GIAN FRANCO BETTETINI: LA CONVERSACIN AUDIOVISUAL

SEMIOTICA DEL TEATRO

BETTETINI

Bettetini explica la comunicacin como el lenguaje que opera de modo interactivo entre dos o ms sujetos que se relacionan como interlocutores, colocndose en situacin de paridad o de intercambio de roles (jerarqua, distintos poderes) subordinados a condiciones de lugar, tiempo, status u otros aspectos. Cuando no hay ninguna interferencia dialgica (un sujeto habla sin recibir respuesta), en decir, que existe la falta de feed-back simultaneo en la enunciacin, estamos hablando de las comunicaciones de masas, y no da lugar a la conversacin. En la comunicacin de masas existe un sujeto que tiene el poder, un sujeto que lleva y sostiene un discurso, en el cual la masa no puede formar parte.Para la comunicacin segn Bettetini todo es una construccin, todo es una actividad simblica. La comunicacin de masas es donde el espectador tiene una participacin pasiva y la conversacin textual es donde el receptor juega un rol activo.En ambas el sujeto de la enunciacin es inmaterial y no posee un cuerpo, lo posee por el contrario el sujeto de la enunciacin emprico. En la comunicacin de masas, el sujeto emprico de la enunciacin deja huellas que revelan su presencia ordenadora. Huellas ausentes del texto pero activas y concretas en el intercambio comunicativo.Bettetini afirma que cualquier documento audiovisual tiene que ser tratado como un texto. Pese a que en todo medio audiovisual son conscientes de sus lmites, tambin son conscientes de su relacin con el destinatario, dado que aplican mecanismos para que el mensaje llegue con significado al receptor. La conversacin a diferencia de la comunicacin, en este caso permite un acercamiento del espectador.Encontramos tambin la comunicacin mediada, entre la cual vamos a hallar la comunicacin audiovisual. Obviamente, la caracterstica fundamental de toda comunicacin mediada va a ser que el receptor se va a encontrar con un texto que est plenamente construido cuando l se acerque, de ah que no pueda contribuir a su configuracin. Por eso, respecto de la comunicacin audiovisual, Bettetini va a decir que se trata de una comunicacin monodireccional, unidireccional. sta se define como las relaciones que va a mantener el texto con el receptor y las relaciones que va a mantener el receptor con el texto. Como vern, Bettetini pone en juego una relacin doble; cuando se refiere a las relaciones que se establecen entre el texto y el receptor est pensando en la enunciacin, est aludiendo al tema de la enunciacin. Y cuando habla de las relaciones que se establecen entre el receptor y el texto est aludiendo a la problemtica, ya comunicacional, que tiene que ver con la lectura de un texto por parte del receptor. En tal sentido, Bettetini compara la comunicacin cara a cara y la audiovisual, y esta comparacin le permite, al menos pensar la diferencia que se da entre una y otra.Bettetini entiende al receptor como un ser participativo dentro de un sistema que puede encontrarle infinitos sentidos a la obra que dependern de su competencia. Pero dentro de un sistema, como puede ser una obra teatral o cualquier texto artstico, los que conversan no son personas fsicas (sujetos empricos), sino instancias simblicas que no son otra cosa que construcciones que estn presentes en el texto. En el momento en el que el receptor emprico conversa con el texto, lo hace con el texto y no con el sujeto fsico que lo ha creado. Por ello existe una carencia fsica que el receptor siente y es por lo que construye una instancia simblica con el texto que le permita la conversacin. De acuerdo a su amplio o no tan amplio mundo de referencias, el espectador va a tener un cierto nivel de competencia que le va a permitir, desmontar fcilmente las trampas que el enunciador le propone a travs de la trama textual, cuanto mas iletrado sea el espectador, mas estar obligado a conversar con el texto como el texto desea. Todo discurso siempre trae consigo una intencin, una marca advertible en el objeto enunciado como en el sujeto enunciador que determina el comportamiento del receptor. El sujeto enunciador, pues, siempre asume actitudes precisas en el discurso que produce y stas pueden ser reconocidas en su discurso. Este problema de base es explorado por Bettetini desde dos mbitos y posibilidades en la actitud del sujeto enunciador a la hora de generar su discurso: la actitud narrativa y la comentativa.

Siendo que la informacin usualmente suele estructurarse como un relato o como una narracin esta forma expresiva ha terminado por normalizarse y naturalizarse. Pero nada ms artificial, nada ms confrontado con la realidad que la estructura narrativa por seguir propias leyes, normas y ordenamientos ficcionales. De esta manera, la narratividad es independiente de la materializacin de los significantes y est a merced de elecciones precisas de un sujeto enunciador, un sujeto que posee creencias especficas, opiniones individuales y hbitos particulares.El problema surge cuando los discursos de los medios masivos asumen el comportamiento de la ficcin narrativa - siempre arbitraria y alejada considerablemente de la realidad- y encubren su unicidad de angulacin perspctica. En otras palabras, cuando se olvida que la eleccin de una estructura narrativa implica una postura ideolgica y, por tanto, una especfica y particular interpretacin del mundo que no puede ser generalizada pero que, al final y por la distorsin, se generaliza. Se entender ya que esta actitud y estrategia discursiva persigue borrar la intencionalidad del enunciador y hacer pasar por natural lo que es un constructo.

El comentario, por el contrario, implica una posicin ms sincera del enunciador. Esto porque la actitud que trae consigo es la de mostrar su autonoma respecto del relato y de la narracin sobre la que discurre. Si se piensa especficamente en el caso de los textos audiovisuales, el comentario supondra hacer evidente la presencia de un sujeto enunciador, expresada en huellas tcnicas. De ah que el comentario, en palabras de Bettetini, sea un trabajo que no se limita a representar un relato o una descripcin de acontecimientos, sino que los atraviesa por medio de instancias crticas, de juicios y observaciones.

La oposicin entre la actitud narrativa y la comentativa supone, entonces, posiciones diametralmente distintas respecto de la transmisin de informacin. Si en el relato el sujeto enunciador hace todo lo posible para no ser advertido por el receptor, en el comentario hace lo opuesto: se exhibe constantemente y llama al destinatario a una participacin continua; es ms, le da la posibilidad para distinguir claramente lo informativo-narrativo de su discurso y le muestra las estrategias tcnicas elegidas. Pero el comentario puede entrar en el mbito narrativo, o sea, es posible trasponer las tcnicas del comentario al estadio narrativo y contar como si se comentase. Un caso tpico de esta tcnica hibrida sera el cine de suspense o el cine noir. Lo relevante de esta posibilidad se funda en el hecho de generar una ptica enunciativa ambigua, donde la voz del locutor est siempre dispuesta para devolver el discurso informativo al mbito de una intencionalidad clara y fcilmente individualizada.

El cuerpo del sujeto enunciador. Los cuerpos del cine y de la TV

El cine es un aparato de significacin y comunicacin que excluye la corporeidad de la materia significante exhibida a los ojos del espectador. La materialidad de la pantalla de cine o TV es slo un soporte para la exhibicin fantasmagrica de un juego de luces y sombras. Los cuerpos de las mquinas implicados en la operacin cinematogrfica o televisiva se esconden para favorecer la fascinacin ilusoria del impacto con los signos fantasmagricos de la pantalla. Los cuerpos de la pantalla son fantasmas que se hacen percibir como realidad.

Pero existe otro tipo de corporeidad en el cine como en cualquier sistema de significacin. Se trata del cuerpo del sujeto de la enunciacin. Este sujeto no tiene cuerpo desde su misma definicin. El autor modelo es un producto del destinatario que utiliza las huellas del sujeto enunciado, pero los dos simulacros no coinciden casi nunca, a causa de la autonoma de la lectura del espectador, la intertextualidad que se pone en juego y la situacin concreta en la cual el texto resulta alterado.LAS FIGURAS DEFINIDAS POR BETTETINI Figuras externas a los textos:

- Sujeto Transmisor emprico o emisor, en el caso de los audiovisuales, es planteado como un grupo al que Bettettini denomina aparato; por aparato se entiende, entonces, un conjunto de personas, todas aquellas que participan en la construccin del film; todas ellas lo hacen con su propio cuerpo, y con parte de su intenciones, pero tambin con parte de aquello que no forma parte de sus intenciones.

- Sujeto receptor emprico (el espectador - el destinatario)

- Sujeto autor modelo SAM: sujeto construido por el destinatario en su impacto personal y subjetivo, y en su trabajo, con la superficie significante del texto. Sujeto producto del destinatario que utiliza las huellas del sujeto enunciador producido subjetivamente por el destinatario. Su cuerpo es la constatacin de un dicho.

Hay figuras que tienen que ver con la enunciacin y figuras que tienen que ver con la comunicacin. El autor establece el esquema de tales conjuntos de figuras a partir de una articulacin entre dos nociones: la de sujeto y la de cuerpo.

Bettetini va a hablar de tres actos que va a caracterizar al hacer del receptor: por una parte, el receptor se va vincular con el texto mediante la participacin o asistencia. Por otro lado, el receptor va a construir imaginariamente lo que se denomina la prtesis simblica, y por ltimo, el receptor va a construir el sujeto autor modelo.El sujeto de la enunciacin est ausente, pero lo hace presente una produccin inferencial que utiliza las huellas dejadas por el trabajo de escritura.

Las huellas textuales ms significativas pueden estar constituidas por los ttulos, las anulaciones de los encuadres, los movimientos de cmara, los efectos de montaje, las reglas de gnero, las normas de estilo, etc.

Todas estas posibles materias destinadas a formarse huellas del sujeto de la enunciacin, concurren para definir una relacin del espectador con el discurso textual. El yo inmanente al texto flmico construye un estatuto del TV del destinatario, y slo se anula con el fin de que su simulacro vaco sea llenado por el destinatario, convencido de ocupar a su vez el papel del sujeto. El destinatario est convencido de que produce su papel, pero se lo encuentra ya preconstruido.El cuerpo del destinatario. La prtesis simblica

Entre el contenido de la imagen audiovisual y el ojo y el odo del espectador se produce un vaco (no hay contigidad), un lugar que el espectador est empujando a llenar. Es el espacio vaco entre el contenido de las imgenes y el cuerpo del espectador. El cuerpo del espectador, frustrado, busca establecer una relacin sustitutiva de lo fsico. Es el sistema simblico del destinatario el que pone en escena su relacin con la organizacin simblica significante.

El cuerpo del espectador prolonga su accin constituyndose otro cuerpo de naturaleza simblica: prtesis simblica, que le permite penetrar en lugares excluidos a sus posibilidades naturales. Suple la impotencia sensorial (tacto, olfato, gusto) con un aparato simblico que sustituye la accin de los sentidos no estimulados.

La prtesis finge el funcionamiento receptivo de rganos no estimulados. La dialctica del acercamiento del espectador al texto se manifiesta entre el uso de una prtesis ya predispuesta en el texto (el cuerpo simblico del enunciatario) y la construccin de una prtesis autnoma tomada del texto, pero bebe de sus condicionamientos determinantes. Prtesis (produccin simblica que consigue una continuidad con los fantasmas de la propuesta discursiva. Efectos de ilusin y feed-back sensorial. El intercambio se clausura en un lugar inmaterial donde los cuerpos estn ausentes. Todo lo que se ve y se escucha puede tambin no creerse o creerse como juego.Por otro lado, el sujeto receptor no puede establecer ninguna relacin directa con el mundo ficcional, ste ya est establecido. Fundamentalmente, lo que trabaja Bettettini hace centro en que, cuando estamos en presencia de un texto flmico, audiovisual, hay rdenes perceptivos que no son llamados a intervenir. Entonces, Bettettini piensa que los receptores, para poder establecer un contacto con las imgenes y de alguna manera para operar de la misma forma en que los receptores operan respecto de los objetos de la realidad, el receptor genera lo que llama prtesis simblica. Es decir, construye una especie de simulacro de s mismo, que, precisamente, por ser simulacro puede interactuar con los simulacros que pueblan la pantalla, y en el que simblicamente operan los rganos perceptivos que funcionan en la vida real. Se trata de un agregado que viene a suplir el funcionamiento de los rganos que no son convocados por el film. Por supuesto, no se trata de una prtesis concreta y real, sino de una que se dara dentro del campo de lo simblico. El funcionamiento de la prtesis simblica puede explicar el porqu ante un paisaje nevado, presentado en un film, por ejemplo, podemos sentir una sensacin de fro, aunque la sala posea una temperatura de 24 grados.El sujeto de la enunciacin (inmaterial) no posee un cuerpo. Lo posee por el contrario, el sujeto enunciador emprico, individual o colectivo. El sujeto de la enunciacin es un simulacro inmanente al texto que se propone como fin principal un control de la recepcin. El destinatario, por su parte posee un cuerpo pero debe someterlo a una transformacin simblica para entrar en contacto con los fantasmas de la pantalla con su universo discursivo. En la dialctica entre el simulacro del sujeto y enunciador y la prtesis simblica del sujeto destinatario se desarrolla la clausura del sentido del texto. El cine y la TV borran todas las corporeidades implcitas en sus prcticas. Su naturaleza es la de un aparato cultural ausente, al mismo tiempo productor y producto del texto, que deja rastros de su paso ordenador en el cuerpo del mismo texto. Este sujeto no tiene cuerpo. Producto cultural de una instancia de ordenamiento y jerarquizacin. Sujeto observado objetivamente en el anlisis del texto. Llega primero el texto y despus, inherente a l, el sujeto de la enunciacin. Es el enunciado textual el que, dotado de huellas y de marcas encaminadas a la enunciacin, produce la instancia de un sujeto. () (dotado de un) cuerpo simblico, constituido por un saber (de estado y de hacer) que se transfiere en el texto y es propuesto al destinatario, este sujeto induce comportamientos de lectura. Adems de cumplir funciones de narrador, de relator, cumple funciones de comentarista. Bettetini identifica el cuerpo del sujeto enunciador con un conjunto de saberes. El sujeto enunciador modelo producido por el destinatario no incide sobre el sujeto transmisor emprico, al menos simultneamente con el desarrollo de la recepcin. El transmisor emprico est ausente del intercambio comunicativo, en el cual est representado por el sujeto enunciador, productor y producto del texto al mismo tiempo.

El texto construye imgenes fantasmagricas de quien transmite y de quien recibe. El sujeto receptor emprico (destinatario) puede conversar con el texto de dos formas:

Asistencia ( El espectador permanece en el exterior del texto y asiste a la conversacin simblica puesta en escena por el mismo texto entre enunciador y enunciatario. Renuncia al juego dialgico que la estructura enunciador enunciatario le propone.

Participacin (El espectador acepta la propuesta conversacional del texto y entra en contacto interactivo con sus articulaciones semiticas. Se dispone sobre todo a dialogar con el sujeto enunciador, aceptando el proyecto comunicativo. Un espectador culto y competente terminar por demostrar las trampas simblicas que el enunciador le propone a travs de la trama textual. Un espectador ingenuo imitar el comportamiento interlocutivo ya predispuesto (incluso pensando ser su origen). Los extremos de indefinidas posibilidades intermedias.

El texto propone un modo de interaccin particular, una manera de ser consumido; pues bien, el sujeto receptor concreto puede asistir al espectculo de la interaccin pero no participar del juego que enunciativamente est proponiendo el film. Mirada analtica.

Si el receptor participa del juego no significa que el receptor funcione del modo que el texto pretende. El texto construye internamente una instancia de consumo; para ello proporciona instrucciones de lectura, proporciona un modelo de interaccin, el receptor que participa puede coincidir ms o menos con la instancia de consumo postulada internamente; en esto consiste participar, jugar el juego que, globalmente, en general, propone el film, no coincidir puntualmente con lo que postula el texto. Es decir, el receptor puede estar ms cerca o ms lejos del lugar que se le asigna en el texto. En la asistencia el espectador permanece en el exterior del texto y renuncia al juego dialgico, es decir, permanece como la persona que se encuentra presente en la conversacin de otros. En la participacin el espectador acepta la propuesta conversacional del texto y entra en contacto interactivo con sus articulaciones semiticas. La informacin que fluye a travs del desarrollo del texto esta controlada por el sujeto enunciador, pero tratndose de un intercambio conversacional en el cual participa el espectador, este ejercita a su vez un control sobre la informacin progresivamente recibida.

La construccin del sujeto autor modelo, que es algo muy importante para nosotros porque tiene que ver con la problemtica de la lectura concreta. Como decamos, Bettettini es un autor que se inclina por una visin pragmtica y comunicacional y entonces le da importancia a las actividades que realiza el receptor. Y hay una nocin muy importante en las teoras comunicacionales: la de competencia. Por ejemplo, Vern nunca va a hablar en sus textos en trminos de competencia. Porque hablar de competencia quiere decir que los sujetos tienen determinados elementos a partir de los cuales efectan la lectura. Esto no condice con la teora de Vern, con las condiciones de produccin y de reconocimiento y, fundamentalmente con la nocin de sujeto que postula. Bettetini, en cambio, propone que el sujeto receptor posee competencias. Con esas competencias, con esos saberes, el receptor se va a enfrentar a los textos, con ellos va a identificar marcas de la enunciacin; no va a poder advertir la presencia de todas las marcas de la enunciacin que ostenta el texto.

Hay una interaccin que se da dentro del texto, la cual se apoya en las marcas de enunciacin. Los receptores, como tienen competencias diversas, de las marcas que estn en el texto van a poder advertir x cantidad. Es raro, como decamos recin, que se puedan advertir todas las marcas de la enunciacin; en ese caso el sujeto autor modelo coincidira con el enunciador. Bettettini va a plantear tericamente la nocin de sujeto enunciador modelo, al que define como simulacro de un simulacro. Entonces, Bettetini indica que el emisor real deja huellas y marcas de su presencia en el texto: las marcas de la enunciacin.

Una cosa ms sobre la definicin de sujeto autor modelo. En ella se indica que es fruto del impacto personal y subjetivo del receptor sobre el texto. De esta definicin llaman la atencin los trminos personal y subjetivo. Y esto por dos motivos. Por un lado, porque pareciera que se est planteando una heterogeneidad absoluta en lo que hace a las lecturas, esto es que todas las lecturas son diferentes entre s. Ac encontraramos otro lugar de diferencia entre la teora de Bettetini y la de Vern. ste acepta en principio que toda lectura es diferente de las dems, pero cuando plantea la identificacin de las gramticas de reconocimiento, no habla de la existencia de infinitas gramticas, sino que las lecturas van a tener invariantes, y es en funcin de ellas que se establecern las reglas que compondrn las gramticas. Dicho de otro modo, Vern no est postulado que hay tantas gramticas de reconocimiento como recepciones efectivamente producidas: un conjunto de estas ltimas responder a una determinada gramtica: hay menos gramticas que lecturas concretas. Parecera que Bettetini no est interesado en la problemtica de las gramticas y slo apunta que una lectura es diferente de otra.

Cuando el analista, luego del estudio de la recepcin, identifica qu sujetos autores modelo construyeron los receptores, est en condiciones de establecer una comparacin entre la propuesta que el propio texto realiza y las lecturas concretas, reales, a las que dicho texto dio lugar.Es decir, una vez que el analista efecta un estudio de la enunciacin (estudio pragmtico incompleto) y un estudio de la comunicacin (la recepcin que realmente se produce), tiene frente a s la imagen del emisor que el texto construye (la figura del sujeto enunciador) y la imagen del emisor que, en base a algunos de los constituyentes que conforman la figura del enunciador, construye el receptor, puede confrontar ambas imgenes; y es a partir de tal confrontacin que puede dar cuenta de las alteraciones que sufre el texto al ser consumido. Cuando el analista realiza esta comparacin est efectuando un anlisis pragmtico completo.

Otra cosa que Bettetini plantea es que, a diferencia, de la construccin del sujeto autor modelo, que, como vimos, es efecto de la relacin subjetiva que entabla el receptor con el texto, la identificacin de la figura del enunciador que realiza el analista es fruto de una aproximacin objetiva. La figura del enunciador surge de una mirada objetiva, de un anlisis objetivo. Entonces hay una distincin entre la objetividad que estara dada por la mirada que echa el investigador al texto y la lectura que sera subjetiva, personal.

Si el modelo se propone dar cuenta de cules son las alteraciones que sufre el texto cuando es consumido, tiene que haber una instancia en la que nos enfrentemos objetivamente, con l. Entonces, casi naturalmente, se debe proponer que el analista es capaz de advertir todas las marcas de la enunciacin.Modo en que Bettettini define al sujeto del enunciado. En principio el sujeto del enunciado es la imagen de cualquier objeto o de cualquier persona que aparezca sobre la pantalla, es aquello de lo que se habla, de aquello que forma parte de la historia. No slo el personaje, sino tambin, incluso, la imagen de un cuerpo que mira a cmara, que gesticula hacia la cmara y el discurso lingstico que esa imagen pronuncia, discurso que puede incluir decticos (yo/t-vos-usted).

En los verbos el presente se opone al pasado y al futuro. Y los indicadores del presente como los indicadores del pasado y del futuro se manifiestan en la desinencia. Cuando los autores dicen que no hay nada que se parezca al tiempo presente en los audiovisuales no estn diciendo que no se pueda dar idea de temporalidad. Esto se puede hacer a partir de construcciones.

Podemos dar idea de que ciertos acontecimientos sucedieron antes o despus. Sin embargo, lo que no encontramos son los decticos que dan cuenta del pasado y del futuro. Tampoco tenemos modalizadores. No vamos a encontrar elementos que estn operando como el quizs, el tal vez, etc.

Lo que tiene que quedar claro es que, aunque no existen decticos, existen marcas de la enunciacin. Pero estas marcas se van a diferenciar de aquellas que encontramos en el campo de lo lingstico: tienen determinadas caractersticas que permiten distinguirlas con claridad de las lingsticas. Las marcas de la enunciacin icnicas, en los audiovisuales, son, por el contrario, muy numerosas, tienen carcter relativamente fijo, y son cambiantes se van modificando de acuerdo a las modificaciones que sufre el lenguaje flmico. Cuando perciban que no se est produciendo un efecto de realidad, sino de construccin, de algo construido para producir determinado efecto, ah la enunciacin aparece marcada

Si en la actualidad vemos una pelcula en blanco y negro, esa caracterstica est produciendo un sentido y est operando a nivel enunciativo. Siguiendo con la lista tenemos la msica. sta puede ser de dos clases: diegtica o extradiegtica

El narrador, el enunciador, puede entregar al receptor un relato siguiendo el orden cronolgico que corresponde al dominio de la historia. Otra forma de ordenar los saberes es no seguir el orden sino articular flashbacks. Otra manera de verificar lo de paso ordenador y lo de estructurante se produce a travs de la relacin de lo que se da a ver, de lo que se muestra, y el lugar desde donde se muestra la escena, es decir, dnde est puesta la cmara. Por ejemplo, en relacin, ahora, con el saber que, a travs del modo en que se muestra la escena. Pero, puede suceder que el enunciatario obtenga mayor informacin que la que posee el personaje. Y esto puede deberse, simplemente, al hecho del lugar donde est colocada la cmara al filmar la escena. Por ejemplo, si la cmara est frente a un personaje que se desplaza hacia ella y detrs de l aparece un elemento amenazador (otro personaje con un arma), el enunciatario obtendr mayor informacin que el personaje.

Bettetini, al hablar de sujeto enunciador indica que es productor y producto del texto. En este enunciado observamos con claridad ciertas incongruencias que presentaran las posturas comunicacionales: por todo lo que se nos plante respecto de la enunciacin, entendemos lo de producto: el enunciador se configura a partir de elementos presentes en el texto, es un resultado de ellos, de las marcas de la enunciacin. Se nos hace imposible, en cambio, entender lo de productor. El trmino supone la presencia de sujetos concretos, dotados de cuerpo en el sentido literal del trmino: los que producen son personas, o seres animados, por lo menos.

Para Bettetini, la identificacin del sujeto de la enunciacin se establece objetivamente. Esto se plantea para contrastar con la nocin de Sujeto Autor Modelo efecto de la lectura que realiza el receptor, y esta lectura est afectada de subjetividad, es el resultado del impacto personal y subjetivo que se efecta entre el receptor concreto y el texto. La lectura est afectada por las competencias del receptor.

En cambio, la delimitacin, o la identificacin del sujeto de la enunciacin va a correr por cuenta del analista. Se piensa al lugar del analista como el que ocupa un sujeto que posee una competencia absoluta, ya que es capaz de identificar todas las marcas de la enunciacin que darn por resultado la figura o la instancia del sujeto enunciador.Las marcas extratextuales como las denomina Bettetini ,la enunciacin audiovisual segn este autor estara signada por tres marcas pragmticas, en donde la participacin del destinatario resulta clave en las determinaciones contextuales e intertextuales del consumo.La primera huella se encarnara, entonces, en la nocin de lo que l ha llamado paratexto; que recurre a una produccin integradora, cuya finalidad es: imponer una modalidad de uso del texto, bien definida; legitimar una forma nica de acercamiento a los contenidos; favorecer el consumo de un modelo despersonalizado. Este paratexto encuentra, as, una articulacin efectiva de circulacin en la publicidad, en las crticas institucionalizadas, en los eventos de lanzamiento, en los controles de la opinin pblica, en los rituales y retricas del discurso socialmente legitimado.La segunda huella pragmtica del contexto se enmarca en la programacin diacrnica y sincrnica (vertical y horizontal) de las estaciones difusoras, cuya organizacin segn Bettetini evocara la nocin del palimpsesto: Cada texto se manifiesta comunicativamente en compaa de otros textos, que lo preceden, lo siguen o, incluso, salen simultneamente por canales diversos. De esta manera, la generacin comunicacional se encuentra con la intertextualidad y contextualidad, determinadas por una diversidad de tcticas que no slo se establecen por las necesidades de movilidad y novedad internas de la propia estacin difusora; sino, sobre todo, por la confrontacin y competencia con otros canales, y por las demandas de los auspiciantes y consumidores (en ese orden).La tercera marca pragmtica (extratextual), a la cual alude este autor italiano, es la que tiene que ver con los gneros discursivos en los cuales se inscriben los textos y, con estos gneros, los sistemas semiticos y manifestaciones expresivas a las que se adscriben autores, directores, escuelas audiovisuales, productores. Instancias de generacin y de produccin textuales que obedecen, de manera determinante, a prcticas de consumo que, en la actualidad, tienden a estandarizarse en modelos del mercado-mundo. Podra pensarse, entonces, que los sujetos que intervienen en la enunciacin televisiva cada vez van cerrando un crculo, donde enunciador y enunciatario se sienten opresos en un limbo simblico de una supuesta comunicacin ideal y globalizada? stas, entre otras, las interrogantes que habr que despejar en la prctica investigativa.

LUNN

En verdad Marx nunca desarroll una esttica, sus opiniones sobre el arte y la sociedad fueron reconstrucciones de pasajes fragmentarios. Entre la diversidad de sus comentarios sobre los propsitos elementales del arte, distingue al arte como una parte definida del trabajo humano, donde no se refleja la realidad de la alienacin generalizada sino que la muestra con una dosis de propsitos humanos. El trabajo humano como un factor que puede modificar la naturaleza (el entorno en el que vive) en el que el hombre deber tomar conciencia de que es capaz de transformarla para sus necesidades.

El mejor arte desempea la funcin cognoscitiva de penetrar a travs de las nubes ideolgicas que oscurecen las realidades sociales. Marx muestra la funcin del arte en la sociedad dentro de la produccin, -de un sistema productivo- donde aparece una necesidad de disfrute que el sistema capitalista no le puede dar al hombre, y surgiendo as la emancipacin de sus sentidos. Afirma que bajo las condiciones capitalistas modernas, ya no se ve la creacin del arte como un proceso donde el artista desarrolla el yo y humaniza la naturaleza para convertirse en un medio de existencia fsica. Apuesta a un surgimiento de una vida cultural genuina de la clase trabajadora. En conclusin, el arte forma parte de la base (parte de la actividad productiva humana consciente, donde el arte se apropia y remodela, fsica y mentalmente al mundo externo) y de la superestructura (falsa conciencia ideolgica). La mirada del artista, influira en la mirada de quines estuviesen consumiendo ese arte, volvindolos seres crticos a su tiempo. Pero para que esta crtica del artista fuese efectiva, no habra que dejar de lado la deuda diacrnica del arte con el tiempo, habra que tomar los desarrollos histricos anteriores tambin para poder comprender mejor y modificar los presentes. El arte servira entonces a la preservacin de la vida humana. El realismo, deba tener algunos puntos bsicos para que fuese realmente til. Comenzando por la Tipicidad, rasgo por el cual se presentaran situaciones y personajes tpicos dentro de un ambiente histrico concreto.

Luego la Individualidad, debern sacarse personajes representativos de las diversas clases sociales con cualidades distintivas nicas e individuales. Debera tambin el realismo poseer una Construccin orgnica de la trama, en la cual el autor no estara obligado a dar las soluciones a los problemas planteados, de este modo, pretendan Marx y Engels crear a un lector/espectador crtico y pensante y no a uno pasivo que se conformara con el punto de vista del autor.Por ltimo deba haber una presentacin de los humanos como sujetos y objetos de la historia, de este modo dejara de verse a la clase obrera como una masa pasiva, haba que mostrar que eran ellos capaces de modificar su tiempo a travs de acciones concretas nacidas en una conciencia crtica.

Lunn estudia una polmica de los aos 30 entre el dramaturgo Bertolt Brecht y el crtico Georg Lukacs. Esta polmica es a partir de los escritos de las revistas de la poca cuando ellos exponan sus pensamientos en cmo pensar y leer el realismo. Aunque ambos intelectuales se basaban en la obra de Marx usaban componentes distintos del pensamiento sobre el arte moderno. Lukacs apegado a un marxismo ortodoxo al igual que al realismo tradicional, escriba novelas realistas y cuestiones estticas del realismo, que empapaba de humanismo tico. Es decir que, en este mundo moderno del hombre alienado, el arte repone al ser humano lo que esta perdiendo en su vida social, la idea de totalidad. El arte realista tradicional es tranquilizador, el espectador descansa as en una lgica. Brecht insista en que una respuesta a la deshumanizacin contempornea que tratara a hombres y mujeres como personalidades armnicas e integradas slo sera una solucin intil. As Brecht, en cambio, desarroll el realismo crtico, y defenda la experimentacin contra la ortodoxia oficial, comprendiendo el fin de la subjetividad en la nueva poca colectivista y tecnolgica. Es decir, pensando como Lukacs pero cambiando el foco: si lo real es fragmentacin, desintegracin, niveles de inconciencia en el hombre, si lo real es as el arte no debe tranquilizar. Aparece as el realismo crtico, donde el arte toma esa fragmentacin de la realidad que no es espejo de la misma. Surge la nocin de distanciamiento, poniendo en evidencia la construccin del teatro y que no es la vida misma. Logrando distanciar a su auditorio de la simple empata con sus personajes. El arte deba ser abierto y listo para ser completado por el auditorio, no cerrado por la conciliacin de las contradicciones a manos del autor.Para Lukacs el realismo le da al hombre la posibilidad de sentirse objeto y sujeto de la historia, cosa que el naturalismo no haca ni podra hacer, y teniendo en cuenta que Lukacs lo entiende como una rama literaria profundamente descriptiva y objetiva, los hechos son simplemente mencionados sin ninguna toma de posicin por parte del autor lo que automticamente generara una pasividad en su receptor. Enfocaba su realismo a la forma novelstica contemplativa concebida y leda en privado, en contraposicin de Brecht que diriga su atencin hacia el drama pblico y potencialmente ms activador. En opinin de Brecht el desarrollo de las posibilidades expresivas de la cultura de la clase obrera requera un proceso educativo en el cual, deba haber un intercambio mutuo y constante de concepciones entre artistas y trabajadores.Por ltimo los avances tecnolgicos fueron ideales en lo cinematogrfico segn Brecht, donde el montaje permite la ruptura de la cronologa y la elipsis temporal.

Lo que antes era revelador puede no serlo ahora ya que el ambiente social es cambiante y formula siempre demandas nuevas al arte.

Las caractersticas fundamentales del arte moderno (aspectos unificadores comunes a todos los movimientos modernistas segn Lunn.) son las siguientes:

Autoconciencia o autoreflexin esttica: dentro de la obra podrn apreciarse los medios por los cuales la misma fue construida. De esta forma el autor se ocupa de los materiales con los cuales trabaja y los expone abiertamente. La obra de arte no ser concebida como una expresin que refleja una realidad externa sino que se vuelve en s misma. En teatro ejemplos claros son los dramaturgos: Pirandello, Brecht y Meyerhold.

Ejemplo: Obra Open House. Direccin: Daniel Veronese. Donde el teatro dentro del teatro, una obra dentro de la obra se ve claramente, donde el pblico es pblico y donde los actores se muestran como tales (chica del conejo, chico del piano, chica del baile) confundiendo al espectador entre una efmera lnea entre la realidad y lo ficcional.Yuxtaposicin/Simultaneidad o montaje: No se narrar una historia en modo lineal o secuencial, sino que la unidad ser creada yuxtaponiendo diversas perspectivas. Al explorar la simultaneidad los modernistas aceptan el presente efmero en el que viven. Ejemplo: Obra La Paranoia de Rafael Spregelburd.

Parodia e incertidumbre (ambigedad): este punto esta estrechamente ligado al anterior. La valoracin hacia los diferentes puntos de vista, tiene como consecuencia la puesta en cuestin de los puntos de vista o paradigmas fijos. Ejemplo: Obra Me llamo Bertolt Brecht De Sami Zarember. La msica acompaa y crea climas, mientras surgen imgenes que proyectan distintos momentos sobre el auge del nazismo, discursos de Hitler, escenas del Holocausto, el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y finalmente, la derrota del nazismo. La crisis del pensamiento que Dios existe (Nietzsche), la contradiccin, la cada de creencias religiosas y cientficas). De esta forma, los espectadores se ven envueltos y se sienten partcipes silenciosos de cada instante que se suceda en las distintas escenas.La deshumanizacin y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad individual integrada: Al exponer el artista, la figura del hombre como algo descompuesto, distorsionado, o como es el caso de los personajes de teatro que son tratados de modo masivo, se hace clara la intencin de mostrar la crisis de la individualidad. Ejemplo: Obra SAM 3. Obras breves escritas por Samuel Beckett, (Nana, Vaivn, y Aliento).

Todos estos criterios del Modernismo mostraban el nfasis modernista en el arte como una construccin autoreferencial en lugar de un espejo de la naturaleza o la sociedad.

La esttica modernista surgi de una crisis poltica liberal y los supuestos intelectuales y apareci como una nueva urgencia revolucionaria, una sensacin de que el progreso social no se obtena sino que poda promoverse activamente atacando estos hbitos con tcticas modernistas.

FILINICH

Capitulo I

ENUNCIACION

Existen dos formas de estudio del lenguaje:

Como sistema cuyos elementos se definen por las relaciones que entablan entre si.

Teniendo en cuenta el lenguaje como una accin cuyo significado depende no slo de las relaciones estructurales entre sus elementos sino tambin entre los interlocutores implicados y sus circunstancias espacio-temporales.

BENVENISTE: Benveniste: Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto; por el solo lenguaje funda en realidad, en su modalidad que es la de ser, el concepto ego . Pero no es posible concebir un sujeto hablante sino como un locutor que dirije su discurso a otro: el yo implica nesesariamente el tu.Para sostener el caracter linguistico de la subjetividad habla de dos argumentos:-Primer argumento: La polaridad de la personas (yo/tu), Es ego quien dice ego . Conlleva a la instauracion de un lugar desde el cual se habla, desde un centro de referencia al rededor del cual se organiza el discurso.-Segundo argumento: Se basa en el reconocimiento de otros elementos que poseen el mismo estatuto que los pronombres personales: Son los indicadores de la deixis, demostrativos, adberviso, adjetivos, que organizan las relaciones espaciales en torno al sujeto tomado como punto de referencia, y su numerosas correlaciones. Los elemetos indiciales o deictios organizan el espacio y el tiempo alrededor del centro constituido por el sujeto de la enunciancion y marcado por el ego, hic et nunc del discurso. -Tercer argumento: (Estrechamente relacionado con el anterior), la expresion de la temporalidad. El tiempo presente no puede definirse sino por referencia a la instancia de discurso que lo anuncia. El presente es el tiempo en el que se habla. El razonamiento de Benveniste apunta a incorporar las formas de expresion de la subjetividad en la lengua misma, en su propia estructura. Tales formas de la subjetividad estan prevista por la lengua, y el hablante empirico no hace sino recurrir a ellas para adoptar el papel de sujeto de enunciacion y dejar las huellas de su presencia en el enunciado.Toma como punto de partida la critica a la concepcin instrumental del lenguaje: El lenguaje no es exterior al hombre, sino que esta en los fundamentos de su propia naturaleza. El lenguaje posibilita la definicin misma del hombre.

Concibe al sujeto hablante como un locutor que dirige su discurso hacia el otro: el yo implica necesariamente un tu, pues el lenguaje siempre apunta a otro [condicin dialogica del lenguaje = es inherente al lenguaje mismo].

El sujeto hablante:

configura un lugar desde donde se habla

crea un receptor

crea una temporalidad (existen elementos indiciales que organizan el espacio y el tiempo alrededor del centro constituido por el sujeto de la enunciacin)En todo Enunciado es posible reconocer siempre dos niveles:

UN ENUNCIADO ES: la materializacin perceptible realizada con cualquier sustancia expresiva. Conlleva siempre esos dos niveles: *uno implcito *otro explicito En primer lugar, el sujeto esta implcito en el enunciado mismo, no es exterior a l. El sujeto es una instancia subyacente a todo enunciado, que trasciende la voluntad y la intencin de un individuo particular, para transformarse en una figura constituida, moldeada en su propio enunciado y existente solo en el interior de los textos. El enunciado conlleva una informacin y representa una situacin comunicativa por la cual algo se dice desde cierta perspectiva y para cierta inteligibilidad. El sujeto de la enunciacin es una instancia lingstica, presupuesta por la lengua y presente en el discurso, en toda actualizacin de la lengua, de manera implcita como una representacin de la relacin dialogica entre un yo y un tu.(Lo enunciado) explicito- : es la informacin transmitida, la historia contada;

(La enunciacin) implcito-: proceso subyacente por el cual lo expresado es atribuible a un YO que apela a un TU.Capitulo 2

SUJETO DE LA ENUNCIACION

Vamos a extraer algunas conclusiones sobre el SUJETO DE LA ENUNCIACION:

El autor emprico del enunciado no tiene cabida en el anlisis de la enunciacin, el SUJETO es implcito en el enunciado mismo, es interior a l, es subyacente a todo enunciado.

El SUJETO DE LA ENUNCIACION es una instancia compuesta por la articulacin entre SUJETO ENUNCIADOR y SUJETO ENUNCIATARIO, de ah que es preferible hablar de instancia de enunciacin para dar cuenta de ambos polos.Entonces:

Sujeto enunciador

La INSTANCIA DE LA ENUNCIACION = SUJETO DE LA ENUNCIACION

Sujeto enunciatario (sujeto discursivo, previsto en el interior del enunciado) que se requiere de un esfuerzo de interpretacin para comprenderlo.

IMPORTANTE: Resalta Filinich: Sujeto enunciador y sujeto enunciatario no coinciden nunca con el sujeto emprico real.

Las marcas del enunciador y el enunciatario

Adems de los pronombres personales en primera y segunda persona, la presencia de un yo y un tu se puede reconocer por los indicios que muestran una perspectiva desde la cual se presentan los hechos y de una captacin que se espera obtener.

El enunciador se constituye a si mismo y tambin construye una imagen del enunciatario.

Seales que configuran al narratario:

1) Pasajes del relato en el que el narrador se refiere directamente al narratario.

2) Pasajes que implican al narratario sin nombrarlo directamente.

3) Preguntas o pseudo-preguntas que indican el gnero de curiosidad que anima al narratario.

4) Distintas formas de la negacin: contradecir creencias atribuidas al narratario, disipar sus preocupaciones.

5) Trminos con valor demostrativo que remiten a otro texto conocido por narrador y narratario.

6) Comparaciones y analogas que presuponen mejor conocido el segundo trmino de la comparacin.

7) Las sobrejustificaciones: las excusas del narrador por interrumpir el relato, por una frase mal construida, por considerarse incapaz de describir un sentimiento.

Ambigedad y polifona enunciativa

Los pronombres personales por excelencia son los de primera y segunda persona, porque ellos son los que remiten a la instancia del discurso, el yo a la perspectiva desde la cual se manifiesta el enunciado y el t a la inteligibilidad a la cual el enunciado apela. Pero estos pronombres no son los nicos que pueden manifestar a la instancia enunciativa.

Adems de las enlages temporales y espaciales, las enlages de persona designan usos especiales de los pronombres, mediante los cuales stos asumen significaciones diversas que se superponen a las habituales. As, el yo puede remitir a un t. Tambin el l puede designar a un yo.

El enunciador expone, desde cierta distancia, los movimientos de conciencia de otro, sin cederle la voz pero concedindole el ngulo de visin, la perspectiva visual y valorativa de los hechos. As, enunciador y observador ocupan lugares diferentes; se produce una ruptura significativa por la cual la tercera persona (junto con las marcas temporales y espaciales, y otros ndices de la subjetividad) indica la procedencia de la voz y tambin seala la presencia de la focalizacin de otro, dando lugar a que se aprecie mediante la voz de uno la conciencia de otro. Es un modo de hacer or a otro, introducir un discurso ajeno en el interior del discurso propio.Esta posibilidad de hacer circular otras voces en el interior del discurso propio es lo que Bjtin llama la polifona de la narracin. Bajtn muestra que la lengua no es monoltica sino que conviven en su interior jergas, dialectos, lenguajes particulares, y que esa heteroglosia se pone de manifiesto particularmente en el terreno de la novela. Esta caracterizacin general de la lengua convalida la concepcin de que el sujeto hablante no es fuente ni dueo de su discurso sino que su habla hace circular ideologas, creencias, valores, que lo desbordan.

Ducrot dice que incluso en un solo enunciado es posible reconocer la presencia de ms de un enunciador. Como por ejemplo, la irona.

POLIFONIA El enunciador puede dejar or voces ajenas en el interior de su propio discurso. BAJTIN plantea que la posibilidad de hacer circular otras voces en el interior del discurso propio es denominada POLIFONIA DE LA NARRACION. DUCROT lo retoma y dice que es posible reconocer la presencia de ms de un enunciador en un solo enunciado. Estos son los casos que dan lugar a la incorporacin del discurso ajeno en el propio:IRONIA: Hacer or la voz de otro capaz de realizar una afirmacin absurda de la que el enunciador bsico no se hace responsable.CITA: Las diferentes formas de asumir la cita muestran siempre que la perdida del contexto, primero y la re contextualizacin, despus de un enunciado afectan a la significacin, ya sea que: La extiendan, La desplacen, La transformen parcial o totalmente.

NEGACION: constituye otro caso de polifona por poner en escena, al menos a dos enunciadores

El que es responsable de la afirmacin que vehiculiza el enunciado negativo.

El que asume la negacin explicitada.

Qu es un Autor? Michel Foucault

Qu importa quin habla? En esta indiferencia se afirma el principio tico, el ms fundamental tal vez, de la escritura contempornea. La desaparicin del autor se ha convertido, para la crtica, en un tema ya cotidiano. Pero lo esencial no es constatar una vez ms su desaparicin; hay que repetir, como lugar vaco a la vez indiferente y coactivo, los emplazamientos en donde se ejerce esta funcin.

1)El nombre del autor: no puede ser tratado simplemente como un nombre propio; no es simplemente un elemento del discurso; ya que tiene otras funciones adems de indicadoras; su trabajo en el texto es asegurarle una clasificacin. Tal nombre le permite reagrupar un cierto nmero de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponer a otros y efecta una puesta en relacin de los textos entre ellos.El nombre del autor funciona tambin y vale la pena destacar como una caracterstica del modo de ser del discurso: para un discurso el hecho de tener un nombre de autor indica que dicho discurso no es un suceso cotidiano, indiferente, una palabra que se va, sino que se trata de una palabra que debe recibir un cierto valor y estatuto dentro de la cultura.

2)La relacin de apropiacin: Mediante un rgimen de propiedad para los textos, el autor comenz a ser considerado el propietario de su texto; existen reglas sobre los derechos del autor, sobre la relacin autores-editores y derechos sobre la reproduccin del texto.Los textos, libros, discursos comenzaron a tener autor en la medida que poda castigarse al mismo por producir discursos que llegaban a ser transgresivos para la sociedad.

3)La relacin de atribucin:La funcin de autor no se ejerce de manera universal y constante en todos los discursos.En muchos casos la funcin autor desaparece, el nombre del inventor solo sirve a lo sumo para bautizar un teorema, una propiedad, un cuerpo o un conjunto de elementos.Pero los discursos literarios solo pueden recibirse dotados de la funcin de autor, a todos los textos de poesa o de ficcin se les pregunta quin lo escribi? De donde vino el texto? De acuerdo a como se conteste a estas preguntas, se le dar el valor o el estatus correspondiente a la obra.La sociedad no soporta el anonimato literario.

4)La posicin del autor: Al autor se intenta darle un poder creador, un proyecto, el lugar originario de la escritura. Lo que se designa en el individuo como autor no es otra cosa sino la proyeccin del tratamiento aplicado a los textos, de los acercamientos realizados, de los rasgos establecidos como pertinentes, de las continuidades admitidas, o de las exclusiones practicadas.

Foucault se plantea la nocin de autor, llegando a dudando de su importancia. Foucault mantiene que el nombre del autor no es ni una descripcin definida ni un nombre propio ordinario o, en palabras de Alexander Nehamas, the author is not a person at all, but a function or figure Adems, Foucault mantiene que el autor no es el creador ni el propietario de los textos sino que es la figura a la cual puede atribuirse aquello que ha sido dicho. No obstante, esta atribucin no se realiza de forma directa sino que nicamente es posible gracias a complejas operaciones crticas

Foucault segn la cual la autora no es definida por la atribucin espontnea de un discurso a su creador, sino por una serie de operaciones especficas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real. (Pg. 52) pertenece al mbito de aquello que puede ser dicho.

Una primera aproximacin sinttica a la nocin que Foucault pretende analizar podra ser la siguiente; la nocin de autor constituye el momento fuerte de la individualizacin en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, tambin en la historia de la filosofa y en la de las ciencias.

Foucault pretende, en sta conferencia impartida ante la sociedad francesa de filosofa, extraer todas las consecuencias de las afirmaciones anteriores, es decir, de la afirmacin de la muerte del autor y de su funcin como elemento crtico. Foucault escribe; Lo que habra que hacer es localizar el espacio dejado as vaco por la desaparicin del autor, escrutar el reparto de las lagunas y de las fallas, y acechar los emplazamientos, las funciones libres que esa desaparicin hace aparecer.(Pg. 43)

Foucault mantiene que el nombre de un autor, como cualquier otro nombre propio, se hallan situados entre los dos polos de la descripcin y de la designacin (Pg. 44) Foucault remarca que si uno descubre que un individuo X no tiene una determinada caracterstica el referente permanece invariable, debido a que es un designador rgido. No obstante, si uno descubriese, para citar el ejemplo de Foucault, que Shakespeare no escribi los Sonetos el nombre de autor no tiene ya la misma funcin. Esta, aparente, diferencia nace de una confusin al utilizar los trminos. Bien es cierto que el Shakespeare no significar lo mismo, el concepto Shakespeare ha perdido informacin asociada, aunque no por ello la funcin designadora de Shakespeare sera distinta. Si la funcin de Shakespeare cambiase, la siguiente oracin: Visto que Shakespeare no escribi los Sonetos no fue poeta, sino slo dramaturgo. a que referira? Foucault mantiene que el nombre de autor ejerce un papel determinado en el discurso, es un concepto que permite una funcin clasificatoria; un nombre semejante permite reagrupar un determinado nmero de textos, (Pg. 45) Parece patente que Foucault est aqu refirindose al concepto que uno se forma de un autor, no al nombre propio de ste. La problemtica no versa sobre el autor en s sino sobre las distintas maneras de clasificar su obra. El hecho que Homero fuese ms de una persona muestra nicamente que Homero no tiene referente, que en realidad existen cuatro individuos agrupados bajo una idea de Homero.

Foucault mantiene, ms adelante, que el hecho que una obra tenga autor muestra que una palabra debe ser recibida de cierto modo y que en una cultura dada debe recibir un estatuto determinado (Pg. 46) Cabe suponer, debido a lo poco explcito que Foucault es en el texto, que el estatuto determinado que debe recibir es ms elevado que el de unas palabras escritas a nivel cotidiano. Si el texto es interpretado as, Foucault no deja abierta la posibilidad de autores psimos. Si, por otro lado, Foucault mantiene que debe recibir algn estatuto determinado la afirmacin es vacua, toda palabra recibe algn estatuto determinado. Tras estos primeros contraargumentos, cabe seguir analizando la categora que Foucault pretende proponer, es decir, la funcin autor. Foucault mantiene que son funciones de apropiacin de bienes, funciones de apropiacin nacidas de la necesidad de castigo de aquellos discursos transgresores. El autor adquiere as los beneficios de la propiedad sobre aquello que ha escrito. Foucault muestra que no todos los textos de todas las pocas han necesitado de una funcin autor, resulta patente que hubo un tiempo en que esos textos que hoy llamaramos literarios (relatos, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran recibidos, puestos en circulacin, valorados sin que se planteara la cuestin de su autor. (Pg. 47).Ms adelante se mantiene que al analizar un texto podemos ver que ste lleva en s referencias, como los pronombres o las conjugaciones verbales, que remiten al autor. En los textos que no poseen funcin autor, remiten al redactor de la obra, una persona, mientras que en los textos con funcin autor tienen una funcin ms variable. Los pronombres en una novela remiten, en muchos casos, al personaje, y no al autor.Acto seguido Foucault se pregunta hasta donde llega la funcin del autor, se limita nicamente a los textos que ste ha escrito? Foucault concluye que no, que ciertos autores, como Freud o Marx, han marcado tendencia, por as decirlo, y su funcin autor trasciende los textos que stos han escrito. A mi modo de entenderlo esta posibilidad carece de inters, en el sentido que tienen inters las cosas problemticas, ya que puede ser explicado fcilmente. Otros autores, sencillamente, se inspiraron en stos y utilizaron sus textos como trampolines hacia otras obras. La inspiracin y la influencia no parecen excesivamente problemticas.

El anlisis de la funcin autor permite quitarle al sujeto [] su rol de fundamento originario, y analizarlo como una funcin variable y compleja del discurso. (Pg. 60) Foucault argumenta que la funcin autor no es indispensable, es decir, que puede imaginarse una cultura en la cual los textos circularan en el anonimato.Bertolt Brecht-Terror y miserias del Tercer Reich

El dramaturgo alemn Bertolt Brecht, con su nueva forma de pensar el teatro, produjo una revolucin, un corte respecto a la teora teatral existente hasta entonces. Una de sus obras ms comprometidas Terror y miserias del Tercer Reich, realiza un retrato del horror de la situacin perteneciente a su propia realidad sociocultural.

Un teatro donde el pblico debera ser siempre consciente de que est viendo una obra de teatro, y permanecer a una distancia emocional de la accin. Sus textos son intentos progresivos por provocar asombro, reflexin y cambios de actitud y comportamiento en el espectador.

Pero por sobre todas las cosas, Brecht estaba hondamente comprometido con la sociedad alemana y el mayor de sus deseos era, mediante sus obras, romper con la indiferencia que tena la gente respecto de las barbaries fascistas. Transformo sus ideas y pensamientos en smbolo de lucha, utiliz la palabra como un arma para combatir las atrocidades del nacionalsocialismo.

Desarrollo:

Fundamento de valor:

En la Alemania de 1933 Adolfo Hitler asume como Canciller, un mes mas tarde comienzan a restringirse los derechos civiles, y durante el mes de mayo las formaciones de lite de las SS y las juventudes hitlerianas organizan la quema y destruccin de libros considerados anti- alemanes. Esta atmsfera de enrarecimiento poltico y las convulsiones provocadas por las guerras determinaron la produccin literaria alemana en las primeras dcadas del siglo.

Durante este periodo Brecht es hostigado por los nazis que irrumpen en uno de sus espectculos, lo suspenden, queman todos sus libros. Y es as que se ve obligado a exiliarse junto a su familia, ya de que su vida corra peligro. Desarraigado de su antiguo contexto vital, aislado del idioma en el que haba pensado y escrito, separado de su pblico, carente de ingresos, desempleado y tratado con desconfianza. El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo ms duro de su vida, a pesar de lo cual escribi algunas de sus mayores obras.

Con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial el nacionalsocialismo se expandi y tras la invasin alemana, Polonia, Inglaterra y Francia le declaran la guerra, a su vez Rusia que ha ocupado tambin parte de Polonia, ataca a Finlandia inicindose una nueva tragedia blica que devastara a Europa durante los prximos 5 aos.

Brecht siempre quiso influir al pblico con sus obras, concientizarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teora dramtica antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdtico; utilizando elementos con afluencia de la sociologa.

Se trataba de un proceso de ruptura con el arte naturalista y burgus del siglo XIX, una apertura de caminos de libertad para los artistas.

En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la alienacin y la ausencia de moral, males que deben ser superados con la llegada de una comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera realizacin.

Potica:

Brecht representa el mundo de todos los das para la clase obrera, por quienes siente, una gran simpata. Podemos ver que su prctica literaria coincide con el ascenso histrico de dicha clase, la cual encuentra medios para organizarse y elaborar su propia cultura, como as tambin de plantear su lucha por un marco legal capaz de asegurar derechos individuales y colectivos. El autor opinaba que lo que poda significar el progreso de todos se convirti en ventaja para unos pocos, y los beneficios de la explotacin de la naturaleza provienen en realidad de la explotacin del hombre.

Es necesario agregar, que el inicio de la revolucin cientfico-tcnica, la consolidacin de la industrializacin, y el desarrollo econmico social, influyeron y garantizaron algunas libertades para sus innovaciones en su prctica teatral. Dichas innovaciones abarcaron tanto el terreno del actor como el espacio visual, sonoro y luminoso. Es por eso que en este marco social especfico pudo pensarse una estructura de las obras ms abierta y discontinua; una sucesin de hechos narrados sin restricciones artificiales (lugar, tiempo, etc.) progreso totalmente revolucionario para la poca. As se le confiri a la literatura la tarea de agente transformador, sacando del papel pasivo al espectador y activndolo para una accin transformadora. Experiment con muchas formas dramticas pero sin renunciar jams al carcter didctico.

Otra de las innovaciones de su prctica teatral es en su concepcin del sujeto. Ve al hombre desde un punto de vista diferente, como un tejido de contradicciones que acta por razones objetivas y no por sentimientos. Ya que l no buscaba la identificacin del pblico con el personaje, sino ms bien formar un espectador critico. Es por eso que prefera trabajar con jvenes intrpretes, que tenan algo de la frescura del aficionado y adems estaban dispuestos a experimentar con esta nueva tcnica. Porque para producir el efecto de distanciamiento los actores deban renunciar a todos los artificios de los que se valan, incorporando a su creacin artstica, una critica de ndole social.

En el Teatro pico se asume que el propsito de la obra, ms que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, es presentar ideas e invitar al pblico a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales.

El pblico debera ser siempre consciente de que est viendo una obra de teatro, y permanecer a una distancia emocional de la accin. Ya que nada se daba por sentado, obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro poda contribuir a modificar el mundo.

Procedimientos

Distanciamiento: Es un procedimiento de aproximacin por alejamiento. Consiste en distanciar lo representado para que aparezca bajo una nueva perspectiva, que revela un aspecto oculto o demasiado familiar. una imagen distanciadora es aquella en la que se reconoce al objeto pero a la vez se lo ve extrao (Teatro dialctico de Bertolt Brecht, ficha de ctedra). Se produce en varios niveles de las poticas dramticas tanto a nivel textual como escenogrfico o actoral. ste se puede ver representado tanto a nivel espectacular, es decir como efectos sonoros o de luces en la puesta en escena. As como tambin se ve representado en los actores, quienes utilizan la tcnica del distanciamiento aplicndolos a sus propios personajes. Presentes en las acciones a nivel corporal en sus diversos ritmos, tambin en el aspecto vocal e incluso desde el contacto con el espectador (miradas, etc.). Existen adems otras formas de distanciamiento que surgen en los ensayos o son pensados en funcin de lo que se pretende comunicar con dicho procedimiento al espectador.

Tambin es posible observarlo en el texto mismo, por ejemplo es un distanciamiento que muchos de los personajes no tienen nombre. Incluso el formato mismo de la obra es distanciado ya que este no tiene unidad de accin, tiempo ni lugar.

Fbula: (Fabel o relato) se encuentra siempre antes de una escena, es muy breve, y en general es dicha por lo mismos actores. es la cadena de hechos; debe ser establecida con claridad y verosimilitud, tanto en la puesta en escena como en el texto mismo. En esta obra podemos ver claramente la fbula como la imagen de cadena que va uniendo la obra. Se puede observar que cada una de ellas se encarga de explicitar, dejar en claro, lo que ms tarde suceder en la escena. Un ejemplo podra ser la escena 9 La mujer juda la fbula dice:

Les han arrebatado a sus mujeres y ahora

Los acoplan ario con aria.

De nada sirve gemir y maldecir.

Degeneraban: los regeneran

Cito este ejemplo porque muestra claramente como se adelanta informacin al espectador de lo que luego suceder en la escena.

Gestus: Excluye lo psicolgico, lo sub-conciente, lo metafsico, a menos que esto pueda ser transmitido. El gestus pone en relieve el aspecto social del comportamiento. Esta compuesto por un complejo conjunto de gestos, ademanes y/o palabras.

Est ubicado entre la accin y el carcter: Como accin muestra al personaje implicado en una praxis social, como carcter rene un conjunto de rasgos propios de un individuo determinado. Este tipo de procedimiento se utiliza ms que nada a nivel actoral, para resaltar rasgos, caractersticas, nivel social o actividad de los personajes. Esto se puede ver claramente por ejemplo en la escena 5 Al servicio del pueblo; donde se muestra a un S.S. torturando a un detenido, abusando de su poder y de su impunidad, jugando con la vida de una persona. Tambin se evidencia el sometimiento incluso dentro de los mismos S.S.: la aparicin del jefe de grupo provoca en el S.S. temor y obediencia.

Unidad de accin: Podemos observar que en Terror y miserias del tercer Reich sta no se respeta, ya que son muchas escenas breves, la cuales comienzan y terminan produciendo cortes en vez de una progresin de la accin dramtica.

Unidad de lugar: No se respeta fielmente la unidad de lugar pero sin embargo podemos ver que todas las situaciones ocurren en Alemania.

Unidad de tiempo: esta unidad tampoco se respeta fielmente ya que la obra no dura un da, pero podemos ver que todo sucede dentro del periodo de asuncin de Hitler al poder.

Puntos de vista:

Punto de vista del hablante dramtico bsico: el punto de vista que Bertolt Brecht proporciona al espectador, es que se observen las circunstancias, el comportamiento de las conciencias alienadas de los poderosos, para que el conflicto no permanezca en nuestra subjetividad, sino que pase a ser conciente y as permita la posibilidad de provocar transformaciones en la sociedad.

Punto de vista del personaje: en esta obra no hay ningn personaje que sea el portavoz exclusivo de las ideas del autor, ya que son muchas escenas breves, historias pequeas que en s mismas tienen una trama y un desenlace, por ende un portavoz de las ideas del autor en cada una de ellas. Un ejemplo de esta perspectiva puede ser la ultima escena (Plebiscito): en donde un grupo de obreros encerrados en un cuarto, escondidos, discuten sobre la publicacin de un plebiscito; puede destacarse el personaje de la mujer (a quien considero la portavoz de las ideas del autor) que se empea en seguir adelante, luchar, defender sus convicciones y termina convenciendo a los otros obreros de hacer, finalmente, el plebiscito.

Punto de vista de la trama: la trama no respeta las unidades Aristotlicas pero si embargo tiene una lgica, trata el tema del nazismo. El lugar es Alemania durante los aos de Asuncin de Hitler al poder. Expresa como el fascismo irrumpe penetrando en todos los mbitos de la sociedad, influyendo y modificando la vida cotidiana de todos los individuos que la conforman (cualquiera fuese su edad, clase social, actividad laboral, etc.) y termina por corromper y destruir las relaciones humanas.

Punto de vista del lector: el lector percibir inmediatamente lo que Brecht busca transmitir: una ideologa contraria al nazismo. Cada lector podr o no estar de acuerdo, pero aun as no lograr permanecer ajeno

a la cruel realidad que Brecht exhibe ante sus ojos. Vemos en Terror y miserias del tercer Reich una obra para nada comn y corriente para la poca, aun en la actualidad resulta de difcil lectura. El tema y la forma de escritura inducen al espectador a tomar una eleccin y a partir de ella, accionar para transformar la realidad.

Semntica:

Brecht realiza un retrato del horror de una situacin que perteneca a su propia realidad. Su ttulo es Terror y miseria del Tercer Reich.

Esta obra muestra la espeluznante situacin en la que se encontraba inmersa la sociedad. La cultura de la opresin; el triunfo de la injusticia; el plato vaco para trabajadores y desocupados. Son los grandes logros del sistema fascista, ese al que Bertolt Brecht declara enemigo nmero uno.

Brecht se manifiesta hondamente comprometido con la sociedad alemana. Responsabilidad que dejo plasmada en el escenario que se llena de ancianos y jvenes obreros sin salario y soldados que tuvieron que comprarse las botas del uniforme. Todo, por la gran causa de la justicia del Reich.

Terror y miseria del tercer Reich proporciona al lector- espectador la posibilidad de observar el comportamiento humano y sus consecuencias con un sentido crtico. El dramaturgo intenta generar as cambios en la sociedad; mostrando al mundo en su obra, los sucesos y la gente como algo transformable.

En sus obras Brecht no solo quiso comprender el mundo en su dimensin natural, social, en sus manifestaciones externas, evidentes, objetivas, y mviles si no que quiso participar en el proceso de transformacin (Hormign, 1975)

Anlisis de Antgona de Bertolt Brecht

ANALISIS DE ANTIGONA DE BERTOLD BRECHT

PERSONAJES:

Hermana Uno: cautelosa y precavida.

Hermana Dos: impulsiva

Antgona: hija de Edipo, hermana de Ismena, y prometida del hijo de Creonte.

Ismena: hermana de Antgona, amante de la paz.

Creonte: hijo de Meneceo, hermano de Yocasta, rey de Tebas, autoritario.

Hemon: hijo menor de Creonte, justiciero.

Tiresias: adivino, ciego.

Losansanos de Tebas: coro de la obra

EXTRUCTURA EXTERNA: Tiene dos estructuras:

-Una es en Berln, abril de 1945.

-Y la otra es en el s.442 a.C.

RESUMEN DEL ARGUMENTO:

-Dividimos las escenas tomando a los coros como referencia y las salidas de personajes.

-Segn eso hay un prologo y 11 escenas.

Prologo: transcurre en Berln, abril de 1945, trata de dos hermanas que salen del refugio antiareo, estn en su casa preguntndose donde estaba su hermano porque estaba su uniforme ah y de repente escuchan un grito estremecedor, la hermana segunda quera ir a ver lo que ocurri pero la hermana primera no la dejo, luego se hizo la hora de ir al trabajo y otra vez se escucho ese grito estremecedor y salieron a ver era su hermano ahorcado la hermana segunda agarro un cuchillo para ir a bajarlo justo entro un soldado de la ss y le pregunto si ellas conocan a ese hombre que haba traicionado la patria ella la hermana primera dice que no dice que no.

1er Escena: Antgona le cuenta a su hermana Ismena lo que haba sucedido con su hermano polinice, y trata de convencerla para que le ayude a enterrarlo, pero Ismena se niega por que tiene miedo a las consecuencias.

2da Escena: Creonte anuncia a los ancianos que ganaron la guerra y que argos ya no existe ms. Ellos se alegran, pero tambin le piden el retorno de sus hijos, recorriendo las calles en los carros de guerra. Creonte le dice que si pero que todava no colgaba su espada en el templo. Y les cuenta que enterraran a Eteocles como se debe y a Polinice no por haber huido de la guerra, y que vigilen a los vivos para que nadie llore por l.

3er Escena: entra un guardia y le cuenta a Creonte que alguien haba sepultado a polinice, los ancianos sugirieron que eso poda haber sido obra de los dioses, Creonte niega eso y le ordena al guardia que encuentre al culpable de eso o el ser colgado.

4ta Escena: el guardia trae a Antgona, ante Creonte como la culpable de enterrar ha polinice. Entonces Creonte le pregunta si l vio eso. El guardia comienza a contar como sucedi todo, Creonte le pregunta a Antgona si lo que deca el guardia era verdad, a lo que Antgona le contesta que si asume toda la responsabilidad, l le pregunta si saba que l haba ordenado que no lo entierre y ella le responde que si saba muy bien lo que l haba ordenado. Creonte le dice que no la va a condenar si ella se arrepiente. Pero Antgona no contesta. l le dice que porque es tan obstinada, y Antgona le contesta que ella quiere dejar el ejemplo, pero l dice que la tiene en sus manos, ella lo enfrenta diciendo, que mas que quitarme la vida puedes hacerme?, con eso me basta alega l. Y as ella empieza a cuestionar su mandato y leyes crueles, y l la trata de dejar como una rebelde, enemiga de Tebas y la destierra.

Creonte le pregunta a Ismena si haba participado en esto, ella le contesta que si su hermana estaba de acuerdo si tuvo participacin en el hecho, pero Antgona no la deja que se inculpe, Creonte pierde la paciencia y manda al guardia a que las lleve. 5ta Escena: Hemon habla con su padre para hacerlo entrar en razn de lo que estaba haciendo, que tarde o temprano le jugaran en contra. Hemon sugiere a su padre que escuche a su pueblo pero este no sede, entonces l le cuenta a su padre los rumores que circulaban por el pueblo pero Creonte sigue sin ceder y le dice a su hijo que l est dominado por Antgona a lo que Hemon responde diciendo que el est del lado de la justicia, Creonte se enoja y lo hecha. Los ancianos le recuerda a Creonte que al que acaba de echar es a su hijo, l le dice que no soportara que su hijo quiera salvar a las mujeres de a muerte. Ellos le preguntan si va a matar a la dos mujeres, Creonte les responde que no y les cuenta como morir Antgona, encerrada en el fondo de una cueva de roca como un muerto recibiendo las ofrendas fnebres. 6ta Escena: el guardia lleva a Antgona y all los ancianos la preparan para su muerte, le dan las ofrendas fnebres: el mijo y el vino.

Antgona trata de hacerlos entrar en razn de que todo esto seguir ocurriendo hasta que un da la guerra arrase con la ciudad de Tebas, sino hacen algo con Creonte. Pero los ancianos no le prestan atencin.7ma Escena: entra Tiresias y le dice a Creonte que los dioses estn enojados porque todas las aves de rapia han comido grasa hombres muertos, estas ya no traen presagios de felicidad sino todo lo contrario. Creonte lo trata de fabulador, antes de irse Tiresias deja entrever que Creonte minti sobre la victoria en argos y se va. 8va Escena: los ancianos les pregunta a Creonte cuando van a regresar sus honres de argos, Creonte les responde que lo que dejo entrever Tiresias era verdad, que la guerra no haba termina y no andaba muy bien. Los ancianos comienzan a reprocharle como no predijo lo que se vena, y que ellos confiaban en el, hasta que cuando llegaban informes alarmantes hacan odos sordos, solo porque tenan confianza en l. Creonte fundamenta lo que ellos dicen, diciendo que se dejaron influir por Antgona. Luego os ancianos le piden que traiga de vuelta a sus hombres aunque sea con sus manos vacas, entonces Creonte amenaza con que lo van a matar si vuelven sin la victoria.9na Escena: entra el mensajero y le informa a Creonte que su ejrcito fue derrotado, que su hijo Megareo haba muerto, y que argos se estaba viniendo por distintos caminos a atacar a Tebas y luego el mensajero muere.

Los ancianos desesperados le dice a Creonte que llame a su hijo y le pida perdn as el podr a ayudar a combatir y tambin que libere a Antgona de la cueva de piedra, Creonte se va a hacerlo.10ma Escena: los ancianos detienen el festejo. Entra una mensajera y anuncia que Hemon se haba matado porque entro a la cueva de piedra y vio que Antgona estaba ahorcada entonces el intenta matar a su padre pero erra, entonces se clava la espada.

En ese momento llega Creonte diciendo que su hijo haba tenido una muerte prematura culpa de l y que ese era el fin de Tebas. Giro sobre s mismo y se marcho con una tela manchada de lo que quedaba de la familia Labdaco y se dirigi a la ciudad que ya estaba por destruirse totalmente.

La primera frase que abre el prlogo de la obra Antgona de Bertolt Brecht nos introduce forzosamente en el atroz contexto del dramaturgo. Si bien fue escrita en el ao 1947 durante su asiento en Zrich (Chiarini, 1997), Brecht sita su relato en Berln, durante el mes de abril de 1945, cinco meses antes de la consumacin de la Segunda Guerra Mundial. Las potencias capitalistas se enfrentan nuevamente, tal como haba sucedido en la Gran Guerra. Las causas del surgimiento de esta nueva beligerancia se encuentran en la suma de conflictos no resueltos al finalizar la Primera Guerra Mundial, en la conformacin de los regmenes autoritarios en Alemania, Italia y Japn, y en el auge que tuvieron las ideologas nazi y fascista que adoptaron tanto un nacionalismo exacerbado como el anticomunismo y el rechazo a las democracias liberales (Pacciani, 2006).

La Segunda Guerra Mundial desencadena una guerra econmica, en la cual Alemania ocupa diferentes regiones con el propsito de obtener materias primas, alimentos y mano de obra. Los pases dominados deben aportar dinero al pas conquistador, el cual tiene adems derecho a la utilizacin de mano de obra forzosa, sin repercutir la humillacin, ya sea parcial o total, de la condicin humana.

Se evidencia en este momento el imperialismo econmico como dominacin de naciones o pueblos dbiles que poseen alguna riqueza econmica, aplicada por los ms poderosos con el objetivo de mantener su control o influencia.

Dentro de las justificaciones que encuentran los estados capitalistas, se encuentran mviles tanto de ndole econmico, como poltico e ideolgico. Hitler ya haba proclamado tiempo antes el derecho de Alemania a la conquista y anexin de otros territorios, con el presupuesto de consolidar la supremaca de la raza aria.

Este concepto de guerra econmica se hace visible en varios momentos de la obra; uno de ellos aparece en la discusin de Antgona con Ismena, cuando la primera dice:

Nuestros hermanos, llevados a la guerra de Creonte contra la lejana Argos, esa guerra en busca del metal de sus minas, y cuando la misma habla con Creonte: No es lo mismo morir por ti que morir por la patria. El gobernante responde: No estamos en guerra acaso?. A lo que ella afirma: S, tu guerra! () Por la conquista de una tierra extranjera!En diferentes fragmentos del texto se hace presente una crtica del autor hacia el capitalismo; esto se hace expreso en la frase de Antgona: Mil veces prefiero complacer a los que estn abajo que a los de arriba. Pues es abajo donde morar para siempre. T, vive, soportando tu vergenza.Tambin lo podemos visualizar en la conversacin entre Creonte y el Guardia; Creonte expone: Porque de todas las instituciones, ninguna es tan nefasta como el oro. Ciudades enteras sucumben ante su brillo. Los hombres abandonan sus lugares y son capaces de cualquier perfidia. () As conoceris de dnde es lcito sacar provecho y aprenderis que no todo puede ser fuente de ganancias. A lo que el Guardia, ms tarde, responde con una acusacin an ms evidente: Qu lugar malsano, aquel en que los poderosos luchan contra los poderosos!Hay tambin un breve texto de los Ancianos que refiere a la esclavitud provocada por el capitalismo y su industrializacin: el hierro que esclaviza.

Esta guerra en la que vive la Antgona de Brecht difiere de la planteada por Sfocles en el texto original. En la Antigedad, la guerra imperialista es de ndole poltico. Se conquistan territorios con el fin de constituir grandes imperios, fortaleciendo la nocin de un control unificado. La razn principal de la dominacin es el deseo de poder y prestigio. Eteocles y Polinices perecieron en una lucha meramente de poder, slo combaten por gobernar esas tierras que a ambos pertenece.

Retornando a los aos que perdura la Segunda Guerra Mundial, la economa de los pases involucrados empeora su situacin. Todos sus recursos productivos son destinados a su sostenimiento. Puesto que los hombres se encontraban en el campo de batalla, las mujeres y los nios son incorporados al mundo de la produccin. En la obra, se puede visualizar esta revolucin de la mujer trabajadora en la frase de la Hermana Segunda del Prlogo:Tu trabajo en la fbrica es duro, dirigida a la Hermana Primera. Esta insercin provoca en las mujeres el deseo de luchar por sus derechos, comenzando las luchas feministas; esto tambin est reflejado en la obra, en la frase de Ismena: Ten en cuenta que somos mujeres: no podemos luchar contra los hombres.El Holocausto y sus fundamentos socio-culturales

El antisemitismo recibe en Alemania como caracterstica particular la difusin desmedida de la concepcin racista. Se mitifica al judo desde las ideas previas procedentes de la hostil relacin que posea Lutero en relacin a los judos, las condiciones miserables de los guetos y el antisemitismo cristiano. Frente al crecimiento de las ciudades industriales y al excesivo nacionalismo, el judo es mal visto por toda una sociedad que lo juzga como competencia. A todos estos prejuicios se inserta la identificacin de la raza aria como superior, oponiendo a los judos como raza inferior, antirraza o raza enemiga. As se forma la percepcin del Bien representado por los alemanes, y el Mal representado por los judos (Friedlnder, 1972). Un ejemplo del nacionalismo exacerbado que considera al otro como inferior se ve en Creonte cuando dice: Porque aqul que ms que a la patria ama su vida, slo merece mi desprecio. Pero el hombre que ama a su ciudad, est vivo o muerto, gozar de mi estima.Todas las ideas anteriormente mencionadas ms una estructura psicolgica, social y cultural que no solo concierne a Hitler como gobernante sino tambin a la sociedad en s, que excede la capacidad de anlisis del presente ensayo por su complejidad, consuman la poltica de Higiene Racial. sta misma parte de la necesidad de crear nuevos arios, eliminando a toda aquella poblacin que presenten defectos. As, crean la definicin de enemigo racial reflejado en toda persona juda, comunista, testigo de Jehov, homosexual y opositor del sistema poltico. Hitler aplica entonces la represin contra todos estos iudadanos, la cual es llevada a cabo por la SS (uno de los personajes que parecen en el Prlogo de la versin de Antgona de Brecht es un soldado de

las SS), y la Gestapo, contando con una red de espas y delatores. El terror es generado a travs de la censura, las agresiones fsicas, los arrestos y las detenciones en campos de trabajo. En la obra, se observa en la lnea de la Hermana Primera: Otra vez estn torturando, as como en la frase de Ismena: Nuestras dbiles fuerzas nos obligan a obedecer, para no sufrir.Avanzado el relato, la acusacin del autor hacia el Fhrer se hace presente cuando Antgona acusa a Creonte: Desde que t gobiernas, el nmero de hombres que habita en la ciudad ha disminuido, y seguir disminuyendo,El respeto, el consenso de la poblacin y el autoritarismo del lder se hacen

claros en las palabras de Antgona: Sigue al que manda y haz lo que ordena, y en el discurso de Ismena: Simplemente, no tengo valor para rebelarme,

es algo superior a mis fuerzas.

Creonte mismo lo admite al expresar:

No hay quienes en esta ciudad

no estn conformes conmigo. ()

Ms de uno se mostrar

lleno de alegra por mi victoria.

El concepto del nazismo como lo correcto ante el Mal representado por los

judos y la justificacin que encuentra para ejercer la represin, se puede

percibir en las frases de Creonte:

La desgracia no te sojuzga, por el contrario,

ella misma sucumbe ante tu entereza ()

8

Sin ciudad y sin tumbas yacen en los campos

aquellos que te ofendieron, y

gracias al sacrificio de los que derramaron su sangre,

encontr a sa, y slo a sa, en toda la ciudad,

en flagrante delito de desobediencia,

renegando de nuestra victoria.

La poltica de Higiene Racial se hace clara en otras frases del poderoso:

Ahora es necesario, ms que nunca,

limpiar la ciudad y

La gente de tu especie nada tiene que hacer aqu.

Se recalca el principio que involucra al judo como difusores de la peste por

herencia, por sangre, en los Ancianos:

spero renace en la hija

el spero carcter del padre.

No ha aprendido

a someterse a la desdicha

La completa descalificacin de la poltica de Adolf Hitler por parte del

dramaturgo aparece en Antgona:

Porque eran leyes tuyas, las leyes de un mortal.

Un mortal puede infringirlas.

Y yo, como t, soy mortal,

y previene la cantidad de muertes que se perpetrarn:

Otros cuerpos, destrozados,

yacern sin tumba, por millares.

9

Captulo II: El teatro pico

Desgraciado el pas que necesita hroes.

Bertolt Brecht

Brecht instituye una esttica para su teatro que corresponde con un pblico que

piensa, ante el cual presenta una representacin transparente, es decir,

enfatiza la idea de que todo lo que est sucediendo en escena es una

construccin. A esta tcnica la llamaremos realismo crtico. El dramaturgo

plantea la necesidad de exponer una temtica ya conocida, por lo que opta por

las narrativas histricas, desnudndolo de su carcter sensacionalista

(Benjamin, 1975). Pone en evidencia la representacin por medio de la

fragmentacin del dispositivo teatral, esto es, interrumpir la accin propia y de

otros, como si se tratara de un montaje audiovisual, propio del cine. Al poner a

la escena en el podio, trmino tomado de Walter Benjamin, la eleva,

despojndola de distracciones. La interrupcin se puede dar a travs del texto,

canciones o por medio del gestus. Esta caracterstica se ve en la obra

Antgona desde la sencilla cuestin de consistir en una historia clsica,

reconocida por las mayoras. En el Prlogo, la utilizacin de un lenguaje

indirecto por parte de la Hermana Primera, y el grito que representa la muerte

del hermano y traslada en el tiempo desde el pasado del relato de la Hermana

primera al presente en el que transcurre la accin, son ejemplos de la

interrupcin especificada previamente. Ser citado a continuacin un fragmento

que ilustra lo anterior:

Hermana primera:

Qudate sentada! Quien quiere ver, es visto.

No tratamos de ver

qu haba sucedido ante nuestra puerta.

Se combinan dos tiempos verbales, y se interrumpe a s misma, cambiando el

curso de su actuacin, mostrando primero al personaje y luego al actor relator.

10

El desdoblamiento recin nombrado de la Hermana Primera constituye otra

caracterstica del teatro pico basada en el distanciamiento o la

desenajenacin de los personajes. Durante su relato, se traslada a un pasado

virtual, que no tiene accin in situ. ste carcter instituye una ruptura con el

teatro de Stanislavsky. Mediante este actor desdoblado, se logra ver al mismo

tiempo al actor y al personaje. Este personaje aglutina relaciones sociales, y no

posee una complejidad psicolgica individual. Este rasgo se hace visible en la

forma de denominar a los personajes en el Prlogo, sin denominarlos por un

nombre propio.

El distanciamiento produce tambin una distorsin de la idea de tiempo

continuo, cronolgico y gradual. Otro ejemplo del distanciamiento en Antgona

se concretiza en el lugar y el momento que el autor establece en el prlogo:

Berln del ao 1945, mientras que la obra fue escrita en un pasado inmediato,

en el ao 1947.

Durante el relato de los Ancianos, uno de ellos se pone frente a Antgona y

realiza un desdoblamiento que es luego acompaado por ella:

UN ANCIANO (pone frente a Antgona una bandeja con mijo):

Dnae, encerrada tras rejas de hierro,

se vio privada de la luz del cielo

y sumida en la oscuridad

debi sufrir pacientemente()

ANTGONA:

Penosa fue, segn dicen, la muerte ()

Su cuerpo se volvi rugoso

y, cual la hiedra, abraz a la eterna roca ()

UN ANCIANO (coloca frente a Antgona una jarra de vino):

Pero ella era de origen divino

y diosa a su vez. ()

Es cierto que sucumbes, pero con dignidad, como mueren

las vctimas divinas.

ANTGONA:

Os lamentis, como si ya estuviese muerta.

Ntese que no solo el anciano realiza acciones constantemente mientras habla,

independizando su discurso de la accin. Adems, hay un traslado virtual de

11

tiempo y lugar entre la narracin y los hechos que transcurran en escena. Se

vuelve al presente cuando Antgona toma las palabras del Anciano como si

fuesen dichas para ella, sobre su muerte. Luego del texto de Antgona,

continan con el relato, hasta que Antgona vuelve a desdoblarse en su

personaje.

Brecht introduce el concepto de gestus, asocindolo a un adjetivo o nombre

que evidencian su materialidad, su carcter social o su modo de demostracin

(Pavis, 1986). Se trata de un gesto o un elemento que aglutina y condensa un

gesto social. La funcin que tiene es detener la accin, ya sea propia o ajena,

sobredimensionndola y sealndola al espectador. Este concepto produce

una ruptura con el modelo aristotlico de imitacin, desterrando por completo la

nocin de identificacin y catarsis. El cacharro de Antgona en la obra de

Sfocles es sustituido por el cuchillo de la Antgona de Brecht, transformndolo

en un gestus al representar la contraposicin de poderes entre Creonte y

Antgona. El grito repetido del hermano constituye otro gestus.

El gestus nos debe informar tanto sobre el carcter del personaje como sobre

sus actividades. En el ejemplo del cuchillo, vemos la fortaleza de Antgona y su

desobediencia ante la ley de Creonte. Hay gestus individuales y otros

determinados socialmente. Estos ltimos constituyen una gestualidad

especfica de un determinado grupo; por ejemplo, la entrada del soldado de las

SS en el Prlogo y su accin relatada, correspondiente a la muerte del

hermano en s.

Otro gestus perteneciente a la ltima escena es el manto de Hemn. Los

Ancianos lo relatan:

El tirano ha fracasado. Se acerca,

apoyndose en las mujeres,

y lleva en sus manos

el bello resultado de su locura.

Entra Creonte, llevando el manto de Hemn.

En el dilogo de Creonte, est presente un gestus de ndole verbal, que se

repite, reforzando la idea de la contradiccin entre el discurso y la realidad:

Ya no hay guerra,

que va mutando en cuanto a la expresin, pero persistiendo en el contenido:

La guerra ha terminado.

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Respecto a la idea de un conjunto de espectadores pensantes, lo que propone

Brecht es la representacin de piezas didcticas, de modo que piensen que

ellos tambin pueden luchar en contra de todo aquello que aqueja a la

sociedad. Este supuesto corre tambin para los actores. En el primer captulo

se tratan los temas que pu