Rano Moderna Sculture

Tijekom impresionista i post-impresionista, skulpture zaostajala slikarstva u postizanju posebno moderan idiom. Dominantna akademski Opsjednutost zastarjele mitologije, povijesnim događajima i temama osobe junaštva(Fig.85) inhibirana otkrivanje i razvoj novih umjetničkih metoda koje su evidentno drugdje u vizualnim umjetnostima. Ni realno promatranje života, što je u slikarstvu datiraju još Courbet, niti suvremeni raspoloženja eksperimenta kao da su pogođeni skulpturu vrlo duboko. Najutjecajniji tradicije još uvijek vezan za prestiž drevne kipova prenosi kroz razne neoklasične modela utvrđenim ranije u stoljeću(Fig 6). Tek s pojavom Auguste Rodin je skulptura pojavljuju kao

samostalni umjetnosti iz svježim vitalnosti i obećanja. U dijelu, to došlo kroz rad nekoliko velikih slikara koji je učinio važan skulpturu, u dijelu, osjećaj neovisnosti nametnuo kada kipari nakon Rodin odazvali revolucionarnih vremena s novim stilovima. Tijekom impresionista razdoblju, najpoznatiji i

najštovanijih kipari bili su proizvodi iz Beaux-Arts tradicije. Očekivali su da se sudi više kao dramatičara i pjesnika od izumitelja novog oblika ili pretraživanja za više važećem suvremene tematike. Virtuoznost i mukotrpan umješnost su prihvaćene kriterije umjetničkog postignuća, iako su najozbiljniji slikari, kritičari i pokrovitelji bili su svjesni nedostatka pravog osjećaja, osjetljivost ili značajnog sadržaja u akademskoj skulpture.Sa svim važnim izuzetkom Canova (1757-1822 Fig.6) skulptura nisu imali dominantan vizualni oblik umjetnosti od dana Michelangela ili u najboljem Bernini i 19. stoljeća skulptura je u stanju održati kontinuirani razvoj ozbiljan estetski cilj usporediva s naprednim slikarstva. Impresionista Pojava poklopio s otprilike Rodin javnom očitost i skandala njegove dobi od bronce.(Fig 89).Vjerna skulptura izazvala senzaciju kada je prikazana na Salonu 1877., usred impresionista vlasnik kontroverzni niz izložbi i njihovim redovitim odbijanja godišnjim Salon žirija. No, dok je najbolji od konzervativnih kipara i neke kritike došao na obranu Doba brončanog, Rodin uživali nikakav osjećaj solidarnosti sa suvremenom skupinom kolega kipara ozbiljne svrhe i radikalne cilju. Niti je mogao tražiti podršku u tijelo skulpture izražava nove stavovi o prirodi i prošlih umjetničke tradicije, kao što je bio slučaj u progresivnom slikarstva. Krajem 19. stoljeća kipar shvatio da kako bi uživali javni ugled, ili čak privući obavijest na ogromnom godišnjeg Salona, on mora utjeloviti takve teme kao domoljublja i univerzalnosti humanističkih vrijednosti To objašnjava zašto je, u razdoblju nakon francusko-pruskog rata, Rodin prvi nazvao njegov kip poraženima, iako je klonio razraditi alegorijskih

obrazac nego inače za takve subjekata u korist više izravne i naturalistički način izražavanja. Čak i tako, on poštuje relativno konzervativne linije u doba brončanog, opet za izričitim ciljem privlačan suvremenom ukusu jer to prevladavalo u salonu. Prema tome, komad je preuzeo francuski državni, istoku, a potom instaliran u Luxembourg Uz Rodin s više izazovan naporima, mnogo častan posao može se vidjeti na salonima tijekom 1870-ih i kasnije, pogotovo onaj Carpeaux, Dubois(Fig 85.), Mercie i Falguiere Ipak, često - citirao posjetitelj službenih izložbi našao tako ukočen od ukupna spektakl mediokritet i vizualne bombastika da je karakterizira panoramu kao bijela žbuka i mramora svijetu naseljeno opernih likova.

Dočarati smjesu predmeta tipa koji je stajao nasuprot Rodin pragmatičnu iskrenost i dubina izraza, Alber Elsen je s užitkom dolikuje sastavio sljedeći popis nevjerojatnih supostavljanjima: Olimpa božanstva i Louis XIII mušketira, balerine i mletačke gondolijera, Cezar i Cleo de Merode, poljoprivrednici i rudari, i takve ironične personifikacije kao sila licemjerja ugnjetavali Istine.

Okorjeli Salon posjetitelji mogli računati na vječna populacije žena, spavanje, buđenje, obavljaju svoj WC, kupanje spuštanja naslona, poduzimaju iznenađenje, doživljava svoju prvu romantičnu drhtaj i tuguju na grobu, a sve u službi obnove ljepote i seksualni odgoj mladih.

U tom kontekstu književnih tema, smrznute neoklasičnom tjeskobe ili druge konvencionalne slike, i nečuven virtuoznosti u rukovanje-kiparske ekvivalent slikarstvu Bonnat Bouguereau (Sl.16), i Cabanel-plesnom Jean Baptiste Carpeaux (1827-75 ), instalirana na pariškoj operi u 1869. činilo nov i uvjerljiv (Fig.86). Ovdje je bio alegorijska skulptura s razlikom, barokna u svom animiranom pokreta i bogato zakrivljena konture, uspjeli prenijeti gotovo neodoljiv energije učinite šarm. Ipak, beskrvno pretenzija akademske tradicije bile tako zapovijeda javne okus koji skandal je nastao oko Carpeaux je svježe promatrana golim figurama. Njihov senzibilitet, koji se uskladiti s novim duhom slikarske manifestacije u Maneta (Sl.15) među ostalima, samo pozvani nasilnu cenzuru. Ovaj smrad vina i poroka ... svojim lascivnih položaja i ciničnom izrazu izazvati promatrati napisao je fanatičan, ali tipičan kritičar u tisku, koji je završio prijetnje, uvreda javnog morala. Čak i spontaniji učinci dodir u

modeliranju i veću slobodu kretanja su vidljiva u nekim od Carpeaux je malih kipova više privatnog karaktera i njegov portret studija. Antagonizam Carpeaux pobudila na Akademiji sa svojim svježim i neposrednim promatranjem života može se usporediti s Courbet je oslobađajuće i izazovna uloga u slikarstvu (sl.13). S Honoré Daumier (Sl.11), on uzima svoje mjesto kao jedan od rijetkih nezaboravne prethodnika impresionista slikara, kao i, u svojim spontanim tehnika modeliranja, Rodina. Zapravo, Carpeaux kratko učio Rodin na "Ecole Petite", ali nije imao daljnje veze s njim prije njegove prerane smrti 1875. godine. Raste gađenje za konvencionalne i bljutav Salon gole i za alegorijskih "povijesti" u kasnijim desetljećima ovog stoljeća rezultirala drugom tradicijom proizlazi iz bitno Francois Millet (Sl.12) koji idealizira radnika na terenu i proletarijat od grad. Ova zaokupljenost svim oblicima "trudu i tla" zamijenio zamoran svijet salon san s više održiv, moderan predmet. Simpatički obrada radnih ljudi i seljaka u umjetnosti Constant Meunier (1831-1905) i Jules Dalou prožeta svoje figure s novim dostojanstvom i određeni neugodan, ako stereotipan, snage (Fig.87) .U svakom slučaju, uvođenje tema socijalne bijede uvjetom olakšanje od bljutav trivijalnosti salona u novi, iako ne izrazito originalna, žanr skulpture. Međutim, jedan bi jedva očekivati takve blage oblike društvenog idealizma ponovno uspostaviti skulpturu kao glavni oblik umjetnosti. To izgleda genij Auguste Rodin (1840-1917) prevladati duboke i brojne prepreke koje suočen suvremeni kipar. U četvrtom kvartalu 19. stoljeća, gotovo vlastoručno, Rodin ponovno skulpturu kao ozbiljan poduzeća i ponovno uspostavljen svoju superiornost nakon generacije relativne zanemarivanja, unatoč jednini postignuća tih ranijih majstora 19. stoljeća kao Canova, Rude, i Baryne. Za sve njegove štovanja najambiciozniji, povijesne monumentalne skulpture, od katedralama Francuske do Donatello i Michelangelo, Rodin zauzima svoje mjesto kao prvi značajan modernistički kipar, u smislu razbijanje s prihvaćenim tradicije iz prošlosti i stvaranje obrazaca više skladu s naravi i dobi. Bilo u portreti poprsja ili epske lik skupinama, intimni komada ili javnih spomenika, ili oblika u mirnoj mirovanja ili energičnim i iskrivljenog djelovanja, Rodin udahnuo novi život u umjetnosti skulpture. Izraz je primijeniti na svoju umjetnost "latentna junaštvo od svih prirodnih pokreta", definira i njegovu trajnu vezanost za retorici herojske prošlosti i njegov interes u dinamici suvremenog života. Ona također figure jedinstvenu sintezu poetskog simbolizma, snažan pokret, i snažno realizma koji obilježava svoju skulpturu u svojim brojnim i raznolikim fazi razvoja, a čini se da jeka Baudelaires komentirati da je herojska priroda modernog života može se izraziti u

svakodnevnom haljinu i gesta. Rodinov Najbitnija doprinos redefiniranju uloge moderne skulpture, i tako ga sjedinjuje s naprednim slikarstva svoga vremena, bio bi to vozilo za svoju osobnu interpretaciju oba prirode i umjetnosti. Unatoč svom strahu herojske prošlosti, Rodin je učinio više nego imao prethodnik na slobodan skulpture od ekstravagantne alegorije, književne ilustracije, vjerske tematike i mitologijama su prikazani kroz ustajale konvencijama Salon umjetnosti. Čovjek s slomljen nos (Fig.88), po uzoru kada je umjetnik bio je samo dvadeset tri godine, ponudio je prvi fantastične dokaze Rodin izražajne kompleksnosti i vrlo brutalno realizam. Rad pokazuje originalnost njegove inspiracije, čak i prije nego što je bio izložen tradicionalnom herojskom skulpture Michelangela i Donatello, koja je kasnije imala je dubok utjecaj na njegov rad. Pjesnik Rainer Maria Rilke, koji je napisao osjetljivu studiju Rodin, opisuju površinu ovog malog skulpture u smislu da bi savršeno odgovara nastajanju impresionista sliku desetljeća. Nije bilo simetrične ravnina na tom licu na sve, ništa se ponavlja, bez mrlja ostala prazna, glupi ravnodušnim. To je izražajnost površine, izdaju oba hitno emociju stvaraoca i njegovu zaokupljenost umjetničkom procesu, koji u konačnici definira Rodin modernost. Njegov nesputano modeliranje "grudica i šupljinama" definirati oblik napravio Rodinov umjetnost opažati čak i kada je umjetnik činilo zaokupljen psihološkom realizmu ili je svjesno prikazom "ružan" idealiziranu glavu. Rilke opisao kako Rodin otkrio "temeljni element njegove umjetnosti, kao što su, zametak njegovog svijeta. Bio je to drugačije površinski velika površina, raznoliko naglašena, izmjeriti, od kojih sve mora rasti-što je od ovog trenutka je predmet njegove umjetnosti. Simptomatska njegova odlučnost da se pronađu nove izražajne snage kroz iskren otkrivenje procesa bila je odluka da Rodin se podnijeti čovjeku s slomljen nos u salon žirija kao fragment, koji je djelo postalo je jednom glina pao s leđa tijekom smrzavanja zima kad kipar nisu mogli priuštiti toplinu. Gesta pokazao previše radikalni za to vrijeme, a to je dovelo do odbijanja glave za salon u 1864. Doba brončanog (Fig.89), što je prikazano na Salonu 1877., bio je Rodinov prvi veliki figura. Također je njegov najveći konzervativna i tradicionalna posao, ali s ovim komadom počeo uzorak javnog neodobravanja koji je proganjati umjetnika tijekom svog života, unatoč javnim počastima, veći kiparske eminencija i svjetovne komercijalni uspjeh. Filistejac napadi na ovom vitalnom obliku, uhvaćen u pozi buđenja svijesti, temelji se ne na slobodnom modeliranje koji će kasnije izazvati takvu zaprepaštenje, nego o pukom vjernoj slike. Tu je još jedan savjet od prijeteći simbolike Salona u pozi koja dočarava Michelangelova mučili robova. No, publika i kritika, otupio od

hladnom Salon kiparstvo, tereti Rodin s izradom život lijevano. Zapravo, optužba rodila element istine, za Rodin studiozno je promatrati njegovo, na način prethodno zanemareni od strane akademskog kipara, a on je također htio naglasiti sve mijenja površina svoje skulpturalne forme, kako "za snimanje život izražaj profila ". Tako je uveo tu tehniku rada u slomljena ravnina otkriti nepotpuno definirane oblike kao vidi u titranje osvjetljenjem Rodin zaokupljenost figura i predmet pod prijelaznom utjecajem svjetlosti je pratilo sastavni ekspresivnom snagom koja duguje priznao dug svojim Romantični prethodnika Francois Rude i Antoine Louis Barye.

Za rastjerati sumnje da je radio od odljeva živih modela, Rodin je svoj sljedeći veliki skulpturu, Svetog Ivana Krstitelja, a studij za nju, koju je nazvao Pješačka čovjek (Fig.90), veći od života i pretjerana, čak do točke melodrame, snagom svoje poza. Objavljeno u 1877-78, torzo sada uključeni u studiju nije bio zamišljen kao gotov skulptura nego kao koncentrirane analizu koštanog i mišićnog strukture potrebne za rad izvan popunjeni lik. Relevantni danas, uz našu korist neopreznost, bio Rodinov korištenje djelomične lik, minus glavu i ruke, kao da se u natjecanje fragmenata klasičnih torza-time istodobno zaziva i izazovna tradicionalni oblici skulptura. Također, sofisticirani osjećaj kinetičke djelovanja, Rodin je sebe opisao kao "progresivni razvoj pokreta" predviđa moderne stavove. Htio mu je slomljena lik treba čitati kao da je snažno u pokretu, a ipak sintetizirati uzastopne faze kretanja, tako da se osjećamo lik odgurivanjem od stražnje noge i prebacujući svoju težinu na prednjoj nozi u isto vrijeme, a sve u jedna agresivna, koračao poza. Zanimljivo, unatoč energičnog i briljantnog opisni modeliranje, bilo je struje simbolike u Rodin složenim lik skupinama. To je pogreška ograničiti ostvarivanje ovog majstora na živahna manipulacije površina gline ili lijevane bronce. U skladu s simbolist slikara i pjesnika, on je vjerovao da je"slikarstvo, kiparstvo, književnost i glazba su više usko povezane nego općenito vjeruje. Oni izražavaju sve osjećaje od ljudska duša u svjetlu prirode. Mnogi od najambicioznijih komisija obavila Rodin, pa čak i njegov manje formalan posao, točno odražavaju duhovnu malaksalost od vremena koje je dao simbolist program njegova emocionalna snaga i relevantnost. Prvi dokazi, u velikoj mjeri, od kipara filozofske ambicije i neki moderni ambivalentnost raspoloženje pojavila u nedovršenom vrata pakla (Fig.91), naručila ali nikad instaliran od strane države kao monumentalna brončana vrata za novi muzej dekorativnih umjetnosti. S obzirom na izbor teme, Rodin odabrali Dantesque program prokletstva, ali modificirani to uvođenjem Baudelaire je moderan koncept dosada, proizlazi iz cvjetova zla, koje je kipar

uvelike divio i imao, u stvari, ilustrirano. Za Rodin, Pakao je duhovno noćna mora otuđenog i bolesnu modernog čovjeka, unconsoled od crkve ili države, niti podržava bilo vezanosti za prirodu. Pakao može biti bolje definirati kao stanje psihičke nevolji nego kao mjesto vječnog fizičke boli. Sasvim u skladu, a zatim, s Baudelaireovski slike i očaja, Rodin je Mislilac sjedi u središtu nadvratniku vrata pakla, prevladavanju turbulentni tok grešnike koji uvijaju i gestikuliraju u agoniji sramoti i želje. Kasnije povećati na herojski skali, kao samostalna slici. Mislioca, prema riječima Elsen, odražava stav umjetnika u društvu. Umjetnik-pjesnik je zamijenio Krista u sjedištu Sudnjem, ali on ima moć ni osuditi, niti da spasi duše iz svojih osobnih paklova. Napeta usamljeni tišina mislioca dramatizira trud koncentrirane misli potrebnu za razumijevanje ljudske tragedije i stvoriti pjesničku umjetnost koja to izražava iskreno. Predanost ovom nemoguć zadatak, poput strastvenih težnji onih oko njega, je umjetnikov privatni pakao. Iznad mislioca i one oko i ispod, Rodin stavljen trn vino, krunu od trnja za umjetnika i patnje čovječanstva. Konvulzijskog scene preko koje mislilac legla, diže i pada kretanje tjelesne ljubitelje i drugim grešnicima, više podsjeća na Michelangelova Posljednjeg suda u Sikstinskoj kapeli, nego od Ghiberti je vrata na firentinskog krstionicu koja prva inspirirani Rodin veličanstven izum. Čak i više nego u Ghiberti u panelima, konačni učinak Rodin snažan i monumentalne reljef je bitno slikovnog, sa bezbroj likova (186 u svemu) pokrivaju površinu od 18 stopa visoki. Doista, oblici Vrata su gotovo filmsko u uznemireni pokret i učinak otapanje u nastajanju i od površine. Zapravo, tada, pored svoje duhovne poruke, koje, jer on prvi put napravio pakao moderna egzistencijalno noćna mora, a ne anakrono metafora tradicionalne teologije, koncept toka i metamorfoze dominira ova ogromna, duboko kreće struktura. Brojke su identificirani s matrice same bronce do te mjere da je čak i dinamičan karakter površine konačno ustupa vladajućeg ekspresionističko estetski.Kiparske procesa i kipara kreativnost i sudjelovanje u umjetničkom činu i sami postanu odlučujući dio predmet. Na umjetnikove smrti 1917. godine, Vrata pakla je ostalo nedovršeno u izvornom žbuke i ne baci u bronci do 1920s.Yet je ostao Rodin neusporedive remek-djelo, unatoč nedostatku konvencionalnih jedinstva, njegove nedorečenosti, zbunjujući pictorialism i epizodnom character.The spomenik predstavljao konačnu sintezu svih glavnih tema koje dominiraju Rodin je kreativna izraz, on je proveo cijeli život prerada mnogi od glavnih tema zasebno, na većem mjerilu, uključujući i tri nijanse, mislioca, Evu, a stara kurtizana, među ostalima. Kompleks priroda Rodin genija i, štoviše, njegov nastavak utjecaja na modernim senzibilitetom najbolje sažeti u dvije njegove

velike, samostojeća ulaganja: Građani Calaisa (Fig.92) i Spomenik Balzaca.

Figuralni kompozicija za bivši, poduzeta 1884, bio je drugi glavni javni komisija dodijeljena Rodin. Njegov dodijeljena tema je izvedena iz račun plemenite samožrtvovanja u ljetopisima Froissart je 14. stoljeća, priča o šest vodećih građana Calaisu, koji je tijekom sto godina rata, dobrovoljno se predali, odjeven u kostrijet, konopcima vezan oko vrata , na engleski kralj Edward III opsadu srednjovjekovnom francuskom gradu. U iskrivljeno poze, koji daju patos svojim likovima, sugeriraju slične poze i gromki emocionalni sadržaj u van Gogh i Munch. Oni čak predvidjeti više pretjerana geste i smrtnost znatno 20. stoljeća njemački i bečkog ekspresionizma, od Lehmbruck nježni likovi žrtvovanje za Schiele je muči vidovnjaka (Sl. 216.205. 206). Možda čak i više modem, međutim, formalni pojam anti-spomenika, za lik grupiranje, u svom konačnom obliku, zamišljen je gotovo bez intervencije pijedestal Za razgraničenje umjetnički prostor od onog promatrača. Ideja uređenje figure u svojevrsnom Ronde-pratiti Elsen a otkriva analiza-kao da je jedan lik viđeni su u uzastopnim raspoloženja i položaja, postala je uređaj preferiraju mnogi od kasnijih Symbolists. i to predvidio psihološke i kinetičke učinke ranog futurizma. Konačno, neformalni i otvoreni raspored figura u uzastopnim ritmičkih poza je izravan napad na klasičnoj tradiciji stabilne, zatvorene spomenik, uvijek uklonjen iz gledateljeve areni. Rodin navodno bi još volio više radikalnu uređaj postavljanjem svoje figure izravno na terenu, a ne na objedinjujućega postolja. On je kasnije tvrdio da je njegov prvotni plan bio "popraviti moje kipovi jedna iza druge na kamen s onog mjesta, prije Gradskoj vijećnici Calais, poput živog patnje i odricanja... I narod Calais danas bi osjetio dublje tradiciju solidarnosti koji ujedinjuje njihovim herojima. Zanimljivo je da je čak i kao Rodin želio baviti gledatelja izravno u drami, suprotnu impuls ga je u smjeru stvaranja skulpturalne efekte na granici onoga što je konvencionalna oči bi percipira kao formalni nepovezanost. Protok sjena i konkavnim susreću gledatelj kretanje lik skupinu čini teško čitati kao razumljivom narativni slijed. Drama svjetla i mraka, od recesivnog sjene igraju protiv strše mase, nagriza pojedinačne figure, njihove značajke i fizionomiju, pa čak i igra trikove sa svojim tjeskobno izraza. U iznenađujućem stupnju, dramatična sadržaj ili pripovijedanje tvar odbijen nego pojačana obliku. Prioritetnog pozornost na određene oblike i razmaci između ih, a nastali sažetak igra oblika, poremetiti našu čitanje tradicionalnih značenja. U svojim kasnijim radovima, Rodin je često iskrivljena njegovi oblici, tako ekstravagantno da su izgubili anatomsku koherentnost i prepoznatljivost. Sa svojim nametanjem Spomenik Balzac (Sl. 93), završio nakon sedam godina

dugotrajan rad, ometanja, i brojnih prethodnih skica, Rodin shvatio možda mu najradikalniji i samo-izražajni skulpturu. Kolosalne i vitalni lik, gotovo nadljudi, kao da predstavljaju kipar je napor da se identificiraju s piščeve kreativnu snagu. Projekt Balzac je dodijeljena Rodinin 1891 od književnika i predstavljen je javnosti na Salonu 1898. No, kukavan književno društvo, onda više nije na čelu s Emile Zola, koji je omiljen Rodin za počinjenje da se slavi spomen Balzac, odbacio konačnu verziju kipar spomenik na terenu da je sirova, monstruozni, neshvatljivo slika "Jedan nečasne i suludo noćna mora "kojim je povrijeđeno piščeva memorije. Sa svojim širokim skraćenom zrakoplova i izgled karikature,rad poticao kritički nevrijeme u tisku, koji je konačno podržao odbijanje. Većina Rodin suvremenika, očekujući akademski točan sličnost mogla vidjeti samo ružan, bezoblično i nedovršene masu. Ali glava je prepoznatljivo Balzac-a, a ubrzo nakon što je skulptura bila odbijena, umjetnički, ako ne i cijeli kritično, zajednica, počela shvaćati rad za ono što je bilo, simbol snage i junaštva od plodan književnog genija. Zapravo, spomenik činilo gotovo doslovno ostvarenje Lamartine je nadahnuta opis romanopisca 19. stoljeća: "Bilo je to lice elementa, velika glava, kosa razbarušena preko ovratnika i obrazima, poput vala koji škare nikada odsječno: vrlo tupo, oka plamena, ogroman tijelo. Suvremeni javnosti, međutim, ostao slijep na vrline i snage Balzac, nije uspio reagirati, osim negativno, za rad u apstraktnoj formi i simbolike svojevrsni "još nepoznati." da usvoji Rodin riječi. Skulptura predstavljao jedan od prvih prigoda u kojoj umjetnik privatni vrijednosti zaraćene posve otvoreno sa zastarjelim javnim očekivanjima monumentalne umjetnosti. Čak Rodinov psihološki realizam i aktivira površina može ni ublažiti, niti razjasniti skulpturu kao nova vrsta ikone. Možda je to bilo zbog toga gledatelji osjetio ono što se jedino bojao i otišao neimenovani, za. kao Rosalyn Frankel Jamison je nedavno napisao, Rodin je pokazao Balzac čiji kreativni žar ostavio tragičnu trag na licu, A Balzac naslonivši dramatično, skupljajući svoj ogrtač (zapravo "monaški ogrtač" veliki romanopisac koristi kao kućni ogrtač za rad u), metafora za povećanje energetske roku. Jedno istraživanje, u stvari, istraživao ideju bezglav muškog lika koji drži uspravan penis, što upućuje na seksualnu energiju svojstvenu kreativne napetosti. Ova tema, koju je ranije istraživao u alegorijskom kontekstu muza, napokon je uključen u Balzac spomenik kao podrazumijeva i prikrivenog gesta. Rodin je slika kreatora postupno je poprimio oblik njegovih personaliziranih muza, otvoreno odražava unutarnje dinamike kreativnog uma. Kao što je shvatio u završnom radu, seksualne reference prestala biti jasan i postati svrstava u

cijelom obliku, a zabadanje faličkom oblik odlučivanja u blizini-sažetak amblem generativne snage. Napadnuti u tisku i maltretirani od strane njegovih sponzora, kipar odbio promijeniti svoj dizajn i povukao svoju žbuke kip, brončani odljev koja sada stoji u Parizu, na spoju između bulevara Raspail i Montparnasse. U vrijeme ovog javnog odbačaj Rodin dao je sljedeću izjavu: One mogu pronaći pogreške u mojem Balzac; umjetnik ne uvijek ostvariti svoj san, ali ja vjerujem u istinitost mojih načela i Balzac, odbijena ili ne, ipak u liniji razgraničenja između komercijalnog skulpture i umjetnosti skulpture koje mi više ne moraju u Europi. Moj princip je oponašati ne samo oblik, ali i život. Tražim u prirodi za ovaj život i pojačati ga pretjerali udubinama i kvržice, da se dobije time više svjetla, nakon čega sam Potraga za sintezu cjeline ... Sada sam prestara za obranu svoje umjetnosti, koji je iskrenost kao obranu. U svom kasnijem radu, počevši Balzac i Flying slici, Rodin postigli takve nasilne, iskrivljeno poza da je drama samog modeliranja i apstraktne forme postiže svojim raskomadanih krhotina, postao radu je izražajan raisond'etre. Van Gogh.Gauguin, a Symbolists slično je namjeravao donijeti osjećaje i ideje putem izravnog utjecaja umjetničke forme, a koristi se vanjski izgled kao ekvivalent temeljne emocije i ne perceptivni, idealne stvarnosti. Rodin je ovaj bitno simbolist uređaj korak dalje prema skulptura autonomije. On je pronašao novi izražajni sintezu u svojim radikalnim narušavanja ljudskog oblika, koje izdaju sa starim vizualnom retorikom tijelo skulpture i još zadržane anatomsku vjerodostojnost. Njegova uloga u skulpturi je radije kao Cezanne je u slikarstvu, i slično,dobio za njega ugled kao "primitivni nove umjetnosti. Gotovo ista kombinacija psihološkog realizma, osoblju lik izobličenja i pictorialism može se naći u povremenim skulpture EdgarI Degas, čiji je živahna voštane figure su bačeni u bronci tek nakon njegove smrti. Mala plesačica četrnaest godina (sl. 94), kao lutka i privlačan, prikazan je na izložbi impresionista 1881., ali to je samo ukazivao na nepoznati aspekt njegovog rada se sastoji od njegovih skulptura. Degas uskratiti baze i postolja u još drastičnije mode nego je učinio Rodin. stavljanje njegov lik na katu praksi dvorane kadi (Fig.95) predstavlja iluziju kupaču i vode u metalnom kadom, koji je djelovao zajedno s plastičnom podu, kao svrsishodno baze. Degas figure u pokretu bili su vrlo bit trenutne akcije, trajno fiksiran u brončanom mediju. Oni su po uzoru, tako da je pad svjetlosti ili hladovini na masi i ravnine izgrađena uzbudljiv, izražajan oblik. Za razliku od Rodin, međutim, Degas nije težiti općenitosti, već radije za oštro individualiziranu karakterizaciju. Njegov Plesačica čak ima mesa bojanje i tila suknju, a prenosi jezovit voštani kipovi da Prijeti neprirodnost "bijele žbuke i mramora svijetu"

akademskog skulpture. Paul Gauguin je povremena pomoć i samostojeće skulpture, od kojih je drvorezbara biti u ljubavi, a vi ćete biti sretan je najbolji primjer (Sl. 43), nose značenje kao skulpturalna izraza za svoje simboličke teme i njihovog odbijanja the''error od Grka "u korist narodnih-a tribal- umjetničkih prototipova. Iako umjetnika 20. stoljeća napravili svoje otkrića primitivizma samostalno, to je bio prvi koji je ukazao Gauguin put, kada je svoju inspiraciju pronašao u izvorima izvan mainstream tradicionalne europske kulture. U skulpturi sinteza iluzionist naturalizma i očaravajući, senzualnim bezobličnosti proizlazi iz pretjerano impresionista tehnika je vrlo dramatično shvatila talijanska Medardo Rosso (1858-1928). Rosso je upoznao Rodin u Parizu, ali njegov lik grupe su male nefrmallan -pvremen, i intimna i izbjeći oba epske razmjere i razraditi mitologije Rodina herojskim skladbi (Sl. 96). Rosso je odlučio prikazati banalne, svakodnevne svijet i tretira ga nadmetanje humor Vuillard i Bonnard (Fig.60-63). Naglo suvremeni žanrovski teme, stranac svima, ali slikovitom kiparske modu, služio mu kao inspiracija. Njegova preokupacija sa svjetlom je još izraženiji nego Rodin je i Rosso oštro reagirao na njegovoj moći da otopi čvrstih tijela u prostoru. On preferira rad u vosak, koji minimizirati tvrde, taktilne kvalitete skulpture i naglasio trenutne nastupa. Vosak je također dao svoj skulpturu više svijetao i kromatska učinak, dopuštajući mu salivene površina odražavati vibracije preporučenoj pokreta, kao i promjene u osvjetljenju. Rosso je radikalna raspuštanje obliku predvidio talijanski futuristi, koji je u velikoj mjeri divio njegov rad i naveo ga kao prethodnik u svojim manifesti. Rodinov utjecaj na Rosso, a drugi, kao i, bila je neprocjenjiva. On je istakao da je opseg i intenzitet mašte ovog umjetničkog giganta najbolje može usporediti s onima skladatelja Richarda Wagnera, koji je umro u 1883. Dokaz o veličini Rodin ležao, ne samo u svojim neposrednim sljedbenicima, ali i u radu umjetnika koji koriste njegove umjetnosti kao polazište, kao Maillol, Brancusijevih. i Matisse, a zatim je nastavila da odbaci svoje tehnike i programa kako bi se tvrditi svoju neovisnost. Rodin možda mogao upotrijebiti svoj najjači i najneposredniji utjecaj na njegov glavni studio pomoćnika, Emile-Antoine Bourdelle (1861-1929). Bourdelle imaginarni portret, Beethoven, tragična, maska (Fig.97) .translated close-up, visoko naglaskom masku skladatelja u jednom ekspresionističkog krajolik snažnim emocijama graniči na kaos, u očekivanju burnim slikama Soutine i drugi (sl. 375) Nakon svog prvog uspjeha u 1901. salonu, no. Bourdelle okrenuo više stereotipnog, arhaičnog idiom, kao u svojoj Herkula Archer (Sl. 98), čiji je neoklasični manirizma ga ukloniti iz vitalnih izvora Rodin ekspresionističkog i realističku tradiciju. Ipak. ostao je

impresivan i utjecajan učitelj za mnogo godina i pomogao drugima u traženju bogate mogućnosti arhitektonskog oblika i pjesnički izjava u takozvanim primitivnim oblicima. Drugi pomoćnik Rodin, Charles Despiau (1874-1946). bio je majstor u molu, postizanje nezaboravne slike ravnoteža i suzdržanost u svojim osjetljivim aktova i portreta poprsja (Sl. 99). Tijekom prvog desetljeća novog stoljeća, kada je Rodin je bio na vrhuncu svoje slave, i niz drugih kipara razvili nove i suprotne ideje, posebno, Aristide Maillol (1861-1944), Maillol okrenuo skulpture tek kad mu je četrdeset nakon dugog naukovanja s Nabis kao slikar i dekorater, ali on oporavio za umjetnost skulpture čistoće oblika gotovo klasične u svojoj stabilnosti i jednostavnosti, nakon duge dominacije Rodin miješalica figure i kompleksne teme. Razmišljajući o miru i nepokretnosti drevne umjetnosti, te u potrazi za jedinstvom kiparske masa kao regulaciju ideja, Maillol izjavio: "Za moj ukus, skulptura bi trebala imati što manje pokreta moguće. To ne bi trebalo pasti, i gesta i grimasa. Više nepokretnim egipatski kipovi su više izgleda kao da se kreću. Svojom personifikacija prirodnih sila u obliku zdepasti punog zemalja djevojke, Maillol obnovio grčki klasičnu tradiciju, koja su akademici su ostaje bez. Za grčke ravnoteža, sklad i zatvorenost, dodao je njegova robusna, zemljani energija i širina obrade. Osvrćući se na njegovu zamjenu Rodin dramatičnim brojkama s najvećom mogućom simphcity geste i poza, Maillol rekao: "Postoji nešto što se uči iz Rodin ipak sam osjećao da moram vratiti na stabilnijih i samostalni oblici.....

Lišen svih psiholoških detalja, čini se prinos do lakše da kiparovih namjerama. S Maillol, ljudski lik postao fokus samostojeće objektivnosti i umjetnik postigao novu ravnotežu apstraktnih količinama i omjerima u svoj teški. zglobnih torza. Njegov lik pod nazivom Mediteranski (Sl. 100) predstavlja glatko teče, pažljivo konstruirana ravnotežu konture i volumena u suprotnosti s miješanje i naprezanje za epski sadržaj Rodin figure. Akcija u Chains lanci (sl. 101), izvorno zamišljen kao Spomenik Socijalističke Blanqui je dinamičniji u ritmičkom rasporedu masa, ali njegova energija i snažna pokret suzdržan, iako je fragmentarna forma je nastao s Rodin. Akcija se održava u kontroliranim napetosti. U ranijim radovima, mladi biciklist (sl. 102), Maillol je osjetljivo uzoru adolescent mlade s dozom patetike i introvertiranost podsjeća na melankolija preokupacija Symbolists. Peraje-de-siecle je sveprisutna duhovna malaksalost još izričito obliku rada belgijske George Minne (1867-1941), čiji je relikvija Nositelj sugerira, u svom krhkom slici, inwardturning gestu, i gotovo bolan osjetljivost modeliranje, povučena, nesvetu raspoloženje. Poza tihe rezignacije ponovljen pet mramornih figure postavljeni na rubu velikog bazena

jednostavan za fontane naručio 1906. za muzej u Hagen (Fig.103). Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) uzeo od Minne je simbolist skulpture njezinih nestabilnih proporcije, oslabljenog udove i prikaz unutarnjih osjećaja kao vanjski znakovi duhovnog života. Dok je stilizacija Rodin i Bourdelle, koji je također pod utjecajem ga, izrazio snažnu i pozitivnu emociju, Lehmbruck je uvjetno, nervni konture i gotovo bolno zglobnih produžeci od anatomiji predlažemo razmišljanje umjesto energije (Sl. 216). Isposništvo i negiranje njegove figure, osobine koje su postale više pretjerana kao njemački ekspresionizam razvio, su nježni nego brutalne ili samo-kaznene. Uzorak pretvarajući ogorčen osjećaja u slikama nasilja, koje često evocira tamnije područja ljudske psihe i abnormalne psihologije, bio sankcioniran od strane konfesionalne umjetnosti Munch and Ensor je divljak i groteskne karikature (Sl. 55-57). Ti presedani, međutim, imao veći utjecaj na slikarstvo nego na njemačkom ekspresionizma skulpture. Lehmbruck postao vjerojatno najveći njemački 20. stoljeća kipar. Poput više žestokim i neumjeren ekspresionističkih slikara koji su ga pratili, bio je u svom radu više od dozom gotike, i mučnu uvijanje izduženih figure oslikao majstor iz 16. stoljeća Matija Griinewald. Ipak, oni su također zadržale određenu ravnotežu i milost ni u ekstremnim odlaska iz naturalističkih razmjere. Lehmbruck radio u Parizu između 1910. i 1914. godine, i tamo je prvi put bio pod utjecajem Maillol. Skladan mir njegove potpunosti razvijen stil ga veže kao usko klasične tradicije kako ga iskrivljenja i zaokupljenost patnje link na romantičnom ekspresionizma sklonosti. Lehmbruck rad posjeduje kreće, unutra osjećaj, osjećaj urođenog dostojanstva,i dirnut suosjećanjem za izgubljeno čovječanstvo, kao i melankolije. Pali čovjek (sl. 104), ratni spomenik, je antiteza vojne pompe i poziranje, i, sigurno, kao rezultat toga, ogorčeno je napala tijekom nacističkog režima. Drugi njemački kipari, osobito Georg Kolbc (1877-1947) i Gerhard Marcks, rafiniran oblik pijeska konture u osjetljivim figure prožeti privlačnom, lirske jednostavnosti (Sl. 105). Oštro u suprotnosti s njima su tupi, sažet figure Ernst Barlach (1870-1938), koji je uzeo svoju inspiraciju iz kasnog srednjovjekovnog drveta rezbarenje (Sl. 215). Snaga narodne i primitivne umjetnosti i poštovanje za dubinu od seljačke duše, koji su oblikovali njegov snažan umjetnost, proizlazi iz njegova osobnog iskustva i od takve umjetničke izvori su Brueghel i van Gogha. Barlacha zaobilazi klasične šarm u korist gotovo vizionarski oduzimanja emocija i dramatičan akcije. Vrlo osvježavajući i umjesan karakterizacija svom narodnom predmeta daje Elsen: U obliku i predmeta, ovaj samozvani 'Niska Njemački' kipar njegovala vlastitu vrstu primitivizma koji su uključeni mjesta i ljude koje

je znao, a koje potiče svoj životni ep Duha u rađa. U kostimima baltičkih seljaka i mještani, Barlacha otkrio dokaze "maskiranog pokreta" istinskog osjećaja.

Vrste narodne uvjetom ga s "problematičnim likovima", grotesku u obliku i ponašanja, demonske reakcije, nesputano ekstaze, a sve u pravim nepristojne geste koje oponašao ljudsku nesigurnost, izopačenost i izdržljivost. To su bili ljudi koji su zadovoljni Barlacha potrebu da se osjećaju sažaljenje i dati svijet umjetnost utjehe. U skulpture Gaston Lachaise (1882-1935), klasičnom temom gola, nakon što je dao razne inflections od Rodina do Maillol, stekla neodoljiv senzualan izraz. Francuski-rođen, Lachaise napustio Europu u Ameriku 1906. godine, gdje je, za neke petnaest godina došli prije priznanje, on je učinio ukrasne detalje kao kipar pomoćnik dok radite svoje koncepte. Lachaise nastojao izraziti, po njegovim riječima, "veličanja ljudskog bića, ljudskog tijela, ljudskog duha. Uz besprijekoran izrade, on oblikovale figure ogroman putenosti, zemljani i oteklina s bogatim oblina. U Stalne Žena (sl. 106) teče linije vješto kontrolirati dizajn motiv formirana od strane dovoljno grudi, u obliku srca u trbuhu, osa struk, bedra oteklina i snažnim nogama. U drugim radovima Lachaise nosio preuveličavanje ženska senzualnih zadužbine do točke apstrakcije. Bilo je i niz drugih umjetnika europskog podrijetla koji obogaćeni američki prvi val modernističke umjetnosti; prije svega među onima koji su pronašli novu vrijednost i inspiraciju u figurativnih oblika je Elie Nadelman (1882-1946). Rođen je u Poljskoj, Nadelman radio u Varšavi, Münchenu i Parizu prije dolaska u New Yorku 1914. godine. Tamo, sa svojom američkom suprugom, on je bio među prva okupiti i pokazuju izvrsnu kolekciju američke narodne umjetnosti, čija je čisto urezanim oblika i lik karaktera očito pridonio stiliziranim formula vlastitih prilično vulgaran figurica. Nadelman je virtuoz stil kombinira klasičnu eleganciju s duhovitim profinjenosti. U Manin otvorenom (Fig.107), moderan polucilindar kapu i detalj niz leptir kravatom urote stvoriti učinak oba gravitacije i humora, savoir-faireand klasične contrapposto-a kicoški sliku da je model plemićke držanju i još sablasno sugerira arhaičan torzo Apolona. Vidjeli smo da je Rodinov utjecaj na skulpturi je sveprisutna, pa čak i neodoljiv za mnoge mlađe umjetnike na prijelazu stoljeća. Rodin je gotovo vlastoručno ponovno za skulpturu svog davno izgubljenog statusa nezavisne umjetnosti, i njegovi suvremenici su bili svjesni veličine svoje postignuća. No, Rodin je također uspio zatvoriti što više načine za novim izrazom dok je otvarao. Vizualna retorika, pretjerano dramatična karakter svojih tema, a njegove nepravilne površine je malo žalbu na nove generacije kipara koji je nastao nakon što je 1900. godine. Kao dominantne slikara novom stoljeću, oni su u potrazi za više beton,

kompaktan i ekonomski stil, sposoban kristaliziraju svoje hitne osjećaje o suvremenom životu. Njihove težnje soonto su se ostvaruje radikalne umjetnosti Brancusijevih i kubiste koji pomaknut interes za skulpturu kao objekt u sebi, a ne kao vozilo nekog književnog programa ili filozofsku tvrdnju. Čak Maillol je klasicizam, sama reakcija na Rodin ekstravagantne modeliranje i patetike, počeo se previše statičan i nemaštovit. Revolucionarni Gestalt nastao u tim godinama, pri čemu je umjetnik postao više zainteresirani za njegove ukupne izražajan učinak nego na uvjerljiv artikulaciji muskulature ili anatomske ravnoteže.

Zanimljivo, možda najradikalniji skulptura na prijelazu stoljeća došlo ni od najpoznatiji Rodin učenika ili antagonisti, ali, umjesto toga, iz ruku jednog slikara-kipara genija, Henri Matisse (1869-1954). Unatoč očitoj vezi njegove povremene skulpture na njegov glavni slikarskog opusa (vidi čeljust. 7 i 14), Matisse jedinstveni uspjeh u tom mediju bio čisto skulpturalna. Njegovo veliko postignuće je stvoriti skulpturu valjani na vlastitim uvjetima, odvojeno od bilo dominantnog stereotipa ili ideologije, koja utjelovljuje osobni osjećaj kao intenzivna kao emociju svog Fauve razdoblje u slikarstvu. Njegova skulptura prikazuje akutni osjećaj volumena i estetske naručivanja u radikalno pojednostavljene oblike i, za vrijeme, stavi ga daleko ispred svojih suvremenika Parizu. Površno, činilo se da Matisse prvi značajan skulpture. Kmet (Sl. 108), bio je zapravo Rodinesque, s rudimentaran ekspresionističkog modeliranje, slomljena površina i fizičke stav ukazuju Pješačka čovjek (Sl. 90). No, s Rodinom, anatomski istina njegovog lika ostao pečat,dok je Matisse rad daleko manje je inhibirana aluzijama na modelu. Estetski nalog je diktirana od umjetnikovih internaliziranih senzacija, a ne anatomske točnosti. To pomiče središte umjetnosti iz publike na stvoritelja i unutarnje strukture objekt nego gledateljeva suosjećanje s mišićnom pokreta. Matisse kasnije napomenuo je Raymondu Escholier: Moj rad disciplina je već obrnuto od Rodin. Ali nisam to shvatili onda, jer sam bio prilično skromna, a svaki dan je donio svoju objavu. Već sam samo mogao zamisliti opći karakter rada rudnika, zamijenivši objašnjenja pojedinosti po život i sugestivan naglaskom. Matisse znala instinktivno da bi se postigao željeni učinak skulpturalne ukupnosti potopa pojedinih dijelova bio obavezna. Cjelina je tražio značilo podređivanje detaljno vladajućeg ritmu. U svojoj distribuciji skulpturalne mase i igrom svjetla i sjene na aktiviranih površinama, Matisse uspio osloboditi temu, dosta za razliku Rodin. Primitivistički snage, općenitost obliku, i izražajan povjerenje očito u svojoj ranoj skulpture postale karakteristične značajke svog najvećeg javnog i monumentalnog slikarstva nakon 1905. godine, s početkom radost života i

završava s dva velika djela 1910. u Moskvi, ples i glazbu (Sl. 175, 176, 178). Siguran osjećaj plastike volumena i njegov raspored u tim slikama zapravo duguju znatan dug Matisse privatne borbama u to vrijeme u skulpturi. Kao primjer, modulacija ritmičke arabeska, postići bez potkopava osjećaj krutom obliku u La Serpentine (Sl. 109), pod uvjetom Matisse s iskustvom u linearnom sastava koji je jasno stavio na dobro koristiti u glazbi i plesu kompozicija. Utjecaj kubizma, s radikalnom restrukturiranju umjetničkog objekta (vidi Chap.9). može se osjetiti u slavnoj seriji Jeannette (Sl. 110, 111). Ovdje Matisse iskrivljena ljudsku fizionomiju najviše drastično, pod pritiskom obje kubiste i vlastitom otkriću primitivne umjetnosti. On koristi obrazac konstruktivno i maštovito uz minimalan upada reprezentacijskih konvencija. Rezultati su gotovo bez presedana u Matisse opusa, iako još ekstremniji transformacije modela je već uveo Picassove prvi kubistički skulpture 1909., ženine glave (Fig.231). Čak iu tom kontekstu, međutim, Matisse je Jeannette serija utjelovljuje radikalan napad na representationalism, podrede sličnost umjetničkom obliku tretira kao ritmičke dizajna, nemilosrdno pojednostavljen naglasiti organski sklad i odnos između mase,ravnina, a konture. U njegovih pet verzija ofthis temu, Matisse je počeo s relativno detaljan naturalizma, ali je zaključio sa širokim, snažnim tumačenja i transformacije motiva u virtualni apstrakcija. Uz sve više drastičan formalnog izuma, serijski karakter pet portret poprsja, razvili tijekom razdoblja od tri godine, de-naglasio motiv kao takvog. Pomak u estetskim prioritetima može se promatrati iz zastupa predmet na proces umjetničkog stvaranja. U ovom, Matisse razlikovale od Rodin, koji je ostao u prilogu modelu unatoč visokim letjeli dramatične krajevima na koje je mogao manipulirati njegov ljudske figure. Bez obzira koliko senzualan njegov dodir, Matisse je stvorio likove u kojem smo uvijek naići na ravnodušnost, tipičnu za sve velike formalne umjetnosti, na emocionalnom potencijal subjekta. Još jedan savjet na revolucionarnoj estetici iza radu Matisse leži u njegovu spremnost pustiti pet inačice portreta poprsja Jeannette ostati u naizgled sirove i nedovršena država.

Njegove standardi što čine gotov rad imao malo učiniti s predrasudama 19. stoljeća kako bi se jedinstvo stila ili površine. Unatoč njihovoj okvirnoj kvrgavost, izražajne distorzije i opće nezgrapnog izgleda na prvi pogled, nakon studija i produženo izlaganje serija Jeannette je, napokon, najimpresivniji u kiparske jasnoće i inteligencije. S jedne strane, Matisse je pokazao neusporediv osjetilnosti u njegovoj upotrebi gline; Još mu odgovori na modelu u smislu formalnih rješenja su pod kontrolom

iste kvalitete intelekta i izražajne suzdržanost da uređuje i najviše neinhibirana njegovih Fauve slika. Kao što je i sam ga stavio u svojim "Bilješkama o slikar" u 1908 (vidi str. 101), Matisse razliku emocionalni i pretjerano dramatično ekspresionizam, spojen prvenstveno gesta i retorikom poza. On radije biti suđeni po ukupnom izražajnosti svoga rada, u skulpturi kao kao iu slikarstvu. Za Matisse, drugim riječima, to je ono što kipar radi, njegov postignut viziju i rukovanje svojih materijala, koji je izražajna, a ne snagom ili drame subjekta.

Matisse najambiciozniji istraživanje monumentalnih possibihties skulpture, odgovara impresivnih slika izrađenih pod kubistički utjecaja, kao što su Piano Lekcija (Sl. 380) i još većih kupača rijeka, došlo je sa svojim velikim Povratak serije (sl. 112, 113). Umjetnik eksperimentirao s tim prirodnoj veličini oblika u plitkom reljefu između 1909. i 1930. godine. Sam predmet imao časnu povijest ide natrag Courbet kao i Cezannea (Sl. 34), u verziji čije kupači Matisse čuva u svom studiju za mnogo godina. Povratak sam bio pod utjecajem Rodina, kao što se može vidjeti u više naturalistički karakter, slobodno izražajnog modeliranje i anatomske pojedinosti. Četvrti, i posljednji, verzija, završio nakon intervala od dvadeset godina, bio je toliko radikalno pojednostavljen, a stilizirana da je lik poprima organskim i apstraktnog moći. Udovi su postali kruti gaće, gotovo neprepoznatljivih cjevaste oblike, a koja raspolavlja rep kose je preuzeo više od arhitektonska nego opisne funkcije. Osjećaj živog modela dovoljno razmjere i senzualnu mreškanje od mesa i mišića nekako preživio redukcijski proces kao Matisse dostigao vrlo brutalno formalnu sintezu njegove zrelosti. Korištenje uzoru reljef s takvim kiparske vlasti bio je jedinstven u suvremenoj umjetnosti.

To je počast Matisse osjećaja kiparske volumena, i njegovu nepogrešiva slikovno ukusu, kao i da je mogao proizvesti, u plitkom reljefu, tako snažne formalne napetosti. Dok se rad ne može riješiti problem definiranja monumentalnost u svojoj sredini, dok su mu velike slike učinio, to je plemenita napor.