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organización

Asociación Kole, Kolektibo Lektibo

convocatoria

Departamento de Arquitectura

Universidad del País Vasco

catedrático

Alberto Ustarroz

profesoresJuanjo ArrizabalagaUla IruretagoienaIbon SalaberriaMario SangalliÍñigo Viar

diseño y maquetaciónMaría Yáñez

Depósito legal: SS-1101-2010ISBN: 978-84-935841-4-6Editorial MillakaImprime: Lankorpe Digital

San Sebastián, Agosto de 2010

Taller de Procesos CreativosPrimera edición. Octubre-Diciembre 2009

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Ion Munduate (Irún). Artista formado en danza-performance en Donosti, Madrid y París.

En 1994 conoce a la coreógrafa Blanca Calvo con la que inicia una colaboración artística

hasta 1997, fruto de la cual son las piezas: MMMM (1995) y Sangre grande (1996). En 1998

participa en un taller impartido por Ángel Bados y Txomin Badiola. A raíz de esta expe-

riencia comienza a trabajar en vídeo y crear sus propias piezas como: GoGo, Caja Roja y

Lucía con zeta . Es creador de los videos Flyball o Extras de artificio. En 2002 comienza el

proyecto Astra Tour (2003-2004). Desde 1998 co-dirige junto a Blanca Calvo el proyecto

Mugatxoan, taller-programación que se interesa por las prácticas emergentes y proyectos

situados entre la performance y las artes visuales. Los ejes principales son: talleres,

presentaciones y residencias.

Blanca Calvo (Madrid). Directora artística, coreógrafa e intérprete, su actividad está ligada

a dos ciudades, Madrid y San Sebastián, entre las que ha transitado y donde articula

diversos proyectos de carácter generativo y procesual. En Madrid funda junto a La Ribot la

compañía de danza Bocanada (1986-1989), pioneras y premiadas en distintas ciudades. A la

vez co-dirige Desviaciones (1997-2001) con La Ribot y José A. Sánchez, ciclo internacional

de danza y arte de acción, y que dio lugar a la publicación de: Desviaciones y Cuerpos sobre

blanco. En colaboración con Ion Munduate, presenta las piezas: MMMM, Sangre grande ,

Boj de largo (FlyBall), Astra Tour y BAT, Beautiful Animals Trying. Colabora además como

tutora, asistente artística y ayudante de edición de vídeo en varias piezas de artistas

jóvenes.

Ion munduate, Blanca Calvo.

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Tanto Ion como yo venimos de una formación clásica, de baile clásico desde que éramos "pequeñitos". Él también hizo folclore vasco. Después, a finales de los 70, empezamos a hacer danza con-temporánea. En esa época los dos éramos intérpretes de danza contemporánea, pero a partir del año 86 yo empiezo a hacer mis propias piezas y es un poco cuan-do hay toda la eclosión en Madrid de los movimientos de gente joven que empiezan a hacer cosas nuevas después de todo el cambio. Entonces Ion y yo empezamos a colaborar en el año 94. Así que nos vamos a basar en las pieza que hemos hecho en colaboración desde ese año.

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La danza contemporánea es pare-cida a la danza clásica, aunque el lenguaje que se utiliza, el lengua-je coreográfico, es diferente. Hay una serie de pasos y de movimien-tos que se van hilando de manera distinta a los de la danza clásica.

Desde finales de los 80 a mediados de los 90, la danza contemporánea sufre muchos cambios. En un principio es una práctica parecida al ballet con coreografías que se ocupan más de la forma que de expresar ideas. Lo que se ve es abstracto, no se entiende lo que pasa. Entonces una generación de gente joven empieza a pensar que no tiene sentido querer comunicar algo y que nadie entienda nada, viéndose sólo formas y cuerpos en movimiento. Así, se empieza a colaborar entre varios artistas que proceden también de discipli-

nas plásticas, porque la manera de enfrentarse al trabajo es parecida. Se comienza entonces a entrar en una fase de proceso de trabajo. Este proceso no consiste en la construcción de un lenguaje coreográfico, sino en la entrada en procesos para, desde una idea inicial, construir e ir sumando situaciones alrededor, de manera que esa idea se pueda comunicar y comprender.

La danza ha sido una disciplina que se ha creado siempre en colabo-ración. Dentro de un espectáculo está el trabajo de vestuario, la música, etc... Dentro de la historia de la danza ha habido momentos en que se ha articulado de dife-rentes formas, momentos en que a base de diferentes tipos de colaboraciones,- como las que hicieron Merce Cunningham, John

Performance

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Cage,...- poco a poco se va arti-culando la danza de otra manera.

Lo de Cunninghan sucede a finales de los años cuarenta, y después lo que ocurre es que cuando no-sotros nos ponemos a trabajar, estamos reflexionando sobre algo que sucede una vez más, pero la época, el contexto y los elemen-tos son diferentes. Entonces, en vez de trabajar en colaboración

El propio creador intenta hacer todas las partes que componen la pieza, es decir, pensar en cómo vas vestido para que se comunique bien la idea, pensar en la luz, la imagen, todo ello sin utilizar la forma convencional del escenógrafo, el músico, etc...

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lo que se hace es que el propio creador intenta hacer todas las partes que componen la pieza.

Esa forma de producir todo una sola persona, es la que se parece a cómo estaban trabajando los artistas visuales del momento.

Por un lado está la creación del lenguaje, que viene dada por los códigos. Se intentan presentar nuevos códigos, y a través de ellos y a través de la percepción del público, se intenta crear un nuevo lenguaje. Dentro de todo esto al final lo que pasa es que no llegamos a todo y hay muchos elementos que se desechan, y así, en algunos momentos podemos trabajar sin música, sin vestuario, y reforzar lo que es la idea pura-mente en relación a cierto nivel de

identidad de lo que es el lenguaje.

A raíz de esto se dejan de usar los teatros para representar este tipo de piezas. Primero, porque los teatros consideran que este tipo de piezas no son danza, con lo cual en el teatro no pintan nada, porque además no se necesita la infraestructura de la iluminación o el sonido del teatro, y porque, sobre todo, para que la mirada del espectador entienda que esos trabajos tienen unos nuevos códigos, se necesita una cercanía. En un teatro grande,lo que tú ves como espectador se convierte en forma mucha más rápido que si vas a una sala de conciertos, una sala alternativa, una sala pequeña donde puedes entrar en comunicación con la persona que está interpretando la pieza.

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En la performance de las artes visuales, la experiencia es única, no se vuelve a repetir. Por eso decimos que están escritos, por-que hay un comienzo y un final que se repite.

El circuito se inventa una palabra que es "performance", que existe de toda la vida, y entonces se empieza a presentar este tipo de trabajos dentro de este marco para no entrar en debate con el público en relación a qué disciplina corresponde esto.

Esto llevó a que la práctica artís-tica tuviera que estar consolidada también por todo un discruso que teníamos que ir desarrollando.

También surge el rechazo a todo posicionamiento de mercado que se da en los años 80 donde los artistas plásticos deciden no pro-ducir más objetos y producir otro tipo de situación que de alguna manera tiene que producir otro tipo de articulaciones de su tra-bajo y otro tipo de acercamiento a ese trabajo.

En la performance de las artes visuales la experiencia es única, no se vuelve a repetir.

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En una colaboración que hicimos con Sergio Prego y Jose Luis Vicario, Ion se viste con una prenda llamada "vestido lastre", un vestido contenedor con arena de playa dentro.

Este vestido, que pesa 50 kilos, condiciona totalemente la manera de moverte. Se buscaba la resistencia y la inmovilidad a la que te llevaba este objeto.

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J. Antonio Sánchez, Arquitecturas de la mirada

“Construir o mirar una obra coreográfica, es un intento continuo de crear espacios en el tiempo y el momento compartidos. Es en ese lugar intermedio, entre la mirada del artista y la del espectador, donde se abren otras perspectivas al ojo, al pensamiento y a la experiencia, donde la representación se convierte en relación activa entre presencia, pensamiento y acción. Donde tanto las dos miradas, artista-espectador, asumen una relación de colaboración como editoras y compositoras, y abren posibilidades a otros afectos, políticas o a otras arquitecturas de relación, donde lo que hay no se agota sólo en lo visible.”

Este texto plasma la intención de los artistas de ese momento, que lo que se hace en escena, se consiga proyectarlo hacia el espectador, de manera que en este flujo de miradas de aquí hacia allá hubiera un espacio que se construye y se entienda lo que estás intentado comunicar. La importancia que tiene una continua comunicación.

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Lucía con Z

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El intento era escapar de tu propia imagen. La proyección era en tamaño natural y en el video aparecía Ion de manera que al en-trar él en vivo, aparecía la imagen doble de si mismo.

Como intérprete, tenía que tener la consciencia de lo que estaba haciendo el otro sin verlo, de ma-nera que estaba construyendo un relato a dos en directo y llegaba un momento que no sabías quién era él de verdad. Así, se iban con-fundiendo las presencias. Otra de las cosas es que queríamos hacer que la pieza fuera autónoma. La podíamos tener en una sala de exposiciones y podíamos tener el video con los dos personajes grabados y circulando en un loop. También nos daba la posibilidad de entrar cuando quisiéramos y poder hacerlo en vivo.

Uno de los primeros trabajos que hicimos Blanca y yo se titula Lucía con z y tiene mucho que ver con la identidad. Habla de cómo no pode-mos escapar de nosotros mismos.

Lucía con z es la primera pieza en la que Ion empieza a utilizar video. La utilización del video nos sirve para construir espacio y tiempo. El frame del video y la luz del pro-yector, hacen que se construya una caja de luz que tiene un tiem-po continuo. Así, la acción empieza cuando empieza la proyección y acaba cuando acaba la proyección, es decir, el que esta dentro de esa proyección esta supeditado al tiempo grabado de antemano.

El video facilita la idea del espacio y tiempo, entendida desde la crea-ción coreográfica.

Como los teatros dejan de presentar estas piezas, había que pensar qué espacio se podía ocupar. Ya no servía la arquitectura del teatro, sino que el espacio en el que iba a producirse la pieza era autónomo, independientemente del lugar donde se presentara.

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Otra pieza de video predetermian-do es la de Boj de largo (Flyball).

Se basaba en el juego de la pala con la pelota atada a un cable. La idea era, otra vez, intentar des-prenderte de tu imagen.

Los objetos que se utilizan re-presentan la ausencia de algo. La pala no tenía la pelota. Son ele-mentos que no acaban de armoni-zar. Están presentados de manera que no ejercen su funcion, donde nada se utiliza como se debiera.

La pieza habla de muerte y de accidente como paso futuro de una situación. En la pieza se plantea que el tiempo viene determinado por la grabación.

La idea era contar cosas en di-ferentes fases. La pieza tiene

también diferentes colores. Era complicado contar las cosas por-que estaba basado en equilibrios de objetos imposibles, todo se caía, entonces lo que interesaba era compartir con el público el he-cho del accidente. Ver cómo desde un accidente se puede empezar y se puede llegar a compartir esa situación de punto cero hacia lo siguiente.

En el cine, a pesar de verlo de manera frontal, da la sensación de que todo sucede de izquierda a derecha. Lo que sucede en Boj de Largo es que como la proyección era frontal, todas las sombras que producía en la propia pro-yección de la luz y en los colores, hacían que como espectador pu-dieras intervenir en ese espacio entre lo que él hacia y el espacio de la sombra. Esa simultaneidad

Boj de Largo

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de planos, hacía que el especta-dor pudiera entrar a tener una lectura.

Otro elemento que se utiliza en la obra es una cinta roja para acotar espacios. Construía un espacio dentro de un espacio. Un peque-ño estado de excepción dentro del espacio público.

El cuerpo se presenta fuera de todo lenguaje. Trata de articular la relación entre los objetos, es un ejecutante de una persona que pone la cinta, que pone un objeto

La escena expresa la idea de asumir el accidente como el principio de una nueva experiencia.

encima de otro, etc... Todo el rato hay una construcción de una ima-gen seleccionada, que se coloca en lugar de un objeto para evocar su ausencia. Esa es la contínua esencia de esta pieza.a nueva experiencia.

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Astra Tour

Ion, harto de estar trabajando encerrado en el video, con esa presión del tiempo que está pre-determinado, decide pensar en un nuevo proyecto que le saque de los espacios cerrados y busca una confrontación con la realidad.

La experiencia de esta pieza tiene un interés por lo real, por aquello que sucede que no está prede-terminado, sino condicio-nado por lo que uno se va encontrando.

El proyecto se llama Astratour y es la captación de un viaje real a través de diversos pueblos de la Península Ibérica. El viaje se ve a través de dos cámaras situadas en el coche que filman simultánea-mente: una interior de Ion condu-ciendo y otra exterior. El espacio

privado y el espacio público.

Los pueblos a donde viajar se eligieron por el nombre, pensando que el nombre del pueblo cons-truiría el relato. El proceso del propio proyecto es el que más ha afectado al resultado.

Se recorrieron más de 25000km, y se eligieron muchísimos pueblos, aunque sólo algunos aparecen en la película. Lo que interesaba era la noción del lugar. Cuando se habla de un lugar parece que sabemos lo que es, pero en el momento en el que lo queremos describir nunca acertamos.

Se puede captar esa especie de descripción, y también se puede representar o evocar un lugar, pero nunca el espectador podrá hablar de ese lugar. Hablará del

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recuerdo que tú le has contado.

En esta idea había algo que se desajustaba, era un espacio de fuga donde veía que podía haber una intención de trabajo que me llevara a atravesar esos lugares.

Entonces me planteé que a través de la experiencia en un lugar, éste puede llegar a tener un significa-do. Así, el nombre de los pueblos me iba a dar los escalones de un relato.

Llegaba al lugar y filmaba la señal de entrada al pueblo, hacía un recorrido hasta la señal de salida y en ese espacio es donde ocurría una acción que tuviera que ver con el significado de la palabra que había elegido.

Lo importante era aprovechar el accidente, los elementos que el lugar podía proporcionar para integrarlos en el relato. Eso era lo que buscaba, no quedarme en un estudio trabajando, proyec-tando miles de ideas pero sin producir nada. La idea era ir al

lugar, mirar cómo era el espacio, cómo lo utilizaba la gente, mirar qué podía hacer y aprovechar los elementos.

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kolektibolektibo.blogspot.com

Esta publicación se ha realizado con fines didácticos y sin ánimo de lucro.

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