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AbstractThere appears to be little general concensuson what components should be taught on artand design courses in the university sectorwhen introducing students to visualcomposition. The existing textbooks displaya variety of approaches and materialconfirming this lack of consistency. This paperpresents four closely related corecomponents (contrast, rhythm, balance, andproportion) which the author proposes forma generative grammar for visual composition.These components appear not just to underlieart and design but also other areas of humanexpressive culture ranging across film, dance,sculpture and architecture etc. This visualgrammar, or metagrammar, appears to haveits biological origins before our evolutionaryphase as a hunter/gatherer and appears tobe universal.Keywords: origins of order in the arts, organicform, visual grammar, epigenetic rules; corecomponents: contrast, rhythm, balance andproportion, visual composition curriculum, artand design education.

IntroductionThe grammatical structure of the spokenlanguage is now well understood following thework of Noam Chomsky [1]. In addition,although some debate continues, Chomskyand Pinker have also established andconfirmed that we possess a deep innategrammar for spoken language. Steven Pinker

AbstractSembra che non esista un consenso generalesui contenuti che, nel settore universitario, deb-bano essere insegnati nei corsi di progetta-zione e di arte per introdurre la composizionevisiva agli studenti. I testi dei libri già esistentiespongono una varietà di approcci e di mate-riale che confermano questa mancanza di con-sistenza. Questo saggio presenta quattro com-ponenti di un percorso di ricerca, strettamentecollegati tra di loro ( contrasto, ritmo, equilibrioe proporzione ) e che, con le proposte dell'au-tore, formeranno una grammatica generativaper la composizione visiva. Questi componentiappaiono non soltanto per approfondire l'artee la progettazione ma anche le altre aree dicultura espressiva umana che va dal cinemaalla danza, scultura, e architettura etc. Questagrammatica visiva, o metagrammatica, sem-bra avere origini biologiche identificabili pri-ma della fase di evoluzione dell'uomo comecacciatore/vagabondo e sembra sia univer-sale.Le parole chiave: origini dell'ordine delle arti,forme organiche, grammatica visiva, regoleepigenetiche; componenti centrali: contrasto,ritmo, equilibrio e proporzione, curriculum diuna composizione visiva, educazione all'arteed al design.

IntroduzioneLa struttura grammaticale del linguaggio par-lato è spiegata bene nel lavoro di NoamChomsky (1). In aggiunta, anche se il dibatti-

There is a universal grammar for visual composition!C’è una grammatica universale per la composizione visiva!

Peter D. Stebbing ProfessorFachhochschule für Gestaltung SchwäbischGmünd,Rektor Klaus Straße 100, D-73525Schwäbisch Gmünd, Germany.e-mail: sekretariat @ hfg-gmuend.de

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to continua, Chomsky e Pinter hanno anchestabilito e confermato il fatto che possedia-mo una grammatica innata e profonda per illinguaggio parlato. Steven Pinker (2) provve-de ad una descrizione di un’evidenza sostan-ziale sostenendo l'ipotesi che siamo in pos-sesso di un'abilità innata per acquisire la no-stra “madrelingua”. In più, si sa da molto tem-po che ci sono delle aree del cervello, le areedi Broca e di Wernicke (3), che sono dedica-te al discorso, e dunque indicano un control-lo genetico della funzione del linguaggio al-l'interno dell'architettura del cervello. Le me-ravigliose caratteristiche del linguaggio par-lato, confermato anche da questi autori, deri-vano dal fatto che “hanno un utilizzo infinitodi significati definiti”. Questo è il primo esem-pio di un sistema generativo.

Il problema.Durante questi ultimi 15 anni, ho condotto unaricerca sulle origini e sul carattere del nostrosenso di composizione visiva (5) per poterscoprire i componenti essenziali che dovrem-mo insegnare agli studenti di arte e design.Ho trovato una grande diversità fra questicorsi ed i testi che trattano la composizionevisiva. Il termine “linguaggio” e “grammatica”erano stati applicati cosi superficialmente esoggettivamente alla scultura, design, pittu-ra etc, che un libro con tali termini nel titolo nonforniva al lettore alcuna certezza sui propri con-tenuti. In molti casi altri termini d’uso collettivocome “repertoire” (repertorio) avrebbero po-tuto essere utilizzati facilmente. Tuttavia una no-tevole eccezione appare a proposito dello svi-luppo del concetto di “grammatiche delle for-me”, stimolate parzialmente dallo sviluppo deicalcoli al computer, che erano stati rigorosa-mente affrontati e portati avanti da un certo nu-mero di autori (6,7,8). Nella musica, molti au-tori (9,10) avevano già sviluppato il concettodi una grammatica. Questi sviluppi dovrebbe-ro incoraggiare altri ad indagare le possibiliapplicazioni delle grammatiche generative nelloro campo di ricerca.Sembra che mode di pensiero e la pressionedella tecnologia siano delle ragioni valide peril contenuto di un corso di arte o di design

[2] provides an account of the substantialevidence which supports the hypothesis thatwe possess an innate ability to acquire our“mother tongue”. In addition, it has long beenknown that there are areas of the brain, theBroca’s and Wernicke’s areas [3], which arededicated to speech, thereby indicatinggenetic control of language function in thebrain’s architecture. The wonderfulcharacteristic of the spoken language, alsoconfirmed by these two authors, is that it“makes infinite use of finite means.” It is theprime example of a generative system [4].

The problemFor the last 15 years I have been conductingresearch into the origins and character of oursense of visual composition [5] in order todiscover the core components which weshould be teaching art and design students. Ihave found great diversity in both courses andtexts dealing with visual composition. Theterms “language” and “grammar” have beenapplied so loosely and subjectively by manywriters on sculpture, design, painting etc. thatopening a book with these words in the titleprovides one with no real assurance of thebook’s contents. In many cases other,collective terms such as “repertoire” could justas easily have been used. However, onenotable exception and development has beenthe concept of “shape grammars”, partiallystimulated by the development of computing,which have been rigorously pioneered anddeveloped by a number of authors [6, 7, 8].In music several authors [9,10] have alsodeveloped the concept of a grammar. Thesedevelopments should encourage others toinvestigate the possible application ofgenerative grammars in their own fields.It appears that fashion of thought and thepressures of technology are as valid asreasons for course content in art and designcourses as any other. (For example,remember what happened to drawing on theart and design curriculum during the sixtiesand which is only now beginning to appearagain on courses.) Variety of approach isclearly good but if we leave out fundamental

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come in qualsiasi altro corso.( Per esempio,vi ricordate cosa era successo al disegno nelpiano di studio dei corsi di progettazione o diarte durante gli anni 60? Solamente adessoriappare in questi corsi.) La varietà degli ap-procci è chiaramente buona ma se lasciamofuori uno dei componenti fondamentali dellagrammatica visiva ( qualsiasi cosa essa pos-sa essere sarà proprio quello che il saggiovuole identificare) allora nel caso migliorequesta situazione risulterà confusa agli stu-denti e nel caso e impedirà un loro potenzia-le creativo. Inoltre, i risultati potrebbero inqui-nare il nostro ambiente visivo con progettibrutti. Ci sono dunque delle buone ragioni percapire se un sistema generativo creativo dellinguaggio parlato possa essere applicato allearti in generale e alla composizione visiva inparticolare. Nell'insegnare composizione vi-siva, bisognerebbe definire i suoi componentiessenziali, “i significati limitati” che permette-ranno agli studenti di contribuirecreativamente alla loro cultura. Se ci guar-diamo attorno, possiamo vedere quale ruolopossa avere la composizione visiva nell'eco-nomia del designer. Oggi non è un soggettoda sottovalutare.

Può la biologia dare una risposta?Come si potrebbe risolvere il problema perarrivare ad un'opinione sui componenti di unagrammatica visiva generativa? Ho creduto permolto tempo di dover impiegare un approc-cio multidisciplinare. Questo è stato recen-temente proposto da Edward Wilson (11) chechiama alla conciliazione tra le arti e le scien-ze. Io suggerisco che se ci avviciniamo alproblema da un punto di vista biologico, allo-ra esistono due domande da considerare sulnostro sistema di percezione visiva. Primo,per quale stimolo questa si è evoluta? Se-condo, che tipi di sentimenti, che partono dalpiacere al disgusto, possono essersi evolutinel nostro cervello associando aspetti visivio componenti ? Sappiamo che il cervello ope-ra tali associazioni per guidare e supportarela nostra sopravvivenza. Questo comporta-mento e alla base di quel che sarà la nostraesperienza visiva.

components of the visual grammar (whateverthat is and which this paper attempts toidentify) then at best this situation is confusingfor students and at worst stunts their creativepotential. Furthermore, the results can polluteour visual environment with ugly design.There are therefore strong reasons forunderstanding whether the creative,generative system of the spoken languagealso applies to the arts generally and to visualcomposition in particular. In teaching visualcomposition we must define its essentialcomponents, the “limited means” which willenable students to creatively contribute totheir culture. If we look around us we can seewhat a major role visual composition plays intoday’s designer economy- it is not a subjectto be underestimated.

Does biology have an answer?How can we solve this problem of arriving ata concensus about the components of agenerative visual grammar? I have longbelieved in employing the multi-disciplinaryapproach. This has most recently beenpromoted by Edward Wilson [11] who appealsfor consilience between the arts and thesciences. I suggest that if we approach theproblem from a biological viewpoint then thereare two questions to consider about oursystem of visual perception. Firstly, for whathas it evolved to respond to? Secondly, whichkinds of feelings, ranging from pleasure todisgust, has our brain evolved to associatewith the visual features or components itsees? We know that the brain provides uswith such associations in order to guide andpromote our survival. It is this behaviour whichnow provides the basis for what has becomeour aesthetic experience.

The hypothesisIn this paper I propose the hypothesis thatour species possesses an innate (andtherefore universal), generative, visualgrammar. Furthermore, this visual grammarhas evolved from our perceptual ability toinnately recognise any kinds of organic formsdespite their diversity. Typically for a naturally

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L'ipotesi.In questo saggio, propongo l'ipotesi sul fattoche la nostra specie possieda un'innata (per-ciò universale) grammatica generativa visi-va. Per di più, questa grammatica visiva si èevoluta da una nostra abilità percettiva nelriconoscere in modo innato ogni tipo di for-me organiche, nonostante le loro diversità.Cio' e' tipico di un sistema evolutivo naturaleche deve essere capace di trattare con gran-di varietà in quanto questa grammatica visi-va permetterà “un utilizzo infinito di significatidefiniti”. Questo saggio focalizza i “significatidefiniti”, che per la loro origine evolutiva han-no un ruolo epigenetico ma servono anchecome componenti di una grammatica o diaspetti visivi. ( Le regole epigenetiche sonodefinite come “ le regolarità della percezionesensitiva e lo sviluppo mentale che animanoe canalizzano l'acquisto di cultura” e sonoprescritti nei nostri geni (11) ).

Uno dei metodi della natura: significatilimitati = possibilità illimitate.Per prima cosa comunque, vorrei iniziare ci-tando brevemente alcuni esempi di “signifi-cati limitati per possibilità illimitate” esistentiin natura. Penso che sia importante ricorda-re a noi stessi il “ metodo della natura” e comela natura sia economa da una parte ma cosìdiversificata dall'altra.1. La chimica organica, la chimica del carbo-ne e la vita, impiega un numero relativamen-te piccolo di elementi nella creazione delleforme viventi e da una lista totale di più di uncentinaio di elementi, la natura utilizza prin-cipalmente: carbone, idrogeno, ossigeno,azoto, sodio, e potassio con tracce di altri ele-menti. In verità è stato calcolato che la natu-ra e l'industria farmaceutica hanno creato in-sieme più o meno dieci milioni di piccolemolecole ed un trilione di tipi di proteine sullaterra. (12).2. Conosciamo tutti il classico esempio dellagrammatica generativa ed il potenziale crea-tivo dei geni cioè dei quattro aminoacidi diguanina, citosina, adenina e timina, che ope-rando in base ai codici pari formano triplette,

evolved system which is able to deal with greatvariety this visual grammar makes “infinite useof finite means”. This paper focuses on the “fi-nite means” which because of their evolutionaryorigin are both epigenetic rules and thegrammar’s components or visual features.(Epigenetic rules are defined as “theregularities of sensory perception and mentaldevelopment that animate and channel theacquisition of culture” that are prescribed byour genes [11]).One of nature’s methods: ‘limited means =unlimited possibilities’First, however, I would like to begin by brieflymentioning several examples from nature ofthe occurrence of “limited means to createunlimited possibilities”. I think it is importantto remind ourselves of one of “nature’smethods” and just how economical nature ison the one hand and yet diverse on the other.1 Organic chemistry, the chemistry ofcarbon and life, employs a relatively smallnumber of elements in the creation of livingforms so that from a total list of more than ahundred elements nature uses chiefly:carbon, hydrogen, oxygen, nitrogen, sodiumand potassium and a few trace elements.Indeed, it has been calculated that nature andthe pharmaceutical industry together havecreated around ten million different smallorganic molecules and 1 trillion kinds ofproteins here on Earth [12].2 We are all familiar with the classicexample of a generative grammar and thecreative potential of the genes i.e. the fouramino acids of guanine and cytosine, adenineand thymine which, operating in base pairscode in triplets the enzymes which areresponsible for the development of all plantsand animals.3 Perhaps not so well known is that thehigher plants have only 3 possible growthpatterns or phyllotaxis which determines howthe leaves grow out from the main stem.These are distichous, whorled and spiral [13].4 Our sense of vision with which we areable to see millions of tones and colours ismade possible by the electrical impulsesrelayed to the brain from the three types of

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che formano a loro volta gli enzimi che sonoresponsabili dello sviluppo di tutte le pianteed animali.3. Non è magari ben noto il fatto che le pian-te più alte hanno solo tre possibilità comeschema di crescita o phyllotaxix che deter-mina come crescono le foglie dallo stelo prin-cipale. Questi modi sono distico, verticale espirale (13).4. Il nostro senso della visione con il qualepossiamo distinguere milioni di tonalità e co-lori, è reso possibile grazie agli impulsi elet-trici attivati nel cervello da tre tipi di celluleconiche nella retina. I biologi identificano inqueste cellule coniche la sensibilita' al rosso,verde o blu in quanto la loro capacita' dipen-de dai pigmenti fotosensitivi contenuti. (11).5. L'esempio finale è il nostro senso del gu-sto nel quale tutti i gusti che sperimentiamosono ricreati da differenti tipi di cellule sullalingua, e rispondono a cinque stimoli di base:salato, aspro, amaro, dolce e, ultimo scoper-to, umami, che è responsabile dell'identifica-zione del glutammato o di altre sostanze na-turali simili (14). Ci sono chiaramente molti altri esempi, mapossiamo vedere, già da questi, la capacitàdella natura di trattare l’infinita diversita' utiliz-zando ” significati limitati”. Quello che risultaimportante considerare in questi esempi è chela stessa strategia di “significati limitati” è uti-lizzata sia per la codificazione che crea la di-versità, (DNA e la genetica Mendeliana) siaper la codificazione della diversità stessa (lavista ed il gusto). Di conseguenza, quando tro-viamo grandissime diversita' di informazionenella natura, non dovremmo essere così sor-presi nel trovare le stesse strategie nei siste-mi percettivi. Propongo che questo possa es-sere il caso dell'evoluzione del nostro sistemapercettivo e la capacita' di riconoscere le di-versità nelle forme organiche. E molto impor-tante ricordare che quando il sistemapercettivo dell'uomo si è evoluto per la primavolta, gli oggetti facevano parte solo di duedistinte categorie: organica ed inorganica.L'inorganicità era tipicamente non organizza-ta (con l'eccezione delle strutture dei cristalli)e l'organicità era invece organizzata.

cone cells in the retina. Biologists refer to thesecone cells as red, green or blue cells dependingon the photosensitive pigments which theycontain [11].5 The final example is our sense of tastein which all the flavours we experience arerecreated from different kinds of cells in thetongue responding to five basic kinds ofstimulus: salt, sour, bitter, sweet and the newlyreported umami which is responsible fordetecting glutamate and similar naturallyoccurring substances [14].There are more examples of course, but wecan see from these few how nature is able todeal with incredible diversity using “limitedmeans”. What is very important to observefrom these examples is that the same strategyof “limited means” has been used for bothencoding to create diversity (DNA andMendelian genetics) and decoding diversity(sight and taste). Consequently, where we findincredible diversity of information in nature weshould not be surprised to find the samestrategy elsewhere in the perceptual system.I propose that this is particulary the case withthe evolution of our own perceptual systemand the recognition of the diversity of organicforms. It is very important to remember thatwhen mankind’s perceptual system firstevolved, objects occurred in one of twodistinct categories: organic and inorganic. Theinorganic were typically unorganised (with theexception of crystal structures) and theorganic were organised.

From perceptual systems for a world ofniches to the world as nicheEvery organism on this planet lives in aspecific ecological niche to which they areadapted. Simultaneously, this adaptation isthe organism’s limitation. Plants have evolvedto the local conditions of soil and climate oftheir niche. Similarly animals have evolvedto recognise and catch the food organismson which they depend in their niche. Theearliest primates, the prosimians, wereinsectivores-dietary specialists. Insectivoresare specialist feeders with a perceptualsystem equipped with “bug detectors” [3]

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Da sistemi percettivi per un mondo dinicchie al mondo come nicchia.Ogni organismo su questo pianeta vive in unaspecifica nicchia ecologica alla quale si èadattato. Simultaneamente, quest'adatta-mento è il limite dell'organismo. Le piante sisono evolute alle condizioni di suolo e di cli-ma proprie della loro nicchia. Gli animali sisono evoluti in modo simile per poter ricono-scere e prendere nella loro nicchia il cibo dacui dipendevano. I primati più anziani, leproscimmie, erano degli specialisti nella die-ta a base d'insetti. Gli insettivori sono deinutrizionisti specializzati con un sistema dipercezione equipaggiato con un ”avvistatored'insetti” (3) che stimola il loro comportamentonutritivo verso:1- una piccola macchia nera o scura,2- che si muove.( Potremmo giurare che questi due stimoliprocurano agli insettivori un certo tipo di pia-cere estetico!). Questo sistema è all'oppostodi quello connesso alla dieta dell'uomo. Oggil'uomo è un nutrizionista non specializzato,un onnivoro, come scrive James Lovelock(15):“Il nostro riconoscimento delle cose viventi,sia animali che vegetali, è instantaneo edautomatico, e il tipo di creature simile al no-stro, nel mondo animale, sembrano avere lastessa facilità. Questo processo potente edeffettivo ma inconscio, si è senza dubbio ori-ginariamente evoluto come un fattore di so-pravvivenza. Qualsiasi cosa vivente può es-sere mangiabile, mortale, amichevole, ag-gressiva o potenzialmente amica, e sono tut-te domande di primario significato per il no-stro benessere e per la nostra sopravviven-za”Il sistema percettivo umano ha bisogno dipossedere qualcosa più di un “avvistatored'insetti”, specialmente se andiamo alla con-quista del mondo per trovare nuove nicchie.Più o meno 4.0-2.4 milioni di anni fa (16), gliAustralopitechi, primi avi dell'uomo, viveva-no nella Grande Valle Aperta Africana. Gliscienziati avevano ipotizzato che la dieta de-gli Australopitechi era meno diversificata di

which stimulate their feeding behaviour,namely:1 a small black or dark spot2 which moves.[It might be surmised that these two stimuliprovide insectivores with some sort ofaesthetic pleasure!] This provides a starkcontrast to mankind’s diet. Now mankind is anon-specialist feeder- an omnivore, as JamesLovelock [15] writes:“Our recognition of living things, both animaland vegetable, is instant and automatic, andour fellow-creatures in the animal worldappear to have the same facility. This powerfuland effective but unconscious process ofrecognition no doubt originally evolved as asurvival factor. Anything living may be edible,lethal, friendly, aggressive, or a potentialmate, all questions of prime significance forour welfare and continued existence.”Mankind’s perceptual system needed topossess more than “bug detectors” especiallyif you are going to conquor the world for yourniche.About 4.0-2.4 million [16] years ago theAustralopithecines, the earliest hominidancestors of mankind, lived in the GreatAfrican Rift Valley. Scientists have suggestedthat the diet of the australopithecines was lessdiverse than that of Homo but the body sizeof Homo suggests an increase in fooddiversity, possibly meat-eating [17]. What isclear is that the trend in the evolution of theprimates is an increase in the range of foodorganisms [18] as one progresses towardsthe evolution of our own species. Mankindbecame a non-specialist feeder parexcellence. He is basically an omnivore butwith the capability of adapting to dietsconsisting mainly of either animal or plantfoods [19].This is very important because whenmankind’s ancestors left their originalsavannah environment in Africa to spreadaround the world they needed a perceptualsystem which would respond to all kinds oforganic form. Our existence all over the worldis proof of that ability. Therefore, at some pointduring our early evolution, our ancestors

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quella dell'Homo e la corporatura dell'Homopoteva essere dovuta ad un incremento ediversificazione del cibo, e dall'alimentazio-ne carnivora (17). Quello che risulta chiaro èche la tendenza nell'evoluzione dei primatiera quella di un incremento della gamma deicibi (18), e questo parallelamente ai progres-si nell'evoluzione della nostra specie. L'uo-mo è diventato un nutrizionista non specia-lizzato per eccellenza. L'uomo è principal-mente un onnivoro ma possiede capacità diadattamento alle diete sia di cibi animali chedi vegetali. (19).Questo è molto importante perché quandogli antenati dell'uomo avevano lasciato l’am-biente della savana africana per espandersinel mondo, necessitavano di un sistemapercettivo che potesse rispondere a tutte leforme organiche. La nostra esistenza nel mon-do intero è la prova di quest'abilità. Quindi, adun certo punto durante la nostra prima evolu-zione si e' evoluto, nel cervello di nostri avi, unsistema economico per il riconoscimento diqualsiasi tipo di organismo. Un archeologoaveva proposto l'idea che l'uomo abbia fattoevolvere una ”intelligenza naturale storica” (20).Ci poniamo adesso la domanda da mille dol-lari? Quali sono gli aspetti visivi o componentiche il sistema percettivo dell'uomo ha raggiuntonella sua evoluzione in modo da avere il pote-re di riconoscere e dunque di identificare for-me organiche? Da quanto io possa essere aconoscenza, nessuno si era mai posta la que-stione. La risposta, per la riconoscibilità uni-versale delle forme organiche, sta nell'identifi-care i “significati limitati” sottolineando gliaspetti organizzativi comuni a tutti gli organi-smi.

Le arti inconsapevoli forniscono unarisposta.Le arti inconsapevolmente forniscono una ri-sposta. Per esempio, se qualcuno ha svilup-pato un sistema percettivo, come capacita'di scoprire patterns per identificare il cibo or-ganico da cui dipende la sua sopravvivenza,quando si tratterà di fare un gioco (21), saràsensato giocare con i patterns. Non c'è nes-sun beneficio nel giocare con i raggi ultravio-

brains evolved an economical system ofrecognising any kind of organism. Onearchaeologist has proposed that mankindevolved a “natural history intelligence” [20].Now we come to the thousand dollarquestion? What are the visual features orcomponents which mankind’s perceptualsystem evolved to recognise which enabledhim to identify organic form? So far as I amaware no one has posed this question before.The answer, for universal organic formrecognition, I believe, lies in identifying the“limited means” underlying the organisationalfeatures common to all organisms.

The unwitting arts provide an answerThe arts unwittingly provide us with ananswer. For example, if you have evolved aperceptual system, such as pattern detectionto detect the food organisms on which yoursurvival depends, then, when it comes toplaytime [21], it makes sense to play withpatterns. Their is no benefit in fooling aroundwith ultra-violet light because we can’t see it -we leave it to the bees and the flowers.What are the basic organic relationships thento which we automatically respond when werecognise a living form? I propose that theyare the four perceptual features orcomponents: contrast, rhythm, balance andproportion (hereafter referred to as CRBP).Scientists have demonstrated that werespond visually to all of these perceptualfeatures [22, 23, 24, & 25]. These terms areknown to us all because they are soubiquitous. To return to play. Kittens play withballs of wool because the balls release thesame responses as mice do. Similarly inmankind, he finds patterns interestingbecause they may be some form of organicorganisation. Here we have a biologicalanalogy for artistic expression.However, two points must be emphasized,firstly, CRBP are more closely interrelated withone another than is generally recognised.Secondly, they are regularly inconsistentlytreated, in both texts and courses on visualcomposition. When I first began this researchinto visual composition in 1984 I was struck

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letti perché non li vediamo, e lasciamo questopiacere alle api ed ai fiori.Quali sono le strutture organiche di base cheutilizziamo in modo automatico quando rico-nosciamo una forma vivente? Propongo que-sti quattro aspetti o componenti: contrasto,ritmo, equilibrio e proporzione ( che sarannocitati come CRBP). Gli scienziati hanno di-mostrato che rispondiamo visivamente a que-sti aspetti percettivi (22, 23, 24&25). Questitermini sono conosciuti da tutti noi perche'sono onnipresenti. Torniamo al gioco. I gatti-ni giocano con i gomitoli di lana perche que-sti gomitoli forniscono le stesse risposte datedai topi. Similarmente, nella razza umana,l'uomo trova alcuni motivi interessanti perche'possono essere una forma di organizzazio-ne organica. Abbiamo qui una analogia bio-logica con l'espressione artistica.Tuttavia, due punti devono essere sviluppati,primo, CRBP sono interconnessi più stretta-mente di quanto si possa riconoscere. Se-condo, sono spesso trattati regolarmente inmodo inconsistente, sia nei testi sia nei corsidi composizione visiva. Quando avevo iniziatoquesta ricerca sulla composizione visiva nel1984, ero molto stupito dal significato biolo-gico del CRBP nel mondo organico. Da allo-ra, la mia ricerca (5) ha focalizzato uno stu-dio parallelo del CRBP sia nella composizio-ne visiva, sia nella biologia. Comincio ades-so con:

1. Il contrasto(22).Non può chiaramente esistere la percezionesenza il fattore contrasto. Tutte le forme or-ganiche sono delle entità discrete. Ciò vale adire che sono separate dal loro “sfondo”, que-sto - “figura-sfondo” - è il primo tipo di contra-sto. Ovviamente, ci sono altri tipi di contra-sto. Le piante crescono in generale da unsuolo orizzontale, mentre gli animali si muo-vono sul terreno fermo, ed appaiono chiara-mente separati dal suolo. E grazie al contra-sto che molte piante e molti animali hannotentato di proteggersi sviluppando lamimetizzazione (camouflage)(26). Il nostrosenso di percezione ha fatto evolvere dei fat-tori di accrescimento di contrasto per poter

by the biological significance of CRBP in theorganic world. Since then my research [5] hasfocused on a parallel study of CRBP in bothvisual composition and biology. I now beginwith:

1 Contrast [22]Clearly, without a contrast there can be noperception. All organic forms are discreteentities. That is they are separate from their“background”, this is the first contrast of “fi-gure-ground”. In addition of course theypossess other contrasts. Plants generallygrow up from the horizontal earth, whileanimals move around on the stationaryground clearly appearing separate from it. Itis because of contrast that many plants andanimals have attempted to protect themselvesby developing camouflage [26]. Our sense ofperception has evolved contrast enhancersin order to help us detect organisms that mightnourish us. Indeed, it is reasonable to propo-se that our system of gestalt perceptionevolved as a biological arms race in order torecognise hidden organisms. Contrast is asfundamental to the organisation of organicform as it is to artistic form. Itten, [27] in hisprogramme at the Bauhaus got his studentsto explore the variety of visual contrasts.

2 Rhythm and pattern [23]I will use the term rhythm as the collectiveterm here for any kind of repetition. However,for there to be a repetition there must becontrast and so rhythm is fundamentally arepetition of contrasts. We have an innateability to respond to pattern [23] and also torecognise patterns we have not previouslyseen. This parallels our linguistic ability tounderstand sentences that we have neverpreviously heard. Mathematicians haveconfirmed that there are 7 band patterns and17 plane patterns and we can recognise themall. This ability is a perceptual wonder. (Theonly patterns which we are unable torecognise in nature are the “apparently”chaotic ones which also result from the actionof nature’s rules [28]). Furthermore, recentresearch has found that the variation in brain

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aiutarci a trovare organismi che possano nu-trirci. Può essere ragionevole proporre il fat-to che il nostro sistema gestaltico di perce-zione si è evoluto come un'arma biologica chepermette il riconoscimento degli organisminascosti. Il contrasto è fondamentale per l'or-ganizzazione delle forme organiche come lopuò essere per le forme artistiche. Itten (27)nel suo programma al Bauhaus aveva fattoesplorare ai suoi studenti, la varietà dei con-trasti visivi.

2. Il ritmo e i patterns (23).Utilizzerò qui il termine ritmo come terminecollettivo, per ogni tipo di ripetizione. Tutta-via, perche' ci sia una ripetizione, ci deveessere per forza un contrasto e dunque il rit-mo è fondamentalmente una ripetizione dicontrasti. Abbiamo un'abilità innata di rispon-dere ad un pattern(23) e di riconoscerepatterns che non avevamo mai visti prima. Que-sto è parallelo alla nostra abilità innata di ca-pire frasi che non avevamo mai sentito prima.I matematici hanno confermato che ci sono 7patterns stratificati e 17 patterns piani, e chepossiamo riconoscerli tutti. Quest'abilità è unameraviglia perpetua. (Gli unici patterns che nonpossiamo riconoscere nella natura sono quelli“apparentemente” caotici che sono risultati daun'azione da parte delle leggi della natura (28)).In più, ricerche recenti hanno trovato che lavariazione della misura del cervello in diversiprimati è direttamente legata alla visione, spe-cialmente alla distinzione dei motivi e dei co-lori. Il sistema parvocellulare che identifica que-ste caratteristiche è sproporzionatamentegrande in alcuni primati. Di conseguenza, l'ipo-tesi che si propone è che cio' che distinguel'uomo dagli altri animali e' l'abilità nel vederee non l'intelligenza sociale dei primati(29).Tutti gli organismi mostrano ritmi e patternsper variare i gradi della loro forma, fisiologia,crescita, movimento e comportamento. Perdi più, i ritmi sono ripetuti su tutti i livelli dellascala e complessità organica, sono dei frattali.La forma organica è il prodotto di una ripeti-zione di processi e di forme. Attualmente,esiste un grande interesse nella biologia dellosviluppo perche è stato trovato un tipo di gene,

size in the different primates is directly relatedto vision, notably pattern and colour. Theparvocellular system which detects thesecharacteristics is disproportionately large insome primates. Consequently, it is nowproposed that it is this ability to see and notthe social cleverness of primates whichdistinguishes them from other animals [29].All organisms display rhythm and pattern tovarying degrees in both their form, physiology,growth, movement and behaviour.Furthermore, rhythms are repeated at alllevels of organic scale and complexity, theyare fractal. Organic form is the product of arepetition of processes and forms. Currently,there is great interest in developmentalbiology because it has been found that onekind of gene, the Hox gene [30], appears tocontrol the modular segmentation in animalsranging from fruit flies to humans. Rhythm andpattern are the most ubiquitous indicators oflife because without repetition life wouldsimply be impossible. Wherever organicprocesses occur patterned structures arenecessary for them to happen. Ultimately,pattern is about prediction since life withoutregularity would make organic adaptation andtherefore the evolution of life impossible.Form follows process and a process which isnot repeated is not a process at all.

3 Balance and symmetry [24]Balance is the mediation or neutralisation offorces. We see it, too, at every level ofcomplexity where organic systems attempt tominimise the forces acting on them by settingone force against another. These forces occuracross the physical, chemical, biological,psychological and social milieus. Indeed,balance is one of the most economic ways ofneutralising unwanted forces on the organicsystem; and so balance is universal. The cellattempts to balance the destructive effectsof the forces of either too much water or toolittle water acting upon it. We may employthe strategy of balance when carrying ourluggage by dividing it between two handsrather than carrying it in one hand therebyminimising our energy expenditure. Similarly

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il Hox gene (30) che appare come un control-lore della segmentazione modulare negli ani-mali, dalle mosche da frutta agli esseri umani.I ritmi e patterns sono degli indicatorionnipresenti della vita perche' senza la ripeti-zione, la vita sarebbe semplicemente impos-sibile. Dove si riscontra un processo organi-co, sono necessarie le strutture-tipo per la suacrescita. Recentemente, i patterns coinvolgo-no anche la previsione, visto che la vita senzaregolarità provocherebbe un'adattamento or-ganico e dunque, renderebbe impossibilel'evoluzione della vita. Le forme seguono unprocesso ed il processo, non essendo mai ri-petuto, non è affatto un processo.

3. L'equilibrio e la simmetria (24).L'equilibrio è la mediazione o laneutralizzazione delle forze. Lo possiamovedere ad ogni livello di complessità dove isistemi organici tentano di minimizzare le for-ze che operano su di loro incanalando le for-ze una contro l'altra. Queste forze operanonegli ambienti fisici, chimici, biologici, psico-logici e sociali. Infatti l'equilibrio è, nel siste-ma organico, uno dei modi più economici perneutralizzare le forze non volute; quindi l'equi-librio è universale. La cellula tenta di equili-brare gli effetti distruttivi delle forze sia cheprovengano da una eccessiva quantita' d'ac-qua che da una quantita' troppo ridotta. Sipotrebbe impiegare una strategia d'equilibrioquando si trasportano le valigie, nel dividerletra le due mani piuttosto che trasportarle conuna sola mano, minimizzando così lo sprecodi energia. In modo simile, molti organismi sisono evoluti diventando simmetrici in modobilaterale nei propri movimenti. Nell'arte enella progettazione, l'equilibrio simmetrico edasimmetrico è utilizzato per finalizzare un ef-fetto estetico. Possiamo notare un equilibrioad un altro livello quando un giudice emetteuna sentenza contro un criminale e quandola giustizia opera un riequilibrio.

I sistemi organici finalizzano l'equilibrio tra leforze contrastanti attraverso i meccanismi difeedback che sono delle oscillazioni o ritmi.Possiamo noi stessi sperimentare questo

most organisms have evolved to be bilaterally-symmetrical in the direction of their movement.In art and design symmetrical andasymmetrical balance is used to achieve anaesthetic effect. We see balance at anotherlevel when a judge passes sentence on acriminal and where the forces of retributionand the nature of the crime pivot on thefulcrum of justice.Organic systems achieve balance betweencontrasting forces through feedbackmechanisms resulting in oscillations orrhythms. We experience this ourselves whenthe swings of our moods result from the cycleof hormone secretions. Homeostasis, theconstant state of the internal organism, isachieved by an organism’s physiologybalancing the danger of contrasting extremesto arrive at an optimum. Gregory Bateson [31]best sums it up as follows: “Desiredsubstances, things, patterns or sequences ofexperiences that are in some sense ‘good’for the organism - items of diet, conditions oflife, temperature, entertainment, sex, and soforth - are never such that more of somethingis always better than less of something.Rather, for all objects and experiences, thereis a quantity that has optimum value. Abovethat quantity, the variable becomes toxic. Tofall below that variable is to be deprived.”

4 Proportion [25]A proportion is composed of two elements ofcontrasting quantity which as a pair or moreunits is repeated in the same ratio. A universalcharacteristic of life is growth and this processwhich occurs in the dimension of time resultsin organisms displaying consistentproportions. The proportion of thecomponents or parts to the whole are normallya balance between contrasting forcesresulting in optimal form. Quite simply theparts should not be too large or too small tofulfill their functions. Consequently, repeatedparts such as legs or branches of an organismdisplay the consistent proportions accordingto the species, its needs and niche. Theliterature on phyllotaxis, the Fibonacci series,the golden section is well known and does

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quando abbiamo balzi di umore che sono i ri-sultati di cicli di secrezioni ormonali.L'omeostasi, lo stato costante degli organi-smi interni, è raggiunto da un organismo chebilancia il pericolo di estremi contrastanti perarrivare ad un punto ottimale. GregoryBateson (31) lo riassume in modo migliore: “Le sostanze desiderate, gli oggetti, i tipi dimotivi, o le sequenze di esperienze che sonoin tale senso, ' buone' per l'organismo - comele diete, le condizioni della vita, la tempera-tura, l'intrattenimento, il sesso e via dicendonon sono mai quel qualcosa in più che rendemigliore. Piuttosto, per tutti gli oggetti ed espe-rienze, si tratta di una qualità che possiede ilvalore di ottimizzazione. Sopra questa quali-tà, le variabili sono tossiche. Cadere al di sottodi questa variabile vuol dire esserne privati.”

4. La proporzione (25). Una proporzione è il rapporto fra due ele-menti di quantità contrastanti, le cui rispetti-ve quantita’ possono essere uguali o ripetutepiu’ volte con la stessa logica. La caratteristi-ca universale della vita è la crescita .e que-sto processo, quando avviene nella dimen-sione temporale, fa' si che gli organismi pre-sentino una struttura di proporzioni esplicita.Le proporzioni dei componenti o parti dell'in-sieme sono normalmente un equilibrio fra leforze contrastanti e che quindi puo' essereletto come forma ottimale. In modo abbastan-za semplice, le parti non dovrebbero esseretroppo grandi o troppo piccole per adempie-re alle loro funzioni. Di conseguenza, le partiripetute come le gambe o le ramificazioni diun organismo, presentano delle proporzioniriconoscibili in relazione alla specie, ai biso-gni e alle nicchie. La letteratura sullaphyllotaxis, la serie Fibonacci, la sezione au-rea è ben conosciuta e non ha bisogno diessere riconsiderata in questa sede. Nell'ul-tima decade la morfogenesi e lo sviluppo dellembo pentadattilo e la scoperta del gene Hoxsono stati dei temi chiavi della ricerca scien-tifica internazionale (30). Sono anche la chia-ve per poter capire la nostra risposta esteticaalla proporzione attraverso l'imprint della fac-cia della madre e le proporzioni delle nostreproprie mani. Ciò diventa dunque la nostra

not need requoting here. In the last decademorphogenesis and the development of thepentadactyl limb and the discovery of the Hoxgenes have been key topics of internationalscientific research [30]. They are also the keyto understanding our own aesthetic responseto proportion through the imprint of themother’s face and our own hands and oursubsequent response to the same proportionwhich is commonly to be found in nature- thegolden section.

From biological perceptual proto-grammar to aesthetic meta-grammarI propose that it is CRBP; these four basickinds of relationship occurring universally inthe organisation of organic forms whichenabled our early ancestors to recognise anykinds of organisms despite not having everseen them before. CRBP evolved as aperceptual protogrammar for recognisingorganisms. These components now providehuman cultural expression with itsmetagrammar for artistic creativity. Artists anddesigners have intuitively discovered theimportance of CRBP without fully appreciatingtheir biological and scientific significance.Furthermore scientists ignore this groupingof CRBP because it has to do with “art” anddoes not follow any scientific subject but cutsacross perception, physiology, morphology,phyllotaxis, embryology etc. Nonetheless,CRBP lie at the center of any biologicaldefinition of life [32].

The misunderstanding of biologicaldeterminismMany may react against this idea that our artsare in some way biologically determined. Butif we were not predisposed to favour anythingthen there would be neither aesthetics orvisual composition and nothing would be ofany particular interest. It is our emotions whichare our primary motivators. We should alsonot forget that the earliest preserved“artforms” which date back to 40 000 yearsBP depict mostly animals and the femaleform. The biological significance of this factshould be carefully considered since the first

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specifica risposta al tema della proporzionecosi' come la troviamo normalmente nellanatura - la sezione aurea.

Da una proto-grammatica di percezionebiologica ad una meta-grammaticaestetica.Propongo che il CRBP sia questo; questiquattro tipi di legame base che concorronoin modo universale all'organizzazione delleforme organiche, e che hanno permesso ainostri avi di poter riconoscere qualsiasi tipodi organismi anche non avendoli mai visti pri-ma. Il CRBP si è evoluto come unaprotogrammatica per riconoscere organismi.Questi componenti forniscono adesso, al-l'espressione culturale dell'uomo, unametagrammatica per la creatività artistica. Gliartisti e progettisti hanno intuitivamente sco-perto l'importanza del CRBP senza però ap-prezzarne il significato biologico o scientifi-co. Per di più, gli scienziati ignorano questoraggruppamento CRBP perche fa parte dellasfera dell'”arte” e quindi non segue alcun temascientifico ma si riferisce alla percezione, fi-siologia, morfologia, phyllotaxis, embriologiaetc. Nonostante ciò, CRBP si trova al centrodi ogni definizione biologica della vita (32).

L'incomprensione del determinismobiologico.Molti possono reagire contro l'idea che lenostre arti sono, in qualche modo, determi-nate biologicamente. Ma se non fossimo pre-disposti a degustare qualcosa, non esiste-rebbe ne l'estetica ne la composizione visivae niente risulterebbe particolarmente interes-sante . Le emozioni sono i nostri stimoli pri-mari. Non dovremmo dimenticare che le for-me di arte più antiche, realizzate 40 000 annifa, rappresentano in maggioranza animali oforme femminili. Il significato biologico di que-sto fatto dovrebbe essere considerato conattenzione perche' i primi erano essenziali perla sopravvivenza di ogni giorno , e le secon-de essenziali per la sopravvivenza della no-stra specie. Questa dipendenza biologica èsolo una conferma dell'unità che esiste fra noie la natura. Le diverse culture delle arti e delle

were essential for day to day survival, and thesecond for the long term survivial of our ourspecies. This biological dependence is only aconfirmation of the unity which exists betweenus and nature. The cultures of the arts andsciences are primarily concerned withunderstanding the unity of everything.Unfortunately, western cultures haveobstinately refused to recognise theirdependence on nature. Even the new branchof art which uses self mutilation is good forthe survival of its exponents because itpromotes their fame and long term survivalwhilst taking short term risks. Furthermore,we do not indulge in behaviours to which weare unable to respond for example thecreation of artworks beyond our perceptualspectrums of sight and sound. One mightimagine a new movement in the arts towardsnon-perceptual art to confirm that it is free ofany form of biological determinism. However,I cannot imagine that many people will makethe effort to visit nothing. There is no gettingaway from the fact that we are bounded byour senses and they are geneticallyprogrammed with preferences which the artsexploit. However, I digress.

Seven points from some of thesupporting evidence.What other evidence is there which supportsthe hypothesis that our sense of organic formrecognition provided mankind with the basisof his aesthetic organisation? How can sucha splendid character of mankind’s culture -artistic expression - evolve from grubbingaround for food?1 Preadaption or exaptationNature always works with what it has. Now inbiology there is a process called exaptation[33] or preadaption. It is by this process thatan anatomical feature or behaviour sequenceevolves into another form. I will provide threeexamples to demonstrate the principle:1. Those marvellous organs, our hands, whichone philosopher described as the outside ofour brain, were, many millions of years agothe fins of prehistoric fishes.2. Our ear bones together with our sense of

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scienze si occupano principalmente di potercapire l'unità del tutto. Sfortunatamente, le cul-ture occidentali hanno rifiutato ostinatamentedi riconoscere la loro dipendenza dalla natu-ra. Anche la nuova tendenza d'arte, che utiliz-za la auto-mutilazione, è utile per la sopravvi-venza degli esponenti dell'arte, perche' pro-muove la loro fama e tempi lunghi di sopravvi-venza con dei rischi a breve termine. Per dipiù, non indulgiamo in comportamenti verso iquali siamo incapaci di rapportarci, per esem-pio nella creazione di opere d'arte oltre lo spet-tro della nostra percezione della vista e delsuono. Ognuno deve poter immaginare unnuovo movimento nelle arti verso un'arte nonpercettiva per confermare che essa risulta sen-za nessuna forma di determinismo biologico.Comunque, non posso immaginare che trop-pe persone faranno lo sforzo per una visita nelnulla. Non ci sono vie di uscita dal fatto chesiamo limitati dai nostri sensi e che questi sia-no geneticamente programmati con delle pre-ferenze che le arti sfruttano. Comunque, stodivagando.

Sette punti a sostegno di questa ipotesi.Quale altra prova sostiene l’ipotesi che la no-stra capacita’ di riconoscere le forme organi-che abbia fornito all’uomo la base della pro-pria organizzazione estetica? Come può unasplendida caratteristica della cultura umana -l'espressione artistica - evolvere da una ricer-ca di cibo?

1. Preadattamento o exaptation.La natura lavora sempre con quello che pos-siede. Adesso in biologia esiste un processochiamato exaptation (33) o preadattamento.E’ grazie a questo processo che l'aspettoanatomico od una sequenza di comportamen-ti evolve verso un'altra forma. Fornisco treesempi per dimostrarne il principio:1. Questi meravigliosi organi, le nostre mani,che un filosofo aveva descritto come l'esten-sione del nostro cervello, erano, molti milionidi anni fa, le pinne dei pesci preistorici.2. Le ossa delle orecchie insieme al nostrosenso dell'udito si erano evoluti dalle ossa dellamascella dei rettili.

hearing evolved from the jaw bones of reptiles.3. Ducks keep their feathers clean by preeningthem but in many species this behaviour patternhas become ritualised into a part of their sexualdisplay.I propose that mankind’s ability which evolvedto recognise the diversity of organic formsprovided the preadaption (or exaptation) forthe universal aesthetic sense. Our sense ofvisual perception evolved to respond to CRBPbecause they commonly occurred inorganisms, (food) consequently, these visualcomponents were preferred even when theyoccurred in other contexts. Everyonepossesses this perceptual ability and so “na-ture” unwittingly “provided” mankind with aninnate visual grammar which he now uses forartistic expression. In fact, CRBP is to be seenuniversally in mankind’s artistic expression.If I am wrong then we still have to find thebiological precursor for mankind’s universalsense of visual composition.

2 Organisms’ unifying drive for energyThe computer scientist and psychologist,Allen Newell[33], cited an importantsequence:Process>leads to>Structure>leadsto>SymbolIf we modify it slightly to this:Process>Structure>Symbol>Organism’sinternal pleasure reward for food (organicform) recognitionBoyden [19], writes:“A feature of hunting and food-gatheringwhich deserves mention is the fact that theseactivities appear to be generally enjoyed bythe participants. This is to be expected, sincein nature all animals enjoy behaviours whichcontribute to their survival or to theirreproductive success. Presumably selectionpressures operate against genotypes whichdo not enjoy, and hence tend to avoid, suchactivities. This important but somewhatneglected evolutionary principle has wideimplications for the study of animal andhuman behaviour and for the understandingof human health and well-being.”

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3. Le anatre mantengono le loro piume pulitenel piumarle ma in molte specie questi com-portamenti sono diventati rituali, e fanno partedel corteggiamento.Ipotizzo che l'abilità dell'uomo, che si èevoluta nel riconoscere la diversità delle for-me organiche, ha fornito il preadattamento(o exaptation) per il senso estetico universa-le. Il nostro senso della percezione visiva si èevoluto per rispondere al CRBP perche CRBPsi trovano comunemente negli organismi onel cibo. Di conseguenza era preferibile rife-rirsi a queste componenti anche in contestinon usuali. Ognuno possiede quest'abilitàvisiva e la natura ha inconsapevolmente for-nito l'uomo di una innata grammatica visualeche utilizza oggi anche come espressioneartistica. Infatti CRBP si vedono universal-mente nell'espressione artistica dell'uomo. Sedovessi sbagliarmi allora si dovrebbe trovareil precursore biologico del senso universaledell'uomo nella composizione visiva.

2. La guida direttiva dell'organismo per l'ener-gia.Lo scienziato di computer e psicologo AllenNewell (33), propone una sequenza impor-tante:Processo > porta alla > Struttura > portaal > SimboloSe lo modifichiamo leggermente in questo:Processo > Struttura > Simbolo > Sen-so di piacere interno all'organismo per il rico-noscimento del cibo (forme organiche).Boyden (19) scrive:“ un aspetto che merita di essere rilevatonella caccia e nella ricerca del cibo è il fattoche queste attività sono apparentementeapprezzate dai partecipanti. C'era da aspet-tarselo, visto che in natura tutti gli animaliapprezzano i comportamenti che contribui-scono alla loro sopravvivenza o alla loro ri-produzione. Presumibilmente, le pressionidella selezione operano contro i genotipi chenon sono apprezzati, quindi si tendono ad evi-tare tali attività. Questo principio evolutivo im-portante ma in qualche modo negletto ha unavasta implicazione per lo studio del comporta-

In order to emphasise the origins of ouraesthetic perception we can modify Newell’ssequence even further with:Organic process > A e s t h e t i cSymbolAll organisms are concerned ultimately withthe processes of life, i.e. gathering energy,storing energy, and expending energy andthese processes, in addition to the moreobvious behaviours, result in structures whichare the source of the patterns to which wepositively respond.

3 An area of the brain dedicated to organicform recognitionAs has already been mentioned, it has longknown that there are parts of the brain whichare dedicated to speech. If organic formrecognition is as significant as I havesuggested then the question which follows is:is there a part of the brain dedicated to organicform recognition. The answer is yes. ElizabethWarrington [35] working on patients sufferingfrom particular injuries has demonstrated thata part of the brain is indeed dedicated torecognising organisms.

4 The origins of Gestalt perceptionGestalt perception theory still lacks asatisfactory explanation for the origin of itslaws of proximity, common fate, goodcontinuation, closure, relative size,surroundedness, orientation, symmetry andprägnanz. Rudolph Arnheim in his classicwork “Art and visual perception” [36] has givenone of the best accounts of the application ofgestalt principles in visual composition. I pro-pose that the hypothesis presented in thispaper also automatically explains theevolutionary origin for the laws gestaltperception [37] which are all characteristicspossessed by organic forms. Furthermore,organisms attempt to camouflage themselvesby devices which negate the laws of gestaltperception [37, 26]. It would follow that CRBPare perceptual components processed at aholistic or primary level of perception beforebeing further processed at a secondary levelconcerned with the more specific features of

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mento animale ed umano e per la compren-sione della salute e benessere dell'uomo.”Per poter enfatizzare le origini della nostrapercezione visiva possiamo modificare lasequenza di Newell ulteriormente con:Processo organico > Simboli esteticiTutti gli organismi sono intimamente rapporta-ti al processo della vita, i.e. ricerca dell'ener-gia, accumulo di energia, uso dell'energia equesti processi, in aggiunta ai comportamentipiù ovvii, sono presenti in strutture che sonola sorgente dei patterns ai quali noi rispon-diamo positivamente.

3. Un’area del cervello dedicato al riconosci-mento delle forme organiche.Come è stato già menzionato prima, si sa giàda tempo che ci sono delle parti del cervelloche sono legate alla parola. Se il riconosci-mento delle forme organiche risulta esserecosì significativo come avevo suggerito, allo-ra la questione sarebbe: ci sarà mai una par-te del cervello dedicata al riconoscimentodelle forme organiche? La risposta è si. Il la-voro di Elizabeth Warrington (35) sui pazientiche soffrono di danni particolari ha dimostra-to che una parte del cervello è effettivamen-te dedicata al riconoscimento degli organismi.

4. Le origini della percezione gestaltica.La teoria della percezione della gestalt man-ca ancora di una spiegazione soddisfacentesull'origine delle sue leggi della prossimità,destino comune, buona continuità, chiusura,dimensioni relative, regole della configura-zione, orientamento, simmetria e Prägnanz(precisione). Rudolf Arnheim nella sua classi-ca opera “Arte e percezione visiva” (36) hadato uno dei migliori contributi all'applicazio-ne dei principi della gestalt nella composizio-ne visiva. Propongo che l'ipotesi presentata inquesto saggio spieghi automaticamente leorigini evolutive per le leggi della percezionegestaltica (37) che sono tutte delle caratteri-stiche possedute dalle forme organiche. In più,gli organismi tendono a camuffarsi con deidispositivi che negano le leggi della percezio-ne gestaltica (37,26). Di conseguenza, CRBP

gestalt perception.

5 Organicism and the “life” of the artworkPerhaps we can now fully understand thesignificance of Plato’s and Aristotle’s“organicism” [38] and why artists talk aboutputting “life” or indeed “themselves” into theirwork. We create as we were created. I havenot read of an artist wanting to createsomething “deadly” boring, but on thecontrary, exciting and “lively”. Please note howwe apply these words, “lively” and “deadly”,to the inanimate products of our creativity.

6 Universal geographic and historicalcomprehensionOur ability to recognise the diversity of organicforms provided the human species with itsvisual language. Consequently, while we maynot understand the meaning or valueattributed by a culture to the artefacts itcreates we can at the most basic level enjoythe organisation of CRBP in the pottery,architecture, sculpture and other artworksfrom different cultures and times. The artmuseums the world over can vouch for thesuccess of the blockbuster exhibitions onChinese, Egyptian and African art.Furthermore, the compatibility of humanartistic expression is confirmed by the arttrade between the west and the east over the“Silk Route”. More recently, during the lastcentury and at the beginning of this one theJapanese [39] and African arts have had aprofound effect on the development ofEuropean abstractionism.

7 Universal media application of CRBPCRBP occur as the basic organisingcomponents not just in visual composition butin other art forms as well, for example, Smith-Autard [40] writing on the evaluation of dance:“A few may be pleased by the overall shapeof the dance, and see the beginning, middleand end in proportionate relationship, andeach section as a well balanced entity yetcarefully blended into a unified whole. Othersmay feel a sense of pleasure on recognition

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sono componenti percettivi che vengono pro-cessati ad un livello di percezione olistico oprimario prima di essere processati ulterior-mente ad un livello secondario che controllagli aspetti più specifici della percezionegestaltica.

5. Organicità e la “vita” delle opere d'arte.Possiamo adesso capire in modo completo ilsignificato dell'”organicità “ di Platone e diAristotele (38) e il perche' gli artisti parlanodel “mettere “ vita o di “mettere se-stessi”nel loro lavoro. Noi creiamo come siamo sta-ti creati. Non ho mai letto di un artista chevolesse creare qualcosa di “mortalmente”noioso, ma al contrario, creano cose eccitantie “vivaci”. Notare per favore come noi stessiapplichiamo i termini, “vivaci” e “mortali” aiprodotti inanimati, oggetti della nostra creati-vità.

6. La comprensione universale geografica estorica.La nostra abilità nel riconoscere le diversitàdelle forme organiche ha fornito la specieumana di un linguaggio visivo proprio. Di con-seguenza mentre non possiamo sempre ca-pire il significato o il valore attribuito da unaspecifica cultura agli artefatti creati, possia-mo ad un livello base, apprezzare l'organiz-zazione di CRBP nella ceramica, architettu-ra, scultura ed altre forme di arte da diverseculture e diversi tempi. I musei d' arte in tuttoil mondo possono garantire il successo dimostre sulle arti Cinesi, Egiziane o Africane.Per di più, la compatibilità dell'espressivitàartistica dell'uomo è confermata dagli scam-bi di arte tra ovest ed est durante “la via dellaseta”. Più recentemente, durante l'ultimo se-colo e all'inizio del nostro, le arti Giapponesi(39) ed Africane hanno avuto un profondoeffetto sullo sviluppo delle arti astratte in Eu-ropa.

7. L'applicazione universale del CRBP comemedia.CRBP fornisce un insieme di componenti or-ganizzativi di base non solo nella composi-

of the repetitions and contrasts and followthe design of the dance within these framesof reference.”and on music Westrup [41] writes:“Forms are the ways in which at differentperiods music is cast into intelligible shapes.The fundamental principles remain constant:balance, proportion, repetition, contrast,variation, and so on. It is the detailedapplication of these principles that changes.Styles are the ways in which individuality, orit may be the general feeling of the period,finds expression.“

The media is NOT the message,relationships are everythingNearly everyone has heard of the graphicelements of point, line and plane whichKandinsky [42] used in the title of his book,however, these are just a few letters of analphabet which is of little use without thegrammatical rules of CRBP. It is strange thatwhile the masters at the Bauhaus understoodthe significance of these four components,the full recognition of that significance has nottravelled. The relationships of CRBP are farmore important than the elements: point, lineand plane, because it is the ability torecognise these relationships, as our earlyancestors did, regardless of the organic me-dia of feathers, scales, leaves or footprints orsome other unfamiliar material not previouslyexperienced, which indicated an organic form.Do not forget that it was our species whichwas able to leave the niche of its origin. It iswith the emphasis on relationships and thearrangements which they create whichprovides us with our ability to find meaning inany material. Mankind’s survival depended onthis ability as successive migrations of earlyman populated the world. Consequently,today mankind creates meaning with anykinds of materials. What remains significantis the arrangement of the relationships. Thisis why Marshall McCluhan got it wrong. Themedia is not the message. Relationships arethe message, and these are defined bycontrast, rhythm, balance and proportion. Weneed a semiotics of CRBP. Indeed, biology

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zione visiva ma anche nelle altre forme, come,per esempio, scrive Smith - Autard (40) sullavalutazione della danza:“Pochi possono apprezzare la forma integra-le di una danza e di vederne l'inizio, la metàe la fine con un legame proporzionato, edogni sezione contenente una ben equilibrataentità che risulti ben amalgamata in un insie-me unificato. Altri possono sentire una sen-sazione di piacere nel riconoscere le ripeti-zioni e contrasti , e seguono il disegno delladanza all'interno di questi riquadri di referen-za”.E sulla musica Westrup (41) scrive:“Le forme sono i vari modi nei quali la musicaè stata inquadrata sotto varie forme intelligi-bili, durante i vari periodi. I principi fondamen-tali rimangono costanti: equilibrio, proporzio-ne, ripetizione, contrasto, variazione etc. Ri-sulta che sia l'applicazione dettagliata di que-sti principi che cambia. Gli stili sono i modi coni quali l'individualità, o anche un certo tipo difeeling di un periodo, riesce a trovare una suaespressione.”

Il mezzo NON è il messaggio, le relazionisono tutto.Quasi tutti abbiamo sentito parlare di elementigrafici come punto, linea e superficie cheKandinsky (42) utilizzò per il titolo del suo li-bro, tuttavia, sono solo alcune lettere di unalfabeto poco utili senza le regole di gram-matica di CRBP. Risulta strano che anche sei maestri del Bauhaus avevano capito il si-gnificato di questi quattro componenti, nonhanno comunicato il valore pieno di questisignificati. I legami con il CRBP sono moltopiù importanti che gli elementi punto, linea,superficie, perche l'abilità è nel riconoscerequesti legami come indice di una forma or-ganica, come lo avevano fatto i nostri avi,senza tenere conto del media (mezzo) orga-nico delle piume, le scaglie, le foglie o le im-pronte o di qualsiasi altro materiale scono-sciuto o sperimentato. Non bisogna dimenti-care che la nostra specie è stata capace dilasciare la sua nicchia di origine. E valutandoil legame, l'organizzazione come evento pri-mario l'uomo e' stato capace di trovare il si-

provides us with a semiotic understanding ofthese relationships. Whether one makesarrangements of relationships with dancesteps, bricks and glass, marble, pixels, paintand canvas, type, sack-cloth and ashes, rustynails, dead sheep or excretment is of littlesignificance. It is our ability to understandarrangements which enables us to bothappreciate art and detect life forms from outerspace. We may not know the media but forpatterns we will always search. Process =Pattern = Life form.

ConclusionTherefore, I believe that in art and designeducation, it is with scientific knowledge thatwe can finally begin to establish at least theessential ingredients for teaching visualcomposition on art and design courses.Indeed, I would go further and propose amulti-disciplinary subject at the level ofsecondary education called “Composition &Connections” which studies in parallel thecomponents of contrast, rhythm, balance andproportion in the arts and theirinterrelationships and occurrence in science.The exercises concerned with teaching artand design students about contrast [27],rhythm [27, 43], balance [43, 44], andproportion [45] are well described in theliterature. CRBP should no longer be taughtas one, two, three or four separatecomponents but as a coherent grammar ofrelationships which are profoundlyinterrelated. My current research is concernedwith developing such a curriculum [46].CRBP is not just to be found in both visualcomposition and biology but beyond. We findthem as organising principles in maths andphysics, through chemistry to the pre-bioticlevel of self-organisation and then at thecellular level, in the tissues and organs, andindividuals to groups and beyond into cultureand even philosophy. It is this broadoccurrence beyond the field of visualcomposition and the other arts as well as itsuniversal occurrence in mankinds culturalexpression which I believe confirms CRBP asa generative grammar.

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gnificato di qualsiasi evento. La sopravviven-za umana dipendeva da questa abilità cheaveva permesso la migrazione dell'uomo edunque la possibilita' di popolare la Terra. Diconseguenza oggi l'uomo crea significati apartire da qualsiasi tipo di materiale. Quelloche rimane significativo è l'organizzazione deilegami. Per questa ragione Marshall McCluhan si era sbagliato. Il mezzo non è ilmessaggio. I legami sono i messaggi, e que-sti sono definiti da contrasti, ritmi, equilibrio eproporzioni. Abbiamo bisogno di unasemiotica di CRBP. Infatti, la biologia forni-sce una comprensione semiotica di questilegami. Il fatto che qualcuno possa organiz-zare i legami con dei passi di danza, mattonie vetro, marmo, pixels, pittura e tela, tessutidi juta e ceneri, chiodi arrugginiti, pecoremorte o escrementi ha poca importanza. Sitratta della nostra abilità nel capire, coglierel'organicita' delle relazioni che ci permette-ranno sia di apprezzare le arti sia di trovarele forme di vita dallo spazio esterno. Non co-nosciamo i mezzi ma cercheremo sempre deipatterns.Processo= Pattern= Vita = Forma.

Conclusione.Credo quindi che nell'insegnamento dell'artee del design, è solo con la conoscenza scien-tifica che potremmo finalmente iniziare a sta-bilire gli ingredienti essenziali per una didatti-ca della composizione visiva nelle arti o neldesign. Vorrei andare oltre e proporre un sog-getto interdisciplinare al livello dell'educazio-ne secondaria chiamato “Composizioni &Connessioni” che studierà in parallelo i com-ponenti del contrasto, ritmo, equilibrio e pro-porzione nelle arti e la loro interrelazione epresenza nella scienza. Gli esercizi che pos-sono essere attivati nell'insegnamento di artee di design sul contrasto (27), ritmo (27,43),equilibrio (43,44), e proporzione (45) sonoben descritti nella letteratura. CRBP non do-vrebbero essere insegnati come uno, due ,tre, quattro componenti separate ma come unacoerente grammatica di relazioni e legami chesono profondamente interconnessi. La mia ri-cerca attuale tratta dello sviluppo tale il

We can see therefore that mankinds’ sense ofaesthetic, because of our evolution, is sharedby all of mankind and even with some otherprimates [47]. At the deepest level we can enjoyeach others’ art providing us with a universalbond. It also provides a strategy into themultimedia jungle now facing us. But thetechnology can only ever be a media becausewhat has meaning for us has beendetermined by our evolutionary past. If wefollow fashion and forget the constants of thehuman condition we will loose both meaningand ourselves. Please, investigate any formof human expression for yourself, and thereyou will find our perceptual constants ofcontrast, rhythm, balance and proportion.These are epigenetic rules, the rulesdetermined by our genes which facilitated theautomatic recognition of the organic forms onwhich our survival depended. They are apresent to us from our evolutionary past.Today they remain with us as a meta-grammardetermining at a deep level our forms ofartistic expression and linking all culturesregardless of their time and place. This meta-grammar floes through us like some melodyfrom the past, up through our layers ofcomplexity, providing us with a commonexpression with unlimited creativepossibilities.

NoteThis paper presents part of the work currentlybeing undertaken as a research thesis atMiddlesex University in England.

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curriculum. (46).CRBP si trovano sia nella composizione visi-va sia in biologia ma anche oltre. Possiamotrovarli come principi organizzativi nella ma-tematica e nella fisica, attraverso la chimicaal livello pre-biotico dell'auto-organizzazionee quindi al livello cellulare, nei tessuti e negliorgani, nell'individuo e nel gruppo , ancora dipiù nella cultura e nella filosofia. Questo mon-do che va aldilà della composizione visiva edelle altre arti come delle espressioni cultu-rali della razza umana, confermano CRBPcome una grammatica generativa.Possiamo quindi constatare che il senso del-l'estetica, a causa della nostra evoluzione, èdiviso da ogni uomo ed e' anche presente inaltri primati. (47). Al livello più profondo pos-siamo apprezzare l'arte di ognuno di noi , equest'arte e' un legame che ci unisce tutti.Ciò fornisce anche una strategia nella giun-gla multimediale a cui facciamo fronte. Ma latecnologia non sarà mai un mezzo perche'quello che ha significato per noi è stato de-terminato dal nostro passato evolutivo. Seseguiamo la moda e ci dimentichiamo dellecostanti della condizione umana, perderemosia il significato delle cose sia quello di noistessi. Vi prego di investigare qualsiasi for-ma di espressione umana per voi stessi e cosìtroverete le perpetue costanti del contrasto,ritmo, equilibrio e proporzione. Questi sonoregole epigenetiche, le regole determinate dainostri geni che facilitano la riconoscibilitàautomatica delle forme organiche e da cuidipende la nostra sopravvivenza. Sono deidoni dal nostro passato evolutivo. Oggi, que-sti rimangono con noi come una meta-gram-matica che determina, ad un livello profon-do, le nostre forme di espressione artisticheed il legame di tutte le culture di qualsiasi tem-po o luogo. Questa meta-grammatica fluiscein noi come una melodia dal passato, fino araggiungere i nostri strati di complessità piu'profonda, fornendo un'espressione comuneper le “possibilità creative illimitate”.

Nota:Questa relazione presenta una parte del lavo-ro attualmente in corso per una tesi di ricercaalla Middlesex University in Inghilterra.

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