revista al limite # 54

Portada: Guillermo Kuitca Carlos Garaicoa José RosenblanttJosé BassoAleksandra MirIan IngramYue Minjun

JUNE 12 - J UNE 17

OFFICIAL SCOPE PARTYTHURS JUNE 14 10PM

SCOPE BASEL PAVILIONKASERNEKlybeckstrasse 1bCH-4057 Basel, Switzerland

GENERAL ADMISSIONWEDTHURSFRISATSUN

JUNE 13JUNE 14JUNE 15JUNE 16JUNE 17

11AM - 7:30PM11AM - 7:30PM11AM - 7:30PM11AM - 7:30PM11AM - 6PM

FIRST VIEWTUE

JUNE 12 1PM - 9PM

SAY IT LOUD, Recreating The Canon Satch Hoyt, 2012Courtesy of NOMAD Gallery I Brussels Winner of The SCOPE Foundation Award

JUNE 12 - J UNE 17

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SAY IT LOUD, Recreating The Canon Satch Hoyt, 2012Courtesy of NOMAD Gallery I Brussels Winner of The SCOPE Foundation Award

SCREENFESTIVAL|VIDEO ART BARCELONA|17.5—2.6.2012screen-barcelona.com

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ConstanzaKhamisPeriodista

EditorialLLuvia de meteoritos feriasEn mayo y junio de 2012 se realizarán tres importantes encuentros para el mundo del arte: ArtBasel, muestra suiza que reunirá a cerca de 300 galerías de todo el mundo; Documenta 13, salón internacional de arte contemporáneo que se realiza cada cinco años; y la vigésima primera edición de la feria trasandina ArteBa, todo un referente a nivel latinoamericano.

ArtBasel (Basel, Suiza), que se celebra entre el 14 y 17 de junio y que es considerada por muchos como la feria de arte más importante del mundo contará en su edición 43 con la presencia de los artistas chilenos Joaquín Cociña y Cristóbal León, quienes presentarán su video El Arca parte de una serie de tres films titulada El Tercer Mundo, relato de ciencia ficción basado en la vida y obra de Athanasius Kircher, uno de los científicos más importantes de la época barroca.

Esta muestra está incluida en la tradicional sección Art Statements: Solo Shows by Emerging Artists, instancia que ha significado en años anteriores la consagración de artistas como Takashi Murakami, William Kentridge y Pierre Huyghe, entre otros. Dos proyectos de la sección son galardonados cada año con el Baloise Art Prize, consistente en 30 mil francos suizos y la adquisición de las obras ganadoras para su donación al museo alemán Hamburger Kunsthalle y el Museum of Modern Art Ludwig Foundation, en Viena. En el 2011, resultaron ganadores el uruguayo Alejandro Cesarco y la británica Ben Rivers.

Este año, Documenta 13 (Kasel, Alemania) –que por su duración también ha sido llamada la “feria de los cien días- trae una vanguardista mezcla de tecnología y cultura ancestral. Los asistentes a la muestra quinquenal podrán descargar una aplicación especialmente creada para orientarse a través de sus smartphones por entre las obras y obtener información adicional de las exhibiciones. En su edición anterior la feria atrajo a 754 mil visitantes.

Según su directora, la estadounidense Carolyn Christov-Bakargiev, el encuentro de arte –que se abrirá el 9 de junio y permanecerá abierto hasta el 16 de septiembre- está a medio camino entre la “manifestación artística” y la “experimentación tecnológica”. Para ello, Documenta ha reclutado a un equipo de especialistas de amplio espectro, desde física cuántica a antropología.

La renombrada feria no ha estado exenta de polémica, ya que este año se extendió una invitación a la comunidad indígena Moqoit. La controversia se encendió debido a que la propuesta incluía el traslado de un meteorito de más de 4 mil años, el segundo de mayor tamaño encontrado en la Tierra, ubicado en una región trasandina conocida como Campo del Cielo, lugar sagrado para los Moqoit. El proyecto de los artistas plásticos Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg bautizado “Una guía a Campo del Cielo” se basa en una investigación iniciada en 2006 sobre el impacto cultural de los meteoritos. Los creadores buscaban provocar una suerte de reflexión filosófica sobre el origen y el destino de la humanidad. Sin embargo, tras una intensa polémica en enero, la dirección de la feria decidió suspender la solicitud para el viaje del aerolito, argumentando -según la prensa argentina- que “Documenta nunca actuaría en contra de los deseos de los pueblos originarios”.

En nuestra región mayo es sinónimo de arte porque entre el 18 y el 22 de mayo, se realiza la feria ArteBa (Buenos Aires, Argentina), encuentro que en 2011 reunió a más de 120 mil asistentes en cinco días. La muestra –instalada en La Rural de Palermo- contará este año con la presencia de dos galerías chilenas: Isabel Aninat y XS, espacio consagrado al arte joven. La lista de artistas de Isabel Aninat incluye a al Colectivo Aninat & Swinburn (Teresa Aninat y Catalina Swinburn), Paula De Solminihac, Voluspa Jarpa, Catalina Mena, Liliana Porter y Pedro Tyler. Pese a que la directora de la Galería XS, Ana María Jorquera, había participado en ediciones anteriores de ArteBa, es el primer año que esta sala de exhibiciones forma parte del evento.

En este número de ARTE AL LIMITE presentamos una entrevista con el reconocido artista visual cubano Carlos Garaicoa, donde reflexiona sobre su trayectoria enfrentada a la sociedad, la violencia, la ciudad y los desplazamientos del lenguaje artístico. “Yo soy un animal civil inconforme que ha encontrado en el arte un modo de provocar”, asegura el autor.

Además, inauguramos con el artista Yu Minjun una amplia serie de artículos sobre creadores contemporáneos chinos, que con un discurso crítico, un toque de ironía y un variado número de técnicas, han transformado la faz del arte oriental de nuestra época.

FernandaReyes

Colaboradora / Mexico

Ana María MattheiDirectora

RicardoDuchDirector

Cristóbal Duch

Director Comercial

CatalinaPapic

Directora de Arte

Manuel Munive

Crítico / Perú

Cecilia Bayá

Crítica / Bolivia

Julio Sapollnik

Crítico / Argentina

Simona Spinola

Escritora / Italia

Camila Duch

Proyectos Culturales

ValeriaSolís

Periodista

LaeticiaMello

Curadora /Argentina

Aina Mercader

Crítica de arte / España

DemetrioPaparoni

Crítico de arte /Italia

During May and June 2012, three important gatherings for the world of art will take place: ArtBasel, a Swiss exhibition that will congregate around 300 galleries of the whole world; Documenta 13, a contemporary art international salon which is carried out every five years; and the twenty-first edition of the Argentinean fair ArteBa, a whole point of reference for Latin American art.

ArtBasel (Basel, Switzerland), takes place between the 14th and the 17th of June and is considered by many, the most important art fair in the world, and at its 43rd edition it will include the presence of the Chilean artists Joaquin Cociña and Cristobal Leon, who will present their video El Arca, part of a series of three films entitled El Tercer Mundo, a science fiction story based on the life and works of Athanasius Kircher, one of the most important scientists of the baroque period.

This exhibit is included in the traditional section Art Statements: Solo Shows by Emerging Artists, an opportunity that in previous years has resulted in the consecration of artists like Takashi Murakami, William Kentridge and Pierre Huyghe, amongst others. Two projects of this section are awarded each year with the Baloise Art Prize, which consists of 30 thousand Swiss Francs and the acquisition of the winning pieces for being donated to the German museum Hamburger Kunsthalle and the Museum of Modern Art Ludwig Foundation, in Vienna. In 2011, the winners were the Uruguayan Alejandro Cesarco and the British artist Ben Rivers.

This year, Documenta 13 (Kasel, Germany) –also known as the “100-day event”- brings a forefront mix of technology and ancestral culture. The attendants to this five-yearly event will be able to download an application which has been especially created for helping people find their way around the works with their smartphones and obtaining additional information of the exhibitions. During its previous edition, the fair attracted 754 thousand visitors.

According to its manager, the American, Carolyn Cristov-Bakargiev, the art gathering –which will open on June 9th and will remain open until September 16th- is half way between an “artistic manifestation” and a “technological experimentation”. For that, Documenta has hired a team of broadband specialists that specialize in subjects that range from

quantic physics to anthropologists.The renowned fair has not been exempt of polemics, since this year an invitation was offered to the indigenous community Moqoit. The controversy caught on due to the fact that the proposal included the transportation of a meteorite that is over 4 thousand years old, the second largest found on Earth, found in the Argentinean region known as Campo del Cielo, a sacred place for the Moqoit. The project of the plastic artists Guillermo Faivovich and Nicolas Goldberg entitled “Una guia a Campo del Cielo” is based on an investigation that started in 2006 about the cultural impact of meteorites. The creators were searching to provoke a sort of philosophical reflexion about the origin and destiny of humanity. However, after the intense polemic last January, the fair management decided to cancel the request for the transportation of the meteorite, arguing –according to Argentinean press- that “Documenta would never act against the wishes of native people”

In our region, May is synonym of art because between the 18th to the 22nd of May, the ArteBa (Buenos Aires, Argentina) fair takes place. An event, which in 2011, gathered more than 120 thousand attendants in five days. This year, the exhibition –established at La Rural de Palermo- will include the presence of two Chilean galleries: Isabel Aninat and XS, a space dedicated to young art. The list of artists of Isabel Aninat includes the Colectivo Aninat & Swinburn (Teresa Aninat and Catalina Swinburn), Paula de Solminihac, Voluspa Jarpa, Catalina Mena, Liliana Porter and Pedro Tyler. Despite the fact that the manager of the Galeria XS, Ana Maria Jorquera, had already participated on previous occasions at ArteBa, this is the first year that this exhibition gallery will take part in the event.

In this edition of ARTE AL LIMITE we present an interview of the remowned visual artist Carlos Garaicoa, where he reflects about his trayectory confronted with society, violence, the city and the movement of artistic language. “I am an unhappy civil animal who has found in art a way to provoke”, says the author.

Furthermore, with Yu Minjun, we launch an extended series of Chinese contemporary artists who through a critical discourse, a touch of irony and an uncountable number of techniques, have transformed the face of the oriental art of our times.

Meteor Fairs shower

Anna Astor Blanco

Colaboradora/ Puerto Rico

OrlandoBrito

Crítico de arte /España

ErnestoMuñoz

Crítico / Chile

AngélicaNavarro O.

Editora/Corrector

Ignacio del Solar

Asesor

Francisca MedinaPeriodista

Jorge Azócar

Asesor de Diseño

Paola MossoPeriodista

Mara DeGiovanniColaboradora/ Argentina

Yuriko Takahashi V.

Periodista

PaulinaLoyola

DiseñadoraGráfica

Camila Jofré F.Diseñadora

Gráfica

Juan Jose Santos

Editor General

AntionellaGalarcePeriodista

ConsueloPivcevicDiseñadora

Gráfica

G A S TÓ N U G A L D E

S A L A R G A L E R Í A D E A RT Ew w w. s a l a r t . o r g | i n fo @ s a l a r t . o r g

MUSEO NACIONAL DE ARTE LA PAZ - MARZO 24 | MAYO 3

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AVISO REVISTA - CINE - ARTE AL LIMTE - 28 X 25.pdf 1 13-04-12 16:32

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Daphne Anastassiouwww.arteallimite.com/daphneanastassiou

SummarySumarioREPRESENTANTES INTERNACIONALESAlfredo Ginocchio (México)

Julio Sapollnik (Argentina)

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Elisa Montesinos (Nueva York, EE.UU.)

[email protected]

Manuel Munive (Perú)

[email protected]

Alejandro Plasencia (Madrid, España)

ASESORESIgnacio del Solar

REPRESENTANTE LEGALOrlando Calderón

TRADUCCIÓN INGLÉSSoledad Contardo

Angélica Navarro

SUSCRIPCIONES56-2-955 3261

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IMPRESIÓNMaval, Editora e Imprenta

DIRECCIONESChile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea,

Santiago de Chile.

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Derechos reservados

Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

IMAGEN PORTADA"New York State Theater", 2005técnica mixta sobre papel148.3 x 149.2 cm. Private CollectionCourtesy Sperone Westwater, New York.

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Carlos Garaicoa

Arte como acto civil Art as a civil act

Guillermo Kuitca “Everything” y más “Everything” and more

32PAtRICIo REIG

Inmortalizando momentos Immortalizing moments

38IvAn DAIBER

Exxxxxxxr Nxxxxxxxxxxxxx

44JoSé RoSEnBLAtt

Creador de universos Creator of universes

54MERCEDES BALIARDA

Elogio de lo bello, esa parte inadmisible de lo terrible Praise of the beautiful, that inadmissible part of the terrible

60SoFíA LóPEz MAñán

Apropiación de una presencia ausente Appropriation of an absent presence

66IAn InGRAM

El espectro completo de la realidad The complete spectrum of reality

74JoSé BASSo

Economía de formas, emociones profundas Economy of forms, deep emotions

88CARMEn AnzAno

Deshilando a la artista Unthreading the artist

106YuE MInJun

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82ALBERto “BAStón” DíAz

Espacio dramático y vértigo Dramatic space and vértigo

96ALEKSAnDRA MIR

Un arte colaborativo desde el imaginario cotidiano Collaborative art from the imaginary of the everyday

117ABSoLut

Inspira un nuevo movimiento de creatividad con absolut blank Inspires a new creative movement with absolut blank

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Irrupción orgánica Organic breakthrough

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“EvErything” y más i “EvERYthInG” AnD MoRE

Exposiciones antológicas, Andy Warhol, mapas, Gabriel García Márquez, una beca que lleva su

nombre, el teatro y la posibilidad de volver a exponer en América Latina.

He´s been an artist forever, he holds exhibitions regularly at the most prestigious museums and

galleries of the world, and his work is part of the most important private and public collections.

Guillermo kuitca

tEXto Mara De Giovanni . crítica de arte (Argentina) FotoGRAFíAS © cortesía de Sperone Westwater, new York

"Sin título" (parte del piso de marmol y del coro de la Catedral de notre Dame de Paris), 1999, lápiz gráfito y tinta , 196.9 x 161 cm.

Argentina | ArgentinaPintura | Painting

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"Sin título" (parte del piso de marmol y del coro de la Catedral de notre Dame de Paris), 1999, lápiz gráfito y tinta , 196.9 x 161 cm.

ecember 2011, at the Open Studio of the Beca Kuitca (Buenos Aires, UTDT). Each one of the workspaces of the participating

artists was open to a festive and large crowd. And amongst all those people, there was Guillermo Kuitca (Argentina, 1961). Due to the fasci-nation I have for his work and without giving much thought to the fact that I was next to one of the most important contemporary artists of the world –otherwise I might have not had the courage to-, I approached him and expressed my interest in meeting with him to talk about his work. He, generously, accepted. That, long waited for day, finally ar-rived in autumn: it was the 16th of April, at his workshop.

—Guillermo Kuitca: Everything, Painting and Works on Paper, 1980-2008 is the title of your last anthological exhibition, pre-sented in 2009 at the Miami Art Museum, and shown between 2010 and 2011 at the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo; the Walker Art Center in Minneapolis, and the Hirshhorn Museum in Washington. How did you come up with the proposal for its realization and why did you call it like that?—Originally it was Olga Viso who came up with the idea, after seeing an anthological exhibition of my work at the Museo Reina Sofia in Ma-drid. Then I had meetings with Douglas Dreishpoon throughout a whole year in order to decide what we were going to show and what not, and where the focus should be aimed at. Then, he was the one in charge of giving it the final shape. For this exhibit I worked a lot on the catalogue, which has four essays that I like very much and that include conversa-tions with Graciela Speranza. Concerning the title, that “Everything” is a little bit of a play of words: from one point of view it’s a very inclusive term that suggests that one will really see everything. However it is impossible to show it all, so that “all” is the all that proposes each work itself. So, the title is, lets say, a certain metaphoric cheekiness.

—One of the characteristic questions that appear throughout your whole pictorial work is the idea of space: space of the bed as the physical space where one lives, the staging space; the domestic architectural space... I think that a work that really made an impact on me when I saw it for the first time, in 1985 is: “Corona de espinas”, which is the floor of a small apartment, outlined with thorns. I though that this work defined very syn-chronically the being of Christianity. —There, the crown of thorns is taken as a religious element, and becomes the instrument to define spaces. In principle they are domes-tic, but then they appear in the definition of urban spaces. Because that element, like bones, needles, forks appear to make up cities. But

iciembre de 2011 en el Estudio Abierto de la Beca Kuitca (Buenos Aires, UTDT). Cada uno de los espacios de trabajo de

los artistas participantes se había abierto a un público tumultuoso y festivo. Y en medio de toda esa gente estaba Guillermo Kuitca (Ar-gentina, 1961). En la fascinación por su obra, y sin pensar demasiado en que me hallaba frente a uno de los artistas contemporáneos más importantes del mundo –quizá de otro modo no me hubiera animado–, me acerqué y le expresé mi interés en encontrarnos para conversar acerca de su trabajo. Generoso, aceptó. Ese día tan esperado llegó con el otoño: fue el 16 de abril, en su taller.

—Guillermo Kuitca: Everything, Painting and Works on Paper, 1980-2008 es el título de su última muestra antológica, que fue inaugurada en 2009 en el Miami Art Museum, y exhibida entre 2010 y 2011 en el Albright-Knox Art Gallery en Buffalo; en el Walker Art Center en Minneapolis, y en el Hirshhorn Museum en Washington. ¿Cómo surgió la propuesta para su realización y por qué le puso ese nombre?En principio fue Olga Viso quien comenzó a pensar en ella, luego de ver una exposición antológica de mi obra en el Museo Reina Sofía en Madrid. Y después me reuní durante más de un año con Douglas Dreishpoon para decidir qué íbamos a mostrar y qué no, y dónde íbamos a poner el foco. Luego, él se encargó de darle la forma final. Para esta muestra trabajé muchísimo en el catálogo, que tiene cuatro ensayos que me gustan mucho y que incluye mis conversaciones con Graciela Speranza. Con respecto al título, ese “Everything” es un poco un juego: por un lado es un término muy inclusivo, que supone que uno verá realmente todo. Y sin embargo es imposible mostrarlo todo, entonces ese “todo” es el todo que propone cada obra en sí misma. Así, el título es, digamos, cierta picardía metafórica.

Una de las cuestiones características que aparece en toda su obra pictórica es la idea del espacio: el espacio de la cama como lugar físico en el que uno habita; el espacio escénico; el espacio arqui-tectónico doméstico...Pienso en una obra que me impactó muchí-simo cuando la vi por primera vez, en 1995: “Corona de espinas”, que es la planta de un pequeño departamento, delineada con espinas. Pensé que la obra definía de modo increíblemente sincré-tico el ser de la religión cristiana.—Allí la corona de espinas está tomada como un elemento religioso, y se convierte en vehículo para definir espacios. En principio domésticos, pero luego también aparece en la definición de espacios urbanos. Porque ese elemento, como los huesos, las jeringas, los tenedores, aparecen

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"Carnegie hall", 2004, técnica mixta sobre papel, 149 x 149 cm. hoja, 159,2 x 159,2 cm. marco.

armando ciudades. Pero quizá ha habido un malentendido acerca de estas obras: algunas veces se ha interpretado que en ellas había referencias a campos de concentración, a espacios confinados. Pero no, me interesaba el elemento religioso como ícono para definir territorios. En el caso de los de-partamentos siempre es la misma planta, que para mí evoca la planta tipo de un departamento urbano; el espacio doméstico de una unidad familiar occidental y de clase media.

—¿Hay algo de Warhol en el interés por lo medio?—No, mi interés por Warhol es muy posterior. Aquí no hay brillo, no hay fama, no hay Liz Taylor, no hay nada. Es decir, todo lo contrario. Si quiere juntarlo me parece que la asociación es un poco forzada, pero diría que la planta del departamento no es la cultura popular en sí sino el espacio de los consumidores de la cultura popular... Obviamente, la banda sonora de estas obras es la televisión prendida las veinticuatro horas.

—Luego, en una especie de alejamiento respecto de esas plantas domésticas, el espacio se presenta en su obra en forma de mapas. Mapas que incluso ha pintado sobre colchones, en esa obra tan emblemática presentada en Documenta IX (Kassel, 1992). Y más tarde el interés por el espacio aparecerá en los teatros. ¿Cómo comienza a trabajar en ellos?—Surgen en un momento en el que vuelvo a interesarme por la arquitec-tura. Ya no por la arquitectura doméstica sino por la arquitectura pública: plantas de oficinas, hoteles, centros de convención, estadios, hospitales, cementerios. Y entre todas estas arquitecturas apareció el teatro. En rea-lidad el teatro había sido un referente muy fuerte en mi obra, en los años ochenta. Pero ahora era diferente, porque mi interés ya no estaba puesto en el espacio escénico, como en aquel entonces, sino en el espacio del espectador. Había un giro de ciento ochenta grados. Y entre todas las plantas de diferentes teatros hubo una que se mantuvo con mucha in-sistencia, que es la planta del Covent Garden en Londres. Es una planta que a mí me gusta mucho, y el uso reiterado de ella me permitió hacer muchas variaciones, muchos juegos.

—Como enviado argentino, en 2007 participó de la 52ª edición de la Bienal de Venecia con la presentación de la serie Si yo fuera el invierno mismo, compuesta por cuatro obras abstractas de gran tamaño: “Desenlace I-IV”. Aquí también trabajó con el espacio; uno que de algún modo recompone el espacio discontinuado de Lucio Fontana y que, aunque no se lo haya propuesto, evoca el espacio pictórico moderno surgido a partir del cubismo. ¿Qué nos puede decir de estas obras?—Son obras que todavía me resultan nuevas, sobre las que no creo poder

maybe there was a misunderstanding regarding these works: some-times they have been thought to represent concentration camps, con-fined spaces. But no, what I am interested in is the religious element as an icon to define territories. In the case of the apartments, it is always the same floor layout, which to me it represents the typical layout of a city apartment; the typical domestic space of a western middle-class family unit.

—Is there some Warhol on this interest for middle class culture?—No, my interest for Warhol comes much later. Here there is no shine, no fame, there is no Liz Taylor, there is nothing. That is, it’s the oppo-site. If you want to put them together I think that it’s a little bit forced, but I would say that the apartment layout is not popular culture itself, but the space of the consumers of popular art... Obviously, the sound-track for these works is a television set, on, twenty-four hours a day.

—After a sort of distancing from these domestic floor layouts, space is represented in your works in the form of maps. Maps that in that work, which is so emblematic, you have even painted on mattresses, and that you presented in Documenta IX (Kassel, 1992). And later this interest for space will be shown in theatres. How do you begin to work with them?—They came up during a moment when I got interested in architecture again. It is no longer domestic architecture, but public architecture: offices, hotels, convention centers, stadiums, hospitals and cemeteries. And amongst all those types of architecture, theatre came up. In fact, theatre had always been a very strong reference in my work, during the eighties. But now it was different, because my interest was no lon-ger on the staging space, like back then, but rather in the spectator’s space. There was a 180 degrees turn, and amongst all the floor layouts of the different theatres that there was, there was one that remained very persistently, and that was the one of the Covent Garden in London. It is a layout that I like very much, and using it repeatedly allowed me to do many variations, to play with it a lot.

—In 2007, you participated at the 52nd edition of the Venice Biennale as the Argentinian representative with the series Si yo fuera el invierno mismo, made up of four large format abstract pieces: ‘Desenlace I-IV’. Here you also worked with space; which in a certain way it recomposes the discontinuous space of Lucio Fontana and that, although it wasn’t thought like that, it evokes the modern pictorial space which is born from cubism. What can you tell us about these works?—They are Works which still seem new to me, and I cannot really refer

"new opera house", oslo, 2005, técnica mixta sobre papel, 148 x 149,9 cm. hoja,154,9 x 155,6 cm. marco.

expresarme con la misma certeza con la que me expreso cuando me refiero a las plantas, a los teatros o a los mapas. Lo que apareció aquí, sin intencionalidad alguna, es una evocación del arte moderno. Enton-ces empecé a pensar que los cien años que habían transcurrido entre la presentación de “Les Demoiselles d’Avignon” y la presentación de estas obras eran Cien años de soledad. Con esta cita al libro de García Márquez no me refiero a su contenido, sino que simplemente tomé el título por la correspondencia con el espacio temporal. Un lapso que en realidad tampoco es exactamente esos cien años, pues ésta es una cifra retórica. De todos modos, esos cien años introducen en mi obra una dimensión no tanto espacial sino temporal, porque hay un juego con el pasado. Y ese tiempo tiene que ver con la soledad porque a partir del siglo XX, consciente o inconscientemente, los artistas supieron que le estaban hablando no ya a un colectivo de espectadores sino a individualidades. Entonces la soledad no es algo que presente la obra sino que se refiere a la soledad del espectador frente a ella. Porque me parece que la pintura permite esa especie de privacidad: no podemos determinar para nada qué está pasando en la cabeza de quien la está mirando. Y eso no ocurre en otros medios como la fotografía, por ejemplo, en la que al menos pue-de haber consenso acerca de lo que se ve.

—Como en los teatros, aparece aquí un desplazamiento de ciento ochenta grados: del espacio escénico –en este caso la obra misma– al espacio del espectador. Un espectador fragmen-tado, quizá posmoderno.—[La expectación] es un hecho posmoderno, pero mis obras no son pos-modernas: yo traté de pasar por encima de la posmodernidad. Sobre todo porque, como había algunos elementos que hacían eco en el pasado, traté de no caer en la cita o el pastiche. No hay representación de nada, y por eso no buscan ni citan el cubismo sino que suceden en un lenguaje que por momentos parece “cubistoide”, por decirlo de algún modo. Me gusta la idea de Andreas Huyssen en un ensayo muy lindo que escribió sobre mi obra, que se refiere al modernismo después del posmodernismo.

—En algunas obras sobre las que está trabajando ahora veo cómo empiezan a interactuar estos nuevos elementos…—Sí, es como que empiezan a visitarse, a contaminarse. Y eso está bueno. Lo más distintivo es que empecé a trabajar con una especie de líneas que parecen rutas. Y esas rutas están como en tres dimensiones, como superpuestas sobre esos espacios que asumen referencias un poco modernistas, un poco académicas. Entonces lo de atrás [de esas rutas] aparece como una topografía, un terreno. Son cuadros surcados por un camino; son cuadros vagamente cartográficos pero sin referencia de lu-gar: no tienen nombres ni números de rutas. Y eso es lo característico de

to them with the same certitude as when I refer to the floor layouts, to the theatres or to the maps. What happened here, without any inten-sion, is the evocation of modern art. So I started to think about the one hundred years that had passed between the presentation of “Les Demoiselles d’Avignon” and the presentation of these works was A hundred years of solitude. By quoting the Book of Garcia Marquez I am not referring to its content, I simply borrowed the title for its correspon-dence with temporal space. A lapse, which, in reality, is not a hundred years either, since this figure, is rhetorical. Any way, these one hundred years introduce into my work not so much a spatial dimension, but rather a temporal one, because there is a play with the past. And that time has to do with solitude because since the 20th century, conscious-ly or non-consciously, the artists knew that they were no longer talking to a group of spectators, but to individuals instead. Then solitude is not something that the work introduces but it refers to the solitude of the spectator who is in front of it. Because I think that painting allows that kind of privacy: we cannot determine at all what is going through the head of the one looking at it. And that doesn’t happen with other medias like photography, for example, where there can, at least, be a consensus about what is seen.

—Like it happens with the theatres, here there is a one hundred and eigthy degree turn: of the staging space –in the case of the play itself- towards the space of the spectator. A fragmented spectator, maybe a postmodern one. —[Expectation] Is a postmodern fact, but my works are not postmod-ern: I tried to bypass postmodernism. Especially because, since there were certain elements that echoed from the past, I tried not to fall into quotations or pastiche. There is no representation of anything, and that is why they do not look for or quote cubism, but they happen in a language that at times seems “cuboid”, to put it in a certain way. I like the idea of Andreas Huyssen, that in a very nice essay he wrote about my work, referring to it as modernism after postmodernism.

—In some works on which you are working on now, I can see how these new elements begin to interact…—Yes, its like they start to visit each other, to pollute each other. And that is good. The most characteristic of this is that I started to work with lines that sort of look like routes. And those routes are like in three dimensions, like superimposed on spaces that assume references that are a little modernists, little bit academic. So what is behind [of these routes] comes up like topography of the ground. They are paintings fur-rowed by a path; paintings that are vaguely cartographic but without a reference of the place: they don’t have numbers of roads. And that is

"Covent Garden vII", 2005, técnica mixta sobre papel,148 x 148.6 cm. hoja, 155.2 x 155.6 cm. marco.

estas obras de los últimos dos años. Luego, las últimas que pinté para la próxima muestra en Londres tienen que ver con la recuperación del inte-rés que los artistas tenemos desde siempre por cierto arte amateur, cierto arte casi feo. Estoy tratando de producir obras que sean francamente ma-las. No como evocación ni tributo al bad art sino que en ellas aparece una sensibilidad quizá ligada a esos cuadros que había en la Argentina en los años cincuenta y sesenta, que no eran nada. Es que mucho del arte latinoamericano de esa época está en una especie de limbo con respecto a las vanguardias, lo cual es muy bueno porque genera cuerpos de obras que son como ovni. Y uno puede mirar eso sin descifrarlo, porque no se lo puede enmarcar en una situación crítica como al expresionismo o al pop, por ejemplo. Entonces me da la sensación de que esa sensibilidad aparece en mis cuadros recientes –aunque todavía no sepa bien de qué se trata–, y que esto no hubiera sido posible en mis cuadros anteriores. Supongo que es una época, para mí, en la que siento que puedo pintar cualquier cosa. Y eso es muy lindo, hay que festejarlo.

—¿Podría comentar en qué consiste la Beca Kuitca? —La Beca es una de las cosas lindas de mi vida. Es un proyecto nómade, en el sentido de que cada edición estuvo asociada a diferentes institu-ciones. Comenzó en 1991, con unas ganas enormes de hacer algo bueno, en respuesta a la falta de discusión que en ese entonces había entre los artistas sobre el arte que estábamos haciendo. Para mí la Beca es realmente trabajar con colegas, porque si bien se discute sobre la obra de ellos, y no sobre la mía, en el caso de esta última edición, por ejemplo, los veinte artistas que participaron fueron seleccionados de entre quinien-tos postulantes. Estos –pero también los de las ediciones pasadas– son artistas realmente talentosos que ya transitan un camino en el arte, más allá de que formen o no parte de la Beca. Y mi trabajo, fascinante y a la vez agotador, consiste en conocer íntimamente a cada uno de ellos, en comprender que la riqueza de uno es diferente a la riqueza del otro.

—¿Qué proyectos expositivos tiene para un futuro próximo?—A fines de mayo se inaugura una muestra en Hauser & Wirth en Lon-dres. Allí presento obras de los últimos tres años. En septiembre estaré en The Drawing Center en Nueva York, en donde se exhibirán mis Dia-rios de los últimos cinco años. Éstos integran una serie iniciada en 1994 que consiste en utilizar el tablero circular de mi mesa de trabajo como soporte. Sobre él voy haciendo dibujos, como ahora mientras converso con usted por ejemplo. Y desde hace un año estoy trabajando en la rea-lización de una nueva muestra antológica, que en principio se exhibiría en 2013 en el Instituto Tomie Othake en San Pablo, y después en otros países que podrían ser México y Perú. Estoy muy entusiasmado con la idea de volver a exponer en América Latina. ¦

what characterizes these works form the last two years. Then, the last ones that I painted for the coming exhibition in London have to do with recovering the interest that us artists have always had for a certain am-ateur type of art that is almost ugly. I am trying to reproduce works that are frankly bad. Not for giving tribute to bad art, but in them there is a sort of sensibility that is maybe linked to those paintings that existed in the Argentina of the fifties and sixties, that were nothing. The thing is that much of Latin American art of that time is in a sort of limbo in comparison to the vanguard, something which is very good because it creates bodies of work that are like a UFO. And one cannot look at this without decoding it, because it cannot be framed in a critical situation like with expressionism or pop. Then it gives me the feeling that sensi-tivity appears in my recent paintings –although I am still not quite sure what it is about-, and that couldn’t have been possible in my previous paintings. I suppose that it is an era, for me, where I feel that I can paint anything. And that is beautiful, it’s something for celebrating.

—Could you tell us what the Beca Kuitca –grant-is?—The Beca is one of the most beautiful things in my life. It is a nomad project, in the sense that each edition has been associated to different institutions. It started in 1991, when I had an enormous desire to do some-thing good, in response to the lack of discussion that there was, in those days, between artists about the type of art that we were doing. For me, the Beca is really about working with colleagues, because although it is about talking of their work, and not about mine, in the case of the last edition, for example, the twenty artists that participated were selected amongst five hundred applicants. So they –but also the ones in previous editions- are really talented artists who already walk the path of art, whether they make part of the Beca or not. And my work, fascinating and at the same exhaust-ing, consists on getting to know each one of them very deeply, of under-standing that the richness of one is different to the richness of the other.

—What are your exhibition projects for the near future?— At the end of May, there is the opening of an exhibition at Hauser & Wirth in London. There I present works of the last three years. Then, in September I will be at the Drawing Center in New York, where they will show my Diarios of the last five years. These make part of a series that started in 1994, which consists of using the circular board of my work-table as a support. In it I make drawings, like now whilst I am talking to you for example. And during the last year, I have been working on a new anthological exhibition, which in theory, will be exhibited in 2013 and the Instituto Tomie Othake in Sao Paolo, and then in other coun-tries that could be Mexico and Peru. I am very excited with the idea of exhibiting in Latin America again. ¦

"Avery Fisher hall", 2004, técnica mixta sobre papel, 149 x 149 cm, hoja, 159,2 x 159,2 cm, marco.

Carlos GaraicoaArtE como Acto civil | ARt AS A CIvIL ACt

Entrevista entre Lillebit Fadraga, verónica tronnolone y Carlos Garaicoa, publi-cada en el catálogo de la exposición La Mala Semilla, Carlos Garaicoa, Castillo de Blandy-les-tours, Intendencia regional de Siene-et-Marne. 28 de Junio - 20 de Septiembre 2009.Fotografías cortesía de Carlos Garaicoa

Cuba | CubaArtista multidisciplinario | Multidisciplinary Artist

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Carlos Garaicoa (Cuba, 1967) is a well world-renowned artist for the critical character of a work that was conceived and is conceptually supported in his native town, La Habana, but that is deeply rooted in global society. Three years ago, France held a representative and complete exhibition of Garaicoa’s work, whose different angles were discussed by the Cuban in 2009. Here we present to you the fruits of those reflexions.

Carlos Garaicoa (Cuba, 1967) es un artista de gran reconocimiento mundial por el carácter crítico de una obra que nació y se sustenta conceptualmente en su ciudad natal, La Habana, pero que está profundamente arraigada en la sociedad global. Hace tres años Francia albergó una exposición completa y representativa de la obra de Garaicoa, cuyas diferentes aristas fueron comentadas por el cubano en 2009. Aquí presentamos un extracto de esas reflexiones.

“Lo viejo y lo nuevo” en ARCo Madrid, 2011, instalación de 12 grabados franceses del siglo XIX, cartón, acrílico y madera, dimensiones variables. Fotografía de oak taylor-Smith.

ara esta exhibición, la más grande hasta ahora en Francia, reúnes trabajos del año 2002 al presente. ¿Cuál es el eje

curatorial de esta exhibición?—La exposición en Blandy les Tours fue pensada como una reunión de las obras de más reciente producción que fuesen capaces de resistir el embate visual que tiene un espacio como este castillo/fortaleza en Seine-et-Marne. Con la excepción de una pieza del 2002 (“No Way Out”), todas las demás obras han sido producidas en los últimos tres años, y otras fueron hechas específicamente para esta ocasión.

Aunque se buscó trabajar desde este comodín dictado por el espacio mis-mo, la exposición gira sobre algunas respuestas que he estado buscando a problemáticas sociales concretas, como pueden ser los límites de la histo-ria y las lecturas que hacemos de ella, la relación que mantenemos con las sociedades de control, y la violencia que ejerce el poder -por diferentes medios- sobre los individuos. Toda mi obra pretende dar respuestas, a tra-vés del uso de diferentes lenguajes y materiales, a sus propias obsesiones lingüísticas, que en mi caso pudieran ser el uso del archivo y del libro como forma y contenido, juegos entre la ficción constructiva de la ciudad y la his-toria social que ésta encarna, y un interés desde la escultura, la instalación y el site specific como respuesta a la arquitectura y el urbanismo.

—Muchas de las obras de la exhibición tienen un gran contenido critico —“The Jewels of the Crown”, “La plus belle sculpture…”,

or this, your biggest show until now in France, you put to-gether works from 2002 to the present. What was the curato-

rial axis of this exhibition?—The exhibition in Blandy-les-Tours was conceived as a reunion of the most recent works produced that could be capable of resisting the visual battering that a space like this castle/fortress in Seine-et Marne can produce. With the exception of one piece from 2002 (“No Way Out”), all the other works have been created in the last three years, and others were made especially for this occasion.

Although the idea was to work around this wildcard that was dictated by the space itself, the exhibition revolves around some answers that I have been searching for to address concrete social situations, like the limitations of history and the interpretations we give to them, the relationship that we maintain with societies of control, and the violence that exerts power –using different means- over individuals. All of my work pretends to give answers, by using different languages and materials, and their own linguistic obses-sions, which in my case could be the use of archives and books as well as form and content, the play between the constructive fiction of the city and the social history that it incarnates, and an interest from sculpture, installa-tion and site-specific as an answer to architecture and urbanism.

—Many of the works in the show have a very critical content –“The Jewels of the Crown”, “La plus belle sculpture…”, “The Myth of

p f

Fotografía de Wilfried Petzi y cortesía de Barbara Gross Galerie.


“The Myth of Malasaña”, “Untitled (Le nez de Sarkozy)”; “Portrait (Europe)” -, otros son de una profunda presencia estética -“No Way Out”, “Habana-Matanzas”, “De la serie construyendo ciuda-des”, “The drawing, the writing, the abstraction”-. ¿Buscas algún equilibrio cuando escoges las obras que serán parte de la muestra? —Las artes visuales, tanto como cualquier otro lenguaje artístico, son espacios donde exponer problemáticas de orden político y social, y donde lograr un compromiso crítico con la sociedad. Creo en un arte todavía capaz de crear sentido, donde lo más importante es el papel del artista e intelectual como portador de ese mensaje. De ese compromiso social pue-de nacer y exprimirse la belleza más absoluta. No veo divorcio entre mis propuestas de carácter más frontal y políticamente críticas con otras que tratan de discernir dilemas de orden lingüístico y estético y que tratan de encontrar nuevos patrones de comportamiento del lenguaje. Las grandes revoluciones y posiciones críticas dentro de la historia del arte se han dado por los desplazamientos que ha ido sufriendo el lenguaje artístico, desde la impronta impresionista hasta las discusiones de la naturaleza del lenguaje conceptual de los años ‘70. Me gustaría poder retar al pedestal de la hipo-cresía política con un objeto “extremadamente bello”. Por desgracia esos momentos desestabilizadores desde el arte son cada vez más escasos, por lo que no nos queda más que seguir insistiendo en la creación de sentidos y la creación de un espacio de irresistible belleza a través de nuevos arte-factos, de nuevas búsquedas dentro del lenguaje. Una buena exposición necesita de ambos caminos. De ahí la aparente contradicción.

Malasaña”, “Untitled (Le nez de Sarkozy)”; “Portrait (Europe)” –, some others are of a deep aesthetical presence –“No way Out”, “Habana-Matanzas”, “De la serie construyendo ciudades”, “The drawing, the writing, the abstraction”–. Do you look for a balance when choosing the works that will be part of the show?—Visual arts, as any other artistic language are spaces to exhibit issues that could be political, social and where a critical commitment with society can be achieved. I believe in a kind of art that is capable of giv-ing sense, where the most important thing is the role of the artist and intellectual as a carrier of this message. Form that social commitment the most absolute beauty can be expressed and be conceived. I do not see a divorce between my more forward and politically critical proposals, with others that try to distinguish aesthetic or linguistic dilemmas and that try to find new behavioural patterns of language. The great revolu-tions and critical positions in the history of art have occurred because of the displacements that the artistic language has suffered, from the impressionist imprint to the discussions of the nature of conceptual language during the 70’s. I would like to be able to challenge the pedestal of political hypocrisy with an “extremely beautiful” object. Unfortunately those destabilizing moments in art are every day more rare, so we have no other choice but to keep insisting in the creation of senses and the creation of an irresistibly beautiful space through the use of new devices, of new searches within the language. A good exhibition requires both paths. That is why there is an apparent contradiction.

—“La Joyas de la Corona”, es una declaración muy fuerte sobre edi-ficaciones de represión encontradas por todo el mundo, incluyendo Cuba. ¿Cómo fue mostrar este trabajo en Francia, justo después de mostrarlo por primera vez en La Habana durante la Decima Bienal?—Pienso que lo mejor que le puede pasar a una obra es hacer recorri-dos amplios, cambiar de contextos, probarse ante diferentes públicos y puntos de vista. En el caso de la exhibición de “Las Joyas de La Coro-na” en Cuba, la obra se articula en su contexto natural deconstruyendo un contexto cargado de una historia política caliente, donde hablar de represión y tortura es como atacar los cimientos de la estructura políti-ca del país y de la Revolución Cubana.

Se corre el riesgo de no poder sobrevivir al acto de criticar y exponer la debilidad de estos cimientos. La primera respuesta de los especta-dores a una obra como esta en Cuba es: “¿Cómo pudiste hacerlo? ¿No tuviste problemas? ¡Cómo no estás preso!” Todas respuestas obvias en un contexto donde la crítica frontal al sistema, y desde una insti-tución estatal, es lo menos común. Por otra parte, este contexto limita mucho el grado de acción y la amplitud de sentidos de la obra, pues la convierte en un problema y en un escándalo local, al punto que se sospecha de su oportunismo. Mostrar “Las joyas de la corona” en Ita-lia y luego en Francia ya implica básicamente proyectar y multiplicar sus significados, es redimensionar problemas aparentemente locales a la luz de una mirada más global.

—“The Jewels of the Crown” is a very strong political statement dealing with repression buildings found throughout the world, in-cluding Cuba. How was it to show this work in France, right after showing it for the first time in Havana during the 10th Biennial?—I think that the best thing that can happen to a work is to make large tours, to change contexts, to prove itself before different audiences and points of view. In the case of the exhibition “The Jewels of the Crown” in Cuba, the work is presented in its natural context deconstructing a context loaded with a politically hot history, where talking about repression and torture is like attacking the foundations of the political structure of the country and of Cuban Revolution.

You run the risk of not being able to survive to the act of criticizing and exhibiting the weakness of the foundations. The first response of the specta-tors to a work of art like this one in Cuba is: “How did you do it? Didn’t it cause you problems? How come you are not in prison?!” all of them being obvious answers in a context where forward criticism to the system , and from a state institution, is not common at all. On the other hand, this context puts a big limitation to the degree of action and to the broadness of senses of the work, since it transforms it into a problem and a local scandal, to the de-gree that opportunism is suspected. Showing “The Jewels of the Crown” in Italy and then in France already basically implies projecting and multiplying its meanings, it’s re-dimensioning the problems which are apparently do-mestic under a more global view.

"the Crown Jewels" (Base naval de Guantánamo), 2009, 0.5 x 6.5 x 6.5 cm

“Las joyas de la corona” está pensada a partir de la convicción de los impactos posibles en ambas audiencias: las que viven momentos de políticas contradictorias –donde se escamotean los derechos humanos más claramente–, y aquellas otras que pretenden haber superado estas contradicciones, como es el caso europeo. La pregunta que restaría siempre es si realmente el control, la tortura y la miseria infligida a los seres humanos por la maquinaria del estado está realmente superada en las sociedades más “civilizadas”. Muchas de las obras que he creado abren paso a esta pregunta; sin un afán aleccionador ni moralista quieren abrir el cuerpo a la crudeza de nuestra preocupación más acuciante: la necesidad de humanizar nuestras sociedades. Desde este ámbito esta pieza es eficaz pues denuncia a unos, escarmienta a otros y pone en duda a unos terceros. No sirve como un acto de constricción moral, sino como una prueba de nuestra incivilización.

—El contexto siempre ha tenido un lugar importante en sus trabajos. ¿Cuál es su intención/motivación al trabajar con obras site-specific como “Luxe, calme et Volupté” o también, obras que hacen una clara referencia a la historia/filosofía Francesa como “La plus belle sculpture…”, “Untitled (Le nez de Sarkozy)”; “M. Haussman, le perfection n’existe pas”; “Lo-uis Vuitton voyage avec K. Marx et nous voyageons avec L. Vuitton” y “Deleuze and Guattari fixing the Rizhome…”?—Siempre he pensado que el contexto donde se emplaza una obra es tan importante como los materiales que utilizas para hacerla, es

“The Jewels of the Crown” is conceived form the conviction of the pos-sible impacts in both audiences: the ones who live moments of con-tradictory politics –where human rights are more clearly hidden-, and those that pretend to have overcome these contradictions, like it hap-pens in Europe. The question that would always remain is if the control, torture and misery inflicted on the human beings by the machinery of state have really been overcome by the more “civilized” societies. Many of the works that I have created give way to this question; without a exemplary or moralist desire they want to open the body to the crude-ness of our most urgent concern: the need to humanize our societies. From this point of view, this piece is effective since it denounces some, teaches other a lesson and questions others. It doesn’t work as an act of moral constriction, but as a proof to our uncivilization.

—Context has always had prominent space in your works. What is your intention/motivation when dealing with site-specific works such as “Luxe, calme et Volupté” or moreover, works that make a clear reference to French history/philosophy such as “La plus belle sculpture…”, “Untitled (Le nez de Sarkozy)”; “M. Haussman, la perfection n’existe pas”; “Louis Vuitton vogaye avec K. Marx et nous voyageons avec L. Vuitton” and “Deleuze and Guattari fixing the Rizhome…”?—I have always though that the context where the work is situated is just as important as the materials you use to make it, it is almost one

"the Crown Jewels" (KGB), 2009, 2 x 7.5 x 7 cm.

casi un material más. Confío mucho en este valor añadido en la interpre-tación de una obra, y el juego de sentidos que crean piezas que tienen en cuenta el contexto físico y los públicos a los que va dirigida. Si los intereses de un artista y una obra pueden realmente coincidir con los intereses del público, el grado de complicidad que se alcanza entre obra y espectador es mucho mayor. Tal vez esta es una prácti-ca heredada de mi creencia en el significado y la misión de una obra artística como elemento comunicacional, una creencia en su naturale-za lingüística. Espero que las obras que mencionas lleguen a tocar la primera capa de interpretación que tendrá el público francés ante esta exposición. Simplificando, pudiera decirse que son vías para facilitar las lecturas de esta exposición tocando algunas fibras y haciendo vislum-brar un juego mucho más cercano al espectador. Confieso que a ratos temo al posible facilismo de algunas de estas piezas, a veces pienso que son trabajos especificos que responden a mi visiòn externa de la realidad concreta y sufro, aunque acepto, el riesgo de caer en cierta tri-vialización de este contexto. En ocasiones también confío en traspasar esa superficie y tocar problemáticas mucho más neurálgicas. En Obras como “La plus belle sculpture...” y otras, quiero construir, desde un momento de la historia bastante reciente del activismo urbano francés, nuestra relación y reconocimiento de la historia como Archivo, o como acto real de emancipación civil. Es una obra que cita un gesto, revi-viéndolo y escenificando nuevamente un contexto histórico a través de su anquilosamiento como dato, como hecho historiado e inocuo.

more material. I give a lot of trust to this added value in the interpretation of the work, and the play on the senses that create pieces that take into consideration the physical context and the audience that it is aimed for. If the interests of an artist and a work of art can really coincide with the interests of the audience, the degree of complicity that can be attained between the work and the spectator is a much more important. Maybe this is a practice inherited from my belief in the meaning and the mission of a work of art as a communicational element, a belief in its linguistic nature. I hope that the works that you mention can get to touch the first layer of interpretation that the French audience will have with this exhibition. Sim-plifying, one could say that they are paths to facilitate the interpretation of this exhibition touching certain fibres and giving a hint of a game which is much closer to the spectator. I must confess that sometimes I am afraid of the possible easiness of some of the pieces, sometimes I think that they are specific works that answer to my external vision of that concrete reality and so I suffer –although I accept it- the risk of falling into certain trivial-ization of this context. On certain occasions I also trust that I will break through that surface and touch issues which are much more neuralgic. Works such as “La plus belle sculpture…” and others I want to construct, from a moment in history that is quite recent the French urban activism, our relationship and the recognition of history as an Archive or as a real act of civil emancipation. It is a piece that quotes a gesture, reviving it and staging it again in a historic context through its stagnation as a piece of information, as a historical fact and harmless.


La obra “Sin Título (Le nez de Sarkozy)”, propone simplemente un acto de irreverencia al poder, un gesto inflamable, una reafirmación de las barrica-das de Mayo del 68. En general son obras que tratan de reactualizar el con-tenido de la historia desde la mortandad del archivo histórico y del libro, es devolverles su status crítico y convulsivo desde la pasividad comercial que denota el libro o el dato periodístico. Todas son piezas que intentan retomar la idea de la biblioteca como arte-facto útil, práctico. Es algo en lo que estoy trabajando en este momento.

—El título de la muestra, La Mala Semilla/ La mauvaise graine, es bastante significativo. ¿Cómo te defines como artista, como un provocador, o como un civil incomodo?—Yo soy un animal civil inconforme que ha encontrado en el arte un modo de provocar. También soy un provocador inconformista que se ha tenido que conformar con hacer arte como acto civil. El ser artista y vivir la libertad del lenguaje del arte me ha llevado a convertirme en un una persona más inconformista, amante de la provocación constante. La Mala Semilla quisiera ser yo, pero ante la incapacidad de mi espíritu emancipador, le dejo esa labor “maldita” a mi obra, quiero que éste sea un gesto capaz de gritar mi inconformidad, que su provocación conlle-ve arrasar con todo resquicio de zoquetería moralizante, de pequeñez mental y retrógrada, que mi trabajo sea un canto a la libertad absoluta, que la anarquía del arte contamine y penetre en todo espacio posible de la sociedad. Después de eso, toda semilla ha de florecer como buena. ¦

The work “Untitled (Le nez de Sarkozy)”, simply proposes an actof irreverence to the power, a flammable gesture, a reaffirmation of he barricades of May 68. In general, his works try to update the content of history form the point of view of the historical archive and books or journalistic information. They are all pieces that try to take up again the idea of the library as a useful device, practical. It is something on which I am working on at this moment.

—The title of the show, La Mala semilla/ La mauvaise graine, is quite significant. How do you define yourself as an artist, as a provocateur, or as an uncomfortable civilian?—I am an unsatisfied civilian animal who has found in art a way of provoking. I am also an unsatisfied provocateur who has had to conform himself with making art as a civil act. Being an artist and living the freedom of the language of art has taken me to become an even more unsatisfied person, lover of constant provocation. I would like to be La mauvaise graine, but because of the incapacity of my emancipating spirit. I leave that “pesky” task to my work, I want it to be a gesture that is capable of shouting out my insatisfaction, that its provocation implies demolishing every gap that could be moral-izing, of smallness of mind and reactionary, that my work be a song to absolute freedom, that the anarchy of art pollutes and infiltrates every possible space of society. After that every seed shall be a good seed. ¦


“Cuadernos# 2”, 2011, fotografía y materiales diversos sobre Plexiglas, 100 x 150 cm.

inmortAlizAndo momEntos | IMMoRtALIzInG MoMEntS

Costumbres, personas, lugares. En esos caminos se mueve el trabajo del argentino Patricio Reig, un fotógrafo que a través del blanco y negro, los sepia y las intervenciones de diversas imágenes, ha traído de vuelta un pasado muchas veces desconocido y, al mismo tiempo, ha matado el tiempo capturando situaciones irrepetibles.

Traditions, people, places. These are the paths where the work of the Argentinian Patricio Reig moves, a photographer that through the use of black and white, sepia and the intervention of diverse images, has brought back a past which is often unknown and, at the same time, has killed time capturing unrepeatable situations.

Patricio Reig

Por Yuriko takahashi, periodistaFotografías cortesía de Patricio Reig

Argentina | ArgentinaFotografía | Photograhy

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“Cuadernos# 14”, 2011, fotografía y materiales diversos sobre Plexiglas, 100 x 150 cm..

on retratos de personas que a primera vista se podría pensar que vivieron en esos años en que las imágenes sólo podían ser en blan-

co y negro, aquel tiempo en que sólo el papel mostraba las actividades cotidianas y costumbres de la sociedad. Son fotografías que perfecta-mente podrían ser parte de uno de los álbumes familiares de nuestros abuelos, y que cuando las miramos intentamos adivinar los colores de la ropa y cómo lucían las ciudades.

Nos trasladamos al pasado, a pesar de que la intención del artista argentino Patricio Reig (1959) no es necesariamente viajar atrás. “El monocromo es mucho más neutro, para mí posee la elegancia necesa-ria y hace que las imágenes se integren mejor entre ellas”, explica. Sin embargo, el blanco y negro y los tonos sepia inevitablemente nos llevan a tiempos remotos y, aún más, generan una cierta nostalgia.

—¿Qué significado tiene el paso del tiempo?—Intento averiguarlo mediante mi trabajo como fotógrafo. Es una pre-gunta muy compleja, como una serpiente de siete cabezas. Sin ser mi intención deliberada voy jugueteando con las fotos y con su significado misterioso; en ese trance puedo verle de frente la cara al señor tiempo y advertir su poder definitivo sobre nuestra raza y sobre todo el universo. Quizás la fotografía sólo sea eso, un juguete capaz de medir el grado de ignorancia que nos embarga con respecto a esos misterios universales para los que nadie tiene respuestas.

s t hey are portraits of people who, at first sight, one could think that they lived during those years where images could only be

black and white, those times where paper would show daily activities and traditions of society. They are photographs that could perfectly be part of our grandparent’s family albums and that when we look at them we try to imagine the colours of the clothes and how the cities used to look.

We are taken back to the past, in spite of the fact that the intension of the Argentinian artist Patricio Reig (1959) is not necessarily travelling back in time. “The monochrome is much more neutral, it has the neces-sary elegance and makes images integrate better between them”, he explains. However, black and white and sepia tones, inevitably take us back to remote times and, further more, they create a certain nostalgia.

—What meaning does the passing of time have for you?—I intend to find that out through my work as photographer. It is a very complex question, like a seven-headed snake. Without having a deliber-ate intention I play with photos and with their mysterious meaning; in that trance I can see face to face the look of time and realize his definite power over our race and especially over the whole universe. Maybe photography is just that, a toy that is capable of measuring the degree of ignorance, which overcomes us regarding those universal mysteries for which nobody has an answer to.


—You are also interested in the historic aspect of photography, why is this? Beyond being an object of art, do you only consider photog-raphy as a way of registration of reality?—I am very interested in photography because it’s like the cot where a baby grows; where the signs of the human destiny will be gestated. We cannot talk about history and about photography dissociating them be-cause, although they have not always gone hand in hand, today we can, in part, understand how history has been thanks to the use of images. The photos themselves can also be considered as objects of art, but that comes later when it seems that others recognize in them valid aspects that can be deified; in essence, they are only evocative objects that are capable of summarising.

—Could you identify the conceptual elements that are common in your work?—The concept of my work comes from the inner strength that existence gives me. I start from the exhaustive observation and I try to take dis-tance from myself to be able to understand –if I can- the dimension of the passing of time and space. The fugacity in which we are evoked comes, for example, hand in hand of thousands of photographs that circulate the world. Every time I talk about photographs I refer to physical elements, tangible. If you notice them you realize what other eras where about, that other human beings like you or like me felt, laughed, loved and also parted. The concept of my work refers to the dialect of life, to the instant change of

—También te interesa el aspecto histórico de la fotografía ¿a qué se debe esto? Más allá de ser un objeto de arte, ¿sólo concibes la fotografía como una forma de registro de la realidad?—La historia me interesa mucho porque es como la cuna en la que crece un bebé; allí se van a gestar las trazas del destino humano. No podemos hablar de historia y de fotografía desvinculándolas porque, si bien no siempre han ido de la mano, hoy podemos en parte enten-der en parte a través de la imagen cómo ha sido la historia. Las fotos en sí mismas también pueden ser consideradas objetos de arte, pero eso viene más tarde cuando parece que los demás reconocen en ellas aspectos válidos que se pueden divinizar; en esencia, sólo son objetos evocadores capaces de sintetizar. —¿Podrías establecer los elementos conceptuales comunes de tu obra?—El concepto de mi trabajo viene dado por la fuerza interior que me da la existencia. Parto de la observación exhaustiva y procuro salirme de mí mismo para comprender –si puedo– la dimensión del paso del tiempo y del espacio. La fugacidad a la que estamos evocados viene, por ejem-plo, de la mano de las miles de fotografías que circulan por el mundo. Siempre que hablo de fotografías me refiero a elementos físicos, tangi-bles. Si reparas en ellas te das cuenta de que todo tiempo fue, que otros seres humanos como tú o como yo sintieron, rieron, amaron y también se fueron. El concepto de mi trabajo se refiere a la dialéctica de la vida, al


scenery and of characters. When I photograph a landscape what I do, without wanting to, is to kill it, because just a moment later, it changes. Plants change with the wind, with steps, with rain. People change their expressions, fea-tures, and gestures with time. Time is afraid of photography, because it is the only one capable of stopping it.

—You say that you prefer to work with analogue technology, even though you have not left aside the digital one. What is the reason for a preference over the other?—Working with analogue technology offers the photographer several ad-vantages: first, it allows you to have full conscience of what it is to make a photograph. There are fundamental aspects which digital technology just forgets. The manufacturers of digital cameras point out to people the path that they should take and are in great measure responsible for the tendencies of fashion, of the globalized photographic style and the waste of bad images. Stupid photos are shot as if money was being spent without control. You come back from a trip with 3000 images that you will never see, you have missed the chance to truly feel the experience of traveling. Analogue technology allows the individual to economize his shots, to think before acting, to be conscious of his environment, to stop. We cannot follow technology like obedient sheep under the ruling of commercial companies. Photography with capital letters can be done with any camera, even with a tin of cookies. The essential is to un-derstand the concept and to apply it taking the time necessary for it.

cambio instantáneo de escenario y de personajes. Cuando fotografío un paisaje lo que hago, sin querer, es matarlo, porque un instante después cambia. Las plantas cambian con el viento, con las pisadas, con la lluvia. Las personas cambian sus facciones, expresiones, gestos con el tiempo. El tiempo le teme a la fotografía porque sólo ella es capaz de detenerle.

—Dices que prefieres trabajar con tecnología análoga, a pesar de que no has dejado de lado lo digital ¿A qué se debe esta predilec-ción por una más que por la otra? —Trabajar con la tecnología analógica ofrece a un fotógrafo varias ventajas: en primer lugar, permite tener plena conciencia de lo que significa hacer una fotografía. Hay aspectos fundamentales que la técnica digital tira por tierra. Los fabricantes de cámaras digitales señalan a la gente el camino por el que deben ir y en gran parte son responsables de las tendencias de moda, del estilo fotográfico globalizado y del derroche de malas imágenes. Se disparan estúpidas fotos como si se gastara dinero a diestra y siniestra, sin control. Llegas de viaje con 3.000 imágenes que nunca verás, has per-dido la oportunidad de sentir verdaderamente la experiencia de haber via-jado. La fotografía analógica permite al individuo economizar sus disparos, pensar antes de actuar, tener conciencia de su alrededor, detenerse. No po-demos seguir a la tecnología como obedientes ovejas bajo los dictámenes de las empresas comerciales. La fotografía con mayúsculas se puede hacer con cualquier cámara y hasta con una lata de galletas. Lo fundamental es entender el principio y aplicarlo con el tiempo que haga falta.

“Cuaderno # 26”, 2012, fotografía y materiales diversos sobre Plexiglas, 100 x 150 cm.

Patricio Reig uses any technique necessary for the series in which he might be working on. It is for that reason that he has ventured to develop pinhole photography, a rather simple technique that only re-quires a roll of film and a box with a hole to let the light in. Patricio has even come to build his own cameras. “I love the idea of the itinerating photographer. All those techniques open expressive doors, they teach you a way to know yourself, to measure your patience and above all, to be humble and understand that strength and beauty are in what is es-sential”, he comments.

—Are all your works based on images captured by you, or have you used and intervened photographs taken by others?—There are series that require images from anonymous banks, of uncertain origins, of forgotten boxes. In my studio, I have a sort of “photographic orphanage” were I keep and store precious photo-graphs from my own family and of other unknown families. I have made great enlargements of tiny photos that I have found on the floor in little markets of any city; they are for me true heroines, beauty in its pure state. Their destination could be the bin. Buying photos does not necessarily mean using them for my work, but as I said before there are series that need them. I always preserve their essence and respect their identity. In the rest of my work I am the photographer and I practice as one.

Patricio Reig pone cualquier técnica a disposición de lo que la serie en que se encuentre trabajando requiera. Es por esa razón que se ha aventurado a desarrollar la fotografía estenopeica, una técnica bastante sencilla que sólo requiere de un rollo fotográfico y una caja con un agujero para que entre la luz. Patricio incluso ha llegado a construir sus propias cámaras. “Me en-canta la idea del fotógrafo ambulante. Todas esas técnicas te abren puertas expresivas, te enseñan a conocerte a ti mismo, a medir tu paciencia y sobre todo a ser humilde y comprender que en lo esencial está la fuerza y la belleza”, comenta.

—¿Todas tus obras son en base a imágenes capturadas por ti, o has usado e intervenido fotografías tomadas por otros?—Hay series que requieren que las imágenes procedan de bancos anónimos, de orígenes inciertos, de cajones olvidados. Tengo en mi estudio una especie de "orfanato fotográfico" en el que guardo y conservo preciosas fotografías de mi propia familia y de familias anónimas. He hecho grandes ampliaciones de minúsculas fotos encontradas en el suelo en un mercadillo de cualquier ciudad; son para mí verdaderas heroínas, belleza en estado puro. Su destino podría ser un basurero. Comprar fotos no significa necesariamente utilizarlas para mi trabajo, pero como he dicho antes hay series que las reclaman. Siempre conservo su esencia y respeto su identidad. En el resto de mi trabajo soy el fotógrafo y ejerzo como tal.


—What is the intention behind the intervention of some of your photographs, for example, with texts, like in the series Cuadernos?—To intervene an image is an action that allows you to analyse it, to feel it and to deepen into it. I do not do things to achieve artistic results. Science does not necessarily require demonstrating, it also wants to learn for the sole reason of knowing. Art can also go along that path. I believe that many of the elements that participate in a piece, included the image, relate between them and establish forces and tensions that give them other values.

Patricio Reig has visited several cities of Asia, America or Europe to capture images of their landscapes and people. Lately the artist has focused on portraying gardens and parks that are far from the urban bustle. In fact, that is the subject of his latest work Eden, a series of pinhole photographs that he started taking in places near to where he has lived for over 20 years, Barcelona, and that later grew until he covered all of Spain.

It is precisely the same work he would like to present in Miami. In fact, Juan Ruiz Gallery from Maracaibo, with whom Patricio is currently working, will open an office in that city what will be a good opportunity for the argentinian artist continue to display his talent. ¦

—¿Qué intención hay detrás de la intervención de algunas de tus fotografías, por ejemplo, con textos, como en la serie Cuadernos?—Intervenir una imagen es una acción que te permite analizarla, sentirla, profundizarla. No hago las cosas para conseguir resultados artísticos. La ciencia no necesariamente quiere demostrar, también quiere conocer por el puro hecho de saber. El arte también puede ir por este camino. Creo que muchos de los elementos que participan de una pieza, incluida la imagen, se relacionan entre sí y establecen fuerzas y tensiones que le confieren otros valores. Diversas ciudades de Asia, América o Europa han sido visitadas por Patricio Reig para capturar imágenes de sus paisajes y su gente. Últi-mamente este artista se ha dedicado a retratar jardines y parques lejos del bullicio urbano. De hecho, esa es la temática de su último trabajo, Edén, una serie de fotografías estenopeicas que comenzó tomando en los lugares cercanos a donde reside desde hace más de 20 años, Barce-lona, y que luego se fueron ampliando hasta abarcar casi toda España.

Y es justamente ese mismo trabajo el que le gustaría presentar en Miami. De hecho la galería Juan Ruiz de Maracaibo, con quien Patricio trabaja actualmente, inaugurará una sede en esa ciudad.Será una buena oportunidad para que el artista trasandino siga mos-trando su talento. ¦

Ivan DaiberEl ArtE como juEgo | ARt AS A GAME

The work of Ivan Daiber emerges from an unprecedented territory in national sculpture, where irony displaces solemnity and the use of different supports contributes to an exuberating aesthetic in meanings and forms. This is, maybe why, he prefers to call his works “devices” instead of “sculptures”.

La obra de Iván Daiber emerge desde un territorio inédito en la escultura nacional, donde la ironía desplaza a la solemnidad y el empleo de variados soportes aporta a una estética exhuberante en significados y formas. Es por esto, tal vez, que prefiera llamar a sus obras “artefactos” en lugar de “esculturas”.

Por Antonela Galarce, periodista Fotografías cortesía del artista

38 . 39 Chile | ChileEscultura, artefactos de arte | Sculpture, art devices

"ve corta", 2011, técnica mixta, 46 x 46 cm. "torso tendido", 2012, técnica mixta, 58 x 58 cm.

e has been compared to the famous Chilean anti-poet Nicanor Parra, due to the fact that his work constantly shakes the serious

canonical pillars of national sculpture. Using a varied palette of materials and techniques, Ivan Daiber (1955) has created an original language that escapes from the traditional concept of sculpture. “I use many different materials as well as the combinations between them, which makes them stronger between themselves when using certain nomenclature”. Says the artist. “I am currently appropriating myself of certain devices that have a symbolical value more than an aesthetic one and that are associ-ated to the work”, explains Daiber about the waste materials used in his works, clarifying that it is not about imposing any type of “environmen-tal-political message”.

During the 80’s, Daiber –who also works as an architect- decided to dedicate himself full-time to sculpture, in spite of not having any formal knowledge in this area. The author recognizes the powerful influence of his Plastic Arts teacher Urban Blank, at the Swiss School, where he studied and also the one of his father, a doctor and painter. Also, he took occasional painting workshops at the Escuela de Bellas Artes of the Uni-versidad de Chile.

e le ha comparado con el famoso anti poeta chileno Nicanor Parra, debido a que su obra remueve constantemente los serios

pilares canónicos de la escultura nacional. Utilizando una variopinta paleta de materiales y técnicas, Iván Daiber (1955) ha creado un len-guaje original que escapa a la concepción tradicional de la escultura. “Son muchos los materiales que empleo así como la combinatoria de ellos, lo que hace que se potencien entre sí con ciertas nomenclatu-ras”, señala el artista. Sobre los materiales de deshecho presentes en su obra, aclarando que no se trata de imponer ningún tipo de “men-saje político-medioambiental. “Actualmente me apropio de ciertos aparatos que tienen un valor simbólico más que estético y que están asociados a la obra”.

En la década de los ’80, Daiber –quien ejerce paralelamente la arquitectura- decide abordar de lleno la escultura, pese a no tener conocimientos formales en ese ámbito. El autor reconoce la poderosa influencia del profesor de Artes Plásticas Urban Blank, en el Colegio Suizo, donde realizó sus estudios escolares y la de su padre, médico y pintor. Asimismo, realizó talleres ocasionales de pintura en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

s h

"torso, I con cuchara", 2011/12, técnica mixta, 52 x 52 cm. "Carta", 2011, técnica mixta, 46 x 46 cm.

"Caja musical con ombligo", técnica mixta, 46 x 46 cm. "torso, II con pez", 2011/12, técnica mixta, 52 x 52 cm.

“Es indudable que las diversas profesiones crean ciertos hábitos y conductas de trabajo que influencian las actividades que ejercemos. En este caso, me parece que esta contaminación es efectiva en el desarrollo de un trabajo constructivista con el empleo de diversos materiales y técnicas. Además, creo que toda actividad interdicipli-naria es beneficiosa para el resultado de una propuesta aunque ésta sea realizada por el mismo individuo”, señala el artista, en referencia a cómo ha influido su formación en arquitectura en la construcción de sus series de "artefactos".

A partir de “Zoo” (1990), el artista viene creando universos poblados de pequeños animales, peces, torsos de mujeres, sirenas, entre otros seres fantásticos, valiéndose de metales como el bronce y materiales como la fibra de vidrio y la madera. “Nací en una cuna de palo y la mayoría de mis trabajos arquitectónicos son en madera, emplazados principalmente en zonas de donde proviene esa madera. Esto puede explicar que éste sea un soporte importante pero no impli-ca que me deje encantar por sus vetas”, advierte.

A lo largo de su trayectoria, el escultor se consagra en un lenguaje estético constituido en gran medida por el humor y la ironía.Sus híbridas esculturas atrapan al espectador en un divertido juego que se transforma en una impensada trampa, ya que le conducen

“Without a doubt, the different professions create certain work conducts and habits that influence the activities we do. In this case, it seems to me that this contamination is effective in the develop-ment of a constructivist work with the use of different materials and techniques. Also, I believe that every interdisciplinary activity is beneficial for the result of a proposal even though this is realized by the same individual”, the artist points out in reference to how his architectural formation has influenced in the construction of his series of “devices”.

Based on “Zoo” (1990), the artist starts creating universes inhabited by little animals, fish, women’s torsos, sirens and other fantasy be-ings, using metals like bronze and materials such as glass fibre and wood. “I was born on a wooden cradle and most of my architectural works are made of wood, placed mainly in areas where that particular wood comes from. That could explain why this is an important support but it does not imply that I let its grain charm me”. He informs.

Throughout his trajectory, the sculptor consecrates himself into an aes-thetic language that is mainly represented by humour and irony. His hybrid sculptures catch the spectator in a fun game that is trans-formed into an unthought-of trap, since they drive him to question

"Palo negro", técnica mixta, 46 x 46 cm. "nube de palo", técnica mixta, 46 x 46 cm.

a cuestionar la naturaleza misma de las cosas, la fragilidad y frivolidad tanto del hombre como de su mundo. Esa provocación es inherente a su obra y no se trata de un ensamblaje forzosos; “en general la escultura suele tener un aire de solemnidad, especialmente en el caso chileno, y es algo que no opera en el resto de las artes visuales. Por eso a mis trabajos prefiero denominarlos como ‘aparatos’, ‘artefactos’ o ‘cuestiones’ antes que esculturas. Y es verdad, son más desenfadados y probablemente más irreverentes aunque no sea su propósito. Lo que busco es la autoimpre-sión y jugar cuando trabajo”.

En su más reciente colección “Sartén por el mango” (2012), insinúa torsos femeninos realizando un ensamblaje de líneas y objetos, ape-lando a un erotismo pocas veces presenciado en la escultura local. Existe en esta obra una reflexión sobre el volumen y una cuidada artesanía tras la máscara del absurdo y la provocación de sus “Venus contemporáneas”.

Existe una coherencia en su lenguaje artístico al posicionse como una mezcla vanguardista de lo lúdico, lo simbólico y lo fantástico.“Utilizo mis sentidos, mi inteligencia, mis vivencias y recuerdos entre otras cosas. Todo esto puesto en una batidora a ciertas revoluciones hace que el caldo tenga una densidad y un espesor apropiados para traba-jar”, señala Daiber. ¦

the nature of things itself, fragility and frivolity of men as well as of the world.That provocation is inherent to his work and is not a forced joining. “In general sculpture has an air of solemnity, especially in the case of Chilean ones and it is something that does not happen in the rest of visual arts. That is why I prefer to call my works “equipment”, “devices” or “things” rather than sculptures. And it is true that they are more easy going and probably more irreverent even if that is not their purpose. What I look for is self-impression and to play when I work”, Daiber admits.

In his most recent collection, “Sarten por el mango” (2012), he insinu-ates female torsos by realizing an assembly of lines and objects, ap-pealing to an eroticism that is rarely witnessed in local sculpture. In this work there is a reflexion about volume and a careful craft behind the mask of the absurd and the provocation of his “contemporary Venuses”.

There is coherence in his artistic language when he positions himself as a vanguard mixture of what is ludicrous, what is symbolic and what is fantasy.“I use all my senses, my intelligence, my life experiences and memories amongst other things. All of this placed in a mixer at certain speed results in the broth having the appropriate density and thick-ness for working”, Daiber points out. ¦

CRISTINA FRESCA

c r i s t i n a f r e s c a . c o m . a r

Ser ie : Mirar de nuevo. . .1/3 +P/A

2012

Galer ía : areteXar tes t and : H 71

José RosenblattcrEAdor dE univErsos | CREAtoR oF unIvERSES

Dice la comunidad científica que el Universo se formó a causa de un enorme estallido conocido como el Big Bang. Si bien esta explosión, en su génesis, causó cierto caos, también se fue creando un determinado orden dentro de esa vorágine

germinada por tan misteriosa descarga de energía. José Rosenblatt plasma sobre lienzos de gran tamaño círculos y esferas que aparentemente giran a diferentes velocidades. Tales obras trasladan al espectador a los espacios recónditos

concebidos por el universo imaginario del artista.

The scientific community tells us that the Universe was formed due to an enormous explosion called the Big Bang.

Although this explosion, in its genesis caused certain chaos, there was also a determined order that started to result within

this vortex germinated by such mysterious discharge of energy. Having said that, José Rosenblatt puts on great format

canvases, circles and spheres that seem to turn at different speeds. These works transport the spectator to the remote spaces conceived by the imaginary universe of the artist.

Por Anna ástor-Blanco . máster en artes (Puerto Rico)Fotografías cortesía de José Rosenblatt

Argentina | ArgentinaPintura | Painting

44 . 45

"Sin título", 2001, óleo sobre tela, 200 x 200 cm.

n his work, big discs spring out from neutral backgrounds, some of them from a fixed point, whilst others come from inside the painting,

thus creating long chains trapped inside the quadrangular shape of the canvas. José Rosenblatt (Argentina) represents them by painting with oils, and shows his thoroughness with a precision of detail, something which forces the spectator to question himself if this image was produced by a computer program or by hand. However, the pigments only create an opti-cal illusion, giving clarity to the objects, which seem to be illuminated from a frontal spot of unknown incandescence. Its brightness is so real, that the spectator is surprised not to find his own reflection on this surface that tries to emulate metal.

Maybe this colourful or monochrome dimension, which is full of whirl-winds, has its own hidden meaning of the Universe. Some art critics allow this interpretation to be open, with the purpose of having access to the flow of diverse ideas of what is represented. In any case, the paintings seem to accommodate the forms, whetting the imaginative appetite of the human being, since the symbol of the spiral is consistently manifested throughout countless cultures suggesting the infinite universe. The same way, we see how the spiral is present in nature itself, in the way that shells develop or that galactic and hurricane movements are produced.

The geometric elements created by Rosenblatt not only go beyond a simple concrete representation, but also his intention entails cap-turing the movement as such. His compositions seem to represent objects moving at different speeds, possibly caused by a detonation, which seems to move them to a pictorial level. These elements follow a specific trajectory, that is, towards the spectator. One could argue that the origin of his images is similar to the one of the Argentinian artis-tic movement MADÍ, since José’s canvases are made following some aesthetic characteristics which are own to this style. The MADÍ, born in 1946, is based on a statement where its author, Gyula Kosice, of Hun-garian origin, decrees rigorous concepts for the celebration of any type of creative expression, including theatre and dance, amongst other disciplines that correspond to human creativity (hints of Pina Bausch?). MADÍ painting, just as the written statement proposes by enumerating conceptual ideas, suggests applying colour bi-dimensionally. “Frames that are cut out and irregular, flat surfaces and curve or concave surfaces. Articulated flat surfaces with translation and rotating lineal movements” (“MADÍ Statement” in MADÍ 0 magazine. (1947): n.pag. Centro virtual de arte argentino . Web. April 4th 2012)

José’s pictorial support exists both in quadrangular or circular format, both traditional, and this is where we find the elements associated to the Grupo Generativo and to Arte Concreto-Inversion, movements that are born from MADÍ. The first one comes from last century’s decades of the 60’s and 70’s and was led by Eduardo Mac Entyre and Miguel Angel Vidal, who showed a “liking for intricate patterns of the type which can be produced mechanically by using an oscillating pendulum.”¹

Arte Concreto-Invencion, just like the other two styles mentioned, had a set of rules and regulations. Although the Grupo Generativo had the predilec-

n su obra, grandes discos emanan de fondos neutrales, algunos desde un punto fijo, mientras que otros se deslizan del interior del

cuadro pictórico, creando así largas cadenas atrapadas dentro de la forma cuadrangular del lienzo. José Rosenblatt los representa utilizando pintura al óleo. Con una precisión del detalle demuestra su gran meticulosidad, que obliga al espectador a cuestionarse si la imagen fue producida por un programa computarizado. Sin embargo, los pigmentos sólo crean una ilu-sión óptica, otorgándole diafanidad a los objetos, los cuales parecen estar iluminados desde un punto frontal de desconocida incandescencia. Tan real es su fulgor que el espectador se extraña al no verse duplicado sobre esta superficie que intenta emular al metal.

Quizás esta dimensión colorida o monocroma, llena de gigantescos torbelli-nos, posea un significado oculto propio del universo. Algunos críticos de arte permiten que su interpretación sea abierta, con el fin de acceder al flujo de diversas ideas ante aquello representado. En todo caso, los cuadros parecen albergar las formas, abriendo el apetito imaginativo del ser humano, ya que el símbolo de la espiral se manifiesta de manera consistente a través de innu-merables culturas sugiriendo el universo infinito. De igual modo vemos como la espiral se manifiesta en la propia naturaleza, en la manera en que se desa-rrollan los caracoles o se producen movimientos huracanados o galácticos.

Los elementos geométricos engendrados por Rosenblatt no sólo van mucho más allá de una simple representación concreta, sino que su intención también conlleva la captación del movimiento como tal. Sus composiciones parecen representar objetos moviéndose a diferentes velocidades, posible-mente provocadas por una detonación, que parece desplazarlas al plano pictórico. Tales elementos siguen una trayectoria particular, es decir, en dirección del espectador. Se podría argumentar que la procedencia de sus imágenes es semejante al movimiento artístico argentino MADÍ, ya que los lienzos de José están confeccionados siguiendo algunos rasgos estéticos propios de ese estilo. El MADÍ, surgido en 1946, se basa en un manifiesto donde su autor, Gyula Kosice, de origen húngaro, decreta conceptos riguro-sos para la elaboración de cualquier tipo de expresión creativa, incluyendo el teatro y la danza, entre otras disciplinas correspondientes a la creatividad humana (¿atisbos de Pina Bausch?). La pintura MADÍ, tal como propone el manifiesto escrito a la manera de una enumeración de ideas conceptuales, sugiere aplicar el color en forma bidimensional. “Marcos recortados e irregu-lares, superficies planas y superficies curvas o cóncavas. Planos articulados, con movimiento lineal rotativo y de traslación” ("Manifiesto MADÍ" en revista MADÍ 0, 1947. Centro virtual de arte argentino). El soporte pictórico de José existe lo mismo en formato cuadricular que en circular, ambos tradicionales, y es aquí donde se encuentran los elementos asociados al Grupo Generativo y al Arte Concreto-Inversión, movimientos que surgen a partir MADÍ. El primero proviene de las décadas de los ‘60 y ‘70 del siglo pasado, y estaba encabezado por Eduardo Mac Entyre y Miguel Angel Vidal, quienes mostraban “interés por patrones curvilíneos que podían ser producidos mecánicamente, mediante el uso de un péndulo oscilante.”

Arte Concreto-Invención, al igual que los otros dos estilos mencionados, poseía también un código de normas. Si bien el Grupo Generativo tenía la

e i

¹ Lucie-Smith, Edward. “Latin American Art of the 20th century”. London: Thames & Hudson, 1993. 124. Print

predilección de encarnar figuras y símbolos “artificiales”, el Arte Concre-to-Invención conservaba la intención de engendrar piezas que rompieran con todo lo reconocible. Tal como señala inicialmente su propio manifies-to, también redactado en Buenos Aires durante el agosto de 1946: “La era artística de la ficción representativa toca su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias.”² Desde este enfoque, dicha afirmación hace alusión a los temas tradicionales representados en las artes, y cabría decir que tales “imágenes ilusorias”, como indica el do-cumento, apuntan al uso de sujetos o temas que conllevan connotaciones religiosas, políticas y sociales. A lo largo de la historia del arte se encuen-tra que éste ha sido destinado a inmortalizar o idealizar aquello retratado, como en el caso de reyes, figuras religiosas o políticos.

Así, sin lugar a dudas, al tratarse de un objeto carente de representación alguna, la audiencia se ve obligada a examinar y reflexionar de forma distinta, ya que la misma no actúa como método de propaganda en torno a la figura sino como una iniciativa con el propósito de instaurar pen-samientos propios engendrados por el público que se encuentra ante la obra de arte en sí. MADÍ, Grupo Generativo y Arte Concreto-Invención sostienen objetivos similares en cuanto la creación de su obra utópica carente de clases sociales y representaciones falsas.

A primera vista, el lienzo no parece estar cargado de mensajes políticos. Sin embargo, el empleo de semejante “geometría abstracta”, como suelen denominar este tipo de obra los historiadores y estudiosos del arte, exhibe un concepto abstracto donde la idea prevalece por encima de una imagen reconocible. John Nadador, crítico de arte, en su escrito “La vieja teoría del arte”, menciona que los problemas económicos, políticos y otros provocan indefectiblemente la creación de un arte abstracto y conceptual. Asimismo, se podía tomar en cuenta el uso de las explosiones en la obra de Rosenblatt que pueden llegar a contener percepciones contradictorias, dependiendo del punto de vista del observador. Dado esto, las formas expulsadas hacia el espectador podrían aludir a una posible amenaza, mientras que para otros la presencia de discos en su obra las lleva a un mundo fantástico, donde el tamaño del soporte juega un papel importante, ya que el mismo envuelve a la persona presente al punto que llega convertirse en parte de la obra. En cuanto a la obra de Rosenblatt el artista conduce al público hacia una dimensión más allá de la compresión terrenal de lo humano, obli-gándolo a encontrarse ante lo que podría considerarse el comienzo de una creación muy compleja originada por una mano mecánica, e incluso evocándole un sentimiento de inferioridad que suele acogernos en mu-chas ocasiones. Quizás el artista intenta evocar este pensamiento crítico al que se aferra el hombre, ya que tenemos la tendencia a hacer alusión a nuestra condición mortal, repitiendo la frase “sólo soy humano” como excusa para remediar muchos de nuestros errores cometidos.

José Rosenblatt, artista representado por la Galería Jacob Karpio de Cos-ta Rica, celebra en sus obras forma, color y movimiento, elementos que se pueden hallar en los estilos antes citados, respaldando la tradición del arte moderno ligada al cono sur americano. Sin lugar a dudas Rosen-blatt demuestra la capacidad que posee el ser humano como artista y pensador conceptual, obligando al público a cuestionar y contemplar el significado de su propia existencia en el universo. ¦

² VVAA, . "Manifiesto Invencionista." Agosto de1946. http://ludion.com.ar/home.php.

tion to embody “artificial” figures and symbols, Arte Concreto-Invencion preserved the intention to embody pieces that would brake from everything that is recognizable. Just as its own statement points out, also drawn up in Buenos Aires, during August 1946: “The artistic era of representative fic-tion comes to its end. Man is each day less sensitive to illusory images.”² From this point of view, this affirmation makes reference to traditional subjects represented in arts, and one could say that those “illusory imag-es”, as the document indicates, aim at the use of subject or themes that carry religious, political and social connotations. Throughout the history of art we can find that art has been destined to immortalize or idealize that which is portrayed, like the case of kings, religious figures or politicians.

Thus, without a doubt, when it comes to an object that does not have any form of representation, the audience is forced to examine and reflect in a different way, since this same object, does not act as a promotional method of the figure, but as an initiative with the purpose of establishing its own thoughts generated by the audience that is in front of the work of art itself. MADÍ, Grupo Generativo and Arte Concreto-Invencion hold similar objec-tives regarding the creation of their utopian piece without social classes and false representations.

At first sight, the canvas doesn’t seem to be loaded with political mes-sages. However, the use of such “abstract geometry”, as historians and art specialists usually call this type of art, exhibits an abstract concept where the idea prevails over the recognizable image. The art critic, John Nadador, in his essay “the old theory of art”, mentions that economical, political and other kinds of problems invariably provoke the creation of abstract and conceptual art. Also, we could consider that the use of explosions in the work of Rosenblatt, could have contradictory percep-tions, depending of the observer’s point of view. In view of that, the forms expelled towards the spectator could refer to a possible threat, whilst for others, the presence of discs in his work takes them to a world of fantasy, where the size of the support plays an important role, since it envelopes the person there present to the point where he or she becomes part of the work.

Regarding the work of Rosenblatt, the artist takes the audience to a dimension beyond earthly understanding of what is human, forcing him to face what could be considered the beginning of a very complex creation by a mechanical hand, and even evoking in him a feeling of inferiority which happens to us on many occasions. Maybe the artist is trying to evoke this critical feeling to which man holds on to, since we have the tendency to make allusion of our mortal condition, repeating the phrase “I am just human” as an excuse to repair many of our mistakes.

José Rosenblatt, represented by the Jacob Karpio Gallery of Costa Rica, celebrates in his works form, colour and movement, elements that can be found in the styles mentioned above, supporting the tradition of modern art linked to the Southern Cone. Without a doubt, Rossenblatt shows the capacity that the human being has as an artist and as a conceptual thinker, forcing the audience to question and contemplate the meaning of his own existance in the Universe. ¦

² VVAA, . "Manifiesto Invencionista." Agosto de1946. http://ludion.com.ar/home.php.

01. Felix Gonzalez-Torres†

02. Gabriel Orozco03. Vik Muniz04. Ana Mendieta†

05. Alfredo Jaar06. Ernesto Neto07. Allora & Calzadilla08. Cildo Meireles09. Rivane Neuenschwander10. Carlos Garaicoa

Artfacts Data Series _ #35_ Data generated: 21.01.2012

Highest-ranked Latin Americanartists:

The Artfacts.Net Artist Ranking is the leading research tool used by art professionals to track artist careers and analyse trends in the art market. This ranking considers exhibitions since 1996 of artists born after 1945 and reflects the artists’ value from the curator’s perspective; auction prices are not considered.

www.artfacts.net

www.eleomarpuente.com

“KITTY,KITTY(cazador cazado)” | 50 x 70 pulgadas | A/C 2011

Artista cubano, encuéntralo también en www.arteallimite.com/eleomarpuente

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E L E O M A R P U E N T E

Elogio dE lo bEllo, EsA pArtE inAdmisiblE dE lo tErriblE | PRAISE oF thE BEAutIFuL, thAt InADMISSIBLE PARt oF thE tERRIBLE.La poética de una artista artífice de la belleza como maleficio.

The poetics of an artist creator of the beauty as a spell.

Mercedes Baliarda

Por Laeticia Mello, curadora (Argentina)Fotografías cortesía de Mercedes Baliarda.

i uno tuviera que imaginar a Mercedes Baliarda (Argentina, 1983), pro-bablemente sería en forma de una damita que lleva toda suerte de libros

donde esconde flores y títulos literarios que le agregarán entendimiento a sus creaciones. Algo así como una personalidad oriunda de algún sitio remoto o perteneciente a otra esfera. Aquellas figuras románticas que aún después de pasado tiempo siguen enamoradas de poetas malditos perdidos en algún averno celestial.

Sus influencias no están dadas por el mundo de la plástica, sino de la litera-tura y el cine, y su cuerpo de obra comprende collages con flores, fotografías y dibujos sobre papel. Escindida entre los mundos de E. Burke, Freud, R.M. Rilke, Nietzcshe y la botánica, Baliarda origina micro-mundos que se erigen como un arte poética. Luego, al trasladarse a Londres para desarrollar sus estudios, comenzó a investigar en el campo filosófico que le permitiría unir las cualidades que darían fruto al nudo de su artificio: la dicotomía bello-sublime.

s i

Detalle de "A través de ambos reinos para siempre (nº 25)", 2010, grafito sobre papel de calcar, 27 x 22 cm.


f someone had to imagine Mercedes Baliarda (Argentina, 1983), it would probably be in the shape of a small lady that carries all sort of

books where she hides flowers and literary titles that bring understand-ing to her creations. Similar to a personality from some far away place or different sphere. One of those romantic figures that, even after time passed by, are still in love with damned poets lost in some heavenly underworld.

Her influences are given by literature and cinematography, her body of work comprises collages with flowers, photographs and drawings on paper, pieces that she started developing while studying in London. Di-vided among the worlds of E. Burke, Freud, R.M. Rilke, Nietzsche and the botany. Baliarda gives rise to micro-worlds that build up as philosophical poetics that allow her unite the qualities that will originate the knot of her artifice: the dichotomy between the beautiful and the sublime.



Reductio ad Absurdum (2008-2009) es la primera obra que desarro-lla antes de comenzar su MA en Fine Arts. Es un libro de artista que comprende once polaroids superpuestas con fotografías impresas en papel de calcar que exploran los conceptos de Burke descritos en su obra "Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello” (1756). A partir de la categorización desarro-llada por el filósofo irlandés –donde lo sublime y lo bello son catego-rías que se excluyen mutuamente, del mismo modo en que lo hacen la luz y la oscuridad–, Baliarda reinterpreta los conceptos creando la ecuación cielo tempestuoso = sublime, flores = belleza, consiguien-do desafiar dicha exclusión convirtiendo la armonía y delicadeza floral en una perspectiva sublime y salvaje a la vez.

“Cualquier cosa que sea encajada de cualquier manera para provo-car ideas de dolor, y peligro, […], u opera de forma análoga al terror, es una fuente de lo sublime; es decir, es productora de la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”, dice E. Burke. Si según el autor lo sublime ocurre cuando la imaginación se ve arrastrada a un estado de horror, hacia lo desconocido, la inmensidad, el infinito, la soledad o el silencio –un temor controlado que atrae las almas–, Mercedes consigue plasmarlo a través de los cielos capturados en sus fotografías, produciendo el mismo placer estético. Esto es posi-ble ya que en términos del filósofo la consciencia percibe que lo que observa es una ficción, lo sublime es un “asombro sin peligro”.

Reductio ad Absurdum (2008-2009), latin for reduction to the absurd, is the first work that she produces before beginning her MA in Fine Arts at Chelsea College of Art & Design. It is an artist book that includes eleven polaroids layered with photographs printed on tracing paper that explore Burke’s concepts described in his book "A Philosophical Enquiry into the Sublime and the Beautiful" (1756). Baliarda creates a contemporary interpretation of the concepts and categories defined by the author: the sublime and the beautiful are mutually exclusive in the same way light and darkness do. Mercedes works on an equation, moody sky = sublime, flowers = beautiful, achieving to defeat Burke’s exclusion by turning harmonic and delicate floral environments into a wild and sublime perspective as well.

‘Whatever is fitted in any sort to excite ideas of pain, and danger, […], or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.’ (Burke, 1958). If according to the author sublime occurs when imagination is pulled into a state of horror of the un-known, immensity, the infinite, loneliness or silence - a controlled fears that attract the soul-, Mercedes achieves to give expression through the skies captured in her photographs, producing the same aesthetic pleasure. This is possible because according to Burke, the conscious-ness perceives that everything that observes is a fiction. The sublime is an astonishment without danger.



En contraposición a este concepto, lo bello, representado entonces por la luz, pequeños objetos, la suavidad y variación gradual, delicadeza y especificidad, en la obra de Mercedes Baliarda es representado por la flor. De este modo, utilizando las categorizaciones taxativas promovidas por Burke, Baliarda unifica ambos criterios mediante la superposición de fotografías del cielo impresas en papel de calcar sobre Polaroids de flores y luego volviendo a fotografiar la nueva composición. “Reductio ad absur-dum es un ejercicio conceptual y creativo, un juego; una reinterpretación contemporánea de un texto antiguo. Son imágenes creadas desde la teoría, a partir del texto, o huyendo de él; una obra que cuestiona al autor y a su método copiándolo. Esta serie parte de un interés conceptual específico que tal vez sea sólo una excusa porque, al fin y al cabo, terminan siendo once experimentos visuales que están, o quisiera yo que estén, más allá de las palabras”, comenta la artista.

Durante los próximos años produjo las obras “To perish in the embrace of a stronger existence” (2009), un díptico que comprende una pequeña flor sil-vestre aplastada en una diapositiva de 35 mm. y la misma flor reproducida exactamente en grafito sobre un papel de calcar de aproximadamente tres metros de alto, “They are better left unspoken” (2009) es un libro de artista que reproduce dibujos de flores y “The springtime were in need of you” (2009), entre otras obras. Pero “Through both realms for ever” (2009-2011) es quizás la serie que mejor contiene la esencia del trabajo de Mercedes. Está conformada por 45 dibujos en grafito de calaveras construidas a partir de flores silvestres, de un formato que se ajusta a una diapositiva de 35 mm, permitiéndole a la artista observarlas mediante un visor de diapositi-vas para así poder dibujar sus nervaduras a modo de rayos X.

In opposition to this concept, the beautiful is represented by light, small objects, smoothness, gradual variation, delicacy and specious-ness. In Baliarda’s work beauty is represented through by the flower. In this way, using the restrictive categorizations promoted by the philosopher, the artist unifies both criterions by layering polaroids of flowers with photographs of the sky printed on tracing paper. and then taking a photograph of the new composition. "Reductio ad absur-dum is a conceptual and creative exercise, a game; a contemporary interpretation of an old text; they are images created from the theory, from the text, or running away from it; a work that questions the au-thor and his method by copying it. This series began with a specific interest in a philosophical problem, which led to these visual experi-ments that in the end, exist beyond their conceptual beginning". The artist says.

During the next years she produced the works "To perish in the em-brace of a stronger existence" (2009) a diptych that comprises a small wild flower pressed into a 35mm slide and the same flower reproduced as a drawing on tracing paper of approximately three meters high, “They are better left unspoken” (2009), an artist book that reproduces flower drawings and “The springtime were in need of you” (2009) among other works. “Through both realms for ever” (2009-2011) is probably the series that best defines the essence of her work. It is comprised by forty five graphite drawings of skulls, all build up from small wild a slide that fit 35mm slides, allowing the artist to observe them from a slide viewer in order to draw the nerves as X-Rays.



Las piezas están inspiradas en una frase del poeta austríaco Rainer Maria Rilke contenida en su obra “Elegías de Duino”, escritas en 1912 y publica-das en 1923. El motivo principal de las elegías es el hombre y su simbolis-mo. “La belleza no es nada sino el inicio de un terror que apenas podemos soportar y nos sobrecogemos porque serenamente desdeña alienarnos”, dice un fragmento de dicha obra. La artista elige un significante, las flores, y rastrea su costado más sublime, la dualidad de la muerte, lo oscuro, la vanitas. Recoger flores y aplastarlas en libros es de algún modo generar una muerte, una pequeña tragedia. Las calaveras representan el memento mori, frase latina que significa “recuerda que morirás”. En la Roma antigua cuando un general desfilaba victorioso por las calles, un siervo, símbolo de los dioses omnipotentes, caminaba detrás de su figura para recordarle las limitaciones de la naturaleza humana, y la fugacidad de la vida. "Tomo esta frase de Rilke como la inspiración máxima de toda mi obra. Ahí está en-capsulada la esencia de lo que mi arte quiere ser y su misterio me mueve de una serie a otra. Una sensación que uno encuentra familiar, una sen-sación fantasmagórica. La naturaleza se impone como un fuerte interés. Su indiferencia, su propio sistema complejo. Rilke escribió en una de sus cartas: 'No sabe nada de nosotros'. Lo mundano, lo espiritual, lo de todos los días y lo eterno. Inmediatamente vinieron a mí ideas de lo sublime y lo bello”, replica la artista. La serie A través de ambos reinos para siempre son retratos detallados de calaveras sobre papel de calcar, que generan un sentimiento de dolor y una belleza trágica. Nacen de la tensión entre lo apolíneo y dionisíaco, concepto inspirado en “El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música” (1872) del filósofo alemán Friedrich Nietzsche. Estos dibujos realizados con una fragilidad y sutileza metafórica, represen-tan la afirmación recíproca de la vida y el eterno retorno.

The pieces are inspired by a phrase from the Austrian poet Rainer Maria Rilke, comprised in the literary oeuvre Duino Elegies, written on the year 1912 and published on 1923. The theme of the Elegies is mankind and its symbolism. "For beauty is nothing but the beginning of terror which we are barely able to endure and are awed because it serenely disdains to annihilate us". This appoints the fragment from the piece that the artist chooses to represent her body of work.The artist selects a signifier, flowers. She tracks the most sublime side of them, the duality of death, the dark, vanitas. Picking up flowers and pressing them among books is, in some way, to give birth to a death, a small tragedy. The skulls repre-sent the memento mori, Latin phrase that refers “remember you shall die”. In ancient Rome, when a General walked victorious through the streets, a deer, symbol of the omnipotent Gods, would follow his figure in order to remind him of his human nature and the fugacity of life. “I choose this phrase by Rilke as the maximum inspiration of all my work. There lays encapsulated the essence of what my art wants to be and its mystery leads me from one series to another. A familiar sensation, a phantasmagoric sensation.” replies Mercedes.The series Through both realms for ever are detailed portraits of skulls drawn on tracing paper. They generate a feeling of pain and tragic beauty at the same time. They are conceived from the tension between the Apollonian and Dionisyan, concepts inspired on “The Birth of tragedy in the spirit of the music” (1872) by Friedrich Nietzsche.These drawings are done with a fragility and metaphorical subtlety in communion with lyricism stating the reciprocity between life and the eternal return.

Mercedes Baliarda es representada en Londres por Maddox Arts y The Contemporary London. En Latinoamérica trabaja con la Galería Fiebre, en Buenos Aires, donde realizó su solo show Lo que revela de vos mismo, du-rante el 2011. Sus obras se encuentran en colecciones británicas como Tate Collection, Selfridges Collection, Modern British Collections at the British Library y University Art Collection, entre otras.

Durante abril exhibió en el show Per Annum: 12, The Contemporary London, su último díptico “Gotas de sudor se arrastraban por su espalda, una por una, como insectos lentos”. Son dos dibujos que incluyen una flor aplastada dibu-jada sobre papel milimetrado en complemento, unísono y contraposición con una reinterpretación de una calavera formada por mujeres desnudas de Dalí, también trabajada con técnica de grafito sobre papel. Ha realizado diver-sas muestras colectivas, entre las que se destacan The End, Jacob’s Island Gallery, (Londres 2012), A History Revisited, Joze Art Fair, The Library Space (London 2012), Lo que revela de vos mismo, Fiebre (Buenos Aires 2011), Pre-mio Fundación Williams de Arte Joven 2010, DISSIPATIO H.G., Chiostro di Voltorre (Varese, Italia 2011), Anticipation, Selfridges Oxford Street (Londres 2010), Naturaleza Expandida, Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires 2010), I See Alone Sometimes, Maddox Arts, (London 2010), C4RD Moot: four-dayslong, Center for Recent Drawing (Londres 2009), y Masters Show 2009, Chelsea College of Art & Design (Londres 2009).

Actualmente Baliarda se encuentra desarrollando la obra “¿No has estado siempre distraído por la expectativa?”, un libro de artista de dibujos en gra-fito de tamaño real de todas las flores silvestres que la artista recogió en un metro cuadrado de campo. En palabras de la artista, “un memento mori en forma de elegía con estética botánica, victoriana y japonesa a la vez”. ¦



Mercedes Baliarda is represented in London by Maddox Arts and The Contemporary London. In Latin America she works with the Fiebre gallery, in Buenos Aires, where she had her first solo show Lo que revela de vos mismo, during 2011. Her works are part of private collections such as Tate Collection, Selfridges Collection, Modern British Collections at the British Library and University Art Collection, among others.

The last diptych she produced, ‘Drops of sweat crawled down her back, one by one, like slow insects’, was exhibited during the month of April on The Contemporary London’s show Per Annum: 12. The work is formed by two drawings: a pressed flower drawn on graph pa-per in complement, unison and opposition to an adaptation of a skull image by Dalí.Baliarda has participated of several group exhibitions, among them: A History Revisited, Joze Art Fair, The Library Space (London 2012), Lo que revela de vos mismo, Fiebre (Buenos Aires 2011), Premio Fundación Williams de Arte Joven 2010, DISSIPATIO H.G., Chiostro di Voltorre (Varese, Italy 2011), Anticipation, Selfridges Oxford Street (London 2010), Naturaleza Expandida, Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires 2010), I See Alone Sometimes, Maddox Arts, (London 2010), C4RD Moot: fourdayslong, Center for Recent Drawing (London 2009), y Masters Show 2009, Chelsea College of Art & Design (London 2009).

At the moment she is developing the work ‘Where you not always dis-traught by expectation?', an artist book that includes graphite drawings on real scale of all the wild flowers she found in a square meter of field. In the artist’s words, “a memento mori in the shape of an elegy with a botanical, Victorian and Japanese aesthetic at the same time”. ¦

Sofía López MañánApropiAción dE unA prEsEnciA AusEntE | APPRoPRIAtIon oF An ABSEnt PRESEnCE

Researching on the work of Sofía López Mañán (1982) is like submerging into an intimate journal that lets you witness other people’s lives through details and fragments of presences. She is an artist that develops each one of her projects by getting involved in different levels. Travels, spiritual retirements, living with strangers, making researches of deserted places, dialogues, and films are what define her art not only as photographs but also as performance works.

Estudiar la obra de Sofía López Mañán (1982) es sumergirse en un diario íntimo que permite observar vidas ajenas a través de detalles y fragmentos de presencias. La artista lleva adelante cada uno de sus proyectos involucrándose en diversos niveles. Viajes, investigaciones sobre lugares abandonados, diálogos y filmaciones son lo que definen su arte, no sólo como fotografías sino también como trabajos performáticos.

Por Laeticia Mello . curadora (Argentina)Fotografías cortesía de Sofía López Mañán

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ese a iniciar su producción en 2007 es una de las más prolíficas artis-tas emergentes contemporáneas. El cuerpo de su obra lo conforman

las seres Propiedad Privada, Honduras, Monoblock, Anónimos y Memoria de las ánimas de un bosque y a través de ellas, la artista consigue capturar nostalgia, olvido, apropiación, intimidad y abandono. En su trabajo López Mañán examina la identidad e intimidad del sujeto, sin hacerlo presente más que con el desacomodamiento de un juego de sábanas y la hendidu-ra de una almohada, o con un haz de luz que se filtra a través de ladrillos bloqueando la ventana.

espite having begun her production in the year 2007, she is one of the most prolific emerging contemporary artists. Her body of work

includes the series Propiedad Privada, Honduras, Monoblock, Anónimos and Memoria de las ánimas de un bosque. Through them, Sofía achieves to capture nostalgia, oblivion, appropriation, intimacy and abandonment. In her work, she examines the identity and intimacy of the subject by making him present only by untidy covers and bed sheets, a trace in a pillow, or maybe with a ray of light that filters through brick walls that cover a window.

Argentina | ArgentinaFotografía | Photografy

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“Anónimo 4”, 2011, toma directa digital/ impresión lambda, 130 x 86 cm. Ed.7

“Anónimo 1”, 2011, toma directa digital, impresión lambda,150 x 100 cm. Ed. 7

Conocí a Sofía López Mañán en 2008 durante su primera muestra indi-vidual en Isidro Miranda. Yo trabajaba para la galería y recuerdo que le pregunté casi ansiosa qué eran esas cajas que iba a exponer. Las obras pertenecían a Propiedad Privada, un trabajo que involucraba camas, con colchones trasladados desde distintos lugares abandonados o en demoli-ción. Los colchones –espacio privado de uso particular, molde que registra el cuerpo en descanso–, definirían la primera propiedad privada, pues uno es dueño de su propia cama, almohada, sábanas y acolchados. Ellos conte-nían la huella de una presencia, la de Sofía.

Las cajas de luz de Propiedad Privada estaban conformadas, en la parte frontal, por una mirilla calada en el vidrio que permitía al espectador ser testigo de una situación íntima y convertirse en voyeur. Al observar dentro se veía una habitación recreada en escala, con su techo, parquet, paredes y vigas, generando una visión en tres dimensiones junto a la fotografía de la cama en uso. “Trabajé muy vinculada a mi cama, mi primera propiedad privada. Mi territorio habitable, si me baso en los conceptos cartográficos del medioevo. Al principio probé en dormir en medio del campo, bajo los árboles y en vagones abandonados. Cargaba la cama en el auto y me gra-baba mientras me apropiaba de estos lugares. Me gusta marcar presencia en un espacio que no es reclamado y en definitiva reafirmar el concepto de mi propiedad privada”, explica López Mañán.

Topografías (2009-2010) es la segunda serie vinculada a la cama que de-sarrolla. La primera topografía, “El Macizo de Kember”, es un retrato de su madre. Resulta fácil ver a través del mapa de sábanas un cuerpo femenino. La imagen, al igual que las otras fotografías de la serie, es de 1,80 metros

I met Sofía López Mañan during the 2008 while she was preparing her solo show at Isidro Miranda Contemporary Gallery in Buenos Aires. I was working for the Gallery and I remember having asked her, almost with anxiety, what were those boxes she was about to exhibit. The pieces were part of Propiedad Privada, a work that involved beds, with mattresses she pulled from different places that were uninhabited or in demolition. Those mattresses -a private space with unique characteristics, that registers the mould of a resting body- will define the first private property. One is owner of ones own bed, pillow, bed sheets and duvet. They kept the trace of a presence, Sofiá’s presence. The light boxes of Propiedad Privada are built, on the front part, with a small peephole in the glass allowing the viewer to witness an intimate situation and therefore, becoming a voyeur and breaking-in into someone else’s territory. The piece represented a room created in scale, with its ceiling, parquet, walls and joists creating a three dimensional view along with the photography of a bed that had been used. “All my works are deeply linked to my bed, my first private property. My inhabitable terri-tory, if I base it on medieval cartographic concepts. In the beginning I tried sleeping in the middle of the fields, under the trees and among abandoned wagons. I would carry my bed in the car and filmed myself whilst making those places my own. And in that place where no one ever claims belong-ing, I decided to place my bed and sleep”, López Mañán explains.

Topografías (2009-2010) is the second series linked to the bed. The first topography “El Macizo de Kember” is a portrait of her mother. It is easy to see a female body through the map of bed sheets. The image, just like the other photographs of the series, is 1,80 meters. It is taken in a flipped

“Anónimo 5”, 2011, toma directa digital, impresión lambda, 130 x 86 cm. Ed.7

con plano rebatido para generar la percepción de una cama real, la del propietario. Todas abordan el estudio del espacio geográfico individual, es un mapa en anonimato de la persona retratada.

El trabajo que continuó con el concepto de lugar en olvido fue Mono-block (2011), proyecto realizado a principios de 2011 para la Fundación Itaú en Buenos Aires. Sofía y yo trabajamos juntas en la propuesta que comprendía dos impresiones fotográficas en escala real de dos arqui-tecturas ausentes en limbo, puestas en la fachada de la fundación. Con el tromp l’ oeil –técnica del Renacimiento para engañar la vista a través de la perspectiva y otros efectos ópticos–, la intención era crear un espectador activo que tuviera la sensación de estar dentro del edificio en demolición. La instalación pretendía interceptar la muerte, funcionar como un antiguo daguerrotipo de dos construcciones del microcentro de Buenos Aires imposibles de ubicar geográficamente –quizás era el antiguo Teatro Coliseo o incluso el Palacio Miró, que fue demolido en 1937 para ampliar la Plaza Lavalle–, y abría la posibilidad de perpetuar el tiempo y un espacio a través de la fotografía: la dicotomía de la ilu-sión de la permanencia en la eternidad.

Anónimos (2011) es el retorno al simbolismo, un autorretrato que encierra todos los conceptos anteriores, donde el encubrimiento se hace manifiesto pero esta vez con presencias. Es un compendio íntimo donde la indivi-dualidad de las figuras permanece oculta y la artista consigue plasmar su propio sujeto a través de diferentes anónimos. Lo inefable se camufla en el bosque, en lo natural. Desde los interiores con decorados florales hasta los suicidios en suspensión, donde lo único que pareciera tener vida es la

vertical plane to generate the perception of a real bed. All of them raise the subject of individual geographical space. It is an anonymous map of the portrayed person.

The work that continued with the concept of the forgotten place was Monoblock (2011), a project made during the beginning of 2011 for The Fundación Itaú in Buenos Aires. Sofía and me worked together in the pro-posal that included two photographs in a real scale of two absent architec-tures in limbo. They were placed on the façade of the Foundation. By the use of tromp l’ oeil, an art technique that uses extremely realistic imagery, Sofía created the optical illusion where the depicted objects in the photo-graph appeared in three dimensions. The idea was to engulf the viewer so that he felt that he was actually taking part of the building in demolition. The objective of the installation was to intercept death, to work as an old daguerreotype of two constructions of the microcenter which are impos-sible to place geographically –maybe at the old Teatro Coliseo or even the Palacio Miro, demolished in 1937 to enlarge the Plaza Lavalle-, and opened up to the possibility of perpetuating time and space through photography: dichotomy of illusion of the permanence of eternity.

Anónimos (2011), is the return to symbolism, a self portrait that em-braces all the previous concepts where the cover up becomes obvious, but this time with presences. Its an intimate compendium where the individuality of the figures remains hidden and the artist achieves to give expression and capture her own self through different anonymous. What is ineffable, disguises in the woods, in what is natural. From flower deco-rated interiors to suspended suicides, where the only thing that seems to

cabellera de las siluetas femeninas, se encuentra la contemplación de un coloquio en soledad. “Una niña bajo un tapado de piel, recubierta de hojas campaniformes. La individualidad permanece oculta e indisoluble. Sobre una roca en un trozo de prado cubierto de flores se encuentran dos figuras absortas la una en la otra. Por último, el desdoblamiento fotográfico de la imagen femenina y amenazadora. La jurisprudencia, la siempre Nuda Veritas”, describe la artista.

Durante abril se exhibió en Buenos Aires en la Galería Pabellón 4 la segun-da parte de los trabajos de Anónimos, Memoria de las ánimas de un bos-que. La muestra incluyó retratos y una sub-serie llamada Los Olivos que comprende cuatro imágenes continuas de una mujer bajo un olivo como alegoría y retorno a la armonía prenatal: la ambivalencia de lo femenino-psicológico y lo erótico-sexual. Además se instaló un cantero que contenía doce árboles proyectados en perspectiva a través de leds. Lo más desta-cable de estos bosques era el desarrollo vegetal, lento e imperceptible, una dimensión temporal independiente que configura un cosmos biológico al margen y a la vez, en enlace con el hombre.

Sofía López Mañán es Licenciada en Artes Visuales con orientación en pintura del Instituto Universitario Nacional de las Artes, cuenta con estudios de dirección de arte publicitaria, fotografía documental y periodís-tica, y dirección de fotografía para cine. Realizó talleres con artistas como Mariana Borovinsky, Juan Doffo, Patricio Larrambebere y Leo Liberman y en 2011 fue becada para participar del Foundry Photojournalism Workshop y en el Buenos Aires Photoworkshop. En marzo 2012 su trabajo fotográfico Anónimos ganó el concurso Mono by Gomma Contest. ¦

be alive is the hair of the female figures represented, there is contempla-tion of a dialogue full of loneliness. Anónimos lessens and limits through symbolic figures the three Gorgons, madness, disease and death. “ A girl under a fur coat, covered by bell-shaped leaves. The individuality remains hidden and insoluble. On a rock among a field of flowers, two figures meet, absorbed one into the other. At last, the photographic un-fold of the female and threatening figure. The Jurisprudence, the always Nuda Veritas” refers the exhibition text.

This past April the works that followed Anónimos, Memoria de las áni-mas de un bosque were exhibited in Pabellon 4 Gallery in Buenos Aires. The exhibition comprised portrays and a sub-series called Los Olivos, showing four continuous images of a woman under an olive tree as an allegory and return to the prenatal harmony: the ambivalence of the psy-chological and the feminine in opposition to the sexual and erotic. Sofía also installed a flowerbed containing twelve trees that were projected creating a perspective through the shadows of led lights. The most inter-esting quality of those woods was the slow and imperceptible develop-ment of the vegetation, an independent time dimension that gives origin to a biological cosmos far and, at the same time, linked to man.

Sofía López Mañán has a degree in Fine Arts, specializing on painting by the Instituto Universitario Nacional de las Artes. She studied adver-tising, journalism and documentary photography. She attended to the studios of artists Mariana Borovinsky, Juan Doffo, Patricio Larrambebere and Leo Liberman. During the year 2011 she received a scholarship for the Foundry Photojournalism Workshop and the Buenos Aires Photo-workshop, and on March 2012 she was invited to participate at Mono by Gomma Contest with her work Anónimos. ¦

“Anónimo 7”, 2011, fotografía digital, impresión lambda,48 x 30 cm. Ed. 7

Ian IngramEl EspEctro complEto dE lA rEAlidAd | thE CoMPLEtE SPECtRuM oF REALItY

Through the use of great scale self-portraits, Ian Ingram explores the duality found in the human being. With charcoal and pastel drawings he achieves to connect hyperrealism with surrealism, in a constant search of the universal truth, which is sealed between two extremes.

Con autorretratos a gran escala Ian Ingram explora la dualidad que encuentra en el ser humano. Con dibujos en carbón y pastel logra conectar hiperrealismo y surrealismo, en una constante búsqueda de la verdad universal que se encierra entre dos extremos.

Por Constanza Khamis . periodistaFotografías cortesía de Ian Ingram

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Ever since ancient times the myth of divine inspiration invades artists; the nine muses, daughters of Zeus, that illuminate any creation. The

muses of Ian Ingram (United States, 1974), however, do not live in Olympia. They are much closer; in his daily life, in the facts that have left a mark on him –like getting married, becoming a father-, and mainly, within himself. The starting point is his own face, that he expresses in canvases larger that two meters high, creating series of self-portraits that make an impact not just because of their size but also because of their level of precision in each detail.

In order to achieve that accuracy, Ingram has a close relationship with his reflection. He can spend the three of four months that take him to finish a painting sitting in front of mirrors of different sizes that will allow him to look at himself in detail and be able to study thoroughly not just his physical details, but also the exploration of his own psyche and represent the results through charcoal and paper.

—Why is accuracy in details so important in your drawings?—Accuracy is the result of honest seeing. It comes from having seen something as it really is, understanding it, and translating it into the language of drawing. For me the understanding is what leads to better drawings. Accurate rendering is a side effect of understanding.Examining details reveals a whole new world and keeps the eyes fresh and filled with wonder. Lips can look like a canyon when magnified. Seeing my lips as a canyon makes me lose my identity with what I am drawing and keeps my eyes honest and free of judgmental baggage.

—How important is for you the author as a part of his own work?—Art is often valued for its connection to the artist who created it. This is a peculiar human system of value. It is assumed that the es-sence of the artist resides within the art. If a Pollack painting is dis-covered to be a forgery, it loses all its value even though it might be just as beautiful as his other paintings. As an artist, I take this into account. However, I find it slightly silly that people behave this way, paying thousands of dollars for a paper clip used by Elvis, and while I love that as a poetic element of humanity, I try to make work that has its own obvious and undeniable value. I tend to like art and try to make art that does not rely upon a cult of personality surrounding the artist. That said, I did pick up a piece of green fuzz from Grace-land's “Jungle Room” and admit that I laminated it.

—What new meaning can self-portrait deliver in contemporary society? How does empowerment of the common individual affect the relationship between self-portrait and contemporary society?—Contemporary art seems to be fairly consistent in being idiosyncratic expressions of "self". Artists do whatever they want and it is consid-ered blasphemy if they compromise upon their precious whims. In this regard, contemporary art is mostly in the vein of self-portraiture. I make self portraits to add focus to this flame. I think the degree of self reflection our culture indulges in is what defines us and so self por-traiture feels very natural to me. However, as Warhol was at the zenith of this self reflection/obsession I believe we are now at a point where the pendulum is swinging back. Our self indulgence is finding natural boundaries that are pushing back and there is a calling-out for collec-tive consciousness. I think self portraiture is a perfect language to give voice to this transition.

esde la Antigüedad sobrevive el mito de la inspiración divina que invade a los artistas; las nueve musas, hijas de Zeus, que iluminan

cualquier creación. Las musas de Ian Ingram (Estados Unidos, 1974), sin embargo, no viven en el Olimpo. Están mucho más cerca; en su vida diaria, en los hechos que lo han marcado –como casarse y ser padre–, y principal-mente en sí mismo. El punto de partida es su propia cara que plasma en lienzos de más de dos metros de alto, creando series de autorretratos que impactan no sólo por su tamaño sino también por el nivel de precisión en cada detalle.

Para alcanzar esa exactitud, Ingram tiene una relación cercana con su reflejo. Puede pasar los tres o cuatro meses que tarda en terminar una obra sentado frente a espejos de distintos tamaños que le permitan mirarse en detalle y lograr adentrarse no sólo en sus detalles físicos, sino que en la exploración de su propia psiquis y representar los resultados a través del carbón y el papel.

—¿Por que la exactitud en los detalles es tan importante en sus dibujos?—La exactitud es el resultado de mirar con honestidad. Viene de haber visto algo como realmente es, de comprenderlo y de traducirlo a un len-guaje de dibujo. Para mi el entendimiento es lo que lleva a dibujar mejor. El examinar detalles revela todo un nuevo mundo y mantiene los ojos frescos y llenos de asombro. Los labios pueden parecer cañones cuando uno los observa con aumento. Ver mis labios como cañones me hace perder mi identidad con lo que estoy dibujando y mantiene mis ojos honestos y libres de bagaje sentencioso.

—¿Cómo de importante es para usted el autor como parte de su propio trabajo?—El arte es muchas veces valorado por su conexión con el artista que lo creó. Este es un sistema de valoración humano bastante extraño. Se asume que la esencia del artista reside dentro del arte. Si se descubre que un cuadro de Pollock es falso pierde su valor aún cuando puede haber sido igual de bonito que sus otros cuadros. Como artista tomo esto en consideración. Sin embargo encuentro que es un poco tonto que las personas se comporten de esa ma-nera, pagando miles de dólares por un clip de papel que uso Elvis, y aunque me encanta lo poético de ese elemento de la humanidad, trato de hacer obras que tengan su propio valor obvio e innegable. Tiendo a que me guste el arte y trato de hacer arte que no dependa de un culto de personalidad en torno al artista. Dicho eso, debo decir que recogí un pedazo de pelusa verde de la “Jungle Room” de Graceland y debo admitir que la tengo laminada.

—¿Qué nuevo significado puede entregar un autorretrato en la socie-dad de hoy? ¿Cómo afecta el empoderamiento del individuo común a la relación entre el autorretrato y la sociedad contemporánea?—El arte contemporáneo parece ser bastante consistente en ser expresiones idiosincráticas del “yo”. Los artistas hacen lo que quieren y se considera una blasfemia si transigen alguno de sus preciosos antojos. En este respecto el arte contemporáneo esta principalmente en las venas del autorretrato. Yo hago autorretratos para agregarle un enfoque a esta llama. Pienso que el nivel de autorreflexión que nuestra cultura permite es lo que nos define, por lo que los autorretratos son para mi algo muy natural. Sin embargo mientras Warhol estaba en el cenit de su auto reflejo/obsesión, creo que ahora estamos en un punto donde el péndulo oscila de vuelta. Nuestra auto indulgencia encuentra limites naturales que hacen retroceder y hay un llamado hacia la conciencia colectiva. Creo que el autorretrato es un lenguaje perfecto para dar una voz a esa transición.

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—¿Porqué decidió incorporar a los materiales que usa generalmen-te (carbón y pastel) cosas tan inusuales como la cera de abejas, alambre o mariposas de verdad?—El papel es una cosa tan natural y aceptador; puede arrugarse, doblarse, cortarse, quemarse, rajarse, etc... Está ahí, con una enorme energía potencial pidiendo que le des tú todo. Esos materiales no me parecen tan inusuales, son solo la mejor manera de sacar pensamientos específicos a la luz.

—¿Qué importancia tiene el tamaño en sus obras? ¿Por qué escogió hacer autorretratos, que generalmente son a escala humana, de un tamaño mucho más grande? —Mientras más miraba, más veía. Era más fácil que el papel fuera más grande que hacer marcas más pequeñas. La lógica me insistía en un aumento de tamaño y en poco tiempo me acostumbré a la escala grande. Este tamaño aún me impacta cuando veo los marcos en los que mis cuadros deberían caber.

—¿De que manera se diferencia su trabajo de una pintura?¿Puede definir su estilo como uno en particular?—Hay una suposición general de que el dibujo es solo una preparación para la pintura. Me sentí tan cómodo con el dibujo que nunca lo dejé. Pienso que el papel es lo que define la diferencia. El papel es íntimo y cómodo y nos provoca ganas de tocarlo. La pintura es alquímica y barnizada e ilusoria. En cuanto a mi estilo personal, uso términos como “dibujos en carbón hiperrealistas” con poco entusiasmo. Al igual que la mayoría de los artistas espero que mi obra desafíe a las definiciones. Cuando tengo la opción, como ahora, me quedo con un extravagante “no, mi estilo no puede ser definido”.

—¿Qué es lo que trata de plantear al crear dibujos humanos hi-perrealistas mezclados con otros detalles que son de cierta forma surreales? Por ejemplo el hilo metálico que bordea su cara en “Fa-ther”, o las mariposas que salen de su barba en “Our Koruna Mus”.—Supongo que la verdad. Hiperreal y surreal: el espectro completo de lo real. Pertenecen juntos.

—En su última obra escoge retratos en pares para representar ele-mentos y sus polos opuestos. Sin embargo también se ha referido a lo que pierde entre medio cuando se centra solo en los polos y no en lo que está en medio. ¿Hay alguna manera de manejar eso en su trabajo?—Tengo la gran esperanza de que haya una manera de manejar eso. Acabo de dejar atrás los emparejamientos. La idea es esta: “hiperreal y surreal- el espectro completo de lo real”. Esos son dos polos de la categoría “Realidad”. Me encontré en una carrera constante entre un polo y el otro en mi paisaje mental tratando desesperadamente de encontrar un enten-dimiento de esa psiquis esquiva. Cada vez que plantaba una bandera en dos polaridades, aparecían dos nuevas y comenzaba nuevamente tratando de definir los parámetros de una nueva arquitectura interior. Mientras hacía este trabajo en mi estudio, me casé, tuve hijos y mi vida comenzó a exigirme más. Volvía a entrar al estudio para tratar de llevar mi enfoque a nuevos extremos solo para ser llamado para lavar ropa o ir por mas pañales. Mientras intentaba definir la realidad poniendo marcas en los extremos, la realidad…me llamaba de vuelta. Así es que ¿cómo afecta esto a mis dibujos? Lo trato como el trabajo que es. Me enfoco en la interpretación. Hay una perdida de simbolismo extravagante, pero lo que se gana es una saturación de poesía de lo mundano, que es todo menos eso. ¦

—Why did you decide to incorporate to the materials you gener-ally use (charcoal and pastel), such unusual things as beeswax, wires or real butterflies?—Paper is such a neutral and accepting thing; it can crumple, fold, cut, burn, tear, etc. It just sits there with vast potential energy asking for everything you got. Those materials don't really seem unusual to me, they are just the most obvious way of pulling specific thoughts out into the light.

—What relevance does size have in your work? Why did you choose to do self portraits, that are usually made at a human scale, so much bigger?—The more I looked the more I saw. It was easier to make the paper bigger than make the marks smaller. That rationale kept dictating an increase in size and I grew slowly comfortable with large scale. The size still shocks me when I see the frames my drawings are supposed to fit inside of.

—How does your work stand from painting? Can you define yours as a particular style?—There is a general assumption that drawing is just preparation for paint-ing. I felt so comfortable with drawing I never left it. I think paper is the de-fining difference. Paper is intimate and comfortable and gives a longing for touch. Painting is alchemical and varnished and illusory. As for my particular style, I toss around terms like “hyper realist charcoal drawings” with little enthusiasm. Like most artists I would hope that my work defies definition. When given the option, as you have done here, I will go with a flamboyant, “no, my style cannot be defined”.

—What do you try to state by creating hyper realist human drawings mixed with details that are somehow surreal? For example the metallic thread that surrounds your face on “Father”, or the butterflies flying out of the beard in “Our Koruna Mus”.—The truth, I suppose. Hyper real and Surreal: the full spectrum of real. They belong together.

—In your latest work you chose pairs of portraits, to represent an element and its opposite pole. However, you have also re-ferred to what you loose in-between when you center only in the poles and not in what’s in the middle. Is there a way to handle that through your work?—I have great hope that there is a way to handle that. I have just left the pairings behind. The idea is this: “hyper real and surreal- the full spectrum of real”. Those are two poles of the category “reality”. I found myself in a constant sprint from one pole to the other in my mental landscape trying desperately to gain an understanding of that elusive psyche. Each time I set a flag down on two polarities, two new ones appeared and I was off again trying to define the parameters of a new interior architecture. While I was doing this work in my studio, I got married and had children and my life started demanding more of me. I would step back into the studio and try to fling my focus to further extremes only to be called back to do the laundry or get more diapers. While I was trying to define reality by placing markers at the extremi-ties, I kept getting called back by… reality. So how does this affect my drawings? I treat it like the work it is. I focus on the rendering. There is a loss of flamboyant symbolism, but what is gained is a saturation in the poetry of the mundane, which is anything but. ¦

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La labor del artista es hacer visible una parte de la realidad que permanecía invisible.”

Por años seducido por un paisaje visto desde la carretera que une Viña del Mar con Santiago, José Basso se ha dedicado a capturar galpones y casas que ve a lo lejos; y que a veces acompaña de un árbol, una escalera, una luna y siempre con una gama cromática sugerente. “No quiero que el arte sea una práctica de shock y desconcierto. Vivimos una época en que mu-chas personas viven con una creciente inseguridad. El shock y el descon-cierto operan como un duplicado de esa realidad ingrata, de un presente suficientemente insatisfactorio”, dice el artista. Sin embargo esos paisajes pulcros, prolijos y de pocos elementos evocan misterios y silencios, a veces desolación y melancolía, e incluso sentimientos de dolor y pérdida. En su trayectoria artística Basso le ha hecho guiños a la alquimia en busca de una perfección que transforme estas emociones dolorosas en belleza. Porque para él, el arte es la enigmática búsqueda del sentido, de una belle-za profunda; “no hablo de la belleza superficial sino de una a nivel interior, que nos conmueva, que signifique algo y que nos hable desde su propio silencio”.

En 2011 “tomó” el ala sur del Museo Nacional de Bellas Artes con más de cien obras desarrolladas por más de 30 años: pinturas de medianos y grandes formatos, instalaciones, fotografías de interven-

The artist’s job is to make visible the part of the reality that has re-mained invisible."

Seduced for years by the road connecting Viña del Mar with Santiago, José Basso has dedicated to capture the barns and houses that he could see from the distance, which in his canvasses are accompanied by a tree, a ladder, a moon and a suggestive chromatic gamut. “I don’t want art to be a practice of shock and bewilderment. This is a time when many people live with growing insecurity. The shock and confu-sion operate as a duplicate of that unpleasant reality, as an unsatisfac-tory present”, says the artist. However, his landscapes –neat, clean and with few elements– evoke mysteries, silences, sometimes desola-tion and melancholy, or even feelings of grief and loss. During his artistic path, Basso has flirted with alchemy in the search for a perfection that transforms painful emotions into beauty. Because for him art is an enigmatic search of sense and deep beauty. “I am not talking about superficial beauty, but about an interior one that can move you or mean something, and that talks from its own silence”, continues Basso.

In 2011 he “took” the south wing of the Museo Nacional de Bellas Artes with more than one hundred works developed during over 30 years: paintings of medium and great format, installations, photography of

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Chile | ChilePintura, instalación | Painting, installation

EconomíA dE formAs, EmocionEs profundAs | EConoMY oF FoRMS, DEEP EMotIonS

Óleos de paisajes con profundos horizontes, algún que otro elemento en medio, y un uso del color muy particular. También instalaciones, grabados, intervenciones. Música. Todos estos son los medios que José Basso ha utilizado por más de treinta años para rescatar la belleza a través de su trabajo.

Oil paintings of landscapes with deep horizons, one or two elements here and there, and a very particular use of colour. Also installations, engravings, interventions, and music. All these elements are the mediums that José Basso has used for over thirty years to the rescue beauty through his work.

José Basso

Por valeria Solís t. . periodista y escritoraFotografías de Claudia henríquez

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ciones en la naturaleza, grabados e incluso un video donde aparece afinando el tambor de su batería. Sí, porque a José Basso se le suele vincular sólo con la pintura, pero su arte se manifiesta también en otras disciplinas y en el jazz, donde se desempeña como baterista junto su banda, “la afinación en la música está obligada a la búsque-da del sonido perfecto; no existe el término medio: estás afinado o no lo estás. En cambio en la plástica no ocurre lo mismo”.

—¿Qué significó para ti ver este recorrido de tu obra, qué te llamó más la atención?—Al ver todo junto [a pesar de que en la exposición no están todos los períodos representados] veo claramente las etapas por las que he pasado, cada una respondiendo a la vida de esos momentos, pero me sorprendió descubrir que al mismo tiempo había hecho siempre lo mismo. Desde las obras más abstractas hasta los paisajes más recientes, siempre hubo una constante latente.

—¿Te refieres a la reiteración del paisaje y los pocos elemen-tos dentro de la obra?—Sí, hay etapas que están como superpuestas. Hay obras que están hechas en el mismo tiempo y que son cosas totalmente distintas, pero siempre están en esa constante: el sentido horizontal y por otra parte, la limpieza y economía de elementos.

interventions in nature, engravings and even a video where he appears tuning the drum of his drum set. Yes, because José Basso is normally only associated with painting, but his art is also expressed in other disciplines and in jazz, where he is the drummer of his band. “The sense of tuning in music is a must in the search for the perfect sound; there is nothing wrong there regarding perfection, there is no in between. How-ever, it is not the same thing in plastics”.

—What did it mean for you to see this trajectory of your work, what caught your attention? —"Seeing it all together [even though not all the periods were pre-sented in the exhibition] I clearly see the stages I went through, each one responding to what I was living in that time. But I was surprised to discover, at the same time, that I had always done the same. From the more abstract works to the most recent landscapes, there was always a latent constant.”

—Do you refer to the reiteration of the landscape and the few elements in the work?—“Yes, there are many stages that are like overlapped. Some works are done during the same time and totally different, but they are always in the same constant: the horizontal sense and, on the other hand, the neatness and economy of elements.”

“En las Puertas del Bosque", 2008, óleo sobre tela, 72 x 100 cm.

—En ese sentido, ¿se puede hablar de minimalismo o no te gusta poner adjetivos?—Me he resistido a la etiqueta de minimalista, porque es un tipo de arte que no se podría dar en Chile, es una tendencia que se desarrolló en Estados Unidos en los años ‘60 en una sociedad absolutamente distinta a la nuestra. Mi trabajo sólo era minimalista porque tenía pocos elemen-tos, pero mis obras siempre contenían temas políticos y/o sociales que no tenían nada que ver con el minimalismo. Mi obra ha sido más bien emocional. Ahora que lo veo en perspectiva creo que soy un minimalista romántico. Por cierto, éstas son dos palabras que se repelen en el lengua-je del arte.

—En tu propuesta, ¿hay una intención de centrar las emociones en esas pocas figuras?—Por supuesto. Desde el comienzo hay una intención de concentrar el sentido y la emoción en unas formas que puedan transmitir los sen-timientos de las percepciones que pudieran haberme afectado. Por ejemplo, la figura de la casa –que es emblemática, porque signifi-ca muchas cosas– es una forma que actúa como filtro de esos senti-mientos.El contenido a veces horrendo de algunas obras puede pasar inadver-tido a la primera mirada y se puede manifestar como una revelación en el proceso de la observación. Lo ideal es que la obra sobreviva sin ningún relato, que sea lo más neutra posible.

—In this sense, can we talk about minimalism or do you not like using adjectives?—“I have resisted to the label of minimalism because it is a type of art that could not happen in Chile, it is a tendency that developed in the United States during the 60’s in a society that is completely different to ours. My work was only minimalism because it had few elements, but there were always social and/or political issues implied that had noth-ing to do with minimalism. My work is more emotional. Now that I see it with perspective, I believe I am a romantic minimalist. By the way, they are two words that repel each other in the language of art.

—In your proposal, is there an intension to focus the emotions in those few figures?—“Of course, yes. From the beginning there is an intension to con-centrate the sense and the emotion in a way that could communicate the feelings of the perceptions that could have affected me. For example, the figure of the house –which is very emblematic because it means many things– is a figure that act like a filter of those feelings. The content, sometimes horrific, of some works may go unnoticed at first glance and it can be showed as a revelation in the process of observation. Ideally, the work should survive without any story and be as neutral as possible.”

"Paisaje Romántico", 2008, óleo sobre tela, 110 x 160 cm.

—Gaspar Galaz escribió en el catálogo de tu retrospectiva que la trama oculta de tu pintura es la ausencia del ser humano. ¿Cómo lo ves tú?—Por ejemplo las casas son una representación de lo humano. Eso es algo que uno percibe de inmediato, pero al mismo tiempo las casas no tienen puertas ni ventanas, lo cual es una omisión del dibujo, de los detalles de la casa, y esos detalles omitidos hablan por lo que falta. Y justamente lo que falta son los desaparecidos seres humanos.

—El uso de la luz en tu obra, al menos la de los paisajes, también es diferente. Es una luz que no es factible, no es una luz del sol, ni artificial.—Esa luz es simbólica, es un resplandor espiritual. Todo es simbólico, el árbol y la escalera tienen un movimiento ascendente en el sentido del crecimiento interior del ser humano. Esa luz también se puede observar en el oro de mis instalaciones. El oro representa lo mejor de lo humano, el alma resplandeciente. En la búsqueda de la perfección el oro es a la tierra lo que el corazón a los hombres. La perfección es inalcanzable, pero infinitamente cercana.

—Después de esta gran retrospectiva de tu trabajo en el Museo Nacional de Bellas Artes ¿sientes que se cierra un ciclo o ya habías iniciado uno nuevo? —Hacía mucho tiempo que tenía ganas de ver una parte importante de

—The artist Gaspar Galaz wrote in the catalogue of your retrospec-tive that the thread of your painting is the absence of human beings. What do you think?—“For example the houses are a representation of the human. That is some-thing that one perceives immediately. But at the same time the houses have no doors or windows, which is an omission in the drawing, in the details of the house, and those omitted details speak for what is missing. And the hu-man beings are precisely what is missing.”

—The use of light in your work, at least of the landscapes, is also different. It is a light which is not feasible, it is not sunlight or artificial.—“That light is symbolic, it is a spiritual glow. Everything is symbolic, the tree and the ladder have an upward movement in the sense of inner growth of man. That light can also be seen in the gold of my installa-tions. Gold represents the best of humanity, the gleaming soul. In the pursuit for perfection gold is to land what heart is to men. Perfection is unattainable, but infinitely close.”

—After this great retrospective of your work at the Museo Nacional de Bellas Artes, do you feel that it closes a new cycle or had you already started a new one?—“A long time ago I wanted to see a big part of my works gathered, because there is no other way to see then rather than in a retrospective show, in this

“nube negra”, 2011, óleo sobre tela, 178 x 198 cm.

mis obras reunidas, porque no hay otra forma de verlas si no es en el espacio de una retrospectiva, en este caso el espacio del Museo. Las pin-turas, las instalaciones, algunas piezas que están constituidas de doce partes y ahora restauradas, cobraron vida en la perspectiva histórica en la que se insertan. Fue agradable ver que obras como las instalaciones en las playas de Viña del año 1977 mantenían intacta su vigencia. En efecto, necesariamente se cierra un ciclo. Pero esa continuidad de la que hemos hablado persiste en las nuevas pinturas de mar en que estoy trabajando. Cuando se organizó la exposición en el museo yo estaba realizando los paisajes de mar. Paradójicamente siempre he vivido cerca del mar y no lo había incluido ampliamente en mi iconografía. Hay algo sublime en la contemplación del mar que tiene que ver con la belleza; y la belleza se relaciona con la bondad, con el equilibrio, pero al mismo tiempo se pro-duce ansiedad en esa visión, porque es infinito, inquietante. El mar que pinto ahora es abierto a la inmensidad y un barco reemplaza la casa. El barco es la nave simbólica a través de la historia: la barca de los muertos, el eterno retorno, el último viaje, etc. La belleza de esa imagen encierra el deseo de aparecer y desaparecer simultáneamente, sin embargo nada de lo que puedas ver en el cuadro es lo que es.

José Basso vive y trabaja en Viña del Mar, Chile. 1975: Premio Pintura II Bi-enal Internacional de Valparaíso. 1983: XVII Bienal de Sao Paulo, Brasil. 1992 Chile Today. Museo Hara, Tokio, Japón. 1994, 2005: Art Miami. 2011: Feria Ch.ACO, Santiago. ¦

case in the Museum’s space. The paintings, installations, some of the pieces that were built in twelve parts and then restored for the occasion, came to life in a historical perspective in which they were inserted. It was nice to see that works like the installations I made at the beaches in Viña in 1977, still had their strength intact.”This, indeed, necessarily closes a cycle. But this continu-ity that we have talked about persists in the new sea paintings I'm working on. When the exhibition in the museum was organized I already was doing the sea landscapes. Paradoxically I have always lived near the sea and I had not fully included it in my iconography. Now there is a dark cloud over the sea that leaves a line of light on the horizon. The same horizon that I had taken to the landscapes seen from the road side, now return to the sea and that is the focus of my new production.“There is something sublime in the contempla-tion of the sea that has to do with beauty; and beauty is related to kindness, stability, with balance, but at the same time that vision produces a sort of anxiety because it is endless, disturbing. The sea that I am painting now open the vastness and a boat replaces the house. The ship is the symbolic ship throughout history: the boat of the dead, the eternal return, the last trip, and so on. The beauty of this image contains the desire to simultaneously appear and disappear, but anything that you see in the picture is what it is.”

José Basso lives and works in Viña del Mar. 1975: Painting Award on the II International Biennial of Valparaíso. 1983: XVII Biennial of Sao Paulo, Brazil. 1992: Chile Today. 1994: Hara Museum, Tokio, Japan. 2005: Art Miami. 2011: Ch.ACO, Santiago, Chile. ¦

“Resplandor en la noche”, 2012, óleo sobre tela, 51 x 61 cm.

www.franciscalohmann.cl

Fotografias 2011 Pinturas casa Sarmiento 212

Francisca Lohmann

www.arteallimite.com/franciscalohmann

Exposiciones | Chile - Puerto Rico - Paris - Normandia - Shangai - Maimi - Nueva York - Buenos Aires

EspAcio drAmático y vértigo |DRAMAtIC SPACE AnD vERtIGo

Sus obras se conforman en volúmenes sólidos con planos diversos, diagonales y piezas articuladoras. A través de esas formas cuasi-abstracción el escultor construye un puente entre la historia de los porteños que inmigraron a Argentina en un barco y el público de su obra.

His Works are made from solid volumes of different levels, diagonals and articulating pieces. Through these almost abstract forms the sculptor builds a bridge between the history of the people of Buenos Aires who immigrated to Argentina on a boat and the audience of his work.

Alberto “Bastón” Díaz

Por Julio Sapollnik, crítico de arte (Argentina)Fotografías cortesía de Bastón Díaz

Argentina | ArgentinaEscultura | Sculpture

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t the Botanical Gardens of Buenos Aires, amongst all the shapes of nature, a sculpture of Alberto “Bastón” Díaz (Argentina, 1946), stands

out. Although I found it was small in relationship to the exuberance of nature, the form showed a purity which differentiated it from its surround-ing. Memory took me to another moment: the Paseo de las Esculturas, where “Bastón” Díaz exhibited more than thirty pieces during a few months in 2010. There I found that the curves and edges of the sculptures were sensual next to the rough bark of the trees and the threatening branches at the top. And I asked myself: why is it that a form created by an artist reaches its big-gest potential before the fullness of nature?

—My works are not related to nature, I would almost dare say that once they are placed in an urban space they oppose to nature –the sculptor told me when I asked him in person–. My work has to do with a human record, because it is a construction of the human being. Some theo-rists wrote that my work is linked to abstraction. It is not abstract, it is relatively abstract. For example, many of them have hinges and that is an intervention of the human being. The hinge is related to my forms; in my sculptures it is a cultural stadium of daily life, it represents both what it opens as well as what it closes.

—Saying, for example, that artist was a hinge in the history of art, is highlighting his importance. It is the person who focused our view to a new direction.—Yes, but it also talks about how he had to adapt to the frame. In that adaptation, there is the struggle of immigrants, for example, when they got off the boats. My work is related to how difficult it was for them to adapt to a new territory. There, just like the hinge, one must adapt to the form. What interests me about the work is the dramatic space with which the form is presented and the vertigo which the material produces. What I look for is that those two instances provoke a reflection in the mind of the observer.

—Your work placed in an urban space calls ones attention because it refers to boats in a city that grows with its back towards the Rio de la Plata.—I have been a porteño for several generations and when I was a child I lived near the river. I work with these memories designing very synthesized pieces. I take them apart, I atomize them, then I put the pieces together with hinges and I achieve the final form when it supports and consolidates itself.

—You talk about the support and consolidation when the idea of a boat is that it moves all the time.—A ship is a nomad element that does not reside in one place. Almost fifty percent of Argentinean population descended from the boats. That is why we have a nomad head; we are prepared to be the best in any country in the world, except in Argentina! That is why the support that I design in my

n el Jardín Botánico de Buenos Aires, entre todas las formas de la naturaleza, destaca una escultura de Alberto “Bastón” Díaz (Argentina,

1946). La percibí pequeña en relación la exuberancia de la vegetación, pero la forma entregaba una pureza que la diferenciaba del entorno. La memoria me llevó a otro momento: el Paseo de las Esculturas, donde “Bastón” Díaz ex-puso más de treinta obras durante algunos meses en 2010. Allí encontré que las curvas y las aristas de las esculturas eran sensuales al lado de la áspera corteza de los árboles y de las amenazantes ramas en punta. Y me pregunté: ¿Por qué una forma creada por un artista alcanza su mayor potencia ante la plenitud de la naturaleza?

—"Mi obra no se vincula con la naturaleza, casi diría que una vez colocadas en el espacio urbano se oponen a la naturaleza" –me dijo el escultor cuando se lo pregunté personalmente–. "Mi trabajo tiene que ver con un registro humano, porque es una construcción del ser humano. Algunos teóricos escribieron que mi obra está vinculada a la abstracción. No es abstracta, es relativamente abstracta. Por ejemplo, muchas de ellas tienen bisagra y ésta es una invención del ser humano. La bisagra vincula mis formas; en mis esculturas es un estadio cultural de la vida cotidiana, representa tanto a lo que abre como a lo que cierra".

—Decir por ejemplo, ese artista fue una bisagra en la historia del arte, es destacar su importancia. Es la persona que orientó a la mira-da en una nueva dirección.—Sí, pero también nos habla de cómo se debió adaptar a un marco. En esa adaptación está la lucha de los inmigrantes, por ejemplo, cuando bajaron de los barcos. Mi trabajo tiene que ver con lo que a ellos les costó adaptarse a un nuevo territorio. Ahí, al igual que en una bisagra, se debe uno acomodar a la forma. A mí lo que me interesa en la obra es el espacio dramático con que se presenta la forma y el vértigo que produce el material. Busco que estas dos instancias provoquen una reflexión en la mente del contemplador.

—Tu obra emplazada en el espacio urbano llama la atención por-que alude a barcas en una ciudad que crece de espaldas al Río de la Plata.—Yo soy porteño desde hace varias generaciones y de chico vivía cerca del río. Trabajo con esos recuerdos diseñando cascos muy sinte-tizados. Los desarmo, los atomizo, después uno las partes con bisagra y alcanzo la forma final cuando se apoya y consolida.

—Hablas de apoyo y consolidación cuando la idea de un barco es que se mueve todo el tiempo.—El barco es un elemento nómade que no reside en un lugar. Casi el cin-cuenta por ciento de la población argentina descendió de los barcos. Por eso tenemos una cabeza nómade, estamos preparados para ser los mejores en cualquier país del mundo, ¡menos en Argentina! Por eso en mi escultura

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sculpture is important, because my desire is that people do not leave again, that they support each other; that they settle down in this territory.

—When we think of a boat or a ship, we also imagine its interior space, but in your work that interior is forbidden, it has no repre-sentation. —The interior space in my work does not exist because what im-pressed me when I was little was a gigantic and enormous shell. When I create a work I sketch it first in a work of approximately 60 cms. For many people that work is finished, but for me it has just be-gan. It is the beginning of a path that takes me to the dramatic space. Then I move to a work of 1,20 mt. and only from there I get to a larger size from 1,80 mt. on.

—In our conversation you used the word “vertigo”. How would you define it?—Vertigo is provoked by all the tradition that sculpture has in culture. It refers to the historical projection that the image generates as well as every-thing that could happen in the work. If it is going to fall, is it is going to fall on you or not? Egyptian columns, a gothic cathedral or a work of Richard Serra, all provoke vertigo.

—From this conceptual foundation, in which way does the great technical category that you possess bond?—I became a technical metal smith. At times, I find it strange that I can design both the back of a medal as well as a megalithic size sculpture. During the last few years I have been working with Corten steel, made with a chemical alloy whose oxidation protects the piece from environ-mental corrosion –because it possesses copper–, without practically losing any of its mechanical properties. Artists such as Eduardo Chillida, Josep Plandiura or Richard Serra use it.Because my work is related to boats, in its contemplation there is the association of the tarnishing to the transformation that comes from the water. I work with metal from the perspective of engineering. I know how much I can push so that it does not fail me.

—Do you conceive your work based on the solidity of its support?—Until a few years ago I would deliver the small pieces without a base and the buyer would place them on a table. I realized that people like to think that the work can be moved around, so they change the support giving it a new format.

—In a certain way the work is finished by the public.—Exactly. But in order to avoid changing the sense and that the work adopts another posture, I learnt from Henry Moore that the small pieces also need a plinth. ¦

es importante el apoyo que diseño, porque mi deseo es que la gente no se vuelva a ir, se apoye, se afinque en este territorio.

—Cuando nos figuramos un bote o un buque imaginamos también su espacio interior, pero en tu obra ese interior está vedado, no tiene representación.—El espacio interior en mi obra no existe porque a mí lo que me impresio-naba de chico era una cáscara gigante y enorme. Cuando hago una obra primero la boceto en un trabajo de aproximadamente 60 cm. Para muchas personas esa obra está terminada, pero para mí recién está comenzada. Es el inicio de un camino que me conduce al espacio dramático. Después paso a una obra de 1,20 m para recién desde allí alcanzar el tamaño mayor, a partir de 1,80 m.

—En nuestra conversación usaste la palabra “vértigo”. ¿Cómo la definirías?—El vértigo lo provoca toda la tradición que tiene la escultura en la cul-tura. Se abre tanto a la proyección histórica que genera la imagen como a todo lo que puede ocurrir con la obra. Si se va a caer, si se te viene encima o no. Vértigo tienen las columnas egipcias, una catedral gótica o una obra de Richard Serra.

—¿A partir de este fundamento conceptual, cómo se une en tu obra la gran categoría técnica que posees?—Me formé como técnico orfebre. Por momentos me resulta raro que pueda diseñar tanto el reverso de una medalla como una es-cultura megalítica. En los últimos años estoy trabajando con acero corten realizado con una composición química que hace que su oxidación proteja la pieza frente a la corrosión atmosférica –porque posee cobre–, sin perder prácticamente sus propiedades mecánicas. Artistas como Eduardo Chillida, Josep Plandiura o Richard Serra lo utilizan.Como mi obra se relaciona con barcos, en la contemplación queda asociada la patina a la transformación que proviene del agua. Trabajo el metal desde la ingeniería. Sé hasta donde rinde para que no me falle el material.

—¿Concibes la obra desde la solidez de su asentamiento?—Hasta hace algunos años yo entregaba las piezas chicas sin base y el comprador las apoyaban sobre una mesa. Me di cuenta de que a la gente le gusta pensar que la obra se puede mover, por lo que cambian el apoyo dándoles un nuevo formato.

—De alguna manera la obra la termina el público.—Exactamente. Pero para evitar el cambio de sentido y que la obra tome otra postura, aprendí de Henry Moore que a las piezas chicas también les corresponde un plinto. ¦

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Carmen AnzanodEshilAndo A lA ArtistA | unthREADInG thE ARtISt

From her multidisciplinary approach Anzano talks about her work –always swinging, half way through, between painting and sculpture-, she also talks about the artists who have enlightened her creative path and about the exhibitions that she is preparing for next year.

Desde su enfoque multidisciplinar Anzano habla de su obra –siempre basculando a medio camino entre la pintura y la escultura–, de los artistas que le han iluminado el camino creativo y de las exposiciones que prepara para el próximo año.

Por Aina Mercader, crítica de arte (España)Fotografías cortesía de Carmen Anzano

armen Anzanos’s work (Spain, 1960) is the exact balance between sculptural presence and pictorial structure. On occasions, a frame-

work of ribbons that become colourist strokes on canvas and, on others, the painting is lost under a surface of threads in tension, giving the piece a three-dimensional quality. Thus, her multidisciplinary aesthetic proposal covers a fixation for the play with forms. Just as she explains it with her own words, “I express myself through painting, although, because of my own interest in not just sticking to the bi-dimensional support of the canvas, I have worked on the form as a volume, as a solid body. In the 90’s I made a series of volumetrical pieces that I called Cuerpos. They were wooden structures covered by fabric and painted; they were monochromatic and stood out of the wall. Those volumes ac-quired a strong visual presence as an object-work between the bound-ary of painting-sculpture”.

Then, the artist reaffirms herself in this duality of painting-sculpture that she strengthens in every step. In this multidisciplinary game, the proposal

a obra de Carmen Anzano (España, 1960) es un equilibrio preciso entre la presencia escultórica y la estructura pictórica. En ocasiones,

un entramado de cintas se convierten en pinceladas coloristas sobre el lienzo y, en otras, la pintura se pierde bajo una superficie de hilos en tensión, dotando de tridimensionalidad a la pieza. Así pues, su propuesta estética multidisciplinar reviste una fijación por el juego de las formas. Tal y como explica en sus propias palabras, “me expreso a través de la pintura, aunque, por mi propia inquietud en no quedarme sólo con el so-porte bidimensional de la tela, he trabajado la forma como volumen, como cuerpo sólido. En los ‘90 realicé series de piezas volumétricas a las que denominé Cuerpos. Consistían en estructuras de madera forradas de tela y pintadas, monocromáticas y sobresaliendo de la pared. Esos volúmenes adquirían una fuerte presencia visual como obra objeto entre el límite pintura-escultura”.

De este modo la artista se reafirma en esa dualidad pintura-escultura que potencia en cada paso. En este juego multidisciplinar destacan las

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España | SpainArtista multidisciplinaria | Multidisciplinary Artist

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"tejido vital Iv", 2010, 150 x150 cm. , cintas, acrílico y metal.

propuestas de Tejer el aire, una serie de instalaciones que van tomando forma a partir de hilos en tensión, que nació en el año 2004 con una ex-posición en Madrid, y que todavía sigue latente en su obra a día de hoy. “Tejer es una metáfora de querer ver el mundo a través de las formas y de los hilos que teje el universo”, comenta la artista. “De esta idea sur-gieron obras vinculadas a la forma y al tejido. Obras como Tejer la forma y la instalación Tejer el cuerpo, y tejiendo el aire (2007-10) definen muy bien lo que fue entonces mi trabajo, pero también es vigente actual-mente”. De hecho, continúa implicada en la propuesta de Tejer el aire y lo hace “con una serie de pantallas entramadas a partir del hilo, de la fibra de cáñamo que va formando unas marañas pretendiendo no sólo abrazar el espacio ni extenderse en el tiempo, sino algo tan imposible como tejer el aire, y en esa imposibilidad está el deseo de retenerlo”. En ese entramando de tela, madera y cuerdas tensadas, reverberan las pro-puestas conceptuales de esculturas, pinturas e instalaciones de artistas como Jean Arp, Stella, Anish Kapoor o Christo.

La artista explica que su obra nace de su “entorno más cercano, tanto en la visión de un paisaje ideal como en las estructuras y tramas urbanas. Reflejo e interpreto una iconografía de nuestra sociedad contemporánea y compleja, donde las formas geométricas, las tramas, las redes sociales, los espacios reales y ficticios se superponen y a su vez crean espacios virtuales, ópticos, falsos, ocultos de infinitos enlaces y tejidos super-puestos”. Y sobre su proceso creativo, en que conforma esas realidades hiladas precisas, explica que la suya es una obra que “evoca una estética actual filtrada a través de mi propia experiencia plástica, que es la que me inspira y me da respuestas para seguir desarrollando nuevas obras que se configuran y se construyen desde el control, pero a la vez del dejar fluir, permitiendo que actúe el azar como en la propia dinámica de la vida. Puedo partir del azar para más tarde controlar, o a la inversa”.

La forma como inspiración primera

En el proceso de producción de Carmen Anzano la forma es la géne-sis. “La forma orgánica, la geométrica y cómo estas se interrelacionan, se metamorfosean dando origen a otras nuevas formas, que a su vez generan infinitas formas: sólidas, llenas, vacías, etéreas, lineales, tejidas, envolventes”, puntualiza la artista. Estas composiciones toman sentido

in Tejer el aire stands out, a series of installations that takes its form from from the tightness of the threads, which was conceived the year 2004 with an exhibition in Madrid, and that it is still latent in her work today. “Knitting is a metaphor for wanting to see the world through forms and the threads that the universe knits”, she says. “From that idea, works linked to the form and the knit were created. Works like “Tejer la forma” and the installation “Tejer el cuerpo, y tejiendo el aire” (2007-2010) define very well what my work was like then, but that today is still current”. In fact, she is still involved in the proposal Tejer el aire and she does this “with a series of screens entangled with thread, with hemp rope that goes around getting tangled pretending not just to embrace the space nor to extend in time, but rather something that is so impossible like knitting in the air, and it is in that impossibility where we find the desire to retain it”. In that entanglement of fabric, wood and tight ropes, are reflected the conceptual proposals, of structure, paintings and artist installations of art-ist like Jean Arp, Stella, Anish Kapoor or Christo.

The artist explains that her work is born from her “closest environment, as much from the vision of an ideal landscape as well as in structures and urban knits. I reflect and interpret an iconography of our complex and contemporary society, where geometrical forms, plots, social networks, real and fictional spaces superimpose one another and at the same time create spaces that are virtual, optical, false, hidden from endless links and superim-posed knits”. And about her creative process, which is made of those exact threaded realities, she explains that her work is one that “evokes a current aesthetic filtered through my own plastic experience that is the one that inspires me and gives me the answers to continue developing new works which are configured and build around control, but at the same time that they stop flowing, allowing chance to act in the dynamic that is proper to life. I can start with chance to later have control or the other way round”.

Form as main inspiration

In Carmen Anzano’s production process, form is the genesis. “The organic form, the geometrical one and the way these interrelate, they metamor-phose giving origin to new forms, that at the same time generate endless forms: solid, full, empty, ethereal, lineal, woven, enveloping”, the artist points out. These compositions make sense with work which is accom-

“tejido vital v”, 2010, acrílico, cintas, metal, 150 x 150 cm..

con un trabajo cómplice con los juegos de luz y aire y con el uso de diversos elementos en la creación. “Experimento con materiales senci-llos, ligeros, cotidianos, para crear obras livianas pero a la vez sólidas. Me muevo en el terreno de los opuestos; lleno-vacío, hueco-materia, rígido-blando, luz-sombra”. Además, el papel de la luz sobre las piezas y el aire que queda entre los límites de cada material juega un papel importante en su trabajo creativo: “ver cómo la luz incide en la super-ficie de la obras o en determinados ángulos y biselados, así como en las diversas texturas del tejido, es fundamental ya que ésta hace que la obra vibre cromáticamente. En las instalaciones la luz-sombra es la que duplica y proyecta los elementos en el espacio, expandiéndolos a través del fluir del aire, el cual es vital para que la obra se desarrolle y se dimensione”.

Anzano construye un universo creativo basado en ese catálogo de opues-tos y de dualidades formales, pero sus piezas, además, se plantean y crecen en un taller compartido con el pintor y escultor Martín Carral. Con el artista, que propone un universo geométrico perfecto, ha presentado diversas exposiciones conjuntas, pero consiguen que sus identidades creativas se mantengan intactas. “Cada uno de nosotros tiene su propio discurso plástico. Es cierto que compartimos el mismo taller, pero somos conscientes de que nuestra relación ha de partir de un diálogo constan-te, de una comunicación basada en el respeto del uno hacia el otro y de saber dónde están los límites para no traspasarlos”. Ambos creadores nunca han trabajado a cuatro manos sobre una misma pieza pero no des-cartan colaboraciones futuras: “no hay obra que no contenga la mirada del otro, una mirada crítica que siempre nos ha sido útil para activarnos creativamente. En estos momentos trabajamos individualmente, pero a veces nos gusta hacer proyectos expositivos conjuntamente, en paralelo, para ver cómo se interrelacionan nuestra obras y cómo conviven en un mismo espacio”.

En esta línea, precisamente, ambos se han propuesto exponer conjun-tamente el próximo año en el Espai Volart de la Fundación Vila Casas de Barcelona y en el Museo Würth, de la Rioja. La artista explica cómo: “cada uno expresará su propio discurso plástico, entendido como una experiencia del diálogo, de encuentros de dos personalidades, de dos formas de sentir y de habitar en un único espacio”. ¦

plice with the play of light and air and with the use of diverse elements of creation. “I experiment with simple materials, light and common, to create light pieces of work but that are at the same time solid. I move around in the area of the opposites; full-empty, hollow-solid, rigid-soft, light-shadow” she explains. Also the role of light over the pieces and the air that remains between the boundaries of each material plays an important role in her creative work: “To see how the light shines on the surface of the works or in determined angles and bevels, like in the diverse textures of the knot, is fundamental since the light makes the work vibrate chromatically. In the installations the light-shadow is what duplicates and projects the elements in space, expanding them through the flowing of air, something vital for the work for it to develop properly and be dimensioned”.

Anzano builds a creative universe based on that catalogue of opposites and of formal dualities, but her pieces are also, proposed and developed in the workshop she shares with the painter and sculpture artist Martin Carral. With him, who proposes a perfect geometrical universe, she has presented several joint exhibitions, but they achieve keeping their cre-ative identities intact. “Each one of us has a plastic discourse of their own”, she comments “Its true that we share the same workshop, but we are conscious of the fact the our relationship is based on a constant dialogue, on communication founded on mutual respect and of know-ing where the limits are so that we don’t trespass them”. Both creators have never worked together in one common piece but they don’t rule out future collaboration: “there is no work that does not contain the look of the other, a critical view that has always been useful for activating us creatively. At this moment we are working individually, but some-times, we like to do joint exhibition projects, in parallel, to see the way that our works interrelate with each other, how they coexist under the same space”.

Precisely along that line, they have both proposed exhibiting together next year, 2013, at the Espai Volart of the Fundacion Vila Casas, of Barcelona and at the Museo Wurth, of la Rioja. The artist explains how: “Each one will express their own plastic discourse, understood as an experience of dialogue, of encounter of two personalities, of two ways of feeling and of inhabiting the same space”. ¦

"Celosía I", 2012, 200 x 200 cm. , tejido de cintas y piezas metálicas.

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Aleksandra Mirun ArtE colAborAtivo dEsdE El imAginArio cotidiAno | CoLLABoRAtIvE ARt FRoM thE IMAGInARY oF thE EvERYDAY

The work of this transnational artist winds between different projects and countries touching on subjects such as community, technology and communication in order to create a reflexive corpus of art around our increasingly global society.

La obra de esta artista transnacional serpentea entre distintos proyectos y países, abordando temas como la comunidad, la tecnología y la comunicación, para crear un corpus reflexivo de entorno a nuestra cada vez más global sociedad.

Por Paola Mosso, periodistaFotografías cortesía de Aleksandra Mir

giant umbrella walking around the cities. Postcards of the most beautiful rivers in the world scattered around Venice. Hollywood

disaster movies screened to the unemployed. Fanzines containing the life story of a punk that, after doing military service, becomes a security guard at an art school. Novel streets names like “Exile on Main Street” given to Tokyo. Even a campaign to return to London, a majestic sculpture of Freddie Mercury for one year from its exile in Montreux. The least that can be said of the work of Aleksandra Mir (1967), a polish-born artist, who has a dual Swedish-American citizen-ship and has worked and lived in places like Mexico City, Palermo and London, is that it is heterogeneous, social and collaborative. Her projects are usually interactive and outline her interests in technology, religion, communications and space using reflexive arguments about social representation in the world of today, with a particular emphasis on globalization. Aleksandra constructs her work with the imaginary of the everyday, translating it to projects, performances and publications.

She has participated in countless exhibitions and collective and individual projects in renowned museums, galleries and independent spaces such as the Whitney Museum of American Art, the Guggenheim Museum, Mary Boone Gallery (New York) and Localismos (Mexico City). She has also taken part in La Biennale di Venezia (2009) and the Whitney Biennale (2004), and her work are in important public collections such as at the Tate Mod-ern (London) and Kunsthaus (Zurich). Currently, her work , her work is

n paraguas gigantes recorriendo la ciudad. Postales de los afluentes de agua más hermosos del mundo repartidas por Venecia. Películas

de Hollywood sobre desastres exhibidas para los cesantes. Fanzines con fotografías de un punk que, luego de pasar por la milicia, se convirtió en guardia de seguridad de una Escuela de Arte. Nombres novelescos como “Exile on Main Street” dados a las calles de Tokio. Incluso la campaña por devolver, por un año, una majestuosa escultura de Freddie Mercury a Lon-dres, a un año de su exilio en Montreux. Lo menos que se puede decir del trabajo de Aleksandra Mir (1967) -artista nacida en Polonia con ciudadanía sueca y estadounidense, que ha vivido en lugares como Ciudad de Méxi-co, Palermo y Londres-, es que es heterogéneo, social y colaborativo. Sus proyectos suelen ser interactivos y dibujan sus intereses en la tecnología, religión, medios de comunicación y el espacio con argumentos reflexivos sobre la representación social en el mundo actual, con particular énfasis en la globalización. Aleksandra construye su obra desde el imaginario del día a día, traduciéndolo a proyectos, performances y publicaciones.

Ha sido parte de numerosas exposiciones y proyectos colectivos e indivi-duales en destacados museos, galerías y espacios independientes como Whitney Museum of American Art, Guggenheim Museum (Nueva York), Mary Boone Gallery (Nueva York) y Localismos (Ciudad de México). Tam-bién participó en La Biennale di Venezia (2009) y Whitney Biennial (2004), y su trabajo ha sido incluido en importantes colecciones públicas como en Tate Modern (Londres) y Kunsthaus (Zürich). Actualmente,

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"SALE", performance, Antarctica, 2005. Documentation: Collection of the artist.

su obra se presenta en ArtandPress, Martin-Gropius-Bau (Berlin) y Print/Out en el Museum of Modern Art (New York). También presen-tará su proyecto Freddie on the Plinth en Wide Open School, The Ha-yward Gallery (Londres), este verano.Aleksandra Mir recibió su BFA en el School for Visual Arts (Nueva York, 1992) y entre 1994 y 1996 estudió antropología cultural en el New School for Social Research (Nueva York). “Lo que aún me conecta con la antropología, de manera formal, son probablemente mis métodos de investigación e involucra-miento con el lugar, el trabajo en terreno”, dice.

—A veces tu obra se transforma en una especie de experimento social –como por ejemplo, The Big Umbrella-. ¿Qué es lo que más te interesa, la relación entre la sociedad y la pieza de arte, o el proceso de creación?, ¿O ambas?—Mi obra no es de ninguna forma vanguardista. Puede que yo piense que estoy reinventando la rueda, pero siempre será algo experimental en el sen-tido de que siempre me lleva a una nueva experiencia. Gasto mucho tiempo y recursos preparando cada obra, pero el resultado esta siempre al alcance de la mano. The Big Umbrella es una escultura hecha meticulosamente a mano, de un paraguas muy grande que puede cobijar de la lluvia a una gran cantidad de personas pero que también puede hacer que un porta-dor solitario se vea muy sólo. Lo usé de utilería en una performance que desarrollaba su propia narrativa a medida que recorría con él un número de locaciones, desde el tropical Martinique al helado Dresden. La obra es paté-tica, fue un fracaso en muchas maneras: no quería llover y las personas se asustaban con él. Así es que refleja el fracaso de crear una comunidad, las fallas de la vida familiar y del turismo. Aún con las mejores y más utópicas de las intenciones, las cosas no siempre salen como planeadas y es algo de lo que me gusta conversar o dejar espacio para ello.

—¿Piensas que al referirte a elementos de la cultura pop, o ele-mentos cotidianos –paraguas, trofeos, retratos familiares-, tu obra se acerca a una audiencia masiva, en contraposición a las otras formas de arte que son más herméticas y abstractas?—Hago arte sobre cosas que están disponibles y frente a mí, y como tal, asumo que también lo están para otros. He hecho muchas obras sobre periódicos y medios. Hay un linaje histórico de artistas que han usado la prensa, pero mi punto de entrada es mucho más prosaico que eso. A mis 11 años tenía una ruta de distribución de diario, mucho antes de que supiera lo que el arte es. Conozco el peso y olor de un periódico recién impreso entregado a las 5 de la mañana. Comencé a hacer mis propios boletines de noticias alrededor de esa época, y en este proceso aprendí técnicas simples de reproducción y encuadernado, de fotografía y periodismo. Tengo una relación muy táctil con las cosas sobre las que hago arte, no necesariamente una teórica o histórica, aunque de alguna manera, esas cosas siempre dan resultados retroactivamente.

exhibited at ArtandPress, Martin-Gropius-Bau (Berlin) and Print/Out at the Museum of Modern Art (New York). She will also present her project Freddie on the Plinth at the Wide Open School, The Hayward Gallery (London) this summer.Aleksandra Mir recieved her BFA at the School for Visual Arts (New York, 1992) and between 1994 and 1996, she studied cultural anthropology at the New York School for Social Research (New York). “What still keeps me formally connected with antropology, are probably my research methods and my involvement with the place, the field work”, she says.

—Sometimes your artwork becomes a sort of social experiment –like, for instance, The Big Umbrella (2004) What is your main interest: the relationship between the society and the piece of art, or the process of creation? Or both? —My work is not avant-garde in any way. I may be reinventing the wheel as far as I know, but it is always experimental in the sense that I am always taking myself through novel experience. I spend a lot of time and resources preparing every work, but the outcome is always up for grabs. The Big Umbrella is a meticulously hand crafted sculpture of a very big umbrella that can shield a large number of people from the rain, but it can also make a solitary bearer look very lonely. I used it as a prop for a performance that spun its own narrative as I walked around with it in a number of locations, from tropical Martinique to chilly Dresden. The work is pathetic; it failed on so many levels: it wouldn’t rain and people would be scared of it. So it reflects the failure of building a community, the failures of family life and of tourism. Even with the best and utopian intentions, things don’t always work out as anticipated and it is something that I like to talk about and to leave room for.

—Do you think that by referring to pop culture elements, or everyday elements –umbrellas, trophies, family pictures–, your work gets closer to a mass audience, as opposed to other forms of art that are more hermetic and abstract? —I make art about things that are available and in my face, and as such, I assume they are to others. For example, I have made a lot of works about newspapers and the media. There is a historical lineage of artists who have used the press, but my entry point is much more prosaic than that. I had a paper route when I was 11, long before I knew what art even was. I know the weight and the smell of a freshly printed newspaper batch at 5 in the morning. I started making my own zines around that same time, and I learned simple reproduction and binding techniques, photography and journalism in the process. I have a tactile relation with the things that I make art about, not necessarily a theoretical or historical one, although somehow those things always fall into place retroactively.

"the Big umbrella" (Dresden), performance, 2004, c-print, 100 x 74 cm. , 2004: Galerie Laurent Godin, Paris.

—En muchas de tus obras has tomado el camino del arte colabo-rativo. ¿Qué ganas como artista con este enfoque?, ¿Dirías que esto viene de tus estudios en sociología?—Encuentro que es muy aburrido estar sola con mi obra; es tan simple como esto. Así que yo diría que es más social que sociológico. Si no fuera desafina-da, estaría probablemente en una banda. Pero el arte visual es por naturaleza más solitario que la música, así es que hago lo que puedo para estar menos sola invitando a otros a participar en partes o si no trabajo en proyectos de otras personas. Desarrollar un proyecto donde la autoría se comparte de igual manera es probablemente lo mas difícil pero puede ser un gran éxito.

—En tu obra, usas constantemente símbolos de poder, como tro-feos, cohetes o imágenes católicas o igualmente, el concepto de “victoria” –como en First Woman On the Moon (1999) —. ¿Qué es lo que buscas, la reflexión, la ironía o la crítica de las estructuras sociales que se generan alrededor del poder?—Son todas esas cosas. Crecí en Suecia durante los años 70 y parecía que estábamos viviendo el momento más radical y en el país más radical del mundo. Si lo recuerdas, Suecia era el estado modelo. En él nos alimentaban una extraña mezcla de crítica izquierdista con un consumismo creciente. Las películas de Disney eran consideradas como propaganda capitalista y solo las mostraban en navidad, lo que, por supuesto, aumentaba el deseo de verlas. Así es que para los años 80 nos habíamos saturado genuinamente de estas contradicciones, representando una generación apática. Recuerdo a mi profesora de secundaria llevando a un grupo de nosotros, adolescentes indiferentes, al edificio de la municipalidad local y diciéndonos que todos de-bíamos ejercer nuestro poder democrático para poder ver un registro público.First Woman On The Moon lacónicamente reconoce el hecho de que ninguna mujer ha estado en la luna y luego me da el poder como artista de escenificar la versión imaginaria y preguntarme, ¿por qué no?, ¿y si fuera así? A veces, no me interesa mucho la política, dudo tener algún tipo de influencia, mientras que en otras ocasiones es emocio-nante apuntar a cambiar un monolito. Al poner a una mujer en la luna antes del fin del milenio, mi objetivo no era hacer historia del arte, sino historia del mundo. Si buscas en Google First Woman on the Moon, hoy en día aparece mi nombre, lo que es ridículo. Realmente me pregunto quién será. Apuesto a que será una chica china.

—“Estar frente a la estatua es como si oyeras al público gritan-do”, dijiste sobre la estatua de Freddie Mercury de la escultora realista socialista Irena Sedlecka. En tu obra Freddie on the Plinth ¿Cómo podemos comparar a las masas que estuvieron frente a es-culturas anteriores de socialistas hechas por Irena y las que están frente a ésta? ¿Cómo podemos asociar a un icono del rock con un ícono del socialismo?—Cuando le pregunté a Irena si tenía algún problema con representar a

—In many of your works you have taken the path of collaborative art. What do you gain as an artist by using this approach? Would you say that it has its roots in your sociology studies?—I find it boring to be alone with my work; it is as simple as that. So more social than sociological, I would say. If I weren’t tone deaf, I would probably be in a band. But visual art is more solitary than music by nature so I do what I can to make it less lonely by inviting others to participate in parts or I work on other people’s projects in turn.To develop work where authorship is equally shared is probably the most difficult but can be very successful.

—You constantly use symbols of power in your work, such as trophies, rockets or catholic imagery or, similarly, the concept of "victory" –as in First Woman On The Moon (1999). Are you looking for a reflection, irony or criticism of the social structures generated around power?—It is all those things. I grew up in Sweden of the 70s, and it seemed we were in the most radical moment and in the most radical country on earth. Sweden was the model state if you remember. In it, we were fed an odd mix of leftist critique with a blooming consumerism. Disney movies were seen as capitalist propaganda and showed to us only at Christmas, which of course only increased our thirst for them. So by the 80s we had become genuinely saturated with these contradictions and rendered an apathetic generation. I remember my high school teacher dragging a bunch of us blasé teenagers to our local city hall and demanding that we all exercise our democratic power to ask to see a public record. First Woman On The Moon laconically acknowledges the fact that no woman has been to the moon, then grants me the power as an artist to stage the imaginary version and to ask myself, "Why not? And what if"? Sometimes I really can’t be bothered with politics, I doubt I have any influence at all, while in other cases it is a thrill to aim at shifting a monolith. By putting a woman on the moon before the end of the millennium, I was not aiming at art history, but world history and JFK who put a man on the moon before ‘the end of the decade’ (the 60s). If you Google First Woman on the Moon, still to-day, only my name comes up, which is ridiculous. I really wonder who she will be. My bets are on a Chinese girl.

—“Facing the statue, it is as if you can hear the crowds screaming”, you said about socialist realist sculptor Irena Sedlecka’s depiction of Freddie Mercury in your work Freddie on the Plinth (2011-). How can we compare the masses that faced previous sculptures of socialist heros made by Irena, and the ones that face this one? How can we associate a rock icon with a socialist icon? —When I asked Irena if she had any problems depicting Freddie Mer-

"Plane Landing in Switzerland", July 4-5, 2008. Event: Flughafen zurich; commissioned by Galerie Laurent Godin, Paris, and Kunsthaus zurich, c-print 176 x 122 cm. , 2008: Galerie Laurent Godin, Paris.

Freddie Mercury en una pose victoriosa en el Wembley Stadium, pes-tañeó y dijo que había hecho tantos brazos alzados durante el periodo socialista que desde el punto de vista escultórico eran todos iguales. Pero sería demasiado fácil dejarlo así no más. La obra de Irena ejemplifica no sólo una serie de gestos y posturas políticas, sino una narrativa, y la suya es una increíble historia de vida. He escrito sobre como ella se formó bajo una educación clásica rigorosa y de cómo creció y maduró como artista, mujer, esposa y madre. El drama la sigue en su camino durante casi un siglo de geografía europea, como si se moviera literalmente bajo sus pies. Destacan las decisiones que toma voluntariamente y las que se ve obliga-da a tomar para mantener a sus hijos y al mismo tiempo seguir haciendo arte. Lo que hace este proyecto tan fascinante y a ella como persona tan llamativa, es la gracia que tiene para manejar todos estos umbrales. Siempre me he sentido atraída por las personas que demuestran este tipo de complejidad y que están dispuestas a compartirla con tanta claridad de mente y sin vergüenza.

La habilidad y talento que maneja Irena obviamente se ha perdido con mi generación, que maduró en la era del conceptualismo, minimalismo y ready-mades. Parece que incluso perdimos completamente la habilidad de mirar y de juzgar la obra figurativa. Quería dar un pequeño remezón a nuestra inversión en el arte figurativo proponiendo que más personas vean esta estatua y traerla desde Montreaux, donde fue enviada despúes de que Londres la rechazara. Al mismo tiempo, mi propio trabajo es acerca de vacíos, por lo que mientras más tiempo permanezca ese espacio vacío en el Zócalo de la plaza Trafalgar y mientras más tiempo Freddie esté en el exilio, mientras esta historia circule, más potentes se vuelven todos estos factores.

—Se que estarás exhibiendo en una exhibición colectiva en la sala Gasco en Santiago en la que Andrea Pacheco es la curadora. ¿Po-drías explicar que es lo que planeas exhibir en No es chiste? —El año 2005 viajé a bordo de un barco científico que navegó de Ushuaia a la Antártica, regresando por la Patagonia y pasando por el Estrecho de Ma-gallanes vía Punta Arenas y hasta Buenos Aires, donde desembarqué. La parte del viaje a la Antártica fue una invitación de Pierre Huyghe, quien estaba filmando una película muy ambiciosa en el barco y que generosamen-te invitó a algunos amigos artistas a acompañarlo sin ningún compromiso u obligación. Me entretuve haciendo gestos efímeros, como cuando me paro encima de un pequeño iceberg que podría haberse dado vuelta en cualquier momento. SALE (2005) es un tributo a las bolas de nieve de David Hammons (el artista realizó una performance en 1983 donde vendía bolas de nieve en la calle con un precio de acuerdo a su tamaño) actualizado, a escala global y según los temas medioambientales del momento. Fui totalmente ciega al pe-ligro y arriesgué mi vida por hacer una tonta actuación pero en ese momento me pareció una buena idea y sirvió para reírse. ¦www.freddieontheplinth.co.uk/

cury in a victorious pose at Wembley Stadium, she blinked and said that she had created so many raised arms in the socialist period that from a sculptural point of view, they were the same. But it would be too easy to leave it at that. Irena’s work exemplifies not just a series of (contradictory) political positions or gestures, but a narrative, and hers is an incredible life story. I have written about how she was formed under her rigorous classical training and how she matured and aged an artist, woman, wife and mother. The drama follows her journey through nearly a century of European geography, as it is liter-ally shifting under her feet. It highlights the decisions she voluntarily makes, and the ones she is forced to take to support her children whilst keep making art. What makes the project so compelling and her person so appealing is her grace in managing all these thresholds. I am continuously drawn to people who display this kind of complex-ity and who are willing to share it with such clearheaded logic and without embarrassment.

The craft and talent that Irena is in command of is obviously lost on my generation, which came of age in the era of conceptualism, minimalism and ready-mades. It seems we have even lost the ability to look at and to judge figurative work altogether. I wanted to shake up our investment in figurative art a little by proposing for more people to see this statue and bring it back from Montreux where it was sent after its rejection in London. But, at the same time, my own work is about voids, so the longer there is an empty space on that Plinth in Trafalgar Square and the longer Freddie is in exile, while this story is being circulated, the more potent all those factors become.

—I noticed that you are exhibiting in a group show curated by Andrea Pacheco at Sala Gasco in Santiago. Could you explain what are you planning to exhibit in No es chiste (“It’s no joke”)?—In 2005 I was on a scientific vessel for six weeks that sailed from Ushuaia to Antarctica, back through Patagonia and the Strait of Ma-gellan via Punta Arenas and up to Buenos Aires where I disembarked. The Antarctica leg of the journey was by an invitation Pierre Huyghe, who was shooting a very ambitious film on the boat and who gener-ously invited a few artist friends to join him with no directives or obligations. I entertained myself with small ephemeral gestures, one where I stand on a small iceberg that could have flipped around at any point. SALE (2005) is a nod to David Hammons snowball pieceb (the artist made a performance in 1983, where he sold snowballs on the street, priced according to size), updated, on a global scale and according to current environmental concerns. I was oblivious to the danger and risked my life for a silly performance but it seemed like a good idea and made for a good laugh at the time. ¦www.freddieontheplinth.co.uk/

"First Woman on the Moon", August 28, 1999. Event: Wijk Aan zee, the netherlands; commissioned by Casco, utrecht, the netherlands. video stills: Collection of the artist, Mary Boone Gallery, new York, Galerie Laurent Godin, Paris, Galeria Joan Prats, Barcelona.

106 . 107 China | China Pintura | Painting

Yue MinjunlAs risAs contAgiosAs | thE ContAGIouS LAuGhtER

Laughter is contagious. The viewer imitates the gesture of the laughing men that appears in the oils of Minjun. We do it instinctively, without knowing the reason for the laugh. If we disclose the reasons for the laughs ... will it change our face?

La risa es contagiosa. El espectador imita el gesto de los hombres riendo que aparecen en los òleos de Minjun. Lo hacemos de forma instintiva, sin conocer el motivo de la carcajada. Si desvelamos los motivos de las risas...¿cambiarà nuestro semblante?

Por Pía Cordero. Master en teoría e historia del Arte (Chile)Fotografías cortesía de Cristián velasco

ue Minjun es internacionalmente conocido por la burlesca, tonta, ostentosa risa provocada por sus autorretratos. Ha clonado y multi-

plicado su imagen hasta convertirla icono. Su alter ego se ríe de cualquier situación, incluso delante de un pelotón de fusilamiento.Su risa supera la sensación de impotencia que el hombre siente cuando encara situaciones que parecen irresolubles en la vida real, y sugiere una estrategia de supervivencia. Expresa el deseo de reducir los problemas, tomar distancia sobre ellos y traerlos de vuelta a su transitoriedad. La esencia espiritual del hombre necio, como el propio artista ha explicado en repetidas ocasiones, deriva de la filosofía de Lao Zhuang y propone un curso de acción para evitar entrar en conflicto con la sociedad, mientras se mantiene la paz interior. Utilizandose a sí mismo, Yue Minjun retrata la raza humana en toda su complejidad, razón por la cual se representa siempre con diferentes ropas y en muchas situaciones distintas: como figuras en la historia del arte, con las alas de un ángel o con los cuernos de un diablo, vestido de mujer, mientras abraza a un flamenco rosado o a un pingüino, con un hongo atómico detrás de él, mientras simula un disparo...

En el estudio de Yue Minjun, en Beijing, junto a las pinturas con los temas más famosos hay otros que son estilísticamente muy diferentes. Uno de ellos es un conjunto de figuras recortadas de revistas. Recortes de periódicos se encuen-tran dispersos en el suelo, al pie de la imagen.

—Le pregunto cuál es la relación entre esta obra y las pinturas con los hombres que ríen.—Puedo usar diferentes estilos y temas, porque quiero que mi trabajo exprese las contradicciones. China quiere deshacerse del modelo lógico, común a la China del pasado, así como a Occidente, según el cual una vez que un estilo o modo de expresión personal se ha encontrado, el artista tiene que repetir los mismos patrones de por vida.

ue Minjun is internationally known for the mocking, foolish, osten-tatious laughter of his self-portraits. He has cloned and multiplied

his image until making it an icon. His alter ego laughs at whatever the situation is, even in front of a firing squad.His laughter surpasses the sense of impotence that man feels in the face of situations that appear unsolvable in real life, and suggests a strategy for survival. It expresses the desire to scale down problems, distancing oneself from them and bringing them back to their transitoriness. The spiritual essence of the foolish man, as the artist himself has repeatedly explained, derives from the philosophy of Lao Zhuang and puts forth a course of action to avoid entering into conflict with society, while main-taining inner peace. Using himself, Yue Minjun portrays the human race in all of its complexity, which is why he is always depicted in different in clothes and in many different situations: as figures in art history, with the wings of an angel or with the horns of a devil, dressed as a woman, while hugging a pink flamingo or a penguin, with an atomic mushroom cloud behind him, while pretending to shoot.

In Yue Minjun’s studio, in Beijing, alongside the paintings with the most famous subjects are others that are stylistically very different. One of these is a large assemblage of figures cut out from glossy magazines. Newspaper cuttings are scattered on the floor, at the foot of the picture.

—I ask him what the relationship is between this work and the paintings with the laughing men.—I use different styles and subjects because I want my work to express the contradictions. China wants to get rid of the logical model, common to the China of the past as well as to the West, according to which once a style or mode of self expression has been found, the artist has to repeat the same patterns for life.

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hats Series "the Lovers", 2005, óleo sobre lienzo, 170 x 140 cm.

—Pero, ¿usted es principalmente conocido por sus autorretratos?—Incluso desde la época de los primeros retratos también he estado experimentando con otros temas. Por lo general, los ar-tistas dejan de trabajar en una serie de trabajos y luego pasan a otros. Pero siempre he trabajado en varios frentes.

—Después de la secundaria, en 1980, trabajó en una plataforma petrolífera en el Mar de Bohai. ¿No pensa-bas en ser un artista inicialmente?—En China en ese momento el artista tal y como lo cono-cemos hoy en día no existía.Solo artistas que pintaban o esculpían eran elegidos por el Estado, relacionados con los cánones estéticos preestablecidos. El Estado decidió qué tipo de trabajo debería hacer un joven. Nadie contrataría a un tipo buscando trabajo sin la mediación del gobierno. Siempre tuve miedo de lo que podría ocurrir de un minuto a otro. Luego, por suerte, me despidieron.

—¿Alguna vez has considerado la posibilidad de traba-jar como un artista con el Departamento de Estado?—No me habrían permitido trabajar de manera creativa e independiente en el Departamento de Estado. Y, además, al gobierno no le gustaba mi trabajo, tanto que he tenido proble-mas para exhibirlas. Tenga en cuenta que en aquellos años había que enviar fotos de las obras a una comisión antes de exhibirlas. El deseo de ser un artista independiente me creó más problemas.

—¿Qué tipo de problemas?—Por ejemplo, yo no podría alquilar un lugar para vivir.

—But are you known mainly for your self portraits?—Ever since the time of the first portraits I’ve also been experimenting with other subjects. Usually artists stop working on one series of works and then move on to ano-ther. But I've always worked on several fronts.

—After high school, in 1980, you worked on an oil rig in the Bohai Sea. Didn’t you think about being an artist initially?—In China at that time the artist as we know it today didn’t exist. The only artists painting or sculpting were chosen by the state, linked to predetermined aesthetic canons. The state decided what work a young man should do. No one would hire a guy who was looking for work wi-thout government mediation. I was always afraid of what might happen from one minute to the next. Then, fortuna-tely, I got fired. Luckily I was fired.

—Have you ever considered the possibility of wor-king as an artist with the State Department?—I wouldn’t have been allowed to work creatively and independently at the State Department. And besides, the government disliked my works so much that I had pro-blems exhibiting them. Consider that in those years you had to submit photos of the works to a commission before exhibiting. The desire to be an independent artist created more problems for me.

—What sort of problems?For example, I couldn’t rent a place to live.

"the Massacre at Chios", 1994, óleo sobre lienzo, 250 x 360 cm. Bonn Art Museum-Reni hansen

—Usted era parte del círculo artístico de Yuanmingyuan Artists´ Villa-ge . ¿Tienes ganas de hablar de esa experiencia?—A finales de la década de 1980 algunos egresados de las escuelas de arte renunciaron a su trabajo designado por el Estado y se establecieron en el área de Yuanmingyuan. En 1990, cada vez más artistas, entre ellos Fang Lijun y Ling Yi, se unieron a ellos y el área se convirtió en un lugar de reunión para los artistas. En su apogeo había alrededor de 300 artistas en la aldea. Me incorpo-ré en la primavera de 1991 y la abandoné en 1994, cuando el grupo se disolvió.

—¿Por qué decidió poner fin a esa experiencia?—Principalmente por dos razones: el registro censal y de la naturaleza po-tencialmente subversiva del grupo. El sistema chino ofrece a los graduados registrar su residencia y, si al final de los estudios no encuentran un puesto de trabajo en el lugar donde recibieron el diploma tienen que regresar a sus lugares de origen. Esto hizo que los artistas que componen el grupo Yuanmin-gyuan se convirtieran en una suerte de residentes ilegales, que el Estado tenía dificultades para manejar. Además, el gobierno los consideraba una amenaza potencial. Después de los acontecimientos de 1989, el gobierno pasó a estar más alerta de lo que pensaba la gente y a sus ojos los artistas simbolizaban algo inestable.

—Esos mismos años se observó la difusión del término "realismo cíni-co", que también se utilizó para definir su trabajo. Más de una vez, sin embargo, dijo que esto no tenía nada que ver con usted...—El primero en hablar de "realismo cínico" fue el crítico Xianting Li en 1992, refiriéndose a una forma de entender el arte que se ha desarrollado desde 1989 principalmente en Beijing. Según la propia definición de Xianting el "realismo cínico", es la respuesta a la desesperación de los artistas que creen que es imposible reconstruir una identidad china nueva y reaccionaban a su pesimismo con indiferencia, ironía, sarcasmo y cinismo. Otra de sus caracte-rísticas era oponerse a la modernidad. Usted no puede encontrar nada de eso en mi trabajo. Soy crítico y escéptico, que es muy diferente de ser indiferente, sarcástico y cínico.

—La técnica que utiliza es la misma que la que usaban los artistas pop de los años sesenta: proyectar la imagen en el lienzo para ampliarla y dibujar el contorno en negro. A continuación, lo completa con colores brillantes. Incluso la repetición del mismo tema con variaciones es típico del pop, como el uso de una personalidad icónica.—Hasta mediados de los noventa desconocía el arte pop. Si estaba influencia-do por algo era por los carteles chinos y las tiras cómicas. Yo sólo lo descubriría más tarde, después de estudiar los artistas pop que habían pintado figuras como Marilyn Monroe y Mao Zedong, y esto me confirmó que me estaba mo-viendo en la dirección correcta mediante la creación de un nuevo ídolo. Obvia-mente esta figura trasciende a sí misma como sujeto. Pero no sólo he pintado eso. Ahí está la serie de paisajes tomados de la historia del arte, desprovistos de la presencia humana, o la serie de laberintos, que simbolizan la confusión mental del hombre que ríe.

—¿Qué artistas occidentales le han influenciado más?—Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, entre los artistas del pasado. Entre los contemporáneos, David Hockney.

—¿Cree usted que el lenguaje del arte chino corre el riesgo de llegar a ser como el del arte occidental? ¿Cree que su arte también puede correr este riesgo?—Este problema surge si nos fijamos en el arte desde una perspectiva occi-dental o desde una perspectiva oriental. Pero esto puede ser una limitación. La mejor posición es mantenerse en el centro y tomar algo de Oriente con la mano izquierda y algo del Occidente con la derecha. No insistir demasiado en las diferencias entre Oriente y Occidente nos ayudaría a superar muchas contradicciones y a eliminar un montón de problemas. Esto es lo que espero que suceda en el futuro. Si esto sucediera encararíamos los mismos problemas todos juntos.

—You were part of the artistic circle of the Yuanmingyuan Artists' Village. Do you feel like talking about that experience?—At the end of the 1980s, some graduates from art schools gave up their State designated work and established themselves in the Yuanmingyuan area. In 1990, more and more artists, including Fang Lijun and Yi Ling, joined them there and the area became a gathering place for artists. At its height there were about 300 artists in the Village. I joined in the spring of 1991 and left in 1994, when the group disbanded.

—Why was it decided to end that experience?—Mainly for two reasons: census registration and the potentially subversive nature of the group. The Chinese system provides for graduates to register their residence and, if at the end of the studies, they don’t find a job in the place where they received the diploma, they have to return to their hometowns. This made the artists making up the group of the Yuanmingyuan sort of illegal residents, which the State had difficulty managing. Furthermore, the government conside-red them a potential threat. After the events of 1989, the government became well aware of what people think and artists symbolize insta-bility in its eyes.

—Those same years saw the spread of the term "cynical realism", which was also used to define your work. More than once, howe-ver, you said this had nothing to do with you...—The first to speak of “cynical realism” was the critic Li Xianting, in 1992, referring to a way of understanding art that has developed since 1989, mainly in Beijing. According Xianting’s own definition, “cynical realism” is the answer to the despair of artists who believe it is impossi-ble to reconstruct a new Chinese identity and react to their pessimism with indifference, irony, sarcasm and cynicism. Another one of its characteristics was to oppose Modernism. You can’t find any of that in my work. I’m critical and skeptical, which is very different from being indifferent, sarcastic and cynical.

—The technique you use is the same as the pop artists of the six-ties: you project the image on the canvas to enlarge it and trace it in black. Then you complete it with bright colors. Even the repeti-tion of the same subject with variations is typical of Pop, as is the use of an iconic personality.—Until the mid-nineties I was ignorant about Pop Art. If anything I was influenced by Chinese posters and comic strips. I only disco-vered it later after studying pop artists who had painted figures like Marilyn Monroe and Mao Zedong, and this confirmed to me that I was moving in the right direction by creating a new idol. Obviously this figure transcends myself as a subject. But I haven’t only painted that. There’s the series of landscapes taken from art history, devoid of human presence, or the series of mazes, which symbolize the mental confusion of the laughing man.

—Which western artists have influenced you the most?—Leonardo da Vinci and Michelangelo, among artists from the past. Among the contemporaries, David Hockney.

—Do you think the language of Chinese art runs the risk of beco-ming like that of Western art? Do you think your art might also run this risk?—This problem arises if you look at art from a Western perspective or from an Eastern perspective. But this can be a limitation. The best position is to stay in the middle and take something from the East with the left hand and from the West with the right. Not insisting too much on the differences between East and West would help us to overcome many contradictions and eliminate a lot of problems. This is what I hope will happen in the future. If this were really to happen we’d find ourselves facing the same problems all together.

"Sin título", 2005, óleo sobre lienzo, 200 x 220 cm.

—¿Se burla del arte occidental?—Mi trabajo es una crítica que no se limita al lugar don-de vivo. Inevitablemente, mi análisis también incluye el sistema occidental y algunos de sus supuestos, como la democracia y el liberalismo. Me burlo de estas nociones, no del arte.

—La obra del artista se basa en el lenguaje, forma y contenido. ¿Qué tipo de equilibrio entre estos elementos es lo que busca en su trabajo?—En mis creaciones el contenido tiene prioridad sobre todas las cosas. Es lo más importante. Tomemos por ejemplo las pinturas más recientes, que muestran rostros desfigurados.

—Parecen pinturas cubistas, bajo la influencia de Picasso…—Pero no lo son. Los he hecho observando las hojas de papel arrancadas de revistas que he usado para la limpie-za de los pinceles. En cuanto a las distorsiones y defor-maciones provocadas por el papel arrugado, pensé que eran buenas representaciones de la actual mentalidad del pueblo chino. En un nivel simbólico, esta representación muestra al hombre como un objeto de consumo, como algo que se puede tirar cuando ya no es productivo.

—¿Alguna vez has pensado en ir a vivir en el Oeste?—No, nunca he pensado en ello, porque hay muchas preguntas por resolver aquí. Esta no es la hora de irse. La vida es más fácil en Occidente, pero no es tan interesante.

—Do you make fun of western art?—My work is a critique that isn’t limited to the place I live. Inevitably, my analysis also involves the Western sys-tem and some of its assumptions, such as democracy and liberalism. I make fun of these notions, not of the art.

—The work of the artist is based on language, form and content. What kind of balance between these elements do you look for in your work?—In my creations, content takes precedence over everything. It’s the most important thing. Take for exam-ple the most recent paintings, which show distorted faces.

—They look like cubist paintings, influenced by Picasso...—But they aren’t. I made them by observing the sheets of paper torn from magazines that I used for cleaning the paint brushes. Looking at the distortions and deforma-tions caused by the crumpled paper, I thought they were good representations of the current mindset of the Chine-se people. On a symbolic level, this representation shows man as an object of consumption, as something that can be thrown away when no longer productive.

—Have you ever thought about going to live in the West?—No, I’ve never thought about it because there are too many questions to be resolved here. This isn’t the time to leave. Life is easier in the West, but it’s not as interesting.

"Big Swans", 2003, óleo sobre lienzo, 280 x 200 cm.

"Sunflowers", 2003, óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm.

岳敏君德米特里欧•帕帕罗尼

岳敏君因他在自己形象的基础上创作出的那种嘲弄的、傻瓜式的笑容而被世人所

知。他曾反反复复地描绘这种笑容,直到把它变成了自己的标志。画中的他无论在什

么场合都在大笑，甚至当他面对的是一群刽子手的时候。

让岳敏君的名字变得如此响亮的，是他的作品内容的表现力。它涵盖了生存状态，

政治，社会学以及文学等多个方面。人们在面对现实生活中一些看似难以解决的问

题时会表现得无力。而岳敏君的笑则打破了这种无力感，并给出了一种解脱的方

法。它表达了重新看待问题的愿望，与它们保持一定距离的同时看到它们自身的过

渡性。正如这位艺术家多次阐述的那样,傻瓜的精神实质来源于“老庄哲学”中所倡

导的与世无争并保持内心安宁的处世方略。岳敏君通过画中的自己来描绘人类的复

杂性。这也是为什么画中的他总是身着不同的服装，身处不同的场合：他有时打扮

成艺术史中的人物，有时长着天使的翅膀或者恶魔的犄角，又有时穿上女装，抱着

粉色的黄脚绿鸠或是一只企鹅，或者是背后有爆炸后的蘑菇云，自己假装在开枪。

总的来说,这些画作的主题，是手无寸铁但不束手就擒的人，是坚定自己的信念,并

对自认为在支配着他的人报以傻瓜般大笑的人。没有一种权力能让一个不了解什么

是权力的人屈从。这样的人不会被征服，别人也只能在肉体上压迫他们。

在岳敏君位于北京的工作室中，以著名的笑脸为主题的画作旁边也有一些风格完全

不同的作品。其中的一件是对从时尚杂志上裁剪下来的形象重新进行的拼接组合。

画作下面的地板上铺满了裁剪下来的报纸。

我问他这件作品与其他的笑脸人画作有什么关系。

“我之所以采用不同的风格和主题，是因为我希望通过作品表现出一些矛盾。”他

答道，“在中国我们希望摆脱一种固定的逻辑模式，就是那种在过去中国和当今西

方很普遍的模式：一旦某位艺术家确定了一种风格或方式来表达自己，他就得一辈

子重复这样的方法。”

但你如此出名还是因为你的那些自画像对吗？

“其实，我在创作自画像的同时，也在尝试其他的主题。通常艺术家会在完成一个

系列作品后，再进行新的创作。而我一直是同时进行多系列的作品创作。”

1980年，高中毕业后你在渤海的一个钻井平台上工作，为什么最初你没考虑去当一

个艺术家?

“在当时的中国，没有如今我们所知道的这种艺术家的事业。有机会去作画或者雕

刻的画家或雕刻家都是由国家选择的，而他们都需要遵守既定的美学标准。事实上

是由国家来规定一个年轻人应该来做什么工作。没有人会去雇用一个不听国家安排

而自己找工作的小伙子的。”

你是被开除的或者有其他原因促使你离职的吗？

“我当时一直在不断地争取绘画的时间。大约在1993年年末，也就是我30岁的时

候，我因为没有请假就离职一年而被开除。而当时的我一心在画画上，并不担心后

果。我最初画的关于大海中的男人的画就追溯到这个时期，也就是90年代初。大海

中的男人也成为了我的创作中不定期会出现的主题。”

你从没考虑过当一个“为政府服务”的艺术家吗？

“如果‘为政府服务’我就不能自由地进行创作，也失去了充分的自主权。而在当

时政府也并不喜欢我的作品，以致于我连展出它们都有困难。在那个年代展出作品

之前你得先把照片交给一个委员会进行审查。去当一个自主艺术家的愿望也确实给

我造成了不少麻烦。

什么类型的麻烦？

比如我租不到房子。

你在何时何地，通过什么方式第一次展出了你的作品？

是在1992年的一个群展上。只在一个树林里展出了一个下午,参加的艺术家有十来个

人。

当时你们都是圆明园画家村的艺术家吗？

是的。

你什么时候第一次在画廊里办了场真真正正的画展?

最初的画展是在香港、新加坡以及欧洲的私人画廊里举办的。我第一次在中国办画

展是在2009年，那时我的一些作品已经在西方拍卖会上拍得很高的价钱了。

你曾经是圆明园画家村艺术界的一员。方便说说你的这段经历吗？

80年代末的时候，一些艺术院校的毕业生放弃了国家分配的工作并定居在了圆明园

那片区域。1990年时,包括方力钧、伊灵等越来越多的艺术家都来到了圆明园画家

村，这片区域也成为了艺术家机会的地方。在最繁荣的时期这里共有约300名艺术

家。我则是于1991年春天来到了这里,后来在1994年团体解散时离开。

你们这个团体的艺术家当时有什么打算?

在那个时期国家为毕业生提供寻找工作岗位的援助，而那些停止学业的人通常就得

回老家工作。艺术院校的毕业生并不愿意回老家,因为他们都被北京城的文化活力所

吸引。他们认为圆明园画家村是一个能让他们毫无约束地充实生活阅历的地方。这

个地方也和我们幻想和理想交织在一起。很明显我们会有靠艺术吃饭、创造想法及

互相交流的希望，当然也会有艺术家间的良性竞争。90年代中期的中国处在一个新

进程的开端,人们在这时拥有了选择和竞争的权利。圆明园画家村也起到了承前启后

的作用：它宣告了受老旧思想强迫制约的结束并且标志了经济和个性的独立。

为什么画家村最后会解散呢?

主要有两个原因：“人口普查登记和团体中潜在的危险因素。中国的教育体制规定

学生须登记他们的居住地，而如果在学业的最后学生没有找到在毕业学校当地的工

作，他们就必须回到他们过去的城市。这使得画家村团体中的艺术家变成了所谓的

不合法居民，国家监管起来也会有困难。另外政府认为这些艺术家构成了一种潜在

的威胁。在八九年事件之后政府非常警惕人们所想的事情，而艺术家们在其眼中则

是不稳定因素的象征。政府认为圆明园在位置上靠近北京大学和清华大学，因此它

处在的是一个聚集学生非常多的地方。而这也导致了画家村成为了一个需要被重点

看管的区域。

同样在这些年中“玩世现实主义”的概念也在被推广,我也看到你在作品中用到了这

种理念。但你也曾不止一次的说过自己与这种流派并不相干……

1992年，评论家栗宪庭第一个提出了“玩世现实主义”概念。他用这个概念特指自

1989起，主要在北京发展起来的一种艺术表达形式。根据他对这个概念的定义，“

玩世现实主义”是对一些艺术家们所感到的绝望情绪的回答。这些艺术家认为重新

建立起一个中国的新形象是不可能的，他们也对用冷漠，讽刺，挖苦和玩世不恭来

回应自己的悲观。他们的另一个特点是反对现代主义。而在我的作品里找不到任何

这样的痕迹。我是持批判以及怀疑态度的,这与冷漠，讽刺和玩世不恭完全不同。另

外我的作品是很流行的,这也表明我与栗宪庭所说的那种艺术家相隔很远。

你的作品中有一幅尤其著名：《处决》。在一张3米长的画布上你描绘了4个穿着内

裤的男子,背靠着紫禁城的城墙，在朝着假装拿着看不见的枪处决他们的行刑队讥

笑。你曾在中国展出过这幅画吗？

不，但在一些非官方的杂志上有这幅画的翻版，比如那些时装方面的。这幅画诞生

于我对社会及政治问题的关注。我希望能表达出社会中存在的矛盾。

你所采用的手法与60年代波普艺术的手法是相同的：把画面投影到画布上使它扩大

之后用黑色画出轮廓，接着你再使用鲜艳的颜色完成画作。而且用不同变体重复表

达同一主题的做法在波普艺术中也是很典型的。此外还有对标志性人物的运用。

直到90年代中期前我还对流行艺术一无所知。我受到了海报和中国连环画的影响。

之后我了解了波普艺术家,我发现他们曾画过玛丽莲梦露和毛泽东的形象。这证实了

我创造一个新的艺术偶像的方向是正确的。很明显这个艺术形象在主旨上超越了我

自己。但我并不是只画了这个。我的画中还有从艺术史中提取出的场景系列，这个

系列中并没有人物形象存在；又或者迷宫系列，用来表现笑脸人在精神上的迷惑。

哪些西方艺术家给你的震撼最大?

在过去的艺术家中是莱昂纳多•达•芬奇和米开朗基罗。当代艺术家中是大卫•霍克

尼。

你认为中国的艺术有被西方艺术同化的危险。

不论你用西方的角度还是东方的角度看艺术都会提出这类问题。但这也会成为一种

限制。最好的解决方式是站在当中,左手右手各取东西方之长。避免过分拘泥于东西

方间的差异将有助于我们解决很多矛盾并且从很多问题中解放出来。这是我所希望

在未来发生的事情。如果它真的发生了,我们就能够共同去面对一样的问题。

正是以这种观点你才以西方艺术史作为创作主题，把你的自画像安插进去或者把人

物形象都抹掉吗？

“西方化”这件事并不是把西方艺术变成什么特别的东西。我指的是很多种类的文

化，而西方艺术只是其中的一种。我看重不同的文化体验,我也不认为它们之中有什

么冲突。我很清楚地知道这里的很多人都对西方艺术不屑一顾，但这不是我关心的

事。

这算是嘲笑西方艺术吗？

我的批判并不受所生活地域所限制。我的分析不可避免地会攻击到西方的体制和它

的一些建立基础，比如民主和自由主义。我是在开这些概念的玩笑，而不是针对艺

术。

艺术家的创作是以艺术语言，形式和内容为基础的。这些要素如何进行平衡是你所

追求的?

在我的创作中内容胜过一切。内容是最重要的元素。你可以拿我最近的画作例子，

就是画了歪曲的脸的那些。

它们很像受毕加索影响的立体派绘画……

但它们不是。我用来清洁画笔用的杂志上被扯下了几页纸，我正是观察了它们之后

才完成的画作。看着揉成团的纸造成的扭曲变形,我便想到它很好地表现了当今中国

人民的思想态度。在象征层面上这种描绘方式表现出人就像是被消耗的对象，像一

个无法再产出效益时就可以被扔掉的东西。

你有没有想过去西方生活？

不，我从没这么想过，因为这里还有很多要解决的问题。现在还不是离开的时候。

在西方生活将会更容易，但也不那么有趣了。

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Main Sponsor since 1997: E. GUTZWILLER & CIE, BANQUIERS, Basel

June 12–17, 2012Opening Reception: Monday June 11, 6 p.m. to 10 p.m. Open Hours: Tuesday to Saturday 1 p.m. to 9 p.m., Sunday 1 p.m. to 7 p.m., Burgweg 15, CH 4058 Basel, T +41 61 692 20 21, [email protected], www.liste.ch, a project in the workshop community Warteck pp

64 GALLERIES FROM 22 COUNTRIES new at LISTE* Austria: Andreas Huber, Vienna. Emanuel Layr, Vienna Belgium: Dépendance, Brussels. Office Baroque, Antwerp. Elisa Platteau, Brussels China: *2P, Hong Kong. Platform China, Beijing Denmark: *Christian Andersen, Copenhagen France: Bugada & Cargnel, Paris. Gaudel de Stampa, Paris. Marcelle Alix, Paris. Schleicher + Lange, Paris/Berlin Germany: Chert, Berlin. Circus, Berlin. Croy Nielsen, Berlin. Exile, Berlin. *Cinzia Friedlaender, Berlin. Kadel Willborn, Karlsruhe. KOW, Berlin. Lüttgenmeijer, Berlin. Neue Alte Brücke, Frankfurt a.M. Sommer & Kohl, Berlin. Supportico Lopez, Berlin Great Britain: Ancient & Modern, London. Hollybush Gardens, London. IBID, London. *Kendall Koppe, Glasgow. Limoncello, London. Mary Mary, Glasgow. Rob Tufnell, London. Jonathan Viner, London Greece: The Breeder, Athens Ireland: Mother‘s Tankstation, Dublin Italy: Fluxia, Milan. Kaufmann Repetto, Milan. Francesca Minini, Milan. Monitor, Rome Mexico: *Gaga, Mexico City. Labor, Mexico City The Netherlands: Ellen de Bruijne, Amsterdam. *Jeanine Hofland, Amsterdam. Wilfried Lentz, Rotterdam. Martin van Zomeren, Amsterdam New Zealand: Hopkinson Cundy, Auckland Poland: Stereo, Poznan Romania: Andreiana Mihail, Bucharest. *Sabot, Cluj-Napoca Spain: *Maisterravalbuena, Madrid. NoguerasBlanchard, Barcelona Sweden: Johan Berggren, Malmö. Elastic, Malmö Switzerland: BolteLang, Zurich. Freymond-Guth, Zurich. Karma International, Zurich. *Gregor Staiger, Zurich Turkey: Rodeo, Istanbul United Arab Emirates/Pakistan: *Grey Noise, Dubai/Lahore USA: Altman Siegel, San Francisco. Bureau, New York. Laurel Gitlen, New York. Overduin and Kite, Los Angeles. Renwick, New York. *Simone Subal, New York. Wallspace, New York

valid as of March 2012

uatro reconocidos artistas nacionales, Francisca Sazié, Andrea Wolf, Nicolás Radic y Andreas Von Gehr, estuvieron proyectando sus obras

en distintas comunas de Santiago. Pintura, danza, fotografía y audiovisual se unieron en una de las proyecciones callejeras más grandes que se han desa-rrollado en nuestro país. Todos ellos convocados para representar el concepto de la campaña Absolut Blank, donde cada obra toma forma y se inspira en la reconocida botella de Absolut Vodka.

La campaña comenzó a fines de marzo, inundando las calles de Santiago de arte nacional. La propuesta incluyó varias proyecciones guerrillas, donde cada semana se mostró una de las obras de los artistas en distintos edificios de la ciudad además de una gran proyección en el edificio Atton. Recorrieron comunas como Ñuñoa, Las Condes, Providencia y Vitacura, dan-do término con cuatro fiestas abiertas a todo público en diferentes locales, donde los artistas también realizaron perfomance e intervenciones en vivo en cada una de ellas.

La primera en mostrar su proyecto fue la bailarina y coreógrafa de danza contemporánea, Francisca Sazié, quien presentó una propuesta simple y pura centrada en la técnica de coreografía en movimiento. Luego fue el turno de Andreas Von Gerh, quien propuso a partir de un cua-dro que ya existe, la creación de éste en cámara rápida y con intervenciones. Cuando la botella ya estaba casi terminada, los fragmentos de pintura cobra-ron vida y comenzaron a interactuar y a formar figuras muy llamativas.Por su parte, Andrea Wolf propuso pintar una botella donde cada pincelada que va dando cobra vida a través de un video que de a poco va formando la imagen de un velero en el mar.

Finalmente, el destacado pintor Nicolás Radic aceptó el desafío de pintar por 15 días un lienzo de aproximadamente diez metros, ubicado en el Boulevard del Parque Arauco. El enorme cuadro buscó reflejar el efecto hiperrealista que tanto lo caracteriza en todas sus obras.

Para más información de la nueva campaña visita www.absolutblank.cl ¦

inspirA un nuEvo movimiEnto dE crEAtividAd con Absolut blAnK | InSPIRES A nEW CREAtIvE MovEMEnt WIth ABSoLut BLAnK

En colaboración con una nueva generación de artistas nacionales la reconocida marca Absolut Vodka introduce Absolut Blank, un movimiento global donde la creatividad es el punto de partida.

In conjunction with a new generation of local artists, the renowned brand Absolut Vodka introduces Absolut Blank, a global movement where creativity is the starting point.

ABSoLut

Fotografías cortesía de ABSoLut

c f our renowned local artists, Francisca Sazié, Andrea Wolf, Nicolás Radic and Andreas Von Gehr, projected their works in different

neighbourhoods of Santiago. Painting, Dance, photography and video congregated in one of the most important street projections to ever be developed in our country. All of them gathered to represent the concept of the campaign Absolut Blank, where each work of art takes a form and is inspired by the well-known bottle of Absolut Vodka.

The campaign began late March, flooding the streets of Santiago with national art. The proposal included several guerrilla projections, where each week one of the works of the artists was shown in different build-ings of the city, as well as a grand projection at the Atton building. They covered areas such as Ñuñoa, Las Condes, Providencia and Vitacu-ra, finishing up with four parties open to the public in different locations where the artists also presented live performances and interventions in each one of them.

The first one to show her project was the dancer and choreographer of contemporary dance, Francisca Sazié, who presented a pure and simple proposal based on the choreography technique of movement.Then it was the turn of Andreas Von Gerh, whose proposal was based on a painting that already exists, the creation of it on fast play and with interventions. When the bottle was already almost finished, the frag-ments of paint came to life and started to interact creating very appeal-ing figures. On her part, Andrea Wolf proposed painting a bottle where each brushstroke comes to life through a video that little by little makes the image of a sailboat at sea.

Finally, the prominent painter Nicolás Radic, took the challenge of paint-ing during 15 days a canvas of approximately ten meters located at the Boulevard of Parque Arauco. The huge painting was looking to reflect the hyperrealist effect that characterizes all of his work so much.

For more information on the new campaign go to www.absolutblank.cl ¦

Francisca SazieCoreógrafa y bailarina. Estudió en el Centro de Danza Espiral, en Santiago, y en el Dance Space y Movement Research, Nueva York. Fue miembro del Duncan Center de Praga, becaria Unesco Ashberg Bursaries para una resi-dencia en Bangkok, Tailandia y realizó una residencia en la compañia Bock & Vicenzi, Londres. El año pasado presentó el exitoso montaje “Sin testear” y actualmente dará inicio a su proyecto Realidad Aumentada, ganador del Fondart 2012. Actualmente es directora, intérprete en la Universidad Arcis y del centro de investigación Teatro La Memoria.

Francisca SazieChoreographer and dancer. She studied at the Centro de Danza Espiral, in Santiago, and at the Dance Space and Movement Research, in New York. She was a member of the Duncan Center in Prague, won the Unesco Ash-berg Bursaries for a residency in Bangkok, Thailand and did a residency at the Bock & Vicenzi company in London.Last year she presented the successful staging “Sin testear” and is currently about to start her project Realidad Aumentada, which won the Fondart 2012 fund.Currently she is the director, performer at Universidad Arcis and at the Teatro La Memoria investigation centre.

Andreas Von GehrEstudió arte en la universidad Arcis. En sus trabajos utiliza la pintura, foto-grafía y los medios digitales, en una búsqueda de la identidad tanto personal como a través de la historia del arte. Lo básico de su obra es el cuestiona-miento de la imagen, pasando de la pintura a la fotografía. Son comunes sus imágenes familiares, las que deconstruyen en una especie de puntillismo posmoderno. Fue seleccionado en el catálogo de excelencia de fotografía chilena y ha realizado varias exposiciones tanto en Chile como en extranjero. Recientemente recibió el premio de Artist Wanted 2011, luego de ser selec-cionado entre 100 participantes.

Andreas Von GehrHe studied art at Universidad Arcis. In his works he uses painting, photography and digital medias, in a search for both personal identity and throughout the history of art. The base of his work is the questioning of the image, passing from painting to photography. His familiar images are quite common, where he deconstructs with a sort of postmodern pointillism. He was selected for the Chilean photography catalogue of excellence and has done several exhibitions in Chile as well as abroad. Recently he received the Artist Wanted 2011 award, after being selected amongst 100 participants.

Andrea WolfEstudió periodismo en la Universidad Católica de Chile, luego viajó a Barcelona donde hizo un Master en documentales y otro en arte digital. Ha realizado varias exposiciones en Chile, Estados Unidos y Europa tales como: Media Lab Madrid, Poetry Club, Scholes 319, entre otros. En sus trabajos se destaca la relación entre imagen, tiempo y memoria y los dis-positivos de recuerdos que producimos. A través de video instalaciones, películas, entre otros, busca representar la tensión entre olvidar y recordar. Actualmente vive y trabaja en Nueva York, donde acaba de terminar un Master en telecomunicaciones interactivas en la New York University.

Andrea WolfShe studied journalism at Universidad Catolica de Chile, and then travelled to Barce-lona where she completed a Master’s degree in documentaries and another one on digital art. She has presented several exhibitions in Chile, United States and Europe such as: Media Lab Madrid, Poetry Club, Scholes 319 amongst others. In her works what stands out are the relationship between the image, time and memory and the memory mechanisms that we produce. Through video installations, movies, amongst other medias, she seeks to represent the tension between forgetting and remembering. She currently lives and works in New York, where she just finished a Master’s degree in interactive telecommunications at the New York University.

Nicolás RadicPintor chileno graduado de Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Católica de Chile. A sus 27 años cuenta con cuatro exposiciones individua-les y varias colectivas tanto en Chile como en el extranjero. Fiel exponente del hiperrealismo pintórico, corriente que lo ha marcado desde su etapa de formación a mediados del año 2000. Todos sus trabajos se han centrado prin-cipalmente en el color y la composición de distintos materiales, abordando con precisión realista encuadres que juegan con la abstracción. Actualmente se encumbra como uno de los talentos jóvenes más prominen-tes de la escena nacional.

Nicolás RadicChilean painter with a BA from Universidad Catolica de Chile. This 27-year-old artist has done four individual exhibitions and several collec-tive ones both in Chile as well as abroad. A faithful exponent of pictorial hyperrealism, a current that has marked him since his formational stage in mid-2000. All of his works are mainly based on the colour and compo-sition of different materials, achieving realist compositions that play with abstraction.Currently he is considered one of the most important young talents on the local scene.

irrupción orgánicA | oRGAnIC BREAKthRouGh

Kenji nakamaPor Manuel Munive Maco . crítico de arte (Perú)Fotografía cortesía de Kenji nakama

btuve la misma reacción de todas las personas a las que le mostré personalmente o por correo electrónico las fotografías de la obra

reciente de Kenji Nakama: todas me preguntaron de inmediato “¿Qué cosa es?” o “¿De qué está hecha?”.

Las trampas habituales que el Photoshop nos tiende en las páginas de las publicaciones periódicas de arte, tanto impresas como virtuales, nos han convertido en observadores cautelosos de obras como las de Nakama. Hacen sospechar que pueden tratarse de otro más de aquellos ilusionis-mos electrónicos que “no existen” o que, de existir, apenas resistirían la contemplación directa. Por eso debemos empezar diciendo que la serie de trabajos expuestos el 2011 por Kenji Nakama (Lima, 1982) captura nuestra atención, fundamentalmente porque nos desconcierta desde su materialidad.

Decir “obra reciente” puede ser cuestionable para el caso de un artista de su edad que ha egresado apenas hace cinco años de su centro de formación, la Facultad de Arte de la Universidad Católica del Perú. Señalar lo de “reciente” tiene que ver, más bien, con el hecho de que hasta hace poco más de dos años Nakama exponía pinturas sobre tela, y en varias de ellas asumía el reto de representar las fugaces fantasmagorías gráficas que se producen en las pan-tallas y monitores electrónicos: fulguraciones captadas sobre un fondo negro, muchas de ellas “no figurativas”. Éstas, previamente atrapadas mediante la fotografía digital en segmentos ya “cuadrangulares”, proponían una lectura retiniana y quedaban dispuestas para ser replicadas en tela. Como un tram-pantojo de lo intangible. Será entonces la fotografía de aquellas “crepitaciones visuales” proyectadas bajo la epidermis de los monitores electrónicos, la que lo mantuvo vinculado con la pintura “de caballete”, y ésta, en cierta medida, a la tradición pictórica al evocar una suerte de “impresionismo no figurativo”.

Pero el lector se pregunta ¿cómo es que de una experimentación pictórica, que incluso podría constituir una alusión a la poética futurista, el artista llega a las piezas que justifican este artículo? Precisamente es la atención al accidente visual de la imagen virtual la que lo lleva a concentrarse en el inci-dente textural de los elementos reales y tangibles. Y este detalle producirá la conversión del pintor en una suerte de escultor en tanto lo que ahora elabora son técnicamente “relieves” de papel.

Será entonces el ensamblaje el medio que lo conduce hacia las piezas que ahora vemos y que ya en 2009 dio cuerpo a las obras que integraron su muestra individual, también en la Galería de Lucía de la Puente. Tiene un sentido irónico el que entonces se sirviera de las revistas que contienen la programación de la televisión por cable para hacer estos ensamblajes que, como las piezas que vemos, culminaron también en cuadros. Y también lo tiene que las pinturas previas representaran los accidentalismos de aquella electrónica doméstica y del confort, diseñada para combatir el tedio que incluso parece circular por el sistema circulatorio del arte.

Los trabajos que motivan estas líneas ofrecen, en principio, una experiencia sensorial, pues nos llevan desde una materialidad ordinaria –papel en blanco, encuadernado, cortado y reensamblado en el plano– a una evocación de lo orgánico. Es esa irrupción de la organicidad y el crecimiento natural, en medio de la asepsia absoluta de la sala de exposiciones, la que nos intriga y seduce. ¦

got the same reaction from every person that I showed, either personally or by email, the photographs of Kenji Nakama’s latest

work: they all said straight away, “what is that?” Or “what is it made of?”

The usual tricks that Photoshop plays on us on the pages of periodical art publications, both in print or digital, have made us into cautious observers of works like the ones of Nakama since they make us sus-pect that it could be just another of those electronic illusionisms that “do not exist” or that, if they do exist, they will hardly resist direct contemplation. That is why we must start by saying that the series of works exhibited in 2011 by the young Peruvian artist Kenji Nakama (Lima, 1982) captures our attention, mainly because of its disconcer-ting materiality.

Saying “recent work” could be questionable in the case of an artist of his age, who only finished his studies five years ago at the Facultad de Arte de la Universidad Catolica del Peru. Highlighting the “recent” part has more to do with the fact that until just over two years ago Nakama exhi-bited paintings on canvas, and in several of them he took the challenge of representing the fleeting graphic phantasmagorias produced by screens and electric monitors: flares captured against a black background, many of them are “non figurative”. These, previously captured through digital photography in segments that were already “quadrangular”, proposed a retinal lecture and were ready for being replicated onto a canvas. Like a trompe l’oeil of what is intangible. Then it will be the photographs of tho-se “visual cracklings”, projected under the skin of the electronic monitors, what kept him linked to “easel” painting, and this, in a certain way, to pictorial tradition by evoking a sort of “non figurative impressionism”

But the reader asks himself, how is it that with pictorial experimen-tation, which could even represent an allusion to futuristic poetry, the artist gets to the pieces that justify this article? It is precisely his attention to the visual accident of the virtual image that takes him to concentrate on the textural incident of the real and tangible elements. And this detail will produce the conversion of the painter into a sort of sculptor, as what he creates now are technically paper “reliefs”.

Then, it would be the assembling of the media that takes him to the pieces that we can already see now and that already in 2009 gave body to the works that made up his individual exhibition, also at the Galeria de Lucia de la Puente. It is ironic that at the time he used the magazines containing the cable television programming to do these assemblies that, like the pieces that we can see, also ended up as paintings. And it is also ironic that the previous paintings represented the accidents of such elec-tronics, which are domestic and of comfort, designed to combat boredom that seems to circulate even through the circulatory system of art itself.

The works that motivate these lines offer, in principle, a sensorial ex-perience, since they take us from an ordinary materiality –blank paper, bound, cut, reassembled- to evoking what is organic. That is the irrup-tion of the organic and of natural growth, in the midst of the absolute asepsis in the exhibiting room, which intrigues and seduces us. ¦

o i

Perú | PeruArtista visual | visual Artist

120 . 121

"Sin título", 2011, Ensamblaje de hojas de papel,103 x 73 x 20 cm.

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Ed. 54 May / June

Contemporary International Art Magazine

MADRID FOTOMADRID | ESPAÑAmay 3 - 6

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ARTE BABUENOS AIRES | ARGENTINAmay 18 - 22

ROMAROMA | ITALIAmay 25 - 27

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revista al limite # 54

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