumu, sav telo, stoji usred ove umetnosti savršeno usamljen. Niko ga nije video, niko nije pokušao da ga podražava? Isto tako fiorentinska plastika nije slobodna okrugla plas-tika antičke vrste. Svaka od njenih statua oseća iza sebe još neko nevidljivo udubljenje u koje je gotička plastika ukomponovala njihove stvarne praslike. U po gledu odnosa na pozadinu i u izgrađivanju tela, »maj-stor kraljevskih glava« katedrale u Šartru i majstor bamberškog hora pokazuju isto ono prožimanje »antič-kih« i gotičkih izražajnih sredstava koje Đovani Piza-no, Giberti, pa čak i Verokio nisu dalje potencirali u svom načinu izražavanja i kome nisu nikada protiv rečili.

Ako se od uzora Renesansa oduzme sve što je po stalo posle rimskog carskog doba, dakle ono što pripa da magiskom oblikovnom svetu, onda ne preostaje ni-šta. Sa kasnorimskih građevina čak izlučeno je malo pomalo sve što potiče iz velikog vremena pre nadi-

96


ranja helenizma. Presudna je činjenica da onaj motiv koji direktno vlada Renesansom, i koji nam izgleda zbog svog južnjaštva kao njegova naplemenitija ka-rakteristika, veza okruglog luka i stuba, motiv koji je doduše u najvećoj meri ne-gotički,a u antičkom svetu uopšte i ne postoji, da taj motiv pretstavlja »vodeći motiv« magiske arhitekture, koji je postao u Siriji.

I baš tada primaju se sa Severa odlučni uticaii. koji su pripomogli da se na Jugu izvrši potpuno os-lobođenje od Vizanta, pa onda da se učini korak od gotike do baroka. Na tlu između Amsterdama, Kelna i Pariza1 — koje je suprotni pol Toskani u istoriji stila naše kulture — stvoreni su pored gotičke arhitek-ture kontrapunkt i uljano slikarstvo. Odatle su došli 1428 Dife (Dufay) a 1516 Vilert u papsku kapelu, pa je ovaj drugi osnovao 1527 venecijansku školu ; koja je bila odlučna za barokni stil u muzici; u toj školi nje-gov naslednik bio je de Rore iz Antverpena. Od jed-nog Fiorentinca dobio je Hugo van der Gus nalog za Portinari-oltar u Santa Maria Nuova, a Memling nalog za jedan Strašni sud. Ali, povrh toga, bile su nabav-ljane mnogobrojne druge slike, pre svega holandski portreti, koji su izvršili izvanredan uticaj, a oko 1450 došao je Roger van der Vajden i sam u Fiorencu, gde su se njegovoj umetnosti divili i podražavali je. Oko 1470 Justus van Gent doneo je uljano slikarstvo u Um-briju, a holandski izobraženi Antonelo de Mesina u Ve-neciju. Koliko mnogo »holandskog« a koliko malo »an-tičkog« ima u slikama Filipina Lipi, Girlandaja i Boti-čelia, a pre svega u bakrorezima Polajuola, pa i u Lio narda! Još danas jedva se usuđuje priznati puni uticaj gotičkog Severa na arhitekturu, muziku, slikarstvo, plastiku Renesansa1.

A baš tada uveo je u matematiku Nikola Kuzan-ski, kardinal i biskup briksenski (1401—1464), infinite-zimalno načelo, tu kontrapunktsku metodu brojeva, koju je izveo iz ideje Boga kao beskonačnoga bića.

1 Pariz pripada tom tlu. Tamo se govoriilo, još u 15 veljcu, isto toliko flamanski koliko i francuski. A svojim starim delovima arhitektonske slike grada, Pariz ide uz Briž i Gan, a ne uz Troa i Poatje.

1 A. Schmarsow, Gotik in der Renaissance (1921); B. Haendke, Der niederl. Einfluss auf die Malerei Toskana-Umbriens (Monatsh. f. Kunstvviss. 1912).

97


Lajbnic njemu duguje odlučni potstrek za sprovođe-nje svoga diferencialnoga računa. A time je on već skovao oružje dinamičnoj, baroknoj, fizici Njutnovoj; ovim oružjem ona je konačno savladala statičku ideju južnjačke fizike, koja se vezivala za Arhimeda i delovala još i kod Galileja.

Visoki Renesans je trenutak privdnog potiskiva-nja muzikalnoga iz faustovske umetnosti. U Fiorenci, jedinoj tačci na kojoj se graniče antičko i zapadnjać ko kulturno tle, u toku nekolikih decenija održavala se slika antike jednim veličanstvenim aktom prave me-tafizičke pobune. Ova slika ima da zahvali za svoje dublje crte odricanja gotičkih crta; i ona održava svo je važenje, ako ne pred našom kritikom, a ono bar pred našim osećanjem, i posle Getea još i> danas. Fio-renca Lorenca de Mediči i Rim Lava X — to je za nas antičko; to je večna svrha naše najtajnije čežnje; to jedino oslobađa od svake teže, svake daljine, samo zato što je anti-gotičko. Tako je strogo izrađena i isko-vana suprotnost apoliniske i faustovske duševnosti.

Ali, ne treba se varati o opsegu ove iluzije. Nego-vali su se u Fiorenci i freska i reljef nasuprot gotič-koj slici na staklu i vizantiskom mozaiku na zlatnoj osnovi. To je bilo jedino doba Zapada u kome je skul-ptura zauzela rang vladajuće umetnosti. U slici preov-lađuju uređene grupe, odmerena tela, tekstonski ele-menti arhitekture. Pozadine nemaju sopstvene vred-nosti i služe samo kao ispunjenje između i pozadi pre-sićenog prisustva figura sa prednjeg plana. Tu je, jed-no vreme, slikarstvo zaista palo pod godspodarstvo plastike. Verokio, Polajuolo i Botičeli bili su kujun-džije. Ali ove freske, ipak, nemaju ničeg od Polignoto-vog duha. Treba samo proći kroz jednu veliku zbirku antičkih vaza (pojedini komad ili otisak stvaraju po-grešan sud; slike na vazama su jedina vrsta antičkih umetničkih dela koja možemo yideti jedno pored dru-gog u tolikoj količini u originalu, da primimo upečat-ljivu sliku umetničkog htenja), pa da gotovo rukama opipamo savršeno ne-antički duh renesansnog slikar-stva. Veliko delo Dota i Masača, tvorevina fresko-sli-, karstva izgleda samo obnova apoliniskog načina oseća-nja. Doživljaj dubine, ideal prostiranja koji toj tvore-vini leži u osnovi, nije apoliniski besprostorno, u sebi zatvoreno telo, već gotički prostor slike. Ma koliko da

98

' PROPAST ZAPADA Muzika i plastika I 1

pozadine uzmiču, one su ipak tu. Ali je opet tu i obi-lje svetlosti, prozirnosti, popodnevna velika mirnoća Juga, koja u Toskani, i samo tu, dinamički prostor pravi statičkim, čijim je majstorom postao Piero dela Frančeska. Ako i jesu prikazivani slikarski prostori, ipak se nisu doživljavali kao bezgranično biće koje mu-zikalno teži i tka u dubinu, nego u smislu njihove čul-ne ograničenosti. U neku ruku davana su im tela. Ure-đivani su u površinske slojeve. Negovao se crtež, oštre konture, telesne granične površine, prividno bliske he-lenskom idealu; samo, ovde su oni svi razgraničavali jedan perspektivistički prostor od stvari, a tamo, u Atini, pojedinačne stvari od onoga što je »ništa«. I u istom stepenu u kome se talas Renesansa stišavao i glačao, popušta tvrdoća te težnje, od Makačovih fre-saka u Brankačievoj kapeli do Rafaelovih stanci; i sfumato Lionardov, stapanje ivica sa pozadinom, do-vodi ideal muzikalnog na mesto reljefnog slikarstva. Isto tako je lako poznati skrivenu dinamiku toskanske skulpture. Uzalud bi se tražilo u antičkoj skulpturi ne-što što odgovara konjaničkoj statui Verokia. Ova u-metnost bila je maska, ukus odabranog društva, po-katkada komedija, ali nikada se jedna komedija nije bolje do kraja odigrala. I pred tom neizrecivo pris-nom čistotom oblika zaboravlja se kakve sve prednosti ima gotika po pra-snazi i dubini. Ali, mora se reći još jednom: gotika je jedini temelj Renesansa. Renesans pravu antiku nije ni dodirnuo, a kamoli razumeo i »ponovo oživeo«. Svest fiorentinskog kruga, koja je sva bila pod literarnim utiscima, iskovala je zavodlji-vi naziv, da bi negativno u pokretu obrnula na pozi-tivno. To dokazuje koliko su takve struje slabo svesne sebe samih. Tu se neće naći nijedno veliko delo koje savremnici Perikla, pa čak i Cezara, ne bi odbili kao potpuno tuđinsko. Ova dvorišta po palatama su mavar-ska dvorišta; okrugli lukovi na vitkim stubovima su sirskog porekla. Čimabue je poučavao svoje stolcće da kičicom imituje umetnost vizantiskih mozaika. Od obe čuvene renesansne građevine sa kubetima, kupola fio-rentinske katedrale jeste majstorsko delo kasne goti-ke, a kupola Sv. Petra majstorsko delo ranog baroka; I kada se Mikelandželo usudio »da natovari Panteon na Maksencijevu baziliku«, imenovao je time dva dela najčistijeg ranoarabljanskog stila. A ornament — da,

99


ima li uopšte pravog renesansnog ornamenta? Svakako nema ničega što bi se moglo uporediti sa simboličkom snagom gotičke ornamentike. Ali, kojeg je porekla ovaj veseli i otmeni ukras koji ima veliko unutarnje jedin-stvo i čijoj je draži podlegla cela Zapadna Evropa? Ve-lika je razlika između domovine jednoga ukusa i do-movine njegovih izražajnih sredstava. Nalazi se mno-go severnjačkoga na rano-fiorentinskim motivima Pi-zana, Majana, Gibertia, dela Kverče. Valja razlikovati na svima ovim propovedaonicama, grobnicama, niša ma, portalima, spoljašnji prenošljivi oblik (kao takav, i jonski stub je egipatskog porekla) od onog duha ob-likovnog jezika u koji se oblik utelovio kao sredstvo i kao znak. Svi antički detalji su ravnodušni dokle god izražavaju nešto neantičko načinom svoje primene. Ali još u Donatela oni su mnogo redi nego u visokom ba-roku. Strogo antički kapitel nećemo uopšte ni naći.

Pa ipak je, na momente, dostignuto nešto čudesno, što se muzikom ne može dati, osećanje za sreću nečeg Savršeno bliskog, za čisto delovanje postora, delova-nje koje umiruje i oslobađa, u prostim odnosima jas-ne podele, slobodne od strasne uzburkanosti gotike i baroka. To nije antički, ali to je san o antičkom biću, jedini koji je mogla da sanja, u kome je mogla da se zaboravi faustovska duša.

I tek sada, sa 16 vekom, dešava se u zapadnjač kom slikarstvu odlučno preobraženje. Tutorstvo arhi-tekture na Severu, skulpture na Jugu — gasi se. Sli-karstvo postaje polifono, »bojeno«, lebdi po beskraju. Boje postaju tonovima. Umetnost kičice bratimi se sa stilom kantate i madrigala. Tehnika bojenja uljem po-staje osnovom jedne umetnosti koja hoće da osvaja prostor u kome se gube stvari. Sa Lionardom i Đorđo-nom počinje impresionizam.

U slici se vrši time obrtanje vrednosti svih eleme-nata. Pozadina, dotle uvek ravnodušno skicirana, sma-trana samo kao neko punjenje prostora, reklo bi se kao neki prostor skriven i utajen, dobiva odlučni zna-čaj. Počinje se jedno razviće koga'nema ni u jednoj drugoj kulturi, pa ni u kineskoj, inače u mnogo čemu

100

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika i •

srodnoj i bliskoj: pozadina kao znak beskonačnoga nadjačava čulno-shvatljivi prednji plan. Uspeva se naj zad da se doživljaj dubine faustovske duše uhvati u doživljaj slike (to je slikarski stil kao suprotnost crtačkom). Rastvara se kod Tintoreta u energiju prav-ca »prostorni reljef« Mantenje sa svojim površinskim slojevima. Vidik se pojavljuje na slici kao na slici kao veliki simbol bezgraničnog svetskog prostora koji sa-drži u sebi vidljive pojedinačne stvari kao slučajeve. Njegovo pretstavijanje u pejzažu na slici osetilo se kao »samo po sebi razumljivo« tako da se nikada nije ni postavilo odlučujuće pitanje: gde toga prostora nema i šta njegovo nedostajanje znači? Ali, neće se naći nikakvo neznačenje vidika ni u egipatskom re-ljefu, ni u vizantiskom mozaiku, ni na antičkim sli-kama po vazama i freskama, pa ni u onim iz hele-nizma sa njihovim naznačenjem prostora u prednjem planu. Ta linija, u čijoj se nestvarnoj magli stapaju nebo i zemlja, skupni pojam i najjači simbol daljine, sadrži slikarsko infinitezimalno načelo. Sa daljine vi-dika struji muzika slike, i veliki pejzažisti Holandije stoga slikaju ustva samo pozadine, samo atmosferu, dok su, obrnuto tome, »antimuzikalni« majstori, kao Sinjoreli, a pre svih Mantenja, slikali samo prednje planove (»reljefe«). U vidiku pobeđuje muzika plasti-ku, strast prostiranja njegovu supstancu. Može se reći da ni na jednoj Rembrantovoj slici nema »spreda«. Na Severu, u domovini kontrapunkta, već rano može se naći duboko razumevanje za smisao vidika i jasno obasjanih daljina, dok na Jugu dugo vlada još površin-ski zatvorena zlatna osnova arabljansko-vizantiskih sli-ka. U »časoslovima« vojvode od Beria, nastalim oko 1416 — jedan od njih čuva se u Šantijiu, a drugi u Turinu — i kod rano-rajnskih majstora prvi put se po-javljuje čisto osećanje prostora i osvaja lagano slo-bodnu sliku.

i Isti simbolički smisao imaju oblaci, čije je uraet-

ničko obrađivanje bilo za antiku potpuno nepoznato, a koje su slikari Renesansa obrađivali sa izvesnom površnošću kao u nekom igranju; gotički Sever, me-đutim, vrlo rano stvara sasvim mističke izglede u da-ljinu na masama oblaka i pomoću njih, a Venecijanci, pre svih Đorđone i Paolo Veroncze, stvaraju punu čar sveta oblaka, nebesnih prostora ispunjenih tim bićima

101


obojenim i osvetljenim sa hiljadu boja, koja lebde, skupljaju se, gomilaju se. Grinevald i Holanđani uz-neli su taj svet oblaka do tragičnoga. Greko je doneo u Španiju veliku umetnost simbolike oblaka.

Isto tako se tada, sa slikarstvom i kontrapunktom, razvila do zrelosti i umetnost vrtarstva, u kojoj se, do sledno gornjem, javljaju ispružena jezera, redovi bu-kava, aleje, izgledi kroz proplanke, galerije, da bi se i u slici slobodne prirode izrazila ista ona težnja koju u slikarstvu pretstavlja linearna perspektiva, težnja koju su rani Holanđani osećali kao osnovni zadatak svoje umetnosti, a koju su Brunelesko, Alberti i Piero dela Frančeska teoretski obrađivali. Naći ćemo da je ova perspektiva baš tada u izvesnoj meri namerno. pravljena, rekao bih kao neko matematičko posveće-nje prostora slike koji je sa strane omeđen okvirom, a u dubini silno porastao, bilo da je to pejzaž ili en-terijer. Pra-simbol se javlja. Tačka u kojoj se stiču sve perspektivističke linije nalazi se u beskonačnosti. An-tičko slikarstvo nije imalo perspektive, jer je tu tačku

' izbegavalo, jer nije poznavalo daljinu. Sledstveno, park je nemoguć u antičkim umetnostima, jer je on svesno izobražavanje prirode u smislu prostornog daljinskog delovanja. U Atini i Rimu nije bilo nikakve značajne umetnosti vrtarstva. Tek u carsko doba stečen je ukus za orijentalne nasade, čije kratke i naglašene završet-ke otkriva svaki pogled na planove koji su nam osta-li sačuvani1. Prvi teoretičar vrta na Zapadu, L. B. Al-berti, učio je već oko 1450 o odnosu nasada prema ku-ći, t j . prema posmatračima u njoj; počev od njegovih planova pa sve do parkova u vilama Ludovizi i Albani pokazuje se sve jače isticanje perspektivističkih po-gleda u daljinu. Francuska je tome. dodala, od vreme-na Fransoa I, duge vodene pruge (Fontenblo).

Najznačajniji element u zapdnjačkoj slici vrta jes-te point de vue velikih rokoko-parkova prema kome se otvaraju njihove aleje i hodnici sa natkrivenim i potkresanim krošnjama i sa koga 'se pogled gubi u prostrane daljine koje iščezavaju. Toga elementa ne ma čak ni u kineskoj umetnosti vrtarstva. Ali, njemu, potpuno odgovaraju izvesne jasne, srebrne, »boje da

1 Svoboda, Rdmische und rornanische Palaste" (1919); Rostowze\v, Pompejanische Landschaften und rdmische Vi-licu. (Rom. Miitt. 1904).

102


ljine« pastoralne muzike s početka 18 veka, kod Ku prena na primer. Tek point de vue daje ključ za razu-mevanje ovog čudnog ljudskog načina da prirodu podvrgne simboličkom oblikovnom jeziku jedne umet-nosti. Srodno je načelo rastvaranja konačnih brojnih tvorevina u beskrajne redove. Kao što tu formula za ostatak otvara poslednji smisao reda, tako tamo pog-led u bezgraničnost otvara za oko faustovskog čoveka smisao prirode. Mi, a ne Heleni ili ljudi visokog rene-sansa, cenili smo i tražili bezgranične izglede sa viso-kih planina. To je čisto faustovska čežnja. Čovek hoće da je sam sa beskrajnim prostorom. Pojačati taj sim-bol do krajnje mere — to je bilo veliko delo severno -francuskih majstora u izgradnji vrtova, pre svega Le-notra, posle epohalne tvorevine Fukeove u Vo-le Vi-kontu. Neka se renesansni park medičievskog vremena, sa svojom preglednošću, svojom veselom bliskošću i zaokrugljenošću, sa merljivošću svojih linija, kontura i grupa drveća, uporedi sa onim potajnim potezom u daljinu koji stavlja u pokret sve vodoskoke, nizove statua, džbunove, labirinte, pa će se pronaći, u ovom delu istorije vrta, sudbina zapadnjačkog uljenog sli-karstva.

Ali, daljina je ujedno i istoriski osećaj. U daljini ' prostor postaje vremenom. Vidik znači budućnost. Ba-rokni park je park kasnog godišnjeg vremena, bliskog kraja, lišća koje opada. Renesansni park je smišljen za leto i za podne. On je vanvremenski. Ništa u njego-vom oblikovnom jeziku ne potseća na prolaznost. Tek perspektiva budi slutnju o nečemu što prolazi, što be* ži, što je poslednje.

Već sama reč »daljina« ima u zapadnjačkoj lirici svih jezika tužni jesenji akcent, koji se uzalud traži u grčkoj i latinskoj. Taj akcent nalazimo već u osian-skim pesmama Makfersona, u Helderlina, pa onda u dioniziskim ditirambima Ničeovim, najzad u Bodlera, Verlena, Georga i Drema. Kasna poezija uvenulih ale-ja, beskrajnih ulica naših .svetskih gradova, niza stu-bova po katedralama, vrhunaca po dalekim planin-skim vencima, odaje još jednom da je doživljaj dubine (kojim stvaramo svetski prostor) u krajnjoj osnovi unutrašnja izvesnost jedne sudbine, predodređenog pravca, vremena, onoga što je neopozivo. Ovde, u do-življaju vidika kao budućnosti, objavljuje se nCposred-

103


no istovetnost vremena sa »trećom dimenzijom« doživ-ljenoga prostora, živoga protezan ja. Mi smo najzad i sliku ulica velikih gradova podvrgli ovom sudbinskom potezu Versajskog parka i izgradili moćne, pravolini-ske, ulice koje beže i gube se u daljinama, čak žrtvu-jući i stare istoriske kvartove, čija je simbolika sada postala i manje značajna. A antički svetski gradovi isticali su, sa strašljivom brižljivošću, zbrku krivih uličica, da bi se apoliniski čovek u njima osećao kao telo među telima. Praktična potreba bila je i ovde kao i uvek samo maska jednog duboko unutrašnjeg na-gona. •

Vidik od sada koncentriše u sebi dublji oblik, pu-no metafizičko značenje slike. Shvatljiva sadržina, ko-ja se može izraziti kopijom, sadržina koju je naglaša-valo i priznavalo renesansno slikarstvo, postaje sada sredstvom, čistim nosiocem značenja koje se ne može više rečima iscrpsti. Kod Mantenje i Sinjorelia nacrta-na slika mogla bi postojati kao slika i bez koloristič-kog izvođenja. U pojedinim slučajevima čovek bi po-želeo da se ostalo pri skiciranim kartonima. U sta-tuarnim skicama boja je samo dodatak; ali je Ticijan morao da čuje od Mikelandžela prigovor da ne zna crtati. »Predmet«, baš ono što se dade fiksirati crte-žom kontura, ono što je blisko, materijalno, izgubilo je svoju umetničku stvarnost. I od tada vlada u teo-riji umetnosti, koja je ostala pod utiscima Renesansa, ona čudna i beskrajna raspra oko »oblika« i »sadrži-ne« u umetničkom delu. Ova formulacija počiva na jednom nesporazumu i sakrila je vrlo značajni smisao pitanja. Prvo što je bilo potrebno oceniti jeste: da li slikarstvo valja shvatiti plastički ili muzikalno, kao statiku stvari ili kao dinamiku prostora — jer u tome leži dublja suprotnost tehnike freske i tehnike ulja. A drugo, valjalo je oceniti suprotnost apoliniskog i faus-tovskog osećanja oblika. Obrisi ograničavaju ono što je materijalno, a tonovi boja tumače prostor1. Ali, ono što je materijalno, to je neposredno čulne prirode.

1 U antičkom slikarstvu prvi je Zcuksis jedinstveno primenio senku i svetlost, ali isključivo kao senčenje sa-mih stvari, da bi plastiku slikanih tela oslobodio od re-ljef skog, dakle bez ikakva odnosa senke prema dobu da-na. Nasuprot tome, svetlost i senka su već u najranijih Holanđana tonovi boja i vezane su za ono što je atmo-sfersko.

104


Ono priča. A prostor je po suštini svojoj transcendcn-tan. On govori snazi mašte. Za umetnost koja je pod njegovom simbolikom moment pričanja je nešto što tu umetnost ponižava i što zamračuje njenu dublju težnju. A teoretičar, koji tu oseća a ne pojmi neki skriveni nesklad, hvata se za površinsku suprotnost sadržine i forme. Problem je čisto zapadnjački i otkri-va, na redak način, potpuni preokret koji se izvršio u značenju elemenata slike pri svršetku Renesansa i na-dolaženju instrumentalne muzike velikog stila. Antika nije ni mogla imati problem kao što je problem obli-ka i sadržine u ovom smislu. Za jednu antičku statuu oboje je savršeno identično: to je ljudsko telo. Slučaj baroknog slikarstva još se više zapliće protivrečnošću' između popularnog i višeg osećanja. Sve što je eukli-dovski opipljivo jeste i popularno, pa je time stari vek popularna umetnost u pravom smislu te reči. To nam. daje naslućivati, dobrim delom, onu neizrecivu draž kojom sve što je antičko privlači faustovske du-hove. Ovi moraju da izbore svoj izraz, da ga od svega otmu. Za nas je gledanje antičkog umetničkog htenja veliko okrepljenje. Ovde ništa ne mora da se osvaja^ Sve se samo sobom daje. Nešto srodno izazvao je odista anti-gotički pokret u Fiorenci. Rafael je popu-laran po mnogim stranama svoga stvaranja. Rembrant to ne može da bude. Počev od Ticijana slikarstvo je bivalo sve ezoteričnije, kao i poezija, i muzika. Gotika je bila takva od samog početka (Dante, Volfram). Ve-lika gomila crkvenih posetilaca nije bila nikada kadra da razume mise Olcegema, Palestrine, pa ni Baha. Njoj je dosadan Mocart i Betoven. Kod nje deluje muzika samo na raspoloženje. Po koncertima i galerijama lju-di uobražavaju da imaju interes za te stvari, otkako je doba prosvećenosti iskovalo frazu o umetnosti »za sve«. Ali, faustovska umetnost nije za sve. To je ono što pripada njenoj najdubljoj suštini. A što se novije slikarstvo obraća još samo malom broju poznavalaca (koji biva sve uži), to je Činjenica koja odgovara okre-tanju leđa opšte razumljivim predmetima. Time je ot-kazana sopstvena vrednost »sadržini«, a priznata pra-va stvarnost prostoru, kojim — po Kantu — stvari tek jesu i postoje. Od tada je u slikarstvo ušao teško pristupačni metafizički element, koji se laiku ne otva-ra. Ali kod Fidije reč »laik« ne bi imala nikakvog

105


smisla. Njegova plastika obraća se sva telesnom, a ne duhovnom oku. Jedna besprostorna umetnost jeste a priori nefilozofska.

7•

Sa time je u vezi važno načelo kompozicije. U sli-ci mogu pojedine stvari da se postave neorganski, jed-na nad drugom, jedna pored druge, jedna iza druge, bez perspektive i naizmeničnog odnosa, t j . ne naglašu-jući zavisnost njihove stvarnosti od strukture prosto-ra, čime nije rečeno da se ova odriče. Tako crtaju primitivci i deca, pre no što doživljaj dubine podvrgne čulne utiske sveta dubljem poretku. A ovaj poredak je, već prema pra-simbolu, u svakoj kulturi drukčiji. Način ,perspektivističkog gledanja, koji je za nas sam po sebi razumljiv, jeste pojedinačni slučaj, i slikar-stvo drugih kultura niti ga priznaje niti hoće. Egipat-ska umetnost volela je pretstavljanje istovremenih do-gađaja u redovima koji su jedan nad drugim. Tako je iz utiska slike bila isključena treća dimenzija. Apoli-niska umetnost postavljala je osamljene figure i gru-pe na površini slike, namerno izbegavajući prostorne i vremenske odnose. Polignotove freske u zbornici u Delfima bile su čuveni primeri. Nedostaje pozadina koja bi vezivala pojedine scene. Ona bi dovela u pita-nje i u sumnju značaj stvari kao nečeg što je jedino stvarno —• nasuprot prostoru kao nečem što ne po-stoji. Slemena na eginskom hramu, pohod bogova na Fransoa-vazi i friz giganata u Pergamonu sadrže mean-derski niz pojedinačnih motiva koji nisu organizam, nego se mogu izmenjivati. Tek helenizam (friz Telefo-sov na oltaru u Pergamonu najraniji je očuvani pri-mer) donosi neantički motiv jedinstvenoga niza. I u tome je Renesans osećao čisto gotički. On je čak po-digao kompoziciju grupa do visine koja je ostala ob-rascem za sva buduća stoleća, ali je ovaj poredak polazio od prostora i bio u svojim poslednjim osno-vama tiha muzika rasprostiranja prosvetljenog boja-ma. Ovo rasprostiranje je svojim nevidljivim taktom i ritmom odvelo u daljinu sve otpore svetlosti koji su se rodili iz toga poretka i koje oko shvata kao stvari i bića. No tim prostornim poretkom, koji linisku per-

106


spektivu neprimetno zamenjuje perspektivom vazduha i svetlosti, Renesans je bio iznutra već savladan.

I sada sleduje, počev od kraja Renesansa, od Or-landa Lasa i Palestrine do Vagnera, neprekidni niz velikih muzičara, a od Ticijana do Manea, Marea i Lajbla niz velikih slikara, dok plastika opada do pot-pune beznačajnosti. Slikarstvo uljem i instrumentalna muzika čine jedan organski razvitak, čija je svrha po-stavljena u gotici, a postignuta u baroku. Obe umet-nosti — faustovske u najvišem smislu — jesu u ovim granicama pra-fenomeni. One .imaju jednu dušu, jednu fiziognomiju, pa i jednu istoriju; i to samo one. Va-jarstvo se ograničava na neke lepe slučajeve u senci slikarstva, umetnosti vrtarstva ili arhitekture. Ali, oni su izlišni u slici zapadnjačke umetnosti. Nema vi^e plastičkog stila u onom smislu u kome ima slikarskog i muzikalnog. Nema isto tako ni zatvorene tradicije, ni nužne veze među delima jednoga Maderne,' Gužo-na, Pižea i Šlitera. Već u Lionardu nastaje, postepeno, pravo preziranje vajarstva. On još jedino priznaje bronzani izliv radi njegovih slikarskih' kvaliteta, nasu-prot Mikelandželu, čiji je pravi element tada bio još beli mramor. Ali ni njemu, u dubokoj starosti, ne us-peva više plastički rad. Nijedan od kasnijih vajara nije veliki, u smislu u kome su to bili Rembrant i Bah; mora se, doduše, priznati da je mogućan bio va-ljan i ukusan rad, ali nije bilo moguće nijedno veliko delo koje bi po rangu stajalo pored »Noćne straže« ili »Stradanja« po Mateju i koje bi na isti način iscrpio dubinu čitavog ljudstva. Ova umetnost je prestala da bude sudbinom svoje kulture. Njen jezik ne znači više ništa. Potpuno je nemoguće dati u poprsju ono što leži u portretu Rembrantovu. Kada se i pojavi jednom ne-ki vajar od značaja, kao Bernini, kao majstori isto-vremene španske škole, Pigal ili Rođen (naravno, nema nijednog koji bi iznad dekorativnog dospco do velike simbolike), on izgleda kao zakasneli učenik Renesansa (Torvaldzen), kao preobučeni i skriveni slikar (Hudon, Rođen), kao arhitekt (Bernin, Šliter) ili dekorator (Ko-azvoks). I on svojom pojavom samo dokazuje još jas-nije da ova umetnost, nesposobna, za faustovsku sadr-. žinu, nema više nikakvog zadatka, pa ni duše, ni ži-votne istorije u smislu zatvorenog razvoja stila. Do-sledno tome, isto to vredi" i za antičku muziku, koja je, posle možda značajnih početaka u najranijoj dori-


ci, morala ustupiti mesto obema apoliniskim umet-nostima, plastici i fresko - slikarstvu, u zrelim stoleći-ma jonike (650—350) i, sa odricanjem harmonije i po-lifonije, morala se odreći i ranga više' umetnosti koja se organski razvija.

8

Antičko slikarstvo strogog stila ograničilo je svo-ju paletu na žuto, crveno, crno i belo. Rano se pri-metila ova čudna činjenica, pa pošto se u razmatra-nje nisu uzeli drugi razlozi do samo površni i izrazito materijalistički, došlo se do budalastih pretpostavki, kao na primer do pretpostavke o tobožnjem grčkom slepilu za boje. I Niče je o tome govorio (Jutarnje ru-menilo, 426).

Ali, zašto je ovo slikarstvo, u svoje najbolje doba, izbegavalo plavu, pa čak i plavo-zelenu boju, a poči-njalo skalu dopuštenih niansa tek sa zcleno-žutim i plavičasto-crvenim tonovima1? Nesumnjivo, u tom og-raničenju izražava se pra-simbol euklidovske duše.

Plavo i zeleno su boje neba, mora, plodne rav-nice, senki južnih podneva, večeri i udaljenih planina. One su suštinski atmosferske boje, ne predmetne. One su hladne, one lišavaju telesnosti i izazivaju utiske da-lekog, prostranog i bezgraničnog.

Stoga, dok Polignotova freska strogo izbegava- te boje, jedno »infinitezimalno« plavo i zeleno provlači se kroz celu istoriju perspektivističkog slikanja uljem, od Venecijanaca pa do 19 veka, kao element koji stva-ra prostor. I to kao osnovni ton sasvim pretežnog ranga, koji nosi celokupni smisao davanja boja, kao general-bas, po kome se tek posle štedljivo »štimuju« topli žuti i crveni tonovi. Ne mislimo tu na zasićeno, veselo, blisko zelenilo, koje Rafael ili Direr upotreblja-vaju od zgode do zgode za haljine svojih slika — pa

1 Plavo i njegovo delovanje bilo je dobro poznato antičkim umetnicima. Metope mnogih hramova imale su plavu pozadinu, jer su nasuprot trigi'fima morale izgleda-ti kao dubina. I zanatsko primenjeno slikarstvo upotre-bljavalo je sve boje koje su se tehnički mogle napraviti; plavi konji pronađeni su među antičkim delima Akropo-lja i po etruščanskim nadgrobnim slikama Jarko-plava boja kose bila je sasvim obična.

108


i to dosta retko — već na neodredljivo plavo-zelenu boju koja se u hiljadu senčenja preliva u belo, sivo, mrko, nešto specifično muzikalno čime je natopljena cela atmosfera (pre svega na goblenima). Ono što se nazvalo vazdušnom perspektivom, nasuprot linearnoj, a što se moglo nazvati i baroknom nasuprot renesan-snoj, počiva isključivo na tom plavo-zelenom. Ono se nalazi u Italiji (sa sve snažnijim delovanjem dubine) u Lionarda, GverČina, Albania; u Holandiji kod Ruis-dela i Hobeme; a pre svega u velikih Francuza, počev od Pusena, Lorena i . Vatoa pa do Koroa. Plavo, isto tako perspektivistička boja, uvek se nalazi u odnosu prema tamnom, ne-svetlosnom, ne-stvarnom. Ono ne prodire nego vuče u daljinu. »Bražesno ništa« — na-zvao ga je Gete u svojoj nauci o bojama.

Plavo i zeleno su transcendentnc, duhovne, nečul-ne boje. Njih nema u strogoj fresko-slici atičkog stila, one vladaju u slikanju uljem. Žuto i crveno, antičke boje, jesu boje materije, blizine i jezika krvi. Crveno je prava boja polnosti; otuda je ona jedina koja dclu-je na životinje. Ona je najbliža simbolti falusa (dakle statui i dorskom stubu), kao što, sa druge strane, či-sto plavo preobražava ogrtač Madonin. Ovaj odnos po-stavio se, sa duboko osećanom nužnošću, sam po sebi, u svima velikim školama. Ljubičasto — crveno nad-vladano plavim — jeste boja žena koje više nisu plod-ne i sveštenika koji žive u celibatu.

Žuto i crveno su popularne boje, boje gomile, de-ce, žena i divljaka. Kod Venecijanaca i Španaca otnien čovek bira divotno crno ili plavo — iz nesvesnog ose-ćanja distance koja od sebe odbija. Žuto i crveno su najzad — kao euklidovske, apoliniske, politeističke bo-je — boje prednjeg plana, pa i u socijalnom, smislu, dakle boje hučne društvenosti, trga, narodnih svetko-vina, naivnoga bezbrižnog življenja, antičkog fatuma, slepog slučaja, tačkolikog bića. Plavo i zeleno — faus-tovske, monoteističke boje — jesu boje usamljenosti, brige odnošaja trenutka prema prošlosti i budućnosti, boje sudbine koja je opredeljenje imanentno svemiru.

Odnos šekspirovske sudbine prema prostoru i so-foklovske prema pojedinačnom telu ranije smo utvrdi-li. Sve kulture duboke transcendencije, sve čiji pra--simbol zahteva savlađivanje privida, život kao borbu, a ne kao predanost onome što je dato, imaju istu me-

109


tafizičku naklonost prema prostoru kao i prema pla-vom i crnom. U Geteovim studijama o entoptičkim bo-jama u atmosferi nalaze se duboka zapažanja o odno-su. između ideje prostora i smisla za boje. Sa simbo-likom koju je on dao u svojoj nauci o bojama pot-puno se slaže simbolika koja je ovde izvedena iz ideja o prostoru i o sudbini.

Najznačajnija primena mračno-zelenog kao boje sudbine nalazi se kod Grinevalda, čije je »Noći«, iz kojih izbija neopisiva snaga prostora, dostigao još je-dino Rembrant. Tu se dobi j a utisak kao da se ovo plavičasto zelenilo, ista ona boja u koju je tako često zavijena unutrašnjost velikih katedrala, sme označiti kao specifično katolička boja, pod pretpostavkom da se katoličkim naziva samo ono faustovsko hrišćanstvo koje je osnovano lateranskim koncilom 1215, a u Tri-dentinu završeno sa evharistijom kao središtem. Ova boja, u svojoj ćutljivoj veličini, sigurno je isto toliko daleko od raskošne zlatne osnove vizantisko-starohriš-ćanskih slika koliko i od brbljivo-veselih, »bezbožnič-kih« boja helenskih hramova i statua. Neka se obrati pažnja na to da delovanja ove-boje pretpostavljaju unutrašnje prostore za nameštanje umetničkih dela, u suprotnosti prema žutom i crvenom; antičko slikar-stvo je isto tako odlučno za javnost kao što je zapad-njačka umetnost — umetnost ateljea. Celokupno ve-liko uljeno slikarstvo, od Lionarda pa do kraja 18 ve-ka, nije zamišljeno za jasnu drečeću dnevnu svetlost. Ovde se vraća suprotnost kameralne muzike i slobod-no postavljene statue. Površno zasnivanje ove činje-nice klimom bilo bi opovrgnuto primerom egipatskog slikarstva — ako bi to uopšte bilo nužno.

Pošto je bezgranični prostor za antičko osećanje života jedno savršeno ništa, plava, i zelena boja, sa svo-jom snagom koja stvara daljine i obestvaruje, dovele bi u pitanje isključivo gospodarenje prednjeg plana, 1

pojedinačnih tela, pa time i pravi smisao apoliniskih umetničkih dela. Za oko Atinjanina, slika rađena Va-toovim bojama bila bi nesuštastvena, sa takvom jed-nom unutrašnjom prazninom i neistinitošću kakva bi se. teško rečima dala iskazati. Čulno osećana površina, koja reflektuje svetlost, ovim bojama ne bi bila po vrednosti svojoj ocenjena kao svedočanstvo i granica stvari, nego kao granica okolnoga prostora. Zato tih boja tamo nema, i zato one ovde vladaju.

110


9

Arabljanska umetnost izrazila je magisko osećanje sveta zlatnom osnovom svojih mozaika i slika. Njeno vilinsko delovanje koje zbunjuje i njenu simboličku nameru upoznajemo iz mozaika u Raveni, iz dela ra-no-rajnskih majstora, koji još potpuno zavise od lom-bardisko-vizantiskih uzora, a pre svega iz dela .severno--italijanskih majstora, kao i dobrim delom iz gotičkih ilustracija knjiga, čiji su uzori vizantiski »purpurni ko-deksi«. Duša triju kultura ima ovde da se ispila na

, jednom vrlo shodnom zadatku. Apoliniska je priznava-la kao stvarnu samo sadašnjicu neposredno datu u mestu i vremenu, a odricala je pozadinu u svojim li-kovnim delima. Faustovska je težila u beskonačnost iznad i preko svih čulnih granica — i pomerala, po-moću perspektive, težište misli jedne slike u daljinu. Magiska jc osećala sve zbivanje kao izraz zagonetnih sila koje prožimaju svojom duhovnom supstancom pe-ćinu sveta — i zatvorila je scenu zlatnom osnovom, a to znači jednim sredstvom koje stoji sa one strane svega prirodno-obojenog. Zlato uopšte nije boja. Na-suprot žutome nastaje komplikovani čulni utisak iz metalnog difuznog refleksa jednog sredstva koje pro-sijava na. površini. Boje su prirodne, bilo da su boje-na supstanca uglačane zidne površine (freska), bilo da su pigment nanesen kičicom. Metalni sjaj,1 koji se u prirodi gotovo nikada ne pojavljuje, natprirodan je. On napominje druge simbole ove kulture, alhimiju i kabalu, kamen mudraca, svetu knjigu, arabesku i unu-trašnji oblik bajki iz 1001 noći. Blistavo zlato oduzi-ma, dakle, sceni, životu, telima, njihovo opipljivo biće. Sve što je u krugu Plotina i gnostčiara učeno o sušti-ni stvari, 9 njihovoj nezavisnosti od prostora, o njiho-vim slučajnim uzrocima — nazori koji su za naše ose-ćanje sveta paradoksalni i gotovo nerazumljivi — sve to leži u simbolici ove zagonetne hijeratičke pozadine.

1 I bleštava politura, kamena u egipatskoj umetnosti ima duboko simboličko značenje slične vrste. Ona čini da pogled klizi preko spoljašnje strane statue i time otstra-hjuje telesnost. Obrnuto, helenski put od porosa, preko mramora, do provdnog parskog i penteliskog, jeste svedo-čanstvo o nameri da se pogledu omogući prodiranje u ma-terijalnu bitnost tela.

111 /


Suština tela bila je važna sporna tačka novopitagore-jaca i novoplatoničara, kao i kasnijih škola Bagdada i Basre. Suhravardi je razlikovao rasprostiranje, koje je smatrao primarnom suštinom tela, od njegove vi sine, širine, dubine, koje je uzimao kao slučajnosti. Počev od Nazama odriču se atomima telesna supstan-ca i oznaka ispunjavanja prostora. Sve su to bili me* tafizički nazori koji su otkrivali arabljansko osećanje sveta, počev od Filona i Pavla, pa do poslednjih veli-čina islamske filozofije. Ti nazori igraju presudnu ulogu u sporu koncila o supstanci Hristovoj. Zlatna osnova onih slika u krilu zapadne crkve ima, dakle, izrično dogmatički značaj. Ona izražava suštinu i gos-podarstvo božanskog duha. Ona pretstavlja arabljan-ski oblik hrišćanske svesti o svetu. Sa time je u dubo-koj vezi i to što se ovakva obrada pozadine u pret stavljanjima hrišćanske legende pojavljuje čitavu hi-ljadu godina kao jedina metafizički, pa čak i etički, moguća i dostojna. Kada su se u ranoj gotici pojavi-le prve »stvarne« pozadine, sa plavo-zelenim nebom, prostranim vidicima i perspektivom dubine, one su u prvi mah delovale kao profane, svetovne: osećala se, iako se svesno nije poznavala, dogmatička promena koja se tu odala. To pokazuju one pozadine na tepi-sima pomoću kojih se, u svetom strahu, skriva stvar-na dubina. Ona se sluti, ali se niko ne usuđuje da je iznese na vidik. Videli smo kako je baš tada, kada je faustovsko — germansko-katoličko — hrišćanstvo izo-bražavanjem tajne pokajanja dospelo do svesti o sebi (nova religija u starom duhu), perspektivistička i bo-jama naklonjena težnja, koja je išla za tim da osvoji vazdušni prostor, obrnula u umetnosti franjevaca sav smisao slikarstva. Zapadnjačko hrišćanstvo odnosi se prema istočnjačkom kao simbol perspektive prema simbolu zlatne osnove. Konačna šizma nastupa isto-vremeno i u crkvi i u umetnosti. Pozadinu pejzaža na sceni slike shvatamo istovremeno sa dinamičkom bes-krajnošću Boga; a istovremeno sa zlatnim osnovama crkvenih slika iščezavaju sa zapadnjačkih koncila oni magiski, ontološki, problemi o božanstvu koji su stra-sno pokretali sve orijentalne koncile, kao, na primer, u Nikeji, u Efezu i u Halkedonu.

112


10 Venecijanci su otkrili rukopis vidljivog poteza ki-

cice i uveli ga u slikanje uljem kao »muzički« motiv koji stvara prostor. Fiorentinski majstori nikada nisu napadali manir »antički«, koji je ipak služio gotičkom osećanju oblika i išao za tim da glačanjem svih pre-laza stvara čiste, oštro ocrtane, mirne, bojene površi-ne. Njihove slike imaju nečeg »postojećeg«, i to u jas-no osećanoj suprotnosti prema živosti izražajnih sred-stava gotike koja prodiru preko Alpi. Stavljanje boje ti 15 veku odriče budućnost i prošlost. Istorisko ose-ćanje pojavljuje se tek u radu kičice koji ostaje vid-ljiv i kao da se nikako ne umara. U delu slikara čovek hoće da vidi ne samo što je postalo, nego i nešto što postaje. A baš to je Renesans hteo da izbegne. Peru-džinov komad odela ne priča ništa o svom umetnič-kom postanku. Gotov je, naprosto je tu, prisutan je. Pojedini potezi kičice, koje nalazimo najpre u starač-kim delima Ticijanovim kao savršeno nov oblikovni jezik, akcenti ličnog temperamenta, karakteristični kao orkestarske boje Monteverdieve, melodično talasanje kao u venecijanskom madrigalu ovih godina, pruge i pege koje neposredno stoje jedna uz drugu, ukrštaju se, pokrivaju, zbunjuju — unose beskrajnu pokretlji-vost u element boja. Pa i istovremena geometriska analiza smatra svoje objekte kao da postaju, a ne da jesu i postoje. Svaka slika ima u svom držanju i sta-vu jednu istoriju i ona je ne prećutkuje. Pred njom faustovski čovek oseća da ima duševno razviće. Pred svakim velikim pejzažom kakvog baroknog majstora možemo izgovoriti reč »istoriski« pa da u njemu ose-timo smisao koji je potpuno stran i tuđ antičkoj sta-tui. Večno postajanje, upravljeno vreme, dinamička sudbina sveta, sve to počiva i u melodici ovih nemir-nih i bezgraničnih poteza. Slikarski i crtački stil: to znači, sa te strane posmatrano, suprotnost istoriskog i a-istoriskog oblika, naglašavanja ili odricanja unutraš-njeg razvića, večnosti i trenutka. Antičko umetničko delo je događaj, zapadnjačko umetničko delo je jedan čin. Prvo simbolizuje tačkoliku sadašnjost, drugo or-ganski tok. Fiziognomika vođenja kičice: potpuno no-va, beskrajno bogata i lična, svakoj drugoj kulturi nepoznata, vrsta ornamentike — jeste čisto muzikalna. Rečima allegro feroce Franca Halsa može se suprot-

113


staviti andante con moto Van Daj ka, a mol Gverčinov duru Velaskezovu. Od sada slikarskom programu pri-pada pojam tempa; a on potseća na to da je slikar-stvo umetnost jedne duše koja, u suprotnosti prema antičkoj, ništa ne zaboravlja niti želi da se išta zabo-ravi od onog što je jednom bilo. Vazdušasto tkivo po-teza kičice rastvara istovremeno čulnu površinu stvari. Konture iščezavaju u svetlo-tamnom. Posmatrač se mora izmaći podalje da bi dobio' telesne utiske od obo-jenih prostornih vrednosti. Obojeno pokrenuti vazduh jeste uvek onaj koji rađa iz sebe stvari.

Istovremeno se pojavljuje od sada jedan simbol najvišeg ranga u zapadnjačkoj slici i počinje sve više da ublažava stvarnost svih boja: to je »atelje-mrko«. Stariji Fiorentinci još ga nisu poznavali, kao ni stari holandski i rajnski majstori. Paher, Direr, Holbajn, ma koliko da je strasna njihova težnja za prostor-nom dubinom, slobodni su od tog simbola. Tek kraj 16 veka pripada 'njemu. To »mrko« ne poriče svoje poreklo iz »infinitezimalnog« zelenila sa pozadina u slikama Lionarda, Šongauera i Grinevalda, ali ono sa-da ima veću moć nad stvarima. Ono privodi kraju bor-bu prostora ^protiv materije. Ono savlađuje i primitiv-nija sredstva linearne perspektive sa njenim renesan-snim karakterom, v vezanim za arhitektonske slikarske motive. Stalno je u tajanstvenoj vezi sa impresionis-tičkom tehnikom vidljivih poteza kičice. I ono i ta teh-nika konačno rastvaraju opipljivo biće čulnoga sveta —• sveta trenutka i prednjih planova — u atmosferski privid. Linije nestaje iz tonirane slike. Magiska zlatna osnova snevala je samo o nekoj zagonetnoj sili koja vlada zakonitošću nad svetom telesa u ovoj svetskoj pećini i probija se kroz tu zakonitost; a »mrko« ovih slika otvara pogled u čistu beskrajnost punu oblika. U postajanju zapadnjačkog stila otkriće toga »mrko-ga« označava vrhunac. Ova boja, u suprotnosti prema prethodnoj zelenoj, ima nečeg protestantskog. Sever-njački panteizam 18 veka koji luta po bezgraničnom, kako ga izražavaju arhanđeli u prologu Geteova Faus-ta, već se u njoj nalazi. Atmosfera Kralja Lira i Mag beta srodna joj je. Istovremeno stremljenje instru-mentalne muzike za sve bogatijim enharmonijama (kod de Rora i Luke Marencia), izobražavnje tonskog tela gudačkih i duvačkih horova, odgovara potpuno novoj težnji u uljanom slikarstvu da, polazeći od čis-

114


tih boja, bezbrojnim mrkastim senčenjima i kontrast-nim delovanjem poteza kičice, stavljenih neposredno jedno do drugog, stvori slikarsku hromatiku. Obe umetnosti šire sada atmosferu najčistije prostornosti pomoću svojih svetova boje i tonova (»tonovi boje« i »boje tonova«), atmosferu koja više ne opkoljava i ne znači čoveka kao lik, kao telo, nego opkoljava i znači samu dušu bez ljuske. Postiže se unutrašnja prisnost kojoj se više nijedna tajna ne zatvara u najdubljim delima Rembranta i Betovena, jedna prisnost, svaka-ko, koju je apoliniski čovek svojom strogo somatič-kom umetnošću upravo želeo i hteo da odbije od sebe.

Stare boje prednjeg plana, žuto i crveno — an-tički tonovi — upotrebljavaju se od sada rede i uvek samo kao svesni kontrasti daljinama i dubinama, ko-je one treba da pojačaju i naglase (izuzev u Rembran-ta, a pre svega u Vermera). Ovo atmosfersko mrko, potpuno strano Renesansu, jeste najnestvarnija boja koja postoji. To je jedina, »osnovna boja« koje nema u dugi. Ima bele, žute, zelene, crvene, plave svetlosti najsavršenije čistote. Čisto mrka svetlost je izvan mo-gućnosti naše 'prirode. Svi zelenkasto-mrki, srebrnasti, vlažno-mrki, duboko-zlatni tonovi, koji se kod Đorđo-na pojavljuju u divotnim niansama, koji kod velikih Holanđana postaju sve smeliji, a koji se gube krajem 18 veka — oduzimaju prirodi njen opipljivi realitet. U tome se krije jedna gotovo religiozna ispovest. Ose-ća se blizina duhova Port Royal-a, blizina Lajbnica. Kod Konstabla, osnivača civilizovanog načina slikanja, sasvim je drugo htenje koje traži izraz. I isto ono mrko koje je on učio u Holanđana i koje je tada zna-čilo sudbinu, Boga, smisao života, znači za njega neš-to sasvim drugo, naime čistu romantiku, osetljivost, čežnju za nečim što je iščezlo, sećanje na veliku proš-lost slikarstva uljem koje umire. I poslednjim nemač-kim majstorima, Lesingu, Mareu, Špicvegu, Dicu, Lajblu1, čija je zakasnela umetnost jedan deo roman-tike, pogled u prošlost i posleđnji ton prošlosti, iz-gledalo je tonsko »mrko« kao dragoceno nasleđe te prošlosti. I oni su se suprotstavili svesnim težnjama svoje generacije — slobodnoj, duše lišeno j i dušu gu-

' Njegova slika gospođe Gedon, sva potopljena u mrko, jeste posleđnji staromajstorski portret Zapada, sli-kan savršeno u stilu prošlosti.

115


bilačkoj slobodnoj svetlosti generacije Heklove — jer se unutarnje nisu još mogli rastati od ovog posled-njeg poteza velikog stila. U toj, još i danas neshvaće-noj, borbi između rembrantovski mrkog stare škole i slobodne svetlosti nove pojavljuje se beznadežni ot-por duše protiv intelekta, kulture protiv civilizacije, suprotnost između simbolički nužne umetnosti i umet-nosti svetskih gradova, bilo da ta umetnost gradi, sli-ka, vaja ili peva. Iz toga se može osetiti značaj ovog mrkog, sa kojim umire cela jedna umetnost.

Najroduhovljeniji među velikim majstorima, pre svih Rembrant, najbolje su razumeli ovu boju. To je ono zagonetno mrko njegovih najkarakterističnijih de-la koje potiče iz dubokog sjaja ponekih gotičkih crkve-nih prozora, iz sutona visoko zasvođenih katedrala. Za-sićeni zlatni ton velikih Venecijanaca, Ticijana, Vero-neza, Palme, Đorđona, opominje neprestano na onu staru, nestalu, umetnost severnjačkog slikarstva na staklu o kojem su oni jedva nešto znali. I ovde je Re-nesans sa svojim telesnim izborom boja samo epizoda, samo površinski rezultat onoga što je i suviše svesno, a ne rezultat faustovski - nesvesnog u dubinama zapad-njačke duše. U tom blistavo zlatno-mrkom tonu pru-žaju ruke jedno drugome, u venecijanskom slikarstvu, gotika i barok, umetnost onih ranih slika na staklu i tamna Betovenova muzika; i to baš onda kada je ve-necijanska škola osnovala barokni stil slikarske mu-zike preko Holanđanina Vilerta i de Rora i starijega Gabrielia.

Mrko je sada postalo praVom bojom duše, jedne istoriski nastrojene duše. Mislim da je Niče jednom govorio o mrkoj muzici Bizea. Ali, ta reč pre vredi za muziku koju je Betoven pisao za gudačke instru-mente1, pa najzad i za orkestarski zvuk Bruknera, ko-

' Guđačko telo predstavlja boje za daljinu u orke-starskom zvuku. Viatoovo plavičasto-zeleno nalazi se već u bel canto Nopolitanaca oko 1700, u Kuprena, u Mocarta i Hajdna, a mrkasto holanđanskih majstora u Korelia, Hendla i Betovena. I duvači na drvene instrumente izazi-vaju vedre daljine. Naprotiv, žuto i crveno, boje blizine, popularne boje, pripadaju zvuku trubačkih instrumenata, koji deluju telesno do ordinamosti. Ton stare violine sa-vršeno je bestelesan. Zaslužuje pomena da je helenska muzika, ma koliko da je beznačajna, prešla sa dorske lire na jonsku flautu (aulos i sirinks) i da su strogi Doraiu ko-rili ovu težnju ka mekušnom i niskom još u vreme Perikla.

116


ji tako često ispunjava prostor mrkim zlatom. Sve druge boje upučene su bile na podređenu ulogu; tako, na primer, Vermerov svetlo-žuti ton i cinober koji pro-diru u prostornost sa odista metafizičkom živošću kao iz nekog drugog sveta; ili žuto-zelene i krvavo-crvene svetlosti koje u Rembranta skoro kao da se igraju simbolikom prostora. Kod Rubensa, koji je bio sjajan umetnik ali ne mislilac, mrko je skoro bezidejno, to je boja senke. (»Katoličko« plavo-zeleno kod njega, kao i kod Vatoa, osporava rang mrkome.) Vidi se ka-ko isto sredstvo, koje u rukama dubokih ljudi postaje simbol te tada može da izazove ogromnu transcenden-ciju Rembrantovih pejzaža, stoji na raspoloženju veli-kim majstorima kao čisto tehnički postupak. Da dak-le, kao što smo i ranije primetili, umetničko-tehnički »oblik«, zamišljen kao suprotnost »sadržini«, nema ni-čeg zajedničkog sa istinitim oblikom velikih dela.

Nazvao sam »mrko« istoriskom bojom. Ono at-mosferu slikovnog prostora čini znakom upravljenosti, budućnosti. Ono nadvlađuje i zaglušuje jezik .trenut-nog u pretstavljanju. To značenje prostire se i na dru-ge boje daljine i vodi jednom širem, veoma bizarnom, bogaćenju zapdnjačke simbolike. Heleni su, najzad, uzimali radije bronzu, koju bi često još i pozlatili, ne-go obojadisani mramor, da bi zračnošću pojave pod duboko plavim nebom izrazili ideju jedinstvenosti sve-ga telesnoga1. Renesans je iskopao te statue, crne i ze-lene, prevučene viševekovnom patinom; on je sa stra-hopoštovanjem i čežnjom uživao u istoričnosti utiska — i naše osećanje oblika je, od toga doba, osveštalo to »daleko« crno i zeleno. Za utisak bronze na naše oko danas je neophodno to crno i zeleno, kao da time. u šali, hoćemo da ilustrujemo činjenicu da se ceo onaj umetnički rod nas više ništa ne tiče. Šta znači za nas kube na katedrali, bronzana figura bez patine, koja pretvara bliski s ja j u ton »tamo« i »nekada«? I zar mi nismo najzad došli dotle da patinu proizvodi-mo veštački?

Ali, u uzdizanju plemenite rđe do umetničkog sredstva samostalnog značenja leži još nešto više. Upi-tajmo se: da ne bi slučajno Grk osetio obrazovanje

1 Ne treba mešati težnju koju sadrži zlatni sjaj tela na slobodnom prostoru — sa težnjom arabljanske svetlu-cave zlatne osnove, koja se zatvara u polutamnim unu-trašnjim prostorima pozadi figura.

117


patine kao razaranje umetničkog dela? Nije on, iz du-ševnih svojih razloga, izbegavao samo tu boju kao takvu — prostorno-daleku zelenu1 boju. Patina je sim-bol prolaznosti, i time ona dobija osobiti odnos pre-ma simbolima časovnika i obliku sahranjivan ja. Bilo je na jednom mestu govora o čežnji faustovske duše za razvalinama i svedočanstvima daleke prošlosti, o naklonosti za skupljanjem starina, rukopisa, novaca, 0 čežnji za hadžilucima na Forum Romanu^n i u Pom-peje, za iskopinama i filološkim studijama, kakva se javila već u Petrarkino doba. Kada bi ikojem Grku

1 palo na 'mapet da se brine za razvaline Knososa i Ti-rinsa? Svak je znao Ilijadu, ali nikome nije palo na um da iskopava brežuljak Troje. Vodovodi Kampanje, etruščanski grobovi, razvaline Luksora i Karnaka, opa-li zamci na Rajni, rimski »Limes«, Hersfeld i Paulin-cela, održavaju se — sa potajnim strahopoštovanjem pred onim što je razvalina — kao ruševine, jer se ima tamno osećanje da bi se pri ponovnom izgrađivanju izgbilo nešto što je teško rečima uhvatiti, nešto što se ne može ponovo stvoriti. Ništa nije bilo dalje za antičkog čoveka nego ovo strahoppštovanje pred tim svedocima jednoga »nekad« i »negda«, svedocima koje je vreme razorilo. Uklanjalo se ispred očiju sve što nije više govorilo o sadašnjici. Nikada se nije održava-la starina zato što je bila stara. Kada su Persijanci razorili Atinu, bacalo se sa Akropolja sve, stubovi, statue, reljefi, razmrskano ili ne — da bi se iznova otpočelo sve. To smetlišta ruševina je naš najbogatiji rudnik za umetnost 6 veka. To je odgovaralo stilu jed-ne kulture koja je spaljivanje leševa uzdigla do sim-bola, a prezirala vezivanje svakodnevnog života za ra-čunanje vremena. Mi smo i tu izabrali suprotno. He-roički pejzaž u stilu Lorena ne može se zamisliti bez razvalina, a engleski park sa svojim atmosferskim ras-položenjima, park koji je potisnuo oko 1750 francuski, čija se na veliko zamišljena perspektiva napustila u korist »čuvstvene prirode« Adisona i Popa, uveo je još 1 motiv veštačkih razvalina:, koje sliku pejzaža isto-riski produbljuju1 . Nikada se nije nešto nastranije iz-

' Hom, engleski filozof 18 veka, objašnjava u jednom razmatranju o engleskim parkovima da gotičke razvaline pretstavljaju triumf vremena nad snagom, a grčke triumf varvarstva nad ukusom. Tek tada je otkrivena lepota Raj-ne sa njenim razvalinama. Rajna je od tada istoriska re -ka Nemaca. 118


mislilo. Egipatska kultura restaurisala je građevine ranog vremena, ali se ne bi nikada osmelila da gradi razvaline kao simbole'prošlosti. Ni mi, ustvari, ne vo-limo, antičku statuu nego antički torzo. On je imao izvesnu sudbinu; njega okružuje nešto što upućuje u daljinu, a oko rado traži da prazni prostor nedostaju-ćih udova ispuni taktom i ritmom nevidljivih linija. Dobro dopunjavanje — pa je svršeno sa tajanstvenom čari beskrajnih mogućnosti. Smelo tvrdim da su nam ostaci antičke skulpture mogli da postanu bliži tek tom transpozicijom u muzikalno. Zelena bronza, po-crneli mermer, razbijeni udovi jedne figure, ukidaju za naše unutrašnje oko granice mesta i vremena. To se nazvalo »slikarskim« — »dovršene« statue, građevi-ne, nepodivljali parkovi 'su »neslikarski« — i odista, to odgovara dubljem značenju »atelje-mrkoga«1; ali tu se mislilo"— u krajnjoj liniji — na duh instrumental-ne muzike. Pitajmo se da li bi Polikletov Doriforos, u bleštavoj bronzi pred nama, sa očima od emalja i po-zlaćenom kosom, delovao isto onako kao što deluje po-crneo od starosti; da ne bi poneki torzo — recimo va-tikanskog Herakla — izgubio svoje snažno dejstvo ka-da bi se jednoga dana pronašli njegovi izgubljeni, udo-vi; da ne bi kule i kubeta starih naših gradova izgubili svoj duboki metafizički čar kada bi se pokrili novim bakrom. Starost čini plemenitim sve stvari — za nas kao i za Egipćane. A za antičkog čoveka starost sma-n ju je vrednost.

Sa time je, najzad, u vezi i činjenica da je zapad-njačka tragedija, iz istog tog osećanja, pretpostavljala istoriske predmete; ne one na koje bi se možda mog-lo ukazati kao na istinite ili moguće — to nije pravi smisao reči — nego udaljene, patinirane; naime: da događaj sa čisto trenutnom sadržinom, bez prostorne i vremenske udaljenosti, antički tragički fakat, bezvre-menski mit, ne može izraziti ono što bi htela i mora-la da izrazi faustovska duša. Imamo, dakle, tragedije prošlosti i tragedije budućnosti: u ove poslednje, u kojima je nosilac sudbine čovek koji će tek doći, spa-

1 Potamnjivanje starih slika uzdiže njihovu sadržinu u našem osećanju, pa ma koliko umetnički razum govorio protiv toga. Da su, slučajno, upotrebljena ulja učinila da slike postanu bleđe — to bisimo mi osetili kao razaranje i upropašćenje.

119


daju u izvesnom smislu Faust, Per Gint, Suton bogo-va. Tragedija sadašnjosti uopšte nemamo, ako izuzme-mo beznačajnu socijalnu dramatiku 19 veka. Šekspir je uvek birao bar strane zemlje u kojima nikada nije bio, najradije Italiju, kada je hteo da izrazi nešto zna-čajno u sadašnjici; a nemački pesnici birali su rado Englesku i Francusku. I sve to iz odvraćanja od mes-ne i vremenske bliskosti, koju je antička drama nagla-šavala čak i u mitu.

t 120

DRUGI DEO AKT I PORTRET

11

Antiku su nazvali kulturom 'tela, a severnjačku kulturu kulturom duha, ne bez prikrivene pomisli da se jedna potceni na račun druge. Ma koliko da se — u duhu renesansnog ukusa — u većini slučajeva tri-vijalno misli o suprotnosti antičkog i modernog, ne-znabožačkog i hrišćanskog, ipak je ta suprotnost mog-la dovesti do odlučujućih zaključaka, pod pretpostav-kom da se iza formule umelo naći njeno poreklo.

Ako je okolni svet čovekov, ma šta on inače bio, makrokozam u odnosu na mikrokozam, ogromni skup-ni pojam simbola, i sam čovek bi morao, ukoliko pri-pada tkivu sveta, ukoliko je i 011 pojava, biti obuhva-ćen tom simbolikom. A šta je bilo ono što je u utisku čoveka na njegove bližnje smelo pretendovati na rang simbola, ono što je moglo skupiti u sebi svu suštinu čovekovu i sav smisao njegovog bića? Odgovor daje umetnost.

Ali, odgovor je u svakoj kulturi morao biti drugi. Svaka ima drugi utisak o životu, jer svaka drukče živi. Za sliku čovečanskog, metafizičku kao i etičku i umet-ničku, presudno je da li pojedinac sebe oseća kao telo među telima ili kao središte beskrajnog prostora, da li razmišljanjem saznaje usamljenost svoga »ja« ili njegovo supstancialno učestvovanje u opštem konsen-zusu, da li on naglašava ili odriče upravljenost tak-tom i hodom svoga života. U svemu tome pojavljuje se pra-simbol velikih kultura. To su osećanja sveta, a životni ideali slažu se sa njima. Iz antičkog ideala sle-dovalo je neuzdržano primanje čulnoga trenutka, iz zapdnjačkog isto tako strasno savlađivanje čulnoga

121


trenutka. Apoliniska duša, euklidovska, tačkolika, ose-ćala je, empirično, vidljivo telo kao puni izraz svog na-čina bitisanja; faustovska, sva u daljinama, nije našla taj izraz u osobi, soma, nego u ličnosti, u karakteru, kako se sve to ne naziva. »Duša« — to je za pravog Helena konačni oblik njegovog telesnog bića. Tako je nju definisao Aristotel. »Telo« — to je za faustovskog čoveka sasud duše. Tako je osećao Gete.

Ali, iz toga rezultira sada izbor i izobražavanje vrlo različtih umetnosti koje oblikuju ljude. Dok Gluk izražav bol Armidin pomoću melodije i neutešnog oja-đenog tona instrumenata koji prate, pergamenske skulpture izražavaju to jezikom celokupne muskula-ture. Helenistički kipovi pokušavaju izgradnjom glave da crtaju duhovni tip. U Kini, glave svetaca Ling-jen--sia pogledom i igrom uglova oko usta odaju potpuno lični unutrašnji život.

Antička naklonost kojom se samo kroz telo sve iz-ražava ne proizilazi nipošto iz nekog preobilja rase. To nije osveštanje krvi — koje čovek »acocppoaur?« pije imao za rasipanje1 — niti je to, kao što je Niče mis-lio, orgiastičko radovanje neukrotivoj energiji i uza-vreloj strasti. To bi sve pre pripadalo idealima ger-mansko-katoličkog i indiskog viteštva. Ono na što su apolinislci čovek i njegova umetnost jedino mogli pre-tendovati kao na svoje jeste samo apoteoza telesne pojave u doslovnom smislu, ritmička ravnomernost građe udova i harmonično izobražavanje muskulature. To nije neznabožačko u suprotnosti prema hrišćans-kom. To je atičko u suprotnosti prema baroku. Tek čovek baroka, bio on hrišćanin ili neznabožac, racio-nalist ili monah, udaljio se od tog kulta opipljivog te-la, idući sve do one krajnje telesne nečistoće koja je vladala u okolini Luja XIV,2 gde je kostim, počev od perike pa do čipkastih narukvica i cipela sa kopčama, potpuno prevlačio telo ornamentalnim tkivom.

I tako se antička plastika, pošto je oslobodila lik od viđenog ili osećanog zida i stavila ga bez ikakvog odnosa na ravan, na kojoj je on mogao biti posmat-

1 Treba samo staviti grčke umetnike pored >Rubensa i Rablea.

2 Na njega se žalila jedna od njgovih dragana »da smrdi kao strvina« (»qu'il puait comme une charogne«). Uostalom, baš su miizičari oduvek bili na zlu glasu zbog nečistoće:

122

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika • • **

ran sa svih strana kao telo među telima, razvijala lo-gično dalje do isključivog pretstavljanja nagog tela: i to, suprotno od svake druge vrste plastike u celoj istoriji umetnosti, obrađujući njegove granične povr-šine anatomski istinito. U tome, je euklidovski princip sveta najdalje doterao. Svako pokrivanje tela sadrža-valo bi već neku protivrečnost u ^poliniskoj pojavi, sadržavalo bi izvesno, ma koliko neodlučno, nazna-čavanje okolnog prostora.

Ornamentalno u velikom smislu nalazi se poLpu.no u proporcijama izgradnje1 i u izravnavanju osovina prema osloncu i teretu. Telo koje stoji, sedi, leži, u svakom slučaju u sebi utvrđeno telo, nemav svoje »iz-nutra«, kao ni Peripter, a to znači ono nema »dušu«. Položaj stubova koji ga opasuju i zatvaraju znači isto što i reljef mišića izobražen sa svih strana: i jedno i drugo sadrže sav oblikovni jezik dela.

Strogo metafizički razlog i potreba za životnim simbolom prvoga reda odveli su Helene kasnog vreme-na do ove umetnosti, čija je uskost bila pokrivena je- / dino majstorstvom njenih dela. Jer nije istina da je ovaj jezik spoljnje površine naj savršeniji, najprirod-niji, ili samo najbliži pretstavljanju ljudi. Baš obrnu-to je slučaj. Mi bismo već odavno primetili izuzetnost atičkog stila, da našim suđenjem nije vladao sve do danas Renesans u punom patosu svoje teorije i u og-romnoj zabludi o svojim soptsvenim težnjama, dok nam je sama plastika, unutarnje, bila postala sasvim strana i tuđa. Egipatski i kineski vajar nisu ni pomiš-ljali na to da od anatomske spoljnje građe načine os-novu za izraz koji su hteli da ostvare. Za gotičke skul-pture, najzad, jezik mišjća nigde ne dolazi u pitanje. Ovo ljudsko čokoće, koje opliće moćnu kamenu gra-đevinu bezbrojnim statuama i reljefnim likovima (na katedrali u Šartru ima ih više od deset hiljada), nije samo ornament; ono već oko 1200 godine izražava pla-nove prema kojima iščezava i ono najveće što je stvo-rila antička plastika. Jer ove čete bića obrazuju tra-gičko jedinstvo. Tu je, još pre Dantea, Sever zgusnuo u svetsku dramu istorisko osećanje faustovske duše,

. 1 Od svečanog kanona Polikletovog do elegantnog ka-nona Lizipovog vrši se isto ono rasterećivanie izgradnje koje i u razcitku od dorskoga poretka stubova do korint-skog. Euklidovsko osećanje počinje da se oslobođava.

123

/


kakvo već u pra-tajni pokajanja nalazi na j duhovni ji izraz i, istovremeno, u ispovesti veliku školu. Ono što je Joahim Floriski upravo sagledao u svome apuliskom manastiru: sliku sveta ne kao kosmos, nego kao isto-riju spasenja u tri svetska doba — to je u šartru, Remsu, Amjenu i Parizu postalo nizom slika koje po-laze od Prvog greha pa idu do Strašnoga suda, Svaka scena i svaki veliki simbolički lik dobili su svoje zna-čajno mesto na svetoj građevini. Svaka scena i svaki veliki simbolički lik odigrali su svoju ulogu u toj og-romnoj pesmi sveta. A isto tako sad je i svaki poje-dini čovek osetio kako je njegov životni tok užlebljen kao ornament u plan istorije spasenja, i doživljavao je ovu ličnu vezu u oblicima pokajanja i ispovesti. Otuda ova kamena tela nisu služila samo arhitekturi; ona su značila sama sobom još i nešto duboko i jedin-stveno, nešto što sve prisnije i prisnije izražavaju i nadgrobni spomenici počev od kraljevskih grobova u Sen Deniu; ta kamena tela govore o ličnosti. Ono što je za antičkog čoveka značilo savršeno izobražavanje telesne površine — a u tome i jeste posleđnji smisao sveg anatomskog častoljublja grčkih umetnika: da suš-tinu žive pojave iscrpu oblikovanjem njenih graničnih površina — to je, logično, za faustovskog čoveka bio portret, najprisniji i jedini iscrpni izraz njegovog ži-votnog osećanja. Helensko obrađivanje nagoga jeste najveći izuzetni slučaj, i ono je samo taj jedini put dovelo do umetnosti visokog ranga.1

Još nikada akt i portret nije niko osetio kao ne-ku suprotnost, pa stoga nikada ni jedan ni drugi nisu mogli biti shvaćeni u punoj dubini svoje pojave u is-toriji umetnosti. Pa ipak, puna suprotnost dvaju sve-tova ispoljava se tek u sporu između ovih oblikovnih ideala. Tamo se na videlo iznosi biće u stavu spoljnje gradnje. Ovde nam govori ljudska unutarnja izgradnja, duša, kao unutrašnjost katedrale kroz fasadu, »lice«. Mošeja nema lica, i zato je bura ikonoboraca; musli-

1 U drugim podnebljima, kao u starom Egiptu ili Japanu (da rasčistimo jedno osobito budalasto i plitko tvrđenje), bilo je gledanje nagih ljudi kudikamo svako-dnevnije nego u Atini, ali današnji japanski poznavalac umetnosti oseća naglašeno pretstavljanje nagoga kao sme-šno i banalno. Može da se susretne i akt (kao što ga su-srećemo na bamberškoj katedrali u pretsta vijanju Adama i Eve), ali kao predmet bez ikakvih značajnih mogućnosti.

124


mana i hrišćanskih pavlikijanaca, koja je prohujala i nad Vizantom pod Lavom III, morala da izagna iz li-kovne umetnosti sve što je kip i slika, tako da je ta umetnost od tada imala učvršćenu riznicu ljudskih arabeski. U Egiptu lice statue odgovara pilonu kao licu samog hrama, jedno moćno izdizanje tela iz ka-mene mase, kao što to pokazuje »Hiksoska sfinga iz Tanisa«, portret Amenemheta IILU Kini lice odgovara pejzažu punom bora i malih oznaka, koje nešto znače. Za nas, pak, portret je muzika. Pogled, igra usana, držanje glave, ruke — sve je to jedna fuga najnež-nijeg značenja, koja višeglasno bruji u susret znalač-kom uhu posmatrača.

Međutim, da bismo poznali značaj zapadnjačkog portreta još i u suprotnosti prema egipatskom i ki-neskom, moramo razmotriti duboki preobražaj u je zicima Zapada, koji još od merovinškog doba nagoveš-tava dolazak novog životnog osećanja. Taj preobražaj obuhvata podjednako i stari germanski i vulgarni la-tinski jezik, ali u oba slučaja samo jezike na rodnom tlu kulture koja se približava, dakle norveški i špan-ski, ali ne rumunski. To se ne može objasniti duhom jezika niti »uticanjem« jednog jezika na drugi, nego samo duhom ljudstva, koje upotrebu reči uzdiže do simbola. Na mesto latinskog sum, gotskog im, kaže se ich bin, I am, je suis; na mesto fecisti veli se tu habes factum, tu as fait, du habes gitdn, pa dalje daz wip, un homme, man hat. To je bilo do sada zagonet-ka1, jer su se jezičke porodice smatrale kao bića. Za-gonetnosti nestaje kada se u izgradnji rečenice otkrije oslikavnje duše. Ovde faustovska duša počinje da za sebe prekiva gramatička stanja naj različiti jeg porek-la. Ovo isticanje svoga »ja« sadrži prvu zoru one ideje ličnosti koja je mnogo kasnije stvorila tajnu pokaja-nja i ličnog razrešavanja. Ovo »ego habeo factum«, u-mesto pomoćnih glagola između delatelja i dela, na mesto »feci«, pokrenutog tela, zamenjuje svet tela sve-tom funkcije između središta sile, statiku rečenice di-namikom. A to »ja« i »ti« razrešava tajnu gotičkog portreta. Helenistički kip je tip jednog stava, nije »ti«, nije ispovest pred onim koji ga stvara ili razumeva. Naši portreti slikaju nešto jedinstveno u svojoj vrsti, nešto što je jednom bilo i nikad se ne vraća, jednu

' Kluge, Deutsche Sprachgeschichte (1920), S. 202. "ff.

125


istoriju života u izrazu jednog trenutka, jednu svet-sku sredinu za koju je sve ostalo njen svet, kao što je »ja« središnja sila faustovske rečenice.

Bilo je pokazano da doživljaj rasprostrtoga ima svoje poreklp u živom pravcu, vremenu, sudbini. U dovršenom bitisanju nagog tela koje slobodno stoji dubinski doživljaj je otsečen; »pogled« jednog portre-ta vodi u natčulno-beskrajno. Stoga je antička plasti-ka umetnost blizine, opipljivoga, bezvremenslcoga. Slo-ga ona voli motive kratkog, najkraćeg mirovanja iz-među dva pokreta, posleđnji trenutak pred bacanje diska, prvi posle leta boginje Nike Paionios, gde se zamah tela svršava i lepršave haljine još ne "padaju, slav koji je podjednako udaljen od trajanja i pravca i koji je i protiv budućnosti i protiv prošlosti. Veni, vidi, vici. — to je takav jedan stav. Ja dođoh, ja videh, ja pobedih: tu u izgradnji rečenice nešto još jednom biva.

Doživljaj dubine je postajanje, on je taj koji stva-ra ono što je postalo; 011 znači vreme, a izaziva pro-stor; on je ujedno i kosmički i istoriski. Živi pravac ide ka horizontu kao prema budućnosti. O budućnosti sanja već Madona na vratima Sv. Ane u Notr Damu (1230), pa kasnije i »Madona sa grahoricom« Majstora Vilhelma (1400). Davno pre Mikelandželovog Mojsija — Mojsije Klausa Slutera na kladencu u Dižonu (1390) razmišlja- o sudbini; a i sibilama iz Sikstinske kapele prethode sibile Đovani Pizana na propovedaonici u Pistoji (1300). I najzad, na svima nadgrobnim spome-nicima gotike odmaraju se likovi od duge sudbe, sas-vim suprotno bezvremenskoj ozbiljnosti i igri koju prikazuju grobni spomenici po antičkim grobljima,' Zapadnjački portret je beskrajan u svakom smislu, počev od 1200, kada se budi iz kamena, pa do 17 veka, kada sav postaje muzika. On ne shvata čoveka kao središte prirodnog svemira, čija pojava prima lik i značenje od njegovog bića; on ga pre svega shvata kao središte sveta kao istorije. Antička statua je komad sadanje prirode i ništa van toga. Antičko pesništvo da-je statue u rečima. Tu je koren našeg osećanja koje pripisuje Grcima čistu predanost prirodi. Mi se nikad nećemo sasvim osloboditi osećanja da je gotički stil prema grčkom ne-prirodan, naime više nego »priroda«.

\ 1 A. Conze, Die atlischen Grabrelicfs (1S93 ff.).

- ' ' /

126


Mi sebi samo skrivamo da u tome kod Grka dolazi do reči jedno osećanje nedostatka. Zapadnjački obli-kovni jezik je bogatiji. Portret pr ipadah prirodi i is-toriji. Ma koji grobni spomenik velikih Holanđana, ko-ji su od 1260 radili, na kraljevskim grobnicama u Sen Deniu, neka slika Holbajnova, Ticijanova, Rembranto-va ili Gojina <— sve su to biografije; autoportret je istoriska ispovest. Ispovedati se ne znači priznavati delo, nego izneti pred sudiju unutrašnju istoriju toga dela. Delo je očigledno; njegovi koreni su lična tajna. Kada se protestant i slobodni duh bune protiv usme-ne ispovesti, njima i ne dolazi do svesti da oni ne od-bacuju, ideju nego njen spoljašnji okvir. Oni neće da se ispovedaju svešteniku, ali se ispovedaju sami sebi, prijatelju ili gomili. Sva severnjačka poezija je čista umetnost ispovedanja. To su i Rembrantov portret i Betovenova muzika. Ono što su Rafael, Kalderon i Hajdn saopštavali svešteniku, preneli su ona prva dvo-jica u jezik svojih dela. Ko mora da ćuti, jer mu je velična oblika bila uskraćena, da bi primio i ono pos-lednje, taj propada kao Helderlin. Zapadnjački čovek živi sa svešću o postajanju, stalno uprtog pogleda u prošlost i budućnost. Grk živi tačkoliko, ne istoriski, somatički. Nijedan Grk ne bi bio sposoban za pi-avu samo-kritiku. I to leži. u pojavi nage statue, u potpu-no neistoriskoj slici jednog čoveka. Autoportret tačno odgovara autobiografiji na način Vertera i Tasa; i jed-no i drugo je potpuno strano antici. Ničeg nema bez-lični] eg od grčke umetnosti. Ne možemo ni zamisliti da bi Skopas ili Lizip načinili kip samoga sebe.

Neka se kod Fidije, Polikleta, ili ma kog drugog majstora posle persiskih ratova, osmotri zasvođenost čela, usne, linije nosa, slepo prikazano oko — kako je sve te izraz jedne potpuno bezlične, biljci srodne' ži-votnosti koja nema duše. Upitajmo se da li bi takav oblikovni jezik bio u stanju makar samo i da naznači neki unutrašnji doživljaj. Nikada nije bilo umetnosti za koju je tako isključivo dolazila u obzir jedino okom opipljiva površina tela. Kod Mikelandžela, koji se svom svojom strasnošću odao anatomskome, ipak je telesna pojava .uvek izraz rada svih kostiju, žila, or-gana unutrašnjosti: život koji kuca ispod kože pojav-ljuje se, iako se to nije htelo. On je oživotvoravao fi-ziognomiku, a ne sistematiku muskulature. Ali, time

127


je već lični udes, a ne materijalno telo, postao pravom ishodnom tačkom osećanja oblika. Ima više psihologi-je (a manje »prirode«) u ruci njegovog roba no u gla-vi praksitelovskog Hermesa. Kod Mironovog Disko-bola spoljnji oblik stoji sasvim sam za sebe, bez ikak-vog odnosa prema unutarnjim organima, o »duši« da i ne govorimo. Uporedimo sa najboljim radovima toga doba staroegipatske statue, recimo seoskog kmeta ili kralja Fiopsa, ili, sa druge strane, Donatelovog Davida, pa ćemo razumeti šta znači priznati jedno telo samo po njegovoj materijalnoj granici. Sve ono što je kod Grka moglo učiniti da se glava pojavi kao izraz nečeg unutarnjeg i duhovnog bilo je brižljivo izbegavano. To se ispoljava baš kod Mirona. A kad nam je već jed-nom skrenuta na to pažnja, onda nam i najbolje gla-ve iz doba cvetanja izgledaju ubrzo glupe i tupe, po-smatrane iz perspektive našeg upravo suprotnog ose-ćanja sveta. Nedostaje im biografsko, sudbina. Nisu uzalud u ovo doba bile progonjene ikonske statue kao posvećeni darovi. Statue pobednika u Olimpiji bile su bezlična pretstavljanja borbenog stava. Sve do Lizipa nemamo nijedne prave karakterne glave. Postoje sa-mo maske. Ili, posmatrajmo lik u celini: kako se tu majstorski izbegava utisak da je glava prvenstveni deo tela. Otuda su te glave tako male, tako beznačajne u stavu i držanju, tako slabo izmodelovane. Svuda su izobražene potpuno kao deo tela, kao ruka ili butina, a nikada kao sedište i simbol jednoga »ja«.

Konačno će se čak naći da je rezultat, svakako neželjeni, te težnje koja je htela potpuno da isključi svaku ličnu karakteristiku — ženstveni, čak ženski u-tisak mnogih ovih glava iz petog, a još više iz četvr-tog veka.1 Možda je opravdan zaključak da je idealni tip lica ove umetnosti, koji sigurno nije bio tip naro-da (što odmah dokazuje i kasnija naturalistička plas-tika kipa), postao kao zbir samih negacija, naime ne-gacija individualnoga i istoriskoga, dakle ograničava-, nja koje se u izobražavanju lica svodilo na čisto eu-klidovsko.

: Apolona sa kitarom u Minhenu Vinkelman i nje-govo doba slavili su i divili su mu se kao muzi. Jedna Atenina glava po Fidiji (u Bolonji) još je do pre kratkog vremena važla kao glava jednog vojskovođe. Takve zablu-de bile bi potpuno nemoguće u jednoj fiziognomićkoj umetnosti kao što je umetnost baroka.

128

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika i

Nasuprot tome, portret velikog baroknog vremena obrađuje telo svim sredstvima slikarskog kontrapunk-ta koja smo upoznali kao nosioce prostornih i istori-skih daljina: atmosferom natopljenom u mrko, per-spektivom, nemirnim potezima kičice, drhtavim tono-vima boja i svetlosti, obrađuje ga kao nešto po sebi ne-stvarno, kao izražajnu ljusku jednoga »ja« koje vla-da prostorom. Tehnika freske, sva euklidovska, pot-puno isključuje rešenje takvog zadatka. Cela slika ima samo jednu temu: dušu. Neka se obrati pažnja na to kako su kod Rembranta (recimo na radirungu grado-načelnika Siksa ili na liku arhitekta u Kaselu) i naj-zad kod Marea i Lajbla (na slici gospođe Gedon) sli-kane ruke i čelo, kako je to produhovljeno do rastva-ranja materije, vizionarski, sa puno lirike. Pa neka se sa time uporede ruka i čelo jednog Apolona ili Po-sejdona iz Perikloyog doba.

Stoga je težnja za umotavnjem tela bila pravo i duboko osećanje gotike, težnja koja je za tim išla ne radi tela, već da bi u ornamentici odela razvila jedan oblikovni jezik koji bi sa jezikom glave i ruku odzva-njao istim akordom kao neka fuga života: isto tako odnosili su se glasovi u kontrapunktu i basso continuo u baroku prema višim glasovima orkestra. U Rem-branta motivi glave uvele sviraju iznad melodije basa koju pretstavlja kostim.

Staroegipatska statua odriče sopstvenu vrednost tela kao i gotička odevena figura: ova poslednja sas-vim ornamentalno obrađenom haljinom, čija fiziogno-mija pojačava jezik lica i ruku, a' ona prva, egipatska, držanjem tela u matematičkoj shemi (kao piramida ili obelisk) i ograničavanjem ličnoga na glavu, sa veliči-nom shvatanja koja se bar u skulpturi nikada više ni-je postigla. Nabor odela treba u Atini da otkrije smi-sao tela, a na Severu da ga uništi. Tamo odeća posta-je telom, ovde muzikom. To je duboka suprotnost ko-ja u delima visokog renesansa vodi do prećutne borbe između željenog ideala i ideala koji i nesvesno izbija iz umetnika. U ovome uvek, u dubini, pobeđuje prvi, antigotički ideal, koji je obično površinski, nad. onim drugim idealom, koji vodi iz gotike u barok.

129


1

Sada ću da obuhvatim ujedno suprotnost apoli-niskog i. faustovskog ideala o čovečanstvu. Akt i por-tret odnose se kao telo i prostor, kao trenutak i is-torija, kao prednji plan i dubina, kao euklidovski i analitički broj, kao mera i odnos. Statua se temelji na tlu, dok muzika — a zapadnjački portret i jeste muzika, duša satkana iz tonova boja —• prodire u bez-granični prostor. Fresko-slika vezana je za zid, srasla je sa 'njim. Slika uljem, kao slika na platnu, slobodna je od mesnih granica. Apoliniski oblikovni jezik otkri-va samo ono što je postalo; faustovski, pre svega, po-stajanje.

Otuda zapadnjačka umetnost ubraja dečje por-trete i slike porodica u svoja najbolja i najprisnija dela. Atičkoj plastici ti motivi bili su potpuno uskra-ćeni, i kad u helenističko doba Puto postaje zabavnim motivom, onda je to stoga što on tu pretstavlja nešto drugo, a ne zato što pretstavlja postaianje. Dete ve-zuje prošlost i budućnost. Ono u svakoj umetnosti ko-ja izobražava čoveka, kaj a uopšte polaže na simbolič-ko značenje, označava trajanje u promenljivosti poja-ve, beskrajnost života. Ali, antički život iscrpljivao se u obilju trenutka, a oči su se zatvarale pred vremen-skim daljinama. Mislilo se na ljude iste krvi, one koje viđamo tu pored sebe, a ne na rodove koji dolaze. I otuda nikada nije bilo umetnosti koja je tako i toliko izbegavala produbljeno pretstavljanje dece koliko grč-ka. Pređimo u mislima obilje dečjih likova koje je na-stalo od rane gotike do umiranja rokokoa, a pre sve-ga u doba Renesansa. I potražimo, tome nasuprot, ma samo jedno antičko clelo od izvesnog ranga, sve do Aleksandra, koje bi pored izobraženog tela čoveka ili žene namerno stavilo i telo dečje, telo čije biće još pripada budućnosti!

U ideji materinstva sadržano je beskrajno posta-janje. Žena kao majka jeste vreme, jeste sudbina. Kao što mistički čin doživljaja dubine stvara iz čul-noga prostorno, dakle svet, tako materinstvom telesni čovek postaje pojedinačnim članom ovoga sveta, u ko-me on sad ima sudbinu. Svi simboli vremena i dalji-ne jesu simboli materinstva. Briga je pra-osećanje bu-dućnosti, a svaka briga je materinska. Ona se izraža-

130


va u tvorevinama i idejama porodice i države i u na-čelu naslednosti koje je osnov obema. Briga se može potvrditi ili odreći; može se živeti bezbrižno ili sa pu-no briga. Pa i vreme se, dakle, može shvatiti u znaku večnosti ili u znaku trenutka, te se stoga prizor pro izvođenja i rađanja ili prizor majke sa detetom na grudima može čulno pretstaviti svima sredstvima u-metnosti kao simbol života u prostoru. Prvo su prel stavili Indija i Antika, a drugo Egipat i Zapad. Falus i lingam imaju nečega čisto sadašnjičkog, bez-odnos-nog; nečega od toga ima i u pojavi dorskog stuba kao i atičke statue. Majka hraniteljka ukazuje na buduć-nost, a takva majka u antičkoj umetnosti savršeno nedostaje. Ne bi se mogla videti izobražena ni u stilu Fidijinom. Oseća se da ovaj oblik protivreči smislu pojave.

U religioznoj umetnosti Zapada nije bilo uzvišeni-jeg zadatka. U osvitu gotike, Marija Teotokos sa vi-zantiskih mozaika postaje Mater dolorosa, postaje Majka Božja, majka uopšte. U germanskom, mitu ona se pojavljuje, nesumnjivo tek od karolinškog doba, kao Friga i kao Frau Holle. Isto to osećanje nalazimo izraženo i u lepim obrtima »minezengera« kao što su: gospa Svet, gospa Sunce, gospa Ljubav. Nešto mate-rinsko, brižno, puno trpljenja, provlači se kroz svu sliku sveta rano-gotičkog čovečanstva, i kad je ger-mansko-katoličko hrišćanstvo dozrelo do pune samo-svesti, u konačnom oblikovanju sakramenata i istovre-meno gotičkog stila, ono nije postavilo u središte svo-je slike sveta Spasitelja koji trpi, nego Majku koja trpi. Oko 1250 u velikom statuarnom epu remske ka-tedrale dominirajuće mesto u sredini glavnog portala, koje je u Parizu i Amjenu držao još Hristos, dato je Bogorodici, a u isto to doba toskanska škola, u Arecu i Sieni CGvido da Siena) počinje da stavlja izraz ma-terinske ljubavi u vizantiski tip slike Bogoroditeljke (Teotokos). Rafaelove madone čine prelaz potom ka svetovnom tipu baroka, tipu majke ljubavnice, ka Ofe-liji i Greti, čija se tajna otkriva u uznesenju na kraju drugog dela Fausta, u stapanju sa ranogotičkom Ma-rijom.

Njoj nasuprot helenska mašta postavila je bogi-nje: amazonke — kao Atena — ili hetere — kao Afro-dita. To je antički tip savršene ženstvenosti, izrastao

131

NGLER Propast Zapada

iz osnovnog osećanja biljne plodnosti. I ovde reč atofia iscrpljuje sav smisao* pojave. Pomislimo na majstorsko delo te vrste, tri snažna ženska tela na is-točnom slemenu Partenona, i uporedimo sa njima naj-uzvišeniju sliku majke, sikstinsku madonu Rafaelovu. U njoj nema više ničeg telesnog. Ona je sva daljina, sva prostor. Helena iz Ilijade, merena prema Krimhil-di, materinskoj drugarici Sigfridovoj, jeste hetera; Antigona i Klitemnestra su amazonke. Pada u oči ka-ko čak i Eshil prećutno prelazi preko tragike majke u tragediji svoje Klitemnestre. I lik Medeje je potpu-na mitska obrnutost faustovskog tipa Mater dolorosa. Ona nije tu radi budućnosti ni radi dece; sa draga-nom, simbolom života kao čiste sadašnjice, za nju ne-staje sve. Krimhilda sveti svoju nerođenu decu. To je budućnost koju su joj ubili. Medeja samo sveti minu-lu sreću. Kada je antička plastika (kasna umetnost, jer je orfičko rano doba gledalo bogove ali ih nije videlo) išla za tim da sliku bogova posvetovnjači', stvo-rila je antičko-ženski idealni lik, koji je — kao knidiska Afrodita — samo lep predmet, ali nije karakter, nije neko »ja«, već jedan komad prirode. Zato se Praksitel najzad usudio da boginju pretstavi potpuno nagom.

Ovo novačenje naišlo je na-strogi prekor, i to za-to što se u tome naslućivao simptom propadanja an-tičkog osećanja sveta. Ma koliko da je odgovaralo ero-tičkoj simbolici, protivrečilo je dostojanstvu starije grčke religije. Ali baš sada se strašljivo pomalja nova kiparska umetnost, i to odmah pronalaskom jednog oblika koji od tada nije više bio zaboravljan: poprsja. Samo je istraživanje umetnosti načinilo grešku što je i ovde opet otkrilo »početke portreta uopšte«. Ustvari, gotičko lice govori o individualnoj sudbini, a egipćan-sko nosi, uprkos strogom shematizmu figure, vidljive

1 Staleška poezija Homerova, blisko srodna dvorjan-skoj pripovedačkoj umetnosti Bokača, svakako je sa time prva počela. A da su strogo religiozni krugovi u ćelom toku antike to osećali kao profanaciju, uči nas onaj kult bez slika koji probija u Homera, a još u većem stepenu gnev svih mislilaca koji su, kao Heraklit i Platon, bili bli-ski hramovnim tradicijama. Naći ćemo da ovo vrlo kasno, neograničeno, umetničko obrađivanje i najvećih božansta-va liči mnogo na teatralni katolicizam Rosinia i Lista, koji se polako javlja već kod Korelia i Hendla, a već 1564 dovodi gotovo do zabrane crkvene muzike. ,

132


crte pojedinačne ličnosti, jer ona samo tako može da posluži kao sedište višoj duši u mrtvaca (Ka). A ovde se razvija ukus za karakterne likove, kao u istovre-menoj antičkoj komediji u kojoj se takođe pojavljuju samo tipovi ljudi i situacija kojima se daje ma kakvo ime. »Portret« nije karakterističan po ličnim crtama već samo po imenu koje se uz njega dopise. To je op-šti običaj dece i pra-ljudi i u dubokoj je vezi sa ča-rolijom imena. Imenom je nešto od bića imenovanoga vezano za predmet i svaki posmatrač sad i vidi to bi-će u portretu. Takve su morale biti statue tiranoubi-ca u Atini, etruščanske kraljevske statue na Kapitolu i »ikonski« pobedilački kipovi u Olimpiji: ne »slični«, već imenovani. A k tome pridolazi još sad žanr-zanat-lisko-umetničko stremljenje jednoga vremena koje je stvorilo i korintski stub. Izrađuju se tipovi životne pozornice, r]dog, što mi pogrešno prevodimo sa »ka-rakter«, jer su to načini i običaji javnoga držanja: »ozbiljni vojskovođa«, »tragični pesnik«, »govornik ko ga proždire strast«, »filozof potonuo sav u sebe sa-mog«. Tek odatle razumemo mi čuvene kipove hele-nizma koji se vrlo nepravično smatraju kao izraz du-bokog duševnog života. Nije vrlo važno da li delo no si ime davnog pokojnika (Sofoklova statua postala je oko 340) ili živoga (kao Krezilin Perikle). Tek posle 400 poduhvatio se Demetrije iz Alopeke da ističe in-dividualne osobenosti u spoljnoj izgradnji čoveka. A o njegovom savremeniku Lizistratu, Lizipovom bratu, priča Plinije da je svoje portrete pravio pomoću gipsa-nog otiska lica koji bi potom samo lako doterao. Va ljalo je odmah uvideti kako su to portreti daleko od portreta u smislu Rembranta. Nedostaje duša. Pobr-kao se sjajni verizam, osobito rimljanskih bista, sa fi-ziognomičkom dubinom. Ono što odlikuje dela viso-koga reda od ovih zanatliskih i virtuoznih radova sa-svim je suprotno umetničkom htenju Marea ili Lajbla. Ono što je značajno ne izvlači se iz lika nego se u nje-ga unosi. Primer je Demostenova statua, čiji je autor možda odista video govornika. Tu su naglašene osobe nosti na površini tela, možda preterano (to se zvalo tada »verno prirodi«), ali je u tu osnovu onda unesen karakteran tip »ozbiljnog govornika«, tip koji poka-zuju, ali sasvim na drugoj osnovi, kipovi Eshina i Li-zije u Napulju. To je životna istinitost, ali onakva

1 3 3


kakvu je osećao antički čovek, tipska i bezlična. Mi smo rezultat videli svojim očima, pa ga zato nismo ni razumeli.

• • '. , 13 U uljanom slikarstvu, počev od kraja Renesansa,

može se dubina jednog umetnika sa sigurnošću odme-riti po sadržini njegovih portreta. To pravilo jedva ima izuzetka. Svi likovi na slici, bilo pojedinačno bilo u scenama, grupama, masama,1 jesu portreti po fiziogno-mičkom osnovnom osećanju, hteli oni to da budu ili ne. To nije zavisilo od izbora pojedinog umetnika. Ni-šta nije poučni je nego videti kako se pod rukama pra-vog faustovskog čoveka čak i akt pretvara u studiju portreta.2 Uzmimo dva nemačka majstora, kao Luku Kranaha i Tilmana Rimenšnajdera, kojih se teorija nije ni kosnula i koji su radili savršenom naivnošću, suprotno Direru i njegovoj naklonosti ka estetička rs mišljanja i za popuštanje prema tuđim težnjama. U svojim, vrlo retkim, aktovima prikazuju se oni savrše-no nesposobni da izražaj svoga stvaralaštva stave u neposredno prisutnu telesnost, ograničenu površina-ma. Smisao ljudske pojave, a time i celoga dela, po pravilu je sav sakupljen u glavi. Ostaje fiziognOmički, neanatomski. A to vredi, uprkos sasvim suprotnom htenju, i uprkos italičkim studijama, jednako i za Di-rerovu Lukreciju. Faustovski akt — to je protivreč-nost sama po sebi. Otuda poneka karakterna glava na nekom nesrećnom aktu, kao Hiob staro-francuske ka-tedralne plastike. Otuda ona mučna usiljenost, koleb-ljivost i osećanje nečeg tuđeg i stranog u tim poku-šajima koji se i suviše jasno odaju kao žrtve odanosti helensko-rimskom idealu; i to žrtve koje prinosi uraet-nički razum a ne duša. U celokupnom slikarstvu posle Lionarda nema više nijednog značajnog ili karakteris-tičnog dela čiji bi smisao bio nošen euklidovskim bi-ćem nagoga tela. Ko bi ovde hteo imenovati Rubensa i staviti njegovu neobuzdanu dinamiku bujnih telesa

' I sami pejzaži baroka razvijaju se od posastavlje-nih pozadina do portreta određenih predela čija se duša slika. Oni dobijaju lice.

2 Helenističku umetnost poprsja mogli bismo ozna-čiti kao suprotni proces.

134


ma u kakvu vezu sa umctnošću Praksitela ili čak i Skopasa, taj Rubensa ne razume. Njega je baš sjajna čulnost držala daleko od statike tela Sinjorelievih. Ako je ijedan um etnik stavio u lepotu nagih tela maksi-mum postajanja, maksimum istorije ovog cvetanja i telesnosti, ne-helenskog zračenja unutrašnje beskonač-nosti — to je bio Rubens. Uporedimo konjsku glavu sa Partenonova slemena i konjske glave u njegovoj Bitci amazonki, pa ćemo osetiti duboku metafizičku suprotnost u shvatanju istog pojavnog elementa. U Ru bensa telo nije veličina no odnos (setimo $e ponovo suprotnosti apoliniske i faustovske matematike). Ne smišljena pravilnost njegove spolj^šnje podele, već obilje bujnog života u njemu, put od mladosti do sta-rosti, jeste motiv koji se u Strašnom sudu (u kome tela postaju plamenovima) spaja sa pokrenutošću svet-skog prostora. To je potpuno ne-antička sinteza, koju nalazimo i kod Koroovih nimfi, čiji bi likovi hteli da se rasplinu u mrlje boje, u reflekse beskrajnoga pro-stora. Tako nije bio zamišljen antički akt. I neka se ne pomeša grčki oblikovni ideal (ideal plastičnog bića u ^ebe zatvorenog) sa čisto virtuoznim pretstavljanjern lepih tela, na koje se nailazi neprestano od Đorđona do Bušea, u neku ruku mrtvih priroda u mesu, žanr-ra-dova koji samo izražavaju neku veselu čulnost (kao Rubensova Žena sa bimdicom), a s obzirom na simbo-ličku težinu dela daleko izostaju iza antičkih aktova —• koji nose, sasvim suprotno njima, visoki etos1.

Ovi izvrsni slikari nisu postigli vrhunac ni u por-tretu ni u pretstavljanju dubokih svetskih prostora pomoću pejzaža. Njihovom mrkom i zelenom, njiho-voj perspektivi, nedostaje »religija«, budućnost, sud-bina. Oni su majstori jedino u oblasti elementarnog oblika u čijem im se ostvarivanju i iscrpljuje sva umetnost. Njihova jata baš i čine pravu suštinu isto-rije razvoja jedne velike umetnosti. Ali kada je veliki umetnik preko te oblasti prodro u onaj oblik koji obu-hvata celu dušu i sav smisao sveta, u antičkoj umet-nosti morao je 011 doći do izobražavanja nagog tela, a u severnjačkoj to nije smeo. Rembrant nikada nije

' Ništa ne može jasnije karakterisati izumiranje za-padnjačke umetnosti — počev od sredine 19 veka — no ludo slikanje aktova u masama; dublji smisao za studiju akta i za smisao motiva potpuno se izgubio.


naslikao akt u smislu prednjeg plana; Lionardo, Tici-jan, Velaskez, a među poslednjirna Mencl, Lajbl, Ma-re, Mane — vrlo retko (i onda, rekao bih, uvek tela kao pejzaže). Portret ostaje probni kamen koii ne vara2.

Majstore kao što su Sinjoreli, Mantenja, Botičeli, pa i Verokio, nikada ne bismo ni merili po rangu nji-hovih portreta. Konjanička statua Kangranda iz 1330 u mnogo višem smislu je portret nego Bartolomeo Ko-leoni. Rafaelovi portreti, od kojih su najbolji, kao Papa Julije Drugi, postali pod uticaj em Venecijanca Sebastiana del Piombo, mogli bi se sasvim ispustiti iz vida pri ocenjivanju njegovog stvaranja. Tek kod Lio-narda portreti dobijaju važnost i težinu. Postoji fina jedna suprotnost između tehnike freske i slikanja por-treta. Ustvari, prvi veliki uljeni portret jeste J^užd Lo-redan od Đovani Belinia. I tu se otkriva karakter Re-nesansa kao pobune protiv faustovskog duha Zapada. Epizoda Fiorence znači pokušaj da se portret gotičkog stila —• dakle ne kasnoantički idealni portret, koji je bio poznat naročito po poprsjima cezara — zameni ak-tom, kao simbol onoga što je ljudsko. Sledstveno mo-rale bi nedostajati fiziognomičke crte celokupnoj u-metnosti Renesansa. Ali jaka duboka struja faustov-skog umetničkog htenja, ne samo po manjim gradovi-ma i školama srednje Italije, nego i u potsvesti veli-kih slikara, neprekidno je čuvala gotičko predanje. Fi-ziognomika gotičke vrste podvrgla je sebi čak i jedan tako strani element kao što je južnjački-nago tele. Ono što vidimo da postaje to nisu tela koja nam go-vore statikom svojih graničnih površina; primećujemo igru jednog naročitog izražavanja i gestova, koja se ši-ri od lica na sve delove tela i, za finije oko, polaže baš u toskansku nagost duboki identitet sa gotičkom ode-ćom. Ona je pokrivka, a ne granica. Mirni, nagi liko-vi Mikelandželovi u kapeli Medičia jesu, potpuno i sa-svim, lice i jezik jedne duše. A pre svega je svaka sli-kana ili modelovana glava sama od sebe postajala por-tretom, pa i glava bogova i svetaca. Sve što su u por-

; Rubens,a među novijiima osobito Beklin i Fojer-bah,gube pri tome. A Goja, Domije, u Nemačkoj pre svih Oldah, Vasman, Rajski i mnogi drugi, gotovo zaboravlje-ni, umetnioi sa početka 19 stoleća — dobijaju. Mare spa-da u red najvećih.


tretu dali i uradili A. Roselino, Donatclo, Benedeto da Majano, Mino da Fiezole, blisko je duhu Van Ajka, Memlinga, rano-rajnskih majstora, i to toliko da se često i ne razaznaju. Tvrdim da pravog renesansnog portreta i nema i da ga ne može ni biti, ako se pod portretom razume usredsređenost u licu umetničke namere i nastrojenja, onog istog nastrojenja koje deli dvorište palate Stroci od Lođe dei Lanci, i Peruđina od Čimabue. U arhitektonskom, antigotičko stvaranje bilo je moguće, ma koliko malo imalo apoliniskoga duha. U portretu, koji je već po rodu bio faustovski simbol, to nije bilo moguće. Mikelandželo je taj za-datak obišao. U svome strasnom traženju plastičlcog ideala, osetio bi on bavljenje tim zadatkom kao pad. Njegova bista Bruta isto tako je malo portret koliko i njegov Đuliano de Mediči, čiji je portret od Botičc-lia pravi portret, dakle izrazito gotička tvorevina. Mi-kelandželove glave su alegorije u stilu osvita baroka, pa se čak i sa izvesnim helenističkim radovima mogu samo površno upoređivati. Možemo i vrlo visoko ce-niti vrednost Donatelovog poprsja Uzano — možda najznačajnijeg dela ove epohe i ovoga kruga — ipak ćemo dopustiti da ono, pored venecijanskih slika, jed-va može biti uzeto u obzir.

Vredno je napomenuti da ovo bar željeno savla-đivanje gotičkog portreta tobožnjim antičkim aktom izgleda da ide uporedo sa istovremenim propadanjem sposobnosti za unutrašnje samo-ispitivanje i za umet-ničko ispovedanje u Geteovom smislu (to je ustvari savlađivanje duboko istoriskog i biografskog oblika sa-vršeno a-istoriskim oblikom). Nijedan pravi renesansni čovek ne poznaje duševno razvijanje. On je bio u sta-nju da živi samo za »spolja«. U tome je bila velika sreća »kvatročenta«. Između Novog života Danteova i Soneta Mikelandželovih nije postala nijedna poetska ispovest, nijedan autoportret od visokog ranga. Rene-sansni umetnik i humanist su na Zapadu jedini za koje je usamljenost bila i ostala prazna reč. Njihov ži-vot iživljuje se u svetlosti dvorjanstva. Oni osećaju i čuvstvuju javno bez potajnog nezadovoljstva, bez sti-da. Život velikih istovremenih Holanđana, naprotiv, proticao je u senci njihovih dela. Sme li se tome do-dati da je, dakle, od Dantea do Mikelandžela, iz sfere Renesansa iščezao i onaj drugi simbol istoriske dalji-

137


ne, brige, t rajanja i zamišljenosti — država? U »ćud-ljivoj Fiorenci«, koju su svi njeni veliki građani gor-ko korili i čija se nesposobnost za političke tvorevi-ne, merena na drugim zapadnjačkim državnim oblici-ma, graniči sa bizarnošću, i svuda tamo gde anti-gotič-ki (sa te strane posmatran, dakle antidinastički) duh širi živu delatnost u umetnosti i javnosti — država je ustupila mesto jednoj odista helenskoj mizeriji u liku Medičia, Sforca, Bordžia, Malatesta i pustih republika. Samo tamo gde se plastika nije mogla ukoreniti, gde je odomaćena bila južnjačka muzika, gde su se goti-ka i barok dodirivali u uljenom slikarstvu Đovania Belinia, i gde je Renesans bio predmet povremenog amaterstva — pored portreta postojala je i fina diplo-matija i volja za političkim trajanjem: u Veneciji.

14 Renesans je rođen iz prkosa. Zato i nema dubine,

opsega i sigurnosti instinkata koji oblike grade. On je jedina epoha koja je bila u teoriji logičnija nego u izvođenju dela. On je, sasvim suprotno gotici i baro-ku, jedina epoha u kojoj je teoriski formulisano hte-nje prethodilo umenju, a često ga i nadmašivalo. Ali, nasilno grupisanje pojedinih umetnosti oko jedne plas-tike po antičkom uzoru nije moglo preobraziti ove umetnosti u poslednjim korenima njihove suštine. Orio je učinilo samo da unutrašnje mogućnosti osiromaše. Za prirode srednjeg obima, tema Renesansa bila je dovoljna. Ona im je čak i izlazila na susret usled jas-noće svog oblika, i otuda se tu i ne oseća gotičko rva-nje sa premoćnim i bezobličnim problemima, koje odlikuje rajnske i holandske škole. Zavodljiva lakoća i jasnost počiva baš, i to ne najmanje, i na obilaže-nju dubljeg otpora, pomoću i suviše prostog pravila. Za ljude koji su imali prisnost jednog Memlinga i si-linu jednog Grinevalda, a koji su rođeni u opsegu ovog toskanskog oblikovnog sveta, to pravilo je mo-ralo postati kobnim. Oni nisu mogli svoje snage raz-vijati u njemu i kroz njega, nego protiv njega. Mi smo naklonjeni da precenjujemo ono što je ljudsko u re-nesansnim slikarima samo zato što nismo otkrili ni-kakve slabosti u obliku. A u gotici i u baroku jedan

138


sasvim veliki urnetnik ispunjuje svoju misiju produb-ljujući i usavršavajući jezik toga oblika: u Renesansu on je morao da ga razara.

To je slučaj Lionardov, Rafaelov i Mikelandželov, jedinih velikih ljudi Italije počev od Danteovih dana. Zar nije čudno da ova trojica stoje između majstora gotike, koji su bili samo ćutljivi radnici na svojoj umetnosti (a ipak postigli ono što je najviše u službi te konvencije i u njenim granicama), i Venecijanaca i Holanđana iz 1600, lcoji su takođe bili samo radni-ci? Stoje ne samo kao slikari, ne samo kao vajari, nego kao mislioci, i to mislioci iz nužde i po nevolji, koji su se bavili ne samo svim mogućim vrsLama u-metničkog izražaja, nego i hiljadom drugih stvari, večno nemirni i nezadovoljni, da bi ispitali do osno-va suštinu i svrhu svoje egzistencije, koje oni u dušev-nim uslovima Renesansa nisu našli! Ova tri velikana, svaki na svoj način, svaki u sopstvenom tragičnom lu-tanju, pokušali su da budu antički u smislu medičiev-ske teorije; i svaki od njih je razorio taj san na dru gi način: Rafael veliku liniju, Lionardo površinu, Mi-kelandželo telo. U njima se zalutala duša vraća svom faustovskom ishodu. Oni su hteli meru na mesto od-nosa, crtež na mesto delovanja vazduha i svetlosti. euklidovsko telo na mesto čistog prostora. Ali tada nije ni bilo euklidovsko-statičke plastike. Ona je bila moguća samo jednom: u Atini. Neka potajna muzika oseća se tu uvek i svuda. Svi su njihovi likovi pokre-nuti i svi imaju težnju za daljinom i dubinom. Svi su na putu Palestrini a ne Fidiji. Svi dolaze sa ćutlji-ve muzike katedrala a ne sa rimskih razvalina. Rafael je rastvorio fiorentinsku fresku, Mikelandželo statuu, a Lionardo već sanja o umetnosti Rembranta i Baha. Ukoliko se ozbiljnije uzimao zadatak da se ostvari ideal toga vremena, utoliko je on postajao nedohvat-ljiviji.

I tako su gotika i barok nešto što jeste. Renesans ostaje ideal koji lebdi iznad htenja jednog vremena, neispunljiv kao i svi ideali. Doto je gotički, a Ticijan barokni umetnik. Milekandželo je hteo da bude rene-sansni, ali mu to nije uspelo. Već to što je slikarstvo neosporno prevagnulo, uprkos svim ambicijama plas-tike, i to sa prostorno-perspektivističkim pretpostavka-ma Severa, dokazuje suprotnost između čežnje i ispu-njenja. Lepa mera, jasno pravilno, dakle ono što se

139


kao antičko htelo — osećalo se, već oko 1520, kao su-voća i kao formula. Mikelandželo, i drugi sa njim, bili su mišljenja da je njegov venčasti »gesims« na palati Farneze (kojim je pokvario, sa renesansnog stanovišta, Sangalovu fasadu) daleko premašio dela Grka i Rim-ljana.

Kao što je Petrarka bio prvi, tako je Mikelandželo poslednji Čovek Fiorence koji strasno oseća za antiku, ali on to već nije bio sasvim i potpuno. Franjevačko hrišćanstvo Fra Andželika, fino i blago, sunčano, tiho predano, kome južnjačka jasnost zrelih renesansnih dela ima da zahvali više no što se misli,1 završavalo se. Veličanstveni duh protivreformacije, težak, uzbur-kan i sjajan, živi već u delima Mikelandželovim. Ima nešto što se tada nazivalo antičkim, a što je bilo sa-mo plemeniti oblik hrišćansko-germanskog osećanja sveta: već smo spomenuli sirslco poreklo fiorentinskog omiljenog motiva, vezivanja okruglog luka i stuba. Ali, uporcdimo i pseudokorintske kapitele 15 veka sa kapitelima rimskih razvalina koji su bili poznati. Mi-kelandželo je bio jedini koji tu nije mogao da podne-se nikakvu polovičnost. On je hteo jasnost. Za njega je pitanje oblika bilo religiozno pitanje. Za njega, i samo za njega, radi se tu o »sve ili ništa«. Tako se objašnjava usamljena, strahovita borba ovog svakako najnesrećnijeg čoveka u našoj umetnosti, ona frag-mentarnost, ona uzmučenost, ona nezasitnost, ono te-rribile njegovih oblika, koje je plašilo njegove savre-menike. Jedan deo njegova bića vukao ga je antici, dakle plastici. Zna se kako je na njega delovala Lao-koon-grupa, baš tada pronađena. Niko se nije od nje-ga poštenije trudio da preko umetnosti dleta nađe put za jedan zatrpani svet. Sve što je stvorio bilo je plastično, u smislu u kome je on jedini to zastupao.

1 To je ista ona »plemenita jednostavnost i mirna veličina« (da govorimo jezikom nemačkih klasicista) koja čini da romanske građevine u Hildeshajmu, Gernrodu, Pa-ulinceeli, Hersfeldu deluju tako »antički«! Baš ruševina manastira u Paulinceli ima vrlo mnogo onoga što je hteo postići Brunelesko svojim dvorištima palata. Ali to stva-ralačko osnovno osećanje, koje je izobrazilo ove građevine, mi smo preneli u našu pretstavu o antičkom biću, a ni-smo ga odatle dobili. Beskrajni mir, široko osećanje mira u Bogu (karakteristika svega što je fiorentinsko, izuzev gotički prkos Berokiev) nisu nikako srodni sa »sofrosine« u Atini.

140


»Svet pretstavljen u velikom Panu«, ono što je Gete hteo dati u drugom delu Fausta, kada je uveo Helenu, apoliniski svet u njegovoj moćnoj, čulnoj i telesnoj prisutnosti — sve je to on, i niko kao on, svim snaga ma hteo vezati za umetničko biće kada je slikao tava-nicu u Sikstinskoj kapeli. Sva sredstva freske, velike konture, moćne površine, bliskost i metež nagih liko-va, materijalnost boje — ovde su, posleđnji put, do krajnosti napeti da oslobode ono što je neznabožačko u njemu —• u najvišem renesansnom smislu. Ali druga njegova duša, gotičko-hrišćanska, duša Dantea i mu-zike dalekih prostora, koja dovoljno jasno progovara iz metafizičkog poretka plana, davala je otpor.

Posleđnji put je pokušavao, neprestano i uvek iz-nova, da stavi sve bogatstvo svoje ličnosti u jezik mer-mera, euklidovskog materijala koji mu je otkazivao uslugu. Jer je on prema kamenu stajao drugače od Grka. Dletom izvajana statua protivrcči već načinom svoga bića osećanju sveta koje u umetničkim delima nešto traži, a neće da u njima nešto ima. Za Fidiju je mermer kosmička materija koja čezne za formom. Bajka o Pigmalionu otvara nam svu suštinu ove apo-liniske umetnosti. Za Mikelandžela kamen je neprija-telj koji je on sebi potčinjavao, zatvor iz koga je morao spasavati svoje zamisli, kao što je Sigfrid os-lobađao Brunhildu. Poznato je na kakav je strastven način napadao sirovi blok. Nije ga obrađivao i pribli-žavao sa svih strana, željenome obliku. Dletom je u kamen ulazio kao u prostor i izvodio figuru skidajući, sloj po sloj, materijal sa bloka, počinjući sa čela, pro-dirući u dubinu, dok su se udovi lagano razvijali iz mase. Strah od sveta, strah od postaloga, od smrti koju čovek pokušava da veže i otkloni pokrenutim ob-likom — ne može biti jasnije izražen. Nijedan drugi umetnik Zapada nema tako prisni, a ujedno i tako na-silnički odnos prema kamenu kao simbolu smrti, pre-ma neprijateljskom načelu u kamenu koje demonska priroda ovog umetnika neprekidno hoće da savlađuje, bilo da svoje statue isklesava iz njega, bilo da svoje moćne građevine iz njega moćno diže u vis1. On je

1 Nikada se niije obratila pažnja na to kako je trivi-jalan odnos prema mermeru u ono malo vajara posle nje-ga. To se tek oseti kada, se uporedi duboko prisni odnos velikih muzičara prema omiljenim instrumentima. Potse-ćam na istoriju Tartinieve violine koja prska pri majsto-

141


jedini vajar svoga vremena za koga je u pitanju samo mermer. Izliv u bronzi, koji dozvoljava uravnoteženje sa slikarskim težnjama i od koga je on zbog toga bio daleko, mnogo je bio bliži ostalim renesansnim umet-nicima i mekšim Grcima.

Ali, antički vajar ' oblikovao je trenutno telesno stanje u kamenu. A za to faustovski čovek nije sposo ban. Kao što ni u ljubavi taj čovek ne nalazi prven stveno čulni čin sjedinjenja čoveka i žene, već veliku ljubav Danteovu i, iznad toga, zamisao o brižnoj maj ci, tako i ovde. Mikelandželova erotika — erotika Be-tovena — bila je što je moguće manje antička; stajala je pod aspektom večnosti i daljine, ne čula i prolaz-nog trenutka. U Mikelandželovim aktovima —• žrtvi prinesenoj helenskom idolu — odriče i zaglušuje duša vidljivi oblik. Duša hoće beskrajnost, a oblik meru i pravilo; ona hoće da vezuje prošlost i budućnost, a oblik — da se zatvori u'sadašnjici. Antičko oko usisa-va u se plastički oblik. A Mikelandželo je gledao okom duhovnim i prodirao iza jezika »prednjeg plana« nepo-sredne čulnosti. I najzad je uništio uslove ove umet-nosti. Mermer je postao suviše sićušan za njegova ob-likovna htenja. Mikelandželo prestaje biti vajar i pre-lazi na arhitekturu. U dubokoj starosti, kada je samo još proizvodio divlje fragmente kao Madonu Ronda-nini i jedva isklesavao svoje likove iz sirovine, pro-bila je muzička težnja njegovog umetništva. Konačno se nije mogla više da kroti volja za kontrapunktskim oblikom, i iz najdubljeg nezadovoljstva sa umetnošću na koju je rasuo sav svoj život, razbila je njegova večno nezasićena potreba za izražajem arhitektonsko pravilo Renesansa i stvorila rimski barok. Na mesto odnosa sadržine i forme, on stavlja borbu mase i sile. Skuplja stubove u snopove ili ih sabija u udubljenja, probija spratove moćnim pilasterima, fasada dobija

rovoi smrti. Ima stotina sličnih. Oni su faustovski pandan za Pigmalionovu bajku. Obartimo pažnju i na Hofmanov lik Kapelnika Krajslera, koji se ravna sa Faustom. Ver-teroiii Don Žuanom. Da bi se osetila njihova unutrašnja nužnost i simbolički rang, geka se uporede svi ovi likovi sa teatralnim slikarskim likovima istovremenih romanti-čara. koji nemaju nikakav odnos prema ideji slikarstva. Slikar uopšte i ne mole reprezentovati sudbinu faustov-ske umetnosti; a to izriče presudu romanima o umetnici-ma iz 19 veka.

142


nešto talasasto i metežno, mera ustupa melodiji, sta-tika dinamici. Time se faustovska muzika prva medu ostalim umetnostima stavila u službu tom poslu.

Sa Mikelandželom svršeno je ujedno i sa istori-jom zapadnjačke plastike. Ono. što dolazi posle njega — samo su nesporazumi i reminiscencije. Njegov za-koniti naslednik je Palestrina..

Lionardo govori drugim jezikom no njegovi su-vremenici. U bitnim stvarima duh mu se pružao u buduće stoleće i ništa ga nije vezivalo, kao Mikelandže-la, svim žilicama srca za toskanski oblikovni ideai. On jedini nije imao častoljublja da bude ni vajar ni arhitekt. On se bavio svojim anatomskim studijama (čudan pogrešni put Renesansa da se približi helen-skom životnom osećanju i njegovom kultu telesne spo-ljašnje površine!), ali ne više kao Mikelandželo radi plastike; on se nije više bavio topografskom anatomi jom prednjeg plana i površina, već fiziologijom, radi otkrivanja unutrašnjih tajni. Mikelandželo je hteo pri-morati sav smisao ljudske egzistencije da govori jezi-kom vidljivoga tela; Lionardove skice i planovi poka-zuju suprotno. Njegov sfumato, kome se mnogo dive. prvi je znak odricanja telesnih granica radi prostora. Odatle polazi impresionizam. Lionardo počinje unu-trašnjošću, onim što je prostorno-duševno, ne odmere-nim obrisnim linijama, pa posle, na kraju, stavlja sup-stancu boje kao dah preko pravog, bestelesnog, sasvim neopisivog oblika slike (ako to uopšte i učini a ne os-tavi sliku nedovršenu). Rafaelove slike raspadaju se na »planove« po kojima su podeljene lepo uređene grupe, a pozadina harmonično zaokružuje celinu. Lio-nardo poznaje samo jedan večni, daleki prostor, u ko-me kao da lebde njegovi likovi. Onaj prvi daje u ok-viru slike zbir pojedinačnih i bliskih stvari; a drugi, isečak iz beskrajnoga.

Lionardo je otkrio krvotok. Renesansno osećanje nije ga odvelo tome. Njegove misli odvajaju ga iz ce-lokupne sfere njegovih savremenika. Ni Mikelandželo ni Rafael ne bi došli na to otkriće, jer je slikarska anatomija gledala samo na oblik i položaj delova, ne na njihovu funkciju. Ona je bila, matematički govo-reći, stereometriska, a ne analitička. Nije li se našlo da je studija leševa dovoljna da se izvode velike scene na slici? A to je značilo potisnuti postajanje za račun

143


postaloga. Mrtvi su se dozivali u pomoć, da bi se an-tička ataraksija učinila pristupačnom severnjačkoj ob-likovnoj snazi. A Lionardo traži život u telu kao Ru bens, ne telo po sebi kao Sinjoreli. U njegovu otkriću leži duboka srodnost sa istovremenim otkrićem Ko-lumbovim: to je pobeda beskrajnosti nad materijal-nom ograničenošću onoga što je prisutno i opipljivo. Da li bi ijedan Grk imao ukusa za takve stvari? On je pitao za unutrašnjost svog organizma isto toliko malo koliko i za izvore Nila. I jedrio i drugo stavilo bi u pitanje euklidovsko shvatanje njegovog bića. Ba-rok je, nasuprot tome, pravo doba velikih otkrića. Već sama reč nagovešćuje nešto što je oštro ne-antičko. Antički čovek čuvao se dobro da skine pokrivač, teles-ni omotač, sa ma čega kosmičkoga ili da zamisli da toga pokrivača nema. A to je baš pravi nagon faus+ov-ske prirode. Gotovo istovremeno, i u dubini potpuno od istoga značaja, dogodilo se i otkriće novoga sveta, i krvotoka, i kopernikanskog svetskog sistema, a ne-što ranije baruta, dakle oruđa na daljinu, i štampa-nja, dakle pisma na daljinu.

Lionardo je bio sav i u svemu otkrivač. U tome se iscrpljuje njegova priroda. Kičica; dleto, nož za sekci-ranje, olovka za računanje, šestar, za njega su imali jedno isto značenje — ono značenje koje je busola imala za Kolumba. Kada je Rafael izvodio u bojama plan nacrtan u oštrim obrisima, svaki mu je potez ki-čice potvrđivao telesnu pojavu. A posmatrajmo Lionar-dove skice crvenom kredom i njegove pozadine: on njima otkriva, svakim potezom, atmosferske tajne. Bio je prvi koji je naporno razmišljao o pokušajima za letenje. Leteti, oslobditi se zemlje, izgubiti se u pro-stranstvu svetskog prostora: to je faustovski u najvi-šem stepenu. To ispunjava čak naše snove. Zar se nije nikad primetilo kako je hrišćanska legenda u slikarst vu Zapada postala čudesnim uznošenjem toga motiva? Sva ta naslikana uznošenja na nebo i padanja u pa-kao, lebdenje nad oblacima, blaženo uznošenje anđela i svetaca, snažno oblikovano oslobođenje od sve ze-maljske teže — jesu simboli faustovskog leta duše, potpuno strani vizantiskom stilu.

144


15 Preobražavnje freske Renesansa u uljenu sliku Ve-

necije jeste deo duševne istorije. Tu sva naša sagle-danja zavise od najnežnijih i najskrivenijih poteza. Go-tovo u svakoj slici, od Masačovog Plaćanja poreze u Brankačievoj kapeli, pa preko Piero dela Frančeskine pozadine koja lebdi na portretima Federiga i Batiste iz Urbina, do Predaje ključeva Perudžinove, bori se fresko-slika protiv nadiranja novog oblika. Rafaelovo slikarsko razviće u toku njegova rada na Stancama u Vatikanu gotovo je jedini pregledni primer. Fiorentin-ska freska traži stvarnost u pojedinim stvarima i daje njihov zbir u arhitektonskom okviru. Uljena slika priz-naje, sve sigurnijim izrazom, samo rasprotiranje kao celinu, a svaki predmet, kao reprezentanta njegovog. Faustovsko osećanje sveta stvorilo je za sebe novu tehniku. Odbacilo je crtački stil, kao što je odbacilo i koordinatnu geometriju iz vremena Orezmovog. Pre-obrazilo je linearnu perspektivu, vezanu za arhitek-tonske motive, u čisto atmosfersku, koja radi nemer-ljivim tonskim razlikama. A ceo veštački položaj re-nesansne umetnosti — njeno nerazumevanje sopstvene dublje težnje, nemogućnost da ostvari anti-gotičko na-čelo —• otežavao je i zamračivao prelaz. Svaki uraet-nik pokušavao je na drugi način da ga ostvari. Jedan slika uljenim bojama na vlažnom zidu. Znamo da zbog toga Lionardova Tajna večera propada. Drugi slikaju slobodne slike kao da su freske. To je Mikelandželov slučaj. Smeli koraci, slutnje, porazi, odricanja! Borba između ruke i duše, između oka i oruđa, oblika koji hoće vreme i oblika koji hoće umetnik, uvek je ista: to je borba između plastike i muzike.

Ovde, najzad, možemo da razumemo Lionardov džinovski plan za Poklonjenje sveta tri kralja u Ufici-jama, najsmeliji slikarski pokušaj Renesansa. Sve do Rembranta ništa slično nije se ni naslutilo. Iznad sva-ke optičke mere, iznad svega što se tada nazivalo crte-žom, konturom, kompozicijom, grupom, hoće on tu da dosegne do obožavanja večnog prostora, u kome sve što je telesno lebdi kao planete u kopernikanskom sistemu, kao tonovi bahovslce fuge na orguljama u sumraku starih katedrala: to je slika koja ima takvu dinamiku daljine da je morala ostati torzo u tehnič-kim mogućnostima onog vremena.

145


U sikstinskoj Madoni Rafael režimu je celokupni Renesans linijom obrisa koja u sebe usisava svu sadr-žinu dela. To je poslednja velika linija zapadnjačke umetnosti. Njena ogromna prisnost, koja do krajnjeg napona tera pritajeno protivljenje konvenciji, čini Ra-faela umetnikom Renesansa koga su najmanje razu-meli. Nije se on borio sa problemima. Nije ih ni slu-tio. Ali je umetnost doveo do praga problema gde se odluka više nije mogla izbegavati. Umro je kada je u svetu oblika završio ono poslednje. Gomili izgleda on površan. Nikad ona neće osetiti šta se zbiva u njego-vim planovima. Ali, da li ste dobro zapazili jutarnje oblačiće koji nadvisuju Madonin lik, pretvarajući se u anđeoski glavice? To su čete nerođenih, koje Madona vuče u život. Ovi svetli oblaci pojavljuju se u istom smislu i u mističnoj završnoj sceni drugog dela Fausta. Baš ono što odbija, nepopularnost u najlepšem smislu, sadrži ovde u sebi unutrašnje savlađivanje renesan-snog osećanja. Perudžina razumemo na prvi pogled; a Rafela samo mislimo da razumemo. Iako, najpre, baš linija, crtački moment, nagoveštava antičku težnju, ona je ipak nadzemaljska, betovenska, lebdi u prosto-ru. Rafael je u tom delu zatvoreniji i skriveniji no iko drugi, čak više no i Mikelandželo, čije htenje postaje jasno fragmentarnošću njegovih radova. Fra Bartolo-meo je još potpuno vladao materijalnom obrisnom li-nijom; ona je sva »prednji plan«, smisao joj se iscrp-ljuje u ograničavanju tela. Kod Rafaela ona ćuti, čeka, skriva se. U krajnjoj napetosti stoji neposredno pred svojim razrešenjem u beskrajnom, u prostoru i u mu-zici.

Lionardo je sa one strane granice. Plan za Poklo-njenje tri sveta kralja već je muzika. Dubok smisao leži u okolnosti što je on ovde, kao i kod svoga Hiero-nima, ostao pri mrkoj osnovi, pri »rembrantovskorm stadiju, pri atmosferskom mrkom iz idućeg veka. Za njega je u tom stanju bilo postignuto krajnje savršen-stvo i jasnost intencije. Svaki dalji korak u obradu i primenu boja, čiji je duh tada još bio skučen meta-fizičkim uslovima fresko-stila, razorio bi dušu plana. Baš zato što je predosećao u svoj dubini njenoj sim-boliku uljenog slikarstva, bojao se onoga što bi bilo freska i što su radili »dovršivači slika«, a što bi nje-govu zamisao učinilo plitkom. Studije za sliku doka-zuju kako je njemu bilo srodno radiranje na način

146


Rembranta, umetnost iz domovine kontrapunkta, koju u Fiorenci nisu poznavali. Tek Venecijanci, koji su bi-li slobodni od fiorentinske konvencije, postigli su ono što je on ovde tražio: svet boja koji služi prostoru a ne stvarima.

Iz istog razloga — a posle beskrajnih pokušaja — Lionardo je ostavio nedovršenu Hristovu glavu sa Taj-ne večere. Za portret u velikom shvatanju Rembranto-vom, za jednu istoriju duše izrađenu nemirnim pote-zima kičice, svetlostima i tonovima — nije još bio zreo čovek ovog vremena. A samo Lionardo bio je do-voljno velik da proživi tu granicu kao sudbu. Drugi su hteli slikati samo glavu, onako kako je to propisi-vala škola. Lionardo, koji prvi put daje jezik ruku, i to fiziognomskim majstorstvom koje je kasnije pone-kad dostizano ali nikada nadmašeno, hteo je beskraj-no više. Duša mu je bila izgubljena u dalekoj buduć-nosti, ali ljudsko u njemu, oko, ruka, pokoravali su se duhu njegova vremena. Na sudbinski način, on je sigurno bio najslobodniji od pomenuta tri velikana. Mnogo toga protiv čega se moćna Mikelandželova pri-roda uzalud borila nije njega uopšte ni dodirnulo. Probleme hernije, geometriske analize, fiziologije (Ge-teova »živa priroda« bila je i njegova), tehnika dale-kometnog oružja — on intimno poznaje. Dublji od Di-rera, smeliji od Ticijana, opsežniji no ijedan čovek njegova vremena, on je ostao pravi fragmentarni uraet-nik,1 ali iz drugog razloga no Mikelandželo, zakasneli plastičar, i suprotno Geteu, koji je iza sebe ima po-stignuto sve ono što je ostalo nedostižno tvorcu Tajne večere. Mikelandželo je još jednom hteo silom da do-zove u život jedan izumrli oblikovni svet; Lionardo je osećao novi i budući; Gete je naslućivao da više nikakvog nema. Između njih leže tri zrela stoleća faus-tovske umetnosti.

16

Ostaje nam još da pratimo završavanje zapadnjač-ke umetnosti u velikim potezima. Tu je na delu naj-prisnija nužnost svake istorije. Naučili smo da umet-

1 U renesansnim delima često vrlo mučno deluje prc terana dovršenost. Osećamo da tu nema »beskrajnosti«. Nema u nj ima tajni i otkrića.

147


nost shvatamo kao prafenomene. Ne tražimo više uz-roke i posledice u fizikalnom smislu, da bismo u raz vitku tih umetnosti stvorili povezanost. Opravdali smo pojam sudbine jedne umetnosti. Saznali smo, konač-no, da su umetnosti organizmi, koji zauzimaju svoje određeno rnesto u večem organizmu jedne kulture, da se rađaju, da sazrevaju, da stare i da umiru zanavek.

Svršetkom Renesansa — poslednjeg lutanja — za-padnjačka duša dostigla je zrelu svest svojih sila i mogućnosti. Ona je svoje umetnosti birala. Kasno do-ba, barok kao i jonika, zna šta ima da znači oblikov ni jezik umetnosti. Dotle je taj jezik bio filozofska re ligija, sada postaje religiozna filozofija. On postaje gradski i svetovni. Na mesto bezimenih škola nastu-paju veliki majstori. Na visini svake kulture pojavlju-je se prizor sjajne grupe velikih umetnosti, dobro ure đene i povezane u jedinstvo pra-simbolom koji leži u osnovi. Apoliniska grupa, kojoj pripadaju slikarstvo na vazama, freska, reljef, arhitektura reda stubova, atička drama i ples, ima u svom središtu skulpturu nage statue. Faustovska grupa izobražava se oko idea la čiste prostorne beskrajnosti. Njeno središte čini in-strumentalna muzika. Od nje se ispredaju fini konci u sve duhovne oblikovne jezike i satkivaju u jedan og-romni totalitet duševnoga izraza infinitezimalnu ma tematiku, dinamičku fiziku, propagandu jezuitskog re da i dinamiku čuvenih parola prosvećenja, modernu mašinsku tehniku, kreditni sistem, dinastičko-diplo-matsku državnu organizaciju. Počinjući, unutrašnjim ritmom katedrala, završavajući Vagnerovim Tristanom i Parsifalom, umetničko savlađivanje beskrajnoga pro-stora dostiže svoje savršeno izobraženje oko 1550. Pla-stika se gasi sa Mikelandželom u Rimu, baš onda ka-da planimetrija, koja je dotle vladala matematikom, postaje njen najnebitniji deo. Ujedno sa Zarlinovom naukom o harmoniji i teorijom kontrapunkta (1558), kao i sa metodom generalbasa koja je baš proizišla iz Venecije (obe su perspektiva i analiza tonskog prosto-ra), počinje svoj uspon njihova sestra, severnjački in-finitezimalni račun.

Uljeno slikarstvo i instrumentalna muzika, umet-nosti prostora, započinju svoju vladavinu. Sledstveno, u antici stupaju »istovremeno« na prvi plan — oko 600 godine — umetnosti materijalno-euklidovskog prin-cipa, strogo površinska freska i slobodna statua. A

148


prvo sazrevaju obe vrste slikarstva, koje su u svom oblikovnom jeziku umerenije, pristupačnije. Uljanoj slici pripada vreme od 1550—1650 isto tako neosporno kao 6 vek fresci i slici na vazama. Simbolika prostora i tela, izražena umetničkim sredstvima, ovde sred-stvom perspektive a tamo proporcije, javlja se samo kao nagoveštaj na posredničkom jeziku slike. Ove umetnosti, koje mogu samo prividno i kao varku da pretstave svoj pra-simbol (dakle mogućnosti prostira nj a) na površini slike, mogle su antički i zapadnjački ideal da obeleže i prizovu, ali ne da ga potpuno iz? raze. Na putu kasnog doba one se pojavljuju kao predstupnjevi poslednje visine. Ukoliko se veliki stil više bliži svom završavanju, utoliko postaje odlučniji nagon za ornamentalnim jezikom neumoljive jasnosti u simbolici. Slikarstvo više nije zadovoljavalo. Grupa visokih umetnosti i nadalje se uprošćavala. Oko 1670, baš kada su Njutn i Lajbnic otkrili diferencialni ra-čun, stiglo je slikarstvo do granice svojih mogućnosti. Poslednji veliki majstori pomreše, Velaskcz 1660, Pu sen 1665, Franc Hals 1666, Rembrant 1669, Vermer 1675, Murilo, Ruisdel i Loren 1682. Treba samo naves-ti imena ono malo poslednika od značaja, Vatoa, Ho garta, Teipola, pa da se oseti opadanje, kraj, jedne umetnosti. A baš tada oprostili su se sa životom ve-liki oblici slikarske muzike. Sa Hajnrihom Šicom (1672), Karisimom (1674), kao i sa Parselom (1695), u-miru poslednji majstori kantate, koja je do u beslcraj-nost varirala slikovite teme pomoću igre boja vokal-nih i instrumentalnih glasova, i koja je davala prave slike počev od nežnih pejzaža pa sve' do uzvišenih sce-na legende. Sa Liliem (1687) iznutrašnje je iscrpljena heroička barokna opera Monteverdieva. A isto to vre-di i za vrste starolclasične sonate za orkestar, orgulje i gudački trio, koje su takođe skroz i skroz imitova-le slikovite teme u stilu fuge. Oblici poslednje zrelosti pojavljuju se: concerto grosso, svita i tročlana sonata za solo instrumente. Muzika se oslobađa od ostatka telesnosti u zvuku ljudskoga glasa. Ona postaje apso-lutna. Tema se preobražava iz slike u izrazitu funkciju čije se bitisanje sastoji u razviću; Bahov stil fuga mo-že se označiti jedino kao beskrajna diferencijacija i integracija. Etape na putu pobede čiste muzike nad slikarstvom jesu: Pasije Hajnriha Šica, postale u najdubljoj starosti, u kojima se na vidiku pojavljuje

1 4 9


nov oblikovani jezik; sonate Dal' Abaka i Korelia; ora-torije Hendla i Bahova barokna polifonija. Od sada je ova muzika Faustovska umetnost, i mi smemo Va-toa nazvati Kuprenom koji slika, a Tiepola Hendlom koji slika.

Isti takav obrt dešava se u antici oko 460, kada je posleđnji od velikih fresko-slikara, Polignot, ustu-pio nasledstvo uzvišenog stila Polikletu, a time slobod-noj okrugloj plastici. Dotle je oblikovni jezik čiste po-vršinske umetnosti vladao i statuom, čak i kod Polig-notovih savremenika, kod Mirona i majstora slemena na Olimpiji. Kao što je onaj oblikovni jezik neprekid-no razvijao oblikovni ideal siluete koja je ispunjena bojama i opremljena unutrašnjim crtežom (pri čemu je jedva postojala razlika između obojadisanog reljefa i površinske slike), tako je i za vajara pravi simbol etosa, tj . moralnog tipa koji figura treba da reprezen-tuje, sadržan u obrisu koji posmatraču izgleda fron-talan. Polje na slemenu hrama jeste slika i mora se posmatrati sa dovoljnog otstojanja baš kao i istovre-mene slike na vazama rađene stilom crvenih figura. Sa generacijom Polikleta monumentalna slika na zidu ustupa mesto slobodnoj slici u tehnici tempere i voš-tanih boja, a to znači da veliki stil nema više svoje sedište u ovoj vrsti umetnosti. Siluetno slikarstvo Apo-lodorovo ima ambiciju da čini ono isto što i vajar po-moću zaokrugljenog modelisanja figura (jer tu se ne radi nikako o atmosferskim senkama); a Aristotel iz-ričito veli o Zeuksisu da njegovim delima nedostaje etos. Time se ovo duhovito i prijatno slikarstvo stav-lja naporedo sa slikarstvom našeg 18 veka. I jednom i drugom nedostaje unutarnja veličina, i oba sleduju, svojim virtuoznim jezikom, jedinoj i poslednjoj umet-nosti koja zastupa ornamentiku visokoga ranga. Zato Poliklet i Fidija pripadaju Bahu i Hendlu, i kao što ovi oslobađaju strogi stav od metoda slikarskog spro-vođenja, tako su oni konačno oslobodili statuu od re-ljef skoga.

Sa ovom muzikom i plastikom postignuta je svr-ha. Postala je moguća čista simbolika sa matematič-kom strogošću; to znači Kanon, onaj spis Polikletov o proporcijama ljudskog tela, a kao pandan — Umet-nost fuge i Dobro štimovani klavir njegovog »savre-menika« Baha. Obe ove umetnosti izvršuju ono što je

1 5 0


najviše i poslednje po jasnosti i intenzivnosti čistog oblika. Uporedimo samo tonsko telo faustovske instru-mentalne muzike, a u njemu gudačko telo i, kod Ba-ha, još i telo duvačkih instrumenata koje deluje kao jedinstvo, uporedimo to sa telom atičkih statua. Upo-redimo šta je Hajdn zvao figurom, a šta Praksitel, t j . figuru ritmičkog motiva u tkivu glasova i figuru atle-te. Reč »figura« uzeta je iz matematike i odaje da ova najzad postignuta svrha jeste svrha sjedinjenja umet-ničkog i matematičkog duha, jer, ujedno sa muzikom i plastikom, i analiza beskrajnoga i euklidovska geo-metrija shvatile su svoj zadatak i posleđnji smisao svo-ga jezika brojeva u punoj jasnosti. Matematika lepoga i lepota matematičkoga ne mogu se više odvajati. Bes-krajni prostor tonova i potpuno slobodno telo sagra-đeno od mermera ili bronze jesu neposredno tumače-nje rasprostrtoga. Oni pripadaju broju kao odnosu i broju kao meri. U fresci kao i na uljenoj slici nalaze se samo nagoveštaji matematičkoga u zakonima pro-porcije i perspektive. Te dve umetnosti, poslednje i najstrože, jesu matematika. Na tom vrhuncu pojavlju-ju. se i faustovska i apoliniska umetnost kao savršene.

Završavanjem^ freske i uljenog slikarstva započi-nje gusta povorka velikih majstora apsolutne plastike i muzike. Za Polikletom idu Fidija, Paionios, Alkame nes, Skopas, Praksitel, Lizip; za Bahom i Hendlom. Gluk, Štamic, Bahovi sinovi, Hajdn, Mocart, Betoven. Sad se pojavljuje množina čudesnih, danas davno iš-čezlih instrumenata, čitav čaroliski svet zapadnjačkog otkrivačkog i pronalazačkog duha, da bi se sve novi i novi zvuči i tonske boje uvukli u službu izraza, radi njegovog pojačavanja. Pojavljuje se čitavo obilje i bo-gatstvo oblika, velikih, svečanih, nežnih, lakih, podrug-ljivih, koji se smeju i jecaju, oblika najstrože izgrađe-nosti, koje danas više niko ne razume. Tada je posto-jala, pre svega u Nemačkoj 18 veka, prava kultura mu-zike, koja je prožimala i ispunjavala sav život, čiji je tip bio Hofmanov kapelnik Krajsler. O toj muzičkoj kulturi nama je jedva još ostala uspomena.

Najzad, sa 18 vekom, izumire i arhitektura. Ona iščezava, utapa se u muziku rokokoa. Sve što se pre-bacivalo ovom poslednjem, čudesnom i nežnom cvetu zapadnjačke građevinarske umetnosti — jer se nije ra-zumelo njeno poreklo iz duha kontrapunkta — sve ono što nema mere, nema oblika, što lebdi, talasa se i bli-

151


sta, sve što je razaranje površine i podela za oko — sve je to samo pobeda tonova i melodija nad linijama i zidovima, triumf čistoga prostora nad materijom, ap-solutnog postajanja nad postalim. To nisu više gra-đevinska tela: ove opatije, dvorci sa svojim izvijenim fasadama, portalima i dvorištima sa školjkastim in-krustacijama, moćnim stepeništima, galerijama, sala-ma, kabinetima. To su okamenjene sonate, menueti, madrigali, preludiji; kameralna muzika u gipsu, mer-meru, slonovoj kosti i plemenitom drvetu; kantilene voluta i kartuša; kadence slobodnih stepenica i vrho-va. »Cvinger« u Drezdenu. je najsavršeniji muzički ko-mad u celoj svetskoj arhitekturi, allegro fugitivo za mali orkestar, sa ornamentima koji su kao tonovi ple-menite stare violine.

Nemačka je proizvela velike muzičare toga veka, pa dakle i velike graditelje: Pepelmana, Šlitera, Bera, Noj mana, Fišera fon Erlaha, Dincenhofera. Ona u ulje-nom slikarstvu ne igra nikakvu ulogu, a u instrumen-talnoj muzici presudnu.

17

Jedna reč, usvojena prvi put u vreme Manea (naj-pre je to jedno podrugljivo ime kao barok i rokoko), vrlo srećno obeležava osobenost faustovskog programa umetnosti, onako kako se on razvio postepeno iz pret-postavki uljenog slikarstva. Govori se o impresioniz-mu, i ne sluteći opseg i dublji smisao pojma onako ka-ko bi ga valjalo shvatiti. Izvodi se on iz poslednjeg cvetanja jedne umetnosti koja mu pripada sva, u ce-losti. Šta je podražavanje »utiska«? Nesumnjivo, neš-to čisto zapadnjačko, nešto što je srodno ideji baro-ka, pa čak i nesvesnim ciljevima gotičke arhitekture, a sasma suprotno namerama Renesansa. Ne znači li ono težnju budnoga bića da čist beskrajni prostor oseća kao bezuslovnu stvarnost najvišega reda, a sve čulne tvorevine u »njemu« kao stvarnost drugoga reda i us-lovljenu, i sve to sa najprisnijom nužnošću? Težnju koja se može pojaviti u umetničkim tvorevinama, a koja ima hiljadu drugih mogućnosti da se otkrije? »Prostor je apriorni oblik opažajnosti«, Kantova for-mula, zar ona ne zvuči kao program ovoga pokreta ko-

152


ji se počinje Lionardom? Impresionizam je obrtanje cuklidovskog osećanja sveta. On pokušava da se udalji, što je god više moguće od jezika plastike, a da se približi jeziku muzike. Smatra se da osvetljene stvari, stvari koje zrače svetlost, ne deluju na nas zato što su tu, već kao da »po sebi« nisu tu. One i nisu tela nego svetlosni otpori u prostoru, čijoj varljivoj gusti-ni skidamo obrazinu potezom četkice. Primamo i da-jemo samo utisak takvih otpora koje iznutra ocenjuje-mo kao gole funkcije »onostrane« (transcendentne) prostornosti. Tela prožimamo unutrašnjim okom, ras-tapamo čar njihovih materijalnih granica, žrtvujemo ih veličanstvu prostora. I osećamo, iza tog utiska, i sa njime, beskrajnu pokrenutost čulnoga elementa, koja čini najoštriju suprotnost kipolikoj ataraksiji freske. Zato nema helenskog impresionizma. Zato je antička skulptura umetnost koja ga odmah u početku isklju-čuje.

Impresionizam je obuhvatni izraz jednog osećanja sveta, i razumljivo je da on prožima celokupnu fiziog-nomiku naše kasne kulture. Postoji impresionistička matematika, koja prekoračuje optičke granice namer-no i izrazito snažno. To je analiza, počev od Njutna i Lajbnica. U nju spadaju vizionarne tvorevine brojnih tela, množina, transformacionih grupa, višedimenzio-nalnih geometrija. Postoji impresionistička fizika, ko-ja na mesto tela »vidi« sisteme mase tačaka, jedinica koje se pojavljuju samo kao konstantni odnos promen-Ijivih dejstava. Postoji i impresionistička etika, tragi-ka, logika. Postoji i impresionističko hrišćanstvo u pi-jetizmu.

Slikarski i muzikalno uzev, radi se tu o umetnosti da se sa par poteza, fleka ili tonova, stvori slika ne-iscrpna u svojoj sadržini, mikrokozam za oko i uho faustovskog čoveka, to jest da se umetnički veže i u-okviri stvarnost beskrajnoga prostora najprolaznijirn, gotovo bestelesnim, nagoveštavanjem nečeg predmet-nog što u neku ruku namorava prostor da se pojavi. To je umetnost kretanja nepokretnoga, koja se samo jednom osmelila, i nikada više. Od Ticijanovih starač-kih dela pa do Koroa i Mencla, drhti i teče prozračna materija pod tajanstvenim delovanjem poteza kičice i izlomljenih boja i svetlosti. Tome teži, za razliku od prave melodije, »tema« barokne muzike, tonska tvore-

' . '

153


vina pod sadejstvom svih draži harmonije, instrumen-talne boje/ takta i tempa, tvorevina koja se razvija od motivskog rada na imiti.rajućem stavu u vreme Tici-jana pa sve do Vagnerovog lajtmotiva i koja obuhvata ceo jedan svet osećanja i doživljaja. Na visini nemač-ke muzike prodire ova umetnost u liriku nemačkog je-zika (u francuskom jeziku ova umetnost je nemogu-ća), u kojoj je ona stvarala, počev sa Geteovim Pra--faustom i poslednjim pesmama Helderlinovim, niz malih majstorskih komada, mesta od nekoliko redaka, koja još nisu primećena a kamoli skupljena. Impresh onizam je metoda najsuptilnijih umetničkih otkrića. On neprestano ponavlja u malom i u najmanjem de-la Kolumba i Kopernika. Ni u jednoj drugoj kulturi

, ne postoji ornamentalniji jezik takve dinamike utiska pri tako neznatnom utrošku sredstava. Svaka tačka ili potez boje, svaki jedva čujni kratki ton, otkriva iz-nenađujuće draži i privodi uobrazilji sve nove i nove elemente energije koja stvara prostor. Kod Masača i Piera dela Frančeske prava i stvarna tela opkoljena su vazduhom. Tek Lionardo otkriva prelaze atmosfers-kog svetlog i tamnog tona, meke ivice, obrise koji se gube što se dublje ide, oblasti svetlosti i senke, iz ko-jih se pojedini likovi više ne mogu izdvojiti. Najzad, kod Rembranta, predmeti se rasplinjuju u proste utis-ke boja; likovi gube ono što je specifično ljudsko; de-luju kao potez i fleka boje u strasnom dubinskom rit-mu. A ova daljina znači sad i budućnost. Impresioni-zam privezuje i zadržava kratki trenutak, koji je jed-nom tu i nikada se ne vraća. Pejzaž nije biće koje tra-je, i ostaje, nego prolazni moment svoje istorije. Kao što portret Rembrantov ne priznaje anatomski reljef glave nego »drugo lice« u njemu, kao što on ne vezu-je oko nego pogled, ne čelo nego doživljaj, ne usne nego čulnost, a sve to ornamentom svoga poteza kiči-ce, tako i impresionističlca slika pejzaža ne pokazuje uopšte prirodu »prednjeg plana« već, »drugo lice« pogled, dušu pejzaža. Bio to katoličko-herojski pejzaž Lorenov, /e. paysage intime Koroa, bilo to more ili reč-ne obale i sela Kipova i Van Gojenova, uvek tu nasta-je portret u fiziognomičkom smislu, nešto što je samo jednom tu, nepredviđeno, prvi i poslednji put izvuče-no na svetlost. Baš osobita ljubav za pejzaž — fiziog-nomički, karakterni pejzaž — dakle za motiv koji se u fresko-stilu ne može ni zamisliti, i koji je ostao sa-

154


vršeno nepristupačan antici, proširuje umetnost por-treta od neposredno ljudskoga do posrednoga, do pret-stavljanja sveta kao dela našeg »ja«, sveta u kome umetnik sebe daje, a posmatrač sebe nalazi. Jer u ovoj prirodi koja se proteže u daljinu ogleda se sudbina. Ima u toj umetnosti tragičnih, demonskih pejzaža, o-nih koji se smeju i onih koji jadikuju; nešto o čemu čovek drugih kultura nema pretstavu, pa ni organa. Ko nasuprot ovom oblikovnom svetu bude imenovao iluzionističko slikarstvo helenizma, taj ne zna razliku između ornamentike najvišega ranga i bezduševne imi-tacije, majmunskog podražavanja očiglednosti. Kada je Lizip, po Pliniju, rekao da pretstavlja ljude onako kako mu izgledaju, bila je to ambicija kao u dece, lai-ka i divljaka, ali ne kao u umetnika. Nedostaje veliki stil, značaj, duboka nužnost. Tako su. slikali i pećinski stanovnici iz kamenog doba. Ali helenistički slikari stvarno su mogli više no što su hteli. I same zidne sli-ke u Pompejima i pejzaži Odiseje u Rimu sadrže sim-bol: ta oni pretstavljaju grupu tela, među kojima i ste-ne, drveće, pa čak — kao telo među telima! — i »mo-re«. Ne nastaje nikakva dubina nego samo nizanje. Ne-ka stvar mora dobiti svoje mesto, koje je bar blisko, ali ova tehnička nužnost nema nikakva posla sa faus-tovskim preobražavanjem daljine.

. 18 s

Rekao sam da se uljeno slikarstvo ugasilo na kra-ju 17 veka, kada su svi veliki majstori ubrzo jedan za drugim poumirali. Ali impresionizam u užem smislu jeste tvorevina 19 veka! Slikarstvo je, dakle, cvetalo 200 godina duže ili traje možda još i danas? Ne treba se varati. Između Rembranta i Delakroa ili Konstabla leži jedno mrtvilo; i ono što se počinje sa ovim pos-lednjim jeste, uprkos svim vezama u pogledu tehnike i programa, vrlo različito od onoga što se sa onim pr-vim završilo. Ovde, gde se govori o živoj umetnosti najviše simbolike, ne broje se ni u šta dekorativni sli-kari 18 veka. Ne treba se varati ni o karakteru nove slikarske epizode, koja je, sa one strane 1800 godine, godine koja je granica kulture i civilizacije, mogla pro-buditi još jednom iluziju velike kulture slikarstva. Sa-ma ona je obeležila slobodnu svetlost kao svoju prav-

155


catu temu i time dovoljno jasno otkrila smisao svoje prolazne pojave. Slobodna svetlost, to je svesnO, ra-zumsko i brutalno okretanje od onoga što sad odjed-nom prožvaše »mrki sos«, a što je, kao što smo gore viđeli, u slikama velikih majstora bilo prava metafi-zička boja. Na njoj se izgrađivala slikarska kultura mnogih škola (pre svih holandske), koja je u rokokou iščezla potpuno! Ovo mrko, simbol prostorne beskraj-nosti, koje je za faustovskog čoveka stvaralo od slike nešto duševno, odjednom se stalo osećati kao ne-pri-roda. Šta se desilo? Zar to preobražavanje ne dokazuje da se iskrala baš duša za koju je ta uznesena boja imala nečeg religioznog i bila znak čežnje, bila sav smisao žive prirode? Materijalizam zapadno-evropskili svetskih gradova duvao je u pepeo i izazvao ovo čud-no i pozno kratko cvetanje od dva slikarska naraštaja — jer je sa naraštajem Manea sve opet bilo svršeno. Označio sam uzvišeno zeleno Grinevalda, Lorena, Đor-đona kao katoličku boju, a transcendentno mrko Rem-brantovo kao boju protestantskog osećanja sveta. Slo-bodna svetlost, koja sada razvija novu skalu boja, oz-načava nasuprot onim osećanjima ireligiju.1 Impresio-nizam se vratio iz sfera betovenske muzike i kantov-skih zvezdanih prostora na površinu zemlje. Ovaj pro-stor saznajemo a ne doživljavamo, vidimo a ne sagle-damo, u njemu ima »štimunga« a ne sudbine; 011 je mehanički objekt fizike a ne osećani svet pastoralne muzike, ono što Kurbe i Mane iznose u svojim pejza-žima. Ono što je Ruso, tragično pogođenim izrazom, prorokovao kao »povratak-prirodi«, to se izvršuje u ovoj umetnosti koja izumire. Tako se starac iz dana u dan »vraća prirodi«. Novi umetnik je radnik a ne tvorac. On stavlja jednu uz drugu neprelomljene spek-tralne boje. Fini rukopis, igranje potezom kičice, us-tupaju mesto grubim navikama: tačke, kvadrati, široke anorganske mase nabacuju se, mešaju se, Šire se. Po-red široke raspljoštene četkice pojavljuje se kao oru-

1 Otuda je bilo potpuno nemoguće doći do pravog religioznog slikarstva polazeći od načela slobodne svetlosti. Osećanje sveta u tom slikarstvu toliko je nereligiozno i toliko važi za »religiju uma«, da svaki od mnogobrojnih pokušaja te vrste, čestito zamišljenih, deluje šuplje i laž-no (Ude, Pivi de Šavan). Unutrašnjost jedne crkve obes-većuje se jednom jedinom slikom slobodne svetlostii, koja od crkve pravi izložbenu dvoranu.

156


đe i lopatica. Uljeni osnov platna biva i sam uVlačen u clejstvo i mestimično ostaje slobodan. Opasna umet-nost, žalosna, hladna, bolesna, za prenategnute živce,-ali naučna do krajnosti, energična u svemu što se tiče savlađivanja tehničkih otpora, programski zaoštrena. To je satirski ples prepia velikom uljenom slikarstvu, onom od Lionarda do Rembranta. Ta umetnost mogla se osećati »kod svoje kuće« samo u Bodlerovom Pari zu. Koroovi srebrni pejzaži, u svojim zeleno-sivim i mrkim tonovima, još su i sanjali o duševnome starih majstora. Kurbe i Mane osvajali su goli fizikalni pros-tor, prostor kao »činjenicu«. Osunčani otkrivač — Lio-nardo — ustupa mesto eksperimentatoru koji slika. Koro, večno dete, Francuz, ne Parizlija, nalazio je svu-da svoje onostrane pejzaže. Kurbe, Mone, Mane, Se-zan portretiraju neprestano isti pejzaž, siromašan, mu-čan, duševno bedan, šumu iz Fontenbloa ili obalu Se-ne kod Aržanleja ili onu čudnu dolinu kod Arla. Rem brantovi moćni pejzaži leže sasvim u svetskom prosto-ru, a Maneovi u blizini železničke stanice. Slikari slo-bodne svetlosti, pravi stanovnići velikog grada, uzimali su od najhladnijih Španaca i Holanđana, Velaskeza, Goje, Hobeme i Franca Halsa, muziku prostora, pa je prevodili u empiričko i prirodnjačko pomoću engles-kih pejzažista i kasnije Japanaca, intelektualnih i vi-soko civilizovanih glava. To je razlika između doživlja-ja prirode i nauke o prirodi, srca i glave, vere i znanja.

Drugačije u Nemačkoj. U Francuskoj imalo je da se završi jedno veliko slikarstvo. U Nemačkoj ono je imalo da se naknadno postigne. Jer slikarski stil Rot-mana, Vasmana, K. D. Fridriha i Rungea do Marea i Lajbla pretpostavlja sve članove ranijeg razvitka; ovi članovi zasnivaju ono što je tehnika, i kad neka škola hoće da gaji novi stil, potrebna joj je zatvorena unut-rašnja tradicija. U tome počiva snaga i slabost posled njeg nemačkog slikarstva. Francuzi su imali sopstveno predan je od ranog baroka do Šardena i Koroa. Izme-đu Lorena i Koroa, Rubensa i Delakroa, postoji živa veza. A svi veliki Nemci 18 veka bili su, kao timetnici, muzičari. Stvar je nem.ačke romantike što se ova mu-zika, ne menjajući svoje najintimnije biće, počev od Betovena pretvorila ponovo u slikarstvo. Tu je ona najduže cvetala, tu donela svoje naj ljupki je plodove. Jer ove glave i pejzaži su potajna čežnjiva muzika. Ne-

1 5 7


što od Ajhendorfa i Merikea može se još naći u Tomi i u Beklinu. Bila je samo potrebna strana nauka za ono što je nedostajalo u sopstvenoj Unutrašnjoj tra-diciji. Svi ovi slikari išli su u Pariz. Ali, studirajući; kao Mane i slikari njegovog kruga, i stare majstore iz 1670 i kopirajući ih, primali su oni sasvim nove, sa.-svim druge uticaje, dok su Francuzi osećali samo uspo-mene na nešto što je u njihovu umetnost odavno ušlo. I tako je nemačka likovna umetnost, sem muzike, po-čev od 1800, zakasnela pojava, užurbana, zbunjena, strašljiva i po sredstvima i po svrsi. Nije se imalo vre-mena za gubljenje. Ono što su nemačka muzika i fran-cusko slikarstvo postali u toku vekova valjalo je stići za jedan ili dva slikarska naraštaja. Umetnost koja se gasila išla je snažno ka poslednjem oblikovanju, za koje je bilo nužno preletanje čitave prošlosti kao u snu. Tako se pojavljuju ovde čudne faustovske priro-de, kao Mare i Beklin, nesigurni u svemu formalnome, što je bilo nemoguće u našoj muzici sa njenom sigur-nom tradicijom (pomislimo na Bruknera). I program-ski jasna, a iznutra utoliko siromašnija, umetnost fran-cuskih impresionista isto tako ne zna za tu tragiku. Ali, to isto vredi i za nemačku književnost, koja je od Geteova vremena u svakom većem delu htela nešto da zasnuje i morala nešto da zaključi i da završi. Kao što je Klajst osećao u sebi ujedno i Šekspira i Sten-dala, pa hteo da iskuje u jedinstvo dve stotine godina psihološke umetnosti, očajno se mučeći, u stalnom nezadovoljstvu, menjajući i razarajući; kao što je He-bel sabijao u jedan dramatički tip svu problematiku od Hamleta do Rozmersholma: tako su i Mencl, Lajbl, Mare pokušavali da zbiju u jedan jedini oblik stare i nove uzore: Rembranta, Lorena, Van Gojena, Vatoa, Delakroa, Kurbea i Manea. Dok mali, rani, Menelovi enterijeri anticipiraju sva otkrića Maneovog kruga, a Lajbl izvodi ponešto u čemu je Koro promašio, sa dru-ge strane u njihovim slikama metafizičko mrko i ze-leno starih majstora postaje još jedanput puni izraz unutrašnjeg doživljaja. Mencl je zaista pruski rokoko, Mare zaista ima nešto od Rubensa, Lajbl je u svojoj slici gospođe Gedon zaista proživeo i ponovo razbudio nešto od Rembrantove umetnosti portreta. Atelje-mrko 17 veka imalo je uza se drugu umetnost najviše faus-tovske sadržine: radiranje. Rembrant je bio u obema prvi majstor svih vremena. I radiranje ima nečeg pro-

158


testantskog i daleko je uvek od južnijih, katoličkih, slikara zeleno-plave atmosfere i goblena. Lajbl je bio i poslednji slikar »u mrkom« i ujedno poslednji veliki majstor u radiranju. Njegovi listovi imaju nešto od rembrantovske beskrajnosti, koja čini da posmatrač uvek ima da otkriva sve nove i nove tajne. Mare, naj-zad, imao je moćnu intuiciju velikog baroknog stila, koju su Geriko i Domije mogli još da vežu u jednu zatvorenu formu; ali kod njega se ta intuicija nije da-la nagnati u svet slikarske pojave, baš zato što je bi-la bez snage zapadne tradicije.

. 19

U Tristanu umire i poslednja od faustovskih umet nosti. Ovo delo je džinovski završni kamen zapadnjač-ke muzike. Slikarstvo nije dovelo do takvog moćnog finala. Mane, Mencl i Lajbl, u čijim studijama slobod-ne svetlosti uljeno slikarstvo staroga stila kao da još jednom uskrsava iz groba, deluju prema tom delu si-ćušno.

Apoliniska umetnost svršila se »istovremeno« per-gamenskom plastikom. Pergamon je pandan Bajrojtu. I sam čuveni oltar je kasnije i možda ne najznačajnije delo epohe. Mora se tu (otprilike od 330 do 220) pret-postaviti dugo razviće, koje je izgubljeno. Ali, sve što je Niče izneo protiv Vagnera i Bajrojta, »Prstena« i Par sijala,' može se, upotrebivši i iste izraze o dekaden-ciji i o glumaštvu, primeniti na tu plastiku, od koje nam je očuvano majstorsko delo U gigantskom frizu velikoga oltara (a i to je jedan »Prsten«). Ista teatral-nost, isto naslanjanje na stare ; mitske motive u koje se više ne veruje, isto bezobzirno masovno delovanje na živce, ali i ista vrlo svesna težina, veličina, uzviše-nost, koja ipak ne može sasvim da skrije nedostatak unutrašnje snage. Farneski bik i stariji obrazac za Laokoona sigurno potiču iz tog kruga.

Ono što obeležava opadanje oblikovne snage jeste bezmernost i bezobličnost koja je potrebna umetniku da bi proizveo još nešto zaokrugljeno i celo. Ne mis-lim samo na ukus za džinovsko, koji nije, kao u gotič-kom i piramidskom stilu, izraz unutrašnje veličine, već je izraz koji ima svrhu da nas zavara i da nam

1 5 9

sl'HNGLER Propast Zapada

pri krije nedostatak te veličine: ovo hvalisanje sa praz-nim dimenzijama zajedničko je svim ranim civilizaci-jama. Ono vlada počev od Zevsovog oltara u Pergamo-im i Haresove statue Heliosa, poznate kao »Rodoski kolos«, pa do rimskih građevina carskog doba, kao i u Egiptu u početku Novog Carstva, i danas u Americi. Mnogo su karakterističnije ona proizvoljnost i nabu-jalost koja razbija nasilno svaku konvenciju vekova. Ono što se više nije moglo podnositi ni tu ni tamo, bilo je nadlično pravilo, apsolutna matematika oblika, sudbina lagano dozrelog jezika velike umetnosti. Lizip stoji u tome iza Polikleta, a tvorci »Grupe Gala« iza Lizipa. To odgovara putu od Baha preko Betovena do Vagnera. Rani umetnici osećaju se gospodarima veli kog oblika; kasni — njegovim robovima. Ono što su Praksitel i Hajdn mogli kazati potpuno slobodno i ved-ro u najstrožoj konvenciji, postizali su Lizip i Betoven prisiljavanjem sebe. Obeležje svake žive umetnosti: či-sta harmonija između htcti, morati i moći, svrha koja se sama po sebi razume, nesvesnost ostvarivanja, je-dinstvo umetnosti i kulture, sve je to prošlo. Još Koro i Tiepolo, još Mocart i Čimaroza vladali su materin-skim jezikom svoje umetnosti. Od tada se na tom je-ziku počinje mucati, ali to niko ne oseća, jer niko vi-še ne zna govoriti njime tečno. Sloboda i nužnost bile su nekada istovetne. Sada se pod slobodom razume nedostatak discipline. U vreme Rembranta i Baha ni-je se mogla ni zamisliti nama i suviše dobro poznata pojava »promašiti zadatak«. Sudbina oblika ležala ie u rasi, u školi, a ne u privatnim težnjama pojedinca. U sferi velike tradicije uspeva čak i malome umetniku savršenstvo,, jer živa umetnost spaja njega sa njego-vim zadatkom. Danas takvi umetnici moraju hteti ono što više ne mogu, i moraju da rade umetniekim razu-mom, da računaju i da kombinuju, jer je školovani instinkt ugašen. To su svi oni doživljavali. Mare nije završio nijedan od svojih velikih planova. Lajbl se ni-je usuđivao da iz ruku pusti svoje poslednje slike, sve dok nisu, pod beskrajnim prerađivanjem, postale hlad-ne i tvrde. Sezan i Renoar ostavili su mnogo štošta od najboljeg nedovršeno, jer pored sveg truda i mu-ke nisu mogli dalje. Mane je bio iscrpljen kada je na-slikao trideset slika. Uprkos ogromnom mučnom tru-du, koji govori iz svakog poteza i slike i skica za nju, on je jedva postigao svojim Streljanjem Cara Maksi-

1 6 0


milijana ono što je Goja bez muke stvorio u obrascu za tu Maneovu sliku, u Streljanju zarobljenika na Piu. Bah, Hajdn, Mocart i hiljade bezimenih muzičara 18 veka mogli su i ono najsavršenije stvarati u brzom dnevnom radu. Vagner je znao da će dostići visinu sa-mo tako ako prikupi svu svoju energiju i ako najbriž-ljivije iskoristi najbolje trenutke svoje umetničke ob-darenosti.

Između Vagnera i Manea postoji duboka srodnost, koju će malo njih osetiti, ali koju je poznavalac de-kadentnoga, kao što je Bodler, već rano otkrio. Pos lednja, najsublimnija umetnost impresionista bila je da dočaraju prostorni svet bojenim potezima i fleka-ma. Vagner to čini sa tri takta u koje se sliva čitav svet duše. Boje jasne zvezdane ponoći, oblaka koji pro laze, boje jeseni i jezivo tužne zore, iznenadne izglede na osunčane daljine, strah od sveta, blisku kob, oklc-vanje, očajničko probijanje, naglu nadu, utiske koje bi svaki raniji muzičar držao za nedostižne — sve to on slika potpuno jasno sa nekoliko tonova jednog moii va. Tu je postignuta krajnja suprotnost prema grčkoj plastici. Sve tone u bestelesnu beskrajnost. Čak se ni liniska melodija ne probija više iz neodređenih ton-skih masa koje čudnim talasanjem izazivaju imaginar-ni prostor. Motiv se pojavi iz mračne i strašne dubine, trenutno obasjan jasnom svetlošću. Iznenada je u strahovitoj blizini; smeška se, laska, preti. Čas iščez-ne u carstvu gudačkih instrumenata, čas se bliži iz bes-krajnih daljina, variran tiho jednom jedinom oboom, sa sve obilnijim duševnim bojama. Sve to nije ni sli-karstvo ni muzika — kada se setimo prethodnih dela strogoga stila. Kada su Rosinia upitali šta misli o mu-zici Hugenota, on je odgovorio: »Muzika? Nisam je čuo!« Tačno isti takav sud čuo se u Atini o novim sli-karskim umetnostima aziske i sikioniske škole; a nije se drukčije moglo govoriti ni o umetnosti Knosa i Tel el Amarne u egipatskoj Tebi. Sve što je Niče rekao o Vagneru vredi i o Maneu. Samo prividan povratak ele-mentarnome i prirodi nasuprot sadržajnom slikarstvu i apsolutnoj muzici, umetnost ove dvojice znači po-puštanje varvarstvu velikih gradova, raspadanju koje počinje i koje se ogleda u čulnoj mešavini brutalnosti i rafinovanosti. Ta umetnost znači korak koji je mo-rao biti poslednji. Veštačka umetnost nije sposobna za organsko razvijanje. Ona označava kraj.

161


Iz toga sleduje — gorko je to priznanje! — da je zapadnjačka likovna umetnost neopozivo svršena. Kri-za 19 veka bila ie predsmrtna borba. Faustovska umet-nost umire, kao apoliniska, kao egipatska, kao i svaka druga, od staračke iznemoglosti, pošto je ostvarila svo-je unutrašnje mogućnosti, pošto je u životnom toku svoje kulture ispunila svoje određenje. Ono što ljudi danas obrađuju kao umetnost nemoć je i laž: i mu-zika posle Vagnera i slikarstvo posle Manea, Sezana, Lajbla i Mencla.

Neka se potraže velike ličnosti koje bi opravdale tvrđenje da još ima sudbinski nužne umetnosti! Ne-ka se potraži nužni zadatak, sam po sebi razumljiv, koji bi n ju čekao! Neka se pročfu sve izložbe, koncer-ti, pozorišta! Naći će se samo poslovni »maheri« i bu-dale koje dižu buku, ljudi koji uživaju u tome da zgo-tove nešto za pijacu, nešto što iznutra već davno ose-ćaju kao izlišno. Na kakvom je stupnju unutrašnjeg i spoljašnjeg dostojanstva danas sve ono što se zove »umetnost i umetnici«! Na glavnoj skupštini ma kog akcionarskog društva, ili među inžinjerima prve fabri-ke mašina na koju naiđete, naći ćete više inteligencije, ukusa, karaktera i umenja nego u celokupnom slikar-stvu i muzici sadanje Evrope. Uvek je na jednog veli-kog umetnika dolazilo sto izlišnih, koji su umetnost »pravili«. Ali, dok je bilo velike konvencije, pa dakle i prave umetnosti, i ti mali su radili valjano. Moglo se oprostiti toj stotini što živi, jer su oni, najzad, bili u celini tradicije jedno tle koje je nosilo onog jednog. Ali danas ima samo desetinu hiljada tih malih, koji ra-de »da žive« (a zašto je to nužno, ne može se uvidcti!). Ovoliko je sigurno: danas bi se mogli zatvoriti svi umetnički zavodi a da to ni najmanje ne dirne umet-nost. Treba samo da se prebacimo u Aleksandriju iz 200 godine pre Hrista, pa da upoznamo ono brbljanje o umetnosti kojim svetsko-gradska civilizacija sebe ob-manjuje o svojoj umetnosti — koja je stvarno umrla. Kao i danas po svetskim gradovima, i tamo vlada lov za iluzijama o umetničkom daljem razvitku, o ličnoj osobenosti, o »novom stilu«, o neslućenim mogućnosti-ma; i tamo vlada teorisko brbljanje, pretenciozno drža-nje umetnika »koji daju ton«, slično držanju akrobata koji dižu teške terete od hartije; i tamo vlada literat namesto pesnika, bestidna lakrdija ekspresionizma kao jedan deo istorije umetnosti, deo organizovan od stra-

162


ne trgovine umetnostima; a mišljenje, osećanje i obli-kovanje kao zanatska primenjena umetnost. I Alek-sandrija je imala svoje problemske dramatičare, i rc-žiske umetnike — ljude koji su više voljeni nego So-fokle — i svoje slikare koji su pronalazili »nove« prav ce i zapanjivali publiku. Šta posedujemo danas pod imenom »umetnost«? Lažnu muziku prepunu veštačke buke mnogobrojnih instrumenata; lažno slikarstvo prepuno idiotskih, egzotičnih, plakatnih efekata; lažnu arhitekturu koja »zasniva« svakih deset godina novi stil na bogatstvu oblika iz prošlih tisućleća, stil u čije ime svaki radi šta hoće; lažnu plastiku koja potkrada Asiriju, Egipat i Meksiko. Pa ipak samo i jedino to dolazi u obzir kao izraz i znak vremena, taj ukus svet-skih ljudi. A sve ostalo, što se nasuprot tome »čvrsto drži« starih ideala, samo je stvar »provincijalaca«!

Velika ornamentika prošlosti postala je mrtav je-zik, kao sanskrit i crkveno-latinski. Mumija te velike ornamentike, zaostavština njena, koja sadrži gotove oblike, biva upotrebljavana, mešana i savršeno anor-ganski menjana — namesto da služi kao simbolika one velike ornamentike. Svako »moderno doba« smatra da »izmena starog« znači već i »razvijanje«. Ponovna oživ-ljavanja i pretakanja starih stilova zamenjuju stvarno postajanje. I Aleksandrija je imala svoje prerafaelitske klovnove, sa vazama, stolicama, slikama i teorijama, svoje simboliste, naturaliste i ekspresioniste. U Rimu se ljudi izdaju čas kao greko-azijatski, čas kao greko--egipćanski, čas kao arhaički, čas, po Praksitelu, kao novo-atički. Reljef 19 dinastije, reljef egipćanske 1110-dernosti, koji pokriva u masama, besmisleno i anor-ganski, zidove, statue, stubove, deluje kao parodija na umetnost Staroga Carstva. Po praznini proizvoljno na-trpanih oblika teško se može nadmašiti ptolomejski hram Horusov u Edfu. To je hvalisavi i nametljivi stil naših ulica, monumentalnih trgova i izložbi, iako srno mi tek na početku ovog razvića.

Najzad se gasi čak i snaga kojom se uopšte nešto drugo i hoće. Već je veliki Ramzes prisvajao građevi-ne svojih prethodnika time što je sa natpisa i reljef-nih scena dao izbiti dletom imena, pa ih zamenjivao svojim. To je ono isto priznanje umetničke nemoći ko-je je učinilo da Konstantin ukrasi svoj triumfalni luk u Rimu skulpturama skinutim sa drugih građevina. Mnogo ranije, oko 150 pre Hrista, počinje u oblasti

163


antičke umetnosti tehnika kopija po starim majstor-skim delima, ne iz razloga što bi ljudi ova dela razu-mevali, već zato što nisu više bili u stanju samostalno da proizvode originale. Jer zapazimo dobro: ovi kopis-ti su bili umetnici tog vremena! Njihovi radovi, izve-deni po modi u ovom ili onom stilu, znače maksimum tadanje oblikovne snage. Svi rimski kipovi, muški ili ženski, svode se na sasvim mali broj helenskih tipo-va položaja i stava koji su, više ili manje stilski is-pravno, bili kopirani za torzo, dok se glava izrađivala primitivnom zanatliskom sigurnošću kao »slična«. Ču-vena oklopljena statua Augusta, na primer, rađena je po Doriforu Polikletovom. Tako se, otprilike, odnosi Lenbah prema Rembrantu, i Makart prema Rubensu —• da imenujemo prve predznake odgovarajućeg stadi-ja na Zapadu. Od Amosa I pa do Kleopatre, kroz 1500 godina, egipticizam je trpao na isti način dela na de-la. Namesto velikoga stila, koji se razvijao od Staroga Carstva do završetka Srednjega, vladaju mode koje oživljavaju ukus čas ove čas one dinastije. Među nala-zima Turfana ima ostataka indiskih drama iz vremena oko Hristova rođenja: one su potpuno slične Kalidasi-nim, a ove su postale za čitave vekove kasnije. Narna poznato kinesko slikarstvo pokazuje kroz čitavu hilja-du godina mešavinu i kretanje »tamo-amo« promenlji-vih stilskih moda, a nikakvo razvijanje; tako je mora-lo biti još u vreme Hana. Posleđnji rezultat je ustalje-na riznica oblika, po kojoj se neumorno kopira, rizni-ca kakvu nam danas pokazuju indiska, kineska i arab-Ijanko-persiska umetnost, a po kojoj se izrađuju slike i tkanine, stihovi i posuđe, nameštaj, drame i muzički komadi, a da se nikako ne može odrediti iz jezika or-namentike vreme kada je sve to postalo — ni na ve-kove, a kamoli na desetine godina, kao što je to bio slučaj u svima kulturama do završetka kasnog doba.

164

GLAVA PETA

SLIKA DUŠE I OSEĆANJE ŽIVOTA

PRVI DEO

O B L I K D U Š E

1 Svaki filozof — filozof po pozivu — primoran je

da veruje, i bez ozbiljnog ispitivanja, da postoji nešto što se u njegovom smislu može obrađivati razumski, jer od te mogućnosti zavisi sva njegova duhovna egzi-stencija. Otuda postoji za svakog, ma koliko skeptič-kog, logičara i psihologa momenat kad zaćuti kritika a otpočinje vera, gde čak i najstroži analitičar presta-je da primenjuje svoju metodu, naime protiv sebe sa-ma, a na pitanje o rešljivosti svoga zadatka, pa čak i na pitanje o njegovom postojanju. Kant nije sumnjao u stav: mišljenjem je moguće ustanoviti oblike miš-ljenja — ma koliko taj stav izgledao sumnjiv jednom ne-filozofu. Nijedan psiholog još nije posumnjao u stav: postoji duša čijem se sklopu može naučno pri-stupiti; ono što ja utvrđujem kritičkim razmatranjem svesnih akata bića u obliku psihičkih »elemenata«, »funkcija«, »kompleksa«, to je moja duša. Pa ipak, tu je bilo potrebno najjače posumnjati. Da li je uopšte moguća apstraktna nauka o duševnom? Da li je ono što se Lim putem nađe identično sa onim što se tra-ži? Zašto je svaka psihologija, shvaćena ne kao pozna-vanje ljudi i životno iskustvo, no kao nauka, bila i os tala odvajkada najpovršnija i najmanje vrcdna od svih filozofskih disciplina; i zašto je u toj svojoj potpunoj praznini bila isključivo lovište za osrednje glave i ne-plodne sistematičare? Lako je naći razlog. »Empirič-

165


ka« psiholgija ima tu nesreću da nema ni svoj ob-jekt u smislu neke naučne tehnike. Njeno traženje i rešavanje problema je borba protiv senki i utvara. Šta je to duša? Kad bi sam razum mogao odgovoriti, nauka bi bila izlišna.

Nijedan od hiljadu psihologa naših dana nije mo-gao dati stvarnu analizu ili definiciju volje, kajanja, straha, ljubomore, ćudi, umetničke intuicije. Naravno da nije, jer mi razlažemo samo ono što je sistematsko, definišemo samo pojmove pomoću pojmova. Sve fi-nese duhovnog igranja pojmovnim distinkcijama, sva tobožnja posmatranja o vezi čulno-telesnih nalaza sa »unutrašnjim procesima«, i ne dodiruju ono što je ov-de u pitanju. Volja i nije pojam već ime, pra-reč kao Bog, znak za nešto čega smo iznutra neposredno sves-ni a ne možemo ga nikada opisati.

Ono na što ovde mislimo ostaje zauvek nepristu-pačno naučnom istraživanju. Ne opominje nas uzalud svaki jezik svima hiljadostrukim zapletenim označava-njima da se ono što je duševno teorislci ne može raz-deljivati ni sistematski uređivati. Nema tu šta da se uređuje. Kritičke metode, »koje dele«, odnose se je-dino na svet kao prirodu. Pre bi se mogla jedna Be-tovenova tema razglobiti nožem za sekciranje ili kise-linom negoli duša sredstvima apstraktnog mišljenja. Saznanje prirode i saznanje ljudi nemaju ničeg zajed-ničkog ni po svrsi, ni po putu, ni po metodi. Pra-čo-vek doživljuje »dušu« najpre u drugim ljudima pa on-da i u sebi kao numen, onako kao što poznaje numina u spoljnjem svetu, i izlaže svoje utiske na mitski na-čin. Reči za te utiske jesu simboli, zvuči koji znače za čoveka nešto neopisivo. One izazivaju slike, sravnji-vanja, te mi još ni danas nismo naučili da na drugom jeziku saopštavamo ono što je duševno. Rembrant mo-že saopštiti ponešto od svoje duše onima koji su mu unutrašnje srodni, i to autoportretom ili pejzažom. Ge-teu je Bog dao da kazuje ono od čega pati. Mi može-mo drugima saopštiti pogledom, nekolikim taktovima melodije, jedva primetnim pokretom, izvesno osećanje o pojedinim pokretima duše koji se ne mogu uhvatiti u reči. To je pravi jezik duše, koji je nerazumljiv za one što poizdalje stoje. Reč kao zvuk, kao poetski ele-ment, stvara ovde odnos, a nikako reč kao pojam, kao element naučne proze.

166

PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života

»Duša« za čoveka koji ne samo što živi i oseća, nego i obraća pažnju i posmatra, jeste slika koja po-tiče iz sasvim prvobitnih iskustava o smrti i životu. Ona je toliko stara koliko i razmišljanje koje je jezi-kom odvojeno od gledanja i koje tom gledanju sleđu-je. Okolni svet mi gledamo; ali kako svako slobodno pokretljivo biće mora taj svet i razume ti, da ne bi pro-palo, to se i iz svakodnevnog, sitnog, tehničkog, pipa-vog iskustva razvija jedan skup stalnih oznaka koji se, za čoveka naviklog na reči, sakuplja u sliku onoga što se razume, sliku sveta kao prirode. Ono što nije spol i-nji svet mi ne vidimo, ali osećamo njegovo prisustvo u drugima i u sebi samom. Time što je fiziognomički primetljivo, »ono« budi strah i žudnju za znanjem. I tako postaje mislena slika jednog protiv-sveta kojom mi sebi pretstavljamo i preda se stavljamo kao vidlji-vo ono što samome oku ostaje zanavek tuđe. Slika du-še je mitska i ona je predmet kultova o duši, dogod religiozno sagledamo sliku prirode; ta slika se pre-obražava u naučnu pretstavu i postaje predmetom uče-ne kritike čim »prirodu« posmatramo kritički. Kao što je »vreme« protiv-pojam prostoru, tako je i »duša« protiv-svet »prirodi« i u svakom trenutku određena njenim shvatanjem. Pokazali smo kako je »vreme« po-stalo iz osećanja pravca večno pokrenutog života, iz unutarnje izvesnosti sudbine, kao misleni negativ pre ma pozitivnoj veličini, kao inkarnacija onoga što nije prostor. Pokazali smo i to da su sva »svojstva« vre-mena, čijom apstraktnom analizom filozofi misle da mogu rešiti problem vremena, bila u duhu postepeno stvarana i utvrđivana kao obrtanje svojstava prostora. Tačno istim putem postala je i pretstava o duševnom kao obrtanje i negativ pretstave o svetu, pomažući se prostornim polaritetom »spolja-iznutra« i odgovaraju-ćim preinačavanjem oznaka. Svaka psihologija je pro-tiv-fizika.

Hteti dobiti »egzaktno znanje« o večno tajanstve-noj duši besmisleno je. Ali kasni gradski nagon za ap-straktnim mišljenjem kao da primorava »fizičara unu-trašnjeg sveta« da prividni svet pretstava objašnjava sve novim i novim pretstavama, a pojmove sve novim i novim pojmovima. On razmišljanjem pretvara nepro-storno u prostorno; on izgrađuje jedan sistem kao uz-rok svega onoga što se samo fiziognomički pojavljuje, pa misli da u tom sistemu ima predočenu strukturu

167


»duše«. Ali već same reči koje sve kulture biraju da bi saopštavale ove rezultate učenog rada — odaju nam sve. Tu se govori o funkcijama, osećajnim kompleksi-ma, nagonima, pragovima svesti, toku, širini, intenzi-tetu, paralelizmu duševnih procesa. A sve te reči po tiču iz pretstavnoga načina nauke o prirodi. »Volja se odnosi na predmete« — to je prostorna slika. Svesno i nesvesno — tu se i suviše jasno vidi shema o nadze-maljskom i podzemaljskom. U modernim teorijama o volji naći će se ceo oblikovni jezik elektrodinamike. Mi govorimo o funkcijama volje i mišljenja tačno u istom smislu u kome i o funkciji sistema sila. Analizo-vati osećanje — to znači umesto osećanja matematički raščlanjavati njegovu prostornu senku i n ju ograniča-vati, deliti, meriti. Svako ispitivanje duše ovoga stila, pa ma koliko ono mislilo da je iznad anatomije moz-ga, puno je mehaničkih lokalizacija i služi se, a da za to i ne zna, uobraženim koordinatnim sistemom u uobraženom duševnom prostoru. »Čisti« psiholog i ne primećuje da kopira fizičara. Nikakvo čudo što mu se postupci očajno dobro slažu sa najluđim metoda-ma eksperimentalne psihologije. Putanje u mozgu i asociaciona vlakna potpuno odgovaraju, po načinu pretstavljanja, optičkoj shemi »tokova volje« ili »ose-ćanja«: i jedni i drugi obrađuju srodne, naime pros-torne, fantome. Nije velika razlika da li ograničavam psihološku moć pojmovno ili odgovarajuću oblast mož-dane kore grafički. Naučna psihologija izradila je zat-voren sistem slika i u njemu se kreće savršeno kao po nečem što se samo po sebi razume. Neka se ispitaju pojedini iskazi svakog pojedinog psihologa, pa će se naići samo na varijacije ovoga sistema u stilu dotič-nog spoljašnjeg sveta.

Jasno mišljenje, apstrahovano od gledanja, pret-postavlja duh kulturnog jezika kao sredstvo; to sred stvo, stvoreno od duševnosti kulture kao deo i kao nosilac njenog izraza1, sada obrazuje »prirodu« znače-

1 Pra-jezici ne čine podlogu za apstraktne mislene procese. Ali na početku svake kulture dešava se jedna unutarnja promena postojećih jezikovnih tela, koja ih os-posobljava da odgovore najvišim simboličkim zadacima kulurnog razvića. Tako nastaju, istovremeno sa romanskim stilom: nemački i engleski iz germanskih jezika franačkog doba, a francuski, italijanski, španski iz »lingua rustica« nekadašnjih rimskih provincija. To su jezici identične me-tafizičke sadržine, iako različitog porekla.

168


nja reči, jedan jezički kosmos, u kome apstraktni poj-movi, sudovi, zaključci — otisci uzročnosti, broja, kre-tanja — žive svojim određenim mehaničkim bićem. Dotična slika duše je, dakle, nešto što je zavisno od upotrebe reči i njene duboke simbolike. Zapadnjački — faustovski —• kulturni jezici imaju svi skupa po-jam »volje« — jednu mitsku veličinu, koja se simbo-lički ogleda istovremeno i u preobražavanju glagola, koje stvara odlučnu suprotnost prema antičkoj jezič-koj upotrebi pa, sledstveno, i prema antičkoj slici du-še. »Ego habeo factum« na mesto »feci«: tu se pokazu-je »numen« unutrašnjeg sveta. Time se pojavljuje, je-zikom određen, u naučnoj slici svih zapadnjačkih psi-hologija lik volje kao jedne tačno ograničene moći, ko-ju u raznim školama razno određuju, ali čije postoja-nje po sebi ne podleže kritici.

*

2 Tvrdim, dakle, da učena psihologija, daleko od to-

ga da otkriva ili čak da samo dodiruje suštinu duše, dodaje svima simbolima koji sačinjavaju makrokozam kulturnog čoveka još jedan simbol. Ovde valja dodati da se svaki od nas, i ne znajući, bavi psihologijom te vrste kad pokušava da »pretstavi« sopstvene ili strane duševne pokrete. Kao i sve što je završeno, a ne kao ono što se završava, taj simbol pretstavlja mehanizam namesto organizma. Oseća se da u toj slici nema ono-ga što ispunjuje naše životno osećanje i što bi valjalo da bude »duša«: nedostaje ono što je sudbinsko, bez-izborni pravac bića, mogućnost koju ostvaruje život u svom toku. Ne verujem da se reč sudbina nalazi i u jednom psihološkom sistemu, a zna .se da ništa u sve-tu nije dalje od istinitog životnog iskustva i poznava-nja ljudi nego takav jedan sistem. Asociacije, apercep-cije, afekti, nagoni, mišljenje, osećanje, volja — sve su to mrtvi mehanizmi, čija topografija obrazuje be-značajnu sadržinu nauke o duši. Hteo se naći život, a naišlo se na ornamentiku pojmova. Duša je ostala što je i bila, nešto što ne može biti pretstavljeno niti za-mišljeno, tajna, ono što večno postaje, čisti doživljaj.

Ovo imaginarno duševno telo — prvi put se ovde to iskazuje — nije nikad ništa drugo nego veran od-

1 6 9

NGLER Propast Zapada \

raz lika u kome sazreli kulturni čovek sagleda svoj spoljašnji svet. Doživljaj dubine ostvaruje i ovde kao i tamo rasprostrti svet. Tajna naznačena pra-rečju »vreme« stvara prostor iz osećanja spoljašnjice kao i iz pretstavljanja unutrice. I slika duše ima svoj du-binski pravac, svoj vidik, svoju ograničenost ili svoju beskrajnost. »Unutrašnje oko« vidi, »unutrašnje uvo« čuje. Postoji jasna pretstava o jednom unutrašnjem redu, koji kao i spoljnji nosi oznaku uzročne nužnosti.

I time se dobija jedno ogromno proširenje i obo-gaćenje isptivanja duše, posle svega onoga, što je u ovoj knjizi već rečeno o pojavi viših kultura. Sve što psiholbzi danas kažu i pišu — a ovde nije reč samo o sistematskoj nauci već i o fiziognomičnom poznavanju ljudi u najširem smislu reči — odnosi .se jedino na sadanje stanje zapadnjačke duše. A do sada samo po sebi razumljivo mišljenje, da ta iskustva važe uopšte za »ljudsku dušu«, bilo je primljeno bez ispitivanja.

Slika duše uvek je samo slika jedne sasma odre-đene duše. Nikada nijedan posmatrač neće istupiti iz uslova svoga vremena i svoga kruga, pa ma šta on »saznavao«: svako takvo saznanje već je izraz njego-ve sopstvene duše, i to po izboru, pravcu i unutraš-njem obliku. Već primitivni čovek udešava sebi sliku duše iz činjenica svoga života, pri čemu na oblik toga udešavanja deluju pra-iskustva budnoga bića: razlika između »ja« i »svet« i razlika između »ja« i »ti«, kao i praiskustva bitisanja: razlika između tela i duše, iz-među čulnog života i razmišljanja, između polnog ži-vota i osećaja. I pošto o tome misle ljudi koji su sklo-ni razmišljanju, to se uvek kao suprotnost prema sve-mu. ostalome stavlja neki unutrašnji »numen«: duh, logos, Ka. Ruah. A onoga koji razmišlja karakteriše već kao člana jedne određene kulture sam način po-dele i odnosa pojedinosti i način pretstavljanja dušev-nih elemenata kao slojeva, sila, supstanci, kao jedin-stva, polariteta ili množine. A kad neko misli da sazna-je duševnost stranih kultura iz svojih delovanja ; on podmeće pod tu duševnošt svoju sopstvenu sliku. On asimiluje nova iskustva u već postojeći sistem, pa nije čudo što najzad i poveruje da je otkrio večne oblike.

Ustvari, svaka kultura ima svoju sopstvenu siste-matsku psihologiju, kao što ima i svoj sopstveni stil poznavanja ljudi i životnog iskustva. I kao što svaki

1 7 0


pojedinačni stupanj — doba sholastike, sofistike, pro-svećenja — stvara svoju sliku brojeva, mišljenja i pri-rode, sliku samo njemu priličnu, tako da se konačno i svaki vek ogleda u svojoj sopstvenoj slici duše. Naj-bolji zapadnjački poznavalac ljudi vara se kad poku-šava da razume Arabljanina ili Japanca, i obrnuto. A isto tako vara se naučnik kada osnovne reči arabljan-skih ili grčkih sistema prevodi svojim sopstvenim re-čima. »Nefeš« nije animus, a, »atman« nije duša. Ono što mi svuda otkrivamo pod imenorh »volja«, to an-tički čovek nije nalazio u svojoj slici duše.

Posle svega ovoga, neče više biti sumnje o viso-kom značaju pojedinih slika duše koje su se pojavile u svetskoj istoriji mišljenja. Antički — apoliniski, eu-klidovskom tačkolikom biću predani —• čovek gledao jc na svoju dušu kao na kosmos uređen u grupu lepih delova. Platon ih je zvao voug, dufiog, inrfufiia, sravnji-vao ih sa čovekom, životinjom i biljkom, a jednom čak i sa južnjačkim, severnjačkim i helenskim čovekom.. Ono što ovde vidimo da se. podražava jeste priroda onakva kakva se širila ispred pogleda antičkih ljudi: dobro uređeni zbir opipljivih stvari, prema kojima se prostor osećao kao ne-biće. Gde je u toj slici »volja«, gde pretstava o funkcionalnim vezama? A gde su os-tale tvorevine naše psihologije? Zar se misli da su se Platon i Aristotel razumevali u analizi gore no mi ili

' da nisu videli ono što se kod nas nameće svakom lai-ku? Ili tu nedostaje možda volja zato što u antičkoj matematici nedostaje prostor i u antičkoj fizici sila?

Uzmimo, nasuprot tome, ma koju zapadnjačku psi-hologiju. Uvek ćemo naći funkcionalni, a nikad telesni poredak; praoblik svih utisaka jeste y — f (x), pra-oblik koji dobivamo iz naše unutrašnjosti zato što je on os-nova našem spoljašnjem svetu. Mišljenje, osećanje, vo-lja — iz tog trojstva ne može da se ispetlja nijedan zapadnjački psiholog ma ^koliko on to hteo. Ali već spor gotičkih mislilaca oko primata volje ili uma uči nas da mi tu gledamo odnos između sila; sasvim je beznačajno da li se ova učenja iznose kao sopstvena saznanja ili iščitavaju iz Augustina i , Aristotela. Aso-cijacije, apercepcije i procesi volje, i kako se još sve ne zovu elementi slike, imaju bezizuzetno tip materna-tičko-fizilcalnih funkcija i po obliku su sasma ne-antič-ke. Pošto se ovde radi o »duši.« ^kao objektu, a ne o

171


životnim crtama koje se imaju tumačiti fiziognomički, problem kretanja dovodi ponovo u zabunu psihologe. Za antiku postoji takođe unutrašnji eleatski problem, a u sholastičkoj raspri oko funkcionalnog preimućstva uma ili volje najavljuje se opasna slabost barokne fi-zike, koja ne ume da nađe nesumnjivi odnos između sile i kretanja. U antičkoj i indiskoj slici duše odriče se energija pravca — tu je sve zaokrugljeno i tačno ponameštano — dok se u faustovskoj i egipatskoj sli-ci duše ta energija potvrđuje — tu postoje kompleksi dejstava i središta sila; ali baš zbog te vremenski za-visne sadržine, vremenu tuđe mišljenje dolazi u pro-tivrečnost sa samim sobom.

Faustovska i apoliniska slika duše oštro su suprot-stavljene. Sve ranije suprotnosti ponovo se pojavljuju. Imaginarno jedinstvo možemo nazvati ovde telo duše, a tamo prostor duše. Telo ima delove; u prostoru teku procesi. Antički čovek oseća svoj unutarnji svet kao plastičan. To odaje već jezička upotreba u Homera, u koga možda izbijaju prastara hramovna učenja, izme-đu njih i ono o dušama u adu, u kojima se jasno mo-že poznati slika tela. Tako ih vidi i predsokratovska .filozofija'. Njena tri lepo uređena dela (loycarckćv, Eni§vp,7)Tikov, ^viioEideg) potsećaju na Laokoonovu gru-pu. A mi stojimo pod muzikalnim . utiskom: sonata unutarnjeg života ima za glavnu temu volju; mišljenje i osećanje su sporedne teme; stav podleži strogim pra vilima duševnog kontrapunkta, a naći ta pravila — za-datak je psihologije. Najprostiji elementi razlikuju sc kao antički i zapadnjački brojevi: tamo su oni veli-čine, ovde su oni odnosi. Duševnoj statici apoliniskog bića —• stereometriskom idealu acocppoauv-f] i drapala — stoji nasuprot faustovska duševna dinamika.

Apoliniska slika duše — Platonov dvopreg kojim upravlja voug — iščezava i gubi se čim se približimo magiskoj duševnosti arabljanske kulture. Ona bledi već među kasnijim stoicima, čiji su vođi škola porek-lom poglavito sa aramejskog Istoka. U rano carsko doba može se ona naći još samo kao uspomena u grad-skoj rimskoj književnosti.

Magiska slika duše nosi crte strogog dualizma dva ju zagonetnih supstanci, duha i duše. Između njih ne vlada ni antički — statički — ni zapadnjački — funkci-onalni — nego jedan sasma na drugi način izobraženi

1 7 2


odnos, koji se može jedino označiti baš rečju »magi-ski«. Setimo se, nasuprot Demokritovoj i GaliJeje\oj fizici, alhimije i kamena mudraca. Ova specifično is-točnjačka slika duše osnova je, sa unutrašnjom nuž-nošću, svima psihološkim, a pre svega teološkim raz-matranjima koja ispunjuju »gotičko« rano doba arab-ljanske kulture (0-300). Jovanovo Evanđelje pripada njima isto kao i spisi gnostičara i crkvenih otaca, no-voplatoničara i manihejaca, kao i dogmatički tekstovi Talmuda i Aveste, a isto tako i staračka, religioznim duhom ispunjena, raspoloženja rimskog carstva, koja je ono malo životnog u svome filozofiranju uzelo sa mladoga Istoka, iz Sirije i Persije. Već veliki Posejđo-ni je, uprkos antičkoj spoljnoj strani svoga ogromnog znanja p,ravi Semit i rano-arabljanski duh, osećao je, sasvim u unutrašnjoj suprotnosti prema apoliniskom životnom osećanju, ovu magisku strukturu duše kao istinitu i pravu. Supstanca koja prožima telo jasno se po vrednosti razlikuje od druge apstraktne, božanske, koja se. spušta na čovečanstvo iz svetske pećine i na kojoj počiva »consensus« svih njenih učesnika. Ovaj »duh« je ono što izaziva viši svet; proizvođenjem, ra-, danjem toga sveta duh triumfuje nad golim životom, »ploti«, prirodom. To je pra-slika koja, uobličena čas religiozno, čas filozofski, čas umetnički, leži u osnovi svakog osećanja našega »ja«. Potsećam na portret iz konstantinovskog vremena, sa očima ukočeno upravlje-nim u beskraj: ovaj pogled reprezentuje »pneumu« (nveO[za). Tako su osećali Plotin i Origen. Pavle razli-kuje (na pr. I Kor. 15, 44) ocofia Vvxikćv i ocu[io Tzvevfzarikov. Pretstava dvostruke, telesne i duhovne ekstaze i deoba ljudi na niže i više, psihičare i pneu-matičare, bila je sasvim obična stvar za Gnozu. Plu-tarh je dualizam vovg i Xl'vxv> psihologiju raširenu po kasno-antičkoj književnosti, opisao po istočnjačkim uzorima. Ubrzo su taj dualizam postavili kao suprot-nost onog što je hrišćansko i onog što je neznabožač-l<o, duha i prirode u njihovim odnosima, i iz te suprot-nosti proizišla je i danas još nesavladana shema svet-ske istorije kao drame čovečanstva između Stvaranja i Strašnog suda, drame u čijoj je sredini ulazak Boga — i to kod gnostičara, hrišćana, Persijanaca i Jevreja.

Magiska slika duše dobij a strogo naučno završava-

1 7 3


nje u školama Bagdada i Basre. Alfarabi i Alkindi1 de-taljno su obrađivali vrlo zapletene i nama slabo pristu-pačne probleme magiske psihologije. Njihov uticaj na mladu, sasvim apstraktnu, zapadnjačku nauku o duši (a ne na osećanje o našem »ja«) ne sme se potcen U va-ti. Sholastička i mistička psihologija primile su iz ma-varske Španije, Sicilije i sa Istoka isto toliko oblikov-nih elemenata koliko i gotička umetnost. Ne treba za-boraviti da ie arabljanstvo kultura zasnovanih, religija otkrovenja, m j e sve skupa pretpostavljaju dualističku sliku duše. Setimo se kabale i udela jevrejskih filozofa u takozvanoj filozofiji Srednjeg veka, t j . najpre kasnog arabljanstva, pa potom rane gotike. Navodim samo je-dan posleđnji primer, čudan i vredan zapažanja, a do sada potpuno nezapažen: Spinozu.2 Poreklom iz geta, on je, pored svog persiskog savremepika širazia, po-sleđnji zakasneli zastupnik magiskog osećanja sveta, a gost u faustovskom svetu oblika. Kao pametan učenik baroknog vremena, on je umeo da dade boju zapad-njačkog mišljenja svome sistemu; u dubini, on je pot-punce pod aspektom arabljanskog dualizma dveju du-ševnih supstanci. To je pravi, unutarnji razlog što u njega nema pojma o sili koji nalazimo u Galileja i De-karta. Ovaj pojam je težište dinamičkog svemira, pa je zato stran magiskom osećanju sveta. Između ideje o kamenu mudraca — a ona je skrivena u Spinozinoj ideji božanstva kao »causa sui« — i između ideje o uzročnoj nužnosti naše slike o prirodi — leži nepremo-stiv jaz. Zato je Spinozin determinizam volje tačno onaj isti koji je branila bagdadska pravovernost, t j . »kismet«. Tamo ima da se potraži i domovina njego-vog postupka »more geometrico«, koji je zajednički Talmudu, Avesti i arabljanskom Kalaamu, ali u Spino-zinoj etici, rođenoj u krugu naše filozofije, pretstavlja groteskan unikum.

Još jednom je potom nemačka romantika prolaz-no dočarala ovu magisku sliku duše. Svideli su se pod-jednako i magija i razbarušena razmišljanja gotičkih filozofa, kao i krstaški ideali manastira i viteških zam-kova, a pre svega saracenska umetnost i poezija, mad.a

1 De Boer, Gesch. d. Philos im Islam (1901) S. 93, 108. ? Windelband, Gesch. d. neueren Philos (1919) I, S. 208; Hinneberg, Kultur der Gegemvart I, V (1913) S. 484.

174


niko nije bogzna šta razumevao u tim tako udaljenim stvarima. Šelingu, Okenu, Baderur Geresu i njihovom krugu činile su zadovoljstvo neplodne spekulacije arapsko-jevrejskog stila, jer su ih osećali sa očigled-nim uživanjem kao tamne i kao »duboke«, što one za orijentalce nisu bile. Delimično nisu ni ti Nemci ništa razumevali od onih spekulacija, a nadali su se da ni slušaoci neće mnogo razumeti. Vredno je zapaziti u ovoj epizodi samo čar i draž tamnoga kojom su te misli delovale. Sme se izvući zaključak da bi najjasniji i najpristupačniji stavovi faustovskih misli, kakve na-lazimo, recimo, u Dekarta i u Kantovim »Prolegome-na«, na jednog arabljanskog metafizičara učinili isti ta-kav utisak maglovitog i zakučastog. Što je istinito za nas, za njh je lažno; i obrnuto. To vredi o slici duše pojedinih kultura, kao i o svakom drugom rezultatu naučnog razmišljanja.

3 Budućnost će morati da se osmeli na rešavanje

teškog zadatka da u gledištu na svet i u filozofiji go-tičkog stila preduzme isto izdvajanje poslednjih eleme-nata kao u ornamentici katedrala i u primitivnom ta-danjem slikarstvu, koje se kolebalo između površin skog zlatnog osnova i dalekoprostornih pozadina pej-zaža — između magislcog i faustovskog načina gleda-* nja Boga u prirodi. U toj ranoj slici duše, kao što se to vidi u ovoj filozofiji, mešaju se u bojažljivoj nezre-losti crte hrišćansko-arabljanske metafizike, dualizam duše i duha, sa severnjačkim slutnjama o funkcional-nim duševnim silama koje još ne smeju da se prizna-ju. Ovaj rascep je osnova spora oko prvenstva volje ili uma, osnovnog problema gotičke filozofije, koji po-kušavaju da reše čas u starom arabljanskom, čas u novom zapadnjačkom smislu. To je isti onaj pojmovni mit koji je, menjajući stalno svoj okvir, određivao hod naše celokupne, filozofije i oštro je odeljivao od svake druge. Racionalizam kasnoga baroka odlučio se za ve-ću silu boginje uma, u Kanta i u jakobinaca, sa pu-nim ponosom gradskog samopouzdanog duha. Ali je već 19 vek, prvenstveno u Ničeu, opet izabrao jaču for-mulu: »voluntas superior intellectu«, koja nam svima

175


leži u krvi1. Šopenhauer, posleđnji veliki sistematičar, doveo je tu temu na formulu »Svet kao volja i pret-stava«: gde samo njegova etika, a ne njegova metafi-zika, odlučuje protiv volje.

Tu nam se otkriva najtajniji osnov i smisao'sva-kog filozofiranja u jednoj kulturi. Jer to je faustovska duša koja pokušava, mučeći se četiri stoleća, da ocrta autoportret koji bi, ujedno, pokazivao duboko proose-ćanu podudarnost sa slikom sveta. Gotička filozofija, sa svojom dilemom i borbom između uma i volje, u-stvari je izraz životnog osećanja ljudi iz doba krstaš-kih ratova, štaufenskog doba i doba građenja velikih katedrala. Dušu su ljudi sagledali tako, jer su takvi bili.

Volja i mišljenje u slici duše — to su pravac i prostornost, istorija i priroda, sudbina i kauzalitet u slici spoljašnjeg sveta. U ovim osnovnim crtama oba aspekta ispoljava se da je beskrajno prostiranje naš pra-simbol. Volja vezuje budućnost za sadašnjost, a misao vezuje ono što je bezgranično za ono što je ov-de. Istoriska budućnost je daljina koja postaje, a bes-krajni svetski horizont jeste daljina koja je postala: to je smisao faustovslcog doživljaja dubine. Osećanje pravca čovek prestavlja gotovo na mitski način kao »volju«, a osećanje prostora kao »razum«. Tako posta-je slika koju naši psiholozi, nužnim načinom, apstra-huju iz unutarnjeg života.

Da je faustovska kultura kultura volje, to je samo drugi izraz za eminentno istorisko nastrojenje njene duše. »Ja« u jezičkoj upotrebi — ego habeo factum — dakle dinamička izgradnja rečenice, potpuno tačno iz-ražava stil delanja lcoji sleduje iz ovakvog nastrojenja i svojom energijom pravca vlada ne samo slikom »sve-ta kao istorije« nego i samom našom istorijom. U go tičkoj arhitekturi ovo »ja« stremi u vis; vrhovi tornje-va i stubići koji teže naviše jesu »ja«, zato je celokup-na faustovska etika jedno stremljenje »naviše«: usa-vršavanje našeg »ja«, moralni rad na našem »ja«, op-

5 Ako, otuda, i u ovoj knjizi vreme, pravac i sud-bina dobijaju prednost nad prostorom i kauzalitetorn, do tog osvedočenja ne dovode nas dokazi razuma nego — sasvim nesvesno — težnje životnog osećanja, koje su se-bi pribavile dokaze. Drugog načina postajanja filozofskih misli nema.


ravdanje našega »ja« verom i dobrim delima, poštova-nje prema »ti« u našem bližnjem radi svog sopstve-nog »ja« i radi svoga blaženstva, od Tome Alcvinskoga pa sve do Kanta, i najzad ono najviše: besmrtnost našega »ja«.

To je baš ono što pravi Rus oseća kao tašto i što prezire. Ruska bezvoljna duša, čiji je pra-simbol bes-krajna ravnica, traži da iščezne i da se izgubi u svetu braće, u svetu horizontalnom, služeći i živeći bezime-no. Misliti na bliženjga polazeći od sebe, moralno di-zati sebe ljubavlju prema bližnjem, hteti ispaštati za »sebe« —• to je za tu dušu znak zapadnjačke taštine i zločin, kao ono htenje naših katedrala da prodru u ne-bo nasuprot krovnoj ravnini kubetima pritisnutih rus-kih crkava. Tolstojev junak Nehljudov neguje svoje moralno »ja« kao svoje nokte: zato Tolstoj i pripada pseudomorfozi petrinizma. Nasuprot njemu, Raskoljni-kov je samo nešto u opštem »mi«. Njegov greh je greh sviju. Čak i svoj greh smatrati kao nešto sopstveno — jeste oholost i taština. Nešto od toga leži i u osnovi magiske slike duše. »Ako neko dođe k meni«, veli Hri-stos (Luka 14, 26), »a da ne prežali oca svoga, i mater svoju, i ženu svoju, i decu svoju, i braću svoju, i sest-re svoje, i sam život svoj (rfjv iavroD rPuxwv), ne može biti moj učenik«. Iz toga osećanja naziva on sebe Si-nom čovečjim.1 I consensus pravovernih jeste bezličan i osuđuje »ja« kao greh; to isto čini i — čisto ruski —• pojam istine kao bezimenog slaganja pozvanih.

Antički čovek, koji sav pripada sadašnjici, takođe je bez energije pravca koja vlada našom slikom sveta i duše i koja sakuplja sve čulne utiske u jedan potez ka daljini, a sve unutrašnje doživljaje svrstava u smis-lu budućnosti. I on je »bezvoljan«; to se nesumnjivo vidi po antičkoj ideji o sudbini, a još više po simbo-lu dorskog stuba. Dok je borba između misli i volja potajna tema svih značajnih portreta od Jana Van Ajka do Marea, antičko poprsje ne može ni da prika-zuje tu borbu, jer u antičkoj slici duše pored misli (uoug), unutrašnjeg Zevsa, stoje a-istoriske jedinice animalnih i vegetativnih nagona (du/.iog i inciJuf.ua), sa-svim somatički, bez ikakvog svesnog poteza i stremlje-nja ka jednoj svrsi.

1 »Sin čovečji« jeste pogrešan prevod reči »barna-sha«; tu nije u osnovi sinovlji odnos nego bezlično nesta-janje u ljudskoj ravni.

177


Sasvim je svejedno kako ćemo označiti faustovsko načelo, koje pripada nama, i samo nama. Ime je zvuk i dim. I prostor je samo jedna reč, koja bi htela da izrazi jedno i isto »neopisivo« na usnama matematiča-ra, mislioca, pesnika, slikara, u hiljadu niansi, ono što prividno pripada vaskolikom čovečanstvu, a ipak u ovom metafizičkom zadnjem smislu važi samo u za-padnjačkoj kulturi, i to utoliko ukoliko mi toj reči, iz unutarnje nužnosti, pripisujemo važnost. Ne pojam »volja«, nego okolnost da ta reč uopšte za nas postoji, dok je Grci nisu ni poznavali — ima značenje veli-kog simbola. U krajnjoj liniji, između dubinskog pro-stora i volje ne postoji razlika. Antičkim jezicima ne-dostaje oznaka za ono prvo, pa dakle, logično, i za ovo drugo.2 Čisti prostor faustovslce slike sveta nije samo jedno protezanje, već rasprostiranje u daljinu kao de-lovanje, kao savlađivanje onoga što je samo čulno, kao napetost i težnja, kao duhovna volja za moći. Znam dobro kako su sva ova opisivanja nedovoljna. Potpu-no je nemoguće pomoću egzaktnih pojmova dati razli-ku između onoga što mi zovemo prostorom, i što mi pod tom rečju mislimo, osećamo, pretstavljamo, i ono-ga što prostorom zovu ljudi arabljanske ili indiske kulture. A da je to odista nešto sasma različito, do-kazuju nam vrlo različiti osnovni opaža j i dotične ma-tematike i likovne umetnosti, a pre svega i najviše ne-posredna životna ispoljavanja. Videćemo kako identi-

2 »i/) i 2.0)« i »Boulopac« znače: »imati nameru«, »ima-ti želju«, »biti naklonjen«; »fioi>X"/?« znači »savet plan«; za reč idilo) nema uopšte imenice. »Voluntas« nije psihološ-ki pojam nego i pravom rimljanskom smislu za činje-nice, kao u »potestas« i »virtus«, izraz za praktičnu, spo-Ijašnju, vidljivu obdarenost, za snagu /judskog pojedinog nice, kao i »potestas« i »virtus«, izraz za praktičnu, spo-i gija«. »Volja« Napoieonova i energija Napoleonova — to su dve vrlo različite stvari, kao otprilike snaga letenja i težina. Ono što se ovde zove »volja« ne treba da se brka sa inteligencijom, upravljenom prema »spolja«, koja Rim-ljanina kao civilizovanog čoveka odlikuje od helenskog čoveka kulture. Cezar rlije »čovek volje« u smislu Napole-onovom. Karakteristična je jezička upotreba u rimskom pravu, koje mnogo temeljitije pretstavlja osnovno oseća-nje rimljanske duše nego poezija. Namera se tu zove »ani-miis« (animus occidendi), .a želja koja se odnosi na ono što je kažnjivo »dolus«, nasuprot nenamernoj povredi pra-va »culpa«. »Voluntas« se uopšte ne nalazi kao tehnički izraz.

1 7 8


tet prostora i volje dolazi do izražaja u delima Koper-nika i Kolumba podjednako kao i u delima Hoenštau-fena i Napoleona (kao savlađivanje svetskog prostora). Ali taj identitet nalazi se na drugi način i u fizikalnim pojmovima o poljima sile i potenciala, koje ne bismo nikada mogli'objasniti jednom Grku. Prostor kao opa-žajni oblik a priori, formula u kojoj je Kant konačno izrekao ono što je barokna filozofija neprekidno tra-žila — to znači zahtev gospodarenja duše nad onim što je tuđe i strano. »Ja« vlada svetom pomoću oblika1.

To je ono što izražava perspektiva dubine u ulje-nom slikarstvu; ta perspektiva čini beskrajno zamiš-ljeni prostor slike zavisnim od posmatrača, koji ga, u doslovnom smislu reči ; savlađuje sa izabrane daljine. To je onaj potez u daljinu koji odvodi do tipa' heroj-skog, istoriski proosećanog pejzaža i u slici i u parku baroknog vremena; to isto izražava matematičko-fizi-lcalni pojam vektora. Stolećima je slikarstvo strasno težilo za ovim velikim simbolom u kome leži sve onu što bi mogle izražavati reči prostor, volja, sila. Nje-mu odgovara stalna težnja metafizike da formuliše funkcionalnu zavisnost stvari od duha, i to parovima pojmova kao što su pojava i stvar po sebi, volja i pret-stava, »ja« i »ne-ja«, pojmova koji su svi čisto dina-mičke sadržine, sasvim suprotno učenju Protagore da je čovek mera a ne tvorac svih stvari. Za antičku me-tafiziku čovek je telo među telima, a saznavanje je neka vrsta dodirivanja koje je prelazilo sa saznatoga na onoga koji saznaje, a ne orbnuto. Optičke teorije Anaksagore i Demokrita daleko su od toga da prizna-ju čoveku aktivnost u čulnom zapažanju. Platon nika-ko ne oseća naše »ja« kao središte transcendentne sfe-re delovanja, što je za Kanta bilo unutarnja potreba. Za-

1 Kineska duša »putuje po svetu«: to je smisao is-točno-aziske slikarske perspektive, čija je tačka konver-gencije u sredini slika a ne u dubini. Perspektivom se stvari podvrgavaju pod »ja«, koje ih shvata uređujući ih, a antičko odricanje perspektivističke pozadine znači, da-kle, i nedostatak u »volji« u prohtevu gospodarenja nad svetom. Kineskoj perspektivi kao i kineskoj tehnici nedo-staje energija pravca, i zato bih ja, nasuprot moćnom po-tezu u dubinu koji odlikuje naše slikarstvo pejzaža, govo-rio o istočno-aziskoj »£ao-perspektivi«, čime se nagovešta-va osećanje sveta koje deluje u slici, a koje je sasvim jasno.

179


robljenici u čuvenoj njegovoj pećini i jesu odista za robljenici, robovi spoljašnjih utisaka a ne njihovi gos-podari; osvetljeni opštim suncem, a sami nisu sunca koja osvetljavaju svemir.

Fizikalni pojam prostorne energije — potpuno ne--antička pretstava o tome da je već prostorna distan-ca jedan oblik energije, upravo pra-oblik svake ener-gije, jer tu je osnova pojmova kapacitet i intenzitet — osvetljava i odnos volje prema imaginarnom prosto-ru duše. Osećamo da i dinamička slika sveta Galileja i Njutna, kao i dinamička slika duše sa voljom kao težištem i središtem odnosa — znače jedno i isto. Obe su barokne tvorevine, simboli potpuno dozrele faus-tovske kulture.

Čini se nepravda, a to se često dešava, kada se kult »volje« smatra ako ne za opšte ljudski, a ono bar za opšte-hrišćanski, pž se onda taj kult izvodi iz etosa rano-arabljanskih religija. Ova veza pripada samo is-toriskoj površini, i tu se mešaju sudbine reči kao što je reč voluntas, čije se duboko-simboličko preobraže-nje značenja nije primetilo, sa istorijom značenja re-či i ideja. Kad arapski psiholozi, Murtada na primer, govore o mogućnosti više »volja«, o jednoj »volji« ko-ja je u vezi sa delom, o drugoj jednoj koja ovoj samo-stalno prethodi, o »volji« koja uopšte nema odnosa prema delu i koja tek rađa htenje itđ., pri čemu se ra-di o dubljem značenju ove arabljanske reči, očigledno je pred nama slika duše koja je po sklopu sasvim raz-ličita od faustovske.

Elementi duše su za svakoga čoveka, ma kojoj on kulturi pripadao, božanstva unutarnje mitologije. Što je Zevs za spoljašnji Olimp, to je voug za Olimp unu-tarnjeg sveta koji vlada nad drugim delovima duše, i koji za svakog Grka postoji nesumnjivo. Ono što je za nas »Bog«, Bog kao dah sveta, kao sve-snaga, kao svu-da prisutno delovanje i proviđenje, to je volja koja se natrag odrazila iz svetskog prostora u imaginarni prostor duše i koju mi osećamo nužno kao stvarnost. Mikrokosmičkom dualizmu magiske kulture, pojmovi-ma ruah, nefeš, pneuma i psihe, pripada nužnim na-činom makrokosmička suprotnost Boga i đavola, kod Persijanaca Ormuzda i Ahrimana, kod Jevreja Jahvea i Belzebuba, kod islamita Alaha i Iblisa, apsolutnoga dobra i apsolutnoga zla. A primetiće se da u zapad-njačkom osećanju sveta obe suprotnosti istovremeno

80


blede i čile. U istom onom stepenu u kome se iz go-tičkog spora, oko preimućstva između intellectus i vo-luntas izobražava volja kao središte psihičkog mono-teizma, nestaje i lika sotoninog iz stvarnog sveta. U barokno doba panteizam spoljašnjeg sveta ima kac ne-posrednu posledicu i jedan unutarnji panteizam. I ono što treba — m a u kome značenju — da označava su-protnost Boga i sveta, to ovde označava svakad reč »volja« nasuprot »duši« uopšte: kao svepokretna sila u carstvu duše.1 Čim religiozno mišljenje pređe u stro-go naučno, odmah postoji i dvostruki pojmovni mit u fizici i psihologiji. Poreklo pojmova: snaga, masa, vo-lja, strast, ne počiva na objektivnom iskustvu nego na životnom osečanju. Darvinizam nije ništa drugo do jedno izvanredno plitko shvatanje ovog osećanja. Nije-dan Grk ne bi upotrebio reč »priroda« u smislu jedne apsolutne i planske aktivnosti kao što to čini savremc-na biologija. »Božja volja« je za nas pleonazam. Bog (ili »priroda«) nije ništa drugo do volja. Kao što po-jam o Bogu, počev od Renesansa, i neopazimice pos-taje istovetan sa pojmom o beskrajnom svetskom pro-storu i gubi čulne, lične, crte — sveprisustvo i svemoć postali su gotovo matematički pojmovi — tako on po-staje identičan i sa neopažajnom svetskom voljom. Zato čista instrumentalna muzika oko 1700, kao jedi-no i poslednje sredstvo da ovo osećanje o Bogu učini jasnim, pobeđuje slikarstvo. Nasuprot tome, setimo se Homerovih bogova. Zevs nema punu moć nad sve-tom; čak i na Olimpu, on je samo primus inter pares, telo među telima — kao to zahteva apolinisko oseća-nje sveta. Šlepa nužnost, ananke, koju antičko budno biće sagleda u kosmosu, nije niukoliko zavisna od nje-ga. Naprotiv: bogovi su njoj podložni. To je glasno iz-govoreno od Eshila na jednom snažnom mestu Pro meteja, ali to se oseća već i kod Homera u svađi bo-gova i na onom odlučujućem mestu gde Zevs diže sud-binsku vagu, ne da odluči Hektorovu sudbu, nego da je sazna. Dakle, antička duša se pretstavlja, sa svojim delovima i svojstvima, kao Olimp malih bogova, a

1 Razume se da ateizam ne čini izuzetak. Kada ma-terijalist ili darvinist govori o »prirodi« koja nešto celi-shodno uređuje, koja vrši izbor, koja nešto proizvodi ili uništava, on je, nasuprot deizmu 18 veka, samo promenio jednu reč, a osećanje sveta očuvao neizmenjeno.

181


ideal helenskog vođenja života, antičke sofrosine i ata-raksije, jeste da ih održava u miroljubivoj slozi. Ne baš retki filozofi odaju nam tu vezu označujući naj-viši deo duše, vovg, kao Zevsa. Aristotel pripisuje svo^ me božanstvu kao jedinu funkciju — dsoopia — mirno posmatranje; to je Diogenov ideal: do savršenstva zre-la statika života, nasuprot isto tako savršenoj dina-mici životnog ideala 18 veka.

Ono zagonetno »nešto« u slici duše što se ozna-čava rečju »volja«, strast treće dimenzije, u svemu je prava tvorevina baroka, kao što su to i perspektiva uljenog slikarstva, pojam o sili novije fizike, tonski svet čiste instrumentalne muzike. U svima slučajevi-ma gotika je unapred tumačila ono što su ti vekovi produhovljavanja doveli do zrelosti. Utvrdimo ovde. gde se radi o stilu faustovskog života u suprotnosti prema svakom drugom životu, da su pra-reči: volja, sila, prostor, Bog, reči koje nosi i daje im dušu faus-tovsko osećanje njihovog značenja, da su te reči sim-boli, stvaralački osnovni potezi velikih međusobno srodnih oblikovnih svetova u kojima se izražava ovo biće. Do sada se' uvek mislilo da smo u njima i pomo-ću njih uhvatili »stvari po sebi«, večne činjenice, koje ćemo nekada nekako, putem kritičkog ispitivanja, ko-načno osigurati, »saznati«, dokazati. Ova obmana nau-ke o prirodi bila je, na sličan način, i obmana psiho-logije. čim se uvidi da ovi »opšte-važeći« osnovi pri-padaju samo baroknom stilu sagledanja i razumevc-nja, kao izražajni oblici prolaznog značenja i »istiniti« samo za zapadno-evropsku duhovnu vrstu, menja se sav smisao ovih nauka, koje nisu samo subjekti siste-matskog saznanja već i, u mnogo višem stepenu, ob-jekti fiziognomičkog posmatranja.

Arhitektura baroka počela je, kako smo videli, kada je Mikelandželo zamenio tektonske elemente Re-nesansa, potporanj i teret, dinamičkim elementima: silom i masom. Bruneleskova Paci-kapela izražava ved-ru ozbiljnost; Vinjolina fasada na II Gesu jeste oka-menjena volja. Novi stil nazvali su, u njegovom crkve-nom obliku, jezuitskim stilom, osobito posle savršen-stva do kojeg su ga doyeli Vinjola i Dela Porta. I odi sta, postoji prisna veza između toga stila i tvorevine Ignaca Lojole; njegov red pretstavlja čistu, apstraktnu

182


volju crkve1, a skriveno, u beskraj pruženo, delovanje te volje pretstavlja pandan analizi i umetnosti fuge.

Sada se više neće osećati kao paradoks kada se bude govorila ubuduće o baroknom stilu, pa i o je-zuitskom stilu, u psihologiji, matematici i teoriskoj fizici. Oblikovni jezik dinamike, koji stavlja energičnu suprotnost kapaciteta i intenziteta namesto somatički -bezvoljne suprotnosti materije i forme, zajednički je svim duhovnim tvorevinama tih vekova.

4 ,

Pitanje je sada ukoliko čovek ove kulture i sari ispunjuje ono što očekujemo od slike duše koju ie on stvorio. Ako se tema zapadnjačke fizike sada uopšte može označiti kao prostor koji deluje, onda je time određen i način bića, sadržina bića, istovremenih lju-di. Mi, faustovske prirode, navikli smo da pojedinca uzimamo u celini svojih životnih iskustava kao pojavu koja deluje, a ne kao plastično-mirnu. Šta je jedan čovek, to mi merimo po njegovoj delatnosti, koja mo-že biti primenjena i na spolja i na iznutra. I sve po-jedinačne namere, razloge, sile, ubeđenja, navike, mi procenjujemo potpuno u tom pravcu. Reč u koju stav-ljamo ta j aspekt jeste karakter. Govorimo o karakter-nim glavama, o karakternim pejzažima. Nama su obič-ni obrti: karakter ornamenata, poteza kičice, pisanih poteza, čitavih umetnosti, vekova i kultura. Muzika ba-roka je prava umetnost karakterističnoga, što vredi u podjednakoj meri i za melodiju i za instrumentaciju. A ta reč znači nešto što se ne može opisati, nešto što faustovsku kulturu izdvaja iz svih ostalih. I jasna ie njena duboka srodnost sa rečju »volja«. Ono što je volja u slici duše, to je karakter u slici života, onoj slici koja lebdi pred nama zapadnim Evropljanima, i jedino pred nama, kao nešto što je samo po sebi ra-zumljivo.

1 Ne sme se prevideti veliki dco učenih jezuita u razvoju teoriske fizike. Pater Bošković prvi je stvorio, prevazilazeći Njutnja, sistem centralnih sila (1759). U je-zuitizmu se oseća identifikacija Boga sa čistim prostorom još više no u krugu žansenista Por-Roajala, kome su bli-sko stajali matematičari Dekart i Paskal.

1 8 3


Osnovni zahtev svih naših etičkih sistema traži da čovek ima karakter, pa ma koliko inače različito gla-sile njihove metafizičke ili praktičke formule. Karak-ter — koji se obrazuje u struji sveta, »ličnost«, odnos života prema delu — to je faustovska impresija o čo-veku. Postoji vrlo značajna sličnost te impresije sa fi-zikalnom slikom sveta u tome što se pojam vektorske sile sa njenom težnjom pravca nije mogao odvojiti od pojma kretanja uprkos najoštroumnijim teoriskim is-traživanjima. Isto tako je nemoguće strogo podvaja nje volje i duše, karaktera i života. Mi osećamo na visini te kulture, sigurno ppčev od 17 veka, da je reč »život« naprosto istog značenja koga i reč »volja«. Iz-razi životna snaga, životna volja, radna energija, is-punjavaju našu etičku književnost kao nešto samo po sebi razumljivo, dok se oni uopšte ne bi mogli prevesti na grčki iz vremena Periklova.

Primećuje se da svaka pojedinačna kultura, kao jedinstveno biće višeg reda, ima svoje sopstveno mo-ralno shvatanje — što je do sada bilo prikriveno pre-tenzijom svih morala da važe uopšte za sve prostore i sva vremena. Morala ima toliko koliko ima kultura. Niče, koji je prvi nešto o tome naslutio, ipak je ostao vrlo daleko od objektivne morfologije morala — sa one strane svakog dobra i svakog zjla. On je ocenio antički, indiski, hrišćanski, renesansni moral po svo-jim sopstvenim odmeravanjima vrednosti, na mesto da njihov stil razume kao simbol. A baš našem istoriskom pogledu nije smeo izmaći pra-fenomen morala kao ta-kav. Izgleda, međutim, da tek danas postajemo zreli za tako što. Nama je, i to počev već od Joahima Flo-riskog i krstaških ratova, pretstava čovečanstva kao celine koja dela, bori se, ide napred, tako nužna da nam je teško uvideti kako je to samo isključivo za-padnjački način posmatranja, način koji ima prolazno važenje i prolazno životno trajanje. Antičkom duhu čovečanstvo izgleda kao stacionarna masa, pa tome od-govara i sasvim drugi moral, čije se biće može pratiti od Homerovog ranog vremena do carskog doba. U-opšte, naći ćemo da životnom osećanju faustovske kul-ture, aktivnom u najvećoj meri, bliže stoji, kineska i egipatska kultura, a strogo pasivnom životnom oseća-nju antike bliže stoji indiska.

1 8 4


Ako je ikad jedna grupa nacija imala stalno pred očima borbu za opstanak, bila je to grupa antičke kul-ture, gde su se svi gradovi i gradići međusobno borili do uništenja, bez plana, bez smisla, bez milosti, telo protiv tela, po jednom savršeno a-istoriskom instinktu. Ali je grčka etika, i pored Heraklita, bila daleko od toga da borbu načini etičkim načelom. Stoičari kao i epikurejci uče da je ideal u odricanju od te borbe. Savlađivanje otpora pre je tipičan impuls zapadnjačke duše. Zahtevamo aktivnost, odlučnost, samoodržanje. Borba protiv udobnih prednjih planova života, protiv utisaka trenutka, protiv bliskoga, opipljivoga, olakoga, sprovođenje onoga što je opšte i što traje, što dušev-no spaja prošlost i budućnost — to je sadržina svih faustovskih imperativa od najranijih dana gotike sve do Kanta i Fihtea i, daleko preko toga, do etosa og-rorpnih ispoljavnja volje i moći naših država, privred-nih sila i naše tehnike. Carpe diem, zasićeno biće an-tičkog stanovišta prema životu, potpuno je suprotno onome što su Gete, Kant, Paskal, što su i crkva i slo-bodno mislilaštvo osećali kao jedino vredno: aktivno biće koje se bori i pobeđujeK

Kao što svi oblici. dinamike — slikarski, muzika! ni, fizikalni, socijalni, politički — iznose na videlo važ-nost beskrajnih veza i sklopova i posmatraju tipični tok i njegovo funkcionalno pravilo, a ne kao antička fizika pojedinačni slučaj i njihov zbir — tako se i pod karakterom ima razumeti ono što načelno ostaje isto u iživljavanju života. Inače se govori o nekarakternos-ti. Karakter je, kao oblik pokrenute egzistencije, onaj oblik u kome se postiže najviša stalnost u načelnosti

1 Luter je stavio u središte morala praktičnu delat-nost, ono što je Gete nazivao »zahtevorn dana«, i to je jedan od najhitnijih razloga što protestantizam deluje baš na dublje prirode. »Pobožna dela«, kojima nedostaje ener-gija pravca u Ovde navedenom smislu, bezuslovno se po tisku ju. Ostatak južnjačkog osećanja, kao i u Renesan-su, učinio je da se ona visoko cene. Tu se nalazi duboki etički razlog za sve veće preziranje prema manastirima i monaštvu. U gotici je ulazak u manastir značio odricanje brige, dela, htenja, značio je akt najvišeg etičkog ranga. To je bila najviša žrtva koja se mogla zamisliti: žrtvovati život. U baroku, to više ne osećaju čak ni katolici. Duhu prosvetilačkog doba pao je kao žrtva manastir ne kao mesto odricanja, nego kao mesto gde se ne radi a uživa.

185


sa najvećom mogućom promenljivošću u pojedinosti-ma, ono što uopšte omogućava pravu biografiju, kao v Geteovu Wahrheit und Dichtung. Nasuprot tome, Piu-tarhove čisto antičke biografije samo su hronološki, a ne razvojno-istorislci uređene zbirke anegdota. Mora se dopustiti da o Alkibijadu, Perilclu ili uopšte o ma kojem čisto apoliniskom čoveku, mogu postojati samo biografije ove druge a ne one prve vrste. Njihovim do-življajima ne nedostaje masa, nego' odnos; one imaju nečeg atomističkog. Kada se to prenese na fizikalnu sliku sveta: Grk nije zaboravio da u zbiru svojih isku-stava traži opšte zakone; on ih u svom kosmosu nije mogao ni naći. N Iz toga sleduje da bi karakterološke nauke, pre svega fiziognomika i grafologija, u antici ispale veo-ma mršave. U prilog tome ne možemo navesti nika-kav rukopis, jer ga ne poznajemo; ali to dokazuje an-tički ornament koji nasuprot gotičkom — setimo se meandera i akantusovog čokoća — ima neverovatnu prostotu i slabost karakterističnog izraza, ali je zato u smislu bezvremenosti tako izjednačen kako se to ni-kada više nije postiglo.

Razume se samo po sebi da u antičkom osećanju sveta, kada ga posmotrimo, moramo naći neki osnov-ni element etičkog procenjivanja vrednosti, koji je is-to tako suprotstavljen karakteru kao statua fugi, euldi-dovska geometrija analizi, telo prostoru. To je gest. Time je dato osnovno načelo duševne statike, a reč ko-ja stoji na mesto naše »ličnosti« u antičkim jezicima jeste Ttpoaconov, persona, naime uloga, maska. U kasno--grčko-rimskoj jezičkoj upotrebi ona označava javnu pojavu i stav, pa time i pravo suštinsko jezgro antič-kog čoveka. 0 govorniku se kazivalo da govori kao voj-nički ili kao sveštenički npdaojnov. Rob je bio aTzpoacjjnog, ali ne i darofiazog, tj . on nije imao nikakav stav koji bi mogao doći u obzir kao sastavni deo jav-nog života, ali je imao »dušu«. Svoje shvataftje da je sudba nekom dođelila ulogu kralja ili vojskovođe Rim-ljanin je izražavao rečima: persona regis, imperatoriv.1

Time se odaje apoliniski stil života. Ne radi se tu o

1 »ripĆGOJnov« zove se u starijem grčkom »lice«, a kasnije, u Atini, »maska«. Aristotel nije poznavao tu reč u značenju »ličnosti«. Tek pravnički izraz »persona«, etruš-

1 8 6


razvoju unutarnjih mogućnosti aktivnim stremljenjem, već o držanju, uvek zatvorenom, i o najstrožem prila-gođavanju onom duševnom idealu koji je takoreći pla-stičan. Samo u antičkoj etici pojam lepote igra ulo-gu. Nazvali mi taj ideal aucppoouvr), kaXokayaMa ili

•drapala —• uvek je on jedna dobro uređena grupa čul-no-opipljivih, potpuno javnih crta, određenih uvek za druge, a ne za sopstveno »ja«. Čovek je bio objekat; ne subjekat spoljašnjeg života. Čista sadašnjica, ono §to je trenutno, prednji plan — sve to nije bilo pobe-đivano, nego baš razrađivano i izrađivano. Unutarnji život u takvom jednom sklopu nemoguć je pojam. Ari-stotelov nolcTtkov, neprevodljivi i u zapadno-ev-ropskom smislu uvek rđavo razumevani - izraz, odnosi se na ljude koji pojedinačno, usamljeno, nisu ništa, a, koji znače nešto samo kao množina, na forumu, na javnom trgu, gde se svak u drugom ogleda i tek time stiče pravu stvarnost. Jedan Atinjanin u ulozi Robin-zona — kakva groteskna pretstava! Sve se to sadrži u izrazu aco/nara nćX-Ea)g: građani grada. Shvatamo sa-da da je portret, probni kamen barokne umetnosti, identičan sa pretstavljanjem čoveka ukoliko on ima karakter. I da se, sa druge strane, u antičko cvetno doba pretstavljanje čoveka u pogledu njegovog stava, u pogledu čoveka kao persona, moralo završiti u obli-kovnom idealu nage statLK .

5 i

Ova suprotnost dovela je do dva oblika tragedi-je, u svakom pogledu osnovno različita. Faustovska karakterna drama i apoliniska drama uzvišenog gesta ustvari nemaju ničeg zajedničkog sem imena.

Barokno doba stvaralo je sve odlučnije od karak-tera, a ne od događaja, težište celine, u neku ruku sre-dište duševnog koordinatnog sistema, koji svima scen-skim činjenicama određuje položaj, značaj i vreclnost u odnosu na sebe; to isticanje karaktera proishođi na

čanskog p o r e k l a , koji je prvobitno značio »pozorišnu ma-sku,« dao je u carsko vreme i grčkoj reči »jtpoaa)7:0v« iz-raziti rimljanski smisao. Vidi R. Hirzel, Die Person (1914) S. 40 ff.

I 1 187


karakterističan način od Seneke, a ne od Eshila i So-fokla1, i odgovara potpuno arhitektonskom vezivanja za carske građevine a ne za hram u Pestumu. Nastaje jedna tragika volje, sila koje deluju, unutarnje pokre-nutosti koja se ne mora pretvarati u vidljivo, dok So-fokle međutim potiskuje i zbija iza scene onaj neizbež-ni minimum događanja i zbivanja, i to na veštački na-čin — pomoću izveštaja koji donosi glasnik. Antička tragika odnosi se na opšte položaje, a ne na osobene ličnosti. Aristotel ih izrično označava kao »piprjaig ouk dvdpooncov dXXa npd&cog kal fiiov«. Ono što on naziva i]dog u svojoj poetici, sigurno najkobnijoj knjizi po naše pesništvo, naime idealni stav idealnog helenskog čoveka u jednom bolnom položaju — to nema nikak-ve veze sa našim pojmom o karakteru kao svojstvu našega »ja«, svojstvu koje određuje događaje; odnos-no, ima isto toliko malo zajedničkog koliko površina u Euklidovoj geometriji sa istoimenom tvorevinom, recimo, u Rimanovoj. teoriji algebarskih jednačina. Is-to tako je bilo štetno i kobno kroz čitava stoleća što se i]dog prevodio sa »karakter« namesto da se taj po-jam, čiji smisao jedva može da se tačno prenese, opiše sa »uloga«, »stav«, »gest«, i što se reč pui)og, koja zna-či »bezvremenski događaj«, prevodila rečju »radnja«. Isto vredi i za izvođenje reči Spapa iz »đelanje«. Ote-lo, Don Kihot, Mizantrop, Verter, Heda Gabler jesu karakteri. Tragičnost je u samom biću ljudi koji su tako nastrojeni usred svoga sveta. Borbu nameće ka-, rakter a ne nešto što spolja dolazi, svejedno koju bor-bu: protiv ovog sveta, protiv drugih, protiv sebe. To je sudba, stavljanje jedne duše u sklop suprotnih od-nosa, koji ne dopušta nikakvo čisto rešenje. Antički likovi sa pozornice su uloge a ne karakteri. Na sceni se uvek pojavljuju iste figure, starac, heroj, ubica, lju-bavnik — ista, teško pokretljiva, maskirana tela koja koračaju na koturnu. Otuda je u antičkoj drami, pa i u onoj kasnog doba, maska bila jedna duboka sim-bolična unutarnja nužnost, dok naši komadi ne mogu biti »pretstavljeni« bez mimske igre pretstavljača. Ne treba tu staviti kao prigovor veličinu grčkih pozoriš-ta. I glumci koji su uzgred i usput igrali nosili su

1 Creizenach, Gesch d. neueren Dramas II (1918) S. 346 f. -

1 8


maske, pa čak i kipovi, a da je bilo dublje potrebe za intimnim prostorijama, arhitektonski oblik našao bi se sam po sebi.

Događaji koji su tragični u odnosu na jedan ka-rakter sleduju iz dugog unutarnjeg razvijanja. Ali za tragične slučajeve Ajaksa, Filokteta, Antigone i Elekt-re unutarnja predistorija sasvim je ravnodušna po posledicama, sve kad bi se ta unutarnja predistorija i mogla naći u antičkog čoveka. Odlučni događaj na-pada ih sasvim slučajno, spolja, odjednom; i mogao bi, namesto njih, isto tako napasti i ma kog drugog, i sa istim dejstvom. Ne bi to morao biti čak ni čovek istoga pola.

Kada se govori samo o radnji i o događaju, to još ne obeležava dovoljno oštro suprotnost antičke i zapadno-evropske tragike. Faustovska tragedija je bio-grafska, apoliniska je anegdotična, t j . ona prva obu-hvata upravljenost čitavog jednog života, a ova druga samo jedan trenutak koji stoji sam za sebe; jer kakva odnosa ima celokupna unutarnja prošlost Edipa ili O-resta prema događaju koji ih uništava i koji im izne-nada stane na put? Nasuprot anegdoti antičkog stila, mi poznajemo tip karakteristične, lične, anti-mitske. anegdote, novelu, čiji su majstori Servantes, Klaist, Hofman, Štorm. Novela je utoliko značajnija ukoliko više osećamo da je njen motiv bio moguć samo jed-nom, samo u to vreme, samo među tim ljudima. A rang mitske anegdote, gatke, određuje čistota sasvim suprotnih svojstava. Tu imamo, dakle, sudbinu koja pogađa kao grom, svejedno koga; i sudbinu koja se up-reda kao nevidljivi konac kroz jedan život i čini ga izuzetnim i drukčijim od svih ostalih. U već proteklom životu Otelovu — tome majstorskom delu psihološke analize — nema ni jedne jedine, ni najmanje, crte ko-ja se ne bi odnosila na katastrofu. Rasna mržnja, u-samljenost tog skorojevića među patricijima, crnac kao vojnik, kao primitivni čovek, kao osamljeni stariji čo-vek —• nijedan od tih momenata nije bez značaja. Ne-ka se pokuša da se razvije ekspozicija Hamleta ili Li-ra u poređenju sa Sofoklovim komadima. Ona je pot-puno psihološka, ona nije zbir spoljnjih činjenica. Grci nisu ni pojma imali o onome što mi danas zovemo psi-hologom, naime poznavaocem i uobličiteljem unutar-njih epoha, a što je za nas postalo gotovo identično

1 8 9

' ŠPENGLER Propast Zapada

sa pojmom pesnika. Kako su u matematici malo bili analitičari, tako su isto malo biti analitičari i u dušev-nome; antičke duše i nisu mogle biti drukčije. »Psiho-logija« —• to je prava reč za zapadnjački način uobli-čavanja ljudi. To priliči jednom portretu Rembranto-vu isto tako kao i muzici Tristana, Stendalovom Žilie-nu Sorelu kao i Danteovom Vita Niiova. Nijedna dru-ga kultura ne poznaje nešto tome slično. A to je baš ono što je bilo strogo isključeno iz grupe antičkih u-metnosti. »Psihologija« je oblik u kome volja, čovek kao otelovljenje volje, a ne čovek kao očopa, postaje podobnim i sposobnim za umetnost. Ko hoće ovde da se pozove na Euripida, taj ne zna šta je psihologija. Kakvo obilje karakterističnoga leži već u severnjačkoj mitolgiji sa njenim lukavim kepecima, budalastim dži-novima, nestašnim vilenjacima, sa Lokiem, Baldrom i drugim likovima. A kako pored toga homerski Olimp deluje kao nešto tipično! Zevs, Apolon, Posejdon, Ares prosto su »ljudi«, »muževi«: Hermes je »mladić«, Ati-na je jedna zrelija Afrodita, a manji bogovi se samo po imenima mogu razlikovati — kao što to dokazuje i kasnija plastika. Isto vredi u punom opsegu i za liko-ve atičke scene. Kod Volframa fon Ešenbaha, Servan-tesa, Šekspira, Getea razvija se tragika pojedinačnog života iznutra, dinamički, funkcionalno, i tokovi života mogu se potpuno shvatiti samo iz istoriske pozadine stoleća, a kod tri velika tragičara iz Atine tragika do-lazi jedino spolja, statički, euklidovski. Da ponovimo ra-nije upotrebljene oznake za istoriju sveta: tamo događaj koji uništava čini epohu, ovde on deluje kao epizoda. Čak i smrt kao ishod samo je poslednja epizoda bića, sastavljenog iz samih slučajnosti.

Barokna tragedija nije ništa drugo do uskrsavanje vodećeg karaktera, samo razvijenog pred našim očima kao kriva a ne kao jednačina, kao kinetička a ne kao potencialna energija. Vidljiva ličnost je moguć karak-ter, radnja je karakter koji se ostvaruje. To je sav smi-sao naše nauke o tragičkom, još i danas zatrpane an-tičkim uspomenama i nesporazumima. Tragički čovek antike je euklidovsko telo pogođeno od »heimarmene« u svom položaju koji nije ni biralo niti ga može izme-niti, telo koje' se, osvetljeno po svojoj površini spolj-njim događajima, pokazuje kao nepromenljivo. U to-

. me smislu govori se u Hejorama o Agamemnonu kao

1 9 0


o »'kraljevskom telu koje vodi flotu«, a Edip na Kolo-nu govori da se proročanstvo odnosi na njegovo »te-lo«. Kod svih značajnih ljudi grčke istorije, sve do A-leksandra, nači će se čudna nemogućnost preobražava-nja. Ne bih umeo navesti nijednog koji je u životnim borbama dospeo do nekog unutarnjeg preobraženja, kakvo nam je poznato kod Lutera ili Lojole. Ono što se i suviše površno naziva crtanjem karaktera kod Gr-ka jeste samo refleks događaja na tfdog junaka, a ni-kada refleks ličnosti na događaje.

I tako mi, faustovski ljudi, razumemo dramu naj-prisnijom nužnošću kao maksimum aktivnosti; Grci, sa istom takvom nužnošću, kao maksimum pasivnos-ti.1 Atička tragedija uopšte i nema "»radnje«. Sve an-tičke misterije bile su Spauara ili Spco/ieva, liturgiski postupci. Tek Eshil, poreklom iz Eleuzisa, stvorio je višu. dramu, prenoseći oblik misterija sa njihovom pe-ripetijom. Aristotel označava tragediju kao podražava-nje nekog zbivanja. To podražavanje identično je sa mnogo izvikanom profanacijom misterija; zna se da je Eshil bio optuživan zato što je i sakralne odežde eleuziskih" sveštenika uveo kao kostim zauvek na atič-ku pozornicu.2 Jer prava 8pa[xa, sa svojom peripeti-jom od tužbalice do likovanja, i nije ležala u fabuli koja se tamo pričala, već u simboličkoj kultskoj rad-nji koja je stajala iza vidljive radnje, i koju su gledao-ci shvatali i osećali u najdubljem smislu. Sa ovim ele-mentom ne-homerovske antičke rane religije vezivao se jedan seljački element: burleskno-faluske, ditirambske, scene na prolećnim svetkovinama u slavu Demetre i

1 To odgovara preobražavanju značenja antičkih re-či pathos i passio. Ova druga stvorena je po onoj prvoj tek u carsko doba i očuvala se u prvobitnom smislu u »Hristovoj pasiji«. U rano-gotičko doba nailazi preokret u osećanju značenja te reči, i to u jezičkoj upotrebi špi-rit uala franjevačkog reda i učenika Joahima Florinskog. Kao izraz duboko uzbuđenog stanja koje teži na nađe oduška, passio najzad postaje oznakom duševne dinamike uopšte i u tom značenju (kao jačinu volje i energiju prav-ca) preveo ga je 1647 Cezen nemačkom rečju »Leiden-sehaft«. 2 Eleuziske misterije nisu sadržavale nikakve tajne. Svak je znao što se tamo događalo. Ali su delovale sa uzbudljivom tajanstvenošću na verne, pa se smatralo za »izdaju«, tj. kao obesvećenje, kada bi se podražavale nji-hove svete forme van hramova. Vidi A. Dietrich, Kl. Schr. (1911). S. 414 ff.

191


Dioniza. Iz životinjskih igara3 i pesme koja ih je prati-la razvio se tragični hor, koji se pojavljuje nasuprot pretstavljaču, »odgovaraču« Tespisovom (534).

Prva tragedija izrasla je iz »threnosa« (naema), svečane tužbalice nad mrtvima. Neznano kad, iz vese-le igre na svečanosti u slavu Dioniza, koja je takođe bila zadušna svečanost, postao je tužbalički ljudski hor, a satirska igra potisnuta je na kraj. Frinihos je 494 prikazao Pad Mileta, ne istoriski komad nego tuž-balicu Milećanki; i zato je bio strogo kažnjen, pošto je potsećao na jade grada. Tek uvođenjem drugog piet-stavljača od strane Eshila ostvarena je u potpunosti suština antičke tragedije: tužbalici kao datoj temi po-stavljeno je za osnovu vidljivo oblikovanje velike ljud-ske patnje kao sadanji motiv. Fabula prednjeg plana (pudog) nije »radnja« već povod za horske pesme ko-je, i sad kao i pre, čine pravu tragoidia. Da li se doga-đaj priča ili pretstavlja — to je sasvim nesuštastveno. Gledalac, koji je dobro poznavao smisao svakodnevi-ce, osećao je da se u patetičkim rečima misli na njega i njegovu sudbinu. U njemu se vrši peripetija — koja je prava svrha svetih scena. Liturgička tužbalica nad jadom ljudskoga roda uvek je ostajala težište celine, okružena izveštajima i pričanjima. To se najjasnije vidi u Prometeju, Agamemnonu i Kralju Edipu. Visoko iznad tužbalice diže se1 sada veličina onoga koji paii, njegov uzvišeni stav, njegov rjSog, koji se iznosi u moć nim scenama između horskih partija. Tema nije ak-tivni heroj, čija volja raste i lomi se o otpor stranih sila ili protiv demona koji su u njemu samom, nego je tema pasivni stradalnik, čije somatičko biće biva uništeno, i to, mora se dodati, bez nekog dubljeg raz-loga. Prometejska trilogija Eshilova počinje onde gde bi je Gete, verovatno, završio. Ludilo kralja Lira je rezultat tragične radnje. Sofoklovog Ajaksa, naprotiv, Atina je učinila ludim pre no što je drama počela. To je razlika između karaktera i pokrenutog lika. Ustvari, strah i sažaljenje su, kako to Aristotel opisuje, nužno delovanje antičkih tragedija na antičke gledaoce, ali samo na njih. To postaje jasno čim pogledamo scene

3 Satiri su bili jarci; Silen, kao kolovođa, nosio je konjski rep; ali ptice, žabe i zolje Aristofanove ukazuju možda na još neko drugo maskiranje. ,

1 To se dešavalo u isto vreme kada je sa Polikletoin, freskoslikarstsvo bilo pobeđeno od plastike.

1 9 2


koje je on označio kao najjače po delovanju, naime scene nagle promene sreće i scene saznavanja. Prve dovode do utiska jezovitosti (cpofiog), druge do utiska tronutosti (šleog). Katarza kojoj se stremi može se proživeti samo u ontološkom idealu ataraksije. Antič-ka »duša« je čista sadašnjost, prisutnost, čisto telo (acdfza), nepokrenuto tačkoliko biće. Najstrašnije je ka-da se to biće dovede u pitanje zavišću bogova, slepim slučajem, neumitnošću koja kao -munja naglo ošine čoveka i koja se svakom može desiti. To udara u te-melje antičke egzistencije, dok faustovskog čoveka, ko-ji se usuđuje na sve, to tek može da oživi. A potom — videti kako se sve to razrešava, kao kad se olujni oblaci na vidiku skupe u^tamne sprudove a sunce opet zasija, duboko osećanje radosti u ljubljenom velikom gestu, odahnuće mučene mitske duše, radost što se opet uspostavila ravnoteža — to je katarza. A to pret-postavlja životno osećanje koje je nama potpuno stra-no. Ta reč, katarza, jedva se može prevesti na naše jezike i naše osećaje. Bilo je nužno svo estetičko upi-njanje i proizvoljnost baroka i klasicizma, sa onim slepim strahopoštovanjem pred antičkim knjigama, pa da taj duševni temelj nakalemimo i na našu tragediju. A činjenica je da je delovanje te naše tragedije potpu-no suprotno, da nas ona ne razrešava od pasivnih, sta-tičkih doživljaja, nego da izaziva aktivne i dinamičke, da ih draži i tera do vrhunca. Činjenica je da ona bu-di pra-osećanja energičnog ljudskog bića, surovost, ra-dost u naponu, opasnosti, nasilju, pobedi, zločinu, ose-ćanja sreće kad pobeđujemo i kad uništavamo, oseća-nja koja spavaju u dubinama svake severnjačke duše počev od vikinških vremena, podviga Hoenštaufenova-ca, krstaških pohoda. Tako deluje Šekspir. Grk ne bi izdržao Makbeta. On pre svega ne bi ni shvatio smi-sao ove silne biografske umetnosti sa njenom težnjom pravca. Likovi kao Ričard III, Don Žuan, Faust, Mihael Kolhas, Golo, neantički od. glave do pete, koji ne iza-zivaju sažaljenje već čudnu i duboku zavist, ne strah već zagonetno uživanje u mukama, proždrljivu želju za jednim osobitim sa-učestvovanjem, odaju nam da-nas, kada je faustovska tragedija konačno izumrla i u svom najkasnijem nemačkom obliku, stalne motive svetsko-gradske književnosti zapadno-evropske, koje valja uporediti sa odgovarajućim aleksandriskim. U detektivskim i pustolovskim pričama koje razapiriju

193


nerve, pa, najzad, u kino-drami, koja potpuno zarne-nju je kasno-antičko glumaštvo, mogu se osetiti ostaci neobuzdane faustovske čežnje za pobeđivanjem i ot-krivanjem.

Tome tačno odgovara apoliniska i faustovska slika pozornice, koja spada u celinu umetničkog dela ona-ko kako ga je zamislio pesnik. Antička drama je deo plastike, grupa patetičnih scena reljefskog karaktera, smotra' džinovskih marioneta pred pozadinom koja površinski zatvara i odvaja scenu.1 Sva drama je isk-ljučivo u gestu koji se oseća kao veliki, dok se mršavi događaji fabule pre svečano izgovaraju nego što se scenski iznose. Tehnika zapadnjačke drame hoće neš-to suprotno: hoće neprekidnu pokrenutost i strogo is-ključivanje statičkih momenata, siromašnih po radnji, čuvena tri jedinstva, mesta, vremena i radnje, koja u Atini nisu bila formulisana već nesvesno izobražena, odgovaraju tipu antičke mramorne statue. I ncopazi-mice, ona označavaju životni ideal antičkog čoveka, ve-zanog za polis, za čistu sadašnjost, za gest. Sva ta je-dinstva imaju smisao negacija: odriče se prostor, od-riče se prošlost i budućnost, odbijaju se svi duševni odnosi prema daljini. Ataraksija — u tu jednu reč mog-la bi se sakupiti sva ta jedinstva. Ali neka se ne pome-šaju ovi zahtevi sa površno sličnim u drami romans-kih naroda. Špansko pozorište 16 veka podvrglo se ropstvu »antičkih« pravila, ali možemo shvatiti da su se ona svidela kastilijanskim velmožama iz- vremena Filipa II, a da se nije ni poznao niti hteo da pozna prvobitni duh tih pravila. Veliki Španjolci, a pre svih Tirso da Molina, stvorili su »tri jedinstva« baroka, ali ne kao metafizička odricanja već samo kao izraz ot-menih dvorjanskih običaja; a Kornej, poučljivi pito-mac španske grandece, pozajmio 'ih je u ovome zna-čenju od Španjolaca. Time je otpočela zla kob. Fio-rentinsko podražavanje bezmerno obožavane antičke plastike, koju niko nije shvatio u njenim poslednjim uslovima, nije ništa moglo pokvariti, jer tada još nije ni bilo severnjačke plastike koja bi se mogla pokva-riti. Ali je postojala mogućnost za moćnu, čisto faus-

1 Iznutra sagledana slika pozornice u tri velika tra-gičara možda se može sravniti sa stilsko-istoriskim redom kojim su postala slemena na hramovima u Egini, Olim-piji i Partenonu.

1 9 4


tovsku, tragediju neslućenih oblika i smelosti. Šlepa vera u Aristotelov autoritet kriva je što se takva tra-gedija nije pojavila i što germanska drama, ma koli-ko bio veliki Šekspir, nije nikad savladala prokletstvo pogrešno shvaćene konvencije. Šta bi sve mogla pos-tati drama baroka, pod utiscima viteške epike, uskrš-njih igara i misterija gotike, a pored oratorija i »pasi-ja« crkve, da se nikada ništa nije čulo o grčkoj pozor-nici! Bila bi moguća jedna tragedija u duhu kontra-punktske muzike, bez okova plastičke, za nju besmis-lene vezanosti, jedno scensko pesništvo koje bi se raz-vilo potpuno slobodno u originalni i čisti oblik, počev od Orlanda Lasa i Palestrine, a pored Hajnriha Šica, Baha, Hendla, Gluka, Betovena — a to se nije desilo. Za unutarnju slobodu našeg uljenog slikarstva imamo da zahvalimo samo srećnoj okolnosti što se izgubilo celo helensko fresko-slikarstvo.

6

No tri jedinstva nisu bila dovoljna. Atičlca drama zahtevala je ukočenu masku namesto igre u izrazu li-ca, zabranjivala je dakle duševnu karakteristiku, ona-ko kako se zabranjivalo postavljanje ikonskih statua. Zahtevala je koturn i figuru natprirodne veličine, to-liko obloženu i ispunjenu da se jedva kretala u halji-ni sa skutima, i time je otstranjivala individualnost pojave. Zahtevala je, najzad, pevajući način govora ko-ji se monotono razlegao kroz cev što je virila iz usta.

-Čisti tekst, koji mi danas čitamo, može nam d?ti samo malo nešto od dubljeg smisla ove drame; i ne-opazimice mi unosimo u nju duh Getea i Šekspira i svu našu moć perspektivističkog gledanja. Antička umetnička dela potpuno su stvorena za antičko oko, i to za telesno oko. Tek čulna forma pretstavljanja ot-kriva nam prave tajne. I tu onda primećujemo jednu crtu koja bi bila nesnošljiva za svaku pravu tragiku faustovskog stila: stalno prisustvo hora. Hor je pra--tragedija, jer bi bez njega rj^og bio nemoguć. Karak-ter imamo sami sobom; stav postoji samo u odnosu na druge. ^

Taj hor kao množina, kao idealna suprotnost u-samljenom, unutrašnjem čoveku, kao, suprotnost mo-nologu zapadnjačke scene, ta j hor, uvek prisutan, pred

1 9 5


kojim se odigravaju svi »samorazgovori«, koji čak i u okviru pozornice razgoni strah od bezgraničnoga, pra-znoga — pripada apoliniskoj duši. Samoposmatranje kao javna delatnost, gizdava javna tužbalica namesto bola u usamljenoj sobici (».... Ima li ikog ko nikad ni-je iz noći u noć brižno plako. . .«), suzno jadikovanje koje ispunjava čitav niz drama kao Filoktet i Trahi-njanke, nemogućnost da se čovek osami, smisao po-lisa, sva ženstvenost ove kulture, kao što je odaje ide-alni tip Apolona Belvederskog — sve se to otkriva u simbolu hora. Nasuprot ovoj i ovakvoj vrsti drame — drama Šekspirova jeste jedan jedini monolog! Čak i u dialozima, čak i u grupnim scenama, oseća se og-romna unutarnja distanca ovih ljudi, od kojih svaki u osnovi govori samo sa simim sobom. Ništa ne može da razbije ovu duševnu udaljenost. Oseća se ona u Hamletu kao i u Tasu, u Don Kihotu kao i u Verteru, ali ona se još u Parcefalu Volframa fon Ešenbaha uob-ličila u svoj svojoj beskrajnosti; njome se razlikuje ce-lokupna zapadnjačka poezija od celokupne antičke. Sva naša lirika, počev od Valtera fon der Fogelvajde do Getea, pa do lirike umirućih svetskih gradova, jeste monološka; antička lirika je u horu, lirika pred sve-docima. Prvu primamo unutarnje, u čitanju bez reči, kao nečujnu muziku; druga se recituje javno. Prva pri-pada prostoru koji ćuti, kao knjiga koja je svuda do-ma; druga pripada trgu na kome baš odjekuje.

Stoga se umetnost Tespisova, iako su eleuziske mi-sterije i trakiske svetkovine u slavu rađanja Dionizije-vog bile noćne, razvila sa unutarnjom nužnošću u sce-nu prepodneva i pune sunčane svetlosti. Nasuprot to-me, iz zapadnjačkih narodnih igara i pasija, iz tih ob-lika koji su proizišli iz propovedi sa podeljenim uloga-ma —- pa su ih prvo prikazivali javno klirici u crkvi a kasnije laici na slobodnom trgu, i to popodne na crkvenim sajmovima — postala je neopazimice umet-nost večera i noći. Već u Šekspirovo doba igralo se kasno popodne. Ovaj mistički potez, koji hoće da prib-liži umetničko delo onoj svetlosti koja mu pripada, po-stigao je svrhu u Geteovo doba. Svaka umetnost, sva-ka kultura uopšte, ima svoje značajno doba dana. Mu-zika 18 veka^je umetnost mraka u kome se budi unu-tarnje oko; atička plastika je umetnost svetlosti bez oblaka. Koliko je dubok taj odnos, dokazuju gotička plastika koja je u večnom sutonu i jonska frula, ins-

1 9 6

PROPAST ZAADA Slika duše i osećanje života

trument popodneva. Sveca potvrđuje, sunčana svetlost odriče prostor nasuprot stvarima. U noćima svetski prostor pobeđuje materiju; u popodnevnoj svetlosti bliske stvari odriču prostor. Tako se razlikuju atička freska i severnjačko uljeno slikarstvo. Tako su Helios i Pan postali antički, a žvezdano nebo i večernja ru-men faustovski simboli. I duše mrtvih kruže u ponoć, a naročito u prvih dvanaest dugih noći po Božiću. An-tičke duše pripadaju danu. Još stara crkva je govori-la o dojSekarjfiepov, o dvanaest posvećenih dana; buđe-njem zapadnjačke kulture, oni su se pretvorili u »dva-naestonoćje«.

Antičko slikarstvo na vazama i freske — to se još nikad nije zapazilo — ne znaju za dan i noć. Senke nema da pokaže visinu sunca; neba nema da pokaže zvezde. Nema ni jutra ni večera, ni proleća ni jeseni; vlada čista bezvremenska svetlina} »Atelje-mrko« kla-sičnog uljenog slikarstva. razvijalo se u punu suprot-nost, kao u nestp što je na isti takav način bilo samo po sebi razumljivo, u jednu imaginarnu, od doba da-na nezavisnu mračnost, u pravu atmosferu faustov-skog prostora duše. To je utoliko Značajnije ukoliko prostori slike, od samoga početka, hoće da dadu pej-zaž u svetlosti određenog doba dana ili godine, dakle istoriski; a sve ove zore, oblaci u večernjem rumenilu, poslednje svetline nad grebenima dalekih brda, sobe u svetlosti sveće, prolećne livade i jesenje šume, duge i kratke senke žbunova i brazda po njivama, ipak su prožeti prigušenom tminom koja ne potiče od hoda zvezda. Stalna jasnoća i stalni suton dele ustvari an-tičko i zapadnjačko slikarstvo, antičku i zapadnjačku pozornicu. I zar se euklidovska geometrija ne može hazvati matematikom dana, a analiza matematikom noći?

Scenska promena, za Grke sigurno jedna vrsta profanacije i zločina, za nas je gotovo religiozna pot-reba, zahtev našeg osećanja sveta. U stalno istoj sceni koju susrećemo u Tasu ima nečeg paganskog. Mi ima-mo unutarnju potrebu za dramom punom perspekti-va i prostranih pozadina, za pozornicom koja lomi sve

' Naglasimo još jednom: helenističko »osenčeno sli-karstvo« Zeuksisa i Apol odora modelira pojedina tela tako da ona plastički deluju na oko. Sasvim je daleko bilo od toga slikarstva da obrađuje senku kao odraz osvetljenoga prostora. Telo je »osenčeno«, ali ne baca senku.

197


čulne granice i uvlači u sebe ceo svet. Šekspir, koji se rodio kada je Mikelandželo umro, a prestao stvarati kada je na svet došao Rembrant, postigao je maksi-mum beskrajnosti, strastvenog savlađivanja svake sta-tičke vezanosti. NjegOve šume, mora, uličice," vrtovi, bojišta leže u dalekom, u bezgraničnom. Godine pro-tiču kod njega u minutima. Poludeli Lir između bu-dale i šašavog prosjaka, u buri na noćnoj pustari, ljudsko »ja« izgubljeno u najdubljoj usamljenosti u prostoru — to je faustovsko životno osećanje. Do unu-tarnje viđenih, proosećanih pejzaža kakve već daje ve-necijanska muzika oko 1600 vodi most preko pozorni-ce Jelisavetinog doba, koja sve to samo naznačuje, dok duhovno oko stvara sebi iz mršavih nagoveštaja sliku sveta u kome se odigravaju scene koje se stalno ve-zuju za daleke događaje, a koje antička pozornica ne bi nikada mogla pretstaviti. Grčka scena nikada nije pejzaž: ona uopšte nije ništa. Može se jedino označiti kao osnova po kojoj se kreću statue. Figure su sve, na pozornici kao i na fresci. Antičkom čoveku odričemo osećanje prirode; faustovsko osećanje vezano je- za pro-' stor, pa. stoga i za pejzaž ukoliko je on prostor. Antič-ka priroda je telo, i kad se jednom udubimo u ovaj način osećanja, shvatićemo odjednom kakvim je okom Grk pratio pokrenuti mišićni reljef nagoga tela. To je bila njegova živa priroda, a ne oblaci, zvezde i vidik.

7

Ali, sve što je čulima blisko svima je razumljivo. Zato je od svih kultura koje su do sada postojale, u ispoljavanjima životnog osećanja antička bila najveć-ma popularna, a zapadnjačka najmanje. Opšta razum-ljivost je obeležje tvorevine koja se otkriva svakom posmatraču na prvi pogled sa svima svojim tajnama; tvorevine čiji se smisao otelovljuje u spoljašnjoj stra-ni i u površini. Opšte-razumljivo u svakoj kulturi jeste ono što je ostalo nepromenjeno još od pra-ljudskih sta-nja i stvaranja, ono što čovek, napredujući od dana svoga detinjstva, razumeva a da ne mora da izvojuje neki sasma novi način posmatranja, uopšte ono za što se ne mora boriti, što se samo po sebi daje, što je ne-posredno vidljivo u čulno datome, a ne ono što je sa-mo nago vešteno ili je takvo da ga samo mali broj Iju-

198


di može naći, a prema prilikama samo pojedinci. Po-stoje popularni nazori, dela, ljudi, pejzaži. Svaka kul-tura ima svoj određeni stepen ezoterike ili popularno-sti, koji se nalazi u svima njenim postignućima i de-lovanjima, ukoliko imaju simbolički značaj. Opšte-ra-zumljivo ukida razliku među ljudima, u pogledu obi-ma i dubine njihove duševnosti. Ezoterika tu' razliku naglašava, pojačava. Najzad, ako to primenimo na pr-vobitni dubinski doživljaj čoveka koji se probudio, do-šao do samosvesti/. i ako to dovedemo u odnos prema pra-simbolu bića i stilu okolnog sveta: pra-simbolu te-lesnoga odgovara čisto popularni, »naivni« odnos iz-među kulturnih tvorevina i dotičnih kulturnih ljudi, a pra-simbolu beskrajnoga prostora pripada izrično ne-popularni takav odnos.

Antička geometrija je geometrija deteta, geometri-ja svakog laika. Euklidovi elementi geometrije i danas se upotrebljuju kao udžbenik u Engleskoj. Svakodnev-ni razum uvek će ih smatrati za jedino istinite i tač-ne. Sve druge vrste prirodne geometrije, koje su mo-guće i koje smo našli savlađujući najvećim naporom popularnu očevidnost, razumljive su samo krugu poz-vanih matematičara. Čuvena četiri elementa Empedok-lova jesu elementi svakog naivnog čoveka i njegove »urođene fizike«. Pretstava o izotopnim elementima, koja se razvila iz ispitivanja radioaktivnosti, već je jedva razumljiva naučnicima koji se bave susednim naučnim oblastima.

Sve antičko može da se obuhvati jednim pogle-dom, bio to dorski hram, bila to statua, ili polis, ili kult bogova. Nema pozadina ni tajni. A uporedimo sad gotičku fasadu katedrale sa propilejima, radirung sa slikom na vazi, politiku naroda atinskoga sa moder-nom kabinetskom. Setimo se da je svako naše epohal-no delo poezije, politike, nauke izazivalo čitavu litera-turu komentara, uz to još sa vrlo sumnjivim uspehom. Skulpture na Partenonu bile su postavljene za svakog Helena, muzika Bahova i njegovih savremcnika bila je muzika za muzičare. Mi imamo tip poznavaoca Rem-branta, poznavaoca Dantea, poznavaoca kontrapunkts-ke muzike. I sa pravom se prigovara Vagneru što jc krug vagnerovaca mogao postati i suviše širok, i što je od njegove muzike ostalo i suviše malo pristupač-no samo pravom i stručnom muzičaru. A grupa pozna-valaca Fidije? Ili poznavalaca Homera? Ovde nam po-

1 9 9


staje razumljiv čitav niz pojava kao simptoma zapad-njačkog osećanja, koje su dosada ljudi, na način mo-ralno-filozofski ili, tačnije, melodramski, obično rado shvatili kao opšte-ljudske organičenosti. »Umetnik ko-ga ne razumeju«, »pesnik koji umire od gladi«, »pro-nalazač kome se rugaju«, »mislilac koga će razumeti tek posle vekova« —: jesu tipovi ezoteričke kulture. Pa-tos distance, u kome se skriva naklonost ka beskraj-nome, pa i volja za moći, jeste osnova svih ovih sud-bina. One su nužne u opsegu faustovskog ljudstva, od gotike do sadašnjice; a ne mogu se ni zamisliti među apoliniskim ljudima.

Svi veliki stvaraoci Zapada bili su, od početka do kraja, po svojim pravim namerama pristupačni samo jednom malom krugu. Mikelandželo je rekao da je nje-gov stil pozvan da odgaja luđake. Gaus je ćutao tride-set godina o svome otkriću ne-euklidovske geometrije, jer se bojao »dreke Beoćana«. Danas možemo jedva iz-naći velike majstore gotičke katedralne plastike. Ali to važi o svakom slikaru, svakom državniku, svakom filozofu. Neka se uporede mislioci obe kulture, Anaksi-mander, Heraklit^ Protagora sa Đordanom Brunom, Lajbnicom ili Kantom! Pomislimo samo na to da ni-jednog nemačkog pesnika koji uopšte zaslužuje pome-na prosečni ljudi ne mogu razumeti i da na zapadnjač-kom jeziku nema nijednog dela koje bi imalo rang i jednostavnost Homerovu. Nibelunška pesma je pes-, ništvo ponosito i zatvoreno; a razumevanje Dantea, bar u Nemačkoj, retko je kad nešto više od književne po-ze. Ono čega nikada nije bilo u antici postojalo je uvek na Zapadu: isključivost oblika. Čitavi otseci vre-mena, kao period provansalske kulture ili rokokoa, bi-rani su u najvećoj meri, i odbijaju od sebe. Njihove zamisli, njihov oblikovni jezik, postoje samo za malo-brojnu klasu viših ljudi. Baš to što ni Renesans, tobož-nji preporod antike — a ona nije bila isključiva niti je uopšte probirala publiku — ne čini izuzetak; što je i on bio sav tvorevina jednog kruga i pojedinih iza-branih duhova; što je imao ukus koji je gomila od sebe odmah odbacivala; što je narod u Fiorenci sve to gledao ravnodušno, začuđeno i bez oduševljenja i što je taj isti narod, svakom zgodnom prilikom, kao u slučaju Savonarole, razbijao i spaljivao sa zadovolj-stvom majstorska dela —• baš sve to, pokazuje koliko je daleko otišla ova duševna udaljenost. Atičku kul-

200


turu posedovao je svaki građanin. Ona nije nikoga is-ključivala, niti je poznavala uopšte razliku iznieđu iz-raza »duboko« i »plitko«, koja za nas ima odlučujući značaj. Za nas su popularni i plitki svi ekvivalentni pojmovi, i u nauci i u umetnosti; za antičke ljude oni to nisu. Niče je jednom o Grcima rekao: da su »po-vršni iz dubine«.

Posmatrajmo naše nauke, koje' sve, bez izuzetka, imaju pored elementarnih početnih osnova i »više« ob-lasti, laiku nerazumljive: i to je simbol beskrajnosti i energije pravca. U najboljem slučaju ima svega jedna hiljada ljudi na svetu za koje su danas napisane po-slednje glave teoriske fizike, lzvesni problemi moder-ne matematike pristupačni su samo jednom još mno-go užem krugu. Sve popularne nauke samim tim su danas bez vrednosti, promašene, falsifikovane. Ne sa-mo da imamo umetnost za umetnike, nego imamo i matematiku za matematičare, i politiku za političare — o kojoj projanum vulgus čitalaca novina i ne sluti1, dok antička politika nije nikada premašila duhovni ho-rizont javnog trga — imamo religiju za »religioznog ge-nija« i poeziju za filozofe. Opadanje zapadnjačke nau-ke, koje je već otpočelo i koje se jasno oseća, može se odmeriti po potrebi delovanja u širinu. To što mi stro-gu ezoteriku baroknog doba osećamo kao pritisak, to odaje snagu koja opada, odaje opadanje osećanja dis-tance, koje tu granicu priznaje sa strahopoštovanjem. Ono malo nauka koje su i danas zadržale svu finoću, dubinu i energiju zaključivanja i donošenja sudova i koje nisu nagrižene feljtonizmom obraćaju se vrlo us-kom, izabranom krugu poznavalaca. Njih nema mno-go: teoriska fizika, matematika, katolička dogmatika, i, možebiti, još i pravna nauka. A poznavalac zajedno sa svojim antipodom laikom ne postoji u antici — gde svak sve poznaje. Za nas, ova polamost poznavaoca i laika ima rang velikog simbola. Onde gde nagon te di-stanci je počinje da popušta, tu se faustovsko životno osećanje gasi.

Ovakvo stanje dopušta nam da o poslednjim na-pretcima zapadnjačkog ispitivanja — dakle za prva dva naredna stoleća, a možebiti i nepuna dva — done-semo ovaj zaključak: što više raste gradsko-svetska

1 Velika masa socijalista prestali bi odmah da budu socijalisti, čim bi bili u stanju da razume ju, ma i izdalje, socijalizam onih devet ili deset ljudi koji ga shvata ju u njgovim krajnjim istoriskim konsekvencijama.


praznoća i trivijalnost umetnosti i nauka koje su po-stale javne i »praktične«, utoliko se strože povlači posthumni duh kulture u vrlo uske krugove da u nji-ma deluje, bez veze sa javnošću, mislima i oblicima koji će imati neko značenje samo za izvanredno nez-natni broj odličnika.

8

Nijedno antičko umetničko delo ne traži odnos prema posmatraču. To bi značilo potvrditi beskrajni prostor oblikovnim jezikom pojedinačnog dela koje se u tom prostoru gubi, uvući beskrajni prostor u dela-nje. Atička statua je savršeno euklidovsko telo, bez--vremensko i bez-odnošajno, potpuno u sebi zatvoreno. Ona ćuti; ona ne gleda. Ona ne zna ništa o posmatra-ču. I kao što stoji sama za sebe, u suprotnosti prema plastičnim tvorevinama svih drugih kultura, i ne uk-lapa se ni u kakav veći arhitektonski red, tako isto nezavisno stoji i pored antičkog čoveka, kao telo po-red tela. Ovaj čovek oseća samo njenu bliskost, a ne neku . njenu prodiruću moć; ne oseća nikakvo delova-nje koje prodire kroz prostor. Tako se ispoljava apoli-nisko životno osećanje.

Magiska umetnost, čim se probudila, preinačila je smisao ovih oblika. Oko na statuama i poprsjima lcon-stantinovskog stila upravljeno je, ukočeno i veliko, na posmatrača. Ono od dve duševne supstance pretstavlja onu višu: pneumu. Antika je izobražavala slepo oko; sada se buši ženica, a oko, neprirodno uveličano, upi-re se u prostog čije postojanje nije bilo priznavano u atičkoj umetnosti. U antičkoj fresci glave su bile ok-renute jedna drugoj; sada, na mozaicima u Raveni i već na reljefima starohrišćanskih, kasno-rimskih sar-kofaga, sve glave skupa okreću se posmatraču i prikri-vaju na nj svoj produhovljeni pogled. Tajanstveno pro-dorno delovanje daljine, sasvim ne-antičko, prelazi iz sveta umetničkog dela u sferu gledaoca. Nešto od te magije oseća se još i u rano-fiorentinskim i rano-rajn-skim slikama na zlatnom osnovu.

A sada posmatrajmo zapdnjačko slikarstvo počev od Lionarda, gde je ono došlo do pune svešnosti o svom određenju, ako ono shvata jedan beskrajni pros-tor kome pripadaju i delo i posmatrač, oboje kao čis-

, i 202


ta težišta prostorne dinamike? Puno faustovsko život-no osećanje, strast treće dimenzije, hvata se oblika »slike«, prosto obojene površine, i preinačuje je na ne-čuven način. Slika ne ostaje za sebe, ona se ne uprav-lja put gledaoca; ona gledaoca uvlači u svoju sferu. Isečak, uokviren u slici, pretstavlja sami svetski pro-stor; to je slika gledana kroz objektiv stereoskopa i verno odgovara slici pozornice. Prednji plan i pozadi-na gube svoju materijalno-blizinsku težnju i otvaraju namesto da ograničavaju. Daleki vidici produbljuju sli-ku do beskraja; obrađivanje bojom onoga što je blis-ko rastvara idealnu ravan slike i proširuje je u pros-tor do te mere da se posmatrač sada u njemu bavi. Ne bira on stajalište sa koga slika najpovoljnije delu-je; slika mu pokazuje i mesto i otstojanje. Od 1500, sve češće i smeli je prevazilazi se i okvir koji presćča, a time se oduzima vrednost i granicama sa strane. Helenski posmatrač polignotovske freske stajao je pred slikom. Mi »tonemo« u sliku, t j . mi bivamo uvu-čeni u nju silinom obrađivanja prostora. Time je vas-postavljeno jedinstvo svetskog prostora. U toj beskraj-nosti, razvijenoj pomoću slike na sve btrane, vlada za-padnjačka perspektiva, i iz nje vodi put ka razume va-nju naše astronomske slike sveta koja ima ogroman strast za prodiranje kroz beskrajne prostorne daljine.

Apoliniski čovek nije nikada hteo da primeti svet-ski prostor; svi njegovi filozofski sistemi ćute o nje-mu. Oni poznaju samo probleme opipljivo stvarnih predmeta, a za ono što je »između predmeta« nije ve-zivano ništa pozitivno ni značajno. Oni smatraju zem-ljinu kuglu, na kojoj stoje i koja je čak i kod Hipar-ha obavijena čvrstom nebesnom kuglom, kao naprosto dati celi svet. I ništa ne deluje grotesknije, za onoga • ko tu još ume da sagleda najprisnije i najtajnije raz-loge, nego večno obnavljani pokušaji da se ovaj nebe-ski svod podredi zemlji teoriski, tako da njen simbo-lički prvenstveni rang ne bude nikako dirnut.

Uporedimo sa' time elementarnu žestinu kojom je dušu Zapada proželo otkriće Kopernika, tog Pitagorinog »savremenika«; i uporedimo duboko strahopoštovanje kojim je Kepler otkrio zakone planetskih putanja; zako-ni su njemu izgledali kao neposredno Božje otkrove-nje. Nije se usudio da posumnja u njihov kružni ob-lik, jer bi mu svaki drugi oblik pretstavljao simbol nc-znatnijeg dostojanstva. Tu je izbilo staro severnjačko

2 0 3


osećanje života, vikinška čežnja za bezgraničnim. To daje duboki smisao pravom faustovskom pronalasku — dogledu. Prodirući u prostore koji su zatvoreni bili za golo oko, i u kojima je volja za vlašću nad svetskim prostorom nalazila granice, dogled proširuje svemir koji mi »posedujemo«. Istinski religiozno osećanje ko-je obuzima čoveka današnjice kad prvi put zagleda u zvezdani prostor, osećanje moći, ono isto osećanje ko-je su htele da probude i Šekspirove najveće tragedije, izgledalo bi jednom Sofoklu kao zločin nad zločinima.

Baš zato moramo znati da je odricanje »nebeskog svoda« odluka, a ne čulno iskustvo. Sve moderne pret-stave o biću zvezdanog prostora — ili, opreznije re-čeno, o biću prostornosti naznačene svetlosnim znaci-ma — ne počivaju nikako na nekom pouzdanom zna-nju koje nam daje oko pomoću dogleda, jer u dogledu mi vidimo samo male svetle pločice različte veličine. Fotografska ploča daje nam sasvim različitu sliku, ne oštriju nego sasvim drugu; a obe slike moraju se pre-inačavati tek mnogim i vrlo smelim pretpostavkama, tj . samostvorenim elemntima slike: otstojanjem, veli-činom i kretanjem — pa da nam dadnu zatvorenu sli-ku sveta koja odgovara našoj potrebi. Stil te slike od-s^/vara stilu naše duše. Ustvari, mi ne znamo kolike su razlike u svetlosnoj snazi zvezda i da li ona varira u različitim pravcima; mi ne znamo da li se svetlost u ogromnim prostorima menja, smanjuje, gasi; mi ne znamo da li naše zemaljske pretstave o suštini svetlos-ti, sa svima iz njih izvedenim teorijama i zakonima, još imaju važnosti izvan blizine zemlje. Ono što mi »vidimo« samo su svetlosni znaci; a ono što mi »razu-mevamd« jesu simboli nas samih.

Patos kopernikanske svesti o svetu, koja isključivo pripada našoj kulturi, počiva na izvesnosti da je sada od našeg kosmosa oduzeto ono što je telesno-statičko, ona simbolička pretežnost plastičkog tela zemlje. Ovde se usuđujem na jednu tvrdnju koja će još danas iz-gledati paradoksalna: da će se taj patos pretvoriti u nasilno zaboravljanje otkrića čim bude izgledao opa-san po dušu jedne druge, buduće, kulture. Dotle se nebo, koje je takođe zamišljano ili se bar osećalo kao supstancialna količina, nalazilo u polarnoj ravnoteži prema zemlji. Sada je ono prostor koji vlada svemi-rom; »svet« znači prostor, a zvezde su jedva nešto više no matematičke tačke, sićušne kugle u neizmernosti,

204 .


čija se materijalnost više i ne primečuje u osećanju sveta. Demokrit, koji je tu hteo i morao, u ime apo-liniske kulture, da stvori telesnu granicu, izmislio je sloj kukastih atoma koji kao koža opasuje kosmos. Nasuprot tome postoji naša nezasitiva glad za sve no-vim i novim svetskim daljinama. Sistem Kopernikov je bezmerno proširen u stolećima baroka, počev sa Đordanom Brunom, koji je video hiljade takvih siste-ma kako lebde u bezgraničnosti. Mi danas »znamo« da zbir svih sunčanih sistema (oko 35 miliona) obra-zuje jedan zatvoreni zvezdani sistem za koji se doka-zuje da je konačan1 i da ima oblik obrtnog elipsoiđa, čiji se ekvator približno podudara sa stazom mlečno-ga puta. Rojevi sunčanih sistema prolaze, kao jata pti-ca selica, tim prostorom, istim pravcem i istom brzi-nom. Jedno takvo jato, čiji apeks leži u zvezdanoj sli-ci Herkula, obrazuje i naše sunce sa jasnim zvezdama Kapela, Vega, Atair i Betelgez. Osa ogromnog sistema, čije središte sada nije daleko od naš^eg sunca, smatra se da je 470 miliona puta veća od otstojanja zemlje i sunca. Noćno zvezdano nebo daje nam istovremeno u-tiske između kojih razlika u vremenskom poreklu mo-že da se penje i do 3700 godina: toliko iznosi put svet-losti od krajnje granice do zemlje. U slici istorije ko-

, ja se razvija pred našim očima to odgovara t ra jn ju celokupne antičke i arabljanske kulture i unazad sve do vrhunca egipatske, u vreme 12 dinastije. Ovaj as-pekt — ponavljam: slika, a ne iskustvo — uzvišen je za faustovski duh1; za apoliniski, on bi bio jezovit, bio bi potpuno uništenje najdubljih uslova njegovog bića. Njemu bi izgledalo kao oslobođenje kada bi sa grani-com zvezdanog sistema bila povučena i konačna gra-nica onoga što je, za nas, postalo i što je tu i postoji. A mi postavljamo, iz prisne nužnosti, neizbežno novo pitanje: ima li nešto i van toga sistema? Postoje li množine takvih sistema na daljinama prema kojima su ovde već utvrđene dimenzije izvanredno male? Za čulno iskustvo izgleda da je postignuta apsolutna gra-

1 Ukoliko raste jačina dogleda utoliko jasnije pri-mećujemo da opada broj novopojavljenih zvezda prema ivicama sistema.

1 Opijenost velikim brojevima je karakterističan do-življaj koji poznaje samo čovek Zapada. U sadanjoj civi-, lizaciji igra neobičnu ulogu baš taj simbol, strast za dži-novske sume, za beskrajno velika i beskrajno mala mere-nja, za rekorde i statistike.

2 0 5


nica; kroz te prostore, prazne i bez materije, koji su za nas samo nužnost mišljenja, ne može dati znaka o svojoj egzistenciji ni svetlost ni teža. A naša dušev-na strast, naša potreba da ostvarujemo u simbolima •—• bez ikakvog ostatka — svoju ideju o biću pati zbog ove granice koja se isprečila pred našim čulnim ose-ća j ima.

9

Zato su staro-nordiska plemena, u čijoj se pra-Ijudskoj duši već počinjalo da rađa faustovstvo, iznaš :

la u tamno pra-doba jedrenje2, koje ih je oslobodilo kopna. Egipćani su poznavali jedra, ali su se koristi-li njima samo zbog uštede rada. Oni su, kao i ranije, plovili duž svojih obala veslajući za Punt i Siriju, ne osećajući u tome plovljenju ideju plovidbe po pučini i ono što je u njoj oslobodilačko i simboličko. Jer jedre-nje pobeđuje euklidovski pojam o kopnu. Skoro is-tovremeno, na početku 14 veka — a istovremeno sa pronalaskom uljenog slikarstva i kontrapunkta — pro-nalazi se barut i kompas, dakle dalekometno oruđe i daleki saobraćaj; oba pronalaska su, po dubokoj nuž-nosti, učinjena i u kineskoj kulturi. Bio je to duh Vi-kinga, Hanze, duh onih pra-naroda koji su podizali hunske grobove po prostranoj ravni kao spomenike u-samljenih duša, namesto domaćih urni sa pepelom u Helena, i koji su svoje mrtve kraljeve puštali na pu-činu u zapaljenim lađama: potresan znak one tamne

2 Ono je dopiralo u 2 tisućleću pre Hrista od Islan-da i Severnog Mora preko Rta Finistera do Kanarskih Ostrva i Zapadne Afrike, o čemu su sačuvale uspomenu grčke bajke o Atlantidi. Carstvo Tartesa na ušću Gvadal-kvivira izgleda da je bilo središte ovoga saobraćaja. Upo-redi L. Frobenius, Das unbekannte Afrika S. 139. U neka-kvoj vezi sa time morali su istajati »pomorski narodi«, rojevi Vikinga koji su, posle dugih lutanja kopnom sa severa na jug, opet sagradili lađe u Crnom i Egejskom Moru i, počev od Ramzesia II (1292—1225), nasrtajli na Egi-pat. Njihovi tipovi brodova na egipatskim reljefima sa-svim se razlikuju od domaćih i feničanskih, ali su možda srodni sa onima koje je Cezar nalazio kod Veneta u Bri-taniji. Kasniji primer takvih pohoda daju Varjazi u Ru-siji i Carigradu. O ovim seobama svakako možemo oče-kivati za kratko vreme nova otkrića.

206


čežnje za bezgraničnim koja ih je nagonila da na svo-jim malenim čamcima, oko 900, dosegnu obalu Ame-rike, u vreme kada se nagoveštavalo rađanje zapad-njačke kulture; dok je obilaženje Afrike u lađama, ko-je su već bili izveli Egipćani i Kartaginjani, ostavilo antičko čovečanslvo potpuno ravnodušnim. Koliko je biće tog čovečanstva bilo kipoliko u pogledu saobraća-ja dokazuje i činjenica da je vest o prvom punskom ratu, jednom od najvećih u antičkoj istoriji, doprla sa Sicilije u Atinu tamno i nejasno. Čak su i duše Grka u adu bile sakupljene kao senke (eida)?^a), nepokretne, bez snage, želje i osećanja. A severnjačke duše pridru-živale su se »pomamnoj vojsci« koja neumorno vitla kroz vazduh.

Na istom kulturnom stupnju na kome su otkrića Španjolaca i Portugalaca 14 veka, dešavala se i veli-ka helenska kolonizacija 8 veka pre Hrista. Ali dok je one prve gonila pustolovska čežnja za neizmernim daljinama i za svim onim što je nepoznato i opasno, Grk je išao oprezno, stopu po stopu, za poznatim tra-govima Feničana, Kartaginjana i Etruščana, i radoz-nalost njegova nije se ni najmanje protezala na ono što je ležalo iza Herkulovih stubova ili Sueckog mo-reuza, iako je to lako mogao dostići. U Atini se nesum-njivo slušalo o putu za Severno More, u Kongo, Zan-zibar, Indiju; u vreme Heronovo bio je poznat položaj južnog rta Indije, kao i položaj Sundskih ostrva; ali se od toga bežalo kao i od astronomskog znanja staro-ga Istoka. Čak i kada su današnji Maroko i Portugali-ja postali rimskim provincijama, nije nastao neki no-vi atlantski pomorski saobraćaj i Kanarska ostrva os-tala su zaboravljena.

Kolumbovska čežnja, kao i kopernikanska, ostaja-la je tuđa i strana za apolinisku dušu. Ti helenski tr-govci, koji su toliko revnovali za dobitkom, imali su duboki metafizički strah od proširivanja svoga geog-rafskog vidika. Čak i tu su se držali bliskosti i pred-njeg plana. Biće polisa, čudesni onaj ideal kipolike dr-žave, bilo je samo jedno pribežište od »prostranoga sveta« onih pomorskih naroda. A ipak, među svima kulturama koje su se dosad pojavile, antika je jedina čija domovina nije bila na površini kontinenta već se nalazila po obalama jednog mora posutog ostrvima i opkoljavala more kao pravo svoje težište. Uprkos to-me, ni helenizam, sa svojom osobitom ljubavlju za sve

2 0 7


što je tehničko, nije se oslobodio veslanja, koje je pri-moravalo brodove da se drže obale. Brodogradnja je tada — u Aleksandriji — konstruisala džinovske bro-dove od 80 metara dužine; a parni brod su u načelu bili već pronašli. Ali ima otkrića ponesenih patosom velikog i nužnog simbola, koja otkrivaju nešto naj-unutarnjije, a ima i takvih koja su samo igra duha. Parni brod je za apoliniskog čoveka bio na poslednjem mestu, za faustovskog na prvom. Pronalasku i njego-voj primeni daje dubinu ili površnost tek njegov rang u celini makrokozma.

Otkrića Kolumba i Vaska da Game bezmerno su proširila geografski vidik. Svetsko more javilo se na-suprot kopnu — u istom odnosu kao svetski prostor nasuprot zemlji. Tek sada dobio je oduška politički napon faustovske svesti o svetu. Za Grka je Helada bi-la i ostala bitni deo zemljine površine. Otkrićem Ame-rike, Zapad je postao provincijom u jednoj džinovskoj^ celini. Od tada, istorija zapadnjačke kulture nosi pla-netarni karakter.

Svaka kultura ima svoj sopstveni pojam o zaviča- " ju i otadžbini, pojam teško objašnjiv, koji se jedva može izraziti rečima, pun tamnih metafizičkih odnosa, pa ipak sa jasnom i određenom težnjom. Antičko ose-ćanje domovine, koje je pojedinca vezivalo za polis sa-sma telesno i euklidovski, potpuno je suprotno onoj zagonetnoj čežnji za domovinom u severnjaka, koja ima nečeg lutalačkog, muzičkog, nezemaljskog. Antički čo-vek oseća kao domovinu samo ono što može sagledati sa vrha tvrđave svoga rodnoga grada. Onde gde se za-vršava horizont Atine počinje tuđina, neprijatelj i »o-tadžbina« drugih. Rimljanin, čak i onaj iz poslednjeg republikanskog vremena, nikada nije pod patria pod-razumevao Italiju, pa ni Lacium, nego uvek samo Urbs Roma. Antički svet, ukoliko više sazreva, raspada se na bezbroj otadžbinskih mesta, između kojih potreba telesne odvojenosti dobiva oblik mržnje, kakva se pre-ma varvarima nikada nije pojavila u tolikoj jačini. Ni-šta ne može oštrije obeležiti, sa te strane, konačno ga-šenje antičkog i pobedu magiskog osećanja sveta — nego Karakalino davanje rimskog građanskog prava svima provincijalcima (212). Time je antički kipoliki pojam građanina ukinut. Postojalo je »carstvo«, pa, dakle, i nova vrsta pripadnosti. Karakterističan je od-govarajući rimljanski pojam o vojsci. Nije postojala,

2 0 8


u pravo antičko doba, »rimska vojska«, kao recimo pruska. Bilo je samo vojski, t j . određenih trupnih de-lova (»trupna tela«), u neku rukii ograničenih, vi dlj i-vo-prisutvnih tela, koja su postajala vojskama time što bi im se naimenovao legat: exercitus Scipionis, Cra ssi, a ne exercitus Romanus. Tek Karakala, koji je po-menutim ukazom stvarno ukinuo pojam civis Roma-nus i koji je uništio rimsku državnu religiju iz jedna čivši gradska božanstva sa svima stranim, stvorio je magiski, neantički, pojam carske vojske koja se pojav-ljuje u pojedinačnim legijama, dok stare rimske vojske ništa ne znače, već isključivo jesu nešto. Od sada sc u natpisima menja fides exercituum u fides exercitus; namesto telesno osećanih »pojedinačnih« božanstava (vernost, sreća legije) kojima je legat prinosio žrtve stupa jedno opšte duhovno načelo. Ova promena zna-čenja izvršila se i u osećanju otadžbine istočnoga čove-ka iz carskog doba — ne samo hrišćanina. Domovina je za apoliniskog čoveka, dokle god dela ostatak nje-govog osećanja sveta, tle na kome je sagrađen njegov grad, tle u sasvim osobenom, telesnom smislu. To će nas potsetiti ovde na »jedinstvo mesta« antičkih tra-gedija i statua. Za magiskog čoveka, hrišćanina, Persi-janca, Jevrejina, »Grka«1, manihejca, nestorijanca, is-lamita, domovina nije ništa što bi bilo u vezi sa geog-rafskim stvarnostima. Za nas je ona neshvatljivo jedin-stvo prirode, jezika, klime, običaja, istorije; ne zemlja u smislu materijalnom, u smislu tla, nego »zemlja« u smislu duhovnom; ne tačkolika sadašnjica, nego isto-riska prošlost i budućnost; ne jedinstvo ljudi, domo-va, bogova, nego jedna ideja koja se pomera na jug onim neumornim seljenjem, onom najdubljom usam-ljenošću, onom pra-nemačkom čežnjom od koje propa-doše najbolji, počev od saksonskih careva pa do Hel-derlina i Ničea.

Zato je faustovska kultura bila u najjačoj meri upravljena na prostiranje bilo političke, bilo privred-ne, bilo duhovne prirode; ona je pobedila sve geograf-sko-materijalne granice; ona je pokušala da dostigne severni i južni pol bez ikakve praktične svrhe, samo radi simbola; ona je, najzad, pretvorila svu zemnu po-vršinu u jednu jedinu kolonijalnu oblast i privredni sistem. Ono što su hteli svi mislioci počev od Majster

1 To jest, za pripadnike sinkretističkih kultova. 2 0 9


Ekarta do Kanta — da svet »kao pojavu« podvrgnu zahtevima za moći našeg »ja« koje saznaje — to isto su ćinili svi vođi počev od Otona Velikoga do Napole-ona. Bezgraničnost je bila prava svrha njihove ambi-cije: svetska monarhija velikih Salievaca i Štaufena, planovi Grgura VII i Inoćentija III, ono carstvo špan-skih Habzburgovaca »u kome sunce nije zalazilo«, Kao i imperijalizam oko koga se vodio svetski rat, koji još ni izdaleka nije završen. Antički čovek nije mogao da bude osvajač iz unutarnjih razloga, uprkos Aleksandro-vom pohodu, koji kao romantičan izuzetak samo pot-vrđuje pravilo, a još više ga potvrđuje unutarnji otpor njegovih pratilaca. U kepecima, koboldima, vilama ot-vorila je severnjačka duša bića koja neutoljivom čež-njom hoće da se oslobode od elementa koji ih vezuje: ta čežnja za daljinom i slobodom bila je sasvim nepo-znata grčkim driadama i oreadama. Grci su zasnovali stotine kolonijalnih gradova na obalama Sredozemnog Mora, ali nema ni najmanjeg pokušaja da se prodre i u zemlje u pozadini i da se tamo osvaja. Naseliti se da-leko od obale — značilo bi izgubiti iz vida domovinu; sam "se naseliti — ono što je lebdelo kao ideal trapera amerikanskih prerija, a davno pre njih već i junaka islandskih priča — to je potpuno van mogućnosti an-tičkog ljudstva. Prizor kao što je-iseljavanje u Ame-riku — gde svak ide na svoju ruku i sa dubokom, po-trebom da ostane sam — španski konkvistadori, go-mile kaliforniskih kopača zlata, neobuzdana želja za slobodom, za usamljenošću, za neizinernom samostal-nošću, ono gigantsko poricanje svakog ograničavanja u osećanju domovine — to je sve jedino i samo faus-tovski. Za to ne zna nijedna kultura, pa ni kineska.

Helenski iseljenik liči na dete koje se drži majči na skuta: iseliće se iz starog grada u novi ako je taj, skupa sa sugrađanima, bogovima i običajima, verna sli-ka staroga, ako će pred očima imati uvek »zajedničko« more, ako će tamo na javnom trgu (agori) voditi i na-dalje uobičajeni život kao £wov itohrikov — preko toga i izvan toga nije smelo da se ide u menjanju scene za apolinisko biće. Nama, koji ne možemo da živimo bez slobodnih poteza bar u čovečanskom pravu i idea-lu, to bi značilo najgore ropstvo od svih. Sa toga gle-dišta ima da se shvati rimljanska ekspanzija, koju mi lako možemo pogrešno da razumemo, a koja je vrlo daleko od proširivanja otadžbine. Ona se tačno drži ob-

210


lasti koju su kulturni ljudi već uzeli u posed, pa im je sada pala u deo kao pljačka. Nije nikad bilo govo-ra o dinastičkim planovima o svetskoj moći u stilu Hoenštaufena ili Habzburga, niti o nekom imperijaliz-mu koji bi se mogao sravniti sa današnjim. Rimljani nisu ni pokušali da prodru u unutrašnjost Afrike. Oni su svoje kasnije ratove vodili samo zato da osigurava-ju svoj posed, bez častoljublja, bez nekog simboličkog nagona ?a širenjem, a Mesopotamiju i Germani ju na-pustili su bez žaljenja.

Ako sve to skupimo: aspekt zvezdanih prostora u koji se proširila kopernikanska slika sveta, zavlađiva-nje zemnom površinom od strane zapadnjačkih ljudi posle Kolumbovog otkrića; perspektivu uljenog slikar-stva i tragičke scene, kao i produhovljeno osećanje do-movine; i ako tome dodamo civilizovanu strast za br-zim saobraćajem, savlađivanje vazduha, pohode na se-verni pol i penjanja na jedva pristupačne planinske vr-hove — onda se pojavljuje iz svega, toga pra-simbol faustovske duše, bezgranični prostor. Kao izvode iz tog prasimbola imamo da shvatimo osobene, u -tom obliku čisto zapadno-evropske, tvorevine duševnog mi-ta: »volju«, »snagu«, »delo«.

211

DRUGI DEO

BUDIZAM, STOICIZAM, SOCIJALIZAM

10

Time je, najzad, postao razumljivim fenomen mo-rala1 — kao duhovno tumačenje života samim životom. Tu je postignuta visina sa koje je moguć slobodan po-gled na ovu najprostraniju i najsumnjiviju oblast ljud-skog razmišljanja. A baš je tu potrebna objektivnost u kojoj se do sada niko nije ozbiljno razumevao. Neka moral bude što hoće; ali analiza morala ne sme da bu-de čak ni deo nekog morala. Na problem nas ne do-vodi pitanje šta treba da činimo, ili kako treba da pro-cenjujemo, ili za čim treba da težimo, nego uviđanje da je ovo postavljanje pitanja već po svom obliku sim-ptom isključivo zapadnjačkog osećanja sveta.

Zapadno-evropski čovek nalazi se ovde pod utica-jem jedne ogromne optičke obmane, i to svaki takav čovek bez izuzetka. Svi zahtevaju nešto od drugih. Iz-govara se »ti treba da . . .« sa uverenjem da se tu odi-sta nešto u jedinstvenom smislu može i mora da me-nj a, izobražava, uređuje. Vera u to i u pravo na to — nepokolebljiva je. Tu se zapoveda i iziskuje poslušnost. Tek to zove se za nas moral. U etici Zapada sve je pra-vac, zahtev za moći, svesno delovanje u daljinu. U toj tačci su Luter i Niče, pape i darvinisti, socijalisti i je-zuiti — potpuno slični jedni drugima. Njihov moral istupa sa zahlevom da važi uopšte i uvek. To pripada nužnostima faustovskog bića. Ko drukče misli, pouča-va ili hoće — grešnik je, otpadnik je, neprijatelj. Pro-

1 Ovde se gvori isključivo o svesnom, religiozno-filo-zofskom moralu, koji saznajemo, učimo i kome sleduje-mo, a ne o rasnom taktu života, »morala« koji je nesve-sno tu. Onaj prvi kreće se oko duhovnih pojmova: vrlina i greh, dobro i zlo; a ovaj drugi oko ideala krvi — čast vrenost hrabrost — i oko odlučivanja osećanja takta o to-me šta je otmeno, a što je prostačko.

2 1 3


tiv njega se bori bez milosti. Čovek treba da . . . ! Drža-va treba d a . . . ! Društvo treba da . . . ! Ovaj oblik mo-rala za nas je sam po sebi razumljiv; on pretstavlja za nas pravi i jedini smisao svakog morala. Ali tako nije bilo ni u Indiji, ni u Kini, ni u antici. Buda je davao slobodan primer, Epikur je delio dobre savete. A i to su oblici visokih morala slobodne volje.

Mi nismo ni primetili u čemu je osebenost jedne moralne dinamike. Ako postavimo da je socijalizam, sa etičkog a ne sa privrednog gledišta, osećanje sveta koje ide za sopstvenim mišljenjem u ime svih — Onda smo mi bez izuzetka socijalisti, znali mi to ili ne znali, hteli to ili ne hteli. Čak i najstrasniji protivnik »mora-la krda«, Niče, nije u stanju da svoju revnost ograniči na sebe sama — u antičkom smislu. On misli samo na »čovečanstvo«. Napada svakoga ko misli drukče. A Epikuru je od srca bilo ravnodušno šta drugi misle i čine. Preobraženje čovečanstva — na to on nije rasi-pao svoje misli. On i njegovi prijatelji bili su zado-voljni što su oni takvi a ne drukčiji. Antički životni ideal bio je nezainteresovanost (dnafleia) za tok sveta, čije baš savlađivanje čini svu životnu sadržinu faus-tovskog čoveka. Važni pojam aSidcpopa. pripada tu ta-kođe. U Heladi postoji i moralni politeizam. To doka-zuje miroljubiva naporednost epikurejaca, kiničara, stoika. Dok sav Zaratustra — tobože stojeći s onu st-ranu dobra i zla — odiše brigom i bolom što su lju-di onakvi kakvi on ne bi želeo da budu, odiše dubo-kom, tako sasvim neantičkom, strašću da život utroši na preobražaj i preporod ljudi — naravno u svome sopstvenom smislu. A baš to, to opšte preokretanje vrednosti, jeste etički monoteizam, jeste — uzevši tu reč u novom dubljem smislu — socijalizam. Svi po-pravljači sveta su socijalisti. Sledstveno, nema antič-kih popravljača sveta.

Moralni imperativ kao oblik morala je faustovski, i samo faustovski. Sasvim je beznačajno da li Šopcn-hauer teoriski odriče volju za životom ili Niče hoće da je potvrdi. Ove razlike su na površini. One označavaju lični ukus, temperament. Bitno je da i Šopenhauer oseća sav svet kao volju, kao pokret, silu, pravac: u tome je on predak celokupnog etičkog moderniteta. Ovo osnovno osećanje jeste već naša cela etika. Sve drugo su nianse. Ono što mi zovemo delo a ne samo

214


delatnost1, to je jedan potpuno istoriski pojam zasićen energijom pravca. To je jedno potvrđivanje bića, jed-no os vesta van je bića one vrste čoveka čije »ja« ima težnju za budućim, čoveka koji sadašnjost ne oseća kao zasićeno bivstvovanje, nego uvek kao epohu u ve-likoj povezanosti postajanja, i to kako u ličnom ži-votu tako i u životu celokupne istorije. Jačina i jas-nost ove svesti određuju rang faustovskog čoveka; ali i najbeznačajniji faustovski čovek ima nešto od onoga što razlikuje i najsitnije njegove životne činove po vrs-ti i po sadržini od životnih činova svakog antičkog čo-veka. To je razlika karaktera i stava, svesnog postaja-nja i prosto primljene kipolike postalosti, tragičnog htenja i tragičnog trpljenja.

Pred očima faustovskog čoveka, u njegovom sve-tu, sve je kretanje ka nekoj svrsi. On sam živi pod tim uslovom. Živeti za njega znači boriti se, savlađivati, probijati se. Borba za opstanak, kao idealni oblik biv-stvovanja, pripada već gotičkom doba i jasno leži u os-novi arhitekture toga doba. Toj borbi 19 vek dao je samo mehanističko-utilitarističko shvatanje. U svetu apoliniskog čoveka nema svrsishodnog »kretanja«, ne-ma »protestantizma«, nema »Sturm und Drang«-a, ne-ma etičkog, duhovnog, umetničkog »prevrata« koji ho-će da pobija i uništava postojeće. Ovde ne dolazi u pi-tanje Heraklitovo postojanje, igra bez namere i svrhe t) dddg avoj karco. Jonski i korintski stil nastupaju na-por edo sa dorskim bez zahteva da samo oni važe. Ali je Renesans odbacio gotički, a klasicizam barokni stil, i sve istorije književnosti Zapada pune su divljih bor-bi oko problema oblika. Čak i monaštvo (viteški redo-vi, franjevci, dominikanci) javlja se u obliku pokreta redova, sasvim suprotno rano-hrišćanskom, usamljenič-kom, obliku askeze.

Faustovskom čoveku nije moguće da odrekne taj osnovni oblik svoga bića, a kamoli da ga izmeni. Sva-ka pobuna protiv tog oblika već ga pretpostavlja. -Ko se bori protiv »napretka«, smatra već tu svoju delat-nost kao napredak. Ko agituje za »vraćanje« — misli time na dalje razvijanje. »Nemoral« — to je samo novi

1 Ni razlika između »delo« i »delatnost« ne može se egzaktno dati ni na grčkom ni na latinskom jeziku. To nam sad nij eništa neobično posle primedbe koji smo uči-nili o nedostajanju izrazitih reči za »volja« i »prostor« u antičkim jezicima i o dubljem značaju tih nedostataka.

2 1 5


moral, i to sa istim zahtevom koji imaju i drugi: da on dobije prvenstvo. Volja za moći netrpeljiva je. Sve Što je faustovsko hoće da ono isključivo vlada. Za a-polinisko osećanje sveta — naporednost mnogih, poje-dinačnih stvari i shvatanja — tolerancija je sama po sebi razumljiva. Ona pripada stilu ataraksije, kojoj je volja strana i tuđa. Za zapadnjački svet — jedan bez-granični duševni prostor, prostor kao napon — tole-rancija je samo obmana ili znak gašenja snage. Prosve-ćivanje 18 veka bilo je tolerantno, t j . ravnodušno pre-ma razlikama hrišćanskih veroispovesti; ali, čim je do-šlo do moći, ono više nije bilo ni najmanje tolerantno u svom odnosu prema crkvi uopšte. Faustovski ins-tinkt, aktivan, jake volje, sa vertikalnom težnjom go-tičkih katedrala, i sa onim značajnim preinačavanjem oblika »jeci« u »ego habeo factum«, upravljen u dalji-nu i u budućnost, zahteva trpljenje, t j . prostor za svo-ju sopstvenu delatnost, ali samo za nju. Valja se setiti kako velikogradska demokratija nerado primenjuje to-leranciju kad se radi o crkvi i o njenom rukovanju re-ligioznim sredstvima moći i sile, dok za sebe zahteva neograničenu primenu sopstvenih sredstava i, kad god može, navija na to i »opšte« zakonodavstvo. Svaki »po-kret« hoće da pobedi; svaki antički »stav« hoće samo da je tu, a malo se brine o etosu drugih. Boriti se za struju vremena ili protiv nje, baviti se reformom ili vraćanjem unatrag, zidati, preokretati ili razarati — to je sve u istoj meri neantički i ne-indiski. I baš u tome i jeste razlika između sofoklovske šekspirovske tragike, između tragike čoveka koji želi samo da bude tu i tragike čoveka koji hoće da pobedi.

Pogrešno je dovoditi hrišćanstvo u vezu sa mo-ralnim imperativom. Nije hrišćanstvo preinačilo faus-tovskog čoveka, nego je on preinačio hrišćanstvo, i to ne samo u jednu novu religiju, već i u pravcu novoga morala. »Ono« postaje »ja« sa punim patosom svetskog središta, što se ispoljava u pretpostavljanju tajne o ličnom pokajanju. Volja za moći i u etičkome, strasna rešenost da se svoj moral digne do opšte istine, da se on naturi čovečanstvu, a svi ostali koji su drugače nastrojeni da se obrnu, savladaju, unište — to je na-ša najrođenija sopstvenost. U tom smislu je — a to je jedan dubok i još neshvaćen proces — Hristov mo~

2 1 6


ral — pasivno-duhovni, koji je proizišao iz magiskog osećanja sveta kao stav radi spasenja, moral čije se sa-znanje dobiva pomoću blagodati — u rano gotičko vre-me bio preinačen iznutra u zapovedni moral.1

Svaki etički sistem, bio on religiozan ili filozofs kog porekla, ide uz velike umetnosti, pre svega uz ar-hitekturu. On je građevina stavova, kauzalno jasnih i oštrih. Svaka istina koja je određena za praktičnu pri-menu propisuje se jednim »jer« ili »zato što«. U njoj ima matematičke logike; u Budine četiri istine, kao i u Kantovoj Kritici praktičnog uma i u svakom popu-larnom katehizmu. Ništa nije udaljenije od ovih uče-nja, saznanih kao istina, nego nekritička logika krvi, koja govori iz svakog zrelog morala staleža i ljudi od činjenica, morala koji dospeva do svesti samo kad se 0 njega ogrešimo, a kakav nam se najjasnije predoča-va u viteškom zaptu iz vremena krstaških pohoda. Si-stematski moral je kao ornament i ne otkriva se samo u stavovima već i u tragičnom stilu, čak i u umetnič-kom motivu. Meander je, na primer, stoički motiv; u dorskom stubu otelovljuje se upravo antički životni ideal. On je zato jedini od svih antičkih stubovnih ob-lika koji je barokni stil morao bezuslovno da isključi. Naći će se da ga je izbegavala i renesansna umetnost, 1 to iz dubokih duševnih razloga. Preinačen je magiske građevine sa kubetom u rusku sa simbolom krovne ravnine; kineska arhitektura pejzaža sa svojim ispre-pletenim stazama; gotički toranj katedrala — sve su to simboli morala koji je postao iz budnoga bića jed-ne i samo te jedne kulture.

1 »Ko ima uši da čuje, neka čuje« — u tome nema nikakvog imperativnog zahteva. Tako zapadnjačka crkva nije shvatila svoju misiju . »Spasenje« koje propovedaju Isus, Zaratustra, Mani, Muhamed, neo-platoničari i sve susedne magiske religije, to su tajanstvena »dobra dela«, koja se ukazuju, a ne nameću silom. Mlado hrišćanstvo, kada se ulilo u antički svet, samo je podržavalo misiju kasnih stoika' koji su takođe već odavno postali magiski. Može se naći da je Pavie nametljiv, a isto tako i stoičari koji su putovali kao propovednici. To dokazuje i literatura tog vremena; ali oni ne nastupaju zapovednički. Može se tu dodati i jedan udaljeniji primer i suprotstaviti magiske lekare, koji su hvalili svoju tajanstvenu arkanu, zapad-njačkim koji bi svom znanju hteli da pribave silu zakona (prinudna vakcinacija, pregled trihina itd.).

217


11

Sada se razrešavaju prastare.zagonetke i zabune. Morala ima toliko koliko ima kultura, ni više ni ma-nje. Tu niko nema slobodan izbor. Kao što izvesno za svakog slikara i muzičara postoji nešto što njemu pod silovitošću jedne unutarnje nužnosti ne dolazi do sve-sti, a što oduvek vlada oblikovnim jezikom njegovih dela i čini ih različitim od umetničkih dela svih dru-gih kultura, isto tako je izvesno da svako životno shva-tanje jednog kulturnog čoveka ima već unapred, a pri-ori u najstrožem Kantovom smislu, jedno svojstvo ko-je je dublje no sve trenutno suđenje i stremljenje, svojstvo koje čini da se stil toga životnog shvatanja poznaje kao stil jedne određene kulture. Pojedinac mo-že delati moralno ili nemoralno, »dobro« ili »rđavo«, po praosećanju svoje kulture, ali teorija njegovog đe-lanja je naprosto data. Svaka kultura ima za to svoje sopstveno etičko merilo, čije se važenje njom počinje i njom završava. Nema opšte čovečanskog morala.

U najdubljem smislu, dakle, nema nikakvog pravog obraćanja i ne može ga ni biti. Svaki svesni način na-šeg držanja, zasnovan na ubeđenjima, jeste pra-feno-men, osnovni pravac bića koji je postao »bez-vremen-ska istina«. Ma kojim rečima ili slikama ga izrazili, kao izreku božanstva ili kao rezultat filozofskog razmišlja-nja, u rečenicama ili u simbolima, kao objavljivanje sopstvene izvesnosti ili kao opovrgavanje tuđe: sve je to svejedno; dovoljno je da je prafenomen- tu. Može-mo ga probuditi ili teoriski uokviriti u neko učenje, možemo njegov duhovni izraz menjati i objašnjavati: ali, stvoriti ga, roditi ga, to ne možemo. Kao što smo nemoćni da promenimo svoje osećanje sveta — toliko nemoćni da se čak i pokušaj takvog menjanja vrši u stilu toga osećanja i samo ga potvrđuje, umesto da ga savlada — tako isto smo nemoćni da zagospodarimo etičkim osnovnim oblikom našeg budnog bića. U reči-ma smo načinili neku razliku, pa smo etiku nazvali naukom, a moral zadatkom; ali u tom smislu zadatka nema. Kao što Renesans nije bio sposoban da ponovo oživi antiku, i kao što je on sa svakim antičkim mo-tivom samo izražavao osećanje sveta suprotno apoli-niskom, naime pojužnjačenu, »antigotičku gotiku«, tako isto je nemoguće obraćanje čoveka u moral stran nje-govom biću. Govorili, mi danas o obrtanju svih vred-

218


nosti, »vraćali« se mi, kao moderni velikograđani, bu-dizmu, paganstvu ili romantičnom katolicizmu, sanjali mi o nekoj individualističkoj etici kao anarhisti, ili o nekoj društvenoj kao socijalisti — mi činimo, hoćemo, osećamo, uprkos tome svemu, istu stvar. Obraćanje u teozofiju ili u slobodno mislilaštvo, današnji prelasci iz tobožnjeg hrišćanstva u tobošnji ateizam i obrnuto — samo su menjanje reči i pojmova, religiozne ili in-telektualne površine, i ništa više. Nijedan od naših »pokreta* nije promenio čoveka.

Stroga morfologija svih morala jeste zadatak bu-dućnosti. Niče je i tu učinio ono što je bitno, prvi i za novi pogled odlučan korak. Ali, zahtev koji on postav-lja misliocu, naime da se stavi sa one strane dobra i zla, ni on sam nije ispunio. Hteo je da bude ujedno skeptik i prorok, kritičar morala i vesnik morala, a to ne ide jedno s drugim. Dok je čovek romantičar, ne može biti psiholog prvog reda. Pa tako je on i ovde, kao i u svima svojim odlučnim uviđanjima, stigao do vratnica i pred njima ostao. Ali, niko to još nije uči-nio bolje od njega. Bili smo slepi do danas i za nc-izmerno bogatstvo moralnog oblikovnog jezika. Nismo ga ni obuhvatili pogledom ni shvatili. Čak ni skeptik nije razumevao šVoj zadatak. Uzdizao je, u krajnjoj osnovi, svoje sopstveno shvatanje morala, određeno ličnim nastrojenjem ili privatnim ukusom, do norme, pa njome posle merio druge. Najmoderniji revolucio-nari Štirner, Ibzen, Strindberg, Šo, nisu ništa drugo činili. Oni su samo umeli da ovu činjenicu sakriju — čak i pred samim sobom — iza novih formula i parola.

Ali moral je, kao i plastika, muzika ili slikarstvo, u sebe zatvoreni oblikovni svet koji izražava naprosto dato životno osećanje, u dubini neizmenljivo, 'iznutraš-nje nužno. On je u svom istoriskom krugu uvek isti-nit, a van njega uvek neistinit. Pokazali smo da isto onako kao što za pojedinog pesnika, slikara, muzičara njegova pojedina dela čine epohu i zauzimaju rang ve-likih životnih simbola — da istu takvu ulogu u životu velikih kultura imaju umetničlci rodovi kao organska jedinstva, celokupno uljeno slikarstvo, celokupna plas-tika aktova, kontrapunktska muzika, stihovana lirika. U oba slučaja, u istoriji kulture kao i u biću pojedin-ca, radi se o ostvarivanju mogućega. Ono što je unu-tarnje duševno postaje stilom sveta. Pored ovih veli-kih oblikovnih jedinstava, čije postajanje, doba pveta-

2 1 9


nja i kraj obuhvataju unapred određeni niz ljudskih naraštaja i koja po isteku nekoliko stoleća neopozivo pripadaju smrti, stoji grupa faustovskih, zbir apolinis-kih morala, shvaćenih takođe kao' jedinstvo višeg reda. Njihovo postojanje je sudbina, i ta sudbina mora se primiti; jedino je svesno shvatanje morala rezultat ot-krovenja ili naučnog uviđanja.

Postoji nešto što je teško opisati, a što obuhvata sva učenja počev od Hezioda i Sofokla pa do Platona i stoika i što ih suprotstavlja svemu što se propoveda-lo počev od Franje-Asiskog i Abelara pa do Ibzena i Ničea; pa i Hristov moral je samo najplemenitiji izraz jednog opšteg morala čija se drukčija shvatanja nalaze u Markiona i Mania, Filona i Plotina, Epikteta, Avgus-tina i Prokla. Svaka antička etika je etika stava, a sva-ka zapadnjačka je etika dela. I, najzad, zbir svih ki-neskih i svih indiskih sistema čini opet po jedan svet za sebe.

12 Svaka antička etika koja se uopšte može zamisliti

izobražava pojedinačnog čoveka u mirnom stavu kao telo među telima. Sva procenjivanja vrednosti na Za-padu odnose se na čoveka ukoliko on znači središte delanja u jednoj beskrajnoj opštosti. Etički socijali-zam — to je namernost dela koja kroz prostor delu-je na daljinu, moralni patos treće dimenzije, u ime koje, kao njen znak, lebdi nad ćelom tom kulturom pra-osećanje brige za žive i za one koji dolaze. Otuda za nas u aspektu egipatske kulture ima nečeg socija-lističkog. Na drugoj strani, težnja za stavom punim mi-ra, za bezželjnošću, za statičkom zatvorenošću pojedin-ca, potseća na indisku etiku i na ljude koje je ona izo-brazila. Setimo se kipova Bude, u sedećem stavu, »ka-ko gledaju sebi u pupak«, kipova kojima Zenonova ataraksija nije potpuno tuđa. Etički ideal antičkog čo-veka bio je onaj do koga je dovela tragedija. Katarza, oslobađanje apoliniske duše, čišćenje njeno od onoga što nije apolinisko, od onoga što nije slobodno od »da-ljine« i pravca — otkriva ovde svoj najdublji smisao. Nju možemo samo tako razumeti ako poznamo stoici-zam kao njen zreli oblik. Ono što je drama želela da postigne u jednom svečanom času, hteo je stoicizam

2 2 0


da proširi na ceo život: kipoliki mir, bez-voljni etos. I još: zar nije onaj budistički ideal nirvane — ta vrlo kasna ali sasvim indiska formula, koja se može pra-titi još od vremena Veda —, zar nije taj ideal blisko srodan katarzi? I zar se idealni indiski i idealni antič-ki čovek ne približuju potpuno jedan drugome u tom pojmu čim se uporede sa faustovskim čovekdm, čija se etika isto tako jasno može shvatiti iz Šekspirove tragedije i njenog dinamičkog razvoja i katastrofe? Ustvari, Sokrat, Epikur, a pre sivh Diogenes — mogli bi vrlo lako da se zamisle i na Gangesu! Diogen bi u jednom od zapadnoevropskih svetskih gradova bio sa-mo beznačajna budala. A sa druge strane, Fridrih Vil-helm Prvi, pra-slika jednog socijalista u velikom smi-slu, uvek se može zamisliti u državi na Nilu. U Periklo-voj Atini ne.

Da je Niče posmatrao svoje vreme sa nešto manje predrasude i sa manje romantičke zaljubljenosti u iz-vesne etičke tvorevine, primetio bi da tobož specifič-no hrišćanski moral sažaljenja u njegovom smislu i ne postoji na tlu Zapadne Evrope. Ne srne čovek da se za-varava o stvarnom značenju humanih formula sudeći samo po golim rečima. Između morala koji imamo i onoga koji mislimo da imamo postoji odnos vrlo labi-lan i koji se teško otkriva. Tu. bi bilo mesta za jednu nepodmitljivu psihologiju. Sažaljenje je opasna reč. Još se nije ispitalo, uprkos majstorstvu baš samog Ni-čea, šta se u raznim vremenima pod tom rečju mislilo i proživljavalo. Drugo je nešto hrišćanski moral u vre-me Origena, a drugo u vreme Franje Asiskog. Ovde ni-je mesto da ispitujemo šta znači -faustovsko sažaljenje kao žrtva ili kao čin bez moralnog naslona, i onda, o-pet, kao rasno osećanje viteškog društva, za razliku od magisko-hrišćanskog fatalističkog sažaljenja; niti ukoli-ko se ono ima da shvati kao delo van je na daljinu,-kao praktična dinamika, a . sa druge strane kao samosavla-đivanje ponosite duše ili opet kao ispoljavanje nadmoć-nog osećanja distance. Nepromenljivo blago etičkih iz-raza kakvo Zapad ima još od Renesansa treba da zaocle-ne neizmerno obilje raznolikih shvatanja najraznovrsni-jeg sadržaja. Površinski smisao u koji se veruje, golo znanje ideala, jeste među tako istoriski i retrospektiv-no nastrojenim ljudima kao što smo mi, izraz strahopoš-tovanja pred prošlošću, u ovom slučaju pred religioz-nom tradicijom. Ali ubeđenja koja su tek samo izgovo-

221


rena nisu nikada merilo za pravu ubeđenost. Retko se dešava da čovek zna u što zapravo veruje. Parole i u-čenja uvek su nešto popularno i izostaju daleko iza dubine svake duhovne stvarnosti. Teorisko obožavanje novozavetnih stavova ustvari je na istom stupnju kao i teorisko visoko poštovanje antičke umetnosti u re-nesansno doba i doba klasicizma. Niti je prvo izmeni-lo čoveka, niti drugo duh dela. Večno navođeni prime-ri prosjačkih redova, »hernhutera«, vojske spasa, do-kazuju već svojom malobrojnošću, ,a još većma svo-jom neznatnom snagom, samo to da pretstavljaju izu-zetni slučaj nečeg sasvim drugog, naime pravog faus-tovsko-hrišćanskog morala. Uzalud ćemo, svakako, tra-žiti njegovo formulisanje u Lutera i u Tridentu; ali svi hrišćani velikog stila, Inoćentije III i Kalvin, Lo-jola i Savonarola, Paskal i Sv. Tereza, nosili su ga u sebi, u protivrečnosti sa svojim mišljenjima i učenji-ma, a da to nisu nikada ni primećivali.

Valja samo uporediti čisto zapadnjački pojam one muževne vrline koji je označen Ničeovom »od morala slobodnom« virtu, pojam grandezza španskog i gran-deur francuskog baroka, sa pojmom vrlo ženstvene apezrj helenskog ideala, u čijoj se praksi uvek pojavlju-je sposobnost za uživanje (fiSovrj), duševna mirnoća (yaXrjv77, dnadsta), nemanje potrebe' ni za čim, a pre svega, stalno i uvek, drapala. Ono što je Niče nazivao »plavom beštijom« i što je našao otelovljeno u tipu renesansnog čoveka, koga je on precenjivao, a koji je bio samo grabežljivi poslednik velikih Nemaca iz vre-mena Štaufena — jeste najstroža suprotnost tipu koji su bez izuzetka želele sve antičke etike i koji su ote-lovljavali svi antički ljudi od značaja. U ovaj tip »pla-ve beštije« spadaju ljudi od granita od kojih je čitav niz prošao faustovskom kulturom, a nijedan antičkom. Jer su i Perikle i Temistokle bili meke prirode u smi-slu atičke kalokagatije; Aleksandar je bio sanjalica ko-ji se nikada nije razbudio; Cezar pametni račundžija; Hanibal, stranac, bio je jedini »muž« među njima. Lju-di ranog doba, o kojima kao takvim smemo zaključi-vati po Homeru, ovi Ajaksi i Odiseji čudno bi oduda-rali od vitezova iz krstaških pohoda. Ali, i u vrlo žen-stvenih priroda postoji neka atavistička brutalnost, i u takvu spada i helenska svirepost. A ovde nia severu pojavljuju se na pragu ranog doba veliki saksonski, franački, štaufenovski carevi, opkoljeni četom džinov-

2 2 2


skih ljudi kao što su bili Henrih Lav i Grgur VII. Za-tim sleduju ljudi Renesansa, ljudi iz borbi bele i crve-ne ruže, ljudi hugenOtskih ratova, španski konkvista-dori, pruski izborni kneževi i kraljevi, Napoleon, Biz-mark, Cecil Rodes. Gde je još bila neka druga kultu-ra koja bi mogla nešto slično da stavi uz ovo? Gde u celoj helenskoj istoriji ima scena snažna kao scena kod Lenjana, onda kad je izbio spor između Štaufena i Velfa? Džinovi iz seobe naroda, špansko viteštvo, pruska disciplina, napoleonovska energija — sve to ima malo antičkog. A gde da nađete na visinama faus-tovskog ljudstva, od krstaških pohoda pa do svetskog rata, onaj »moral robova«, ono meko odricanje, ono milosrđe (caritas) u smislu milosrdnih sestara? U re-čima koje poštujemo, inače nigde. Mislim tu i na ti-pove faustovskog sveštenstva, na one sjajne vladike nemačkog carskog vremena, koji su na konju predvo-dili svoje ljude u divljim bitkama; na pape pred ko-jima su morali da pognu glavu Anri IV i Fridrih II; na nemačke viteške redove u istočnoj Krajini; na pr-kos Luterov u kome se staro-severnjačko neznaboštvo pobunilo. protiv staro-rimskog; na velike kardinale Ri-šeljea, Mazarena i Fleria koji su stvorili Francusku. To je faustovski momi. čovek mora biti slep pa da ne nađe svuda u celokuproj slici zapadno-evropske is-torije ovu neobuzdanu životnu snagu na delu. I tek iz ovih velikih slučajeva svetovne strasti, u kojima dolazi do izraza svest o poslanju, može se shvatiti strast onog duhovnog poslanja velikog stila, strast uzvišenog milo-srđa (caritas) kojoj se ništa ne odupire i koja, u svo-joj dinamici, izgleda sasvim drukčije nego antička od-merenost i rano-hrišćanska blagost. Ima tvrdoće u na-činu onog sažaljevanja koje su negovali nemački mis-tičan, nemački i španski vitezovi redovnici, francuski i engleski kalvinisti. Sa ruskim sažaljenjem, kao kod Raskoljnikova, iščezava duh u množini braće; sa fa-ustovskim on se iz nje izdvaja. »Ego habeo factum« — to je takođe formula ovog ličnog milosrđa (caritas), koje opravdava pojedinca pred Bogom.

To je razlog zbog koga mi »moral sažaljenja« u svakidanjem smislu među sobom uvek pominjemo sa poštovanjem; protiv njega se mislioci ponekad bore, ponekad ga žele, ali on nikad nije bio ostvaren. Kant ga je odlučno odbio. Ustvari, taj moral je najsušt'astve-nije suprotan kategoričkom imperativu, koji smisao

223

• R H


života gleda u delu a ne u popuštanju mekim raspolo-ženjima. Ničeov »moral robova« jeste utvara. Njegov moral gospodara je stvarnost. Taj nije trebalo tek st-varati, ta j je odavno postojao. Ako se skine romantič-na maska Bordžije i otklone one maglovite vizije o natčoveku, ostaje glavom faustovski čovek onakav ka-kav danas postoji i kakav je u vreme islandskih junač-kih priča već postojao, kao tip energične, imperativis-tičke, dinamičke kulture. Neka je u antici bilo kako mu drago; naši veliki dobrotvori jesu veliki delatelji — veliki državnici i organizatori — čija je sva briga upućena milionima. »Viša vrsta ljudi, koji se služe de-mokratskom Evropom kao svojim najpodatnijim i naj-pokretljivijim oruđem, zahvaljujući svojoj premoći u volji, znanju, bogatstvu i uticaju, da bi uzeli sudbinu cele zemlje vu svoje ruke i da bi, kao umetnici, obli-kovali čoveka. Dosta, dolazi vreme kada će se o poli-tici morati drukče da uči«. Tako stoji u jednom nacrtu iz Ničeove zaostavštine, a ti nedovršeni nacrti mnogo su konkretniji od dovršena dela. »Mi moramo ili da odgajimo sposobnosti ili da propadnemo zbog demo-kratije, koju su nam nametnule neuspele starije alter-native«, veli Šo (»Čovek i natčovek«). Šo, koji ima praktičnije školovanje a manji stepen ideologije nego Niče, ma koliko mu filozofski horizont izgledao sku-čen, preveo je u Majoru Barbari (u liku milijardera Anderšafta) ideal natčoveka na neromantički jezik no-vijeg vremena, iz koga ustvari potiče i Ničeov ideal natčoveka, pošto je napravio zaobilazni put preko Mal-tusa i Darvina. Ovi ljudi činjenica u velikom stilu jesu oni koji danas reprezentuju volju za vlašću nad sudbi-nom drugih, a time i faustovsku etiku uopšte. Ljudi te vrste ne bacaju svoje milione na neograničena dob ra dela koja bi imala da pomognu sanjalice, »umetni-ke«, slabiće, promašene i propale. Oni milione upotreb-ljavaju na one koji mogu nešto da znače kao materi-jal za budućnost. Oni tim milionima teže jednoj svrsi. Oni stvaraju dinamičko središte za bitisanje narašta-ja, središte koje će nadživeti granice ličnog njihovog bitisanja. I novac može da razvija ideje i da gradi is-toriju. Tako je testamentom rasporedio svoje imanje Rodes, u kome se nagoveštava vrlo značajan tip 21 sto-leća. Literarno brbljanje popularnih socijalnih etičara i apostola humanosti valja umeti razlikovati od dubo-kih etičkih instinkata zapadno-evropske civilizacije:

2 2 4


nerazlikovanje je plitkost i dokazuje nesposobnost da se istorija iznutra shvati.

Socijalizam — u svom najvišem smislu, ne u ulič-nom — jeste, kao i sve ono što je faustovsko, isključiv ideal koji za svoju popularnost ima da zahvali samo savršenom nerazumevanju koje nalazimo čak i među njegovim vođima. Misli se, naime, da je socijalizam skupni pojam prava a ne dužnosti, da je on otstranji-vanje a ne pooštravanje kantovskog imperativa, popu-štanje a ne jačanje napona energije pravca. Trivijalna površinska težnja za staranjem i dobročinstvom, »slo-bodom«, humanitetom, srećom najvećeg broja, sadrži samo negativ faustovske etike, sasvim suprotno antič-kom epikureizmu, za koji je stanje sreće i zadovolj-stva stvarno pretstavljao sumu i jezgru svega etičko-ga. Baš tu imamo spolja vrlo srodna raspoloženja, ko-ja u jednom slučaju ne znače ništa, a u drugom znače* sve. Sa toga gledišta može se takođe označiti sadržina antičke etike kao filantropija, koju pojedinac gaji za sebe sama, za svoje »telo«. Imamo uza se tu i Aristo-telov autoritet, jer on upotrebljava tačno u tom smis-lu reč q)iXa.vdpojTcog, oko koje su se mučile najbolje gla-ve klasicističkog doba, a najviše Lesing. Aristotel ozna-čava delovanje atičke tragedije na atičkog gledaoca kao filantropsko. Peripetija tragedije spasava tog gle-daoca od sažaljenja prema samom sebi. Jedna vrsta teorije gospodarskog morala i robovskog morala po-stojala je i u ranom helenizmu (kod Kaliklesa, na pri-mer); ali, to se razume po sebi, u strogo telesno-eukli-dovskom smislu. Ideal gospodarskog morala jeste Al-kibijad, koji je činio tačno ono što mu se činilo svrsi-shodno za njegovu ličnost u datom trenutku. Ljudi su ga osećali kao tip antičke kalokagatije i divili mu se. Protagora je još jasniji u svom čuvenom stavu, etič-kom u osnovi, da je čovek — svaki pojedinac za sebe — merilo svih stvari. To je gospodarski moral kipo-like duše.

13

Kada je Niče prvi put napisao reč »obrtanje svih vrednosti«, duševni pokret ovih vekova u čijoj sredini živimo našao je konačno svoju formulu. Obrtanje svih vrednosti —• to je najintimniji karakter svake civili-

2 2 5


zacije. Ona počinje time što preinačuje sve oblike pret-hodne kulture, drukče ih razumeva, drukče sa njima postupa. Ona ne rađa više, ona samo preinačuje. U to-me je negativnost svih razdoblja te vrste. Ona pretpo-stavlja raniji pravi stvaralački čin. Ona samo nasleđu-ju velike stvarnosti. Pogledajmo na kasnu antiku i is-pitajmo gde je tamo odgovarajući događaj. Desio se on u helenističko-rimskom stoicizmu, dakle u dugoj samrtnoj borbi apoliniske duše. Pređimo sa Epikteta i Marka Aurelija nazad na Sokrata, duhovnog oca sto-icizma, čoveka u kome se prvo javilo unutarnje osiro-mašenje antičkog života kad je ovaj postao velikograd-ski i intelektualni. Između njega i one dvojice leži obr-tanje vrcdnosti svih antičkih ideala o bitisanju. Pogle-dajmo Indiju. Kada je živeo kralj Azoka, oko 250 pre Hrista, bilo je već svršeno obrtanje vrednosti braman-skog života: neka se samo uporede delovi Vedanta na-pisani pre i posle Bude. A mi? U krugu etičkog socija-lizma — u smislu koji smo ovde utvrdili — kao osnov-nog raspoloženja faustovske duše sabijene u kamenite mase velikih gradova, obrtanje vrednosti vrši se danas. Ruso je predak ovog socijalizma. Ruso stoji uz Budu i Sokrata, druga dva. etička voda velikih civilizacija. Njegovo odbijanje svih velikih kulturnih oblika, svih značajnih konvencija, njegov čuveni »povratak priro-di«, njegov praktični racionalizam — van sumnje pot-vrđuju to. Svaki od njih odneo je sa sobom u grob tisućletnu duševnost. Oni propovedaju evanđelje čo večnosti, ali to je čovečnost inteligentnog gradskog čo veka koji je sit kasnog grada, a zajedno sa njim i kul-ture, čoveka čiji »čisti« um, naime um bez duše, traži oslobođenje od kulture i njenog zapovednog oblika, od njenih strogosti, od njene simbolike koju je omrznuo zato što je iznutra više ne doživljuje. Kultura biva uni-štavana dijalektički. Pregledajmo velika imena 19 ve-ka, za koja se kod nas vezuje ta j moćni prizor: šopen-hauer, Hebel, Vagner, Niče, Ibzen, Strindberg. Videće-mo tu ono što je Niče u fragmentarnom predgovoru svog nezavršenog glavnog dela nazvao pravim imenom: dolazak nihilizma. Taj dolazak nije nepoznat nijednoj velikoj kulturi. On sa najunutarnjijom nužnošću pri-pada izumiranju ovih moćnih organizama. Sokrat je bio nihilist, Buda isto tako. Postoji egipatsko, arabljan-sko, kinesko, kao i zapadno-evropsko obezdušenje čo-vekovo. Ne radi se tu o političkim i privrednim, pa

2 2 6

PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života < y (

čak ni o religioznim ili umetničkim preobražajima. U-opšte, ne radi se o nečem opipljivom, niti o činjeni čama, već o suštini duše koja je ostvarila svoje mo-gućnosti do kraja. Neka se ovde ne navode kao prigo vori velika dela baš helenizma i zapadno-evropske mo-dernosti. Privreda robova i mašinska industrija, »na-predak« i ataraksija, aleksandrinizam i moderna nau-ka, Pergamon i Bajrojt, društveni odnosi kako ih pret-postavljaju Aristotelova Politeja i Marksov Kapital — samo su simptomi na istorijskoj površinskoj slici. Ne radi se tu o spoljašnjem životu, o načinu življenja, us-tanovama, običajima, već o najdubljem i poslednjem, o unutarnjoj zavrŠenosti čoveka velikog grada i pro-vincijalca. Za antiku ona je nastupila u rimsko doba. Za nas ona pripada vremenu posle 2000 godine.

Kultura i civilizacija — to je živo telo jedne du-ševnosti i njena mumija. Tako se razlikuje zapadno--evropsko biće pre 1800 i posle 1800. Ono prvo znači: život bujan i obilan, koji je sam po sebi razumljiv, čiji oblik izrasta iznutra i koji je iznutra postao, i to u jednom moćnom dahu počev od detinjskih dana goti-ke pa do Getea i Napoleona. Ono drugo pretstavlja: kasni, veštački, iskorenjeni život naših velikih gradova, čiji se oblik izrađuje — intelektom. Kultura i civiliza-cija, to je organizam rođen sa tla i mehanizam pro-izišao iz smrti toga organizma. Kulturni čovek živi pre-ma »unutra«", civilizovani prema »spolja«, u prostoru, među telima i »činjenicama«. Što prvi oseća kao sud-binu, drugi to razume kao vezu uzroka i posledica. Čo-vek je od sad materijalist u jednom smislu koji važi samo za jednu civilizaciju, htelo se to ili ne htelo, bez obzira da li se budistička, stoička, socijalistička uče-nja nude u religioznim oblicima ili ne.

Gotičkom i dorskom čoveku, čoveku jonike i ba-roka, ceo ogromni oblikovni svet umetnosti, religije, morala, države, znanja, društva — lak je i prirodan. On te svetove.nosi i ostvaruje a da ih i ne »saznaje«. Prema simboličkome u kulturi on vlada onim istim neusiljenim majstorstvom kojim Mocart vlada u svo-joj umetnosti. Kultura je nešto što se samo po sebi razume. Prvi simptom duše koja malaksava jeste ose-ćanje kao da smo tuđinci u tim oblicima; osećanje te-reta koji ukida slobodu stvaranja; primoranost da sve što je tu i što postoji ispitujemo razumski, da bismo ga svesno primenili; prisiljenost da razmišljamo koja

227


je kobna za sve što je tajanstveno i stvaralačko. Tek bolestan čovek oseća svoje udove. Konstruisanje nenie-tafizičke religije, uzbuna protiv kultova i dogmi, sup-rotstavljanje prirodnog prava istoriskim pravima, »fa-brikovanje« stilova u umetnosti jer se pravi stil ne mo-že više da podnese niti u njemu može da se stvara, shvatanje države kao »društvenog poretka« koji može da se menja, čak mora da se menja (a pored Ruso-ovog Contrat social mogu da se stave i proizvodi Ari-stotelova vremena, jer imaju potpuno isti značaj) — sve to dokazuje da se nešto konačno raspalo i umrlo. Sam svetski grad stoji tu kao ekstremna tvorevina an-organskoga usred kulturnog tla, čije ljudstvo on isko-renjuje, privlači u sebe i — troši.

Naučni svetovi su površni svetovi, praktični, bez duše, čisto ekstenzivni. Oni u podjednakoj meri čine osnovu za nazore i budizma, i stoicizma, i socijalizma.1

U sva ta tri slučaja pozadina je ista: ne živeti više ži-vot jedva svesno, samo po sebi razumljivo, bezizbor-no; ne uzimati ga kao sudbinu koju Bog hoće — nego nalaziti da je život problematičan; inscenirati ga, na osnovu intelektualnih uviđanja, »svrsishodno«, »po ra-zumu«. Mozak vlada, zato što se duša vladanja odrek-la. Kulturni ljudi žive nesvesno, civilizovani svesno. Iz tla izraslo i u tle ukorenjeno seljaštvo pred kapijama velikih gradova, koji sada — skeptički, praktički, veš-tački — jedini pretstavljaju civilizaciju, ne računa se više ni u što. »Narod« — to je sada gradski narod, an-organska masa, nešto što se talasa. Seljak nije demo-krat — jer i taj pojam pripada mehaničkom i grads-kom biću — pa ga sledstveno preziru, ne vide ga, srne-ju mu se, mrze ga. On je, posle nestanka starih stale-ža, plemstva i sveštenstva, jedini organski čovek, pre-ostatak rane kulture. Nema mu mesta ni u stoičkoj ni u socijalističkoj misli.

Tako Faust iz prvoga dela tragedije, strastveni is-traživač u usamljenim ponoćima, izaziva logično onog Fausta iz drugog dela tragedije i novoga stoleća, tip čisto praktične delatnosti koja nadaleko gleda, i koja je obrnuta ka »spolja«. Ovde je Gete psihološki ispred-njačio celoj budućnosti Zapadne Evrope. To je civili-

1 Prvi počiva na teističkom sistemu Šankja, drugi posredstvom Sokrata na sofistici, treći na engleskom sen-zualizmu.


jacija namesto kulture, spoljašnji mehanizam na me-sto unutarnjeg organizma, intelekt kao duševni petre-fakt na mesto same ugasle duše. Kao Faust sa početka tragedije prema onom Faustu sa kraja speva, tako u antici stoji Helen iz vremena Periklova prema Rimlja-ninu iz vremena Cezarova.

14

Dokle god čovek u kulturi koja se razvija živi pro-sto, prirodno i samo po sebi razumljivo, njegov život-ni stav je bezizboran. To je njegov instinktivni moral, koji može da se zaodene u hiljadu formula; oko njih mogu da se vode sporovi, ali sam moral ne da se os-poravati, jer njega čovek ima. Čim se život umori, čim — na veštačkom tlu velikih gradova koji su sada du-hovni svetovi za sebe — nastane potreba za kakvom teorijom da bi se život svrsishodno inscenirao, čim život postane objektom posmatranja, odmah i moral postaje problemom. Kulturni moral mi imamo, civili-zovani moral tražimo. Prvi je i suviše dubok da bis-mo ga iscrpli logičkim putem, drugi je funkcija logi-ke. Još u Kanta i Platona, etika je gola dijalektika, ig-ra pojmovima, zaokrugljivanje metafizičkog sistema. Ona u osnovi nije ni bila nužna. Kategorički impera-tiv je samo apstraktni oblik za ono što za Kanta i ni-je dolazilo u pitanje. Počev od Zenona i od Šopenha-uera, to više ne vredi. Tada su morala silom da se pro-nalaze i iznalaze pravila bitisanja, koja po instinktu više nisu bila pouzdana. Tu počinje civilizovana etika, koja nije refleks života na saznanje nego obrnuto. Ose-ća se nešto . veštačko, nešto bez duše, nešto polu-isti-nito, u svima tim izmišljenim sistemima, kojih su pu-ne epohe prvih vekova svake civilizacije. To nisu više najprisnije, skoro nadzemaljske, tvorevine, koje stoje ravnopravno uz velike umetnosti. Sada nestaje svaka metafizika velikog stila, svaka čista intuicija, pred o-nim jednim što iznenada postaje nužno, pred zasniva-njem praktičnog morala koji treba da reguliše ži\ot, jer život više ne može sam sebe da reguliše. Filozofija je bila do Kanta, Aristotela i učenja Joga i Vedanta niz moćnih svetskih sistema u kojima je formalna eti-ka zauzimala skromno mesto. Ona sada postaje mo-ralnom filozofijom, sa metafizikom kao pozadinom.

2 2 9


Strast za teorijom saznanja ustupa mesto praktičnoj nuždi: socijalizam, stoicizam, ^udizam jesu filozotije tog stila.

Posmatrati svet pod uglom svakodnevne nužde i stvarnosti koja se nameće, umesto sa visine, kao Eshil, Platon, Dante, Gete, to ja nazivam: ptičju perspektivu Života, zameniti žabljom perspektivom. I baš u tome i jeste silazak kulture u civilizaciju. Svaka etika for-muliše kako duša gleda na svoju sudbinu: herojski ili praktično, uznosito ili sićušno, muževno ili starački. X tako ja razlikujem tragički moral od plebejskog. Tra gički moral jedne kulture poznaje i shvata težinu bi-tisanja, ali iz toga izvlači osećanje ponosa što snosi tu težinu. Tako su osećali Šekspir, Eshil i mislioci bra-manske filozofije, tako Dante i germanski katolicizam. To leži u divljem bojnom horalu luterstva: »Čvrst grad je naš Bog«. To zvuči još i u marseljezi-. Plebejski mo-ral Epikura i stoika, sekta Budinog vremena, 19 veka, gradi ratni plan kako da obiđe sudbinu. Ono što je Eshil gradio kao veliko, to su stoici gradili kaossitno. Nije to više bilo obilje nego siromaština, hladnoća i praznina života, a Rimljani su još pojačali do veličan-stvenosti tu intelektualnu hladnoću i prazninu. Isti od-nos postoji između etičkog patosa velikih majstora baroka, Šekspira, Baha, Kanta, Getea, muževne volje da se iznutra zagospodari prirodnim stvarima, jer se zna da su one duboko ispod nas — i između volje ev-ropske modernosti da se prirodne stvari spolja izbeg-nu, jer znamo da smo sa njima na istoj ravni, i to da se izbegnu u obliku staranja, humanosti, svetskog mira, sreće najvećeg broja. Pa i to je volja za moći, nasuprot antičkom trpljenju neotklonjivoga; i u tome leži strast i naklonost za beskrajno. Ali postoji razlika između metafizičke i materijalne veličine u savlađiva-nju. Nema dubine, onoga što je raniji čovek nazivao Bogom. Faustovsko osećanje sveta kao dela, koje je delovalo u svakom velikom čoveku počev od Štaufena i Velfa do Fridriha Velikog, Getea i Napoleona, raspli-nulo se u filozofiju rada, pri čemu je sasma svejedno po unutarnji rang da li se taj rad brani ili osuđuje. Kulturni pojam dela i civilizOvani pojam rada odnose se tačno kao držanje eshilovskog Prometeja prema dr-žanju Diogenovom. Prvi pati i trpi; drugi je len. Gali-lej, Kepler, Njutn stvarali su naučna dela; moderni fi-zičar vrši učen posao. Plebejski moral, na temelju sva-

2 3 0


kodnevnog bitisanja i »zdravog ljudskog razuma« — leži u osnovici svakog životnog posmatranja, uprkos svim velikim rečima, počev od Šopenhauera pa do Šoa.

15 I tako svaka kultura ima svoj sopstveni način na

koji se njena duša gasi, i to samo taj jedan način koji najdubljom nužnošću sleduje iz njenog celog života. Zato budizam, stoicizam, socijalizam, kao pojave pro-padanja, imaju morfološki istu vrednost.

Pa i budizam, čiji se pravi smisao do sada rđavo razumevao! To nije puritanski pokret kao otprilike is-lam ili žansenizam, niti reformacija kao dioniziska st-ruja nasuprot apolinizmu, niti nova religija, niti uop-šte religija kao što je religija Veda ili apostola Pavla,1

nego poslednje, čisto praktično, svetovno raspoloženje umornih ljudi iz velikih gradova, koji imaju za sobom završenu kulturu, a nikakvu unutarnju budućnost pred sobom. On je osnovno osećanje indiske civilizacije, i zato je »istovremen« i iste vrednosti sa stoicizmom i socijalizmom. Srž srži ovog sasvim svetovnog, ne me-tafizičkog, nastrojen ja nalazi se u čuvenoj propovedi u Benaresu, u »četiri svete istine o trpljenju«, sa ko-jima je princ-filozof dobio svoje prve pristalice. Ko-renje tih istina je u racionalističko-ateističkoj šankja--filozofiji (čije se gledište na svet prećutno pretpostav-lja), onako kao što socijalha etika 19 veka potiče od senzualizma i materijalizma 18 veka, a stoici od Pro-tagore i sofista uprkos njihovom površnom iskorišća-vanju Heraklita. U svakom slučaju, svemoć uma je ishodna tačka za svako moralno razmišljanje. O reli-giji nema ni govora, ukoliko se pod njom razume vera u nešto metafizičko. Ništa nije više tuđe religiji no ovi sistemi u svom prvobitnom obliku! Šta od njih biva u kasnijim stadijima civilizacije — to ovde i ne dolazi u pitanje.

Budizam odbija svako razmišljanje o Bogu i kos-

' Tek posle dugih vekova postala je iz budističkog posmatranja života religija felaha — vraćanjem na davno zamrlu bramansku teologiju i, još dalje od nje, na naj-starije kultove. Budistioko posmatranje života nije priz-navalo ni Boga ni metafiziku.

2 3 1


mičkim problemima. Za njega je važno samo naše »ja«, samo uređenje stvarnog života. Ni duša se ne pri-znaje. Kao Što zapadno-evropski psiholog sadašnjice — a sa njim i »socijalist« — definitivno smatra unutar-njeg čoveka kao snop osećaja, kao nagomilanost hemi-sko-električnih energija, tako ga shvata i indiski psi-holog Budinog vremena. Učitelj Nagazena dokazuje kralju Milindi da delovi kola na kojima se on vozi ni-su sama kola, da su »kola« samo jedna reč — i da je isto tako sa dušom. Duševni elementi označuju se kao »skande« (gomile) koje su prolazne. To potpuno od-govara pretstavama asociacionističke psihologije. U učenju Bude ima mnogo materijalizma.1 Kao što sto-ičar usvaja heraklitovski pojam logosa, da bi ga mate-ri jalizovao i učinio površnim; kao što socijalizam u svojim darvinističkim osnovama mehanizuje Geteov duboki pojam razvića (posredništvom Hegla): tako is-to postupa i budizam sa bramanskim pojmom karman, sa tom, našem mišljenju gotovo nepristupačnom, pret-stavom o biću koje se aktivno usavršava; ovo biće se često shvata i zamišlja sasvim materijalistički kao svet-ska materija koja se menja.

Pred nama su tri oblika nihilizma, upotrebivši tu reč u smislu Ničeovom. Odzvonilo je dojučeranjim ide-alima, religioznim, umetničkim, državnim oblicima, ko-ji su vekovima dozrevali i dozreli. Ali čak i taj posled-nji čin kulture, njeno samo-odricanje, izražava još jed-nom pra-simbol sveukupnog njenog bića. Faustovski nihilist, Ibzen kao i Niče, Marks kao i Vagner, ruši ideale; apoliniski, Epikur kao i Antisten i Zenon, pu-šta ih da mu se pred očima raspadnu; indiski nihilist povlači se pred njima u samoga sebe. Stoicizam je up-ravljen na stav i držanje pojedinca, na njegovo kipo-liko biće, čisto sadanjc, bez odnosa prema budućnosti i prošlosti ili prema drugim ljudima. Socijalizam je dinamičko obrađivanje iste teme: ista odbrana, ali od-brana koja se ne proteže na stav nego na iživljavanje života, i koja u jednoj moćnoj zahuktalosti u daljinu hoće da obuhvati celokupnu budućnost i celokupnu masu ljudi, koji treba da se podvrgnu jednoj jedinoj metodi. Budizam, koji sa hrišćanstvom može da srav-

' Razume se da svaka kultura ima svoju sopstvenu vrstu materijalizma, uslovljenu u svima pojedinostima njenim celokupnim osećanjima sveta.

232

\ •


njuje samo diletantski ispitivač religije,1 jedva se dade prikazati rečima zapadnjačkih jezika. Dopušteno je go-voriti o stoičkoj nirvani i ukazati na lik Diogena. Mo-že se opravdati i pojam socijalističke nirvane ukoliko se njome misli na begstvo iz borbe za opstanak, koje evropska umornost zaodeva u parole: svetski mir, hu-manost i bratstvo svih ljudi. Ali ništa od svega toga ne doseže do onog strahobno dubokog pojma budistič-ke nirvane. Čini se da je duša starih kultura, kad do-stigne poslednju profinjenost i kad umire, ljubomorna na svoju najprisniju svojinu, na svoju sadržinu po ob-liku, na svoj pra-simbol rođen sa njome. Ničeg nema u budizmu što bi moglo biti »hrišćansko«, ničeg u stc-icizmu što se pojavljuje u Islamu oko 1000, i nema ničeg što bi bilo zajedničko socijalizmu i Konfuciju, O ispoljavanjima koja završavaju jedan kulturni pok-ret naročito važi onaj stav: »Si duo faciunt idem, non est idem«; taj stav treba da stoji na čelu svakog isto-riskog posmatranja koje ima posla sa živim, nikada neponavljanim postajanjem, a ne sa onim što je po-stalo, što je logičko, uzročno, brojno shvatljivo. U svi-ma civilizacijama, biće koje je puno duše zamenjuje se produhovljenim bićem. Ali, ta j duh je u svakom po-jedinačnom slučaju druge građe i sklopa, podložan ob-likovnom jeziku druge simbolike. Mada je to biće, ko-je deluje u nesvesnom i stvara ove kasne tvorevine is-toriske površine, jedino i različito od svih drugih, i-pak srodnost tih tvorevina po istoriskom stupnju ima odlučan značaj. Ono što te tvorevine izražavaju razli-čito je; ali da one baš tako i nikako drukče izražavaju to što izražavaju — karakteriše ih kao »istovremene«. Budino odricanje celog rezolutnog života deluje stoič-ki, stoičko odricanje deluje budistički. Ukazali smo već ranije na odnos katarze u atičkoj drami prema ide-ji o nirvani. Oseća se da etički socijalizam ni danas još nije uobličen jasno, čvrsto, rezignovano, konačno, iako se čitavo jedno stolećc već posvetilo njegovom izobraženju. Možda će mu naredni deceniji doneti zre-lu formulu, kakvu je Hrizip dao stoicizmu. Ali već da-

1 Moralo bi se najpre naglasiti da li se budizam sravnjuje sa hrišćanstvom crkvenih otaca ili sa hrišćan-stvom krstaš kih pohoda, jer su to dve razne religije pod istom dogmatsko-kultskom odećom. Isti nedostatak psi-hološkog finog osećanja pojavljuje se i u omiljenom srav-njivanju današnjeg socijalizma sa pra-hrišćanstvom.

2 3 3


nas deluje stoički — u višim, vrlo uskim krugovima — njegova težnja za samodisciplinom i odricanjem ko-ja je proizišla iz svesti o njegovom velikom opredelje-nju, onaj njegov, vrlo nepopularni, rimsko-pruski ele-ment; a budistički deluje njegovo omalovažavanje tre-nutne ugodnosti (onoga »carpe diem«); epikurejski nam izgleda sigurno onaj popularni ideal kome soci-jalizam ima isključivo da zahvali svoje delovanje na donje slojeve i u širinu, onaj kult rjSovr), ne pojedinca za sebe sama, već pojedinca u ime celine.

Svaka duša ima religiju. To je samo druga reč za njeno bivstvovanje. Svi živi oblici u kojima se ona is-kazuje, sve umetnosti, učenja, običaji, svi metafizički i matematički oblikovni svetovi, svaki ornament, svaki stub, svaki stih, svaka ideja — jesu, u najdubljoj du bini, religiozni i moraju to biti. A otsada to više ne može da bude. Suština svake kulture je religija; sled-stveno, suština svake civilizacije je ne-religija. I to su dve reči za jednu istu pojavu. Ko to ne oseti u stva-ranju Manea, Vagnera, Lizipa, Teokrita nasuprot stva-ranju Velaskeza, Hajdna, Fidije, Pindara, taj ne zna ništa o onome što je najbolje u umetnosti. Religiozno je još i građevinarstvo rokokoa čak i u svojim »najsve-tovnijim« stvaralaštvima. Nereligiozne su građevine Rimljana, čak i hramovi bogovima. U stari Rim dos-peo je jedini primerak religioznog građevinarstva, Pan-teon: ona pra-mošeja sa izrazito magiskim osećanjem Boga u svome unutarnjem prostoru. Pa i svetski gra-dovi prema starim kulturnim gradovima, Aleksandrija prema Atini, Pariz prema Brižu, Berlin prema Nirnber-gu, jesu ne-religiozni (što ne treba mešati sa »antire-ligiozni«) u svima pojedinostima, sve do lika ulica, do jezika, do suvo inteligentnih crta lica.1 Pa su nereligi-ozna, bez duše, i sva ova etička svetovna raspoloženja koja potpuno spadaju u oblikovni jezik svetskih gra-dova. Socijalizam je faustovsko životno osećanje koje je postalo ne-religiozno; to iskazuje i tobožnje hrišćan-stvo (ono »pravo«) koje engleski socijalist tako rado ima na usnama, a pod kojim on zamišlja nešto kao »moral bez dogmi«. Ne-religiozni su stoicizam i budi-zam prema orfičkoj religiji i religiji Veda. Sasma je

' Obratite pažnju na upadljivu sličnost mnogih rim-ljanskih glava sa glavama današnjih »ljudi od činjenica« amerikanskog stila, i sa — iako to nije tako jasno — ne-kim egipatskim glavama sa portreta iz Novog Carstva.

234


sporedna stvar da li rimski stoičar odobrava i vrši kult cara; da li kasniji budist sa osvedočenjem osporava svoj ateizam; da li se socijalist naziva slobodno-religi-oznim ili da li »i nadalje veruje u Boga«.

Ovo gašenje žive unutarnje religioznosti, koje po-stepeno oblikuje i ispunjuje i naj beznačajni ju crtu bi-ća, pojavljuje se u istoriskoj slici sveta kao obrt kul-ture u civilizaciju, kao klimakterium kulture (kako sam to ranije nazvao), kao prekretnica na kojoj se du-ševna plodnost jedne vrste čoveka iscrpljuje za navek, te nastupa konstrukcija namesto rađanja. Ako se reč »neplodnost« shvati u svojoj punoj prvobitnoj težini, onda ona označava punu i svu sudbinu »ljudi od moz-ga« iz svetskih gradova. A najznačajnije je u istoriskoj simbolici to što se taj preokret ne iskazuje samo u gašenju velike umetnosti, društvenih oblika, velikih si-stema mišljenja, velikoga stila uopšte, nego i sasma te-lesno u neman ju dece, u rasnoj smrti civilizovanih slo-jeva, otkinutih od tla. To je pojava koju su ljudi pri metili i žalili se mnogo na nju u rimsko i kinesko car-sko doba; ali je, nužnim načinom, nisu mogli ublažiti.

Pred ovim novim duhovnim tvorevinama ne sme-mo biti u nedoumici o njihovom živom nosiocu, o »no-vom čoveku«, kakvim su ga osećala i polagala u nj svu nadu sva vremena opadanja i sutona, To je onaj bezoblični puk koji vrvi po svima velikim gradovima namesto naroda, ona gradska masa bez korena, oi 7toXXoi, kako se govorilo u Atini, namesto ljudstva sra-slog sa prirodom, ljudstva sa kulturnog tla, koje je još i na tlu gradova seljačko. Taj novi čovek je poseti-lac agore (trga) u Aleksandriji i Rimu, a njegov »'savre-menik« je moderni čitalac novina; to je takozvani »ob-razovani« pripadnik kulta duhovne osrednjosti i javno-sti koja mu zamenjuje hram, onda kao i danas; to je antički i zapadnjački čovek pozorišta, mesta za uživa-nje i zabavu, sporta i dnevne književnosti. Ova masa koja se kasno pojavljuje — a ne »čovečanstvo« — jes-te objekt stoičke i socijalističke propagande. Uz nju bi se mogle staviti pojave egipatskog Novog Carstva, budističke Indije, konfucijanske Kine, jer imaju isti značaj.

2 3 5


Tome odgovara karakteristični oblik javne delat-nosti, diatriba. Prvo ga zapažamo kao helenističku po-javu; no on pripada oblicima delanja u svakoj civiliza-ciji. Potpuno dijalektičan, praktičan, plebejski, taj ob-lik smenjuje značajni dalekosežni lik velikih ljudi bez-graničnom agitacijom malih ali mudrih, ideje ciljevi-ma, a simbole programima. Ono što je ekspanzivno u svakoj civilizaciji, imperijalističko smenjivanje unutar-njeg duševnog prostora spoljašnjim, karakteriše i iu delatnost: količina smenjuje kakvoću, širina dubinu. Ne treba pomešati ovu užurbanu i površnu aktivnost sa faustovskom voljom za moći. Ona samo odaje da je stvaralački unutarnji život svršen i da se duhovna egzistencija može održati samo prema »spolja«, u pro-storu gradova, samo materijalno. Diatriba, nužnim na-činom, spada u »religiju ne-religioznih«, ona je za njih pravo »staranje o duši«. Ona se pojavljuje kao indis-ka propoved, kao antička retorika, kao zapadnjački žurnalizam. Ona se obraća većini, ne najboljima. Ona procenjuje svoja sredstva po broju uspeha. Ona name-sto mislilaštva ranih vremena iznosi intelektualnu mu-šku prostituciju usmeno i pismeno, ona puni sve dvo-rane i trgove svetskih gradova i vlada njima. Celokup-na filozofija helenizma je retorska; šocijalno-etički si-stem Spenserov, roman Zolin kao i drama Ibzenova su žurnalistički. Ne treba ovu duhovnu prostituciju mešati sa prvobitnim nastupanjem hrišćanstva. Misija hrišćanstva je gotovo uvek bivala pogrešno razumeva-na u svojoj suštini. Ali pra-hrišćanstvo, magiska religi-ja osnivača čija duša nije bila uopšte sposobna za tu brutalnu delatnost bez takta i dubine, uvučeno je u hučnu i bučnu gradsku demagošku javnost rimske im-perije tek helenističkom praksom Pavlovom, koja je bila u oštroj suprotnosti prema pra-opštini. Ma koliko da je Pavlovo helenističko obrazovanje bilo površno, ono ga je spolja načinilo članom antičke civilizacije. Hristos je privukao sebi ribare i seljake — Pavle se držao agore (trga) velikih gradova, dakle velikograd-skog oblika propagande. Reč bezbožnik (paganus) još i danas odaje na koga je ta propaganda naposletku de-lovala. Kako je Pavle različit od Bonifacija! Ovaj u svojoj faustovskoj strasti, po šumama i usamljenim

1 P. Wendland, Die hellenist.-rom. Kultur (1912) S. 75 ff. 2 3 6


dolinama, znači nešto sasvim suprotno, a isto tako i vedri cistercijanci, sa svojom zemljoradnjom, i nemač-ki viteški redovi na slovenskom Istoku. To je bilo po-novno cvetanje, mladost, čežnja, posred seljačkog tla. Tek u 19 veku pojavljuje se diatriba na ovom u me-đuvremenu ostarelom tlu, sa svim onim što joj je bit-no, sa velikim gradom kao osnovom, a masom kao publikom. Pravo seljaštvo ne spada u krug posmatra-nja za socijalizam, kao ni za Budu, ni za stoike. Tek tu, po gradovima evropskog Zapada, tip Pavlov opet nalazi sebi slične, radilo se tu o hrišćanskim ili anti-crkvenim strujama, o socijalnim ili teozofskim inte-resima, o slobodnom mislilaštvu ili o zasnivanjima re-ligiozne primenjene umetnosti.

Za ovaj odlučni obrt ka spoljašnjem životu, koji je još jedini preostao, za ovaj obrt ka biološkoj či-njenici, prema kojoj se sudbina prikazuje još samo u obliku uzročnih odnosa — ništa nije karakteristični-je nego onaj etički patos kojim se sada čovek okreće ka filozofiji varenja, hranjenja, higijene. Pitanja alko-holizma i vegetarijanstva obrađuju se sa religioznom ozbiljnošću, očigledno kao najvažniji od svih proble-ma do kojih može da se dovine »novi čovek«. Tako to odgovara žabljoj perspektivi ovih generacija. Religije koje nastaju na pragu velikih kultura — orfička i ved-ska, magisko hrišćanstvo Isusovo i faustovsko hrišćan-stvo viteških Germana — smatrale bi to ispod svoga dostojanstva da se spuštaju do pitanja te vrste pa ma to bilo i za trenutak. Sada se to ne smatra spuštanjem nego uspinjanjem. Budizam se ne može zamisliti bez telesne dijete pored svoje duševne. U krugu sofista, Antistena, stoičara i skeptičara, to dobija sve veći zna-čaj. Već je Aristotel pisao o alkoholnom pitanju, a či-tav niz filozofa o vegetarijanizmu. Između apoliniske i faustovske metode postoji samo ta razlika što kini-čar u krug svog teoriskog interesovanja unosi svoje sopstveno varenje, a Šo varenje »svih ljudi«. Prvi se lično odriče, drugi svima zabranjuje. Zna se kako je čak i Niče u svom Ecce homo voleo da raspravlja o pitanjima ove vrste.

17 Pregledajmo još jednom socijalizam, nezavisno od

istoimenog privrednog pokreta, kao faustovski primer

2 3 7

v


civilizovane etike. Ono što o njemu govore njegovi pri-jatelji i neprijatelji — da je socijalizam oblik buduć-nosti ili da je znak propasti — podjednako je tačno. Svi smo mi socijalisti, pa znali mi to ili ne znali, hteli mi to ili ne hteli. Čak i otpor protiv njega nosi nje gov oblik.

Svi antički ljudi kasnoga doba bili su sa istom unutarnjom nužnošću stoičari i ne znajući za to. Sav rimski narod, kao telo, ima stoičku dušu. Pravi Rim-ljanin, i to baš onaj koji je najodlučnije poricao da je stoičar, bio je u strožem smislu stoiČar no što bi to ikada mogao biti Grk. Latinski jezik poslednjeg pre-hrišćanskog veka ostao je najmoćnija tvorevina stoi-cizma.

Etički socijalizam je maksimum, koji se uopšte može dostići, životnog osećanja pod aspektom svrhe.1

Jer pokrenuti pravac bića, koji osećamo u rečima vre-me i sudbina, preobražava se, čim se ukoči, čim pos-tane svesnim, čim sazna sebe, u duhovni mehanizam sredstava i svrha. Pravac je život, svrha je smrt. Fa-ustovska je uopšte strast prodiranja, a socijalistički je napose mehanički ostatak, »napredak«. Jedno pre-ma drugom odnose se kao telo prema kosturu. To je, ujedno, i razlika socijalizma od budizma i stoicizma, koji su sa svojim idealima nirvane i ataraksije isto ta-ko mehanistički nastrojeni; ali oni ne poznaju dina-mičku strast rasprostiranja, volju za beskrajnim, pa-tos treće dimenzije.

Etički socijalizam, uprkos svojim iluzijama sa prednjeg plana, nije sistem sažaljenja, humanosti, mi-ra i staranja za druge, već sistem volje za moći. Sve drugo je samoobmana. Svrha je potpuno imperijalis-tička: blagostanje, ali u ekspanzivnom smislu, ne bla-gostanje bolesnih, nego blagostanje energičnih, kojima se želi dati sloboda delanja, i to silom, ne osvrćući se na otpor poseda, rođenja, tradicije. Moral osećajnosti, moral upravljen na »sreću« i korist drugih, nikada nije kod nas poslednji instinkt, ma koliko to sebi uobraža-vali nosioci tih instinkata. Uvek će se morati staviti na čelo moralne savremenosti Kant, u ovom slučaju Ru-soov učenik, čija etika odbija motiv sažaljenja i kuje stav: Radi tako da ...« Svak etika ovoga stila hoće da

1 Uz sledeće sravni Sperigler, Preussentum und Sozi-alismus, S. 22 ff.

2 3 8

PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života-

bude izraz volje za beskrajnošću, a ta volja zahteva savlađivanje trenutka, sadašnjice, »prednjeg plana« ži-vota. Namesto sokratovske formule: »Znanje je vrli-na« stavio je već Bekn izreku: »Znanje je moć«. Stoi-ćar uzima svet onakav kakav je. Socijalist hoće da ga organizuje i po obliku i po sadržini, hoće da ga preo-brazi, da ga ispuni svojim duhom. Stoićar se prilago-đava. Socijalist zapoveda. Ceo svet mora da nosi, tre-ba da nosi oblik njegovih nazora: tako se može pre-vesti smisao Kritike čistoga uma na jezik etike. Pos-leđnji smisao kategoričkog imperativa koji on prime-njuje na sve političko, socijalno, privredno, jeste: Ra-di tako kao da maksima tvoga delanja tvojom voljom treba da postane opšti zakon. I ta tiranska težnja ni-je otstranjenje čak ni u najplićim pojavama vremena.

Ne držanje i stav, nego aktivnost valja oblikovati. Život dolazi u obzir ukoliko je delo, kao u Kini i Egip-tu. I tek tako, mehanizovanjem organske slike dela, postaje rad u današnjoj jezičkoj upotrebi kao civili-zovani oblik faustovskog delanja. Ovaj moral, nagon da se životu dade najaktivniji oblik koji se može za-misliti, jači je no um čiji moralni programi, ma koliko bili osveštani i strasno branjeni, ma koliko se žarko u njih verovalo, deluju samo utoliko ukoliko leže u pravcu ovog nagona ili ukoliko ga rđavo razumeju. Oni uostalom ostaju reči. Valja razlikovati u svakoj moder-nosti dve strane: popularnu stranu, slatki nerad, brigu za zdravlje, sreću, bezbrižnost, opšti mir, ukratko ono što je tobož hrišćansko — i viši etos, koji jedino pro-cenjuje delo koje mase niti razumeju niti žele (kao i sve što je faustovsko), veličanstveno idealizovanje svr-he, dakle rada. Ako se hoće da stavi nešto pored rim-ljanskoga »panem et circenses«, poslednjeg epikurejs-ko-stoičkog, pa, u osnovi, i indiskog životnog simbola, kao odgovarajući simbol Severa, a isto tako i stare Ki-ne i Egipta, to mora biti pravo na rad, koje je već pot-puno u osnovi državnog socijalizma Fihteovog, pruski potpuno osećanog, a danas u svemu evropskog, i koje će u poslednjim, najplodnijim stadijima ovoga razvi-ća postići vrhunac u »dužnosti rada«.

I najzad, ono napoleonovsko u njemu, ono »aere perennius«, volja za trajanjem. Apoliniski čovek gle-dao je unazad na zlatni vek: to mu je činilo nepotreb-nom misao o onom što dolazi. Socijalist — Faust koji umire u drugom delu speva — jeste čovek istoriske

2 3 9


brige, budućnosti, koju on oseća kao zadatak i svrhu, a prema kojoj ima da se prezre sreća trenutka. Antič-ki duh, svojim proricanjima i gatanjem po letu ptica, hoće budućnost samo da zna, a zapadnjački hoće da je stvori. Treće carstvo je germanski ideal, jedno več-no sutra, za koje su vezali svoj život svi veliki ljudi od Jo^hima Floriskoga do Ničea i Ibzena (»Strele čežnje za drugom obalom« kako se kaže u Zaratustri). Aleksandrov život bio je čudesna opojnost, san u ko-me je bilo dočarano još jednom homerovsko doba; Napoleonov život bio je jedan ogromni rad, ne za se-be, ne za Francusku, nego za budućnost uopšte.

Na ovom mestu vraćam se unazad i potsećam još jednom kako su velike kulture sebi različito pretstav-ljale istoriju sveta. Antički čovek video je samo sebe, svoju sudbu, kao mirnu bliskost, a nije pitao ni »ot-kuda« ni »kamo*. Univerzalna istorija za njega je ne-moguć pojam. To je statičko shvatanje istorije. Magi-ski čovek gleda istoriju kao veliku dramu sveta izme-đu stvaranja i propasti, kao borbu duše i duha, dobra i zla, Boga i đavola, kao strogo ograničeno zbivanje sa jednom neponovljivom peripetijom kao vrhuncem: pojavom Spasitelja. Faustovski čovek vidi u istoriji napeto razviće ka jednoj svrsi. Red: stari-srednji-novi vek jeste dinamička slika. Faustovski čovek ne moze istoriju da zamisli drukče. Pa kad to nije istorija sve-ta uopšte i po sebi, nego samo slika istorije sveta fa-ustovskog stila, koja počinje i završava se sa budnim bićem zapadno-evropske kulture, i koja samo u njoj postoji i za nju je istinita, onda je socijalizam u naj-višem smislu logično i praktično krunisanje ove pret-stave. U njemu slika dobij a svoj završetak, pripreman još od gotike.

I tu socijalizam — suprotno budizmu i stoicizmu — postaje tragičan. Od najdubljeg je značaja da je Niče savršeno jasan i siguran onde gde se radi o pi-tanju šta ima da bude razrušeno, šta preocenjeno. Ali, on se gubi u maglovite opštosti čim je reč o »čemu sve to«, o svrsi. Njegova kritika dekadencije je neobo-riva, njegova nauka o natčoveku je vazdušasta tvore-vina. To isto vredi o Ibzenu (Brandu, Rozmersholmu, Julijanu Apostatu, Građevinaru Solnesu), to isto o I-Ie-belu, Vagneru, o svima. A u tome je duboka jedna nužnost, jer počev od Rusoa faustovski čovek nema više ničemu da se nada u pogledu velikog stila života.

240


Tu je nešto za svagda svršeno. Severnjačka duša je is-crpla svoje unutarnje mogućnosti. Ostao je samo di-namički nagon i nalet, kakav se ispoljava u svetsko-is-toriskim vizijama o budućnosti koje se mere tisućle-ćima. Samo nagon, strast koja čezne za stvaralaštvom, oblik bez sadržine. Ova duša bila je volja, i ništa dru-go. Bila je potrebna svrha za njenu kolumbovsku čež-nju. Ona je morala za svoju delatnost da bar izmud-ruje smisao i svrhu. I tako finiji posmatrač nalazi cr-tu Hjalmara Ekdala u svemu što je moderno, pa i u njegovim najvišim pojavama. Ibzen je to nazvao »ži-votna laž«. Odista, ima nešto od te laži u celokupnoj duhovnosti zapadno-evropske civilizacije, ukoliko je ona upravljena na religioznu, umetničku, filozofsku bu-dućnost, na jednu socijalno-etičku svrhu, na treće car-stvo. Ali, u najdubljoj dubini neće da začuti tamno osećanje da je ova revnost bez daha jedna očajna sa-moobmana koja ne sme i ne može da miruje. Iz te tra-gične situacije, koja je obrtanje Hamlet-motiva, proizi -šla je Ničeova silna koncepcija »večnog vraćanja«, u koju on nikada čiste savesti nije verovao, ali koje se, uprkos tome, čvrsto držao, da bi spasao u sebi oseća-nje svoga poslanja. Na toj životnoj laži počiva Bajrojt, koji je hteo nešto da bude, nasuprot Pergamonu, koji je nešto bio. A jedna crta te laži vezana je i za sve-ukupni politički, privredni, etički socijalizam, koii si-lom ućutkuje poraznu zbilju svojih rezultata — da bi spasao obmanu o istoriskoj nužnosti svoga bića.

18

Ostaje još da se kaže nešto o morfologiji filozofije istorije.

Ne postoji filozofija uopšte; svaka kultura ima svoju sopstvenu filozofiju, koja je deo njenog celokup-nog simboličkog izraza i koja čini, svojim postavlja-njima problema i _metoda mišljenja, duhovnu orna-mentiku usko srodnu ornamentici arhitekture i likov-ne umetnosti. Kada se posmatra sa visine i iz daljine — sasvim je sporedno do kojih su jezički izraženih »istina« uopšte dospeli mislioci u krugu svojih škola, jer škola, konvencija i oblikovno blago ovde su os-novni elementi za svaku veliku umetnost. Beskrajno važnija od odgovora jesu pitanja, i to u pogledu na

241


njihov izbor i unutarnji oblik, pošto osobeni način na koji makrokozam leži pred umnim pogledom čoveka jedne određene kulture unapred izobražava celokupnu nužnost i vrstu pitanja.

Antička i faustovska kultura imaju, isto kao in diska i kineska, svoj sopstveni način; a velika njihova pitanja sva su postavljena na početku. Ne postoji ni-jedan shvremeni problem a da ga još gotika nije vi-dela i uobličila. Ne postoji nijedan helenistički prob-lem a da se nije prvo pojavio u staro-orfičkim hramov-nim učenjima.

Sporedna je stvar da li se ovaj običaj mudrijaškog razmišljanja izražava u usmenom predaiiju ili u knji-gama, da li su ovi spisf lične tvorevine jednoga »ja«, kao u, našoj književnosti; ili su jedna anonimna, stal-no kolebljiva, masa tekstova, kao u ihdiskoj; da li na-staje niz pojmovnih sistema ili su poslednja uviđanja zaodevena u izraz umetnosti i religije* kao u Egiptu. Ali životni tokovi ovih načina mišljenja svuda teku na isti način. Na početku svakog ranog doba, posestrima velike arhitekture i religije, filozofija je duhovni od-jek moćnog metafizičkog doživljavanja i određena je da kritički potvrdi sveti kauzalitet slike sveta koja se sagleda verom. Ne samo prirodnjačka nego i filozofska osnovna razlikovanja zavisna su i izvedena od eleme-nata dotične religije., U to rano doba mislioci su sveš-tenici, ne samo po svom duhu nego i po svom staležu. To vredi za sholastiku i mistiku gotičkih i vedskih, kao i za sholastiku i mistiku homerovskih1 i rano-arab-ljanskih vekova. Tek dolaskom kasnog vremena filozo-fija postaje gradskom i svetovnom. Oslobađa se od službe religiji i usuđuje se da i samu religiju načini predmetom gnoseoloških metoda. Jer velika tema bra-manske, jonske i barokne filozofije jeste problem sa-znanja. Gradski duh obrće se svojoj sopstvenoj slici, da bi utvrdio kako za znanje nema više instance no što je on sam. Otuda se sad mišljenje bliži višoj ma-tematici; i namesto sveštenika nalazimo sada ljude svetovne, državnike, velike trgovce, otkrivače, na viso-kim položajima i oprobane u velikim zadacima, ljude čije se »mišljenje o mišljenju« zida na dubokom ži-

1 Možda je čudni i tamni stil Heraklita, koji je po-reklom iz svešteničkog roda efeskog hrama, jedan primer za obilk u kome se staroo-orfička mudrost usmeno pre-davala sa kolena na koleno.

242


votnom iskustvu. To je niz velikih likova od Talesa do Protagore, od Bekna do Hjuma, niz pre-konfucijanskih i pre-budističkih mislilaca, o kojima, samo toliko zna-mo da su postojali.

Na kraju tih nizova stoje Kant i Aristotel.2 Ono što počinje posle njih — jeste filozofija civilizacije. U svakoj velikoj kulturi postoji jedna misao koja se pe-nje, koja na početku postavlja pra-pitanja i sa sve sna-žnijim usponom duhovnog izraza iscrpljuje ih u sve novim i novim odgovorima (kako je već rečeno, ti od-govori imaju značaj ornamenta); i postoji jedna mi-sao koja pada, za koju su pitanja o saznanju postala na neki način gotova, već postignuta, beznačajna. Po-stoji metafizička perioda, najpre u religioznom, pa on-da u racionalističkom obliku, u kojoj mišljenje i ži-vot još imaju haos u sebi i stvaraju iz svog preobilja oblike sve tova;v i postoji etička perioda, u kojoj život, pošto je postao velikogradski, sam sebi izgleda sum-njiv i pod pitanjem, te mora da upotrebi ostatak filo-zofske oblikovne snage na svoje sopstveno držanje i održanje. U onoj prvoj periodi otkriva se život; ova druga perioda ima život za svoj predmet. Prva je »teo-riska«, sagleda u velikom smislu; druga, pritisnuta ne-voljom, jeste praktična. Još je i Kantov sistem, u svo-jim najdubljim potezima, prvo sagledan, pa tek onda uređen i formuilsan logički i sistematski.

Dokaz je Kantov odnos prema matematici. Ko ni je prodro u oblikovni svet brojeva, ko ih nije doživeo u sebi kao simbole, ta j nije pravi metafizičar. Uistini, analizu su stvorili veliki mislioci baroka; isto to vre-di, kao odgovarajuća pojava, za pre-sokratovce i za Platona. Dekart i Lajbnic pored Njutna i Gausa, a Pla-ton i Pitagora pored Arhitasa i Arhimeda, pretstavljaju vrhove matematičkog razvitka. Ali već je Kant kao matematičar beznačajan. On je vrlo malo ušao u pos-lednje finese tadanjeg infinitezimalnog računa kada je prisvojio Lajbnicovu aksiomatiku. U tome je sličan svom »savremeniku« Aristotelu, i od tada više nema

2 To je sholastička stišana kasnog vremena; mistička, kojoj su bili bliski Pitagora i Lajbnic, dostiže vrhunac u Platonu i Geteu i produžiila se od Getea preko romanti-čara, Hegla i Ničea; dok sholastika koja je iscrpla svoje zadatke — sa one strane Kanta (i Aristotela) — opada do katedarske filozofije koja se bavi stručno-naučnim pita-njima.

2 4 3


velikih matematičara među filozofima. Fihte, Hegel, Šeling i romantičari potpuno su ne-matematičari, kao i Zenon i Epikur, Šopenhauer je u ovoj oblasti slab do ograničenosti, a o Ničeu da i ne govorimo. Sa ob-likovnim svetom brojeva izgubila se jedna velika kon-vencija. Od toga vremena ne samo što nema tektoni ke sistema, nego nema ni onoga što bi se smelo naz-vati velikim stilom mišljenja. Šopenhauer je sam sebe nazvao prigodnim misliocem.

Etika je izrasla preko svog ranga kao deo ap-straktne teorije. Od sada etika jeste filozofija, koja u sebe prima sve druge oblasti, tj . u središte posmatra-nja pomera se pratkičan život. Strast čistog mišljenja opada. Metafizika, dojučeranja gospodarica, danas po-staje služavka. Ona ima samo još da daje osnovu koja će nositi praktično nastrojenje. Pa i ta osnova postaje sve više izlišnom. Metafizičko se zanemaruje, ismeva se kao nepraktično, kao »kamenje namesto hleba«. U Šopenhauerovu delu tri prve knjige su tu samo radi četvrte. A Kant je samo verovao da je i u njega tako: ustvari, kod njega je središte stvaranja čisti a ne prak-tični um. Tačno tako deli se i antička filozofija pre i posle Aristotela: tamo kosmos, shvaćen na velikoj os-novi, koji jedva ima nešto formalne etike; a ovde čista etika, kao program, kao nužda, i to na osnovi jedne metafizike koncipovane uzgred i u letu. I oseća se da logička nesavesnost kojom Niče, na primer, brzo na-bacuje takve teorije nije u stanju da smanji vrednost pravoj njegovoj filozofiji.

Kao što je poznato, šopenhauer nije došao iz svo-je metafizike na pesimizam, nego iz pesimizma (koji je na njega naišao još u njegovoj sedamnaestoj godi-ni) na izgradnju svog sistema. Šo, vrlo znamenit sve-dok, upozorava u svom trebniku o Ibzenu na to da se kod Šopenhauera — kako se on izražava — može mir-ne duše primiti njegova filozofija, dok se njegova me-tafizika odbija. Time je sasvim tačno odvojeno ono čime je on bio prvi mislilac novog vremena od ono-ga što je još tada — po jednoj zastarjeloj tradiciji — pripadalo potpunoj »filozofiji«. Niko ne bi mogao pre-duzeti odeljivanje kod Kanta. Ono ne bi ni uspelo. Ali kod Ničea se lako može utvrditi da je njegova »filozo-fija« bila potpuno unutarnji, vrlo rani doživljaj, dok je svoju potrebu za metafizikom upotpunio brzo i ne-dostatno pomoću nekoliko knjiga: ni svoje etičko uče-

244


nje nije bio u stanju da pretstavi egzaktno. Tačno is-to takvo polaganje živog i savremenog etičkog sloja misli na metafizički sloj misli — koji zahteva navika a bez koga se može biti — dade se dokazati u EpiKU-ra i u stoičara. Ova pojava ne dopušta nikakvu sum-nju o suštini civilizovane filozofije.

Stroga metafizika iscrpla je svoje mogućnosti. Svetski grad savladao je koriačno zemlju i selo; nje-gov duh sada izobražava sopstvenu mehanističku teo-riju, teoriju bez duše i nužnim načinom upravljenu ka »spolja«. Sa izvesnim pravom ne govori se od sada vi-še o duši nego o mozgu.' A kako u zapdno-evropskom »mozgu« treba da se na praktičan način izrazi volja za moći, tiranski pravac prema budućnosti i organiza-ciji celine, etika dobija sve više socijalno-etički i nacio-nalno-ekonomski karakter, ukoliko više gubi iz vida svoju metafizičku prošlost. Filozofija sadašnjice, koja ishodi od Hegla i Šopenhauera, ukoliko reprezentuje duh vremena (što, na primer, ne čine Loce i Herbart) — jeste kritika društva.

Pažnju koju stoičar obraća svom sopstvenom telu — zapadnjački mislilac posvećuje društvenom telu. Ni-je slučaj da su iz škole Heglove proizišli socijalizam (Marks, Engels), anarhizam (Štirner) i problematika socijalne drame (Hebel). Socijalizam je nacionalna eko-nomija preokrenuta na etičku stranu, i to imperativi-stičkii. Do god je bilo metafizike velikog stila, do Kan-ta, nacionalna ekonomija ostajala je nauka. A čim su se izjednačile praktična etika i »filozofija«, ona je kao podloga svetske misli stupila na mesto matematike. U tome je značaj Kuzena, Bentama, Konta, Mila i Spen-sera.

Filozof nije slobodan u izboru sadržine, niti filo-zofija ima uVek i svuda istu sadržinu. Nema večnih pitanja; ima samo pitanja koja se osećaju i postavlja-ju iz jednog određenog bića. »Sve što je prolazno sa-mo je upoređenje« — to vredi i o svakoj pravoj filo-zofiji kao duhovnom izrazu ovoga bića, kao o ostva-rivanju duševnih mogućnosti u oblikovnom svetu poj-mova, sudova i mislenih građevina.,, sakupljenih u ži voj pojavi začetnika njenog. Svaka filozofija, od prve do poslednje reči, od najapstraktnije teme do najlični-je karakterne crte, jeste ono što je postalo, ono što je iz duše projektovano u svet, iz carstva slobode u car-stvo nužnosti, iz neposrednog života u prostornu lo-


gičnost, te je otuda i prolazna, određenog tempa i od-ređenog životnog trajanja. Otuda leži jedna stroga nužnost u izboru teme. Svaka epoha ima svoju sopst-venu temu, koja je samo za tu epohu od značaja ; i ni za jednu drugu. Karakteristično je za rođenog filozo-fa — što se on u tome nikad ne vara. Ostatak filozof-ske proizvodnje je beznačajan, čisto stručnjaštvo, do-sadno nagomilavanje sistematskih i pojmovnih suptil-nosti.

Zato je karakteristična filozofija 19 veka samo eti-ka, samo kritika društva u produktivnom smislu, i ni-šta sem toga i van toga. Zato su dramatičari — ostaviv na stranu praktičare — njeni najznačajniji zastupnici (to odgovara faustovskoj aktivnosti). Pored njih ne do-lazi u obzir ni jedan jedini katedarski filozof sa svo-jom logikom, psihologijom ili sistematikom. Što danas niko ne zna šta je istorija filozofije i šta bi ona mog-la biti, to se ima zahvaliti samo okolnosti što su ti beznačajni, ti čisti naučnici, uvek pisali i istoriju filo-zofije. I to kakvu! Zbirku datuma i »događaja«!

Otuda se duboko organsko jedinstvo u mišljenju ove epohe nije još nikako prozrelo. Filozofska suština tog jedinstva može se svesti na formulu pitanjem: uko-liko je Šo učenik i dovršivač Ničea? Ne mislimo baš ništa ironično kada ovaj odnos postavljamo. Šo je je-dini mislilac od ranga koji je dosledno napredovao u pravcu pravoga Ničea, naime kao produktivni kritičar zapadnjačkog morala, kao što je, sa druge strane, kao pesnik izvlačio poslednje konsekvencije iz Ibzena, dok je ostatak umetničkog izobražavanja napustio u svo-jim komadima u korist praktičnih diskusija.

Niče je bio u svemu i u svačemu učenik materi-jalističkih decenija, ukoliko zakasneli romantičar u njemu nije određivao stil, ton i držanje njegove filo-zofije. Element Šopenhauerovog učenja kojim je ovaj razorio metafiziku, koiim je, i nevoljno, parodirao svo-ga majstora Kanta, ono obrtanje svih dubokih pojmo-va baroka u opipljivost i u mehanistikp — to je ono što je Ničea strasno privuklo Šopenhaueru, a da to ni njemu niti ikome drugome nije došlo do svesti. Kant govori nedostatnim rečima, iza kojih se krije moćna i teško pristupačna intuicija o svetu kao pojavi; Šo-penhauer to naziva svetom kao fenomenom mozga. U njemu se vrši obrt tragičke filozofije u filozofsko ple-bejstvo. Dovoljno je navesti jedno mesto. U delu Svet

2 4 6


kao volja i pretstava (II, gl. 19) veli se:' »Volja, kao stvar po sebi, čini unutarnje, istinito i nerazorivo biće čoveka: sam po sebi čovek je nesvestan. Jer je svest uslovljena intelektom, a ovaj je samo slučajna osobi-na našeg bića; on je funkcija mozga, koji je, uračunav-ši tu i živce i kičmenu moždinu koji mu pripadaju, samo plod, proizvod, pa i parazit ostaloga organizma utoliko ukoliko direktno ne zahvata u unutarnji stroj organizma nego služi svrsi samoodržanja samo time što reguliše odnose njegove prema spoljašnjem svetu«. To je, na dlaku, osnovno načelo najplićeg materijaliz-ma. Nije uzalud Šopenhauer, kao nekada Ruso, učio u engleskih senzualista. Tamo je naučio da rđavo shva-ta Kanta, u duhu velikogradske modernosti upravljene ka svrsishodnosti. Intelekt kao oruđe volje za život,1

kao oružje u borbi za opstanak, ono čemu je Šo dao groteskni dramatski oblik,2 takav aspekt sveta u Šo-penhauera načinio je od ovog filozofa odjednom po-modnog filozofa pri izlasku Darvinovog glavnog dela (1859). On je bio, suprotno Heglu, Šelingu, Fihteu, je-dini čije su metafizičke formule bez teškoće shvatili ljudi srednjeg duhovnog stanja. Njegova jasnoća, na koju je bio ponosan, svakoga trenutka je u opasnosti da se otkrije kao trivijalnost. Ovde se moglo prisvo-jiti celokupno civilizovano gledište na svet i na život, ostajući pri formulama koje su širile oko sebe atmo-sferu dubokomislenosti i isključivosti. Njegov sistem je anticipirani darvinizam kome su Kantov jezik i in-diski pojmovi služili samo kao maska. U njegovoj knji-zi O volji u prirodi (1835) nalazimo već borbu za sa moodržanje u prirodi, a u toj borbi kao najuspešnije oružje čovečji intelekt, i seksualnu ljubav kao nesvesni izbor3 iz biološkog interesa.

To je nazor koji je Darvin, preko Maltusa, uneo sa neodoljivim uspehom u sliku životinjskog sveta. Na-cionalno-ekonomsko poreklo darvinizma dokazuje se činjenicom da ovaj sistem, koji zamišlja ljude slične višim životinjama, već više ne vredi za biljni svet, a

1 I moderna misao: da nesvesni, instiktivni, životni akti daju savršenstvo, dok intelekt daje samo dela nežna-lička, nalazi se u njega (Knj. II, gl. 30). 2 U Čovek i natčovek.

3 U glavi »Ka metafizici polne ljubavi« (II, 44), mi-sao o odabiranju kao sredstvu za održanje roda anticipi-rana je u punom opsegu.

2 4 7


izrodi se u gluposti kada se sa svojom težnjom volje (mimicry, odabiranje) hoće ozbiljno da primeni i na prvobitne organske oblike. Za darvinista »dokazati« znači tako urediti i tako slikovito objasniti izbor či-njenica da on odgovara njegovom istorisko-dinamič-kom osnovnom osećanju, »razviću«. »Darvinizam«, tj . onaj zbir vrlo različitih i međusobno vrlo protivrečnih nazora, u kojima je zajednička samo primena uzroč-nog načela na ono što je živo, koji je dakle metoda a ne rezultat — bio je još u 18 veku poznat u svima po-jedinostima. Već 1754 Ruso brani teoriju o majmuni-ma. Od Darvina potiče samo mančesterski sistem, čija se popularnost objašnjava njegovom skrivenom poli-tičkom sadrzinom.

Tu se otkriva duhovno jedinstvo stoleća. Svi su, od Šopenhauera do Šoa, izobražavali, i ne sluteći to, jedno isto načelo; njih sve vodi misao o razviću, pa i one koji kao Hebel o Darvinu nisu ništa znali; i to ne misao o razviću u dubokom geteovskom smislu, već u njenom plitkom civilizovanom shvatanju, bilo ono nacionalno-ekonomskog, bilo biološkog kova. I u ideji razvića, koja je potpuno faustovska, izvršilo se preobraćanje kulture u civilizaciju. Ideja razvića je potpuno faustovska, jer u najstrožoj suprotnosti pre-ma bez-vremenskoj aristotelovskoj entelehiji otkriva strasni nagon za beskrajnom budućnošću, otkriva vo-Iju, svrhu; ona pretstavlja a priori oblik našeg glediš-ta na prirodu, pa otuda i nije bilo potrebno da se ideja razvića tek otkriva kao princip, jer je ona imanentna faustovskom. duhu, i jedino njemu. Kod Getea, ona je uzvišena, kod Darvina plitka; kod Getea organska, kod Darvina mehanička; kod prvoga ona je doživljaj i sim-bol, a kod drugoga saznanje i zakon. Tamo se zove »unutarnje usavršavanje«, a ovde »napredak«. Darvi-nova borba za opstanak, koju on nije iščitao iz priro-de nego je ubacio u nju, jeste samo jedno plebejsko shvatanje onog pra-osećanja koje u Šekspirovim tra-gedijama pokreće velike stvarnosti jednu protiv dru-ge. Ono što se tamo iznutra sagleda, oseća kao sudbina i ostvaruje u likovima, shvatilo se ovde kao uzročna veza i svelo se na površinski sistem svrsishodnosti. I taj sistem, a ne ono pra-osećanje, leži u osno\i Zara-tustrinih govora, tragike u Avetima, problematike u Nibelunškom prstenu. Samo što je Šopenhauer, koga se Vagner držao, kao prvi u nizu sa užasom opazio svo-

2 4 8


je sopstveno saznanje, dok su se kasniji'— na čelu sa Ničeom — tim saznanjem oduševljavali, katkada i na silu. Tu je koren Šopenhauerovog pesimizma, koji je u muzici Tristana našao najviši izraz.

U Ničeovofri kidanju sa Vagnerom, u tom posled-njem velikom događaju nemačkog duha, krije se nje-gova promena učitelja, njegov nesvesni korak od Šo-penhauera ka Darvinu, od metafizičkog formulisanja osećanja sveta ka fiziološkom formulisanju osećanja, od odricanja do potvrđivanja onog aspekta koji obo-jica priznaju, naime do volje za životom, identične sa borbom za opstanak. U »Šopenhaueru kao vaspitaču« razviće znači još unutarnje sazrevanje; natčovek je već proizvod mehaničke »evolucije«. Tako je Zaratustra, izobražen etički na osnovu nesvesne suprotnosti prema Parsifalu, a umetnički njime potpuno određen, nastao zbog ljubomore jednog objavljivača prema onom dru-gom.

Ali Niče je bio takođe socijalist, i ne znajući za to. Nisu, njegove parole, nego su njegovi instinkti bili socijalistički, praktički, upravljeni na fiziološki »spas čovečanstva«, na što Gete i Kant nikada nisu pomiš-ljali. Materijalizam, socijalizam, darvinizam mogu se odeliti samo veštački i površinski. To je omogućilo Šou da samo malo, ali dosledno, obrne težnje gospo-darskog morala i odgajivanja nat-čoveka, i da tim obr-tom, u trećem činu Čoveka i natčoveka, jednog od naj-važnijih i najkarakterističnijih dela na kraju epohe, dobije pravu maksimu svog socijalizma. Šo je tu sa-mo iskazao, ali jasno, bezobzirno i sa punosvesnom tri-vijalnošću, ono što je bilo potrebno reći još odmah (a nije se reklo), sa svom teatralnošću Vagnera, svom ra-splinutošću romantike, neizvedenim delovima Zaralu-stre. Treba samo umeti naći pretpostavke i praktične posledice Ničeovih misli, koje proishode iz strukture sadanjeg javnog života. On se kreće u neodređenim frazama kao: »nove vrednosti«, »natčovek«, »smisao zemlje«, a čuva se ili se boji da to tačnije oblikuje. Šo to čini. Niče primećuje da darvinistička ideja natčove-ka izaziva pojam o odabiranju, ali on ostaje pri zvuč-nom izrazu. A Šo pita dalje — jer nema svrhe govo-riti o tome kada se ništa neće da učini — kako to ima da se udesi, pa dolazi na zahtev da se izvrši preobra-ženje čovečanstva u ergelu. Ali to je samo konsekven-cija Zaratustrina koju on sam nije imao hrabrosti da

2 4 9


izvuče, pa ma to bila i hrabrost neukusnosti. Kada se govori o planskom odabiranju, savršeno materijalis-tičkom i utilitarističkom pojmu, onda se mora dati i odgovr na pitanje: ko treba da odabira, koga treba odabrati, gde, i kako? Ali Ničeova romantička odvrat-nost prema izvlačenju "potpuno prozaičnih socijalnih zaključaka i njegov strah od toga da poetske misli op-roba suprotstavljanjem prema trezvenim činjenicama — učinili su da je on ćutke prešao preko toga i da sve njegovo učenje, onako kako ishodi iz darvinizma, pretpostavlja kao sredstvo i socijalizam, i to socijalis-tičku prinudu; kao i da svakom sistematskom odgoju klase viših ljudi mora prethoditi strogo socijalistički društveni poredak, te da je ova »dioniziska« ideja de-mokratska, obrtali je mi kako god hoćemo, pošto se tu radi o jednoj zajedničkoj akciji a ne o privatnim stvarima mislilaca koji žive po strani. Time je dostig-nut vrhunac etičke dinamike onoga »Ti treba da ...! « Da bi svetu nametnuo oblik svoje volje, faustovski čo-vek žrtvuje sebe sama.

Odgoj natčoveka sleduje iz pojma odabiranja. Ni-če je bio nesvesno učenik Darvinov od vremena kada je napisao Aforizme. Ali i sam Darvin preinačio je evo-lucionističku misao 18 veka nacionalno-ekonomskim težnjama, koje je uzeo od svog učitelja Maltusa, pa ih je projektovao u više životinjsko carstvo. Maltus je studirao fabričku industriju u Lankastru, i ceo njegov sistem, primenjen na ljude namesto životinja, nalazi se već u Beklovoj Istoriji engleske civilizacije (1857).

I tako »gospodarski moral« ovog poslednjeg ro-mantičara potiče, čudnim ali za smisao vremena vrlo karakterističnim putem, iz izvora celokupne duhovne savremenosti: iz atmosfere engleske mašinske indust-rije. Makijavelizam, koji je Niče slavio kao renesansnu pojavu ičije srodstvo sa Darvinovim pojmom »mimic-ry« ne treba prevideti, bio je stvarno onaj makijaveli-zam što ga je u Kapitalu obrađivao Marks, drugi ču-veni učenik Maltusov. A spis Ka kritici političke eko-nomije, koji se javio istovremeno sa Darvinovim glav-nim delom, može se smatrati kao predstupanj »Kapi-tala« (koji je počeo izlaziti od 1867), te osnovne knjige političkog (ne etičkog) socijalizma. To je genealogija »morala gospodara«. »Volja za moći«, prevedena na jezik realni, politički, nacionalno-ekonomski, najjače je izražena u Šoovom Majoru Barbari. Niče je sigur-

2 5 0


no, kao ličnost, vrhunac u ovom nizu etičara. Ali ovde ga dostiže partiski političar Šo i kao mislilac. Danas volju za moći zastupaju oba pola javnog života, rad-nička klasa i veliki magnati novca i mozga, i to od-lučnije no što je to ikada činio jedan Borđija. Milijar-der Anderšaft u toj najboljoj Šoovoj komediji — jeste natčovek. Samo što u njemu romantičar Niče ne bi po-znao svoj ideal. On je stalno govorio o obrtanju svih vrednosti, o filozofiji budućnosti, i to zapadno-evrop-ske, a ne kineske ili afrikanske. Ali kada se njegove misli, koje uvek plove po dioniziskim daljinama, jed-nom odista zgusnu u opipljiva obličja, onda mu se vo-lja za moći prikazuje kao slika otrova i noža, a ne št/ajka i novčane energije. Ipak, on je pričao da mu je ideja došla prvi put u ratu 1870, pri pogledu na pruske pukove koji su maršovali u bitku.

Drama ove epohe nije više pesništvo u starom kul-turnom smislu, već oblik agitacije, debate i dokaziva-nja: pozornica se sada shvata sasvim kao »moralni za-vod«. Čak je Niče neprestano naginjao dramatskoj ob-radi svojih misli. Rihard Vagner stavio je svoje soci-jalno-revolucionarne ideje u svoje nibelunško pesništ vo, i to najpre u ono najranijeg oblika, oko 1850. A Sigfrid je ostao, preko umetničkih i vanumetničkih uticaja, još u završenome »Prstenu«, simbol četvrtoga staleža; Fafnirhort simbol kapitalizma, a Brunhilda simbol »slobodne žene«. U trećem činu Sigfrid a i u Tristanu nalazi se muzika seksualnog odabiranja, čija se teorija pojavila 1859 u delu Darvinovom Poreklo vrsta. Nije slučaj što su Vagner, Hebel i Ibzen gotovo istovremeno preduzeli dramatizovanje sadržine Nibe-lunga. Kada je Hebel u Parizu upoznao spise Fr. En-gelsa, izrazio je svoje čuđenje (u pismu od 2 aprila 1844) da je on u svojoj drami: U ma koje vreme shva-tio društveno načelo vremena isto onako kao pisac Komunističkog manifesta. A pri njegovom prvom poz-nanstvu sa Šopenhauerom (pismo od 29 marta 1857) iznenađuje ga srodnost dela Svet kao volja i pretstava sa važnim težnjama koje je on sam postavio kao os-nove svome Holofernu i Irodu i Mariamni. Hebelovi dnevnici, čiji je najvažniji deo napisan između 1835 i 1845, jesu najdublja filozofska dela stoleća — a da on toga nije bio ni svestan. Ne bismo se začudili kad bis-mo čitave njegove stavove doslovno našli u Ničea, ko-ji ga nije nikad poznavao, a nije ga uvek dostizao.

2 5 1


Dajem ovde pregled prave filozofije 19 veka, čija je jedina i najsvojstvenija tema: volja za moći u civi-lizovano-intelektualnom, etičkom ili socijalnom obliku, kao volja za životom, kao životna snaga, kao praktič-no-dinamičko načelo, kao pojam ili kao dramatski lik. Epoha koja se završava Šoom odgovara antičkoj izme-đu 350 i 250. Ostalo je, po Šopenhauerovim rečima, profesorska filozofija profesora filozofije.

1819. Šopenhauer, Svet kao volja i pretstava: vo-lja za životom prvi put stavljena u središte kao jedi-na stvarnost (»pra-snaga«), ali se još pod utiskom pret-hodnog idealizma preporučuje odricanje.

1836. Šopenhauer, O volji u prirodi: anticipacija darvinizma, ali metafizički preobučena.

1840. Prudon, Šta je svojina: osnova anarhizma. — Kont, Kurs pozitivne filozofije: formula »red i pro-gres«.

1841. Hebel, Judita: prva dramatska koncepcija »nove žene« i natčoveka (Holofern). — Fojerbah, Suš-tina hrišćanstva.

1844. Engels, Nacrt kritike nacionalne ekonomije: osnova materijalističkog shvatanja istorije. — Hebel, Marija Magdalena: prva socijalna drama.

1847. Marks, Beda filozofije: sinteza Hegla i Mal-tusa. Te godine su odlučujuća epoha, u kojoj nacional-na ekonomija počinje da savlađuje socijalnu etiku i biologiju.

1848. Vagner, Sigfridova smrt: Sigfrid kao socijal-no-etički revolucionar, »Fafnirova stena« kao simbol kapitalizma.

1850. Vagner, Umetnost i klima: seksualni prob-lem.

1850—1858. Nibelunška pesništva Vagnera, Hebela i Ibzena.

1859. Simbolički susret: Darvin, Postanak vrsta prirodnim odabiranjem (primena nacionalne ekonomi-je na biologiju) i Tristan i Izolda — Marks, Ka kritici političke ekonomije.

1863. Dž. St. Mil, Utilitarianizam. J865. Diring, Vrednost života: retko navođena knji-

ga; imala je najveći uticaj na sledeću generaciju. 1867. Ibzen, Brand. — Marks, Kapital. 1878. Vagner, Parsifal: prvo rastapanje materija-

lizma u misticizam. 1879. .Ibzen, Nora.

2 5 2


1881. Niče, Jutarnje rumenilo: prelaz sa Šopenha-uera na Darvina; moral kao biološka pojava.

1883. Tako je govorio Zaratustra: volja za moći, -ali romantički preobučena.

1886. Rozmersholm (Plemići). — Sa one strane do-bra i zla.

1887—1888. Strindberg, Gospođica Julija i Otac. 1980. Približuje se kraj epohe: religiozna Strind-

bergova i simbolistička Ibzenova dela. 1896. Ibzen, Dzon Gabriel Borkman: natčovek. 1898. Strindberg, U Damask. Od 1900 poslednje pojave: 1903. Vajninger, Pol i karakter: jedini ozbiljni po-

kušaj da se Kant opet oživi u ovoj epohi, u odnosu na Vagnera i Ibzen a.

1903. Šo, Čovek i Hatčovek: poslednja sinteza Dar-vina i Ničea.

1905. Šo, Major Barbara: tip natčoveka sveden na njegovo privredno-političko poreklo.

Time se, posle metafizičke periode, iscrpla i etič-ka. Etički socijalizam, pripremljen Fihteom, Heglom, Humboltom, imao je vreme svoje strastvene veličine oko sredine 19 veka. Na kraju toga veka, on je već dospeo u stadij ponavljanja. A 20 vek je, zadržavši reč »socijalizam«, uvek stavljao praksu privrednih dnevnih pitanja namesto etičke filozofije, koja izgleda nezavr-šena samo epigonima. Etičko svetsko raspoloženje Za-pada ostaće »socijalističko«, ali je teorija prestala da bude problem. Postoji mogućnost trećeg i poslednjeg stupnja zapadnjačke filozofije: filozofije fiziognomič-kog skepticizma. Tajna sveta pojavljuje se uzastopno kao problem saznanja, problem vrednosti, problem ob-lika. Kant je u etici video predmet teorije saznanja: 19 vek vidi saznanje kao predmet procene vrednosti. Skeptičar bi i jedno i drugo posmatrao samo kao isto-riski izraz jecb**; kulture

2 5 3

GLAVA ŠESTA

FAUSTOVSKO I APOLINISKO SAZNANJE PRIRODE

1

U jednom govoru koji je postao slavan, rekao je 1869 Helmholc: »Krajnja je svrha nauke o prirodi da pronađe kretanja koja su u osnovi svih promena, i si-le koje ih prouzrokuju, dakle da se pretvori u mehani-ku«. U mehaniku — to znači svođenje svih kvalitativ-nih utisaka na nepromenljive kvantitativne osnovne vrednosti, dakle na ono što je rasprostrto i na njegovu promenu mesta u prostoru. To dalje znači — ako se setimo suprotnosti postajanja i postaloga, doživljeno-ga i saznanoga, oblika i zakona, slike i pojma — svo-đenje viđene slike prirode na pretstavljenu sliku je-dinstvenog brojnog poretka čija je struktura merlji-va. Prava težnja svake zapadnjačke mehanike ide na to da pomoću merenja duhovno ovlada. Ta mehanika je zato prinuđena da suštinu pojave traži u jednom sistemu postojanih elemenata koji su bez izuzetka pod-ložni merenju, a od kojih se najvažniji označava rečju »kretanje« (po definiciji Helmholcovoj), rečju koja je uzeta iz iskustva života.

Fizičaru ova definicija izgleda nedvosmislena i is-crpna; skeptičaru, koji istržauje psihologiju ovog na-učnog uverenja, ona ne izgleda tako. Za prvoga je sa-danja mehanika jedan dosledan sistem jasnih jedno-značnih pojmova i isto toliko prostih koliko i nužnih odnosa. Za drugoga, ona je samo slika koja je karak-teristična po strukturu zapadno-evropskog duha, u sva-kom slučaju vrlo dosledna u izgradnji i vrlo ubedlji-va. Razume se samo po sebi da se »istina« takve teo-rije, slike, nimalo ne dokazuje svim praktičnim uspesi-

2 5 5


ma i otkrićima.1 Većini ljudi čini se da je »mehanika uopšte« svakako samo po sebi razumljivo shvatanje utisaka prirode; ali, ona samo izgleda tako. Jer šta je kretanje? Da se sve što je kvalitativno može svesti na kretanje nepromenljivih jednovrsnih tačaka mase — zar to nije već čisto faustovski postulat, a ne opšte ljudski? Arhimed, na primer, ni najmanje nije osećao potrebu da mehanička saznanja preinači na pretstavu o kretanjima. Da li je kretanje uopšte čisto mehanička veličina? Je li ono reč za iskustvo oka ili iz toga is-kustva izveden pojam? Označava li ono broj koji se dobija merenjem eksperimentalno izazvanih činjenica, ili sliku koju stavljamo u njegov osnov? I kad bi fi-zici jednoga dana uistini uspelo da postigne svoju to-božnju svrhu i da sve što je čulima shvatljivo svede na sistem (u kome nema praznina) zakonom fiksira-nih »kretanja« i sila koje pretstavljamo kao da delu-ju iza njih: da li bi ona time u saznanju onoga što se dešava napredovala ijedan korak? Da li je oblikov-ni jezik mehanik^ zato manje dogmatičan? Da ona ne sardži, naprotiv, mit pra-reči, koje iskustvo uobličava-ju namesto da proishode iz njega, i to baš u njego-vom najoštrijem obliku? Šta je sila? Šta je uzrok? Šta je proces? Da, ima li fizika uopšte, čak i na osnovu svojih sopstvenih definicaja, nekakav sopstveni zada-tak? Ima li ona krajnju svrhu koja važi kroz sve ve-kove? Ima li ona uopšte neospornu veličinu misli, da bi svoje rezultate izricala?

Odgovor se može anticipirati. Današnja fizika, ko-ja je kao nauka jedan ogroman sistem znakova u vi-du imena i brojeva (što joj dozvoljava da sa prirodom radi kao sa nekom mašinom), može i imati tačno op-redeljivu krajnju svrhu. Kao deo istorije, sa svima sudbinama i slučajnostima u životu lica koja učestvu-ju i u hodu samoga istraživanja — fizika je, po za-datku, metodi i rezultatu, izraz i ostvarivanje jedne kulture, crta bića te kulture, crta koja se organski raz-vija, i svaki rezultat fizike jeste simbol. Ono što fizika, koja i postoji samo u budnom biću pojedinih živih kul-turnih ljudi, tobož nalazi kroz te simbole: to je ležalo već u osnovi načina njenog traženja. Njena otkrića su, po slikovnom sadržaju, van formula, čisto mitske pri-1 Uporedi,na primer, Lenard, Relativitatsprinzip, At-her, Gravitation (1920) S. 20 ff.

2 5 6

ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

rode, čak i u glavama tako opreznih ispitivača kao što su J. R. Majer, Faradi i Herc. I pored sve fizikalne eg-zaknosti, razlikujemo dobro u svakom prirodnom za-konu: neimenovane brojeve i njihovo imenovanje, čis-to stavljanje granice i njegovo teorisko značenje. For-mule pretstavljaju opšte logičke vrednosti, dakle čiste brojeve, objektivne elemente prostora i granice; ali formule su neme. Izraz

gt2

S = 2

ne znači ništa dok pri pojedinim slovima ne uzmogne-mo misliti na određene reči i njihov slikovni smisao. A odenem li mrtve znake u takve reči, dam li im me-so, telo, život, uopšte čulni svetovni značaj, onda sam prekoračio granice čistog poretka. 0ecopia znači: slika, vizija. Tek ona čini od matematičke formule pravi pri-rodni zakon. Sve što je po sebi egzaktno — besmisle-no je; svako fizikalno posmatranje takve je prirode da njegov rezultat nešto dokazuje samo tako ako pret-postavimo izvestan broj slikovnih elemenata koji od sada ubedljivije deluju. Bez njih, rezultat se sastoji od praznih cifara. Ali, mi ne možemo nikako da mis-limo bez tih slikovnih pretpostavki. Kad jedan ispiti-vač čak i otstrani. sve hipoteze kojih je kao takvih svestan, ipak on ne može da savlada nesvesni oblik mišljenja kroz koje pristupa svome zadatku; naprotiv, taj nesvesni oblik vlada njime, jer ispitivač uvek dela kao živ čovek jedne kulture, jednog doba, jedne škole pune tradicija. Vera i »saznanje« satno su dve vrste unutarnje izvesnosti, ali je vera starija, i ona gospo-dari svim uslovima znanja, ma koliko ono bilo eg-zaktno.

A baš su teorije, a ne čisti brojevi, nosioci svakog saznanja o prirodi. Nesvesna čežnja svake prave nau-ke, koja — recimo to još jednom —. postoji samo u duhu kulturnih ljudi, upravljena je na shvatanje, pro-žimanje, obuhvatanje slike sveta prirode, a ne na me-renja po sebi, koja su oduvek bila radost za beznačaj-ne glave. Brojevi treba da budu uvek samo ključ za tajnu. Radi samih brojeva ne bi nijedan značajan čo-vek nikada podnosio žrtve.

Doduše, Kant veli na jednom poznatom mestu:

2 5 7


»Tvrdim da u svakoj posebnoj nauci o prirodi može da se nađe samo toliko prave nauke koliko se u njoj može naći matematike«. Misli se na čisto stavljanje granice u sferi onoga što je postlao, ukoliko se to stav-ljanje pojavljuje kao zakon, formula, broj, sistem. Ali zakon bez reči, brojni niz kao golo čitanje podataka sa mernih instrumenata, ne može se ni pretstaviti kao duhovni akt, kao radnja savršeno čista. Svaki ekspe-riment, svaka metoda, svako posmatranje izrasta iz ukupnog opažanja koje je nešto više od same mate-matike. Svako učeno iskustvo je, bilo ono inače što mu drago, takođe i svedočanstvo o simboličkim pret-stavnim vrstama. Svi zakoni rečima iskazani jesu oživ-ljeni poretci koji su dobili dušu, ispunjeni najintimni-jom sadržinom jedne, i samo jedne, kulture. Ako ho-ćemo da govorimo o nužnosti, pošto je ona zalitev sva-kog egzaktnog ispitivanja, onda imamo dvostruku nuž-nost: nužnost u duševnom i u životnom; jer da li se, kad i kako se odigrava istorija svakog pojedinačnog is-pitivanja — to je sudbina; a u oblasti onog što je sa-znano, to je nužnost za koju je, kod nas zapadnih Ev-ropljana, uobičajeno ime kauzalitet. Neka čisti brojevi i pretstavljaju, u jednoj fizikalnoj formuli, kauzalnu nužnost; postojanje, postanak, životno trajanje jedne teorije jeste sudbina.

Svaka činjenica, pa i najprostija, sadrži već teoriju, činjenica je neponovljivi utisak na budno biće, i sve zavisi od toga za koga je ta činjenica tu, ili za koga je bila tu, da li za čoveka antike ili Zapada, gotike ili baroka. Razmislimo kako deluje munja na vrapca, a kako na prirodnjaka koji baš tada posmatra, i koliko je u istoj »činjenici« za ovoga više sadržano nego u »činjenici« za onoga. Današnji fizičar i suviše lako za-boravlja da već i reči: količina, položaj, proces, pro-mena stanja, telo —. pretstavljaju specifično zapad-njačke slike, sa jednim neizrecivim osećanjem o njiho-vom značenju, osećanjem koje je antičkom ili arab-ljanskom mišljenju i osećanju potpuno tuđe, a koje sasvim vlada karakterom naučnih činjenica kao takvih i' načinom saznavanja, a da i ne govorimo o tako za-pletenim pojmovima kao što su: rad, napon, kvant de-

258


lovanja, količina toplote, verovatnoća,1 od kojih svaki za sebe sadrži pravi mit o prirodi. Mi takve mislene tvorevine osećamo kao rezultat bespristrasnog ispiti-vanja, a u izvesnim prilikama i kao konačne. Fina gla-va iz Arhimedova vremena tvrdila bi, posle temeljitog studiranja moderne teoriske fizike, da joj je nepojam-no kako neko može smatrati tako proizvoljne, grotesk-ne i zbunjene pretstave kao nauku, i još uz to kao nužne zaključke prikazanih činjenica. Naučno opdav-dani zaključci bili b i . . . — i on bi sad sa svoje stra-ne, na osnovu istih »činjenica« ali njegovim okom vi-đenih i u njegovom duhu izobraženih, izvukao i razvio takve teorije koje bi naši fizičari saslušali sa začuđe-nim osmehom.

A kakve su osnovne pretstave koje su se razvile u ukupnoj slici današnje fizike sa unutrašnjom dosled-nošću? Polarizovani svetlosni zraci, joni koji putuju, delići gasa koji beže i koji bivaju bacani u kinetičkoj teoriji gasa, magnetska polja sile, električne struje i talasi — nisu li sve te pretstave skupa samo faustov-ske vizije, faustovski simboli, u najužem srodstvu sa romanskom ornamentikom, sa stremljenjem naviše go-tičkih građevina, sa vikinškim pohodima preko nepo-znatih mora i čežnjom Kolumba i Kopernika? Zar ni-je ovaj oblikovni svet, ovaj svet slika, izrastao u tač-noj saglasnosti sa istovremenim umetnostima, perspek-tivističkim uljenim slikarstvom i instrumentalnom mu-zikom? Zar to nije naša strasna upravljenost, patos treće dimenzije koji je dospeo do simboličkog izraza kako u slici duše tako i u pretstavljenoj slici prirode?

2

Iz toga proizilazi da svemu »znanju« o prirodi, pa i najegzaktnijem, leži u osnovi jedna religiozna ve-ra. Čista mehanika, na koju ima da se svede priroda, kako to označava kao svoju krajnju svrhu zapadnjač-ka fizika, svrhu kojoj služi pomenuti slikovni jezik,

1 U drugom osnovnom stavu termodinamike, u obli-ku koji je dao Bolcman: »Logaritam verovatnoće jednoga stanja srazmeran je entropiji toga stanja«. Ovde svaka reč sadrža jedno potpuno gledište na prirodu, koje se ne može opisati nego samo osetiti.

259


pretpostavlja dogmu, naime religioznu sliku sveta iz gotičkih vekova, kroz koju ona i postoji kao duhovna svojina zapadnjačkog kulturnog čovečanstva, i to sa-mo njegova. Ne postoji nauka bez nesvesnih pretpo-stavki ove vrste, nad kojima ispitivač nema nikakve moči, a koje se mogu dovesti do u najranije dane bu-đenja kulture. Ne postoji nauka o prirodi bez prethod-ne religije. U tome nema nikakve razlike između ka-toličkog i materijalističkog nazora o prirodi: oni is-kazuju isto, samo drugim rečima. I ateističko ispitiva-nje prirode ima religiju; moderna mehanika je, deo po deo, otslikavanje verskog sagledanja. >

Predrasuda gradskog čoveka, koji je sa Talesom i Beknom dospeo do vrha jonike i baroka, dovodi kri-tičku nauku do oholog suprostavljanja prema ranoj relgiji tla koje je još bez gradova, do nadmoćnog sta-va prema stvarima, do uverenja da ta nauka, i jedino ona, ima istinite metode saznanja i da je u pravu da i samu religiju empirički i psihološki objasni i »sa- > vlada«. No istorija visokih kultura pokazuje da je »na-uka« kasni i prolazni fenomen, koji pripada jeseni i zimi tih velikih životnih tokova i da ona živi samo ma-lo vekova, u antičkom kao i u indiskom, kineskom i arabljanskom mišljenju, kao i da se u toku tih vekova njene mogućnosti najzad iscrpljuju. Antička nauka u-gasila se između bitaka kod Kane i Akciuma, i ustu-pila je mesto ponovo slici sveta »druge religioznosti«. Po tome, moguće je predvideti kada će zapadnjačko mišljenje o prirodi dostići granicu svoga razvitka.

Ništa nas ne opravdava da ovom duhovnom obli-kovnom svetu damo prednost nad drugima. Svaka kri-tička nauka počiva, kao i svaki mit i svaka religiozna vera uopšte, na unutarnjoj izvesnosti; njene tvorevine su samo druge građe i drugog tona, a nisu načelno različite. Svi prigovori koje nauka o prirodi čini reli-giji pogađaju samu tu nauku. Velika je predrasuda kad se misli da će se ikada moći staviti »istina« na-mesto »antropomorfnih« pretstava. Drugih pretstava sem antropomorfnih uopšte i nema. U svakoj uopšte mogućoj pretstavi gleda se biće njenog tvorca. »Čovek je Boga stvorio po svojoj slici«: koliko to vredi za sva-ku istorisku religiju, toliko isto sigurno vredi i za Sva-ku fizikalnu teoriju, pa/ ma kako ona bila tobože dob-ro zasnovana. Antički istraživači zamišljali su priro-du svetlosti tako kao da se ona sastoji od telesnih

260


pa-slika, koje idu ka oku iz svetlosnog izvora. Za arab-ljansko mišljenje, nesumnjivo već i na persisko-jevrej-skim visokim školama u Edesi, Rezainu i Pumbaditi, a što je i za Porfirija neposredno dokazano — boje i oblici stvari bili su pripisivani, na magiski (»duhovni«) način, supstancijalno pretstavljenoj »sili viđenja« koja počiva u očnim jabučicama.' Tako su učili Ibn al Hai-tam, Avicena i krug »Iskrene braće«.1 Da je svetlost si-la —• impetus — to su već oko 1300 sebi pretstavljali sonskog i pronalažača koordinatne geometrije, Nikole konskog i pronalazača koordinatne geometrije, Nikole Orezmanskog.2 Svaka kultura obrazovala je sopstvenu svoju grupu slika o procesima, koja je istinita samo za nju i koja ostaje kao takva onoliko koliko kultura živi i ostvaruje se po svojim unutarnjim mogućnosti-ma. A kad se kultura završi i time se stvaralački ele-menat, uobrazilja, simbolika, ugase, onda ostaju »praz-ne« formule, .kostur mrtvih sistema, koji ljudi stra-nih kultura doslovno oseća ju kao besmislen i bez vred-nosti, mehanički ga zadržavaju ili preziru i zaboravlja-ju. Brojevi, formule, zakoni, .ne znače ništa, nisu ništa. Oni moraju imati telo, koje im samo i jedino može dati jedno živo ljudstvo, živeći u njima i sa njima, iz-ražavajući se u njima, uzimajući ih iznutra u svoj po-sed. Otuda i ne postoji apsolutna fizika, nego samo pojedine fizike, koje se pojavljuju i nestaju u okviri-ma pojedinih kultura.

»Priroda« antičkog čoveka našla je svoj najviši umetnički simbol u nagoj statui; iz nje je dosledno izrasla statika tela, fizika bliskosti. Arabljanskoj kultu-ri pripada arabeska i pećinsko zasvođavanje mošeja; iz tog osećanje sveta nastala je alhemija sa pretstavom o tajanstveno delujućim supstancama, kakav je bio i »merkur filozofa«, koji nije ni materija ni svojstvo, nego nešto što na magiski način leži u osnovi šareno-bojnog bića metala, nešto što može da izdejstvuje pret-varanje jednog metala u drugi.1 »Priroda« faustovskog čoveka, najzad, stvorila je dinamiku bezgraničnog pro-

1 E. Wiedemann, Vber die Naturwiss. bei den Ara-bern (1890). F. Strunz, Gesch. der Naturwiss. im Mittelalter (.1910), S. 58 f. 2 P. Duhem, Etudes sur Leonard de Vinci (1915). 1 M. Bertheleot,Die Chemie im Altertum und Mitte-lalter (1909) S. 64 ff.

\ 261

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

stora, fiziku daljine. Onoj prvoj »prirodi« pripadaju pretstave o materiji i obliku; onoj drugoj, sasvim spi-nozistički, pretstave o supstancama i o njihovim vid-ljivim ili potajnim atributima;2 a onoj trećoj pretsta-ve o sili i masi. Apoliniska teorija je mirno posmatra-nje, magiska je ćutljivo znanje o »blagodatnim sred-stvima« alhemije (i tu se može poznati religiozno po-reklo mehanike), a faustovska je, odmah od početka, radna hipoteza. Grk se pitao o suštini vidljivoga bića; mi se pitamo o mogućnosti kako da ovladamo nevid-ljivim pogonskim silama postajanja. Ono što je za Gr-ka bilo utapanje u očiglednost, utapanje puno ljubavi —• to je za nas nasilno ispitivanje prirode, metodički eksperiment.

, Pa kao što su postavljanja problema i metode simboli jedne i samo te jedne kulture, isto tako su i osnovni pojmovi isti takvi simboli. Antičke pra-reči; ansipov, dpxr), popcpfj, i)Xrj, neprevodljive su na naše je-zike: dpxrj prevesti sa »pra-materija« znači otstraniti a-polinisku sadržinu, a ostatak, golu reč, izgovoriti sa osećanjem o jednom sasvim stranom značenju. Ono što je antički život video kao »kretanje« u prostoru, to je on shvatio kao dlloiojoig, kao premeštanje tela s mesta na mesto. A mi smo izvukli pojam »proces« iz načina na koji viđenjem doživljujemo kretanje, iz reči procedere, stupati napred, čime je izražena sva ener-gija upravljenosti, bez koje je za nas nemoguće ikak-vo razmišljanje o prirodnim pojavama. Antička kriti-ka prirode pretstavila je vidljiva agregatna stanja k.ao pra-različitost, kao čuvena četiri Empedoklova elemen-ta, naime: čvrsto telesno, ne-čvrsto telesno i neteles-no.3 Arabljanski »elementi« sadrže se u pretstavama o tajnim sastavima i konstelacijama koje određuju po-javu stvari za oko. Pokušajmo da se približimo ovom načinu osećanja, pa ćemo naći da suprotnost između čvrstog i tečnog znači sasvim nešto drugo za jednog

2 Za metale »merkur« je načelo sups tanci jalnog ka-raktera (sjaj, rastegljivost, topljivost), a »sulfur) načelo atributivnih proizvođenja (gorenje i preobražavanje); upor. Strunž, Gesch. der Naturwiss. im Mittelalter (1910) S. 73 ff. 3 Zemlja, voda vazduh. Tome pridolazi, za antičko oko, kao četvrti element i vatra. Ona je najsnažniji mo-gući optički utisak, te stoga i ne dozvoljava antičkom duhu da i najmanje posumnja u njenu telesnost.

ŠPENGLER Propast. Zapada

Aristotelovog učenika, a sasvim drugo opet za jednog Sirjanina; naime: tamo znači stepene telesnosti, a ov-de magiske atribute. Tako postaje slika hemiskog ele-menta, one vrste magiskih supstanci koje se pojavlju-ju iz stvari jednom tajanstvenom kauzalnošću pa opet uviru u njih, i koje, šta više, podležu uticajima zvezda. Alhemija sadrži u sebi duboku naučnu sumnju u pla-stičku stvarnost stvari, u somata grčkih matematičara, lizičara i pesnika; te stvari alhemija rastvara, razora-va, da bi pronašla tajnu njihove suštine. To je pravo ikonoborstvo, kao ono u islamu i kod vizantinskih bo-gomila. Tu se otkriva duboko neverovanje u opipljivi lik u kome se pojavljuje priroda, u taj lik koji je Gr-cima bio osveštan. Spor oko ličnosti Hristove na svi-ma ranim koncilima, koji je odveo do cepanja nesto-rijanaca i monofizita, jeste alhemistički problem. Ni-jednom antičkom fizičaru ne bi na um palo da ispi-tuje stvari i da odriče ili uništava njihov opažajni ob-lik. Zato i nema antičke hernije, kao što nije bilo ni antičke teorije o supstanci Apolona i o načinima nje-govog pojavljivanja.

Hemiska metoda arabljanskog stila znak je nove svesti o svetu. Njeno pronalaženje vezuje se za ime onog zagonetnog Hermesa Trismegista koji je, izgleda, živeo u Aleksandriji istovremeno sa Plotinom i Dio-fantom, osnivačem algebre. Tada je odjednom sa me-haničkom statikom, apoliniskom naukom o prirodi, bi-lo svršeno. A opet istovremeno sa konačnim oslobođe-njem faustovske matematike preko Njutna i Lajbnica oslobodila se i zapadnjačka hernija' svog arabljanskog oblika preko Štala (1660—1734) i njegove teorije o fio-gistonu. I jedna i druga postaju čista analiza. Već Pa-racels (1493—1541) preobrazio je magisku težnju za pravljenjem zlata u lekarsko-naučnu. Tu se oseća pro-menjeno osećanje sveta. Robert Bojle (1626—1691) stvorio je zatim analitičku metodu, a time i zapadno--evropski pojam o elementu. Ali, ne treba se varati: ono Što se zove zasnivanjem moderne hernije, čije su epohe obeležne imenima Štala i Lavoazjea, to nije izo-bražavanje »hemiskih« misli, ukoliko pod tim razume-

1 Za vreme gotičkih vekova, uprkos španskog domi-nikanca Arnalda od Vilanove (f 1311), ova hernija nema nikakvog stvaralačkog značaja, kada se uporedi sa mate-matičko- fizikalnim istraživanjem.

263


vamo alhemističke nazore o prirodi. Ta nova hernija je kraj prave hernije, njeno rastvaranje u obuhvatni sistem čiste dinamike, njeno podređivanje onom me-hanističkom gledištu o prirodi koje su zasnovali Gali-lej i Njutn u doba baroka. Empedoklovi elementi oz-načavaju telesne odnose, a elementi iz Lavoazjeove te-orije sagorevanja (1771), koja je sledovala otkriću ki-seonika (1771), označavaju sistem energije pristupa-čan čovečjoj volji. »Čvrsto« i »tečno« postaju označa-vanja za naponske odnose među molekulima, Naše analize i sinteze ne stavljaju prirodi pitanja niti je na-govaraju, već je prisiljavaju. Moderna hernija je pog-lavlje moderne fizike dela.

Ono što mi zovemo statika, hernija, dinamika, sve istoriska obeležavanja bez dubljeg smisla za današnju nauku o prirodi, jesu tri fizikalna sistema apoliniske, magiske i faustovske duše, svaki izrastao u svojoj kul-turi, svaki u svom važenju ograničen na jednu kultu-ru. Tome odgovaraju matematike euklidovske geomet-rije, algebre, više analize — i umetnosti statue, ara-beske, fuge. Ako se te tri vrste fizike hoće da razli-kuju po svom shvatanju problema kretanja, onda ima-mo mehanički poredak stanja, tajnih sila, procesa, a uz te tri vrste fizike mogla bi, i morala, svaka druga kultura naporedo da stavi opet drugu vrstu fizike.

3

Težnja ljudskog, uvek kauzalno nastrojenog, miš-ljenja da svodi sliku prirode na najprostije moguće kvantitativne oblikovne jedinice, koje dozvoljavaju ka-uzalno shvatanje, merenje, brojanje (ukratko mehanič-ka razlikovanja) — ta težnja dovela je u antičkoj, za-padnjačkoj i u svakoj drugoj uopšte mogućoj fizici nužno do nauke o atomima. O indislcoj i kineskoj nau-ci o atomima znamo samo da su nekada postojale; arabljanska je tako komplikovana da njeno pretstav-ljanje izgleda danas još potpuno nemoguće. A između apoliniske i faustovske postoji duboko-simbolička su-protnost.

Antički atomi su minijaturni oblici, a1 zapadnjački su minimalni kvanti, i to kvanti energije; tamo je os-novni uslov slike opažajnost, čulna bliskost, ovde ap-strakcija. Atomističke pretstave moderne fizike, koji-

264


ma pripadaju i1 teorija elektrona i teorija kvanta iz termodinamike, sve više i više pretstavljaju onu — či-sto faustovsku — unutrašnju opažajnost koja se zah-teva i u pojedinim oblastima više matematike, kao u ne-euklidovskim geometrijama ili u teoriji grupa, a ta opažajnost laiku ne stoji na raspoloženju. Dinamički kvant je rasprostrtost bez obzira na svaku čulnu oso-binu, jedna apstrakcija koja izbegava svaki odnos pre-ma oku i čulu pipanja i za koju izraz »oblik« nema nikakvog smisla; nešto, dakle, što sebi ne bi mogao pretstaviti jedan antički ispitivač prirode. To važi već o Lajbnicovim monadama, pa onda, u najvećoj meri, o slici koju je stvorio Ruterford o finoj strukturi ato-ma (sa jezgrom od pozitivnog elektriciteta i planetar-nim sistemom negativnih elektrona), a koju je sliku Nils Bor sjedinio sa Plankovim elementarnim delatnim kvantom, te stvorio novu.2 Leukipovi i Demokritovi atomi bili su različiti po obliku i veličini, dakle čiste plastičke jedinice, te samo u takvom shvatanju, kao što i ime kazuje, »nedeljivi«. Atomi zapadnjačke fizi-ke, čija »nedeljivost« ima sasvim drugi smisao, jeđna-če se sa figurama i temama u muzici. Njihova »sušti-na« sastoji se u treperenju i zračenju; njihov odnos prema prirodnim procesima jeste odnos motiva prema stavu. Antički fizičar ispituje izgled, a zapadnjački dej-stvo ovih poslednjih slikovnih elemenata onoga što je postalo. To znače tamo osnovni pojmovi materije i ob-lika, a ovde osnovni pojmovi kapaciteta i intenziteta.

Postoji stoicizam i socijalizam atoma. To je defi-nicija statičko-plastičke i dinamičko-kontrapunktske. pretstave o atomima, koja u svakoj definiciji, u sva-kom zakonu, vodi računa o svom srodstvu sa tvorevi-nama pripadajuće etike. Množina zbrkanih, nabacanih, atoma Demokritovih, koji trpe i bivaju gurani i poti-skivani (kao Edip) od slepog slučaja (a koji i Demo-krit i Sofokle nazivaju avd^rj) — i, nasuprot tome, si-stemi apstraktnih tačaka sile, koji deluju kao jedinst-vo), agresivni, savlađujući prostor energetički (kao »polje«), pobeđujući napore kao Makbet: iz tog osnov-nog osećanja postale su obe mehaničke slike prirode. Po Leukipu, atomi lete po praznini, »sami od sebe«;

! Pošto je već Helmholc pokušao da objasni pojave elektrolize pretpostavkom atommističke strukture elek-trici teta. 2 M. Born, Aiifbau der Materie (1920). S. 21.

2 6 5


Demokrit postavlja kao oblik promene mesta samo u-dar i protiv-udar; Aristotel objašnjava pojedinačna kre-tanja kao slučajna; u Empedokla nalazimo označava-nja ljubav i mržnja; u Anaksagore sastajanje i rasta-janje. Sve su to i elementi antičke tragike. Tako se od-nose figure na sceni atičkog pozorišta. To su, dakle, i oblici bića antičke politike. Tu nailazimo na one sićuš-ne gradove, političke atome, u dugom nizu položene po ostrvima i na obalama, od kojih svaki ljubomorno postoji sam za sebe, pa ipak večno potrebuje naslon, svaki odvojen i ćudljiv do karikature, bacan tamo-amo od ne-planskih, neuređenih događaja antičke istorije/ danas dignut a sutra uništen. A nasuprot njima stoje dinastičke države 17 i 18 veka, politička »polja sile«, gledajući dalekovido iz delatnih centara kabineta i ve-likih diplomata, planski upravljane i gospodaiene. Sa-mo iz ove suprotnosti dveju duša razumećerno i duh antičke i duh zapadnjačke istorije; i atomističku os-novnu sliku obeju fizika razumevamo samo iz ovog -sravnjivanja. Galilej, koji je stvorio pojam sile, i Mi-lećani, koji su stvorili pojam apxv, Demokrit i Lajb-nic, Arhimed .i Helmholc, jesu »savremenici«, članovi istog duhovnog stupnja sasvim različitih kultura.

Ali unutarnja srodnost teorije atoma i etike ide i dalje. Pokazano je bilo kako faustovska duša, čije je biće u savlađivanju očiglednosti, čije je osećanje usamljenost, čija je čežnja beskrajnost, kako ta duša postavlja tu potrebu za usamljenošću, daljinom, od-vojenošću, u sve svoje stvarnosti, u svoj javni, duhov-ni i umetnički oblikovni svet. Taj »patos distance«, da upotrebimo Ničeov izraz, stran, je baš za antiku, u ko-joj sve što je ljudsko potrebuje blizinu, naslon, zajed-nicu. To je ono što razlikuje duh baroka od duha jo-nike, kulturu »ancien regime«-a od kulture Periklove Atine. A ta j patos, koji razlikuje herojskog delatelja od herojskog trpioca, pojavljuje se opet u slici zapad-njačke fizike: kao napon. To je ono čega nije bilo u nazoru Demokritovom. Načelo udara i proti v-udara sa-drži negaciju sile koja vlada prostorom i koja je sa prostorom identična. U slici antičke duše nema, do-sledno tome, elementa volje. Između antičkih ljudi, dr-žava, gledišta na svet, nema unutarnjeg napona, upr-kos svađi, zavisti i mržnji. Nema duboke potrebe za otstojanjem, usamljenošću, nadmoćnim mirom — pa sledstveno nema napona ni između atoma antičkog ko-

2 6 6


Miiosa. Načelo napona, razvijeno u teoriji potencijala, potpuno neprenošljivo na antičke jezike, pa dakle i u antičku misao, postalo je temelj moderne fizike. Ono sadrži jedno izvlačenje zaključka iz pojma o energiji, zaključka o volji za moći u prirodi, i zato je za nas isto toliko nužno koliko je za antičke ljude nemoguće.

4

Svaka nauka o atomima, prema tome, jeste mit a ne iskustvo. U njemu je kultura, teoriskom oblikov-nom snagom svojih velikih fizičara, otkrila svoju naj-tajniju suštinu, sebe samu. Kritička je predrasuda da postoji rasprostrtost po sebi, nezavisno od osećanja oblika i osećanja sveta u onoga koji saznaje. Veruje se da se život može isključiti; zaboravlja se da se saznavanje prema saznanome odnosi kao pravac pre-ma prostornosti, i da tek živi pravac proteže u dubi-nu i u daljinu i pretvara u prostor ono što smo oseti-li. »Saznana« struktura rasprostrtoga jeste simbol su-štine bića koje ima da se sazna.

Na ranijem jednom mestu bilo je ukazano na od-lučni značaj doživljaja dubine, koji je istovetan sa bu-đenjem duše, pa dakle i sa stvaranjem spoljašnjeg sveta koji toj duši pripada. Prema tome, u čisto čul-nom osećaju nalaze se samo dužina i širina; dubina se dodaje živim aktom tumačenja, koji se vrši najprisni-jom nužnošću i koji — kao i sve živo — ima pravac, pokrenutost, neobrtljivost (svest o tome čini pravu sa-držinu reči »vreme«), te se time stvara stvarnost, svet. Sam život ulazi u doživljeno kao treća dimenzija. Dvostruki smisao reči »daljina«, kao vidik i kao bu-dućnost, odaje dublji smisao ove dimenzije, koja tek kao takva izaziva prostornost. Ukočeno, tek prošlo po-slajanje jeste ono što je postalo; ukočeni, tek prošli /ivot jeste prostorna dubina saznanoga. Dekart i Par-menid slažu se u tome da su mišljenje i biće, to jest ono što je pretstavljeno i ono što je rasprostrto, isto-Vetni. Cogito, ergo sum samo je formulisanje doživlja-ja dubine: ja saznajem, dakle ja sam u prostoru. Ali u stilu ovog saznavanja, pa dakle i saznanoga, dolazi do izražaja pra-simbol pojedinačne kulture. Izvršeno rasprostiranje, u antičkoj svesti, to je čulno-telcsna sadašnjica; u zapadnjačkoj, stalno rastuća prostorna

2 6 7


transcendencija, tako da se, postepeno, izrađuje sas-vim nečulna polarnost kapaciteta i intenziteta, za razli-ku od antičko-optičke polarnosti oblika i materije.

Ali iz toga sleduje da se živo vreme ne može još jedanput pojaviti u krugu već saznanoga. Ono je već ušlo u saznano, u »biće«, kao dubina, i tako su traja-nje, tj . bezvremenost, i rasprostrtost istovetni. Sazna-vanje, i jedino ono, ima oznaku pravca. Vreme fizikal-no, zamišljeno, merljivo, čista, dimenzija, to je nespo-razum. Pitanje je samo može li se taj nesporazum iz-beći ili ne. Neka se stavi ma u kom fizikalnom zako-nu namesto »vreme« reč »sudbina«: osetiće se da u krugu čiste »prirode« nije reč o vremenu. Oblikovni svet fizike dopire upravo toliko koliko srodni svetovi brojeva i pojmova, a videli smo da, uprkos Kantu, ne postoji ni najmanji odnos, ma koje vrste, između ma-tematičkog broja i vremena. No tome protivreči činje-nica kretanja u slici sveta oko nas. To je nerešeni i ne-rešljivi problem Eleaćana: biće, ili mišljenje, i kreta-nje ne mogu zajedno. Kretanje »nije« (»privid je«).

I tu nauka o prirodi po drugi put postaje dogma-tička i mitološka. U rečima »vreme« i »sudbina«, za onoga ko ih instinktivno upotrebljuje, dodiruje se sam život u svojoj najdubljoj dubini, sav život, koji se ne može odvojiti od doživljenoga. A fizika, razum koji po-smatra, mora da ih razdvoji. Doživljeno »po sebi«, za-mišljeno kao odvojeno od živog akta posmatračevog, postalo objektom, mrtvo, anorgansko, ukočeno — to je sad »priroda«, nešto što se može matematički iscrp-sti. U tome smislu je saznanje o prirodi jedna delat-nost koja meri. Međutim: mi živimo i onda kada po-smatramo, pa i ono što posmatramo živi sa nama. Onaj potez u slici prirode kojim ta priroda ne samo da »jeste«, od trenutka do trenutka, nego i »biva« (»postaje«) u neprekidnoj struji oko nas i sa nama — to je znak da budno biće i njegov svet pripadaju jed-no drugome. Taj potez zove se kretanje, i on protivre-či prirodi kao slici. On pretstavlja istoriju te slike, a iz toga izlazi: tačno onako kako je naše razumevanje govornim jezikom izvučeno iz osećanja, kako je mate-matički prostor izvučen iz svetlosnih otpora, »stvari«, tako je i fizikalno vreme izvučeno iz utiska kretanja.

»Fizika« istražuje »prirodu«. Sledstveno, ona poz-naje vreme samo kao duž. Ali svaki fizičar živi posred istorije te prirode. Sledstveno, on je primoran da

2 6 8


shvata kretanje kao količinu koja se može matematič-ki utvrditi, kao imenovanje čistih brojeva, dobivenih u eksperimentu i napisanih u formulama. »Fizika je potpuno i prosto opisivanje kretanja« (Kirhof). To je uvek bila njena namera. Ali ne radi se o kretanju u slici, nego o kretanju slike. Kretanje u okviru fizikal-no shvaćene prirode nije ništa drugo do ono metafizič-ko nešto kroz koje tek nastaje svest o »zatim«, o sle-dovanju u vremenu. Saznano je bezvremensko i strano je kretanju. To znači »biće onog što je postalo«. Iz organskog niza onog što je saznano dobija se utisak kretanja. Sadržina ove reči ne dodiruje fizičara kao »razum«, već kao celoga čoveka, čija stalna funkcija nije »priroda«, već ceo svet. A to je svet kao istorija. »Priroda« je izraz kulture. Svaka fizika je obrađivanje problema kretanja, u kome leži i sam problem života, ne kao da bi on jednoga dana bio rešljiv, nego baš iako je i baš zato što je nerešljiv. Tajna kretanja budi u čoveku strah od smrti.

Ako pretpostavimo da je saznanje o prirodi neka fina vrsta samo-saznanja —• gde se priroda razume kao slika, kao ogledalo čoveka — onda pokušaj da se resi problem kretanja jeste pokušaj saznanja da uđe u trag svojoj sopstvenoj tajni, svojoj sudbini.

? 5

U tome može uspeti samo fiziognomički takt kada postane stvaralački: to se oduvek dešavalo u umetnos-ti, a najpre u tragičkom pesništvu. Kretanje zbunjuje samo čoveka koji misli; za onoga koji sagleda ono je samo po sebi razumljivo. No savršen sistem mehanič-kog gledišta na prirodu nije fiziognomika, nego baš sistem, tj . čista prostornost, uređena brojno i logič-ki, ništa živo, već nešto što je postalo i mrtvo.

Gete, koji je bio pesnik i nije umeo da računa, sto-ga je i primetio: »Priroda nema sistema; ona ima, ona jeste život i sledovanje iz nepoznatog središta ka ne-saznatljivoj granici«. A za onoga ko prirodu ne doživ-ljuje nego je saznaje — ona ima sistem, ona jeste sis-tem i ništa više, pa je, sledstveno, kretanje u njoj jed-na protivrečnost. Može se ta protivrečnost pokriti veš-tačkim formulisanjem: ali u osnovnim pojmovima ona živi i nadalje. Demokritov udar i protiv-udar, Aristo-

2 6 9


telova entelebija, pojmovi o sili počev od impetus-a »okamista« oko 1300 pa do elementarnog kvanta delo-vanja teorije zračenja od 1900 — svi skupa sadrže tu protivrečnost. Neka se kretanje u okviru jednog fizi-kalnog sistema označi kao starenje tog sistema — a on odista stari, naime kao doživljaj posmatračev — pa će se jasno osetiti ono kobno i sudbinsko u reči »kre-tanje« i u svima odatle izvedenim pretstavama sa nji-hovom nerazorivom organskom sadržinom. Mehanika ne bi smela da ima nikakva posla sa starenjem, pa sledstveno ni sa kretanjem. Dakle, ne može postojati zatvorena i zaokrugljena mehanika bez praznina — jer bez problema kretanja ne može se uopšte ni zamisliti neka nauka o prirodi: ma gde — nađe se uvek organ-ska ishodna tačka sistema, onde gde u nj probija ne-posredni život, pupčana vrpca pomoću koje se duhov-no čedo vezuje za majčin život, ono što se misli — za onoga koji misli.

Tu upoznajemo osnove faustovskog i apoliniskog saznanja prirode sasvim sa druge strane. Ne postoji čista priroda. U svakoj ima nečeg suštastveno istoris-kog. Ako je čovek a-istoričan kao Grk, čije sveukupne utiske sveta usisava čista tačkolika sadašnjost — onda će slika prirode biti statička, zatvorena u sebe u sva-kom pojedinačnom trenutku, naime protiv budućnosti i prošlosti. Vreme kao količna ne pojavljuje se u grč-koj fizici, kao ni u Aristotelovom pojmu entelehije. A-ko je čovek nastrojen istoriski, nastaje dinamička sli-ka. Broj, granična vrednost onoga što je postalo, po-staje u a-istoriskom slučaju mera i količina, a u isto-riskom funkcija. Meri se samo ono što je sadanje i prisutno; prati se u svom toku samo ono što ima proš-lost i budućnost. Ova razlika prikriva unutarnju pro-tivrečnost koju problem kretanja sadrži u antičkom formiranju teorije; a u zapadnjačkom ta razlika iste-ruje protivrečnost na videlo.

Istorija je večno postajanje, dakle večna buduć-nost; priroda je ono što je postalo, dakle večna proš-lost. Sledstveno, ovde se desilo čudno jedno obrtanje: čini se kao da je ukinut prioritet postajanja pred onim što je postalo. Duh koji gleda unazad iz svoje sfere, iz onoga što je potsalo, obrće aspekt života; iz ideje o sudbini, koja u sebi ima svrhu i budućnost, postaje mehaničko načelo uzroka i posledica, Čije težište leži u prošlome. Duh zamenjuje, po rangu, vremenski «ži-

2 7 0


vot i prostorni doživljaj i postavlja vreme kao duž u prostorni sistem sveta. Dok iz pravca sleduje prostira-nje, kao događaj koji formira svet, a iz života ono što je prostorno, ljudsko razumevanje stavlja život kao proces u svoj ukočeni, pretstavljeni prostor. Za život, prostor je nešto što pripada životu kao funkcija; za duh, život je nešto što je u prostoru. Sudbina znači »kamo«?, kauzalitet znači »otkuda?« Naučno zasnivati, to znači tražiti »razloge« polazeći sa onoga što je po-stalo i ostvareno, idući unazad mehanički shvaćenim putem (postajanje kao duž). Ali, ne može se živeti una-zad, može se samo misliti unazad. Nije obrtljivo vre-me, niti je obrtljiva sudbina, nego samo ono što fizi-čar naziva »vreme«, ono što on stavlja u svoje formu-le kao deljivu, po mogućstvu negativnu i imaginarnu »količinu«.

Tu pometnju oduvek smo osećali, iako je retko ko pojmio njeno poreklo i njenu nužnost. U oblasti an-tičkog ispitivanja prirode, Eleaćani su nužnosti da se priroda zamišlja u kretanju suprotstavili logički uvid da je mišljenje biće, pa da su saznano i rasprostrto identični, te prema tome da su saznanje i postojanje nezdruživi. Njihovi prigovori nisu nikada bili oboreni, neoborivi su, ali oni nisu omeli razvitak antičke fizi-ke, koja je kao zraz apoliniske duše bila neophodna te i uzvišena iznad logičkih protivrečnosti. U oblasti klasične mehanike baroka, koju su osnovali Galilej i Njutn, uvek se i neprestano tražilo besprekorno reše-nje u dinamičkom smislu. Istorija pojma o sili, čija u beskraj ponavljana definicija označava strasnost miš-ljenja koje je ta teškoća bila dovela u pitanje, nije ni-šta drugo do istorija pokušaja, da se kretanje u pot-punosti fiksira, matematički i pojmovno. Poslednji značajni pokušaj, koji nužno nije' uspeo kao ni svi os-tali, nalazi se u Hercovoj mehanici.

Herc je pokušao, mada nije otkrio pravi izvor za-bune —• što, uostalom, nije uspelo nijednom fizičaru —• da potpuno isključi pojam o sili, tačno osetivši da se nedostatak svih mehaničkih sistema ima da traži u jednome od osnovnih pojmova. Hteo je da izgradi sli-ku fizike samo na količinama vremena, prostora i ma-se, ali nije primetio da je baš vreme samo, koie je ušlo kao faktor pravca u pojam o sili, bilo organski element bez koga se ne može iskazivati dinamička teo-rija i sa kojim čisto rešenje ne uspeva. Pa i bez obzi-

V • . ^ 271


ra na to, pojmovi sile, mase i kretanja čine jedno dog-matsko jedinstvo. Oni se tako međusobno uslovljuju da primena jednoga već sadrži u sebi i oba druga. U antičkoj pra-reči apxti sadrži se sve apolinisko shvata-nje problema kretanja, a u pojmu o sili sve zapadnjač-ko. Pojam mase samo je dopuna pojmu sile. Njutn, duboko religiozna priroda, samo je izrazio faustovsko osećanje sveta kada je govorio o masama kao ishod-nim tačkama sile i nosiocima kretanja, da bi učinio razumljivim smisao reči »sila« i »kretanje«. Tako su mističari 13 veka shvatali Boga i njegov odnos prema svetu. Njutn je otklonio metafizički element svojim čuvenim »hypotheses non fingo«1, ali njegovo zasniva-nje mehanike je potpuno metafizičko. Sila je u meha-ničkoj slici prirode zapadnjačkog čoveka ono što je u njegovoh slici duše volja, a u slici sveta beskrajno bo-žanstvo. Osnovne misli ove fizike bile su učvršćene dav-no pre no što se bio i rodio prvi fizičar; one su u na-šoj kulturi ležale već u najranijoj religioznoj svesti o svetu.

6

Time se sada otkriva i religiozno poreklo fizikal-nog pojma nužnost. Radi se o mehaničkoj nužnosti u onome što mi duhovno posedujemo kao prirodu, i ne sme se zaboraviti da ovoj nužnosti leži u osnovi dru-ga jedna, organska, sudbinska, u samome životu. Ova druga daje oblik, ona prva ograničava; ova druga sle-duje iz intimne izvesnosti, ona prva iz dokaza: to je razlika tragičke i tehničke, istoriske i fizikalne logike.

I u okviru nužnosti koju iziskuje i pretpostavlja nauka o prirodi, nužnosti uzroka i posledice, postoje sada dalje razlike koje su se dosada uopšte izmakle pažnji. Ovde se radi o vrlo teškim uviđanjima, ali od nedoglednog značaja. Saznanje o prirodi je funkcija saznanja određenog stila, pa ma kako tu vezu opisiva-la filozofija. Nužnost u prirodi, prema tome, ima stil duha one kulture kojoj pripada — i tu počinju istoris-ko-morfološke razlike. Može se videti stroga nužnost u prirodi a da se ona i ne izrazi u prirodnim zakoni-

1 »Ne izmišljam hipoteze« (Pr. pr<).

2 7 2


ma. Ovo izražavanje, za nas samo po sebi razumljivo, nije nipošto takvo za ljude drugih kultura; ono pret-postavlja sasma osobeni oblik razumevanja uopšte, pa i saznanja prirode, karakterističan po faustovski dah. Postoji, po sebi, mogućnost da mehanička nužnost do-bije oblik u kome svaki pojedinačni slučaj postoji morfološki sam za se. Nijedan se egzaktno ne ponav-lja, pa ni saznanja, prema tome, ne mogu dobiti oblik trajno važećih formula. Tu bi se priroda pojavila u jednoj slici koja bi se dala pretstaviti otprilike po ana-logiji beskrajnih ali neperiodičkih desetnih razlomaka, za razliku od čisto periodičkih. Tako je, van sumnje, osećala antika. Osećanje o tome jasno leži u osnovi njenih fizičkih pra-pojmova. Sopstveno kretanje ato-ma, u Demokrita na primer, pojavljuje se na takav na-čin da je proračunavanje unapred toga kretanja isklju-čeno.

Zakoni prirode jesu oblici saznanoga, u kojima se skup pojedinačnih slučajeva sažima u jedinstvo višega stepena. Tu se apstrahuje od živoga vremena, što zna-či: svejedno je da li, kada, i koliko puta nastupa jedan slučaj; ne radi se o hronološkom sledovanju događaja nego o matematičkoj simultanosti. Ali, naša volja za gospodarenjem nad prirodom leži u svesnosti da ni-jedna sila sveta ne može uzdrmati ovo proračunava-nje. Tek pod tim aspektom čudo nam se pojavljuje kao rušenje zakona prirode. Magiski čovek gleda u čudu samo posedovanje moći koju nema svaki, a da pri tom ona ne protivreči »prirodi«. A antički čovek bio je, po Protagori, samo mera, a ne tvorac stvari. Time se on nesvesno odriče savlađivanja prirode pomoću otkriva-nja i primene zakona.

Tu se pokazuje da je princip kauzaliteta zapad-njačka ili, tačnije, barokna pojava, i to kad je u obli-ku koji je za nas sam po sebi razumljiv i nužan, ona-kav kakav obrađuju kao osnovnu istinu, u međusob-noj saglasnosti, matematika, fizika i kritika saznanja. Ova osnovna istina ne može biti dokazana, jer svaki dokaz na zapadnjačkom jeziku i svako iskustvo za-padnjačkog duha pretpostavljaju već tu istinu. Svako postavljanje problema sadrži već odgovarajuće rešenje. Metoda nauke jeste sama nauka. Nema sumnje da se u pojmu zakona prirode i u shvatanju fizike kao scien-iia experimentalis, koje postoji još Od Roažera Bekna, već sadrži ova osobena vrsta nužnosti. A antički način

273


gledanja prirode — koji je alter ego antičkog načina bitisanja — ne sadrži tu nužnost, pa ipak se pri tome ne pojavljuje nikakva logička slabost u utvrđivanjima i zaključcima antičke nauke. Ako tačno razmislimo o rečima Demokrita, Anaksagore i Aristotela, u kojima se sadrži sva suma antičkog gledanja na prirodu; ako pre svega ispitamo sadržinu tako odlučujućih pojmo-va kao što su dlloiojatg, dvaykr] ili švTeXex£ia, onda sa čuđenjem sagledamo jednu potpuno drukčije nastro-jenu, u sebe zatvorenu, i za jednu određenu vrstu čo-veka bezuslovno istinitu sliku sveta u kojoj nema ni govora o kauzalitetu u našem smislu.

Alhemičar i filozof arabljanske kulture isto tako pretpostavljaju u svetskoj pećini jednu duboku nuž-nost koja je potpuno različita od dinamičke uzročnos-ti. Ne postoji nikakva kauzalna veza u zakonskom ob-liku, nego samo jedan uzrok, Bog, koji neposredno leži u osnovi svakoga delo van ja. Verovati u prirodne zako-ne značilo bi sumnjati u svemoć Božju. I kad nastane nešto kao neko [pravilo, to je zato što je Bogu tako ugodno; a ko ovo pravilo smatra kao nužno toga je Lukavi naveo na iskušenje. Ta:čno tako su osećali1 Kar-nead, Plotin i novo-pitagorejci, i takva ista nužnost le-ži u osnovi kako Evanđelja tako i Talmuda i Aveste. Na njoj počiva tehnika alhemije.

Broj kao funkcija u vezi je sa dinamičkim prin-cipom uzroka i posledice. Oba su tvorevine istoga du-ha, izražajni oblici iste duševnosti, osnovi na kojima se formira ista priroda koja je postala objektom. Fi-zika Demokritova razlikuje se ustvari od fizike Njut-nove po tome što prva bira za polaznu tačku ono što je optički dato, a druga apstraktne odnose koji se raz-vijaju iz optičke datosti. »Činjenice« apoliniskog sa-znanja prirode jesu stvari, i one leže na površini sazna-noga; »činjenice« faustovskog saznanja prirode jesu odnosi, koji uopšte nisu pristupačni oku laika, koje valja prvo osvojiti duhom, i koji konačno potrebuju jedan tajni jezik da bi mogli biti saopšteni, jezik pot-puno razumljiv samo poznavaocu nauke o prirodi. An-tička statička nužnost neposredno se ispoljava u pro-menljivim pojavama; dinamički uzročni princip gospo-dari sa one strane stvari, slabeći ili ukidajući njihovu

1 J. Goldziher, Die islam, und jud. Philosophie (Kul-tur der Gegemvart I, V, 1913) S. 306 f.

274

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode i

čulnu stvarnost. Upitajmo se kakav se značaj vezuje za izraz »magnet« pod pretpostavkom celokupne da-našnje teorije?

Princip održanja energije, koji se smatrao, otka-ko ga je postavio J. R. Majer, u punoj zbilji kao čista nužnost mišljenja, ustvari je opisivanje dinamičkog .uz-ročnog principa pomoću fizikalnog pojma sile. Za na-strojenost zapadnjačkog mišljenja karakteristično je pozivanje na »iskustvo« i raspra o tome da li je jedno uviđanje nužno u mišljenju ili je empiričko, da li je, dakle, jedno uviđanje izvesno a priori ili a posteriori, da se poslužimo rečima Kantovim, koji se vrlo varao u mutnoj granici između ta dva slučaja. Nama izgle-da da kao izvor egzaktne nauke ništa nije samo po sebi razumljivije i jednoznačnije od iskustva. Eksperi-ment faustovske vrste, koji počiva na radnim hipote-zama i koji se služi metodama merenja, nije ništa dru-go do sistematsko i iscrpno obrađivanje tog iskustva. Ali se nikada nije primetilo da takav pojam o iskust-vu, sa svojom dinamičkom i ofanzivnom sadržinom, obuhvata u sebi čitavo jedno gledište na svet i da ne postoji, niti može postojati, za čoveka stranih kultura iskustvo u tom izrazitom smislu. Kada mi nećemo da priznamo da su naučni rezultati Anaksagore ili Demo-krita rezultati pravoga iskustva, to još ne znači da se ovi antički ljudi nisu razumevali u tumačenju svojih nazora ili da su stvarali gole fantazije, nego da mi u njihovim uopštavanjima ne osećamo onaj uzročni ele-ment koji za nas tek i sačinjava smisao reči »iskustvo« Očigledno, nikada se nije dovoljno razmišljalo o oso-benosti ovog čisto faustovskog pojma. Za taj pojam nije karakteristična površna suprotnost preina veri. Naprotiv, egzaktno, čulno-duhovno iskustvo, po svojoj strukturi, potpuno se podudara sa onim što su dubo-ko religiozne prirode Zapada (na primer Paskal, koji je bio i matematičar i žansenist po istoj unutarnjoj nužnosti) snažno osetile i saznale kao iskustvo srca, kao prosvetljenje u značajnim momentima svoga ži-vota. Iskustvo označava za nas aktivnost duha, koja se ne ograničava na trenutne i čisto sadašnjičke utis-ke, koja ih ne prima kao takve i kao takve ne priznaje niti uređuje, nego ih traži i izaziva, da bi ih savladala u njihovoj čulnoj sadašnjici i prisutnosti, da bi ih do-vela u jedno bezgranično jedinstvo, kojim će biti uki-nuta njihova opipljiva podvojenost. Ono što mi zove-

• 2 7 5


mo iskustvom, to ima težnju od pojedinačnog ka bes-krajnom. I baš zato takvo iskustvo protivreči antičkom osećanju prirode. Put kojim mi zadobivamo iskustvo za Grka je put kojim se ono gubi. Zato je on daleko od nasilne metode eksperimenta. Zato je on pod ime-nom fizike imao zbir dobro uređenih utisaka, čulno pojačanih slikama, a ne rastvorenih, zbir koji nije di-rao u biće prirode, koje je u sebi savršeno — umesto moćnog sistema izrađenih i prerađenih apstraktnih za-kona i formula, sistema koji siluje i sebi potčinjava datost (samo takvo znanje je — moć!). Naša egzaktna nauka o prirodi je imperativistička, antička nauka o prirodi je Sscopia u bukvalnom smislu reči, rezultat pa-sivnog posmatralaštva.

7 Nema više nikakve sumnje: oblikovni svet nauke

0 prirodi savršeno odgovara pripadajućem svetu ma-tematike, religije i likovne umetnosti. Matematičar ko-ji je dubok, koji nije samo majstor u računanju, već

1 čovek koji živo u sebi oseća duh brojeva, shvata đa on kroz brojeve »Boga saznaje«. Pitagora i Platon zna-li su to isto tako dobro kao i Paskal i Lajbnic. Te-rencije Varon, u svojim istraživanjima o pra-rimskoj religiji, posvećenim Cezaru, razlikuje — rimljanskom oštrinom — theologia civilis, sumu javno priznatog ve-rovanja, od theologia mythica, prestavnog sveta pesni-ka i umetnika, i od theologia phjsica, filozofske spe-kulacije. Ako ovo primenimo na faustovsku kulturu, onda prvoj pripada ono o čemu uče Toma Akvinski i Luter, Kalvin i Lojola, drugoj ono o čemu uče Dante 1 Gete, a trećoj ono o čemu uči naučna fizika — uko-liko stavlja slike u osnove svojih formula.

Ne samo pra-čovek i dete, no i više životinje raz-vijaju same od sebe sliku prirode iz sitnih iskustava svakodnevice, sliku koja sadrži zbir tehničkih oznaka o kojima su one primetile da se uvek ponavljaju. Orao »zna« u kome se trenutku mora ustremiti na plen; pti-ca pevačica na jajima »saznaje« bliznu kune; divljač »nalazi« mesto gde ima hrane. Za čoveka, ovo iskustvo svih čula suzilo se i produbilo u iskustvo oka. A kad sada pridođe još navika govorenja rečima, odvaja se

2 7 6


razumevanje od gledanja i izobražava se dalje samo-stalno kao mišljenje: tehnici, koja u trenu razuineva sve, pridolazi teorija, koja pretstavlja razmišljanje. Te-hnika je upravljena na vidljivu bliskost i na nuždu. Teorija se obrće daljini i jezovitostima nevidljivoga. Uz sitno znanje svakodnevice ona stavlja veru, pa ipak razvija i jedno novo znanje i jednu novu tehniku vi-šeg reda: ka mitu pristupa kult. Mit upoznaje numina, a kult ih vezuje i savlađuje preklinjanjem. Jer teorija u uzvišenom smislu sva je i potpuno religiozna. Tek u mnogo kasnijim stanjima razvija se iz religiozne teo-rije teorija nauke o prirodi, i to onda kada postanemo svesni metoda. Bez toga i van toga, malo se šta menja. Slikovni svet fizike ostaje mit, njen postupak ostaje kult koji preklinje sile u stvarima, a vrsta slika i po-stupak. ostaju zavisni od slika i postupaka pripadajuće religije.

Počev od dana kasnog Renesansa, pretstava o Bo-gu u duhu svih značajnih ljudi biva sve sličnija ideji 0 čistom, bezgraničnom prostoru. Bog iz Exercitia spi-ritualia Ignaca Lojole jeste i Bog Luterove pesme »Čvrst grad... «, kao i Bog Palestrininih Improperija, 1 Bog Bahovih kantata. On nije više otac svetoga Fra-nje Asiskog i visoko zasvođenih katedrala, onaj koga su osećali slikari gotike, kao Doto i Stefan Lobner, otac lično prisutni, staratelj blagi, nego je on jedan bezlični princip, nepretstavljiv, neshvatljiv, koji tajan-stveno deluje u beskrajnome. I poslednji ostatak lič-nosti nestaje u neopažajnoj apstraktnosti: to je ideja 0 Bogu koju konačno može izobražavati samo još in-strumentalna muzika velikog stila, dok slikarstvo 18 veka stoji nemoćno i povlači se u pozadinu. Ovo i ovak-vo osećanje o Bogu formiralo je sliku sveta zapadnjač-ke nauke o prirodi, našu prirodu, naše »iskustvo«, pa 1 naše teorije i metode, nasuprot teorijama i metoda-ma antičkog čoveka. Sila koja pokreće masu: to je ono što je Mikelandželo slikao po tavanici Sikstinske ka-pele; to je ono što je dovelo do uznesenih tonskih svetova crkvene muzike 18 veka počev od Hajnriha Ši-ca, i što je fasade katedrala uzdiglo do moćnog izraza u Dela Porti i Maderni počev od obrasca II Gesu; to je ono što kao svetsko zbivanje u šekspirovim tragedi-jama ispunjava pozornicu koja se proširila do u bes-krajnost; to je najzad ono što su Galilej i Njutn sputa-li u formule i pojmove. » "

277


Drukčije zvuči reč »Bog« pod svodovima gotičkih katedrala i po manastirskim dvorištima Maulbrona i Sv. Galena negoli u bazilikama Sirije i hramovima re-publikanskog Rima. U šumolikosti katedrala, u moć-nom uzvišenju srednjeg broda nad bočnim brodovima, nasuprot bazilici sa ravnim krovom; u preobražavanju okruglih stubova — koji se postavljaju u prostor svo-jom osnovom i kapitelom kao odvojene pojedinačne st-vari — u moćne potpornje i snopove stubova koji iz-rastaju iz tla i čije se grane i linije seku u beskrajno-sti i prepliću iznad temena, dok sa džinovskih prozo-ra, koji su zid progutali, plavi po prostoru jedna neod-ređena svetlost: u tim pojavama leži ostvarivanje ose-ćanja sveta koje je našlo svoj najprvobitniji simbol u visokoj šumi severnjačkih ravnica. I to u gustoj lis-natoj šumi sa njenim tajanstvenim spletom grana i šu-morenjem večno pokrenutog lišća nad glavom posma-trača, visoko iznad tla, od koga vršci pokušavaju da se odvoje pomoću stabla. Pomislimo opet na romantičku ornamentiku i njen duboki odnos prema smislu šume. Beskrajna, osamljena, sutonska šuma ostaja je tajna čežnja svih zapadnjačkih građevinskih oblika. Zato se u kasnoj gotici, isto tako kao i u sutonu baroka, sa-vladani apstraktni jezik linija pretapa opet neposred-no u naturalistički splet granja, čokota., grančica i liš-će, čim se zamorila oblikovna energija stila.

Čempres i pinija deluju telesno, euklidovski; ni-kada oni ne bi mogli postati Simbolom beskrajnoga prostora. Hrast, bukva i lipa, sa drhtavim mrljama svetlosti koje blude po njihovim senkom ispunjenim prostorima, deluju bestelesno, bezgranično, duhovno. Stablo čempresa nalazi savršen konačni izraz svoje tež-nje ka uspravljanju u jasnom stubu svoje ćetinaste mase; stablo hrasta deluje kao neispunjeno, neumor-no stremljenje iznad i preko vrška. U jasenu izgleda da su grane koje streme uvis uspele da pobede sklop krune. Jasen u svom liku daje utisak nekog rasula, u-tisak slobdnog širenja u prostoru, pa je možda zato »jasen sveta« postao simbolom severnjačke mitologi-je. Šumorenje šume,čiji čar nikada nije osetio nijedan antički pesnik, jer leži sa one strane svih mogućnosti apoliniskog osećanja prirode, u dubokom je odnosu prema sudbini, prema osećanju za istoriju i za traja-nje, prema faustovskoj, setno-brižnoj, upravljerosti du-

2 7 8


še ka beskrajno dalekoj budućnosti — svojim tajnim pitanjem »otkuda« i »kamo«, svojim utapanjem tre-nutnoga u večno. Zato je organom zapadnjačke pobož-nosti postala orgulja, čije snažno i duboko brujanje ispunjuje naše crkve, čiji zvuk ima nečeg bezgraničnog i neizmernog nasuprot oštrom pastoznom tonu antičke lire i flaute. Katedrala sa orguljom sačinjava jedno simboličko jedinstvo kao i hram sa statuom. Tstorija izgradnje orgulja, po smislu najdublje i najdirljivije poglavlje naše istorije muzike, jeste istorija čežnje za šumom, za jezikom toga pravoga hrama zapadnjačkog poštovanja Boga. Od stihovnog zvuka Volframa fon E-šenbaha pa do muzike Tristana, ova čežnja je ostala nepromenjeno plodna. Težnje orkestarskog zvuka u 18 veku neumorno su išle za tim da postanu sve srodni je zvuku orgulje. Reč »lelujav«, koja je besmislena u od-nosu na antičke stvari, podjednako je važna i u teo-riji muzike, i u uljenom slikarstvu, i u arhitekturi, i u dinamičkoj fizici baroka. Kada stojimo u visokoj šu-mi moćnih stabala i slušamo kako nad nama huji bu-ra, odjednom shvatamo smisao misli o sili koja pokre-će masu.

Tako iz pra-osećanja bića koje je počelo da raz-mišlja nastaje sve određenija pretstava o božanskome u okolnom spoljnjem svetu. Onaj koji saznaje prima utisak kretanja u spoljašnjoj prirodi. Oseća oko sebe tuđi život nepoznatih sila, život koji je teško opisati. On svodi poreklo tih delovanja na numina, na »ono drugo«, ukoliko ono i samo ima života. Iz čuđenja o tuđem kretanju izviru i religija i fizika. One sadrže tumačenje prirode ili slike okolnog sveta: prva pomo-ću duše. druga pomoću razuma. »Sile« su u isti mah prvi predmet obožavanja, koje ih se straši i koje ih voli, kao i prvi predmet kritičkog istraživanja. Posto-ji religiozno i naučno iskustvo.

Obratimo sada pažnju na koji način svest pojedi-načnih kultura duhovno zgušnjava prvobitna numina. Ona im daje značajna imena u rečima i vezuje ih — shvata, ograničava — na taj način. Time se numina podvrgavaju duhovnoj moći čoveka, koji ima imena u svojoj vlasti. A bilo je već kazano da sva filozofija, sva nauka o prirodi, sve ono što stoji ma u kakvom odno-su prema »saznavanju«, nije — u najdubljoj osnovi — ništa drugo do beskrajno profinjeni način da se čaro-lija imenovanja primitivnoga čoveka primeni na »tu-

2 7 9


đe«. Izgovaranje prvoga imena u fizici pravoga pojma jeste preklinjanje. Tako i božanstvo i osnovni naučni pojmovi nastaju prvo kao imena koja zazivamo i za koja se vezuje jedna, čulno sve odredljivija, pretstava. Iz numen-a postaje deus, iz pojma pretstava. Kakva oslobodilačka čarolija za većinu učenih ljudi kada sa-mo imenuju reči kao: »stvar po sebi«, »atom«, »ener-gija«, »teža«, »uzrok«, »razviće«! Ista ona moć čaroli-je koja je delovala na latinske seljake pri rečirna: Ce-res, Consus, Janus, Vesta!1

Za antičko osećanje sveta, odgovarajući apolinis-kom doživljaju dubine i njegovoj simbolici, pojedinač-no telo pretstavljalo je biće. Sledstveno, oblik toga te-la kako se ono nama daje u svetlosti osećao se kao ono što je suštinsko, kao pravi smisao reči »biće«. Orio što nema oblika, što nije oblik, uopšte i ne postoji. Iz tog osnovnog osećanja, koje se dovoljno snažno ne mo-že zamisliti, stvorio je antički duh — kao protiv-vojam obliku — »ono tuđe«, bezličje, materiju, dpxv ili ono što po sebi nema bića, ono što pretstavlja samo dopunsku sekundarnu nužnost kao komplement stvar-nome biću. Možemo shvatiti kako se morao formirati antički svet bogova. On je, pored čoveka i uz njega, više ljudstvo; to su tela savršenijeg oblika, najuzviše-nije mogućnosti telesno-prisutnog oblika, tela koja se po nebitnim crtama svojim, po materiji, ne razlikuju od ljudi, pa su otuda podložna istoj kosmičkoj i tra-gičkoj nužnosti.

A faustovsko osećanje sveta drukčije je doživlja-valo dubinu. Tu se kao skupni pojam pravoga bića' po-javljuje čisti prostor koji deluje. On je naprosto biće. Otuda ono što se čulno oseća, ono što se karakteristič-nim izrazom, koji mu dodeljuje rang, naziva ^prostor-nom sadržinom«, deluje kao činjenica drugoga reda, kao sumnjivo u pogledu saznanja prirode, kao privid i kao otpor koji filozof ili fizičar moraju savladati ako hoće da otkriju pravu sadržinu bića. Zapadnjačka skepsa uvek je bila upravljena samo protiv opipljivih stvari, nikada protiv prostora. Prostor je viši pojam — sila je samo jedan manje apstraktan izraz za njega — a masa se pojavljuje tek kao njegov protivpojčm,

1 I srne se tvrditi da čvrsta vera koju je, na pi-imer, Hekl vezivao za ime atoma, materije, energije, nije bila bitno različita od fetišizma neandertalskog čoveka.

2 8 0


kao ono što je u prostoru. Ona je od njega zavisna i logički i fizikalno. Pretpostavci talasnog kretanja svet-, losti, čiji je osnov u shvatanju svetlosti kao oblika e-nergije, nužno je sledovala pretpotsavka pripadajuće mase, svetlosnog. etera. Definicija mase, sa svima njoj pripisanim svojstvima, sleduje iz definicije sile, a ne obrnuto — i to nužnošću jednog simbola. Svi antički pojmovi o supstanci, ma koliko ih mi različito shvata-li, idealistički ili realistički, označavaju ono što ima da se oblikuje, dakle jedno poricanje koje mora, u sva-kom slučaju, svoje bliže odredbe uzeti iz osnovnog poj-ma o obliku. Svi zapadnjački pojmovi o supstanci oz-načavaju ono što ima da se kreće, nesumnjivo opet jedno poricanje, ali poricanje drugog jednog jedinstva. Oblik i bezobličnost, sila i ne-sila —• tim rečima naj-jasnije' može da se izrazi polarnost koja je u osnovi utiska o svetu u te clve kulture i koja bez ostatka is-crpljuje oblike tog utiska o svetu. Ono što je upored-na filozofija do sada, i to netačno i zbunjeno, prct-stavljala rečju »materija«, to znači u jednom slučaju supstrat oblika, a u drugome supstrat sile. Nema ni-čeg što bi se više razlikovalo. Ovde progovara oseća-nje o Bogu, osećanje vrednosti. Antičko božanstvo je najviši oblik, a faustovsko najviša sila. »Ono drugo« je ne-božansko, nešto čemu se od strane duha ne mo-že pripisivati dostojanstvo bića. Za apoliniska osećanja sveta nebožansko je bezoblična supstanca; za faustov-sko, supstanca bez sile.

Da su mitovi i pretstave o bogovima tvorevina pri-mitivnoga čoveka i da duša »sa napretkom kulture« gubi snagu za stvaranje mitova — to je jedna naučna predrasuda. Baš suprotno je istina. Da morfologija is-torije nije sve do dana. današnjega ostala jedva otkri-veni svet problema, odavno bi se našlo da je tobožnja opšte raširena mitska oblikovna snaga ograničena na pojedine otseke vremena; i shvatilo bi se, najzad, da ova snaga jedne duše, snaga kojom ta duša svoj svet ispunjuje oblicima, crtama i simbolima, i to jedinstve-nog karaktera, baš i ne pripada primitivnom dobu sve-ta,-nego jedino ranim vremenima velikih kultura. Sva-ki mit velikog stila stoji na početku duševnosti koja se budi. On je njeno prvo oblikovno delo. Nalazimo ga samo tu i nigde više, a tu ga nalazimo kao nužno delo.

Pretpostavljam da ono što su kao religiozne pret-stave imali pra-narodi — na primer Egipćani iz doba

281


Tinita, Jevreji i Persijanci pre Kira, junaci milcenških tvrđava i Germani pre seobe naroda — nije još bio viši mit, tj . da je to bilo skup rasturenih i nepravilno menjanih crta, da su to bili kultovi vezani za imena, fragmentarne tvorevine skaski, ali da to nije bio još nikakav poredak bogova, nikakav mitski organizam, da to nije bila zatvorena slika sveta jedinstvene fiziog-nomije. Isto tako ni ornamentiku na ovom stupnju ne nazivam ja umetnošću. Uostalom, prema simbolima i kažama, koje danas ili već od vekova kruže među pri-vidno primitivnim narodima, opravdano je imati naj-veću opreznost, jer već tisućlećima nema tla na zem-lji koje je ostalo pošteđeno od uticaja stranih visokih kultura.

Zato postoji onoliko oblikovanih svetova velikoga mita koliko postoji kultura, koliko postoji ranih arhi-tektura. Ono što je u vremenu pre njih, haos nezavr-šenih likovnih krugova, u kome se moderno istraživa-nje mitova gubi nemajući rukovodnog načela, ne mo-že se, pod ovim pretpostakama, ni uzimati u obzir; a sa druge strane opet, u to prethodno vreme ubrajaju se tvorevine o kojima još niko nije ništa ni slutio. U homerovsko doba (1100—800) i u odgovarajućem vi-teško-germanskom periodtiV (900—1200), u epskim vre-menima, ni ranije ni kasnije, postala je velika slika sveta nove religije. U Indiji tim vremenima odgovara vreme Veda, a u Egiptu vreme piramida; jednoga da-na otkriće se da je egipćanska mitologija ustvari sa-zrela do svoje dubine baš u vreme treće i čecvrte di-nastije.

Samo tako može se razumeti bezmerno bogatstvo religiozno-intuitivnih tvorevina koje ispunjuje tri sto-leća nemačkog carskog doba. Tu je nastala faustovska mitologija. Do sada su ljudi bili slepi za obim i jedin-stvo ovog oblikovnog sveta, jer su ih religiozne i uče-ne predrasude gonile da fragmentarno obrađuju bilo katoličke bilo severnjačko-paganske sastavine tog sve-ta. Ali, tu nema razlike. Duboko preobražavanje znače-nja u krugu hrišćanskih pretstava identično je kao st-varalački čin sa sažimanjem staro-paganskih kultova iz doba seobe naroda u jednu celinu. Tu spadaju sve zapadno-evropske narodne priče, koje su tada dobile svoje simboličko obličje i značenje, pa ma nastale mnogo ranije po svojoj supstanci, ma kasnije i bile

2 8 2


vezivane za nove spljnje doživljaje i bogaćene svesni-jim potezima. Tu spadaju i velike priče o bogovima, očuvane u Edi, i izvestan broj motiva iz evanđelske po-ezije učenih monaha. Uz to pridolaze još i priče o junacima iz ciklusa o Sigfridu, Gudrunu, Ditrihu, Vi-landu, sa svojim vrhuncem u Nibelunzima; a pored njih i priče o vitezovima, ogromno bogate, izvedene iz staro-keltskih motiva i baš tada završene na francus-kom tlu: priče o kralju Artusu i o vitezovima Okrug-log,stola, o svetome Gralu, o Tristanu, Parcefalu i Ro-lanu. I najzad, pored neprimećenog, ali utoliko dub-ljeg, duševnog preinačavanja svih crta u istoriji Hri-stova stradanja, treba tu ubrajati još i sve bogatstvo katoličkih legendi o svecima, čije cvetanje pada u 10 i 11 vek. Tada su nastali: žitija Bogorodice, priče o Sv. Roku, Sebaldu, Severinu, Franji, Bernardu i Ođi-liji. Oko 1250 napisana je Legenda aurea; to je bilo doba cvetanja dvorjanske epike i islandske poezije skalda. Velikim bogovima iz Valhale sa Severa odgo-varaju »četrnaest pomoćnika u nevolji« koji su isto-vremeno postali kao mitska grupa u južnoj Nemačkoj. Pored opisa Ragnareka, sutona bogova, u Veluspi ima-mo i hrišćanski oblik u južno-nemačkim M us pili jama. Ovaj veliki mit razvija se kao 'i junačko pesništvo na visinama ranoga čovečanstva. Oba pripadaju pra-sta-ležima, plemstvu ili sveštenstvu. Njihov dom je zamak i katedrala, a ne selo. Tu dole, u narodu, teče pored njih vekovima carstvo priprostih priča, oznapavanih kao bajke, narodno verovanje i praznoverje, pa ipak neodvojivih od svetova visokog sagledanja.

8 ! K

Za poslednji smisao ovih religioznih tvorevina nije ništa karakteristični je no činjenica da Valhala nije sta-rogermanskog porekla i da nije bila ni poznata ple-menima iz seobe naroda, nego da je tek sada i odjed-nom, iz najprisnije nužnosti, nastala u svesti novopo-stalih naroda na tlu Zapada, dakle »istovremeno« sa Olimpom koga poznajemo iz homerovske epike i koji, isto tako, nije mikenskog porekla. I to, Valhala je sa-mo u slici sveta oba visoka staleža izrasla iz pretstave

2 8 3


0 Helu, u narodnom verovanju Hel je ostao carstvo mrtvih.1

Dosada se nije obratila pažnja ria duboko-prisno jedinstvo ovog faustovskog sveta mitova i priča i na savršeno jedinstvenu simboliku njihovog oblikovanog jezika. Ali Sigfrid, Baldur, Rolan, Heliand sanio su raz-ličita imena za jedan isti lik. Valhala i polja blaženih Avaiun, okrugli sto kralja Artusa i gozba izginulih vi-tezova, Marija, Friga i Frau Holle znače jedno isto. A nasuprot tome, spoljašnje poreklo sađržinskih motiva 1 elemenata na koje je istraživanje motiva utrošilo og-romni trud, samo je crta istoriske površine i nema dubljeg značaja. Poreklo mita ništa ne dokazuje o nje-govom smislu. Sam numcn, pra-lik osečanja sveta, jes-te čista, bezizborna i nesvesna tvorevina i ona je ne-prenošljiva. Ono što jedan narod, verskim obraćanjem ili zadivljenim podražavanjem, dobij a od drugog naro-da — to je ime, odeća i maska za svoje sopstveno ose-ćanje, ali nikada samo osećanje. Staro-keltske i staro-germanske mitske motive, a isto tako i oblikovno bo-gatstvo antičkog verovanja koje su sačuvali učeni mo-nasi, kao i bogatstvo celokupnog hrišćansko-istočnjač-kog verovanja koje je zapadna crkva potpuno preuzela — imamo smatrati kao materijal iz koga je, u ovim vekovima, faustovska duša stvorila sopstvenu mitsku arhitekturu. Na tom stepenu duševnosti koja se baš budi, savršeno je beznačajno da li su oni kroz čiji duh i usta stupa u život ovaj mit — pojedini skaldi^ mi-sionari, sveštenici ili »narod«. Isto tako je po unutar-nju samostalnost onoga što je tu nastalo savršeno bez-načajno što su hrišćanske pretstave odlučno preovla-dale u davanju oblika.

Imamo pred sobom, svaki put u rano doba antič-ke, arabljanske i zapadnjačke kulture, mit statičkog, magiskog i dinamičkog stila. Neka se ispita svaka po-jedinost oblika: kako tamo leži u osnovi stav a ovde delo, tamo biće a ovde volja; kako u antici preovlađu-je ono što je telesno-opipljivo i čulno-zasićeno i kako ono zato, u pogledu forme obožavanja, ima svoje te-žište u čulno-impresivnom kultu; dok na Severu vla-daju prostor i sila, te i prevashodno dogmatički obo-jena religioznost. Baš u tim najranijim tvorevinama

! E. Mogk,Germ. Mythol. (Grundr. d. germ. Philol. III 1900 S. 340.

2 8 4


mlade duše ispoljava se srodnost među olimpiskim likovima, atičkom statuom i telesnim dorskim h.ra-mom, pa onda srodnost između nadsvođene bazilike sa kubetom, »Duba Božjeg« i arabeske, i najzad srod-nost Valhale sa mitom o Mariji, sa srednjim brodom koji u katedralama stremi uvis i sa instrumentalnom muzikom. \

Arabljanska duša izobrazila je svoj mit u vekovi-ma između Cezara i Konstantina, onu fantastičnu ma-su kultova, vizija i legendi koje se još i danas jedva mogu pregledati: sinkretističke kultove sirskih Bala, Iziđe i Mitre (koji je na sirskom tlu bio potpuno pre-inačen); evanđelja, apostolske istorije i apokalipse u čudesnoj množini; hrišćanske, persiske, jevrejske, no-vo-platonske„ manihejske legende, nebeske redove an-đela i duhova u crkvenih otaca i gnostičara. U evanđel-skoj istoriji o stradanju, pravom epu hrišćanske naci-je, okruženom istorijom detinjstva i delima apostol-skim, i u istovremeno izobraženoj legendi o Zaratustri vidimo mi junačke likove rano-arabljanske epike na-poredo sa Ahilom, Sigfridom i Parcefalom. Scene iz Getsimanskog vrta i sa Golgote jednače se sa najuzvi-šenijhn slikama helenskih i germanskih priča. Ove magiske vizije izrasle su, gotovo bez izuzetka, pod uti-skom umiranja antike, koja im, po samoj prirodi stva-ri, nije nikada davala sadržinu, ali utoliko češće oblik. Neocenjivo mnogo apoliniskoga moralo je biti preina-čeno pre no što je staro-hrišćanski mit dobio čvrsti ob-lik, onaj koji je imao u vreme Avgustinovo.

9 Antički politeizam, prema tome, ima stil koji ga

strogo izdvaja iz svakog drugog sa spoljašnje strane ma koliko srodnog, oblika osećanja sveta. Ovaj slučaj da kultura stvara bogove a ne božanstvo — samo je jednom postojao, i to baš jedino u kulturi koja je kip nagog čoveka osećala kao bitnu sadržinu umetnosti.

Priroda onakva kakvu je oko sebe osećao i sazna-vao antički čovek, priroda kao zbir jasno oblikovanih telesnih stvari, nije mogla biti obožavana ni u kakvom drugom obliku. Rimljanin je smatrao pretenziju Jah-veovu — da samo on bude priznat — kao nešto ateis-tičko. Jedan Bog za njega nije bio bog. Otuda velika

2 8 5


odvratnost celokupne grčko-rimske narodne svesti pre-ma filozofima ukoliko su oni bili panteisti, tj . bezbož-ni. Bogovi su tela, somat.a, najsavršenije vrste, a poj-mu soma pripada množina i u matematičkoj i fizikal-noj, i u pravničkoj i pesničkoj upotrebi jezičkoj. Po-jam Š^av nolczikov vredi i za bogove; ništa im nije ta-ko strano kao usamljenost, biće samo za sebe. A uto-liko jače vezana je za njihovo postojanje oznaka stal-ne bliskosti. Od najvećeg je značaja što su baš u He-ladi nedostajali bogovi zvezda, kao numina daljine. Helios je imao kult samo na polu-istočnjačkom Rodu, a Selene nije imala uopšte kulta. Oboje su, kao već u dvorjanskoj poeziji Homerovoj, samo umetpička izra-žajna sredstva, elementi iz roda genus mythicum, kako su to Rimljani označavali, a ne iz roda genus civile. Staro-rimska religija, ona u kojpj se antičko osećanje sveta izražava u osobitoj čistoti, ne poznaje ni sunce ni mesec, ni buru ni oblake, kao božanstva. Šumore-nje šume i šumska usamljenost, bure i udaranje mo-ra o obalu, i ne diraju, osećanje prirode u antičkog čo-veka; a sve to vlada potpunce osećanjem prirode u faustovskog čoveka, čak već u Kelta i Germana, i mit-skim tvorevinama toga osećanja daje poseban karak-ter. Za antičkog čoveka postaje bićem samo ono što je konkretno, ognjište i vrata, pojedinačna šuma i po-jedinačno polje, ova reka i ono brdo.

Vidi se da je iz mita isključeno sve ono što ima daljinu, sve ono što deluje bez-granično i bez-telesno, sve ono što bi, usled toga, povuklo prostor, kao biće, kao nešto božansko, u osećanu prirodu; isto tako, u antičkoj fresci, koja nema pozadine, potpuno nedosta-ju oblaci i vidici, koji pejzažu iz baroka tek daju dušu i smisla. Neograničena množina antičkih bogava — sva-ko drvo, svaki izvor, svaka kuća, čak svaki deo kuće jeste bog — znači da je svaka opipljiva stvar jedno za sebe postojeće biće i da nijedno biće nije funkcionalno podređeno drugome.

U osnovama apoliniske i faustovske slike sveta svuda leže suprotni simboli pojedinačne stvari i jed-nog prostora. Olimp i podzemni svet čulno su oštro određeni; a carstva patuljaka, elba, kobolda, Valhale i Niflhajma —• sve je to izgubljeno negde u svetskom prostoru. U staro-rimskoj religiji Tellus mater nije »pra-majka« nego sam njiva, čulno opipljiva. Faunus je šuma, Volturnus reka; usev se zove Ceres, a žetva

2 8 6


se zove Consus. Sub Jove frigido u Horacija znači či-sto rimljanski: »pod hladnim nebom«. Tu se ne čini ni pokušaj da se likovno pretstavi ono što valja obožava-ti, jer bi to značilo udvojiti boga. Još i u vrlo kasno doba buni se ne samo rimski no i g'rčki instinkt pro-tiv slika bogova; to dokazuju narodno verovanje i po-božna filozofija nasuprot sve profanijoj plastici. U ku-ći, Janus pretstavlja vrata kao bog, Vesta je ognjište kao boginja; obe funkcije kuće postale su u svome predmetu bićem, bogom. Helenski recni bogovi, kao Ahelaos koji se javlja kao bik, jesu jasno obeleženi kao sama reka, a nisu bogovi koji stanuju u rekama. Pani i satiri jesu popodnevna polja i utrine, tačno og-raničena, pro-osećana kao bića. Drijade i hamadrijade jesu drveće. Na mnogim mestima bila su obožavana pojedina, osobito lepo izrasla, drveta kao takva, bezi-mena, i ukrašavana vrpcama i zavetnim darovima. Na-suprot tome, patuljci, veštice, Valkire, vampiri, kobol-di, i njima srodne lutaličke vojske upokojenih duša koje kruže po noći, nemaju ničeg od te materijalnosti, vezane za mesto. Naj ade jesu izvori. A vile brodarice i alraune, elbe i duhovi drveta, jesu duše koje su sa-mo vezane za izvore, drveće i kuće, a htele bi da se oslobode, da slobodno opet lutaju. To je savršena su-protnost plastičnom osećanju prirode. Stvari se tu do-življavaju samo kao prostori druge vrste. Nimfa, dakle izvor, uzima doduše na se ljudski oblik kada hoće da poseti nekog lepog pastira; ali vila brodarica je ukleta princeza, sa vodenim ružama u kosi, koja u ponoćima izlazi iz jezera u čijim dubinama stanuje. Car Crveno-bradi sedi u Kifhajzeru, a gospođa Venus u Kerselber-gu. Čini se da u faustovskom svemiru nema ničeg ma-terijalnog, neprobojnog. U stvarima slutimo druge sve-tove; njihova gustina, njihova tvrdoća samo je privid. -I — jedna crta koja se ne bi ni mogla pojaviti u an-tičkom mitu, crta koja bi taj mit ukinula — izbranim smrtnicima dodeljuje se dar da kroz stene i brda sa-gledaju dubine. A nije li to takođe i tajno mišljenje naše fizikalne teorije? Zar nije svaka nova hipoteza uvek jedna vrsta raskovnika? Nijedna druga kultura ne poznaje toliko priča o blagu koje počeva u brdima i jezerima, o tajanstvenim, podzemnim carstvima, pala-tama, vrtovima — po kojima stanuju druga neka bića. Faustovsko osećanje prirode odriče celokupnu supstan-cu vidljivoga sveta. Ničeg zemaljskog više nema; sa-

2 8 7


mo je prostor stvaran. Bajka rastapa materiju priro-de, kao što gotički stil rastapa kamenu masu svojih katedrala, koja avetinjski lebdi u obilju oblika i lini-ja: te linije i ti oblici kao da više nemaju teže, oni vi-še ne poznaju granica.

Antički politeizam, upravljen sve izraziti je na so-matičko podvajanje, možda se najoštrije otkriva u dr-žanju prema »stranim bogovima«. Za antičkog čoveka bili su bogovi Egipćana, Feničana, Germana, ukoliko se sa njima mogla spojiti slikovna pretstava, takođe pravi bogovi. U oblasti ovog osećanja sveta nikakva smisla nema reč da oni »ne egzistiraju«. Grk ih oboža-va kada sa njihovom zemljom dođe u dodir. Bogovi su kao neka statua, kao neki polis, neko euklidovsko telo, vezani za mesto. Oni su blizinska bića a ne bića opšteg prostora. Ukoliko su Apolon i Zevs bledeli u očima onoga ko se bavio, recimo, u Vavilonu, utoliko je više-morao da pš tuje tamošnje domaće bogove. To je značenje onog natpisa na oltarima- »Nepoznatim bogovima« — kome je Pavle u Delima apostolskim. karakterističnom jednom zabludom, dao magisko-nio-noteističko tumačenje. To su bogovi koje Grk ne poz-naje po imenu, ali koje stranci po velikim pristaništi-ma, u Pireju ili možda Korintu, obožavaju, pa im i on ukazuje poštovanje. To se otkriva sa klasičnom jasnoš-ću u rimskom sakralnom pravu i u strogo očuvanim formulama prizivanja, na primer u generalis invocatio1. Pošto je svemir zbir stvari i pošto su bogovi stvari, to se priznaju kao takvi i oni bogovi sa kojima Rim-ljanin još nije praktično-istoriski stupio u odnos. On ih ili ne poznaje ili su oni bogovi njegovih neprijatelja, ali oni su bogovi, jer se nešto suprotno tome ne može zamisliti. To je smisao one sakralne fraze u L,ivi ja (VIII, 9, 6): di quibus est potestas nostrorum hostium-que. Rimski narod priznaje da je krug njegovih bogo-va samo trenutno ograničen, i on tom formulom na kraju molitve neće da zakine pravo ni tuđih bogova, pošto je prethodno nabrojao svoje. Po sakralnom pra-vu, sve religiozne obaveze vezane za tuđu oblast koja je osvojena i za njena božanstva prelaze na grad Rim; to je logična posledica aditivnog antičkog osećanja bo-gova. Priznanje božanstva ne znači nipošto priznanje

Wissowa, Religion und Kidtus der Romer (1912) S. 38.

2 8 8

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

kultskih formi ža to božanstvo; to dokazuje slučaj sa Magna Mater iz Pesina, koja je u drugom punskom ratu, prema jednom sibilinslcom proročanstvu, bila primljena u Rim: njen kult — sasvim ne-antički obo-jen — koji su vršili sa njom preseljeni sveštcnici iz njene domovine, obavljan je pod strogim policiskim nadzorom, i pristup u sveštenički čin bio je zabranjen pod pretnjom kazne ne samo rimskim građanima već i njihovim robovima. Antičko osećanje sveta zadovo-ljilo je sebe prijemom boginje; ali bi to osećanje bilo povređeno ličnim vršenjem onoga kulta koji je Rim-ljanin prezirao. U takvim slučajevima odlučivalo ie držanje Senata, dok su se puku usled sve veće me-šavine sa istočnim narodima sviđali svi kultovi; a rim-ske vojske carskoga doba, zbog svog šarenog sastava, čak su bile jedan od najvažnijih nosilaca magiskog osećanja sveta. . >

Na osnovu toga postaje nam razumljivo »uzdiza-nje ljudi do božanstva« kao nužni element u ovom re-ligioznom oblikovnom svetu. Ali se mora povući oštra razlika između antičkih i samo površno sličnih orijen-talnih pojava. Rimski kult cara, tj . obožavanje genija živoga princepsa i obožavanje, umrlih prethodnika kao divi, bio je do sada mešan sSJceremonijalnim obožava-njem vladara u prednjoaziskim državama, pre svega s onim u Persiji,1 a još više sa'»kasnijim, sasvim drukči-jim, obožavanjem kalifa, koje' se javlja u punome ob-liku već u Dioklecijana i Konstantina. Jer tu se odista radi o vrlo različitim stvarima. Neka je na Istoku sta-panje ovih simboličkih oblika triju kultura i postiglo visoki stepen; u Rimu je antički tip bio ostvaren čisto i nesumnjivo. Već neke Grke, kao Sofokla i Lisandra, a pre svih Aleksandra, nisu samo laslcavci izvikali kao bogove, nego ih je i sam narod u sasvim određenom smislu smatrao bogovima. Samo je jedan korak od božanstvenosti jedne stvari, jednog luga, jednog izvo-ra, najzad jedne statue koja pretstavlja boga, pa do božanstvenosti jednog.istaknutog čoveka, koji prvo po-staje; heroj pa onda bog. I u jednom i drugom obo-žavao se savršeni oblik u kome se ostvarila supstanca sveta, ono što po sebi nije božansko. Predstupanj za ovo obožavanje vladara bio je konzul na dan svoga triumfa. On je tada nosio opremu kapitolskog Jupitra, a u ranije doba lice i ruke bili su mu namazani crve-

1 U Egipat je kult vladara uveo tek Ptolomej Fila-delf. Obožavanje faraona imalo je sasvim drugo značenje.

289

I


nom bojom, da bi se pojačala njegova sličnost sa tera-kotnom statuom boga čiji se numen u tome trenutku otelovljavao u njemu.

1 0 * *

Za prvih generacija carskoga doba iščeznuo je an-tički politeizam u magiskom monoteizmu, a da sc u mnogim slučajevima nije ništa promenilo na spoljaš-njem kultskom ili mitskom obliku. Pojavila se nova duša, koja je drugače doživljavala zastarele oblike. Imena su postojala i dalje, ali su ona sada pokrivala druga numina. .

Svi »kasno-antički« kultovi, kult Iziđe i Kibele, ^litre, Sunca, Sarapisa, ne odnose se više na bića koja su vezana za mesto, koja su osećana plastički. Nekada je pri ulazu na Akropolj bio obožavan Hermes Propi-lejski. A na nekoliko koraka odatle nalazilo se mesto kulta koji je iskazivan Hermesu suprugu Aglaurinom, jedno mesto nad kojim je kasnije podignut Erehtejon. Na južnom rtu Kapitola, neposredno uz svetilište Ju-pitra Feretriusa, svetilište u kome se namesto kipa na-lazio sveti kamen (silex), bilo je i svetilište u kome je obožavan Juppiter Optimus Maximus, pa je Avgust brižljivo morao da očuva mesto za koje je bio vezan numen onoga prvoga, kada je oVom drugom bogu po-dizao džinovski hram. A u rano hrišćansko doba mogli su Juppiter Dolichenus i Sol invictus biti obožavani svuda »gde su dvojica ili trojica skupljena u njihovo ime«. Sva ova božanstva osećala su se sve više kao je-dan numen, samo što je svaki pripadnik pojedinoga kulta bio ubeđen da taj numen poznaje baš u pravom njegovom obliku. U tome smislu govorilo se o »Izidi sa milon imena«. Dotle su imena bila oznake za isto toliki broj i telesno i mesno različitih bogova; a sada su to nazivi za onog jednog i istog boga na koga svak misli.

Ovaj magiski monoteizam otkriva se u svim reli-gioznim tvorevinama koje sa Istoka plave Imperiju: aleksandriska Izida; bog sunca koga je osobito voleo Aurelijan (Baal iz Palmire); Mitra koga je štitio Dio-klecijan i čiji je persiski lik bio u Siriji potpuno prei-načen; Baalat iz Kartagine (Tanit, Dea caelestis) koju je obožavao Septimije Sever — svi oni nisu više, na antički način, umnožavali broj konkretnih bogova, ne-

290

'ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

go su ove, naprotiv, sve više u sebe usisavali, i to na način koji ih je sve dalje i dalje odvlačio od likovnog pretstavljanja. To je alhemija namesto statike. Ovome odgovara i to što su se na prvom planu pojavili, na^ mesto slika, izvesni simboli, bik, jagnje, riba trougao, krst. »In hoc signo vinces« — to više ne zvuči antički. Tu se priprema odvraćanje od umetnosti koja oblikuje čoveka, odvraćanje koje je kasnije u islamu i Vizantu odvelo do zabrane ikona.

Sve do Trajana, kada je na grčkom tlu odavno iš-čezao i poslednji dah apoliniskog osećanja sveta, rim-ski državni kult imao je snage da čuva euklidovsku težnju za neprestanim umnožavanjem sveta bogova. Božanstva pokorenih zemalja i naroda dobij a ju u Ri-mu odobrenje za svoje hramove, sveštenstvo i ritual, dok ona sama, kao tačno odvojena i odeljena bića, na-stupaju uz bogove prošlosti. Ali od sada pobeđuie i na tom terenu magiski duh, pored sveg dostojanstva ot-pora čiji je izvor u malom broju drevnih patriciskih porodica1; likovi bogova nestaju iz svesti kao takvi, kao tela, da bi ustupili mesto transcendentnom oseća-nju Boga, koje ne počiva više na neposrednom oseća-nju čula: običaji, svečanosti i legende ulivaju se jedni u druge. Kada je Karakala 217 ukinuo sakralno-prav-nu razliku između rimskih i stranih božanstava, usled čega je Izida stvarno postala prvo božanstvo Rima2, koja je u sebi sintetisala sva starija ženska numina, pa time postala i najopasnija neprijateljica hrišćan-stva, i koja je na se privukla smrtnu mržnju crkvenih otaca — Rim je već bio postao jedan deo Orijenta, re-ligiozna provincija Sirije. Tada Baalovi iz Dolihe, Pet-re, Palmire, Emese počinju da se stapaju u monotei-zam Sunca, koje je, kao bog carstva, bilo pobeđcno kasnije, u licu svoga zastupnika Licinija, od Konstanti-na. Ne radi se više o antičkom ili magiskom — hri-šćanstvo je moglo helenske bogove čak da pređasrcće sa jednom vrstom bezopasne simpatije —• već o tome koja će od magiskih religija sveta da dadne oblik an-tičkoj imperiji. Ovo opadanje plastičkog osećanja na-lazi se vrlo janso u razvojnim stupnjima carskoga kul-ta: najpre je umrli car bivao odlukom Senata priman u red bogova (prvi takav bio je Divus Julius, 42 pre

1 Wissowa, Kuli. u. Religion d. Romer (1912) S. 98 ff. 2 Isto, str. 355.

291


Hrista) i dobivao sopstveno sveštenstvo, tako da mu slika, pri porodičnim svečanostima, nije više bivala iznošena zajedno sa slikama ostalih predaka; počev od Marka Aurelija ne uvodi se više novo sveštenstvo za službu tih careva uzdignutih do božanstva; a uskoro zatim ne posvećuje im se više ni nov hram, jer se re-ligioznom osećanju vremena činio dovoljnim jedan opšti templum divorum; najzad se oznaka »divus« pretvorila u titulu članova carske kuće. Ovakav ishod stvari označuje pobedu magiskog osećanja. Naći ćemo da je nagomilavanje imena u posvećenim natpisima, kao: Izis —• Magna mater — luno — Astarta — Belona ili Mitra — Sunce — Sol invictus — Helios, već odavno primilo značenje jednog jedino-postojećeg božanstva.1

11

I psihologu i ispitivaču religije dosada je izgleda-lo da je ateizam jedva vredan brižljivog posmatranja. Ma koliko da se o njemu naprosto pisalo ili rezonova-lo, bilo to u stilu slobodno-mislilačkog mučenika ili u stilu vernika i revnika, nikada se nije čulo o vrstama ateizma, o analizi njegovog pojedinačnog, određenog pojavnog oblika u svem njegovom obilju i nužnosti, u njegovoj silnoj simbolici, u njegovoj vremenskoj og-raničenosti.

»Ateizam uopšte« — da li je on apriorna struktu-ra izvesne svesti o svetu ili je on slobdno uverenje? Da li se čovek za ateizam rađa, ili u ateizam biva ob-raćen? Da li nesvesno osećanje o obezboženome kos-

1 Simboličko značenje titule i njenog odnosa prema pojmu i ideji ličnosti — ne može se ovde dati. Upozorimo samo na to da je antička kultura jedina od svih koja nije nikada poznavala nikakve titule. To bi proivrečilo onome što je u njenim označavanjima strogo somatičko. Sem imena i prezimena antika je imala samo tehnička imena stvarno vršenih zvanja. »Augustus« odmah postaje lično ime, Caesar ubrzo postaje oznaka zvanja. Prodiranje ma-giskog osećanja može se videti i u činjenici da u kasno-rimskom činovništvu učtivi izrazi kao »vir clarissimus« postaju ustaljene titulature, koje se mogu davati i oduzi-mati. Na isiti način su imena stranih i starijih bogova sada poslala titulama priznatoga božanstva. »Spasitelj« (Asklepios) i »Dobi Pastir« (Orpheus) jesu titule za Hri-sta. A u antičko doba čak i prezimena rimskih božanstava postepeno su postajala samostalnim bogovima.

292


mosu povlači i znanje o tome »da je veliki Pan mr-tav?« Ima li koga ko sebe strasno, ali sa nepravom, naziva ateistom? Mogu li postojati civilizovani ljudi koji nisu ateisti, bar ne sasvim?

Pouzdano je da biću ateizma, kako to već odaje formiranje same te reči u svim jezicima, pripada odri-canje; da on znači odricanje od duhovnog gledišta ko-je mu prethodi, a ne možda od stvaralačkog akta jedne nesalomljive oblikovane snage. Ali, šta se tu odriče? Na koji način? I ko odriče?

Nesumljivo da je ateizam, kada se tačno shvati, nužni izraz jedne društvenosti koja je završena u sebi, koja je iscrpla svoje religiozne mogućnosti, koja je pri-pala anorganskome. On se vrlo dobro slaže sa živom i čežnjivom potrebom za pravom religioznošću1 — u to-me je srodan svakoj romantici, koja bi isto tako htela da dočara ono što je neopozivo izgubljeno, naime kul-turu — i može vrlo lako da bude nesvestan u svome nosiocu, ko oblik njegova osećanja koji nikada ne za-dire u konvencije njegovog mišljenja i koji, šta više-protivreči njegovim uverenjima. To ćemo razumeti ako budemo uvideli zašto je pobožni Hajdn nazvao Betove-na ateistom kad je čuo njegovu muziku. Ateizam ne pripada još čoveku iz doba prosvećenja, nego čoveku iz doba početaka civilizacije. On pripada velikom gra-du; on pripada »obrazovanome« velikih gradova, čove-ku koji prisvaja mehanički ono što su njegovi preci, tvorci njegove kulture, organski doživljavali. Aristotel je, polazeći od antičkog osećanja boga, ateist a da to i ne zna. Helenističko-rimski stoicizam, kao i socijali-zam i budizam zapadnoevropske i indiske modrenosfi, ateistički je — često uprkos naiskrenijoj upotrebi reči »Bog«.

Ali, ako i jeste ovaj kasni oblik osećanja sveta i slike svela, koji nas prevodi u »drugu religioznost«, od-ricanje religioznoga u nama, on je ipak u svakoj civi-lizaciji drukčije strukture. Ne postoji religioznost bez pobune koja samo n joj pripada, koja je samo protiv nje upravljena. Čovek i nadalje doživljava okolni ras-prostrti svet kao kosmos dobro uređenih tela, kao svet-

1 Diagora, koji je u Atini osuđen na smrt zbog svo-jih »bezbožnih« spisa, ostavio nam je duboko pobožne ditirambe. Neka se onda još čitaju Hebelovi dnevnici i njgova pasma Elizi. »Nije verovao u Boga«, ali se molio.

293


sku pećinu, ili kao beskrajni delatni prostor; ali čo-vek više ne doživljuje u njemu sveti kauzalitet: čovek samo saznaje, kada posmatra sliku toga sveta, profani kauzalitet. koji se iscrpljuje u mehaničkome, ili želi i misli da je to tako. Postoji antički, arabljanski, zapad-njački ateizam, koji se međusobno potpuno razlikuju po smislu i po sadržini. Niče je formulisao dinamički ateizam ovako: »Bog je mrtav«. Antički filozof označio bi statičko-euklidovski ateizam rečima: »Bogovi koji borave na svetome mestu mrtvi su«. Ono prvo znači obezboženje beskrajnoga prostora, a ovo drugo znači obezboženje bezbrojnih stvari. A mrtvi prostor i mrtve stvari jesu »činjenice« fizike. Ateist nije u stanju da doživljuje razliku između slike prirode koju daje fizi-ka i slike koju daje religija. Sigurnim osećanjem jezič-ka upotreba razlikuje mudrost i inteligenciju kao rano i kasno, seljačko i velikogradsko stanje duha. »Inteli-gencija« — to zvuči ateistički. Niko ne bi Heraklita ili Majstora Ekarta nazvao inteligencijama, ali Sokrat i Ruso bili su inteligentni, ne »mudri«. U toj reči »inte-ligencija« ima nečeg obeskorenjenog. Samo sa stano-višta stoičara i socijalista, tipično ireligioznog čoveka, prezire se nedostatak inteligencije.

Duševnost svake žive kulture je religiozna, ima re-ligiju, bilo to svesno ili nesvesno. Religija te duševnos-ti jeste u tome što je ona uopšte tu, što biva, razvija se, ispunjuje se. Toj duševnosti nije slobodno biti ire-ligioznom. Njoj je samo moguće, kao u medičievskoj Fiorenci, da se igra ireligioznosti. Međutim, čovek svet-skih gradova je ireligiozan. To pripada njegovom biću; to označava njegovu istorisku pojavu. Može on koliko mu drago hteti da bude ozbiljno religiozan, iz jednog bolnog osećanja unutarnje praznine i siromaštjme, ali on to biti ne može. Svaka svetsko-gradska religioznost počiva na samo-obmani. Stepen pobožnosti za koji je sposobno jedno vreme otkriva se u njenom odnosu prema toleranciji. Čovek je trpeljiv zato što neko ili nešto govori o božanstvenome po oblikovnom jeziku onako kako to i on sam doživljuje, ili zato što ne do-življuje ništa slično.

Ono što danas nazivaju antičkom tolerancijom — to je izraz za nešto što je suprotno ateizmu. Pojmu an-tičke religije pripada množina numina i kultova. To nije bila tolerancija kad se priznavala važnost sviju njih, nego je to samo bio sam po sebi razumljivi izraz

2 9 4


antičke pobožnosti. Naprotiv, ko je u tom poštovanju svih kultova pravio izuzetke, taj se baš time pokazivao kao bezbožnik. Hrišćani i Jevreji važili su kao ateisti i morali su važiti kao takvi za svakoga onoga čija je slika sveta bila skupni pojam pojedinačnih tela. Kada su ljudi u carsko doba prestali da tako osećaju, bilo je svršeno i sa antičkim osećanjem boga. Uopšte, pret-postavljalo se poštovanje oblika kulta vezanog za mes-to, likova bogova, misterija, prinošenja žrtvi i običaja pri svetkovinama; ko bi njih ismevao ili obesvećivao, taj bi poznao granice antičke trpeljivosti. Pomislimo na zločin Hermakopida u Atini i na procese zbog obes-većenja eleuzinskih misterija radi profanisanja putem podražavanja čulnog elementa. A faustovskoj duši bila je bitna dogma, a ne vidljivi kult. To je suprotnost prostora i tela, savlađivanja i priznavanja očiglednosti. Za nas je bezbožna pobuna protiv jednog učenja. Tu počinje prostorno-duhovni pojam eresi. Faustovska re-ligija, po prirodi svojoj, nije mogla dozvoljavati slobo-du savesti — to protivreči njenoj dinamici koja pro-dire u prostor. Od toga ne čini izuzetak ni slobodno mislilaštvo. Za lomačom je sledovala gilotina, za spa-ljivanjem knjiga njihovo prećutkivanje, za silom pro-povedi sila štampe. Među nama ne postoji vera koja ne bi bila naklonjena inkviziciji ma u kom obliku. To možemo da izrazimo odgovarajućom slikom elektrodi-namike: polje sile jednog uverenja podređuje svome naponu sve duhove koji se u tom polju nalaze. Ko neće, taj više nema snažnog uverenja. On je, crkveno govoreći, bezbožan. A za antiku je bilo bezbožno pre-ziranje kulta — doepeia u bukvalnom smislu reči — i u tom pogledu apoliniska religija nije trpela nikakav slobodan stav. Time je povučena, u oba slučaja, gra-nica one tolerancije koja je iziskivala osećanje Boga i one koja ga je zabrinjavala.

U toj stvari suprotstavljala se kasno-antička filo-zofija, sofističko-stoička teorija (ne stoičko svetsko raspoloženje), religioznom osećanju, i u tome je atin-ski narod — iz iste one Atine koja je još gradila olta-re »nepoznatim bogovima« — bio neumoljiv kao špan-ska inkvizicija. Valja samo pregledati niz antičkih mis-lilaca i istoriskih ličnosti koji su pali kao žrtva održa-vanju svetosti kulta. Sokrat i Diagora pogubljeni su zbog »asebeje«; Anaksagora, Protagora, Aristotel, Alki-bijad mogli su da se spasu jedino begstvom. Broj onih

2 9 5


koji su bili pogubljeni zbog zločina prema kultu izno-si samo u Atini, i to u oriih nekoliko decenija pelopo-neskog rata, više stotina. Posle osude Protagorine tra-ženi su njegovi spisi od kuće do kuće i spaljh'ani. U Rimu počinju progoni ove vrste, bar oni koje još mo-žemo istor^ski utvrditi, javnim spaljivanjem pitagorej-skih »Numinih knjiga« 181 godine, spaljivanjem koje je naredio Senat. A od tada sleduju bez prekida zabra-ne pojedinih filozofa i čitavih škola, kasnije pogublje-nja i svečana spaljivanja spisa koji su mogli biti opa-sni po religiju. Tu spada i ona činjenica da su, samo za vreme Cezarovo, hramove Izidinog kulta konzuli spaljivali pet puta i da je Tiberije naredio da se slika boginje baci u Tibar. Odreći žrtvovanje pred kipom ca-revim — bilo je kažnjivo. U svim tim slučajevima radi se o »ateizmu« kakav je rezultirao iz antičkog oseća-nja boga i kakav se pojavljivao kao teorisko ili prak-tično nepoštovanje vidljivoga kulta. Ko u tim stvari-ma ne može da isključi sopstveno zapadnjačko oseća-nje, neće nikada prodreti u biće one slike sveta koja je tu u osnovi. Mogli su pesnici i filozofi da izmišlja-ju koliko hoće mitova i da preinačuju po volji likove bogova. Dogmatičko tumačenje čulne datosti bilo je na volji svakome. Mogle su se ismevati priče o bogo-vima u satirskim igrama i komedijama (čak ni to ni-je diralo u njihovo euklidovsko biće); ali lik boga, kul!t, plastički oblik obožavanja bogova — to nije smelo biti dirnuto. Pogrešno ljudi shvataju fine du-hove prvog carskog doba kad smatraju za licemerje njihovu pokornost prema svim obavezama državnih kultova, a najpre prema kultu cara koji su svi oni du-boko osećali, mada nisu uzimali ozbiljno nijedan mit. Obrnuto, pesniku i misliocu zrele faustovske kulture bilo je slobodno »da ne idu u crkvu«, da izbegavaju ispovest, da ostanu kod kuće zavreme procesije, a u protestantskoj okolini da žive bez ikakve veze sa cr-kvenim običajima; ali im nije bilo slobodno da dira-ju u dogmatske pojedinosti. To je bilo opasno u svima veroispovestima i sektama (uračunavši tu izričito i slobodno mislilaštvo). Primer stoičkog Rimljanina, ko-ji sa pijetetom odžava sakralne oblike a ne veruje u mitologiju, nalazi svoj pandan u ljudima iz doba pro-svećenja kao što su Lesing i Gete, koji nikada ne sum-nja ju u »osnovne istine vere«, ali ne ispunjavaju cr-kvene običaje.

296


12 Vratimo li se sa osećanja prirode koje je postalo

oblikom na saznanje prirode koje je postalo sistemom, saznaćemo da su bog ili bogovi poreklo onih tvorevina pomoću kojih duh zrelih kultura pokušava da pojmov-no zavlada okolnim svetom. Gete jednom primećuje Rimeru: »Razum je star koliko i svet, pa i dete ima razum; ali, on se ne primenjuje u svakom vremenu na isti način i na iste predmete. Raniji vekovi imali su svoje ideje u sagledanjima fantazije; naš vek svoje ideje svodi na pojmove. Tada su veliki životni, nazori, bili svedeni na oblike, na bogove; danas životne nazo-re svodimo na pojmove. Tamo je bila jača snaga pro-dukcije, danas je jača snaga razaranja ili veština raz-deljivanja«. Snažna religioznost Njutnove mehanike1 i gotovo savršeno ateistički formulisana moderna dina-mika iste su boje, one su potvrđivanje i odricanje is-tog osećanja prirode. Jedan fizikalni sistem nužno nosi na sebi sve crte duše čijem oblikovnom svetu pripada. Dinamici i analitičkoj geometriji pripada deizam ba-roka. Njegova tri osnovna načela: Bog, sloboda i bes-mrtnost, zovu se na jeziku mehanike: načelo inercije (Galile'j), načelo najmanjeg dejstva (d'Alamber) i nače-lo održanja energije (J. R. Majer),

Ono što mi danas uopšte zovemo fizikom ustvari je umetničko delo baroka. Neće se više osetiti kao pa-radoks ako onaj pretstavni način koji počiva na pret-postavci sila na daljinu i delovanja na daljinu (potpu-no stranih naivno-antičkom sagledanju), na pretpostav-ci privlačenja i odbijanja masa, budem obeležio kao jezuitski stil fizike, oslanjajući se u tom na jezuitski stil arhitekture koji je zasnovao Vinjola; kao što mi isto tako izgleda da infinitezimalni račun, koji je baš tada i samo na Zapadu postao, i koji je samo tu i mogao postati, pretstavlja u matematici jezuitski stil. U oblasti ovoga stila »tačna« je ona radna hipoteza ko-ja produbljuje tehniku eksperimentisanja. I za Lojolu i za Njutna ne radi se o golom slikanju prirode, već o metodi.

1 U čuvenom zaključku svoje Optike (1706), koji je učinio snažan utisak i postao ishodištem sasvim novih te-oloških postavljanja problema, ograničava on oblast me-haničkih uzroka prema prvom božanskom uzroku, čiji or-gan za opažanje mora da bude sami beskrajni prostor.

2 9 7


Zapadnjačka fizika je, po svom unutarnjem obli ku, dogmatička a ne kultska. Njena sadržina je dogma o sili, koja je identična sa prostorom, sa distancom, učenje o mehaničkom delu, ne o mehaničkom stavu u svemiru. Prema tome, njena je težnja progresivno sa-vlađivanje očiglednosti. Polazeći od još vrlo »antičke« podele na fiziku oka (optika), uha (akustika) i čula pi-pan ja (nauka o toploti), ona je postepeno isključila sa-svim čulne osećaje i zamenila ih apstraktnim cdnošaj-nim sistemima. Tako se, na primer, zračna toplota da-nas obrađuje u optici, usled pretstava o dinamičkim kretanjima etera, a optika nema više nikakva posla sa okom.

»Sila« je mitska veličina, koja ne potiče iz nauč-nog iskustva, nego je, naprotiv, njena struktura u na-pred određena. Samo u shvatanju prirode u faustovs-kih ljudi postoji namesto magneta magnetizam, u či-jem polju sile leži komad gvožđa; postoji namesto sjaj-nih tela energija koja zrači, pa onda dalje personifika-cije kao »elektricitet«, »temperatura«, »radio-aktiv-nost«.1

A da je ta sila ili energija ustvari numen koji se ukočio u pojam i da ni izdaleka nije rezultat naučnog iskustva — to se potvrđuje često previđenom činjeni-com što poznati prvi glavni stav mehaničke teorije o toploti, osnovno načelo dinamike, ne kazuje uopšte ni-šta o suštini energije. Netačan, ali psihološki vrlo ka-rakterističan je izraz da je u tom stavu fiksirano »odr-žanje energije«. Eksperimentalno merenje može, po prirodi svojoj, samo da utvrdi broj, koji su nazvali — a to je vrlo karakteristično — radom. Ali je dinamički stil naše misli zahtevao da ga shvatimo kao diferenciju energije, iako je apsolutni iznos energije samo jedna slika, te ne može nikada biti dat određenim brojem. Uvek, dakle, ma kako se mi izrazili, ostaje neodređena jedna aditivna konstanta, tj . mi pokušavamo da fiksi-

' Kao što je ranije pokazano, prvo je zapadnjačka jezička upotreba, svojim ego habeo factum namesto jeci, projavila dinamičku strukturu naše misli; i od tada mi sve vdlučnije konstatujemo dinamičkim izrazima sve što sc događa. Mi velimo da »industrija« otvara sebi potro-šačke oblasti, da »racionalizam« dospeva na vlast. Ni jedan antički jezik ne dozvoljava takve izraze. Nijedan Grk ne bi govorio o »stoicizmu« namesto o stoioima. Tu je bitna razlika između slika antičke i zapdnjačke poezije.

298


ramo sliku energije, shvaćenu unutarnjim okom, iako naučna praksa sa tim nema nikakva posla.

Iz ovog porekla pojma o sili sleduje da se taj po-jam isto tako ne može definisati kao ni pra-reči »vo-lja« i »prostor«, kojih takođe nema u antičkim jezici-ma. Uvek ostaje jedan osećani i sagledani ostatak, ko-ji od svake lične definicije čini jedno skoro religiozno ispovedanje svoga tvorca. Svaki ispitivač prirode iz vre-mena baroka ima tu jedan unutarnji doživljaj koji za-odeva u reči. Pomislimo na Getea koji nije mogao ni hteo definisati svoj pojam o sili sveta, a bio je pouz-dan u njega. Kant je silu nazivao pojavom nečega što po sebi jeste: »Supstancu u prostoru, telo, saznajemo samo pomoću sila.« Laplas je silu nazivao nepoznatom količinom čija dejstva mi samo saznajemo. Njutn je mislio na ne-materijalne sile na daljinu, Lajbnic je go-vorio o vis viva kao o kvantu koji, zajedno sa mate-rijom, obrazuje jedinstvo monade. Ni Dekart, kao ni pojedini mislioci 18 veka (Lagranž), nije bio voljan da načelno odeli kretanje od onoga što je pokrenuto. Već u gotičko doba nailazimo pored potentia, impetus, vir-tus, opise sa conatus i nisus, gde se očigledno nije od-vajala sila od uzroka koji dela. Sasvim nam je mogu-će da razlikujemo katoličke, protestantske i ateističke pojmove o sili. Spinoza, kao Jevrejin, psihički dakle pripadnik magiske kulture, nije uopšte mogao da pri-mi faustovski pojam o sili. Toga pojma u njegovom sistemu nema. I čudesan je znak tajne moći pra-poj-mova što je H. Herc, jedini Jevrejin među velikim fi-zičarima skore prošlosti, bio ujedno i jedini među nji-ma koji je pokušao da dilemu mehanike reši isključe-njem pojma o sili.

Dogma o sili je jedina tema faustovske fizike. Ono što se pod imenom statike vuklo kroz sve sisteme i ve-kove kao deo nauke o prirodi — jeste jedna fikcija. Sa »modernom statikom« stvar stoji isto kao i sa »arit-metikom« i »geometrijom«, koje doslovno znače nau-ku o brojanju i nauku o merenju, ali koje su u ob-lasti novije analize isto tako prazna imena, literarni ostaci antičkih nauka — ako uopšte još vezujemo sa rečima prvobitni smisao. Samo strahopoštovanje pred svim onim što je antičko nije nam dosada dozvoljava-lo da ih otstranimo ili da ih saznamo kao prividne tvo-revine. Ne postoj i 'zapadnjačka statika, t j . nikakva vrsta tumačenja mehaničkih činjenica koja bi bila prirodna

299


za zapadnjački duh a stavljala kao osnovu pojmove o obliku i supstanci (svakako: prostoru i masi) namesto pojmova o prostoru, vremenu, masi i sili. To se može dokazati u svakoj pojedinačnoj oblasti. Pa čak i »tem-peratura«, koja prevashodno čini antičko-statički uti-sak pasivne količine, može se uvrstiti u ovaj sistem tek kada je shvatimo u slici jedne sile: kao količinu toplote, kao skupni pojam vrlo brzih, finih, nepravil-nih kretanja atoma jednog tela, a njegovu temperatu-ru kao srednju živu silu ovih atoma.

Kasni Renesans je verovao da je uskrsnuo arhimc-dcrvsku statiku, kao što je verovao i da je nastavljač helenske plastike. U oba slučaja, on je samo pripremio konačne izražajne oblike baroka, i to u duhu gotike. Mantenja pripada statici u motivima slika, kao i Si-njoreli, za čiji su crtež i stav kasnije našli da je krut i hladan; sa Lionardom počinje dinamika, a Rubens je već maksimum pokrenutosti bujnih telesa.

Još 1629, jezuit Nikola Kabeo razvio je, u smislu renesansne fizike, jednu teoriju magnetizma u stilu aristotelovskog shvatanja sveta, koja, kao ni Paladije-' vo delo o građevinarstvu (1578), nije mogla imati po-sledica, ne zato što je bila »netačna«, nego zato što je protivrečila faustovskom osećanju prirode, koje se pre-ko mislilaca i ispitivača 14 veka oslobodilo arabljans-ko-magiskog tutorstva, i koje je sada potrebovalo sop-stvene oblike za izražavanje svoga saznanja sveta. Ka-beo se odriče pojmova o sili i masi i ograničava se na klasične pojmove o materiji i obliku, t j . on se vraća sa duha arhitekture ostarelog Mikelandžela i Vinjole na duh Mikeloca i Rafaela, te tako stvara jedan sistem savršeno u sebi zatvoren, ali izlišan za budućnost. Mag-netizam kao stanje pojedinačnih tela a ne kao sila u beskrajnom prostoru nije mogao simbolički da zadovo-lji unutarnje oko faustovskog čoveka. Nama treba teo-rija daljine a ne bliskosti. Drugi jedan jezuit, Boško-vić, bio je prvi koji je izobrazio Njutnove matematič-ko-mehaničke principe u jednoj obuhvatnoj i pravoj dinamici (1758).

Čak je i Galilej bio pod utiskom snažnih reminis-cencija renesansnog osećanja, za koje je bila tuđa i ne-ugodna suprotnost sile i mase, iz koje sleduje element velikoga kretanja u arhitektonskom, slikarskom i mu-zikalnom stilu. On još ograničava pretstavu sile na do- v dirne sile (sudar) i formuliše samo održanje količine

300


kretanja. Time se on čvrsto drži čiste pokrenutosti, is-ključujući prostorni patos. A tek je Lajbnic, u pole-mici protiv njega, razvio ideju o pravim silama, slobod nim i upravljenim, delatnim u beskrajnom prostoru (živa sila, activum thema), koju je ideju onda savrše-no sproveo u vezi sa svojim matematičkim otkrićima. Namesto održanja količine kretanja dolazi održanje živih sila. To odgovara smeni broja kao količine bro-jem kao funkcijom. ;

Pojam mase bio je jasno izobražen tek nešto kas-nije. U Galileja i Keplera namesto njega pojavljuje se volumen; a tek ga je Njutn sasvim određeno shvatio funkcionalno: svet kao funkcija Boga. Renesansno ose-ćanje ne trpi da masa nikako ne bude srazmerna volu-menu (a masa.se danas definiše kao konstantni odnos sile i ubrzanja u odnosu na sistem materijalnih tača-ka). Važan primer za to dale su planete.

Ali se već i Galilej morao zapitati o uzrocima kre-tanja. To pitanje nije imalo smisla u jednoj stvarnoj statici, ograničenoj na pojmove materije i oblika. Za Arhimeda je promena mesta bila beznačajnost — po-red oblika kao prave suštine svakog telesnog bitisanja. Šta bi moglo spolja da deluje na tela, kad prostor »ne postoji«? Stvari se pokreću, one nisu funkcije kreta-nja. Tek je Njutn stvorio, potpuno nezavisno od rene-sansnog načina osećanja, pojam sila na daljinu, privla-čenja i odbijanja masa kroz prostor. Za njega je rasto-janje već jedna sila. Ova ideja nema više ničeg čulno-opipljivog, pa se pred njom i sam Njutn osećao neu-godno. Ta ideja je dohvatila njega, a ne on nju. To kontrapunktsko, potpuno neplastičko shvatanje izaz-vao je sami duh baroka, obrnut beskrajnome prosto-ru, i to sa jednom unutarnjom protivrečnošću. Te sile na daljinu nikad se nisu dovoljno mogle definisati. Ni-jedan čovek nije nikada shvatio šta je ustvari centri-fugalna sila. Da li je uzrok ovoga kretanja ona sila zemlje kojom se ona obrće oko sebe ili obrnuto? Ili su obe identične? Da li je takav uzrok, zamišljen za se, sila ili neko drugo kretanje? Kako se razlikuje sila od kretanja? Promene u planetarnom sistemu treba cta budu dejstva centrifugalne sile. Ali bi tada tela mo-rala biti izbačena sa svoje putanje, a pošto to nije slučaj, mi pretpostavljamo još centripetalnu silu. A šta znače ove reči? Baš ova nemogućnost da tu napravimo

301


reda i. jasnoće pokrenula je Hajnriha Herca da se uopšte odrekne pojma sile i da svede svoj sistem me-hanike, pomoću savršeno veštačke pretpostavke čvrs-tih spajanja između položaja i brzina, na princin do-dira (sudara). Ali se time zabune samo prikrivaju a ne otklanjaju. One su specifično faustovske i korene se u najdubljoj suštini dinamike. »Smemo li govoriti o si-lama koje tek nastaju kretanjem?« Začelo ne. A može-mo li se odreći pra-pojmova određenih zapadnjačkom duhu, iako se oni ne mogu definisati? Ni sam Herc nije pokušao da svoj sistem praktički primem.

Ova simbolička zabuna moderne mehanike nikako se ne otstranjuje potencialnom teorijom koju je zasno-vao Faradi — pošto se težište fizikalne misli pomerilo sa dinamike materije na elektrodinamiku etera. Čuve-ni eksperimentator, koji je bio do srži vizionar i jedi-ni ne-matematičar među svim majstorima novije fizi-ke, primetio je 1846: »U ma kome delu prostora, bio on — po uobičajenoj jezičkoj upotrebi — prazan ili is-punjen materijom, ne zapažam ništa drugo do sile i linije po kojima one deluju«. U tome opisu jasno se pojavljuje težnja pravca, težnja koja je po svojoj sadr-žini potajno organska, istoriska, težnja koja karakteri-še doživljaj onoga koji saznaje. Time se Faradi meta-fizički vezuje za Njutna, čije sile na daljinu ukazuju na mitsku pozadinu, a kritikovanje te pozadine pobož-ni fizičar je izričito odbijao. Drugi još mogući put da se dospe do jednoznačnog pojma sile — polazeći od »sveta«, a ne od »Boga«, polazeći od objekta a ne od subjekta prirodne pokrenutosti — odveo je baš tada do postavljanja pojma energije, koja za razliku od sile pretstavlja kvant upravljenosti a ne pravac, i time se vezuje za Lajbnica i njegovu ideju o živoj sili sa nje-nom nepromenljivom količinom. Vidimo da su tu pre-nesene bitne oznake pojma o masi, i to tako da se po-mišljalo čalc i na bizarnu atomističku strukturu ener-gije.

Međutim, tim novim poretkom osnovnih reči nije se promenilo osećanje o postojanju sile sveta i njenog supstrata; pa se, time, nije oborila nerešljivost prob-lema kretanja. Ono što se dogodilo na putu od Njutna do Faradia — ili od Berklia do Mila — to je zamena religioznog pojma o delu nereligioznim pojmom o ra-du. U Brunovoj, Njutnovoj, Geteovoj slici prirode ne-

3 0 2

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode /

Što božansko se izvršuje u delima; u slici prirode koju daje moderna fizika priroda, vrši rad. To je značenje onoga shvatanja po kome je, u smislu prvog glavnog stava mehaničke teorije o toploti, merljiv po utrošku energije svaki proces kome odgovara izvršeni radni kvant u obliku vezane energije.

Zato odlučno otkriće J. R. Majera pada ujedno sa rađanjem socijalističke teorije. I nacionalno-ekonoms-ki sistemi barataju sa istim pojmovima; počev od Ada-ma Smita, problem vrednosti dovodi se u vezu sa kvantom rada. To je, prema Keneu (Quesnay) i Tir-gou, korak od organske strukture slike privrede ka mehaničkoj strukturi. Ono što je tu osnova teorije kao »rad« zamišljeno je čisto dinamički, i naporedo sa fizikalnim principima održanja energije, entropije, najmanjeg dejstva mogli bi se iznaći tačno. odgovara-jući principi nacionalne ekonomije.

Posmatramo li, prema tome, stupnjeve kroz koje je prošao centralni problem sile počev od svoga rođe-nja u ranome baroku, i to u najtačnijem srodstvu sa oblikovnim svetovima velikih umetnosti i matematike, naći ćemo ih tri. U 17 veku (Galilej, Njutn, Lajbnic) pojavio se taj centralni pojam o sili slikovno izrađen, naporedo sa velikim uljenim slikarstvom koje se uga-silo oko 1680. U 18 veku, veku klasične mehanike (La-plas, Lagranž); stajao je on naporedo sa Bahovom "mu-zikom i "dobio apstraktni karakter fugiranog stila. U 19 veku, u kome je svršeno sa umetnošću i u kome ci-vilizovana inteligencija savlađuje duševnost, on se po javljuje u oblasti čiste analize, i to naročito u oblasti teorije funkcija sa više kompleksnih promenljivih, bez koje bi se on sada jedva mogao učiniti razumljivim u svome najmodernijem značenju.

13

A time je, neka se u tome niko ne vara, zapadno--evropska fizika dostigla granice svojih unutarnjih mo-gućnosti. Poslednji smisao njene istorijske pojave bio je da pretvori faustorsko osećanje prirode u pojmov-no saznanje, a oblike ranoga verovanja u mehaničke oblike egzaktnog znanja. Gotovo nije ni potrebno ka-zati da povremeni, još uvek moćni, prirast u sticanju praktičnih ili samo učenih rezultata nema ničeg zajed-

303


ničkog sa brzim raspadanjem njene suštinske srži: ti rezultati pripadaju površinskoj istoriji jedne nauke; dubini pripada jedino istorija njene simbolike i njenog stila. Do ishoda 19 veka sve je upravljeno na unutraš-nje dovršavanje na sve veću čistotu, oštrinu i obilje di-namičke slike prirode. Ali od toga doba, kada jo po-stignut optimum jasnoće u teoriskome, počinje izne-nada razorno delovanje. To se ne dešava namerno; vi-soke inteligencije moderne fizike čak nisu toga ni sve-sne. U tome je jedna neotklonjiva istoriska nužnost. Antička fizika se u istom stadiju, oko 200 pre Hrista, unutarnje završila. Analiza je došla do svoje svrhe sa Gausom, Košiem i Rimanom, i danas još samo ispu-njuje praznine svoje zgrade.

Otuda se iznenadno javljaju porazne sumnje u stvari koje su još juče obrazovale neosporni temelj fizikalne teorije: sumnje u smisao principa energije, u pojam mase, prostora, apsolutnog vremena, kauzal-nog prirodnog zakona uopšte. To nisu više one tvorač-ke sumnje ranoga baroka koje vode svrsi saznanja. Ove sumnje dižu se protiv mogućnosti nauke o prirodi uopšte. Kakva duboka skepsa, koju očigledno ni njeni začetnici nisu dovoljno dostojno ocenili, leži samo u sve većem iskorišćavanju brojnih statističkih metoda, koje teže samo verovatnoći rezultata, a ne računaju vi-še uopšte na apsolutnu egzaktnost prirodnih zakona, u koju se ranije imalo mnogo nade.

Približujemo se trenutku kada se konačno napušta mogućnost zatvorene i neprotivrečne mehanike. Bio sam pokazao kako svaka fizika mora da se izjalovi na problemu kretanja, u kome živa ličnost onoga koji sa-znaje metodski zadire u anorganski oblikovni svet sa-znanoga. Ali sve najnovije hipoteze sadrže tu zabunu u jednom, posle tristagodišnjeg mislenog rada, talco zaoštrenom obliku da se tu više sumnjati ne može. Ljudi su danas uvideli da je gravitaciona teorija, koju su od Njutna na ovamo smatrali za neoborivu istinu, vremenski ograničena i nesigurna pretpostavka. Nače-lo održanja energije nema smisla kada se energija za-mišlja beskrajnom u beskrajnom prostoru. Pretpostav-ka tog načela ne može se nikako sjediniti sa ma ko-jom vrstom tro-dimenzionalne strukture svetskog pro-stora: niti sa beskrajnom euklidovskom, niti (među neeuklidovskim geometrijama sa sfernom i njenom neograničenom a konačnom zapreminom. Važenje

304


principa je, dakle, ograničeno na »sistem tela zatvoren prema spoljašnjosti«, a to je veštačko ograničavanje, koga u stvarnosti nema, niti može biti. Ali svetsko ose-ćanje faustovskog čoveka iz koga je i proizišla ta os-novna pretstava — besmrtnost duše sveta, preinačena na mehanističko i ekstenzivno — htelo je da izrazi baš simboličku beskrajnost. Tako se osećalo, aii sazna-nje nije moglo da iz toga oblikuje čist sistem. Dalje, svetlosni eter bio je idealni postulat moderne dinami-ke koja je tražila za svako kretanje pretst^vu onog što je pokrenuto. Ali je svaka hipoteza koja se mogla za-misliti o svojstvu etera bivala oborena unutarnjim protivrečnostima. Naročito je lord Kelvin matematički dokazao da ne može postojati nijedna struktura ovoga nosioca svetlosti kojoj se ne bi moglo prigovoriti. Ka-ko su svetlosni talasi, po tumačenju Frenelovih poku-šaja, transverzalni, morao bi eter biti čvrsto telo (sa odista grotesknim svojstvima); ali u tom slučaju va-žili bi za njega zakoni elastičnosti, pa bi, dakle, svetlos-ni talasi bili longitudinalni. Maksvel-Hercove jednačine elektro-magnetske teorije svetlosti, koje su ustvari čis-ti neimenovani brojevi nesumnjivog važenja, isključuju svako tumačenje ma kojom i ma kakvom mehanikom etera. Onda se eter, osobito pod pritiskom zaključiva-nja na osnovu teorije relativnosti, definiše kao čist va-kuum, a to ne znači ni više ni manje no razaranje di-namičke pra-slike.

Od Njutna, pretpostavka konstantne mase —• odgo-varajući konstantnoj sili — imala je neosporno važe-nje. Plankova teorija kvanta i zaključci koje je odatle razvio Nils Bor o finoj strukturi atoma, zaključci koji su postali nužni na osnovu eksperimentalnih iskusta-va, razorili su tu pretpostavku. Svaki zatvoreni sistem ima, pored kinetičke energije, još i energiju, zračne toplote koja se od one prve ne može odvojiti, pa otu-da se i ne može čisto pretstaviti pojmom mase. Jer ako se masa definiše živom energijom, onda ona više nije konstantna s obzirom na termo-dinamičko stanje. Međutim ne može nikako da uspe uvlačenje elemen-tarnog aktivnog kvanta u krug pretpostavki klasične barokne dinamike, a ujedno sa načelom neprekidnosti svih kauzalnih veza biva ugrožen temelj infinitezimal-nog računa, koji su zasnovali Njutn i Lajbnic.1 Ali da-leko iznad svih ovih sumnji teorija relativnosti, radna

1 M. Planck, Die Entstehunq und bisherige Entwic-klung der Quantentheorie (1920) S. 17, 25.

3 0 5


hipoteza cinično bezobzirna, zahvata i u samu srž di-namike. Ta teorija, oslonjena na Mikelzonove opite, po kojima je brzina svetlosti nezavisna od kretanja njome prožetoga tela, a matematički pripremljena Lo-rencom i Minkovskim, ima kao svoju bitnu težnju ra-zaranje pojma o apsolutnom vremenu. Ona ne može biti ni potvrđena ni opovrgnuta astronomskim nalas-cima, u čemu se danas vrlo lako varamo. »Tačno« i »netačno« uopšte nisu pojmovi pomoću kojih imamo da sudimo o takvim pretpostavkama. Radi se o tome da li se ta teorija potvrđuje kao upotrebljiva ili ne, u haosu zapletenih i ^veštačkih pretstava koji se stvorio usled mnogobrojnih hipoteza radioaktivnog i termo-dinamičkog ispitivanja. Ali, takva kakva je, ona je uki-nula konstantnost svih fizikalnih količina, u čiju ie de-finiciju ušlo vreme; a zapadnjačka dinamika, nasuprot antičkoj statici, ima samo takve količine. Nema više dužinskih mera ni čvrstih tela. Time pada i mogućnost apsolutnih kvantitativnih određivanja pa dakle i kla-sični pojam o masi kao konstantnom odnosu sile i ubrzanja — pošto je kao nova konstanta sada postav-ljen elementarni aktivni kvant, proizvod energije i vre-mena.

Ako uvidimo jasno da Ruterfordove i Borove1 pret-stave o atomima ne znače ništa drugo nego to da se ti brojni rezultati posmatranja odjednom smenjuju sli-kom koja nam predočava jedan planetarnih svet u unu-trašnjosti atoma, dok se dosada pretpostavljala pret-stava o rojevima atoma; ako budemo obratili pažnju na to kako se danas brzo grade i iznose čitavi nizovi hipoteza kao kakve kuće od karata, tako da svaka pro-tivrečnost biva pokrivena novom, brzo stvorenom, hi-potezom; ako budemo pomišljali i na to kako se ma-lo brige posvećuje činjenici da se ova mnoštva slika potiru međusobno i da protivreče strogoj slici barok-ne dinamike: onda ćemo se konačno uveriti da je sa velikim, stilom pretstavljanja svršeno i da je u arhi-tekturi i u likovnoj umetnosti stvoreno mesto za neku vrstu zanatske umetnosti u pravljenju hipoteza; -samo izvanredno majstorstvo eksperimentalne tehnike, koje odgovara veku, može da skrije opadanje simbolike.

1 Te pretstave svi u mnogome dovele do' uobraženja da je sada dokazana »prava egzistencija« atoma; čudno jedno vraćanje na materijalizam prošloga stoleća.

306

I'ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

14

U krug ovih simbola propadanja spada, pre svega, entropija, tema — kao što je poznato —- drugog stava termodinamike. Prvi stav, načelo održanja energije, prosto formuliše suštinu dinamike, da ne kažemo strukturu zapadno-evropskog duha, kome se jedino pri-roda nužno pojavljuje u obliku kontrapunktbko-dina-mičke uzročnosti — nasuprot statičko-plastičkoi Aris-totela. Osnovni element faustovske slike sveta nije stav nego delo, mehanički posmatrano — proces. I prvi stav samo utvrđuje matematički karakter tih procesa u obliku promenljivih i konstanata. Ali drugi stav hva-ta dublje, te utvrđuje jednostranu težnju događanja u prirodi, koja nije bila nikako uslovljena a priori poj-movnim osnovama dinamike.

Entropija se matematički pretstavlja jednom koli-činom koja je određena trenutnim stanjem zatvorenog sistema tela i koja može samo rasti, a nikada opadati, pri svima uopšte mogućim promenama fizikalne ili he-miske vrste. U najpovoljnijem slučaju, ona ostaje ne-promenjena. Entropija je, kao i sila i volja, nešto što je unutarnje s'avršeno jasno svakom ko uopšte može da prodre u suštinu ovog oblikovnog sveta; ali, svak je drukče formuliše i, očigledno, nedovoljno je formu-liše. I tu je duh nemoćan pred potrebom da se iziazi osećanje o svetu.

Prema tome da li se entropija uvećava ili ne, ce-lokupnost procesa prirode deli se u neobrtljive i obrt-Ijive. Pri svakom procesu prve vrste pretvara se slo-bodna energija u vezanu. Ako se hoće da se ta rnrtva energija opet pretvori u živu, to se može desiti samo lime što se, istovremeno, u jednom drugom procesu vezuje dalji kvant žive energije. Najpoznatiji"primer jeste sagorevanje uglja, t j . pretvaranje žive energije, nagomilane u njemu, u toplotu vezanu gasovitim ob-likom ugljene kiseline, kada se skrivena energija vode pretvara u napon pare i, dalje, u kretanje. Iz toga sle-duje da entropija u svetskoj celini stalno raste, tako da se, očevidno, dinamički sistem približuje nekom, ma kakvom, krajnjem završnom, stanju. U neobrtljive procese spadaju sprovođenje toplote, difuzija, trenje, ejnisija svetlosti, hemiske reakcije; a u obrtljive: gra-vitacija, električna treperenja, elektromagnetski j zvuč-ni talasi.

3 0 7


Ono što se dosada nikada nije osetilo, a zbog čega ja gledam u stavu o entropiji (1850) početak uništava-nja ove majstorske rabote zapadno-evropske inteligen-cije, fizike dinamičkog stila — jeste duboka suprotnost između teorije i stvarnosti, suprotnost koja se ovde prvi put izrazito unosi u samu teoriju. Pošto je prvi stav ocrtao strogu sliku uzročnog dešavanja u prirodi, drugi iznosi na videlo, uvođenjem neobrtljivosti, jednu težnju koja pripada neposrednom životu, a koja se na-čelno suprotstavlja suštini logičkoga i mehaničkoga.

Ako se sleduje posledicama učenja o entropiji, on-da proizlazi: prvo, da svi procesi teoriski moraju biti obrtljivi. To spada u osnovne zahteve dinamike. To za-hteva još jednom, i u punoj oštrini, prvi stav. Drugo, da su u stvarnosti svi prirodni procesi neobrtljivi. Čak ni pod veštačkim uslovima eksperimentalnog postupka ne može nijedan proces, pa ni najprostiji, da se egzakt-no obrne, tj . da se stanje jednom prekoračeno vaspo-stavi. Ništa nije karakterističnije za položaj sadanjeg sistema no uvođenje hipoteze »elementarnog nereda«, da bi se izravnala suprotnost između duhovnog zahte-va i stvarnog doživljaja. »Najmanji delići« tela (slika, i ništa više) izvode same obrtljive procese; a u real-nim stvarima nalaze se najmanji delići u neredu i je-dan drugom su na smetnji. A međutim, sa srednjom verovatnoćom, prirodni, neobrtljivi proces, koji doživ-ljuje samo posmatrač, vezan je sa rašćenjem entropi-je. Tako teorija postaje poglavljem računa verovatno-će, i namesto egzaktnih metoda počinju da deluju sta-stički metodi.

Očigledno, nije se primetilo šta to znači. Statisti-ka, kao i hronolgija, spada u oblast organskoga, u pro-menljivo pokrenuti život, u sudbu i slučaj, a ne u svet zakona i bezvremenske kauzalnosti. Zna se da ona pre svega služi karakteristici političkih i privrednih, dakle istoriskih razvića. U klasičnoj mehanici Galileja i Njut-na njoj ne bi bilo mesta. Ono što se ovde odjednom statistički shvata i statistički može da se shvati., sa ve-rovatnoćom namesto sa onom apriorističkom egzaktrio-šću koju su svi mislioci baroka jednoglasno zahtevali, jeste sam čovek koji saznavanjem proživljava tu pri-rodu, koji sebe samog u n jo j doživljuje. Ono što teo-rija unutarnjom nužnošću postavlja, oni obrtljivi pro-cesi koji u stvarnosti i ne postoje, to pretstavlja osta-tak strogo-duhovnog oblika, ostatak velike tradicije ba-

3 0 8


roka, koja je bila sestra kontrapunktskog stila. Pribe-gavanje statistici otkriva iscrpljenje snage koia ure-đuje i koja je delovala u toj tradiciji. Postajanje i ono što je postalo, sudbina i uzročnost, istoriski elementi i elementi prirode, počinju da se stapaju. Oblikovni elementi života: rašćenje, starenje, životno trajanje, pravac, smrt, tiskaju se i nadolaze.

To u ovom aspektu ima da znači neobrtljivost svetskih procesa. Ona je, nasuprot fizikalnom znaku t, izraz pravog, istoriskog, iznutra doživljenog vremena, koje je istovetno sa sudbinom.

Fizika baroka bila je potpuno stroga sistematika dokle god teorije kao što je ova nisu počele da tresu njenom građevinom, dokle god se u njenoj slici nije moglo naći ništa što bi izražavalo slučaj i golu vero-vatnoću. A sa ovom teorijom ona je postala fiziogno-mikom. Prati se »tok sveta«. Ideja o kraju sveta po-javljuje se zaodevena u formule koje, u osnovi svoga bića, i nisu više formule. Time u fiziku ulazi nešto geteovsko. A svu težinu ove činjenice odmerićemo ka-da budemo jasno uvideli šta je, na kraju krajeva, zna-čila strastvena polemika Geteova protiv Njutna u uče-nju o bojama. Tu je intuicija argumentovala protiv ra-zuma, život protiv smrti, stvaralački oblik protiv zako-na koji uređuje. Kritički oblikovni svet saznanja pri-rode proizišao je, kao pobijanje, iz osećanja prirode, iz osećanja Boga. On je ovde, na ishodu kasnoga vreme-na, postigao vrhunac distance, te se vraća svom iz-voru.

I tako snaga mašte koja deluje u dinamici dočara-va još jednom velike simbole istoriske strasti faustov-skog čoveka, večnu brigu, naklonost najdaljim daljina-ma prošlosti i budućnosti, retrospektivno istorisko is-traživanje, državu koji gleda unapred, ispovesti i sa-moposmatranja, udarce zvona koji odmeravaju život i koji širom odjekuju nad svim narodima. Etos reči »vreme«, kako ga samo mi osećamo, kako ga ispunju-je instrumentalna muzika nasuprot plastici statua, up-ravljen je na jednu svrhu. To je ono što je bilo čulno pretstavljeno u svim životnim slikama Zapada kao treće carstvo, kao novo doba, kao zadatak čovečanstva, kao ishod razvića. A to znači za celokupno biće i sud-binu faustovskog sveta kao prirode entropija.

Već u mitskom pojmu sile, u pretpostavci celog o-vog dogmatičkog oblikovnog sveta, nalazi se preču tno

309


osećanje pravca, odnos na prošlo i buduće. Još je jas-niji taj odnos u obeležavanju prirodnih zbivanja rečju »procesi«. Može se, dakle, reći da je entropija, kao du-hovni oblik u kome je skupljena beskrajna suma svih događanja u prirodi u jedno istorisko i fiziognomičko jedinstvo — bila neprimetno već od samog početka osnova svih fizikalnih pojmovnih tvorevina. I da se ona, jednog dana, morala javiti kao »otkriće« na putu naučne indukcije i da je tada morala biti »potpuno potvrđena« ostalim teoretskim elementima sistema. U-koliko se dinamika, iscrpljenjem svojih unutarnjih mo-gućnosti, više bliži svrsi, utoliko odlučnije izbijaju is-toriske crte slike, utoliko jače važi organska nužnost sudbine pored anorganske nužnosti uzročnoga, činioci pravca pored činilaca čiste prostornosti (kapacitet i intenzitet). To se sve zbiva čitavim nizom smelih hi-poteza iste građe, koje su samo prividno uslovljene eksperimentalnim nalascima, a koje su bile stvarno sve anticipovane osećanjem sveta i mitologijom već u gotici.

Tu spada, pre svega, i bizarna hipoteza o raspada-nju atoma, kojom se tumače radioaktivne pojave. Po njoj, uranovi atomi, koji su nepromenjeno sačuvali svoju suštinu kroz milione godina uprkos spoljašnjim uticajima, eksplodiraju iznenada i bez vidnog povoda, pa se njihovi najmanji đelići šire po svetskom prosto-ru brzinom koja iznosi hiljade kilometara u sekundi. Ova sudbina pogađa uvek samo pojedine medu množi-nom radiokativnih atoma, dok susedni ostaju netaknu-ti. I ova slika je istorija a ne priroda. A kad se i ovd.e ukaže nužnom primena statistike, gotovo bi se moglo govoriti o zameni matematičkog broja hronOioškim.1 >

Sa ovim pretstavama vraća se mitska oblikovna snaga faustovske duše svome ishodištu. Baš tada kada su, u početku gotike, bili sagrađeni prvi mehanički ča-sovnici, simboli istoriskog osećanja sveta, postao je mit o »Ragnareku« o kraju sveta, o sutonu bogova. Neka je ova pretstava, onakva kakvu je imamo u Ve-luspi i u hrišćanskom obliku u Muspilijama, kao i svi tobožnji pra-germanski mitovi, postala po uzorima an-tičkih, a pre svega hrišćansko-apokaliptičkih motiva,

1 Uistini, pretstava životnog trajanja elemenata do-vela je do pojma vremena izmerenog sa 3,85 dana (K. Fa-jans, Radioaktivitdt, 1912, S. 12).

3 1 0


ona je, ipak, u ovom obliku izraz i simbol faustovske duše, r nijedne druge. Olimpiski svet bogova je a-isto-riski. On ne zna za postajanje, za epohu, za svrhu. A strasni potez u daljinu jeste faustovski. Sila, volja, ima svrhu: a gde ima svrhe, tu ima i kraja za ispitivački pogled. Ovde se pomalja u pojmovnom obliku ono Što je perspektiva velikog uljenog slikarstva izrazila tačkom konvergencije, barokni park svojim »point de vue«, analiza članom ostatka beskrajnih redova, tj. po-malja se kraj i završetak željenog pravca. Faust dru-goga dela tragedije umire zato što je postigao svoju svrhu. Kraj sveta kao završenje unutarnje nužnog raz-vića — to je suton bogova; to dakle znači nauka o en-tropiji, kao posleđnji, kao ne-religiozni oblik mita.

, 15

Ostaje još da se ocrta kraj zapadnjačke'nauke u-opšte. A on se danas, kada se put već lagano spušta nizbrdo, može sa pouzdanošću pregledati.

I to predviđanje neotklonjive sudbine spada u mi-raz istoriskog pogleda, koji ima samo faustovski duh. I antika je umrla, ali o tom nije ni pojma imala. Ve-rovala je da je večno biće. Ona je proživela svoje po-slednje dane još u nepomućenoj sreći, svaki dan za se, kao dar bogova. Mi našu istoriju poznajemo. Pretstoji nam još poslednja duhovna kriza, koja će obuhvatiti sav evropsko-amerikanski svet. Tok te krize priča nam kasni helenizam. Tiranija razuma, koju mi ne osećamo zato što mi sami pretstavljamo njen vrhunac, ieste u svakoj kulturi epoha između čoveka i starca. T ništa više. Njen najjasniji izraz je kult egzaktnih nauka, di-jalektike, dokaza, iskustva, uzročnosti. Jonika i barok pokazuju uzlet te epohe. Pitanje je u kome će se ob-liku ona svršiti.

Ja pretskazujern: Još u ovom veku, veku naučno-kritičkog aleksandrinizma, velikih žetvi, konačnih ob-lika, nova crta prisnosti savladaće volju za pobedom nauke. Egzaktna nauka ide nasusret samouništenju, usled. profinjavanja svojih metoda i postavljanja pro-blema. Prvo su se ispitivala njena sredstva u 18 veku; onda njena moć u 19 veku; najzad se prozire njena is-loriska uloga. A od skepse vodi put u »drugu religioz-nost«, koja ne dolazi pre kulture, nego posle kultuie.

311


Čovek se odriče dokaza; hoće da veruje a ne da raš-članjuje. Kritičko ispitivanje prestaje biti duhovnim idealom.

Pojedinac se odriče oturujući knjige. Kultura se odriče prestajući da se otkriva u visokim naučnim u-movima. A nauka postoji samo u živoj misli velikih naučničkih naraštaja, i knjige ne znače ništa kad se ne oživotvoravaju i ne postaju delatne u ljudima koji su im dorasli. Naučni rezultati su samo elementi du-hovne tradicije. Smrt jedne nauke sastoji se u topie što ona više nije ni za koga događaj. Ali dvc stotine godina orgijanja naučnosti —• i svet je toga sit. I to ne pojedinac, nego duša kulture je sita. Ona to izra-žava time što bira sve manje, sve uže, sve neplodnije ispitivače koje šalje u istoriski svet dana. Veliki vek antičke nauke bio je treći po smrti Aristotelovoj. Kada su došli Rimljani, kada je Arhimed umro, vek je bio skoro svršen. Naš veliki vek bio je devetnaesti. Nauč-nika u stilu Gausa, Helmholca, Humbolta nije bilo vi-še već oko 1900. U fizici kao i u nemiji, u biologiji kao i u matematici, veliki majstori su pomrli, i mi da-nas preživljujemo decrescendo sjajnih posleduika, ko-ji uređuju, pribiraju, završavaju, kao Aleksandrinci rimsko doba. To je opšti simptom svega što ne spada u realnu stranu života, u politiku, tehniku i privredu. Posle Lizipa nije se pojavio više nijedan veliki plasti-čar čija bi pojava bila sudbinska; posle impresionista nijedan slikar, posle Vagnera nijedan muzičar. Vek ce-zarizma ne potrebu je ni umetnost ni filozofiju. Posle Eratostena i Arhimeda, pravih stvaralaca, sleduju Po-sejdonije i Plinije, koji s ukusom prikupljaju, i najzad Ptolomej i Galen, koji su još samo prepisivači. Kao što su uljeno slikarstvo i kontrapunktska muzika isciple svoje mogućnosti u malom broju stoleća organskoga razvića, tako je i dinamika, čiji oblikovni svet procve-tava oko 1600, jedna tvorevina koja se danas raspada.

Ali, prethodno će da izraste za faustovski, preva-shodno istoriski, duh jedan zadatak, nikada još po-stavljen, nikada još naslućen kao moguć. Napisa će se još morfologija egzaktnih nauka, koja će ispitivati u kakvoj su unutarnjoj vezi, kao oblici, svi zakoni, poj-movi, teorije, i šta oni kao takvi znače u životnom to-ku faustovske kulture. Teoriska fizika, hernija, mate-matika, posmatrane kao skupni pojam simbola — to je konačno savlađivanje mehaničkoga aspekta sveta in-

312


tuitivnim, opet religioznim, nazorom na svet. To je po-slednje majstorsko delo fiziognomike koja u sebe u-tapa još i sistematiku kao izraz i simbol. Mi nećemo ubuduće više pitati koji su opšte važeći zakoni hemis-kog afiniteta ili diamagnetizma — to je dogmatika ko-jom se isključivo bavio 19 vek — mi ćemo se čak i čuditi da su takva pitanja nekad mogla potpuno vla-dati glavama takvog ranga. Ispitivaćemo odakle poti-ču ovi predodređeni oblici faustovskog duha; zašto su baš morali doći nama, ljudima jedne kulture, za razli-ku od svake druge; koji dublji smisao ima pojava do-bivenih brojeva baš u tom slikovnom zaodevanju. A pri tom mi danas jedva i naslućujemo šta je sve sa-mo odeća, samo slika i izraz, u današnjim tobože ob-jektivnim vrednostima i iskustvima!

Pojedine nauke, teorija saznanja, fizika, hernija, matematika, sve brže se približuju međusobno. Idemo nasusret potpunoj identičnosti rezultata, pa time i sta-panju oblikovnih svetova. To stapanje pretstavlja., sa jedne strane, jedan sistem brojeva funkcionalne priro-de sveden "na osnovne formule. A sa druge strane, to stapanje donosi malu grupu teorija kojima imenujemo one oblikovne svetove, teorija u kojima konačno upoz nijemo ponovo maskirani mit ranoga vremena, i koje takođe mogu i moraju biti svedene na nekoliko slikov-nih principa čije je značenje fiziognomičko. Nije bila primećena ova konvergencija zato što od vremena Kan-tovog, a stvarno još od vremena Lajbnicovog, nijedan naučnik nije više vladao problematikom svih egzaktnih nauka.

Još pre sto godina fizika i hernija bile su tuđe jed-na drugoj; danas se one ne mogu više posebno obrađi-vati. Pomislimo na oblasti spektralne analize, radioak-tivnosti i zračne toplote. Pre pedeset godina hernija sc, suštinski, mogla još pretstavljati skoro bez matemati-ke; danas se hemiski elementi pretapaju u matematič-ke konstante promenljivih odnošajnih kompleksa. A elementi su bili u svojoj čulnoj shvatljivosti poslednja količna u nauci o prirodi koja je još mirisala na an-tičku plastiku. Fiziologija baš sada postaje poglavljem organske hernije i počinje da se služi sredstvima infi-nitezimalnog računa. Delovi starije fizike, koji su se jasno razlikovali po čulnim organima, akustika, optika, nauka o toploti, rasplinuli su se, pa su se stopili u di-namiku materije i dinamiku etera čija se čisto mate-

3 1 3


matička granica već više ne može održati. Danas se sje-dinjuju poslednja razmatranja teorije saznanja sa raz-matranjima više analize i teoriske fizike u jednu vrlo teško pristupačnu oblast, kojoj na primer pripada te-orija relativiteta ili bar treba da joj pripadne. Emana-ciona teorija radioaktivnih vrsta zračenja pretstavlja se jednim jezikom znakova koji nema više ničeg opa-žajnog.

Hernija baš sada uklanja i otstranjuje ove čulne crte, namesto da najoštrijom opažajnošću određuje svojstva elemenata (valencija, težina, afinitet, moć rea-govanja). Elementi se karakterišu različito, već prema njihovom »poreklu« iz hemiskih spojeva; oni pretstav-l jaju komplekse raznovrsnih jedinica, koji deluju, do-duše, eksperimentalno (»stvarno«) kao jedinstvo višeg reda i praktički se ne mogu odvojiti; ali oni u pogledu

,svoje radioaktivnosti pokazuju duboke razlike; ema-nacijom zračne energije ruši se njihova zgrada, tako da se može govoriti o životnom trajanju elemenata, što očigledno potpuno protivreči prvobitnom pojmu elementa, a time i duhu moderne hernije koju je stvo-rio Lavoazje. Sve to ove pretstave približuje nauci o entropiji sa njenom podozrivom suprotnošću kauzali-teta i sudbine, prirode i istorije, i obeležava put naše nauke kojim ona, s jedne strane, ide ka otkrivanju identiteta svojih logičkih ili brojnih rezultata sa struk-turom samoga razuma; a sa druge strane ka saznanju da sveukupna teorija, koja na sebi nosi odeću broje-va, pretstavlja samo simbolički izraz faustovskog ži-vota.

Na ovom mestu, najzad, valja imenovati kao naj-važniji ferment celokupnog oblikovnog sveta pravu fa-ustovsku nauku o množinama, koja, u najoštrijoj sup-rotnosti prema starijoj matematici, shvata kao novu jedinicu, kao nov broj višeg reda, ne više singularne količine, nego skupni pojam u neku ruku morfološki istovrsnih količina, nešto otprilike kao skup svih kvad-ratnih brojeva ili svih diferencijalnih jednačina odre-đenog tipa, pa ih onda podvrgava novim, do sada sa-svim nepoznatim, razmišljanjima u pogledu njihove »moćnosti«, njihovog reda, »istovalentnosti« »odbroji-vosti«.1 Konačne množine, one koje se mogu odbroja-

1 »Množina« raciionalnih brojeva je odbrojiva, a »množina« realnih brojeva nije. »Množina« kompleksnih

314

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode i

ti i ograničiti, karakterišu se u pogledu njihove »moć-nosti« kao »kardinalni« brojevi, a u pogledu njihovog reda kao »ordinalni« brojevi, pa se postavljaju njihovi zakoni i računske radnje sa njima. Tako se sada ostva-ruje poslednje proširenje teorije funkcija koja je u-vukla u svoj oblikovni jezik, malo pomalo, celokupnu matematiku, pri čemu ona postupa, u pogledu na ka-rakter funkcija, po načelima teorije grupa, a u pogle-du na vrednost promenljivih — po načelima teorije o množinama. Matematika je pri tome potpuno svesna činjenice da se tu poslednja procenjivanja o suštini broja slivaju ujedno sa procenjivanjima čiste logike, pa se govori o algebri logike. Moderna geometriska ak-siomatika postala je potpuno poglavljem teorije sa-znanja.

Neprimetna svrha kojoj sve to stremi, i koju oso-bito svaki pravi ispitivač prirode oseća u sebi kao na-gon, jeste izgrađivanje jedne čiste, brojne transcenden-cije, potpuno i konačno savlađivanje očiglednosti i za-mena te očiglednosti slikovnim jezikom koji laik ne razume i ne može da izvršuje, a kome daje unutarnju nužnost veliki faustovski simbol beskrajnoga prostora. Kružni tok saznanja o prirodi na Zapadu završava se. Sa dubokim skepticizmom ovih poslednjih saznanja, duh se opet vezuje za oblike rano-gotičke religioznosti. Anorganski, saznani, raščlanjeni okolni svet, svet kao priroda, kao sistem — produbljen je u čistu sferu funkcionalnih brojeva. Saznali smo da je broj jedan od najprvobitnijih simbola svake kulture, pa otuda sle-duje da je put ka čistom broju povratak budnoga bi-ća svom sopstvenom tajanstvu, otkrivanje njegove sop-stvene formalne nužnosti. Kad se svrha postigla, ko-načno se otkriva ogromno tkivo, sve manje čulno, sve prozirnije, tkivo koje je opleteno oko celokupne nauke o prirodi. To tkivo nije ništa drugo do unutarnja struk-tura duha vezanog za reči, duha koji je verovao da savlađuje očiglednost i da od nje oslobađa »istinu«. A pod njim se opet javlja ono što je najranije i najdub-lje, mit, neposredno postajanje, sam život. Ukoliko is-pitivanje prirode smatra sebe manje antropomorfnim, utoliko je ono više antropomorfno. Ono otstranjuje sve

brojeva je đvodimenzionalna; iz toga sleduje pojam n-di-menzionalne množine koji uvlači u nauku o množinama i geometrijske oblasti.

315


Više i više pojedinačne ljudske crte sa slike prirode, da bi konačno držalo u rukama kao tobožnju čistu prirodu samu čovečnost, punu i čistu. Iz gotičke duše proizišao je gradski duh, alter ego nereligioznog sazna-vanja prirode, natsenjujući religioznu sliku sveta. Da-nas, u večernjem rumenilu naučne epohe, u stadiju skepticizma koji pobeđuje, rasturaju se oblaci, i pej-zaž jutra počiva opet u punoj jasnoći.

Poslednji zaključak faustovske mudrosti, mada sa-mo u njenim najvišim momentima, jeste rastvaranje sveukupnog znanja u ogramni jedan sistem morfološ-kih srodnosti. Dinamika i analiza su, po smislu, po ob-likovnom jeziku, po supstanci, identične sa romans-kom ornamentikom, gotičkim katedralama, hrišćansko-germanskom dogmom i dinastičkom državom. Iz svih govori jedno i isto osećanje sveta. One su rođene i ostarile sa faustovskom dušom. One pretstavljaju i.je-nu kulturu kao istoriski fenomen u svetu dana i pro-stora. Sjedinjavanje pojedinih naučnih aspekata u ce-linu nosiće sve crte velike umetnosti kontrapunkta. In-finitezimalna muzika bezgraničnog svetskog prostora — uvek je bila duboka čežnja ove duše, nasuprot an-tičkoj sa njenim plastično euklidovskim kosmosom. To je veliki testament ove duše za duh budućih kultu-ra — testament kao mislena nužnost faustovskog svet-skog razuma sveden na formulu dinamičko-imperativi-stičke uzročnosti, razvijen u diktatorsku radnu nauku o prirodi koja preobličava zemlju. Poslednja volja, sva u oblicima najmoćnije transcendencije, koja se, mož-da, nikada neće ni otvoriti. Time će se, jednoga dana, vratiti u svoju duševnu domovinu zapadnjačka nauka, umorna od svog stremljenja.

3 1 6

I TABLICA »ISTOVREMENIH« DUHOVNIH EPOHA

KULTURA INDIJKA KULTURA ANTIČKA KULTURA ARABLJANSKA KULTURA ZAPADA Od 1500 pre Hrista Od 1100 pre Hrista Od 0 Od 900 posle Hrista

PROLEĆE: Intuitivna vezanost za zemlju. Moćne tvorevine buđenjem i snivanjem opijene duše. Nadlično jedinstvo i obilje

1. RAĐA SE MIT VELIKOG STILA KAO IZRAZ NOVOG OSEĆANJA BOGA. STRAH OD SVETA I ČEŽNJA ZA NJIM

1500—1200 1100—800 . * 0—300 900—1200 Helensko-italska Prahrišćanstvo Germanski katolicizam

Religija Veda »demetriska« narodna religija Mandejci, Marcion, Gnozis Eda (Baldr) Mit Olimpa Sinkretizam (Mitra, Bal) Bernar od Klervoa, Joahini

Ariske kaže o herojima Homer Evanđelja apokaliptika Floriski, Franja Asiski Kaža o Heraklu i Tezeiu Hrišć. mazd., pagan., legenda Narodni ep (Sigfrid)

Viteški ep (Gral) Zapadnjačka legenda o

svecima

2. NAJRANIJE MISTIČKO-METAFIZIČKO UOBLIČENJE NOVOG POGLEDA NA SVET, PROCVAT SHOLASTIKE

Sadrži se u Najstarija orfika Origen (f 254), Plotin (f 269) Toma Akvinski (f 1274) najstarijim delovima (bez pisanih spomenika) Mani (f 276), Jamblih <f 330) Duns Skotus (f 1308)

Veda Etruščanska disciplina Avesta, Talmud, patristika Dante (f 1321), Ekart (f 1329) Posledično delovanje: Mistika i sholastika Heziod, kosmogonije

LETO: Sazrela svesnost. Najraniji gradsko-građanski i kritički pokreti -SS

3. REFORMACIJA: U OBLASTI RELIGIJE PUČKA POBUNA PROTIV VELIKIH OBLIKA RANOG DOBA

Bramani Orfički pokret Augustin (t 430) Nikolaus Kuzanus (t 1464) Najstariji elementi Dioniziska religija Nestorijanci (oko 430) Hus (f 1415), Savonarola

Upanišada »Religija Numina« Monofiziti (oko 450) Karlštat Luter (10—9 vek) (7 vek) Mazdak (oko 500) Kalvin (f 1564)

4. POČETAK ČISTO FILOZOFSKOG SHVATANJA OSEĆANJA SVETA, SUPROTNOST IDEALISTIČKIH I REALISTIČKIH SISTEMA

Sadrži se u Veliki pre-sokratovci Vizantinska, jevrejska, Galileji, Bakon, Upanišadama (6—5 vek) siriska, koptiska, persiska Dekart, Bruno,

književnost Beme, Lajbnic (6—7 vek) (16—17 vek)

5. OBRAZOVANJE NOVE MATEMATIKE. SHVATANJE BROJA KAO SLIKE I SADRŽINE OBLIKA SVETA

Bez traga iščezlo x Broj kao količina (mera) Neodređeni broj . Broj kao funkcija (geometrija, aritmetika) (algebra) (analiza)

Pitagorejci od 540 Razvitak neispitan Dekart, Paskal, Ferma oko 1630

Njutn, Lajbnic oko 1670

6. PURITANIZAM: RACIONALISTIČKO-MISTIČKO OSIROMAŠENJE RELIGIOZNOG

Tragovi Pitagorejski savez Muhamed 622 Engleski puritanci

Borba protiv ikona Francuski žansenisti od 1640 (Port Royal)

JESEN: Velikogradska inteligencija. Vrhunac strogo duhovne snage uobličavanja 7. DOBA PROSVETITELJSTVA: VERA U SVEMOĆ RAZUMA. KULT »PRIRODE«. »RAZUMNA RELIGIJA«

Šutre, šankje, Buda Mlađe Upanišade

Sofisti 5 veRa Sokrat (f 399)

Demokrit (f oko 360)

Mutaziliti Sufizam

Nazam, Alkindi (oko 830)

Engleski senzualisti (Lok) Francuski enciklopedisti

(Volter); Ruso

8. VRHUNAC MATEMATIČKOG MIŠLJENJA. PROČIŠĆAVANJE OBLIKOVNOG SVETA,BROJEVA

Iščezlo bez traga (Mesna vrednost, nula kao broj)

Arhitas (f 365), Platon (f346) Neispitano Eudoksos (f 355) (teorija brojeva, sferna

9. VELIKI ZAVRŠNI SISTEMI

Idealizma: Joga. Vedanta Teorije saznanja: Vajčešika > Logike: Njaja J

(Kupini preseci)

Platon (f 346)

Aristotel (t 322)

trigonometrija)

Alfarabi (f 950)

Avicena (oko 1000)

Ojler (f 1783), Lagranin (f 1813)

Laplas (f 1827) (Infinitezimalni problem)

Gete

Kant

Šeling Hesel Fihte

ZIMA: Začetak velikogradske civilizacije. Duševna snaga uobličavanja gasi se. Život sam postaje problematičan. Etičko-praktičke težnje nereligioznog i nemetafizičkog svetskog

građanstva

4^.-MATERIJAL4STIČKO GLEDANJE-NA SVET: KULT NAUKE, KORISTI,

Šank ja. Carvaka L>

Kini čari Kirertaičari Foffileafttif

ilPiran.l

Komunističke, ateističke, epi&jcrefslLe sefee iz

fnir«na Abasšđa... :»Cista. braca«

Beniam, Koai. Danrin Sparscr šdraer Marte

i" opeariaodbt

u . mmmmmMsmmm a r a n i ©emi: u h « ^mjammm bez mjshmbju skepsa Srifcie

m Tromena B'fljick-ffclaaDBaira

t JfflP).. lamam rt 365 Steialr m Isfamiia HSSr*

a, asniarPTi.i'Tsaii: nUhet, Vlasner, Ifimani

IZ ITMOTRASMIE DOVBS V/AXJE JtoTEMATlČKOG SVETA OBLIKA: ZAVK9&E M-SLII

Iščezlo bez trsea BoiđM, ApoiooSos toka 3®D Artemed (oko 250

Ailrrazizimi d 50i i Ifea-Kaira

AjHnwHhS, Albirnni 10 Tek

Ganos if-3- IS55'':. Cmafi 1857 Rioica • f ISer':

13. APSTRAKTNO MISLILAŠTVO TONE U JEDNU STRUCNO-MAUČNU KATEDARSKU FILOZOFIJU. KNJIŽEVNOST "KOMPENDIJA

»Šest klasičnih sistema«

Akademija, peripatos Stoa. Epikurejci

Škole u Bagdadu i u Basri

14. ŠIRENJE POSLEDNJEG SVETSKOG RASPOLOŽENJA

Kantovci »Logičari« i »psiholozi«

Indiski budizam od 500

Helenističko-rimski stoicizam od 200

Praktički fatalizam islama od 1000

Etički socijalizam koji se širi počev od 1900

" U

TABLICA »ISTOVREMENH« EPOHA UMETNOSTI KULTURA EGIPATSKA KULTURA ANTIČKA KULTURA ARABLJANSKA KULTURA ZAPADA

PRADOBA: Haos praljudskih izražajnih oblika. Mistička simbolika i naivno podražavanje

Doba T ini ta (3400—3000)

POTSTICAJ:

Mikensko doba Persisko-seleukidsko doba Doba Merovinsa i Karolinga (1600—11001 (500—0) (500-^900)

kasnoegipatsko (namojskoi kasnoantičke ihelenističko kasno-arabljansko« kasnobabilonsko kasiioindisko 1 indoiransko; imavarsko-vizantisko)

(maloazisko)

KULTURA: Životna istorija jednog stila koji uobličava celokupno spoljašnje biće. Obli-kovni jezik najdublje simboličke nužnosti

1. RANO DOBA: ORNAMENT I ARHITEKTURA KAO ELEMENTARNI IZRAZ MLADOG OSEĆANJA SVETA (»PRIMITIVCI«)

Staro carstvo (2900—2400)

Dorika (1100—650)

Ranoarabljanski svet oblika [sasanidski, vizantinski

jermenski, siriski; sabejski, »kasnoantički«,

»starohrišćanski« ] (0—500)

Gotika (900—1500)

1. ROĐENJE I POLET. — OBLICI, NESVESNO STVORENI, IZRASTAJU IZ DUHA TLA 4—5 dinastija (2930—2625) Geometriski stil hramova

Hramovi u obliku piramida Nizovi stubova u

obliku cveta Nizovi plitkih reljefa

Grobne statue

11—9 vek Arhitektura u drvetu

Dorski stub

1—3 vek Unutarnje prostorije kulta

Bazilika, građenje kupole (Panteon kao mošeja)

Arhitrav Lukovi stubova Geometriski (dipilon&ki) stil Površinska ornamentika

Grobne vaze Sarkofazi .

11—13 vak Romanika i ranogotika

Zasvođeni domovi

Sistem koji stremi u vis Slikarstvo na staklima

Plastika katedrala 2. DOVRŠAVANJE RANOG OBLIKOVNOG JEZIKA. — ISCRPLJENJE MOGUĆNOSTI I PROTIVREČNOST

6 dinastija (2625—2475) Stil piramida se gasi, kao i

epsko-idilički reljefi

Cvetanje arhadoke plastike kipa

8—7 vek Zalazak visoko-arhaičnog dorsko-etruščanskog stila

Protokorintsko-staroatičko slikarstvo na ilovači

(mitološko)

4—5 vek Umiranje persisko-ssirisko-

koptiskih slikovnih umetnosti

Rađanje mozaičkog slikarstva i arabeske

14—15 vek Kasna gotika i renesans Cvetanje i kraj freske i

statue: od Dota (gotika) do Mikelandžela (barok). Siena, Nirnberg.

Gotička slobodna slika od Van Ajka do Holbajna

Kontrapunkt i slikanje »uljem

II. KASNO DOBA: OBRAZOVANJE JEDNE GRUPE GRADSKO-SVESNIH, ODABRANIH, OD POJEDINACA NOŠENIH UMETNOSTI (»VELIKI MAJSTORI«)

Srednje carstvo (2150—1800)

Jonika (650—350)

3. IZOBRAŽAVANJE ZRELOG UMETNIŠTVA 11 dinastija Usavršenje hrama

Kasnoarablj. svet oblika [persisko-nestorijanski,

vizantisko-j ermenski, islamsko-mavarski ]

(500—800)

Usavršenje mošeje

Barok (1500—1800)

ifaMfc;;. minfflnrttlltom'iiiiini":!" - Hm

znascajna ireripieros, građenje lame- (Centralno Jcube, H agi ja od MikelandžeTžFtL Beraiinia sfaar© bez traga nam) Sofija) (t 1680) iščezla umetnost Jonski stub Vladavina slikarstva uljem

Vladavina fresko-slikarstva Procvat mozaika od Ticiana do Rembranta do Polignota (460) (f 1669)

Procvat slobodne oble Polet muzike od Orlanda plastike (»Apolon Tenejski« Usavršavanje stila arabeski Lasa do Hajnriha Šica

.do Hageladasa) (M'šata) (f 1672)

4. SPOLJAŠNJE USAVRŠENJE JEDNOG PRODUHOVLJENOG OBLIKOVNOG JEZIKA 12 dinastija Cvetanje Atine Doba Omaijada Rokoko (2000—1788) (480—350) (7—8 vek) Muzikalni građevinski

Pilonski hramovi, labirint Akropolj stil (»rokoko«) Karakterne statue Vladavina klasične plastike Vladavina klasične muzike

Istoriski reljefi od Mirona do Fidije Potpuna pobeda od Baha do Mocarta Propadanje strogog fresko- arabeske i u arhitekturi Propadanje klasičnog slikarstva i slikarstva na slikarstva uljem

ilovači (Zeuksis) od Vatoa do Goje

5. SLABLJENJE STROGE OBLIKOVNE SNAGE — RASPADANJE VELIKOG OBLIKA KRAJ STILA: «KLASI-CIZAM I ROMANTIKA«

Nemiri oko 1750 Aleksandrovo doba Harun al Rasid Ampir-stil i bidermajer Korintskn stub (oko 800) Klasicistički ukus u

Nije se ništa očuvalo Lizip i Apeles »Mavarska umetnost« građevinarstvu Betoven, Delakroa

CIVILIZACIJA: Bitisanje bez unutrašnjeg oblika. Umetnost velikog grada (kao navika, luksuz, sport, nadražaj za nerve. Stilske mode brzo se menjaju (ponovna oživljavanja,

kapriciozna izumevanja, pozajmice) bez simboličke sadržine 1. »MODERNA UMETNOST« — UMETNOST »PROBLEMA« — POKUŠAJI DA SE UOBLIČI I NADRAŽI SVEST

SVETSKOG GRADA — PRETVARANJE MUZIKE, GRAĐEVINARSTVA I SLIKARSTVA U ČISTO UMETNIČKO ZANATSTVO

Doba Hiksa Helenizam Dinastija sultana 19 i 20 vek Minojska umetnost: Pergamenska umetnost (9—10 vek)

sačuvana samo na Kreti (teatralika) ^ List, Berlioz, Vagner S k J S i ^ ^ S r S S t n Procvat špansko-siciliianske Impresionizam od Konstabla

Raskošna arhitektura gradova u vreme Diadoha Samara Američka arhitektura

2. KRAJ RAZVITKA OBLIKA UOPŠTE — BESMISLENA, PRAZNA, IZVEŠTAČENA, ARHITEKTURA MASA I OR-NAMENTIKA PODRAŽAVANJE ARHAIČKIH I EGZOTIČKIH MOTIVA

18 dinastija (1580—1350) Rimsko doba (100 pre Doba Seldžuka Od 2000 do 100 posle Hrista) (od 1050)

Hram u steni Dehr el Bahri Nagomilavanje trorednih Memnonski kolosi nizova stubova »Umetnost Orijenta«

Umetnost Knososa d Amarne Forumi, požarište za vreme krstaških ratova (Koloseum)

Triumfalni lukovi 3. PROPADANJE - VLADAVINA UKOČENIH UMETNIČKIH OBLIKA - RASKOŠNO RAZMETANJE CEZARA

MATERIJALOM I DELOVANJEM MASA — PROVINCIJALNA ZANATSKA UMETNOST 19 dinastija 1350—1205; Od Trajana do Aurelijana Mongoisko doba

3'žinc v&ks graderaiiie Džinovsii forumi tenae • ad 1250) m Karrofci Afejie siabosa,. iriamaŽEd DiMymađag gažteMme

TABLICA »ISTOVREMENIH« POLITIČKIH EPOHA KULTURA EGIPATSKA KULTURA ANTIČKA KULTURA KINESKA KULTURA ZAPADA

PRADOBA: Primitivni tip naroda. Plemena i poglavice. Još nema »politike«. Nema države Doba Tinita Mikensko doba Doba Šanga Franačko doba

(Menes) (»Agamemnon«) 1700—1300 Karlo Veliki 3400—3000 1600—1100 500—900

KULTURA: Grupa naroda s izrađenim stilom i jedinstvenim osećanjem sveta: »nacije«. Delovanje imanentne ideje o državi

I. RANO DOBA: ORGANSKA DEOBA POLITIČKOG BITISANJA. PRVA DVA RANA STALEŽA: PLEMSTVO I SVEŠTENSTVO. FEUDALNA PRIVREDA ČISTIH VREDNOSTI TLA

Staro carstvo Dorsko doba Rano Džu-doba Gotičko doba 2900—2400 1100—650 1300—800 900—1500

t . -

I. FEUDALIZAM. DUH SELJAČKOG TLA. »GRAD« SAMO TRŽIŠTE ILI ZAMAK. VLADARI MENJAJU SEDIŠTA VITEŠKO-VERSKI IDEALI. BORBE VAZALA MEĐU SOBOM I PROTIV VLADARA

Feudalna država 4 dinastije Homersko kraljevstvo Centralni vladar Nemačko carsko doba Porast moći feudalnih Uspon plemstva (Vang) Krstaško plemstvo gospodara i sveštenstva (Itaka, Etrurija, Sparta) potiskivan feudalnim Carstvo i papstvo

Faraon kao otelovljenje Re-a plemstvom

2i KRIZA I RASPADANJE PATRIARHALNIH OBLIKA: OD FEUDALNOG SAVEZA DO STALEŠKE DRŽAVE i

6 dinastija: Sinoikizmos plemstva 934—909 Teritorialni kneževi Raspadanje carstva u Raspadanje kraljevske vlasti Vazali proteruju I-Vanga Renesansne države

nasledne kneževine u privremena zvanja 842 Lenkester i Jork 7-8 dinastija: Inter-regnum Oligarhija Inter-regnum 1254 Inter-regnum

II. KASNO DOBA: OSTVARENJE SAZRELE IDEJE O DRŽAVI. GRAD PROTIV SELA I ZEMLJE POSTA-NAK TREČEG STALEŽA (GRAĐANSTVO). POBEDA NOVCA NAD IMANJIMA

Srednje carstvo Jonsko doba Kasno Džu-doba Doba baroka 2150—1800 650-300 800—500 1500—1800

3. OBRAZOVANJE SVETA DRŽAVA STROGOG OBLIKA. FRONDA

11 dinastija: Feudalne 6 vek: Prva tiranija »Doba protektora« Dinastička moć pojedinih kneževe obaraju tebanski (Klejstenes, Periander, (Ming-džu, 685—591) kuća rFronda

vladari. Centralizovana Polikrat, Tarkvinijanci) i doba vladarskih kongresa (Rišelje, Valenštajn, Kromvel činovnička država Grad-država (— 460) oko 1630)

4 NAJVIŠE USAVRŠENJE DRŽAVNOG OBLIKA (»APSOLUTIZAM«). JEDINSTVO GRADA, SELA I ZEMLJE

(»DRŽAVA I DRUŠTVO« — »TRI STALEŽA«)

C .dinastija (2000—1788): !" a. = ~ a centralna vlast

Ivarsko i novčano plemstvo Amenemhet, Sezostris

Čisti polis (Apsolutizam demosa). Politika agore

Postanak tribunata . Temistokle, Perikle

Period Čun-oiu (»Proleće i jesen«) 590—480

Sedam velikih sila Usavršeni otmeni oblik (li)

Ancien regime, rokoko Dvorsko plemstvo (Versaj) i

kabinetska politika. Habzburška i burbonska

kuća Luj XIV, Fridrah Veliki

S. RAZBIJANJE DRŽAVNOG OBLIKA (REVOLUCIJA 1 NAPOLEONIZAM). POBEDA GRADA NAD SELOM I ZEMLJOM (»NARODA« NAD POVLAŠĆENIM, INTELIGENCIJE NAD TRADICIJOM, NOVCA NAD POLITIKOM)

1788—1680 Revolucija i vojne vlade. Propadanje carstva. Mali uzurpatori vlasti — često poreklom

iz naroda

4 vek. Socialne revolucije i druga tiranija (Dionizije

Prvi, Jazon iz Fereje, Cenzor Ap. Klaudije,

Aleksandar)

480 Početak perioda Čan-kuo. 441 Propast

Cu-dinastije. Revolucije i istrebljivački ratovi

Kraj 18 veka. Revolucije u Americi d Francuskoj

(Vašington Foks, Mirabo, Robespjer, Napoleon)

CIVILIZACIJA: Raspadanje sad bitno velikogradski nastrojenih narodnih tela u bezob-lične mase. Svetski grad i provincija Četvrti stalež (masa), anorgansko, kosmolitsko

1. VLADAVINA NOVCA (»DEMOKRATIJE«). EKONOMSKE SILE PRODIRU KROZ POLITIČKE OBLIKE I SNAGE

1680 (1780)—1580 Doba Hiksa

Najdublje propadanje

Diktature stranih generala

(Hian). Od 1600 konačna i

pobeda tebanskih vladara

300—100 Politički helendzam Kraljevska svemoć

od Aleksandra do Hanibala i Scipiona (200);

radikalni narodni vođi od Kleomena III i G. Flaminija (220)

do Marija

480—230 »Doba borbi

između država«. 288 carska titula. Cinski

imperijalistički državnici Od 249 prisajedinjenje

poslednjih država

1800—2000 Devetnaesti vek.

Od Napoleona do Svetskog rata. »Sistem velikih sila« Redovne vojske. Ustavi 20

veka. Prelaz sa ustavne na bezob-lične vladavine pojedinaca

Istrebljivački ratovi Imperializam

2. IZGRAĐIVANJE CEZARIZMA. POBEDA POLITIKE DIKTATURE NAD NOVCEM. PRIMITIVNI KARAKTER PO-LITIČKIH OBLIKA RASTE. UNUTARNJE RASPADANJE NACIJA U BEZOBLIČNE MASE. OVE SE STAPAJU U

IMPERIUM KOJI POSTEPENO DOBIVA OPET PRIMITIVNO-DESPOTSKI KARAKTER

1580—1350: 18 dinastija

Tutmozis III

100 pre — 100 posle Hrista

Od Sule do Domicijana

Cezar, Tiberije

250 pre — 26 posle Hrista Kuća Vang Dženg i

zapadna Han-dinastija 221 titula Augusta (si)

cezara Hoang-ti. 140—86 Vu-ti

2000—2200

3. DOZRE VAN JE KONAČNOG OBLIKA: PRIVATNA I PORODIČNA POLITIKA POJEDINAČNIH VLADARA. SVET KAO PLJAČKA. EGIPTICIZAM, MANDARINSTVO, VIZANTINIZAM. BEZISTORISKA UMRTVLJENOST I NEMOĆ ČAK I IMPERIJALNOG MEHANIZMA PREMA MLADIM NARODIMA ŽELJNIM PLJAČKE ILI STRANIM ZA-VOJEVAČIMA LAGANO NADIRANJE PRALJUDSKIH STANJA U VISOKO CIVILIZOVANI ŽIVOTNI STAV.

1350—1205: 19 dinastija

Setos I, Ramzes II

100—300: Od Trajana do Aurelijana

Trajan, Septimije Sever

25—220: istočna Han-dinastija 58—76 Ming-ti

Posle 2200

Oswald Špengler / Propast Zapada Biblioteka »Kristali« Urednik: Dragoš Kalajić

Recenzent: Dragoš Kalaj ić

Tehnički urednik: Nikola Panić Za izdavača: Vidak Perić, direktor Izdavač: INP »Književne novine«,

Beograd, Francuska 7

Korektor: Nikola Poposki

Tiraž: 3.000

Štampa: GIRO »6. oktobar« — PanČevo

propast zapada ii

Documents