trabajo analisis musical1
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Conservatorio de Música Juan José Landaeta
Catedra de Analisis de la Música
Prof. Ryan Rebolledo.
EL BAJO CIFRADO EN EL PERÍODO BARROCO.
Realizado por Rómulo Álvarez.
Introducción.
El bajo cifrado está íntimamente ligado al período barroco, y a su vez a una manera
particular de ejecutar los instrumentos donde la improvisación era inherente al proceso y
natural para los músicos de la época.
Una parte fundamental de la música existente proviene es la improvisación, pues en
algún momento los músico experimenta la necesidad de un proceso creativo y de explorar
sus habilidades. De hecho, es lo más intuitivo y lógico antes de contemplar todo sistema de
aprendizaje musical. Ciertamente, las primeras formas de expresión musical en el mundo
tuvieron que ser improvisaciones.
En este resumido documento, la idea es exponer como en el periodo Barroco la ténica
del bajo continuo usa la improvisación como algo natural y como se servían de un recurso
para conducir la composición musical: El bajo cifrado.
Como entender la Improvisación barroca y su sistema cifrado.
Técnicamente hablando, podemos decir que son sistemas “cifrados” musicales todos
aquellos que utilicen signos de cifras, letras o ambas para expresar los fenómenos sonoros,
o, de otra manera, aquellos que no utilicen los símbolos explícitos y particulares de las notas
tal y como lo conocemos actualmente (la notación musical convencional) para expresar los
eventos musicales.
Normalmente, se utilizaban considerando previamente que el músico conocía la técnica
instrumental, para evitar escribir todas las notas a ejecutar, dando lugar a un sistema de
“abreviaturas” armónicas.
En la música académica el más conocido métodos de improvisación utilizados a partir de
cifras con fines prácticos o pedagógicos, desde el barroco, es el denominado bajo cifrado,
surgido de la técnica de un estilo o género musical particular: el bajo continuo.
Se tienen datos de que en el Barroco la improvisación tenía un papel muy importante. Al
hacer esta interpretación, el ejecutante no nada más tenía que marcar los acordes escritos
en la partitura, sino hacer un acompañamiento verdaderamente contrapuntístico. Asimismo
hay muchos datos de grandes compositores que han sido también grandes improvisadores:
Bach, Mozart, Beethoven, Pagannini entre otros, y estos son sólo algunos ejemplos.
El bajo continuo.
Fue una técnica especial de ejecución barroca que se basa en el protagonismo de una
melodía, con un acompañamiento acórdico secundario. Este acompañamiento no se escribía
íntegro, sino sólo la línea del bajo, dejando libre al intérprete, en un primer momento, sobre
las armonías y acordes que podrían acompañarla adecuadamente; más tarde, añadiendo
anotaciones que representaban los acordes que debían formarse en las voces intermedias, y
cuyos enlaces se improvisaban en la práctica, dependiendo por tanto su escritura e
interpretación de un nuevo sistema de notación abreviado, el cifrado del bajo.
Mientras la línea del bajo solía ser ejecutada por un instrumento solista grave: la viola da
gamba (posteriormente violonchelo o contrabajo), el fagot o el trombón; los acordes lo hacían
por el laúd, la tiorba, el clave o y el órgano o el armonio en la música eclesiástica, es decir,
instrumentos polifónicos.
Historia y evolución del bajo continuo.
Desde comienzos del siglo XVI se transcribieron y reelaboraron obras vocales polifónicas
para diversos instrumentos como vihuela, laúd, órgano, etc. (en ese sentido, un lugar
destacado merece la escuela de vihuelistas españoles). Estas transcripciones comenzaron
sirviendo para el acompañamiento y relleno en caso de que faltaran voces en los obligados
coros o ensambles; pero pronto adquirieron su propia utilidad: los vihuelistas pudieron
acompañarse de acordes para una melodía protagonista (volviendo a poner de moda las
canciones acompañadas, como la música popular proveniente de la época de los juglares); y,
por otro lado, con respecto a las obras polifónicas respetadas, el soporte instrumental de
estos arreglos permitía al director del coro sostener y dirigir al propio coro completo, desde el
órgano, de una manera mucho más eficaz.
El procedimiento técnico era, normalmente, ejecutar las voces fundamentales o más
destacadas, especialmente una línea de bajo ininterrumpida, que coincidía o era análoga a la
voz grave del coro (denominada y aconsejada por el reputado teórico Zarlino como basso
seguente, bajo continuo o bajo principal) y rellenar las zonas intermedias con acordes
improvisados, formando melodías intermedias, o simplemente marcando al acorde: acorde
“plaqué”.
Los compositores dejaran un alto grado de libertad a los intérpretes y fue notable en ese
momento histórico, porque, como señalan los especialistas "el acorde perfecto se había
desarrollado para convertirse en fundamento del acontecer armónico". Es decir, que se
estaba abandonando definitivamente la modalidad antigua; se estaban estableciendo
claramente los modos mayor-menor y la inmensa mayoría de los sonidos pertenecían a la
escala y eran sonoridades simples (caso especial era la escuela inglesa, que podríamos
denominar ultraconsonante), pasando por un momento de "tonalidad bimodal", como señala
La Rue.
Eso favorecía el que se los pudiese sustituir por signos, cifras o letras o que no fuera
difícil el acompañamiento repentizado sobre un bajo cifrado o sin cifrar.
En su vertiente práctica, podía interpretarse de diversas formas: en la época primitiva, el
ejecutante se atuvo única y exclusivamente a las voces instrumentales o vocales que debía
sustituir para el conjunto completo. Posteriormente, a partir de la recomendación de practicar
siempre a cuatro voces, como mínimo el bajo continuo (hubiera las que hubiera en la obra),
las técnicas varían: en el acompañamiento “dividido” las melodías de la realización del
bajo continuo se distribuían entre ambas manos, de manera contrapuntística.
Posteriormente, se prefirió dejar que la mano izquierda se encargara sola del bajo y que
llevara la mano derecha un acompañamiento a 3 ó más voces. También fueron posible
libertades de ornamentación, aunque como procedimiento de acompañamiento que era,
debía permanecer siempre en un segundo plano. Como resumen de su filosofía de
nterpretación decía Bach. “la mano izquierda ejecuta las notas obligadas, y la mano derecha
realiza adornos de consonancias y disonancias para mayor gloria de Dios”.
Desde mediados del siglo XVIII, el ritmo ágil y voluble de la música clásica se volvió
incompatible con la pesantez y obstinada rítmica de una instrumentación cifrada; el bajo
continuo entró en decadencia y se sustituyó por los procedimientos del "acompañamiento
obligado": es decir, que se escribieron entonces de forma completa todas las voces
implicadas o intermedias de la composición.
En el siglo XIX, ya perdida la tradición viva ( aunque se mantuvo como base de
enseñanza en métodos como los de Mattei , maestro de Rossini, Donizetti y otros) son, ya
posteriormente, trabajos como los de Weber y Riemann (Bajo cifrado: armonía práctica
realizada al piano), los que recuperan y vuelven a poner al día de conveniencia de su estudio
y práctica para la enseñanza profesional.
Hoy en día florecen esporádicamente escuelas de interpretación historicista, algunas
excelentes, entrenadas profesionalmente en dicha disciplina, y por otro lado, como ayuda al
estudio e interpretación de las obras barrocas, las ediciones actualizadas de la misma
ofrecen, con sentido práctico, un bajo cifrado ya desarrollado o, como mínimo, escrito, como
auxiliar para el intérprete no entrenado.
Cifrado barroco o bajo cifrado
El que podríamos denominar primer lenguaje técnico-armónico que apareció, el bajo
cifrado, fue históricamente muy anterior al desarrollo de la teoría armónica y cuando aún los
acordes fundamentales no se habían establecido teóricamente (lo hizo Rameau a principios
del S. XVIII) aunque llevaran siglos produciéndose en la práctica, intuitivamente. Es por esto
que su sistema de notación, de manera intrínseca, considera "acorde" a cualquier grupo de
sonidos simultáneos consonantes, sean cuales sean, y se limita a decirnos qué notas, o
mejor, a cuales intervalos suenan las notas quecomponen ese grupo simultáneo, sin entrar a
considerar si alguna de ellas es más importante que las demás (fundamental) o si unos
grupos son inversiones de otros (concepto aún desconocido enla época). Igualmente por
esto, su punto de referencia para explicar el lugar tonal de esos acordes (lo que se
denominará, más adelante, grados armónicos) no son las fundamentales de esos acordes
(no establecidas aún), sino una melodía, la que más hacía notar las oscilaciones armónicas:
el bajo.
En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al estilo de la música que
lo desarrolla (el bajo continuo) y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil
y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la síntesis
de la teoría). En realidad fue un sistema de escritura “mixta”, ya que al “cifrado” practicado
para las armonías y acordes complementarios, se hacía imprescindible una línea melódica
escrita de manera convencional (el bajo); o dos, con el solista, si se quería la partitura
completa.
Se desarrolló como lo que se puede llamar “notación estenográfica” musical : las cifras
indican los diferentes intervalos de los que consta el acorde, medidos a partir de la nota del
bajo (punto de referencia), con indicación (siempre anterior o siempre posterior, según
"dialectos") de las posibles alteraciones de las notas implicadas respecto de la armadura
tonal.
Los símbolos que indican estas alteraciones evolucionaron en el tiempo (las alteraciones
ascendentes, pe, siempre se avisaban con #, a pesar que la alteración resultante fuera un #).
Aparte de ese aviso de alteraciones, no hay ningún otro símbolo que especifique
funciones tonales.
Esta esquematización acórdica, absolutamente exhaustiva, se vio desde el primer
momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos, lo que hizo posible
presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de
abreviaturas (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una
armonía.
Por ejemplo, pronto se llegó a la conclusión que la inmensa mayoría de los acordes que
tienen 5 incluyen el 3,con lo que se puede dar éste por sobreentendido si sólo aparece el 5;
en los pocos casos que no sea así, se cifra completamente. Lo mismo los de 3 y 6, que
pueden dar por sobreentendido el 3 si sólo aparece el 6; si no es así, se escribe: 6 y 4. No
mucho más tarde se llega a la conclusión que los estados básicos de los acordes son de 5 o
de 6, pero mucho más los de los primeros, utilizados en mayor medida; es decir, si no se cifra
nada, se puede dar por sobreentendido el 5 y 3 (luego, la teoría explicará el 6 como inversión
del 5 : teoría de la inversión de los acordes, Rameau 1722), en principio un concepto ajeno al
sistema).
Este vocabulario básico de abreviaturas, se utilizó para todos los acordes tríadas,
debiendo preveerse al repentizarla la dimensión de los intervalos implicados (solo la
especifica claramente en los acordes participados por la 5ª disminuida o la 5ª aumentada, a
la que denomina “superflua”). Una vez desarrollado el sistema, y ya muy superada la época
del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos
implicados: acompañamiento obligado) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente
analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y a partir de entonces es cuando los dialectos
latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un suave proceso de separación, ya que el
anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico tradicional (en sus ejercicios de
coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en
materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo
especial a la llamada función tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo
gramatical), a la que concede un signo destacado, la cruz, que en este cifrado latino presenta
un especial significado.
Por lo que a la teoría compositiva se refiere, es te lenguaje no ha perdido vigencia: ha
sido (y aún es) de enorme importancia para la Armonía ya que, a pesar de ser más antiguo
que el concepto armónico vigente en el periodo tonal (cuyo desarrollo lógico no se hace
hasta cerca del S.XX, con los lenguajes analíticos ) y porno hallarse sometido a ninguna
teoría, pues es puramente demostrativo (gramatical), ha podido utilizarse para analizar y
estudiar música de antes, durante y después de la época tonal (dando por descontado su
importancia fundamental en todo lo referente a la época del bajo continuo y a las expresiones
de la armonía de Rameau) e incluso hoy día, en que volvemos a encontrarnos con
formaciones sonoras que no tienen (o aún no se han descubierto) fundamentales
clarasvolvemos a necesitar un punto de referencia (por qué no el bajo) y, simplemente,
expresar lo que sucede encima de esa referencia, sean acordes, efectos sonoros o cualquier
tipo de actividad musical, sin entrar a explicarlas teóricamente: otra forma de bajo cifrado.
Por esto y otras razones (la música y los tratados escritos en este sistema, su ayuda
para la composición a partir de un bajo, etc) por las que, en los ejercicios a realizar en
nuestros Conservatorios, se suelen utilizar los dos sistemas de escritura armónica,
aprovechando las cifras en la parte de abajo del pentagrama de fa, dado que como cifrado
interválico, el bajo cifrado se presenta como un paradigma excelente; y situando el o los
lenguajes analítico o sintáctico en la parte superior
En resumen
Era costumbre de los compositores barrocos escribir la línea melódica del bajo, a ser
tocada por instrumentos como el cello, contrabajo y la mano izquierda de instrumentos de
teclado, con unas cifras añadidas que indicaban al tecladista los acordes que debería utilizar:
La sección compuesta por los instrumentos que tocan este bajo y los que lo realizan
armónicamente recibe el nombre de bajo continuo.
Al emplear esta técnica del bajo contínuo, el compositor crea la voz de bajo pero no
especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intérpretes. El
bajo continuo puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante, origen del término bajo
cifrado.
Como se puede ver en la figura anterior, el bajo continuo es ejecutado por uno o varios
instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o
polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd,
con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el
violoncello, la viola da gamba u otros.
El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en el siglo XVI,
cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompañadas por el órgano
a través de una técnica que consistía en improvisar los acordes que mejor se avenían a la
armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.
Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica
del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Händel o
Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio
de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del
clasicismo.
Tipos de cifrados básicos
Este cifrado indica que el acorde está en estado fundamental a partir del bajo.
Cifrado - Significado
5 - este cifrado usualmente se omite, entonces cualquier nota sin cifrado es un acorde en
3 - estado fundamental. ej.: do en tercera-quinta (así se lee el cifrado) corresponde al
acorde do - mi - sol (do mayor).
Indica que el acorde está en primera inversión, esto quiere decir que la nota del bajo
6 - corresponde a la mediante (3ra) del acorde.
ej.: mi en sexta corresponde al acorde mi - sol - do ó bien
mi - do - sol , ambos son el mismo acorde: do mayor.
6 - ndica que el acorde está en segunda inversión, es decir, que bajo corresponde a la
4 dominante del acorde (5ta), ej.: sol en cuarta-sexta corresponde al acorde de do mayor.
7 Indica el acorde con séptima en estado fundamental. ej.: do en séptima es do - mi
sol - sib.
6 - Corresponde al acorde con séptima en primera inversión (3ra en el bajo).
5 ej.: mi en quinta-sexta corresponde al acorde de do mayor con séptima.
4 - Es el acorde con séptima en segunda inversión (5ta en el bajo).
3 Ejemplo en do mayor: sol - sib - do - mi.
2 - Es el acorde con séptima en tercera inversión (séptima en el bajo). En el ejemplo de do
mayor, sib estaría en el bajo.
Los accidentes se refieren a la tonalidad sobre la cual la música está escrita. Así, en Do
mayor, 7 sobre una nota do significa do-mi-sol-si; mientras que en fa-menor, el mismo 7
sobre una nota do significa do-mib-sol-sib;
El uso del bajo cifrado fue abandonada posteriormente, prefiriendo el compositor escribir
con exactitud lo que debería ser tocado, sin embargo el cifrado barroco se sigue usando en
el estudio de la armonía hasta nuestros días.
El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco, a partir de un
género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de
representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifras que
representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es
decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías
intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o
inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el
maestro de capilla, al órgano).
En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo
continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo
esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis
de la teoría).
Esta abreviatura acórdica se vio desde el primer momento favorecida por la enorme
frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible
presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de
simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar
una armonía.
Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se
escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente
analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y
anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón
continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el
latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica
se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada función
tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo gramatical).
Interpretación y realización de un bajo cifrado
Su realización práctica se define en una primera regla general: a partir del grado definido
por el bajo (expresado por el pentagrama de la voz real), debajo de algunas o de todas las
notas se escriben pequeños números (cifras) que indican los intervalos que forman las voces
superiores con la nota del bajo, simultáneamente (por ejemplo, do-mi-sol se expresa con un
3 y un 5 debajo de la nota do en el bajo; do-mi-la, con un 3 y un 6;do-fa-la, con un 4 y un
6,etc.)
Convenciones del sistema
La esquematización profunda del sistema de escritura del bajo cifrado depende de dar
por sentado una serie de convencionalismos (Ver Anexo: Cifrados básicos del sistema, al
final del documento):
Si no se escribe ninguna cifra debajo de una nota o se escribe un cifrado 5, se
sobreentiende el acorde de 3ª y 5ª.
Un cifrado de 6 sobreentiende la 3ª del acorde (en caso que fuera un acorde de 6ª y 4ª
hay que cifrarlo completo).
También se cifran completos los casos en que las notas de los acordes de 5ª o de 6ª
están alteradas con respecto a la armadura.
Si cualquier nota tiene una alteración que no corresponde con la armadura, ese
intervalo hay que cifrarlo forzosamente, y poner la alteración correspondiente a la
izquierda del número.
Si sólo aparece una alteración sin número, esa alteración se refiere siempre a la
tercera partiendo del bajo.
Si aparece una cruz significa que en ese acorde suena la nota sensible, si no tiene
número será la tercera a partir del bajo; si lo tiene, expresará el intervalo en que
aparecerá dicha sensible (bajo cifrado semi-funcional).
Cualquier cifra atravesada por una barra transversal (p.e. ‚ ) indica que dicho intervalo
es disminuido.
Algunas veces, en el primer acorde, aparecen 3 números, los de 3,5 y 8 en cualquier
orden (preferentemente en la parte superior al bajo); no expresa el tipo de acorde, que
se da por sabido, sino la disposición de las voces dentro de ese acorde.
Una barra de continuidad significa el mantenimiento de la armonía.
una raya anterior a un cifrado significa un retardo en el bajo:
una raya oblicua tras un cifrado implica la repetición de éste
0: significa ejecutar el bajo "tasto" solo.
REGLA DE OCTAVA
Si bajo sube, por ejemplo, de do a re, el resto de las voces descienden por "movimiento
contrario". Es un recurso muy utilizado ya que impide el "movimiento paralelo" de octavas.
Si el bajo descendiese, las otras voces el acorde quedan en el mismo lugar y en algunos
casos se duplica la 3ra (algo que mientras se pueda habría que evitar), Puede pasar en un
acorde V7 un movimiento paralelo de octavas descendentes entre el bajo y la soprano. Si en
vez de tener movimiento paralelo las voces tienen movimiento contrario el efecto es
diferente. El movimiento paralelo produce un efecto que en la armonía clásica se evita.
Evolución del bajo cifrado
Vale la pena tener en cuenta que en esta época no se escribía para instrumentos
determinados (ya que no existía una orquesta o grupo instrumental estándar), razón por la
cual la escritura del continuo debía ser suficientemente flexible como para permitir su
realización por medio de diferentes instrumentos.
El bajo continuo fue un recurso que permitió generar la textura bipolar propia del barroco,
produciendo una separación definitiva entre línea melódica y acompañamiento necesario
para expresar claramente los “afectos” de la obra. A su vez, si bien surge en un contexto en
el cual la armonía funcional no se había desarrollado, el cifrado expresa un pensamiento
claramente acórdico, gracias a lo cual se podrá establecer rápidamente el sistema tonal.
La textura del Barroco se fundamentaba en un sólido bajo y una voz aguda
ornamentada, relacionadas con una armonía discreta. Aunque esta idea ya había sido
utilizada anteriormente (en el estilo de la cantinela del siglo XIV, en la Chanson Borgoñona,
en la Frottola primitiva, en las canciones con laúd del siglo XVI y en el Ayre isabelino) será
durante el Barroco cuando se diferencien estas dos líneas como las fundamentales. Las
voces intermedias tendrán mucha menos importancia, como se ve en el sistema de escritura
denominado bajo continuo o basso continuo: el compositor escribía la melodía y el bajo
desarrollado (usando un bajo cifrado). El compositor escribía si los acordes diferían de las
tríadas normales, y el intérprete podía variarlos introduciendo notas de paso o incorporar
motivos melódicos en imitación de las partes del solista.
EL BAJO CIFRADO EN EL RECITATIVO
El recitativo se caracteriza por la sucesión de notas apresuradas en valores breves, un
movimiento rápido que quiere dar la sensación más cercana posible al fluir libre y
espontáneo del ritmo hablado, tiende a suscitar en el ánimo del oyente la impresión de que la
música se diluye, creando la ilusión del ritmo del lenguaje hablado.
Este tipo de recitativo, tal como acabamos de describirlo, se corresponde con el llamado
recitativo secco, que encarna la manifestación verdaderamente primitiva y original del stile
rappresentativo. La denominación secco alude a que la voz se oía prácticamente sola,
apoyada por acordes que se limitaban a insinuar la tonalidad y las cadencias. En un principio,
el recitado seco fue acompañado por el clave, instrumento al que se confiaba la realización
de las armonías implícitas o explícitas sobre el bajo continuo. Poco a poco el clave fue
cediendo su lugar al cuarteto de instrumentos de cuerda. Se atribuye a Lully la gran
innovación de presentar un recitativo con acompañamiento orquestal. Naturalmente que para
llegar a esto el bajo cifrado tuvo que evolucionar hacia la consolidación de un ritmo menos
libre en una escritura de partes obligadas para los instrumentos, con lo que recitativo seco
fue perdiendo paulatinamente sus características esenciales para desembocar en el
recitativo espressivo.
Información complementaria
A pesar de no formar parte del énfasis del documento, es conveniente conocer las
formas del período Barroco y el uso en distintos países, para entender el contexto donde se
utilizó el bajo sifrado. Por ello se tomará un espacio para dar ideas generales de estas
formas musicales particulares de este período.
Contexto de uso del bajo cifrado: Formas Barrocas.
A pesar de no formar parte del énfasis del documento, es conveniente conocer las
formas del período Barroco para entender el contexto donde se utilizó el bajo sifrado. Por ello
se tomará un espacio para dar ideas generales de estas formas musicales particulares de
este período.
La suite barroca es una composición instrumental que consiste en una serie de danzas
estilizadas. Fue una de las fomas más importantes en los siglos XVII y XVIII. Las cuatro
danzas más importantes que aparecen de manera habitual en la suite barroca son:
Allemande, Courante, Zarabanda y Giga:
Allemande
Esta danza es de origen alemán, en tiempo cuaternario moderado. Tiene un ritmo
característico que resulta del uso de la anacrusa (débil a fuerte) en su arranque.
Courante
Hay dos clases de Courante: la italiana y la francesa. La italiana (corrente) es una danza
en 3/4 de carácter alegre. La courante francesa está en 3/2 o 6/4 y es de naturaleza
contrapuntística. Su peculiaridad está en que estos dos esquemas métricos se mezclan con
frecuencia, especialmente en las cadencias. Esto hace que la posición del acento cambie y
por lotanto la estructura rítmica de la pieza es algo ambigua. Cabría llamar a este
procedimiento polirrítmico.
Zarabanda
Esta danza es de origen Español, aunque se supone que realmente es árabe o persa. Se
escribe en compás de 3/2 ó 3/4, de carácter lento, con un acento en la segunda parte del
compás.
Giga
Danza rápida y alegre de origen popular inglés o irlandés. Aparece como final de la suite
y está escrita por lo general en 3, 6 9 ó 12/8. Su desarrollo se basa en la imitación y a veces
en la fuga.
Minueto
El minué tiene su origen en Francia, donde fue una de las danzas aceptadas de forma
oficial en la corte de Luis XIV. en compás de 3/4, se bailaba inicialmente a una velocidad
elegantemente moderada. Sin embargo, en manos de Haydn y Mozart, se hizo gradualmente
más rápida, hasta llegar a Beethoven que lo reemplaza por el rápido y vivo Scherzo.
Con relación a su estructura, el minueto puede ser binario o ternario. Es interesante destacar
que se combina a veces con el trío, que se sitúa como parte intermedia entre el minué y su
propia repetición. El trío se interpretaba originalmente por tres ejecutantes, de ahí su nombre.
Veamos el esquema del minueto en combinación con el trío:
A1 Minueto, escrito en forma binaria o ternaria, comenzando y concluyendo con la tónica
B Trío, basado en un nuevo tema, binario o ternario, escrito a veces en una tonalidad
diferente a la del minueto.
A2 Repetición de A1, en ocasiones con una coda.
El minueto y el trío, considerados como una estructura completa, son de forma ternaria.
Chacona y Pasacaglia
Estas dos formas tuvieron en su origen forma de danza en compás ternario y tiempo
lento, aunque más tarde perdieron su carácter bailable. El principio básico de ambas es el
uso de la variación, construida generalmente sobre un bajo obstinato. El vocablo italiano
Ostinato significa la repetición insistente de una frase musical, bien a lo largo de todo el
movimiento o episódicamente. El principio del ostinato es la característica fundamental de la
chano y el pasacalle.
Como ejemplo destacado tenemos el pasacalle en do menor para órgano de J.S. Bach,
donde un tema ostinato de ocho compases reaparece veinte veces, casi siempre en el bajo,
repetido exactamente o con ligeras variaciones.
La distinción correcta entre una chacona y un pasacalle es algo musicológicamente no
resuelto. A pesar de su parecido podemos decir que mientras el pasacalle está basado en
una tema melódico ostinato muy marcado que aparece usualmente en el bajo, la chacona es
una variación continua en la cual el tema es más bien una cadena de acordes que sirven de
base para cada una de las variaciones. Esta distinción es muy sutil y ha sido frecuentemente
pasada por alto por compositores, historiadores y críticos, quienes han empleado ambos
términos indistintamente. El último movimiento de la Sinfonía nº 4 de J. Brahms es citado
indistintamente como modelo de chacona y de pasacalle.
Una obra que se pueden consultar para ver esta forma musical es el último movimiento
de la obra Nocturnal, Op. 70 de Benjamín Britten, original para guitarra, dedicada a Julian
Bream. El lenguaje de esta obra es muy peculiar y bastante complejo pero de una belleza
extraordinaria. Basada en una canción de John Dowland ("Come heavy sleep..."), alcanza
una complejidad tanto técnica como sonora en el pasacalle final, para desembocar en una
versión totalmente fiel de la canción de Dowland que nos devuelve una paz interior
ansiosamente esperada durante 15 minutos.
Además de los cuatro movimientos principales de la suite, se añadían con frecuencia
otras formas de danza, como el minueto, la gavota, el pasapié, la bourée la mussete (danza
pastoral con pedal de gaita) y el pasacalle. La allemande iba precedida a veces por un
movimiento que no estaba basado en la danza, sino que tenía un carácter de improvisación.
Estos movimientos son el preludio, la fantasía, la tocata y otros.
Los distintos movimientos de la suite barroca se basaban generalmente en una misma
tonalidad. En épocas posteriores se produjeron muchos cambios, particularmente en la
flexibilidad de las tonalidades, en la introducción de otras formas de danza y también en la
libre combinación de formas contrastantes. Como ejemplos de la suite tenemos las Partitas,
Suites Francesas, Inglesas y Suites para orquesta de J.S. Bach; Suites de Haendel. Suites
de L'Arlesianne, de G. Bizet, Peer Gynt, de E. Grieg, El Pájaro de Fuego, de I. Stravinsky,
Suite de danzas de B. Bartok.
El Barroco en los distintos países
Italia
Italia sigue desempeñando un papel primordial durante la música barroca. Además de
haber nacido aquí la ópera, la música religiosa y la instrumental tendrán un gran
florecimiento.
Empezaremos con la ópera, género surgido en esta época. Su origen lo veremos en los
artículos sobre la camerata florentina y las escuelas de Venecia, Roma, Florencia y Nápoles,
por lo que aquí solamente nos detendremos en alguno de sus compositores más
importantes, como Iacopo Peri (con Dafne o L’Euridice) en Florencia, Luigi Rossi (Orfeo) e
incluso los cardenales Barberini y Rospigliosi (que escribieron libretos) en Roma, Claudio
Monteverdi (Orfeo, Ariadna, El retorno de Ulises y La coronación de Popea), Francesco
Cavalli (Egisto) y Antonio Cesti (La manzana) en Venecia, Alessandro Scarlatti (Mitrídates
Eupátor, Telémaco y Griselda) y Giovanni Pergolesi (La serva padrona) en Nápoles.
La música religiosa estaba completamente identificada con la música dramática del siglo
XVII, con la diferencia que no se permitían escenografías dentro de los templos. Dentro de
las formas encontramos algunas heredadas del pasado (como la misa y el motete), y otras
nuevas (como el oratorio, la cantata y la pasión). Estas formas musicales se pueden agrupar
en tres diferentes: únicamente vocales, el solo acompañado de algunos instrumentos, y el
estilo concertante de voces e instrumentos conjuntados. Si nos referimos a las formas
exclusivamente vocales, encontramos que a las voces de la polifonía anterior, se le unen
grupos de cuatro o más coros, hasta llegar al extremo de Agostino, que compuso un amisa a
48 voces, o el de Benèvoli, que lo hizo a 52 voces.
El oratorio es una forma musical con partes líricas y dramáticas, pero sin actuar. También
tenemos un coro, la orquesta y el narrador. El primer ejemplo lo compuso Emilio de Cavalièri,
con la Representación del alma y del cuerpo (1600). Poco después encontramos a Giacomo
Carìssimi, el gran maestro del género, y que nos dejó trece ejemplos, como Jonás, El diluvio
universal o El juicio de Salomón. También compuso oratorios Alessandro Stradella (San Juan
Bautista), aunque la plenitud del género la encontramos con Alessandro Scarlatti, que
compuso catorce oratorios, entre los que destacan Oratorio de la Asunción y Pasión según
San Juan.
La pasión es una especie de oratorio que describe la pasió de Jesucristo. En la Edad
Media ya se representaban con música de canto llano, en el siglo XV se musicalizó
polifónicamente, y en el Barroco se introdujeron arias, recitativos e instrumentos musicales.
Ya vimos la Pasión según San Juan de Scarlatti, pero el mayor ejemplo lo encontramos en
Alemania en la figura de Johann Sebastian Bach, con sus Pasión San Juan y Pasión según
San Mateo (1723 y 1729).
La cantata tuvo un origen profano, y distinguimos tanto la cantata de iglesia y la de
cámara. Se cree que el nombre tiene su origen en la obra Cantate e arie a voce sole de
Alessandro Grandi (1620).
Dentro de la música instrumental tenemos que recordar lo ya comentado sobre la
indepedencia de los instrumentos frente a las voces. Surgen las primeras agrupaciones de
cámara con la siguiente evolución: de las sonatas para un instrumento se pasa a sonatas
para dos y luego para tres (dos violines y viola de gamba). Para estas primeras agrupaciones
compusieron Giuseppe Torelli (autor de doce conciertos de cámara), Tomaso Albinoni (con su
famoso Adagio en sol menor), Filippo Vitali y Arcangelo Corelli (Concierto de Navidad y La
Folia).
El gran compositor de esta época es Antonio Vivaldi (1678-1741), principal representante
de la música instrumental del siglo XVII. Practicó el concierto, generalizando el esquema
«rápido-lento-rápido», además de ser precursor del poema sinfónico. Entre sus obras
podemos destacar L’estro armonico, La stravaganza y Il cimento dell’armonia e
dell’invenzione (donde encontramos Las cuatro estaciones).
No podemos terminar sin señalar el auge del órgano en Italia, gracias en gran medida a
Girolamo Frescobaldi.
Alemania
Aunque en sus inicios la influencia italiana fue importante, la aparición de figuras como
Bach y Telemann le otorgó una personalidad propia. En los inicios, bajo la influencia italiana
como acabamos de comentar y la importancia de la Reforma luterana (que propició la
aparición de los kantorei o coros de iglesias) encontramos a Heinrich Schütz con obras como
su ópera Dafne, u otras composiciones como sus Sinfonías sacras, Concierto en forma de
réquiem alemán, y las Pasiones según San Mateo, San Lucas y San Juan. También tenemos
a Dietrich Buxtehude, organizador de los Abendmusiken (conciertos de música religiosa).
Terminaremos estos inicios con Johann Pachelbel y su famoso Canon y giga en Re para tres
violines y continuo.
La principal figura es Johann Sebastian Bach (1685-1750). Su música es principalmente
religiosa, con más de 300 cantatas, 371 corales a cuatro voces, los Oratorios de Navidad, de
la Ascensión y de Pascua, las Pasiones según San Juan y San Mateo, y la Misa en si menor.
Terminaremos con Georg Philipp Telemann (1681-1767), influido por las corrientes
italianas y francesas. Escrbió cuarenta óperas, unos cuarenta oratorios, seiscientas oberturas
y doce series de cantatas.
Inglaterra
Se inició más tarde a causa de la guerra civil y el período republicano (1644-1660), cuya
consecuencia fue la prohibición de la música religiosa y la clausura de los teatros debido al
puritanismo de Cromwell. Será con la llegada de Carlos II cuando empiece el Barroco inglés.
El primer representante lo encontramos en Pelham Humfrey (1647-1674) que compuso
numerosos anthems para grandes coros.
La primera figura fue Henry Purcell (1659-1695), que escribió numerosas suites, sonatas
y fantasías para instrumentos de cuerda, un Canon para tres instrumentos, óperas como
Dido y Eneas, La reina de las hadas y El rey Arturo.
La plenitud la encontramos en Georg Friedrich Händel (1685-1759), compositor que
cultivó variados estilos, llendo desde la época cortesana (con sus óperas Alcina y Julio
César), a otra más íntima y religiosa (donde encontramos obras como Israel en Egipto,
Salomón, Jefté y su Mesías), sin olvidarnos de su música instrumental (con las suites Música
acuática y Música para los reales fuegos de artificio).
En la época final encontramos a John Gay (1685-1732) con su La ópera de los mendigos
y a Thomas Arne (1710-1778) autor de El amor en la aldea y del himno nacional inglés Dios
salve a la Reina.
Francia
Dentro de la música barroca francesa tenemos que destacar el ballet y la ópera bajo los
reinados de Luis XIV, Luis XV, y Luis XVI. Podemos destinguir tres etapas, caracterizadas por
unos compositores característicos.
En la primera etapa encontramos a Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que tuvo gran
importancia en el desarrollo del ballet. Entre sus composiciones tenemos Armida, Perseo,
Cadmo y Alceste. También escribió varios motetes, misas y Te Deum. En esta primera etapa
también tenemos compositores como Charpentier (El juicio de Salomón), Lalande y Campra.
En la segunda época destacan Couperin y Rameau. François Couperin (1668-1733)
entra dentro del llamado estilo galante (reducción de formas musicales, melodías recargadas
de adornos y armonía empobrecida). Destacan sus Piezas para clavecín. Jean-Philippe
Rameau (1683-1764) fue el compositor que hizo resurgir la ópera francesa, destacando Las
Indias galantes, Pigmalión y Cástor y Pólux.
En la tercera época encontramos a Rousseau y a Gluck. El filósofo Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778) no tuvo una gran calidad musical, pero su importancia radica en su
defensa de la ópera italianizante (como defendió en su Carta sobre la música), y que llevó a
cabo en su ópera cómica El adivino de la aldea. Por contraste a Christoph Willibald von
Gluck (1714-1787) se le puede considerar el creador del nacionalismo operístico francés.
Destacan obras como Ifigenia en Áulide, Alceste y Orfeo y Eurídice.
España
Iniciado con la muerte de Felipe II (1598) podemos distinguir música para teatro, religiosa
e instrumental.
Dentro de la música para teatro tenemos la zarzuela, la tonadilla y la ópera. La zarzuela
toma su origen del palacio de la Zarzuela, siendo la primera que se puede considerar como
tal El golfo de las sirenas (1657), y destacando autores como Nebra, Antonio de Literes,
Sebastián Durón y Juan Hidalgo. La tonadilla (su nombre le viene de la acción de dar el tono
para iniciar el canto) es un intermedio satírico que suele concluir con una danza española.
Destacan compositores como Pablo Esteve, Luis Misón y Blas de Laserna. Finalmente
tenemos la ópera, donde tenemos que señalar el fracaso de una ópera española. Sí hubo
ópera italiana, como por ejemplo compuso Domènec Terradellas. En el siglo SVIII se puso de
moda gracias a la presencia del castrato Farinelli.
La música religiosa siguió las instrucciones del Renacimiento, destacando Mateo
Romero, Carlos Patiño, Joan Pau Pujol, Joan Baptista Comes y Francisco Valls (con una
interesante Misa Aretiana).
Dentro de la música instrumental destacan figuras como la del padre Antonio Soler
(1729-1783), discípulo de Domenico Scarlatti y autor de sonatas y obras dramáticas como El
defensor de su agravio y Efectos de odio. También destacaron el organista Cabanillas,
Francisco Correa de Arauxo (continuador de la escuela de Cabezón y autor del Libro de
tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano) y José de Torres (escribió un
tratado de órgano). Finalmente podemos destacar al gran maestro de la guitarra Gaspar
Sanz (1640-1710), introdujo la técnica italiana en España, y autor de la Instrucción de música
para la guitarra española.
Anexo: Cifrados básicos del sistema
Conclusiones y recomendaciones
Después de estudiar el bajo cifrado en el barroco y este como guía en la improvisación
de la época se puede reflexionar y tomar varios principios que nos pueden ayudar en nuestro
desarrollo como profesionales de la música y como portadores del lenguaje universal más
valorado de la historia.
A lo largo de la historia, gradualmente el compositor ha ido relegando a la improvisación,
no solamente en la pieza misma, en la cual ya no hay secciones en donde el ejecutante
pueda improvisar de alguna manera, sino que la deja del lado en el proceso composicional.
Esto es muy notorio en piezas seriales, donde los compositores crean sus piezas a partir
de teorías y sistemas muy específicos. Otro ejemplo de esto son las piezas determinadas
completamente por el azar, en donde un elemento aleatorio el que dicta el curso de la pieza y
no el compositor mismo. Aunque cabe aclarar que en las piezas aleatorias se les dejan
algunas libertades al ejecutante, lo cual puede ser considerado como improvisación
Derek Bayley, en su libro “Improvisation”, exponen sobre el alejamiento que han
experimentado los músicos a la improvisación enmarcándolo en dos teorías:
La partitura:
“Cuando, a mediados de la Edad Media, Occidente intento anotar el discurso
musical, era simplemente un tipo de taquigrafía para guiar al ejecutante (...) Estas gráficas
eran lo suficientemente imprecisas para ser leídas por un ejecutante experto y lo
suficientemente precisas para ayudarlo a encontrarse si se perdiera. (...) Después, la
aparición del pentagrama por un lado, y los símbolos de duración de tiempo por el otro,
hicieron posible llegar a la notación real, la cual refleja con exactitud el todo del material
musical presentado. En este punto de la historia no parece que los
contemporáneos de ese tiempo se hubieran dado cuenta de las consecuencias de su
descubrimiento. De hecho, desde ese momento hasta ahora, un trabajo musical no era más
estrictamente musical, existía fuera de si mismo, por decir, en la forma de un objeto al cual
se le dio un nombre: la partitura. La partitura rápidamente se convirtió en el perpetrador de la
tradición, para convertirse en el instrumento de elaboración de trabajo musical mismo.
Consecuentemente las cualidades analíticas del discurso musical tomaron
precedente a lo largo de los siglos sobre sus cualidades de síntesis y el trabajo musical dejó
de ser, poco a poco, la expresión de una experiencia psico-fisiológica continua, (...) y así se
convirtió en lo que es más y más prevaleciente en Occidente, esto es una formal y
explicativa construcción que encuentra en si misma su sustancia y justificación”.
El Director: esta segunda teoría habla de cómo el director de orquesta, personificado
como un policía, el cual rige todo lo que ocurre en una sala de conciertos, incluido el
comportamiento de la audiencia. El decide cuando hay silencio y cuando se escuchan los
aplausos. Que hacen y que no hacen los músicos a su cargo. Todo esto regido por el “código
de leyes” que tiene en sus manos llamado partitura.
Ventajas de la improvisación y uso de cifrado moderno.
La experiencia muestra muchas ventajas de la improvisación: con la improvisación uno
puede poco a poco descubrir un lenguaje propio, además de que la expresión musical se
enriquece, ya que al no tener una partitura que dicte una línea melódica y la forma de
ejecutarla, el músico tiene que buscar dentro de sus habilidades para transmitir algo al
público.
Por otro lado, técnicamente le permite al ejecutante darse cuenta de sus aciertos y
debilidades, ya que al estar improvisando, uno está prácticamente desnudo, las habilidades
están al descubierto, y lo que no está firme técnicamente es notorio. El ejecutante también
puede darse cuenta de esto en piezas escritas, pero creo que la diferencia radica en que en
la improvisación el ejecutante tiene que resolver estos problemas de manera inmediata. Al
darse cuenta de esto, el ejecutante puede saber sobre que tiene que trabajar. Los
ejecutantes también pueden trabajar con la improvisación sobre el área de ensamble. Al no
tener una partitura, o partichela que sirva de guía para una ensamble, el ejecutante está más
alerta de lo que pasa a su alrededor con sus demás compañeros de ejecución.
Por otro lado como compositor, a mí me ha servido, primordialmente, en la búsqueda de
nuevas ideas, las cuales no he podido encontrar en el trabajo sólo de escritorio. Muchas
veces las ideas que salen de una improvisación son más frescas y diferentes a as que se
pueden dar al solo trabajar con papel y lápiz. Por otro lado, uno encuentra nuevos sonidos y
aprende más de las técnicas de otros instrumentos y del propio. También uno puede
encontrar nuevos lenguajes, sobre todo al trabajar con otras personas.
En la actualidad el cifrado moderno cuenta con múltiples herramientas donde el músico
puede leer una melodía escrita en el pentagrama y con la métrica rítmica, compases y
estructura. Se trata de los Charts, que comúnmente se les considera el cifrado moderno. Al
igual que el bajo cifrado, ofrece la información mínima para desarrollar la armonía que
acompañe a dicha melodía.
Bibliografía
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MATTHERSON: Grosse Generalbas-Schule.
MOLINA, E.; ASINS. M; WILLART, C.: Bajo cifrado. Real Musical.
RIEMAN, Hugo: Bajo cifrado. Labor.
TELEMANN, G. PH.: Single-Spiel und Generalbass-Ubungen.