storia musica 7

8/6/2019 Storia Musica 7

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La grande polifonia del ‘500

Lo svolgimento del linguaggio musicale in questo secolo è orientato a trasmettere ilmessaggio poetico del testo, e ciò mette a dura prova le risorse creative delcompositore, aprendo così all’affermazione di nuove forme di espressione musicale.L’incontro e la fusione tra il sofisticato linguaggio polifonico nordico con la sonoritàvocale propria della tradizione italiana sono gli aspetti più caratterizzanti nelRinascimento(periodo compre tra il 1430 ca. e il 1600 ca.).Diversamente dall’arte polifonica complessa dei franco – fiamminghi, che per esseretrasmessa richiedeva l’uso della notazione mensurale scritta, la musica prodotta inItalia dagli esecutori nel XV sec. era fondata sull’uso di una singola linea melodicaaccompagnata da uno strumento, memorizzata ed elaborata senza dover esserenecessariamente scritta. Ma sotto lo stimolo dei numerosi musicisti nordici chearrivarono in Italia, nel XVI sec. si sentì il bisogno di adottare anche nella musicaprofana italiana una deliberata maniera polifonica, con la sua esigenza diformalizzazione scritta.Un ruolo chiave nelle nuove possibilità di diffusione della musica scritta fu svolto dallastampa musicale. L’invenzione della stampa a caratteri mobili fu ideata nel 1438 davon Gutemberg , e dopo i primi tentativi di stampare esempi musicali, effettuati apartire dal 1975 ca. , fu Petrucci a ideare intorno all’inizio del secolo un sistema ditriplice impressione , impiegando caratteri mobili metallici, che permise di pubblicareper la prima volta brani polifonici in notazione mensurale assieme al testo letterario.Quasi tutti le sue pubblicazioni furono fatte fino al 1520 a Venezia, che svolgerà unruolo preminente nel campo della produzione e dello smercio di edizioni musicali. Ma ilruolo svolto dalla stampa si manifestò gradualmente come mezzo di diffusione, poichéagli inizi i metodi adottati risultavano molto antieconomici. Ma a partire dal 1540 siaffermò il sistema, adottato dapprima in Francia, dell’ impressione unica a caratterimobili, che contribuì ad offrire prodotti ad un costo inferiore e a tirature maggioricommisurate alle richieste del mercato.

Parte attiva nella promozione e diffusione della nuova corrente polifonica profana inItalia furono le corti degli Este a Ferrara e dei Gonzaga a Mantova, mentresuccessivamente fu Venezia a d attirare molti musicisti italiani e stranieri.

Una delle nuove forme musicali che si stava affermando era la frottola , un tipo dicomposizione strofica molto coltivato nelle corti del Nord Italia tra la fine del ‘400 e iprimi decenni del ‘500, per poi declinare tra il 1520 e il 1530. I testi era di carattereamoroso o buffoneschi e l’esecuzione poteva avvenire in due modi:

1) le quattro parti vocali affidate a dei cantori2) le quattro parti vocali erano affidate ad una voce solista, che canta la partepiù acuta, cantus , con l’accompagnamento di uno strumento, il liuto , che suonale parti del tenor e del bassus , mentre quella dell’ altus veniva omessa.

Lo stile musicale era indirizzato a far prevalere la linea del canto sulle altre, destinatead avere una funzione di accompagnamento, per lo più accordale.

Un’altra forma fu il madrigale che nacque probabilmente tra il 1520 e il 1530 inambienti geografici che non avevano coltivato o solo sporadicamente la frottola. Laricerca di una poesia fondata sulle intrinseche qualità espressive dei versi e dellesingole parole, piuttosto che sull’invenzione formale, portò al prevalere re di strutturemusicali dettate più dal contenuto che dalla forma della poesia, che vennero detticanzoni e successivamente, nel 1530, madrigali . La sua forma era dunque aperta e adinvenzione continua, non fondata sul letterale ritorno di frasi ed episodi musicali.L’intenzione del compositore era di imitare singole parole o concetti insiti nel testo

poetico, facendo ricorso ai più svariati procedimenti melodici o armonici o ritmici ocontrappuntistici. A metà del secolo si inserisce anche nella tradizione dei compositorifranco – fiamminghi attivi in Italia, che studiano vari modi di utilizzare, ai finidell’espressione del testo, le tecniche formali astratte e sofisticate tipiche del



mottetto . Si iniziano ad usare anche artifizi tecnici detti madrigalismi, ovverorappresentazioni pittoriche di singole parole del testo mediante la musica, cosa che cifa comprendere che il madrigale fosse destinato ad essere cantato innanzitutto per ilpiacere degli esecutori. A partire dal 1540 si diffusero madrigali detti, nelle stampecoeve, a misura breve , caratterizzati da ritmi rapidi e sincopati non solo nei melismi,ma anche nei passi sillabici scritti con note di valore piccolo.Un altro tipo di madrigali erano quelli ariosi (dove aria sta per melodia), caratterizzati

da uno stile declamatorio e fondamentalmente accordale, dai ritmi flessibili in cui imoti contrappuntistici non interferivano con l’aria della parte superiore. Il successo diquesto tipo di madrigale segna una fase di transizione nello sviluppo di quelle abitudiniarmoniche che si andarono sviluppando nel secolo successivo. Tra i compositori dimaggior rilievo possiamo ricordare Monteverdi, Gesualdo e Gabrieli :

Gesualdo : compositore campano trasferitosi poi alla corte degli Este dovepubblicò i primi quattro libri dei sei libri di madrigali da lui composti, dovedominano le emozioni e le tinte forti, che esprime mediante l’uso di stravaganzearmoniche, ritmiche, melodiche estreme, che si alternano e si oppongono a statid’animo più sereni, espressi con la condotta polifonico – diatonica delle parti.Gabrieli : compositore attivo a Venezia, dove si adottava uno stile madrigalisticomolto conservatore, con la tendenza a mettere in risalto due o più piccoli gruppicorali seguendo la disposizione della tecnica policorale, praticata nella musicasacra. I madrigali del Gabrieli impiegano ritmi semplici e incalzanti, oltre che ilrecitativo e il dialogo corale

Dopo i primi decenni dei Seicento, il madrigale viene a perdere la funzione di prassimusicale viva ed entra nel settore della pedagogia musicale.

La musica della Riforma: il corale

Il Protestantesimo nacque dal grande fervore destato dalle 95 tesi del monaco MartinLutero affisse nel 1517 alla porta del Duomo di Wittenberg, dove si affermava il rifiutoa riconoscere il primato e l’autorità della Chiesa, ribellandosi all’abuso delle

indulgenze, all’avidità del clero e al culto dei santi.Lo scisma dalla Chiesa nel 1519 portò alla ricerca di un nuovo ordinamento delservizio liturgico, che fosse fondato sulla partecipazione diretta al culto da parte deifedeli, dove il momento centrale divenne la predica o il sermone. L’importanza dellamusica per Lutero per l’educazione e la fede nella comunità, lo portò ad elaborare,insieme a dei musicisti, un repertorio di canti religiosi, perlopiù rielaborazioni dimelodie gregoriane o profane preesistenti, ma con testi riscritti in tedesco. Tali cantierano detti corali e per consentire la partecipazione dei fedeli, erano molto semplici econdotti in stile omofonico ed omoritmico, e la melodia era articolata in frasi regolari eprocedeva per intervalli semplici.

La musica della Controriforma

La diffusione delle idee della Riforma aveva messo in pericolo l’unità e l’autorità dellaChiesa di Roma, e per consolidare nuovamente il potere ecclesiastico e sottoporre aduna severa regolamentazione i vari aspetti della vita e della pratica religiosa la Chiesaconvocò tra il 1545 e il 1563 il Concilio di Trento , dove si mirò ad imporre il principiodella separazione tra il sacro e il profano e la fine del liberalismo in campo artistico. Ilprincipio teologico della sacralità del testo liturgico imponeva la cessazione dell’ uso ditropi e sequenze, poiché l’intelligibilità del testo non poteva essere oscurata dagliartifizi contrappuntistici.

Tali prescrizioni però trovarono scarsa applicazione pratica sul piano stilisticomusicale, infatti si continuarono ad utilizzare linguaggi contrappuntistici e, seppur con

minore frequenza, le melodie e i modelli profani.Giovanni Pieluigi da Palestrina occupa una posizione centrale nella polifonia sacra delsecondo Cinquecento, non solo per la sua eccezionale fecondità creativa, ma per



l’influsso rilevante che la sua musica esercitò, in quanto compimento dei nuovi idealireligiosi postconciliari, sulla cerchia dei musicisti attivi a Roma e nei secoli successivicome modello di scrittura contrappuntistica. La sua lunga carriera si svolse sotto ilpontificato di ben 12 Papi e prevalentemente a Roma. Il suo corpus musicale fu ad usoesclusivamente liturgico, cioè per la Messa e l’ Ufficio .Il linguaggio polifonico che adopera, fondato sulla purezza della sonorità vocale esull’uso controllato di un contrappunto levigato, non si scosta molto dalla tradizione

franco – fiamminga. Si sviluppa in direzione della intelligibilità delle parole e di unasonorità ordinata in maniera da evitare l’enunciazione simultanea di testi diversi. Perle linee melodiche è evidente l’influsso del canto gregoriano e il controllo equilibratodelle singole parti. Il tratto stilistico distintivo di Palestrina resta però l’accuratapreparazione e risoluzione delle dissonanze verticali, dove le note dissonanti sirisolvono muovendo per grado congiunto discendendo verso la consonanza, e ladimensione autonoma della condotta delle voci. Comuni sono anche i procedimenti dirielaborazione dei modelli preesistenti, che vengono citati inizialmente senzamodifiche e poi trasformato e parafrasato, distaccandosi sempre di più dal modellooriginario. Questo procedimento però viene scarsamente impiegato nei mottetti dove,ancor più delle messe, il contrappunto è al servizio della chiarezza del testo .

La scuola Veneziana

Se la scuola romana metteva al servizio dell’espressione del testo le risorsecontrappuntistiche e vocali, i maestri Veneziani erano interessati a coltivare uno stilediscontinuo e composito, fondato sul contrasto dei colori timbrici e sonori (vocali estrumentali). Lo sfruttamento di raggruppamenti corali diversi ed equivalenti, secondola tecnica del policorale , si era verificato nell’ area veneta già dagli inizi del XVI sec. ,in particolare all’interno della Basilica di San Marco dove la presenza dei due absidiopposti consentiva la collocazione di due cantorie. Sebbene il principio del contrastosonoro venisse sfruttato anche nella polifonia di tradizionale ascendenza franco –fiamminga, era praticato in maniera sporadica e discontinua, mentre per i maestri

veneziani la disposizione degli organici vocali è pensata in modo da mettere inevidenza le qualità delle voci alte contro i toni cupi delle voci basse, accompagnate dagruppi di strumenti.Ad Andrea Gabrieli va il merito di aver arricchito la tecnica policorale di una maggiorevarietà di effetti sonori, mediante dialoghi animati tra due o più cori alternati e riuniti,effetti d’eco, episodi brevi con interruzioni e ripetizioni di parole. La sua riccaproduzione è presente in una raccolta stampata a Venezia nel 1587 a due anni dallamorte e comprendeva sia brani sacri che profani. Per la prima volta in un’ opera distampa compare la parola concerto per denotare l’unione di compagini vocali estrumentali eterogenee.Suo nipote Giovanni Gabrieli contribuì all’introduzione di nuovi elementi di sonorità edi colore timbrico, con le stesse tecniche dello zio, ma ampliate e perfezionate per lapartecipazione degli strumenti, specificandone l’impiego per la prima volta e leindicazioni di dinamica.

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