universidade tuiuti do paranÁ hugo alexandre da silva...

UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ

Hugo Alexandre da Silva Ferreira

CONSIDERAÇÕES SOBRE A APROPRIAÇÃO NA ARTE

CURITIBA

2011


CURITIBA

2011

Hugo Alexandre da Silva Ferreira


Monografia apresentada como requisito parcial à obtenção do grau de Especialista em Ensino das Artes Visuais, Universidade Tuiuti do Paraná, Programa de Pós-Graduação, Especialização em Ensino das Artes Visuais: Práticas Pedagógicas e Linguagens Contemporâneas. Orientadora: Profª. Ms. Simone Landal

CURITIBA

2011

TERMO DE APROVAÇÃO Hugo Alexandre da Silva Ferreira


Esta monografia foi julgada e aprovada para a obtenção do título de Especialista em Artes Visuais do Curso de Pós-Graduação latu sensu Ensino das Artes Visuais: Práticas Pedagógicas e Linguagens Contemporâneas da Universidade Tuiuti do Paraná.

Curitiba, 14 de março de 2011.

Prof. Ms. Renato Torres

Coordenador do Curso de Pós-Graduação Ensino das Artes Visuais: Práticas Pedagógicas e Linguagens Contemporâneas

Universidade Tuiuti do Paraná

Orientador: Profª. Ms. Simone Landal Universidade Tuiuti do Paraná

Curso de Pós-Graduação Ensino das Artes Visuais: Práticas Pedagógicas e Linguagens Contemporâneas

Prof. Dr. Artur Freitas Faculdade de Artes do Paraná

Curso de Licenciatura em Artes Visuais

À Dani

AGRADECIMENTOS

A um Deus chamado Mãe, o qual eu acredito e deposito a minha fé.

À minha orientadora Profª. Simone Landal, por botar meus pés no chão. Pessoa a

qual tenho muita admiração pela sua inteligência e competência. Agradeço a sua

paciência e espero que esta pesquisa não seja um último contato. Ainda tenho muito

que aprender contigo.

Aos professores da especialização. Em especial ao Renato Torres, eterno professor

e amigo, sem este não seria possível a concretização desta pesquisa. Agradeço

pela paciência com este seu aluno um pouco indisciplinado. E à Josélia S. Salomé,

com o olhar de chefe, mas com espírito maternal, pela paciência, apoio e

compreensão.

À turma toda da pós, que enfrentou esta comigo.

À minha família, em especial meu pai e minha avó Regina, que me alimentou com

seu “macarron” nos almoços entre as aulas. À minha irmã Sandra, meu irmão Renan

e meu amigo/irmão Samuel, por saber que querem o meu bem. Ao Nivaldo, por

apoiar e ter paciência com este que lhe veio de brinde.

À Daniele, pelo companheirismo, pelo apoio, pelo capricho, pela correção

ortográfica, pela dedicação, pela paciência com este louco dentro de casa e pelo

amor. Agradeço e lhe dedico esta pesquisa.

Agradeço a todos.

o novo

não me choca mais

nada de novo

sob o sol

apenas o mesmo

ovo de sempre

choca o mesmo novo

Paulo Leminski

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................11

2 CONCEITUANDO E CONTEXTUALIZANDO A APROPRIAÇÃO NA ARTE .......14

2.1 CONCEITUANDO A APROPRIAÇÃO NA ARTE ................................................14

2.2 CONTEXTUALIZANDO A APROPRIAÇÃO NA ARTE: ANTECEDENTE

HISTÓRICO - ARTE MODERNA SÉCULO XIX ........................................................17

2.2.1 O realismo integral de Gustave Courbet ..........................................................18

2.2.2 O realismo visual de Édouard Manet ...............................................................20

2.2.3 A fotografia e outras transformações ...............................................................22

2.2.4 Os impressionistas ...........................................................................................23

3 ARTE MODERNA : PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX..................................27

3.1 VANGUARDAS ...................................................................................................28

3.1.1 Colagem ................................................................................................30

3.1.2 Ready-made ..........................................................................................33

3.1.3 Fotomontagem .................................................................................................37

3.1.4 Termos genéricos ............................................................................................40

4 ARTE CONTEMPORÂNEA: SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX...................45

4.1 NEO-DADÁ .........................................................................................................46

4.2 POP-ART ............................................................................................................52

4.3 NEOVANGUARDA e PÓS-VANGUARDA ..........................................................59

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................68

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .........................................................................71

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01 - MANET, Édouard, Olympia, 1863.....................................................................16

FIGURA 02 - TICIANO. Vênus de Urbino, 1538.....................................................................16

FIGURA 03 - GIORGIONE. Vênus dormindo, 1508...............................................................16

FIGURA 04 - COURBET, Gustave. O quebra-pedras, 1849..................................................18

FIGURA 05 - COURBET, Gustave. O encontro, ou “ Bonjour Monsieur

Courbet’, 1854........................................................................................................................19

FIGURA 06 - MANET, Èdouard. Lé déjeuner sur l’herbe, 1863.............................................20

FIGURA 07 - NIÉPCE, Joseph Nicéphore. Vista da janela em Le Gras ,1827......................22

FIGURA 08 - MONET, Claude. Impressão, nascer do sol, 1872...........................................23

FIGURA 09 - COURBET, Gustave. O ateliê do artista, 1855.................................................23

FIGURA 10 - DEGAS,Edgar. O Ballet Clássico, entre 1871 e 1874......................................24

FIGURA 11 - CÉZANNE, Paul. O Monte Sainte-Victoire,1902-04.........................................25

FIGURA 12 - SEURAT,Georges. Um domingo na Grande Jatte, 1884.................................29

FIGURA 13 - BALLA, Giacomo. Dinamismo de um cão na coleira, 1911..............................29

FIGURA 14 - CARRÁ, Carlo. Demonstração para intervenção na guerra, 1914...................30

FIGURA 15 - SEVERINI, Gino. Natureza-Morta com revista literária "Nord Sud"

(Homenagem à Reverdy), circa 1917.....................................................................................30

FIGURA 16 – PICASSO, Pablo. Natureza-Morta com palhinha, 1912..................................31

FIGURA 17 - BRAQUE, Georges. Still Life with Tenora, 1913..............................................32

FIGURA 18 - PICASSO, Pablo. Violino, 1912........................................................................32

FIGURA 19 - DUCHAMP, Marcel. Roda de Bicicleta, 1913...................................................33

FIGURA 20 - DUCHAMP, Marcel. Suporte de Garrafas, 1914, réplica 1964.........................34

FIGURA 21 - DUCHAMP, Marcel. Fonte, 1917, réplica, 1964...............................................35

FIGURA 22 - HAUSMANN, Raoul. ABCD, 1923-24...............................................................38

FIGURA 23 - HÖCH, Hannah. Cortado com a Faca de Cozinha DADA Através

da Pança de Cerveja da Última Época Cultural da Alemanha de Weimar, 1919...................38

FIGURA 24- HEARTFIELD, John. Adolf, O Super-Homem – Engole Ouro e

Vomita Lixo, 1932...................................................................................................................40

FIGURA 25 - RAY, Man. O presente, 1921, replica 1972.....................................................41

FIGURA 26 – GIACOMETTI, Alberto. Disagreeable Object. 1931.........................................41

FIGURA 27 - OPPENHEIM, Meret. Le Déjeuner em Fourrure, 1936.....................................41

FIGURA 28 - PICASSO, Pablo. Cabeça de touro, 1942........................................................42

FIGURA 29 - DUBUFFET, Jean. Butterfly -Wing Figure, 1953..............................................43

FIGURA 30 - RAUSCHENBERG, Robert. Cama, 1955.........................................................47

FIGURA 31 - JOHNS, Jasper. Números em cores, 1958-1959.............................................49

FIGURA 32 - JOHNS, Jasper. Bandeira, 1954-55.................................................................50

FIGURA 33 – JOHNS, Jasper. Cortina, 1959........................................................................51

FIGURA 34 - HAMILTON, Richard. O que torna os lares de hoje

tão diferentes, tão atraentes?,1956........................................................................................54

FIGURA 35 - LICHTENSTEIN, Roy. Whaam!, 1963..............................................................55

FIGURA 36 - WARHOL, Andy. Campbell's Soup Cans, 1962..............................................56

FIGURA 37 - RAUSCHENBERG, Robert. Desenho de De Kooning apagado, 1953 ...........63

FIGURA 38 – LEVINE, Sherrie. Sobre Walker Evans nº 2, 1981..........................................64

FIGURA 39 - DUCHAMP, Marcel. L.H.O.O.Q, 1919..............................................................66

FIGURA 40 – DUCHAMP, Marcel. L.H.O.O.Q. Rasée, 1965.................................................66

RESUMO

Esta monografia apresenta uma investigação sobre a apropriação na arte, entendendo seu início no começo do século XX na Arte Moderna e se desdobrando até a Arte Contemporânea. Optamos em apresentar apenas os principais modos de apropriação, como meio delimitador, como também, por um recorte histórico na Arte Contemporânea, chegando até os anos 80, pois a produção artística com o auxílio da apropriação a partir desta época torna-se vasta, sendo necessária uma outra pesquisa, mais extensa e aprofundada. A pesquisa representa uma contribuição aos estudos sobre apropriação na arte no contexto universitário, haja vista o tema ser tratado de um modo fragmentado entre os referenciais teóricos. A pesquisa foi desenvolvida segundo uma abordagem qualitativa e utilizamos fontes bibliográficas que discorressem sobre teoria e história da arte. Através deste método de pesquisa buscamos identificar e conceitualizar o termo da apropriação, como também, investigar as causas que desembocaram nas primeiras apropriações. Com isto, investigamos a história a partir da concepção de realidade da época, o que resultou no tema do desejo de ruptura da representação da realidade que permeou toda a pesquisa. A partir da apropriação de materiais heteróclitos ainda no modernismo, investigamos a passagem deste para uma apropriação da imagem já na Arte Contemporânea e também a ruptura da representação da realidade e o embaralhamento da arte com a vida. A partir das proposições vanguardistas, resultou numa investigação da apropriação na arte neovanguardista e pós-vanguardista, entendendo um possível ocaso das vanguardas em meados dos anos 70. A apropriação desde o seu surgimento implicou em inúmeros questionamentos acerca da arte, e, mesmo que seu ato torne-se repetitivo, continua a oferecer uma grande investigação sobre o tema. Palavras-chave: Apropriação, Arte Moderna, Arte Contemporânea, vanguardas.

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1 INTRODUÇÃO

Esta pesquisa apresenta uma investigação sobre a apropriação na arte,

entendendo seu início na arte moderna e se estendendo para a arte contemporânea.

O interesse pela pesquisa surgiu de nossa tentativa de compreensão da apropriação

na arte em geral. Devido ao fato de sermos artista e público percebemos a

apropriação em diferentes contextos, seja ela histórica ou contemporânea. Essas

diferentes manifestações de apropriação nos conduziram ao interesse pelo olhar do

público de Arte, que vai às exposições e pesquisa os períodos históricos, seja pela

convivência, ou seja, pela teoria.

O fato da apropriação estar presente contemporaneamente em exposições,

e por ser um grande agente ativo nas transformações da arte, justifica a relevância

de tal pesquisa, como também, nas consultas bibliográficas, o tema se apresenta

fragmentado e muitas vezes algumas questões terminológicas acabam se

confundindo com outras.

Com isto surgiram questões como: O que é apropriação na arte? Existe

diferença entre termos próximos como apropriação e citação? O que levou a serem

realizadas as primeiras apropriações? Quais são os diferentes tipos de apropriação?

E quais são as características da apropriação na Arte Moderna e na

Contemporânea?

Para tais perguntas, traçamos uma questão geral que se trata em investigar

o uso da apropriação na Arte. Pela extensão e pela fragmentação dos textos

recolhidos, acarretaram-se três questões específicas, onde procuramos,

primeiramente, conceituar o termo da apropriação e diferenciá-la da citação, haja

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vista são encontradas muitas confusões a cerca dos termos. Em conjunto,

pesquisamos os momentos antecedentes à apropriação, em busca de um possível

esclarecimento dos fatos. Partimos dos artistas que de uma forma ou de outra

tentaram uma aproximação da arte com a realidade. Com isto chegamos na Arte

Moderna da segunda metade do século XIX, com os primeiros modernos Courbet e

Manet, sob a orientação da concepção de realidade destes artistas, até os

impressionistas. Para isto utilizamos como principal referencial teórico o livro Arte

Moderna de Giulio Carlo Argan, com pontuações de Antoine Compagnon com o livro

Os cinco paradoxos da modernidade.

No terceiro capítulo, já entramos em contato com as primeiras apropriações

na arte, através das vanguardas artísticas, com as colagens cubistas, como

também, oferecemos outras categorias de apropriação na arte moderna na primeira

metade do século XX, como os ready-mades de Marcel Duchamp, as fotomontagens

dadaístas, o objet trouvé surrealista e a assemblage, que primeiramente surgiu

como a incorporação de materiais heteróclitos na obra de arte, sejam eles orgânicos

ou industriais, para posteriormente, desdobrar-se e tornar-se um termo quase

generalizante das outras categorias. Para este capítulo continuamos com os

mesmos autores citados acima, como também utilizamos fragmentos de vários

textos, dentre eles o As vanguardas artísticas de Mario De Micheli, o Lições das

coisas de Agnaldo Farias, o A fotomontagem como função política Annateresa

Fabris e o Da arte: sua condição contemporânea de Luciano Vinhosa Simão.

No quarto e último capítulo, nos encontramos com a apropriação realizada

na Arte Contemporânea, entendendo seu início, por volta de 1955, com Jasper

Johns. Na primeira parte deste capítulo também chegamos ao término da tentativa

do artista romper a barreira que havia entre a arte e a realidade, que permeou toda a

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pesquisa desde então. Como também na segunda parte deste capítulo,

encontramos com a Pop Art, a qual a apropriação deixa de pertencer ao plano

matérico para se transformar em imagem. E na última parte, uma pequena

consideração acerca da produção realizada após as vanguardas artísticas, na pós-

vanguarda, entendendo um possível ocaso das vanguardas no final da década de 70

do século XX. Optamos por fazer um recorte histórico, chegando até os anos 80,

dando uma possibilidade de entendimento de parcelas da produção contemporânea,

mas não toda ela. Pois a partir desta época, a produção artística com o ato

apropriacionista torna-se abundante, o que é necessário uma outra pesquisa

futuramente, mais extensa e aprofundada. Para este capítulo, além dos já citados,

optamos pelo livro de Michael Archer, Arte contemporânea: uma história concisa e o

livro de Alberto Tassinari, O espaço moderno, para pontuar a passagem da Arte

Moderna para a Arte Contemporânea. Para as transformações que ocorreram no

mundo e no mundo da arte, utilizamos na pesquisa toda, o livro de Maria Lúcia

Bueno, Artes plásticas no século XX: modernidade e globalização. Para a

transfiguração do problema das Belas-Artes em problemas da ‘Arte em geral,

utilizamos o texto O que fazer da vanguarda?Ou o que resta do século 19 na arte do

século 20? de Thierry de Duve. Para algumas questões específicas sobre

apropriação o texto Procedimentos alegóricos: apropriação e montagem na arte

contemporânea de Benjamin Buchloh. E para as questões da neovanguarda, os

livros Teoria da vanguarda de Peter Bürger e Recodificação de Hal Foster, e pós-

vanguarda em A Apropriação da Tradição Moderna de Ricardo Nascimento Fabbrini.

14

2 CONCEITUANDO E CONTEXTUALIZANDO A APROPRIAÇÃO NA ARTE

2.1 CONCEITUANDO A APROPRIAÇÃO NA ARTE

O termo “Apropriação”, na sua forma literal, define-se como o ato de tomar

posse daquilo que não lhe pertencia e o torna próprio. Em artes, o termo, difundido e

utilizado a partir do final dos anos 70, expressaria a incorporação de materiais

mistos e heterogêneos que não faziam parte da produção artística do passado,

como também o apossamento de signos emblemáticos da cultura de massa e como

a utilização da imagem de uma outra obra de arte (ou da própria obra de arte).

Mesmo que o termo não tenha sido proferido em seu momento inicial, temos

como marco da apropriação na arte as primeiras colagens, no início do século XX,

do cubismo sintético de Pablo Picasso e Braque. A colagem, como meio operador

técnico, ocorre quase simultaneamente com outras correntes artísticas e com os

ready-mades de Marcel Duchamp, o que implica que, de uma forma ou de outra, o

uso de materiais heteróclitos compondo a feitura do objeto artístico não poderia ficar

para mais tarde. Porém, no uso destes materiais até então estranhos à natureza da

arte, nos diversos movimentos que se seguiram durante o início do século XX,

encontraremos associações com o ato de apropriação destes materiais, mas em

seus propósitos encontraremos vários pontos de divergência, até mesmo numa

parceria estilística como a de Picasso e Braque.

Anteriormente ao uso de materiais heterogêneos no âmbito artístico, o que

caracterizamos hoje de apropriação, um outro termo com características próximas

deste já vinha sendo realizado por toda história da arte, mas que também só será

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nomeada na mesma época do termo apropriação, é o termo da citação, ou melhor,

“Citacionismo”.

Para melhor entendermos o termo apropriação, e para não sermos

confundidos com o termo citação ou citacionismo, no âmbito da arte moderna e

contemporânea, analisaremos nesta pesquisa algumas obras e processos de

criação de artistas que se utilizaram da apropriação de uma forma explícita e

evidente, sendo necessárias algumas explicações e definições de termos da

linguagem utilizada na história da arte mais recente.

Na literatura, a citação é geralmente utilizada sob a forma de texto e serve

como apoio a uma pesquisa textual, servindo para afirmar ou refutar um certo

pensamento. Já em relação à história da arte, a citação também pode se apresentar

sob a forma visual como, quando um artista utiliza a mesma imagem de um trabalho

de outro artista para lhe dar um novo formato. As operações e processos artísticos

nos quais a citação é o método de base, levam o termo geral de ‘Citacionismo’:

O termo se refere a um procedimento nas artes plásticas, principalmente nas artes moderna e contemporânea, em que o artista faz uso de imagens já consagradas na história da arte, como referência na composição de seu próprio trabalho. Essa citação, que pode ser implícita ou explícita, acaba por evocar um diálogo entre artistas e obras, de diferentes períodos e estilos, criando novos contextos para uma mesma imagem (CITACIONISMO..., 2005).

Um dos maiores exemplos de citação está em Édouard Manet (fig. 01), onde

o artista cita Ticiano (fig. 02), que por sua vez cita Giorgione (fig. 03).

Para o termo “Citacionismo”, Tadeu Chiarelli caracteriza-o como o uso de

imagens de segunda geração, onde uma grande parcela de artistas dos anos 80

recupera a pintura e a escultura e “empreende uma viagem pelo universo de

imagens produzido pela humanidade através da História, disponíveis a todos pelos

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meios de comunicação de massa” (1987, p. 257). O Citacionismo utiliza o que foi

realizado pela humanidade como um banco de dados, passeando pelos movimentos

artísticos sem se prender a eles (PASINI, 1985, citado por CHIARELLI, 1987, p.

261).

Já o termo apropriação

[...] é empregado pela história e pela crítica de arte para indicar a incorporação de objetos extra-artísticos, e algumas vezes de outras obras, nos trabalhos de arte. O procedimento remete às colagens cubistas e às construções de Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), realizadas a partir de1912" (APROPRIAÇÃO..., 2005).

Esta definição se resume para um primeiro período do século XX na Arte

Moderna, onde se usa um objeto pré-existente para incorporá-lo num trabalho

artístico. Já para um segundo período, na Arte Contemporânea, não será o objeto

em si, mas sim, a apropriação da imagem de algo.

Se atentarmos para as definições de Citação e de Apropriação, num primeiro

momento podemos achar que estamos falando da mesma coisa, porém, a citação é

o método de fazer referência à uma imagem ou obra com uma outra forma, a

apropriação é o ‘apossamento’ direto de uma imagem, de uma ideia, de um objeto,

de uma obra, para falar sobre uma outra questão.

Fig.01- MANET, Édouard. Olympia, 1863. Fonte: http://www.musee-orsay. fr/en/collections/history-of-the-collections Acessado em: 26/01/2011.

Fig.02- TICIANO. Vênus de Urbino,1538. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Tizian_102.jpg Acessado em: 26/01/2011.

Fig.03- GIORGIONE. Vênus dormindo,1508 Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Giorgione_054.jpg Acessado em: 26/01/2011.

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Sendo assim, e não sob uma defesa da qual a apropriação seria o ato,

desde a Antiguidade Clássica, de se apoderar da imagem da natureza e representá-

la, que utilizaremos o termo aqui.

A noção de “plágio”, que apresenta o mesmo sentido literal de apropriação,

mas não o seu sentido poético, não será utilizada para o presente texto, pois é

entendida como um ato contra a legislação e referente a roubo e pelo simples

diferencial da apropriação como sendo a utilização de uma coisa já existente, e

especialmente pela sua importância como função reflexiva e metalingüística na arte,

sempre tendo a intenção de ser evidente.

2.2 CONTEXTUALIZANDO A APROPRIAÇÃO NA ARTE: ANTECEDENTE

HISTÓRICO - ARTE MODERNA SÉCULO XIX

Como dito anteriormente, o inicio da Apropriação na arte se deu com as

colagens cubistas e futuristas e os ready-mades duchampianos. Porém, antes de

começar a tratar sobre a apropriação, precisamos buscar na história da arte um

possível esclarecimento das causas que originaram as primeiras colagens.

Para isto teremos que remontar as revoluções ocorridas na arte da metade

até o final do século XIX, na chamada Arte Moderna, sob o olhar da concepção de

realidade da época. Diante das controvérsias em relação aos limites temporais da

Arte Moderna, quando alguns concebem o Impressionismo como o início da Arte

Moderna, entre 1860 e 1870 (ARGAN, 1992, p.75; CAUQUELIN, 2005, p.27;

RUHRBERG, 2005, p.8), e poucos, como é o caso de Gombrich (1999, p.536) que

não inclui os impressionistas como os primeiros modernos, mas apenas um deles

(Cézanne), optamos pela maioria, na qual abarcam o movimento todo do

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Fig.04 – COURBET, Gustave. O quebra-pedras, 1849.Fonte:http:// www.russianpaintings.net/ Acessado em 26/01/11

impressionismo como marca da ruptura com o passado. Porém, a exigência desta

ruptura não se dará somente neste momento, e sim uma busca desde o Romantismo

histórico (ARGAN, 1992).

Como o nosso propósito está reservado para a busca das causas das

primeiras apropriações, e que, esta está vinculada com a concepção de realidade

das épocas, onde os artistas aos poucos querem se aproximar desta, e que, também,

estará atrelada com a busca da ruptura com o passado ilusionista, a qual se dará

concomitantemente quando o conteúdo cai da dialética “forma-conteúdo”, nós

iniciaremos com o primeiro artista a propor o conjunto da arte com a realidade

(mesmo que esta ainda esteja arraigada nas concepções do passado).

2.2.1 O realismo integral de Gustave Courbet

O realismo de Courbet (fig. 04) não quer dizer uma imitação da natureza,

“pelo contrário, o próprio conceito de natureza deve desaparecer, enquanto

resultante de escolhas idealistas no ilimitado mundo do real” (ARGAN, 1992, p.33-

34). Se no romantismo o valor estava no apelo

dramático, para Courbet a força da pintura está

na própria pintura, pintar as coisas como elas

são, as imagens do seu tempo, sem ideais ou

drama. Rompendo com as tradições artísticas,

Courbet e seu realismo defendiam uma arte

individualista, aceitando os costumes e regras

da sociedade da sua época e a realidade da vida em seu redor (STREMMEL, 2005,

p. 6).

19

Fig 05- COURBET, Gustave. O Encontro, ou “ Bonjour Monsieur Courbet’, 1854: Fonte:GOMBRICH, Ernst H. A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p.510

Tendo a realidade como matéria-prima, Courbet supera as poéticas do

clássico e do romântico sem negar a importância da história, mas que de ambas não

se herda uma concepção do mundo enquanto realidade, apenas com o embate direto

com esta, livre de qualquer regra ou costume, é que o artista não comprometerá a

sua representação (ARGAN, op. cit., p. 75). O realismo em Courbet é um método de

representação da realidade, o que por vezes é confundido por Naturalismo, que se

entende como a reprodução da realidade externa fiel à realidade (STREMMEL, op.

cit., p.7). A realidade pintada por Courbet se aplica pelo motivo recolhido, e não pela

forma como é reproduzida. Com sua técnica grosseira e pastosa, seus motivos

implicam na rejeição ao convencional e assumem, conscientemente, um caráter

provocativo e de choque. Assim, afirma-nos Gombrich,

pretendia que seus quadros fossem um protesto contra as convenções aceitas do seu tempo, ’chocassem a burguesia’ para obrigá-la a sair de sua complacência, e proclamassem o valor da intransigente sinceridade artística contra a manipulação hábil de clichês tradicionais (op. cit., p.511).

Este caráter provocativo e de choque e a aproximação da arte com a

realidade, prefiguram os motores que guiaram as

vanguardas artísticas.

Porém, se os motivos da realidade são tão caros

à Courbet, isto é, o “conteúdo” da obra, a realidade

impõe a realização “das formas”. Então, a expressão

Forma-Conteúdo ainda estará presente em sua arte,

onde o “conteúdo” da expressão decairá somente a

partir de Manet e com os impressionistas. Guardando o

referente perspectivo, a realidade dos quadros de Courbet mostram uma outra

realidade, mas que não participam da nossa.

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2.2.2 O realismo visual de Édouard Manet

Em conjunto, porém de forma distinta de

Courbet, Manet (fig. 06) desenvolverá um realismo

num sentido essencialmente visual, o qual recusa o

“embate brutal com a realidade, propondo, ao

contrário, libertar a percepção de qualquer preconceito

ou convencionalismo, para manifestá-la em sua

plenitude de ação cognitiva” (ARGAN, op. cit., p.75). A

pintura de Manet consiste na libertação da percepção e

a sensação visual, a imediaticidade, a operação pictórica sem regras (acadêmicas)

ou apuro técnico (clássico). Seu interesse é estritamente pictórico, “se preocupava

apenas com o efeito brilhante das cores” (id., p.95).

Manet não recusa as obras do passado como Courbet, tanto que a história da

pintura será retomada como um material compositivo e temático (o que serviu de

grande exemplo de citação ao qual nos referenciamos anteriormente), alterando o

que está representado para o seu tempo. Onde um deus vira burguês e uma deusa

vira uma cortesã parisiense.

Os quadros de Manet serão os primeiros a serem tratados como objeto a ser

pintado. Os efeitos ilusionistas de volume ou de claro e escuro não participam da

composição, tudo se apresenta através da cor. Porém, seus quadros apresentam

uma estrutura perspectiva, o que caracteriza o “adentrar na imagem”, ou seja, uma

outra realidade. Contudo, Manet não estará preocupado com o conteúdo da obra, o

que implica na preocupação livre das formas, retirando o Conteúdo da expressão

“Forma - Conteúdo”. Se a preocupação está na forma, e não no conteúdo, a

preocupação estará voltada para a superfície da tela, o que será o guia para os

Fig. 06– MANET, Èdouard. Lé déjeuner sur l’herbe, 1863. Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.96.

21

impressionistas a caminho de um segundo estágio da percepção da realidade, a da

planeidade, que seria o achatamento e a justaposição dos planos e não a

superposição das camadas (COMPAGNON, 2010, p. 55).

Se Courbet queria chocar a sociedade pelos seus temas, Manet chocava,

sem querer, pela sua pintura. Pois, ao desafiar as descobertas e convicções

adquiridas desde a Renascença, Manet ao perceber que não existem objetos na

natureza com forma e cor fixas que definem e são facilmente reconhecíveis em uma

pintura, descobre que ao olhar a natureza, “não vemos objetos individuais, cada um

com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em

nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente” (GOMBRICH, op. cit.,, p. 514).

Gombrich acrescenta que esta descoberta não pode ser atribuída somente a este

artista, mas que foram suas primeiras telas “em que ele abandonou o método

tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um

clamor de protestos entre os artistas conservadores” (id., ibid.). Recusado no salão

oficial da época (1863), e exposto no Salão dos Recusados, Manet é motivo de

chacota e ira pelo público conservador.

Mesmo negando o papel de revolucionário, pois acredita que sua inspiração

advinha da tradição dos grandes mestres, Manet marca o que Gombrich chama de

“terceira onda de revolução na França (após a primeira onda de Delacroix e a

segunda de Courbet)” (op.cit., p.512), e caracteriza toda a arte moderna, pois se ele

se inspira na tradição, mas aceita o presente, Manet está no “começo do movimento

de fuga para o novo” (COMPAGNON, op.cit., p.34)

Tanto Courbet quanto Manet rompem sem querer romper, causam escândalo

por outra via que não aquela desejada e apresentam o “novo” sem estar a sua

procura, pois o que procuram é o presente enquanto presente, e não, o novo como o

22

Fig.07 – NIEPCE, Joseph Nicéphore . Vista da janela em Le Grãs,1827. Fonte:http://dcl.umn.edu/search/show_details?search_string=niepce&per_page=60&&page=1 Acessado em 26/01/11

presente voltado para o futuro, como retórica da ruptura e mito do começo (id., p.39),

sendo estas características buscadas pelo modernismo.

2.2.3 A fotografia e outras transformações

Podemos falar aqui de fotografia, pois a

primeira apareceu em 1826 (fig. 07), tirada por

Nicéphore Niepce (RUHRBERG, 2005, p.7), a

qual proporcionará uma revolução na arte. Com

a fotografia “muitos serviços sociais passam do

pintor para o fotógrafo (retratos, vistas de

cidades e de campos, reportagens, ilustrações

etc.)” (ARGAN, op. cit., p. 78). Não só a

fotografia exerceu uma grande transformação na

arte, mas também a transformação das tecnologias, a organização da produção

econômica, a tecnologia industrial ultrapassando a tecnologia artesanal (id., p.14).

Outros fatores importantes foram a ampliação do público das artes - com a

modernização dos transportes e dos meios de comunicação -, a implantação de

novas técnicas de reprodução, o crescimento de críticos em revistas especializadas,

e até o tubo de tinta em metal, inventado em 1830 e comercializado a partir de 1840,

o desenvolvimento da indústria química introduzindo novas cores no mercado e telas

já preparadas para serem utilizadas (BUENO, 1999, p.25-26). Estes foram alguns

pontos na transformação do mundo e da arte. Com a fotografia e a reprodução de

imagens, os artistas se veem na obrigação de reformular a arte pictórica, cuja

necessidade era “redefinir sua essência e finalidades frente ao novo instrumento de

apreensão mecânica da realidade” (ARGAN, op. cit., p. 75).

23

Fig. 08– MONET, Claude. Impressão, nascer do sol, 1872. Fonte: www. Marmottan.com Acessado em 26/01/11

Fig. 09 - COURBET,Gustave. O ateliê do artista, 1855. Fonte: http://www.musee-orsay.fr/fr/collections /oeuvres Acessado em 26/01/11

2.2.4 Os impressionistas

Seguindo os passos desenvolvidos por Manet -

que não era impressionista, mas foi se acercando ao

grupo após 1870 - o grupo impressionista, dentre os

mais conhecidos Monet (fig. 08), Renoir, Degas,

Cézanne, Pissarro e Sisley, continha seus pontos de

convergência:

1) a aversão pela arte acadêmica dos salons oficiais; 2) a orientação realista; 3) o total desinteresse pelo objeto – a preferência pela paisagem e a natureza-morta; 4) a recusa dos hábitos de ateliê de dispor e iluminar os modelos, de começar desenhando o contorno para depois passar ao chiaroscuro e à cor; 5) o trabalho en plein-air, o estudo das sombras coloridas e das relações entre cores complementares (Id., p. 76).

A aversão pela arte acadêmica já vinha acontecendo há um bom tempo, com

Courbet e Manet rompendo com os moldes clássicos e a poeticidade romântica, mas

com a difusão da fotografia, os artistas estão libertos da tarefa de “representar o

verdadeiro”, onde a pintura “tende a se colocar como pura pintura, isto é, mostrar

como se obtém, com procedimentos pictóricos rigorosos, valores de outra maneira

irrealizáveis” (Id., p. 79), e a preferência pela paisagem e o trabalho en plein-air, que

só foram possíveis depois da invenção da tinta

em tubo e da tela pronta, comprovam como os

artistas estavam afinados com as inovações

tecnológicas e não contra elas.

No caso da fotografia, os artistas tanto

não foram contra, que fizeram uso dela (Fig. 09

e 10), pois sabiam as distinções que existiam

entre uma imagem pictórica e uma imagem fotográfica. “Courbet foi o primeiro a

24

Fig. 10 -DEGAS, Edgar. O Ballet Clássico, entre 1871 e 1874.Fonte: http://www.Musee Orsay.fr/en/collections/works-in focus/painting.html? Acessado em 26/01/11

captar o núcleo do problema: realista por

princípio, nunca acreditou que o olho humano

visse mais e melhor do que a objetiva; pelo

contrário, não hesitou em transpor para a pintura

imagens extraídas de fotografias” (Id., p.81), e

ainda, “retratava o universo da classe

trabalhadora inspirado na iconografia das

representações populares” (BUENO, op. cit.,

p.22).

No caso da tinta em tubo, comprova,

pelo menos em parcela, e serve de exemplo, a passagem da tecnologia artesanal

para a tecnologia industrial.

O Impressionismo será um prolongamento das realizações dos primeiros

modernos, Courbet e Manet, muito mais próximo deste último,

no tange à desvalorização do tema, para se deter no problema da pintura pura; e, por outro, valorizará a cor empastada, a pincelada rápida e o fascínio pela luz de alguns pintores românticos, bem como a noção de pintura como vivência fenomenológica. Ao conciliar duas formas diferenciadas de concepção artística, o enfoque que o Impressionismo dá a arte, apesar de se referenciar ao Romantismo em sua aparência formal e ao Realismo no que diz respeito a sua postura frente ao real, ganha um novo sentido (SIMÃO, 1998, p. 10).

Próximo da postura frente ao real, os impressionistas mostram uma nova

possibilidade de pesquisa, pois suas pinturas aos poucos deixam de ser uma

representação do real, para se preocupar com a “representação da impressão”

(COMPAGNON, op.cit., p.56), e com o plano ou a superfície pictórica. Como dito

anteriormente, a planeidade - citada por Compagnon através dos escritos de

Greenberg e conquistada segundo este autor por Cézanne - seria o achatamento da

imagem e a justaposição dos planos e se transformaria num equivalente da

25

Fig.11-CÉZANNE,Paul. O Monte Sainte-Victoire, 1902-04. Fonte: http://www.artchive.com/ artchive/C/cezanne/mt_s-v_4.jpg. html.Acessado em 26/01/11

realidade (COMPAGNON, op.cit., p. 55). Acrescentemos a indagação de Simão:

“Mas o que inaugura no Impressionismo uma nova estética? Parece-nos que a

ruptura com a estética realista se dará no momento em que sua pintura deixará de

ser uma representação do real para se afirmar como um equivalente da realidade”

(SIMÃO, op. cit. p. 11). Porém, este equivalente da realidade não se dará com os

impressionistas, pois se suas pinturas ainda guardam a perspectiva Renascentista,

ou pelo menos algum aspecto de profundidade, a planeidade não será conquistada.

A profundidade não se vê, ela é uma construção do espírito, e a perspectiva engana o olho. Mas, segundo uma apologia que procura paradoxalmente tornar a nova pintura acessível nos próprios termos da arte que ela pretende substituir, a pintura que elimina, pouco a pouco, o espaço do relevo é ainda considerada uma imitação, imitação senão daquilo que se sabe, pelo menos daquilo que se vê (COMPAGNON, op.cit., p. 55-56).

Esta imitação daquilo que se vê, como modo das coisas a serem imitadas,

perdurará desde Cézanne até Jasper Jonhs (TASSINARI, 2001, p. 37).

Como nem Cézanne (Fig. 11) admitia o

achatamento, a planeidade se dará em dois

momentos, a primeira parcial com a colagem

cubista e segunda total com Jasper Johns,

aproveitando aqui a citação de Steinberg por

Tassinari (2001, p. 9), a qual admite e aceita o

ano de 1955 como a passagem da Arte Moderna

para a Arte Contemporânea.

Contudo, o impressionismo marca uma

espécie de “evolução em direção à autenticidade, através da supressão do artifício e

da redenção da pintura clássica” (COMPAGNON, op.cit., p. 55). O problema a partir

de agora não está voltada de no “que pintar” e sim “como pintar”, revelando um

26

procedimento operacional em si (SIMÃO, op. cit., p. 14). O problema da arte está na

própria arte. Abriu-se o caminho para o modernismo.

27

3 ARTE MODERNA : PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX

Na Arte Moderna, os artistas formam-se a partir e contra o naturalismo de

matriz renascentista ou da perspectiva artificial. Esta negação à perspectiva é dada

pela compreensão da superfície pictórica nas palavras de Maurice Denis em 1890:

“Lembrar que um quadro – antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou

uma anedota qualquer – é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores

combinadas numa certa ordem” (DENIS citado por TASSINARI, 2001, p.17). A

negação ao passado tradicional, o antinaturalismo ou anti-ilusionismo, também por

conta das inovações tecnológicas, o avanço industrial, o apelo à renovação estética,

a crise do artesanato e, principalmente, a crise da representação que desencadearão

ao modernismo.

Para não ficarmos em dúvida sobre as noções dos termos modernização,

modernidade e modernismo, nos distinguirá Bueno:

Modernização é um processo econômico e tecnológico, ligado à esfera material da sociedade. Modernidade é um fenômeno societário e cultural, que emerge em decorrência da modernização. Modernismo é um movimento artístico, que teve lugar na Europa no inicio do século XX, se tornando uma manifestação específica da modernidade nas artes. O modernismo não foi a realização da condição artística moderna, apenas uma de suas expressões (op. cit., p. 42).

Modernismo é um termo genérico que se encaixa na última década do século

XIX e na primeira do século XX. Dentro do modernismo encontramos várias correntes

artísticas, que, se antigamente a ruptura custava aparecer, aqui a ruptura se dará ao

mesmo tempo entre as correntes artísticas, ou até dentro da própria corrente. E a

partir da primeira da década do século XX é que se formarão as vanguardas

artísticas, “preocupadas não mais apenas em modernizar ou atualizar, e sim em

revolucionar radicalmente as modalidades e finalidades da arte” (ARGAN, op. cit.,

p.185). E é aqui que surgem as primeiras apropriações.

28

3.1 VANGUARDAS

O termo “Vanguarda”, derivado do francês Avant-garde, de origem militar,

utilizado no decorrer do século XIX, significa, no sentido literal, a parte à frente do

corpo principal da tropa. Seu emprego político, aplicado “desde a revolução de 1848

[...], designava tanto a extrema esquerda quanto a extrema direita; aplicava-se ao

mesmo tempo aos progressistas e aos reacionários. Daí, passou ao vocabulário da

crítica de arte” (COMPAGNON, op.cit., p. 41).

De 1848 a 1870, na vanguarda com atribuição à uma metáfora estética,

houve um deslocamento da arte à serviço do progresso social, tornando-se arte

esteticamente à frente de seu tempo, sendo o primeiro com seus temas e o segundo

com suas formas (id., ibid.). Porém não podemos confundir a Modernidade dos

primeiros modernos com a Vanguarda, como se os dois aparecessem ao mesmo

tempo e possuíssem o mesmo dilema. Pois a Modernidade se identifica com o

presente no presente contexto, já a Vanguarda “supõe uma consciência histórica do

futuro e a vontade de se ser avançado em relação ao seu tempo” (id., p. 40). A

Modernidade como termo abstrato, ”designa o conjunto dos traços da sociedade e

da cultura que podem ser detectados em um momento determinado em uma

determinada sociedade” (CAUQUELIN, 2005, p. 25). Os primeiros modernos

estavam na sua modernidade, enquanto nós que aqui escrevemos esta pesquisa

estamos na nossa. Os primeiros modernos assumiram uma atitude vanguardista,

sem sê-los. Pois, na verdade, uma vanguarda artística traz em si o progresso, o

avanço diante daquele que já foi. Se Courbet e Manet progrediram ou causaram

escândalo ao apresentarem a sua novidade, não foi pela intenção de ser. Uma

vanguarda artística julga a sua prática artística, com um ponto de vista crítico

29

integrado à esta prática e com a intenção de estar à frente de seu adversário

(COMPAGNON, op. cit., p. 43). Segundo Compagnon, os primeiros a reinvidicarem

ou se considerarem uma vanguarda foram

os neoimpressionistas (Fig. 12), que julgam

a sua prática artística em termos de uma

política da arte (id., ibid.). Os

neoimpressionistas consideram-se à frente

do impressionismo, a vanguarda deste. “Do

sentido militar ao estético, o termo

vanguarda, entendido como antecipação,

evolui de um valor espacial para um valor temporal”, e Compagnon completa,

“depois do impressionismo, todo o vocabulário da crítica de arte torna-se temporal. A

arte se apega desesperadamente ao futuro,

não tenta mais aderir ao presente, mas a

antecipá-lo, a fim de inscrever-se no futuro”

(Id., p. 44). Para os vanguardistas é preciso

romper com o passado e com o próprio

presente a fim de não querer ser superado.

Para Argan, o primeiro movimento que se

pode chamar de vanguarda é o Futurismo

italiano (1910) (Fig.13), entendendo o termo vanguarda como aquele que

[...] investe um interesse ideológico na arte, preparando e anunciando deliberadamente uma subversão radical da cultura e até dos costumes sociais, negando em bloco todo o passado e substituindo a pesquisa metódica por uma ousada experimentação na ordem estilística e técnica (op. cit., p. 310)

Fig.13 -BALLA,Giacomo. Dinamismo de um cão na coleira ,1911. Fonte : ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 444

Fig.12 - SEURAT,Georges. Um domingo na Grande Jatte, 1884. Fonte:http://www.artic.edu/artaccess/ AA_Impressionist/pages Acessado em 26/01/11

30

Fig.14-CARRÁ,Carlos. Demonstração para intervenção na guerra (manifesto Intervencionista), 1914. Fonte: AGUILAR, Gonzalo Moisés. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005

Por sua vez, o Futurismo (Fig.14), que no

seu início utilizava uma linguagem divisionista,

“onde o movimento é dado pelas reverberações

luminosas que envolvem os corpos, multiplicando

as vibrações e dilatando-as no espaço” (DE

MICHELI, 2004, p. 224), por volta de 1911, sua

orientação torna-se cada vez mais próxima do

sintetismo de tendências cubistas (Fig. 15). O

cubismo analítico que surgiu um ano antes do

Futurismo, já havia revolucionado o mundo da arte

influenciando um sem número de artistas. Picasso e

Braque não tinham este espírito da revolução e da

polêmica igual aos futuristas, por isto, por vezes não

são chamados de artistas vanguardistas. Aqui, nós

atribuiremos o Cubismo Sintético à uma vanguarda

positiva, a qual foge das intenções extremamente

radicais da vanguarda negativa, porém questiona o

sistema de representação vigente desde o

Renascimento, com a imagem disposta a partir de uma

perspectiva central (BÜRGER, 2008, p. 203). Com o

advento de suas colagens em 1912 é que Picasso e Braque marcam um gesto ou

um passo essencial para a história da pintura (COMPAGNON, op. cit., p. 59 e

TASSINARI, op. cit., p. 37).

3.1.1 Colagem

Fig.15-SEVERINI, Gino . Natureza morta com revista literária "Nord Sud" (Homenagem à Reverdy), circa ,1917 Fonte: http://www.christies.com Acessado em 26/01/2011;

31

No modernismo, os primeiros a romperem quase completamente com a

representação, numa tentativa de apresentar a realidade ao invés de representá-la,

serão os cubistas Picasso e Braque, mais precisamente, na fase do Cubismo

Sintético.

A primeira colagem de Picasso,

“Natureza-morta com palhinha” (Fig.16), foi

realizada em maio de 1912, e em setembro,

Braque utiliza a técnica da papier collé numa

natureza morta. No mesmo ano, Boccioni propõe

introduzir na arte a dimensão real. “Cubismo e

Futurismo haviam introduzido no interior da

matéria pictórica e escultórica materiais

heterogêneos, provenientes do universo industrial e da sociedade de massa, dando

vida à colagem e à escultura polimatérica” (FABRIS, 2003, p.11). O ano de 1912 será

o marco da apropriação na arte. Difícil é estabelecer quem fez a primeira colagem,

pois, enquanto um associa a primeira à Picasso (Id., ibid.), outro associará à Braque

(GREENBERG,1959, p.95). Porém a maioria não fará esta distinção (ARGAN, 1992;

SCHAPIRO, 2002; RUHRBERG, 2002; DE MICHELI, 2004; GOLDING, 1967;

TASSINARI, 2001), atribuindo ao cubismo sintético, ou seja, à ambos, a invenção da

colagem. Porém, é preciso estabelecer uma distinção entre as colagens realizadas

em ambos: Picasso (Fig. 18) é o inventor da colagem, e Braque (Fig. 17) inventor do

papier collé.

É indicativo das diferenças de temperamento e de talento entre os dois pintores que Picasso tivesse sido o descobridor da colagem, a qual pode ser descrita como a incorporação de qualquer material estranho à superfície do quadro, enquanto Braque foi o inventor do papier collé, uma forma particular de colagem, em que tiras ou fragmentos de papel são aplicados à superfície da pintura ou desenho (GOLDING, 1967, p.46).

Fig.16-PICASSO, Pablo. Natureza-Morta com palhinha, 1912. Fonte : ZIMMERMMAN, Beate; BUCHHOLZ. Elke Linda. Picasso . Cológna: Könemann, 2001. p. 41

32

Fig. 17 -BRAQUE, Georges Still Life with Tenora, 1913. Fonte: http://www.moma.org/ collection/provenance/provenance_object.php?object_id=38330 Acessado em 26/01/11

Ainda pode parecer a mesma coisa, mas a

diferença é que a colagem é a introdução de um

elemento real numa representação da realidade, e o

papier collé é um elemento independente da

composição que pode ser constituída como base

cromática ou “pode receber intervenções gráficas,

funcionando tanto como fundo quanto como

representação ilusionista no primeiro plano” (FABRIS,

op. cit., p.12). O que isto quer dizer é que, se um pedaço

de jornal para Picasso pode se transformar numa

guitarra na sua pintura, para Braque o pedaço de jornal

será um pedaço de jornal em sua pintura. Se os

fragmentos de Braque são utilizados de maneira lógica,

ainda naturalista, os de Picasso são utilizados de

maneira paradoxal, pois convertem e extraem

significados diferentes daquele conhecido, e seu uso não

servirá de maneira representacional do elemento. “Cada

fragmento de jornal forma o signo de um significado

visual; então quando junta sua extremidade à de outro, ele se re-forma e o

significado muda” (KRAUSS, 2006, p.43). Portanto, Picasso é quem mais se

aproxima do rompimento total com a representação.

A colagem picassiana funde figura e fundo, coisas e espaço, não

apresentando mais aquela linha perspectiva que desde o Renascimento controlava a

nossa visão. Se, como falávamos, que desde os artistas realistas e dos

impressionistas, o artista tende à aproximação da arte com a realidade, mesmo que

Fig 18-PICASSO, Pablo. Violino, 1912. Fonte: http:// collection.centrepompidou.fr/Navigart/images/ Acessado em 26/01/11

33

Fig.19– DUCHAMP,Marcel Roda de Bicicleta, 1913. FONTE: MINK, Janis. Marcel Duchamp Germany: Taschen, 1996. p. 50

de forma paradoxal, a colagem de Picasso é a que mais se aproximara desde então.

Só não se apresenta como objeto participante da nossa realidade, porque as

colagens estão aplicadas sobre um fundo. “É um fundo raso. E se ainda é

apropriado pensá-lo como um fundo é porque, apesar dos papéis colados ou das

linhas riscadas sobre ele, ou, ainda, em razão dessas mesmas linhas e recortes, ele

recua para uma profundidade, ainda que rasa, óptica” (TASSINARI, op.cit., p. 39).

Para exemplificar esta questão, poderemos citar a janela renascentista. No

Renascimento, com sua perspectiva aplicada, um quadro dá a ilusão de ser uma

janela aberta, a qual os nossos olhos adentram para este outro espaço, uma outra

realidade. Agora, se fecharmos a vidraça desta janela, chegamos aos

impressionistas que pintam este vidro de modo que deixam transparecer o outro

espaço, a outra realidade. Já com a colagem cubista, a vidraça está fechada com os

recortes colados no seu anverso, e no reverso do vidro está aplicada uma demão de

tinta que cobrirá todo o vidro.

O vidro/tela é tido como pintura/objeto. A colagem é a figura que está na

superfície. A demão de tinta é o fundo. A distância da

figura e do fundo é da espessura do “vidro”. Raso. Porém,

um fundo.

3.1.2 Ready-made

Em 1913, Marcel Duchamp apresenta seu primeiro

ready-made (objeto pronto) retificado, que consiste em

uma roda de bicicleta acoplada a uma cadeira de

madeira (“Roda de Bicicleta”) (Fig.19). Em 1914 é a vez

de um “ready-made sem assistência” (WOOD, 2002, p.

34

Fig. 20 –DUCHAMP, Marcel. Suporte de Garrafas, 1914, réplica,1964. Fonte:www.abcgallery.com. Acessado em 26/01/11.

12), quer dizer, um objeto retirado do seu âmbito original e colocado sem

interferência alguma do artista, num local expositivo, sendo este apenas um suporte

de metal para garrafas (“Suporte para Garrafas”) (Fig. 20). Na verdade, somente em

1915 que Duchamp nomeou estes objetos como ready-mades, pois, segundo o

artista, antes serviam apenas como forma de distração (DUCHAMP in CABANNE,

2002, p. 79). Se, como sugere Farias,

a colagem é o gênero o ready-made é a espécie. Embora tenha surgido um ano depois da colagem, em 1913, o ready-made, isto é, a apropriação e re-contextualização no âmbito da arte de um objeto qualquer produzido em escala industrial, de autoria anônima, cuja ordem funcional supera qualquer pretensão estética, joga o problema para um território muito mais amplo, do qual a colagem é apenas um caso particular, e denominado posteriormente por alguns teóricos, como assemblage (2007, p. 6).

Foi somente em 1917 que Duchamp propôs seu

ready-made mais conhecido e provocativo, a “Fonte” (Fig.

21), um urinol comprado numa loja de ferragens. Na

realidade, não o expôs, visto que o Comitê de Seleção do

Salão dos Independentes de Nova York retirou o objeto da

exposição. Duchamp fazia parte do Comitê, mas inscreveu

seu ready-made com a assinatura “R. Mutt” para despistar

a sua presença na exposição. “O nome de Duchamp, de

fato, não apareceu como tendo sequer contribuído para a

exposição de 1917. Ele foi, no entanto, responsável pela obra mais famosa da

mostra – uma obra que o público jamais viu” (TOMKINS, 2004, p.204).

A “Fonte” rompe com o passado tradicional, onde a mais importante

característica era a visualização de uma obra de arte, a sua feitura, a sua técnica,

acabando com o deslumbre visual e com as “retinas viciadas”, como nas palavras do

próprio artista:

35

Desde Courbet acredita-se que a pintura é endereçada à retina; este foi o erro de todo mundo. O frisson retiniano! Antes, a pintura tinha outras funções, podia ser religiosa, filosófica, moral (...) É absolutamente ridículo. Isso tem que mudar; não foi sempre assim” (DUCHAMP in CABANNE, op. cit., p. 73).

O ready-made não é uma obra de arte é uma “antiobra”. Esta “antiobra” tem

o efeito de provocar a história da arte e as instituições que apresentam essas obras,

a priori, porque não é o objeto de Duchamp que é a sua obra, e sim, o seu ato, a sua

idéia, a sua ação de pôr tal objeto em um local, e a posteriori, porque este mesmo

local tem por costume tornar sagrado um trabalho artístico.

O ready-made, dentro de sua concepção de antiarte, nega toda possibilidade de julgamento estético fundado no objeto, situando-o para além do juízo da fealdade e da beleza. A noção de estética neste caso se confunde com o próprio ato reflexivo acerca do valor da arte. A partir desta iniciativa, Duchamp afirma que tudo ou qualquer coisa poderá vir a ser arte, mas nem tudo de fato o é. (SIMÃO, op. cit., p.3)

Tanto que a escolha dos ready-mades se dá pela

indiferença estética, que tal objeto não acarrete a

nenhuma emoção estética, numa total ausência de bom

ou mau gosto (DUCHAMP in CABANNE, op. cit., p. 80).

É assim que Duchamp quebra as relações que

entendíamos sobre a arte, matéria e obra, o autor e obra,

espaço institucional e museológico e obra. É a

apropriação do objeto como negação da manualidade,

da unicidade, da individualidade, da autoria, por

conseguinte, a retirada do estatuto de valor artístico do objeto.

Duchamp abriu mão da sua condição de artista, compreendido como aquele que “cria” obras de arte, em troca do artista como aquele que se apropria, uma estratégia capaz de provocar o colapso do meio artístico fundamentado em valores como o caráter artesanal da obra de arte, cujo primeiro e principal corolário era justamente a figura do autor. Tomando o objeto feito anonimamente, Duchamp desferia um golpe mortal na noção clássica de arte. (FARIAS, op. cit., p. 7-8)

Fig.21–DUCHAMP, Marcel. Fonte, 1917. Réplica, 1964. Fonte: MINK, Janis. Marcel Duchamp. Germany: Taschen, 1996. p. 66

36

O “artista” em Duchamp se transforma em sujeito artista, sendo aquele que

existe antes do trabalho artístico. Ele participa de uma rede, a qual legitima a sua

posição enquanto artista, sendo que este legitimará um objeto como sendo artístico

(SIMÃO, op. cit., p. 3).

Como afirma Cauquelin, instaura-se um novo método no qual o artista passa

a escolher o material para fazer arte, "não cria mais, ele utiliza material" (op. cit., p.

97). Nas próprias palavras de Duchamp, "fazer alguma coisa é escolher um tubo do

azul, um tubo do vermelho (...). Esse tubo foi comprado por você, não foi feito por

você. Você o comprou como um ready-made: todas as telas do mundo são ready-

mades 'acrescentados' e trabalhos de montagem" (DUCHAMP citado por

CAUQUELIN, 2005, p. 97).

O ready-made foi uma alternativa que Duchamp encontrou para quebrar a

esfera representacional que, “mesmo com a extraordinária abertura propiciada pela

colagem e a conseqüente utilização de materiais extra-artísticos” (FARIAS, op. cit.,

p. 7), os cubistas ainda insistiam. Não podemos colocar Duchamp em relação com

aquela linearidade a qual estávamos falando anteriormente, em que os artistas

vinham se aproximando da arte com a realidade e rompendo aos poucos o caráter

representacional do objeto pictórico, pois a leitura dos objetos não entra em

concordância com os trabalhos dos artistas lidos até então. Pois, como afirma

Bürger:

Os ready-mades de Duchamp não são obras de arte, e sim manifestações. Não é a partir da totalidade forma-conteúdo dos objetos individuais assinados por Duchamp que se pode fazer uma leitura do sentido de sua provocação, mas unicamente a partir da oposição entre objetos produzidos em série, por um lado, e assinatura e exposição de arte, por outro (op. cit., p. 110)

O trabalho artístico de Duchamp está em seu ato ou gesto. “Valorizando o

gesto casual e não o gesto movido pelo eventual interesse estético de um objeto

37

dado, Duchamp valoriza o conceito, a idéia que preside toda ação (FARIAS, op. cit.,

p. 7). E seu gesto implode no sistema artístico, alterando todo um pensamento que

vinha rastejando há séculos. Troca todos os sentidos estéticos de feitura, material,

gosto, autoria, por questionamentos “com potencial ontológico (‘o que é arte?’),

epistemológico (‘como saber se é?’) e institucional (‘quem determina?’)” (KRAUSS,

2004, citada por FARIAS, 2007, p.8).

Tanto este gesto quanto o processo de 'escolher' coisas já existentes estão

intimamente ligados às idéias de apropriação, que influenciaram um grande número

de artistas na arte contemporânea, não sendo 'escolhidos' somente elementos do

mundo, mas também se valendo de imagens de obras próprias ou alheias ou até

mesmo a própria obra de um outro artista, concreta e materialmente.

3.1.3 Fotomontagem

Com a invenção da colagem e a vanguarda provocativa e o grito de

liberdade dos futuristas, como também os ready-mades duchampianos, surge em

Berlim com o movimento dadaísta a Fotomontagem em 1918. A data gera

controvérsia entres os participantes, pois enquanto uns como Hannah Höch e Raoul

Hausmann tomam para si a ideia da fotomontagem em 1918, para outros como

George Grosz e John Heartfield dizem que a invenção foi realizada por eles em

1916. A defesa de Grosz, é que, as correspondências que ele tinha com Heartfield,

eram realizadas com recortes dos mais variados tipos como:

[...] anúncios publicitários, rótulos de garrafas e fotografias de revistas, recortados arbitrariamente e montados de maneira absurda. Essa estrutura gerou cartões postais feitos à mão que os dois amigos trocavam entre si, nos quais as imagens justapostas diziam aquilo que as palavras não podiam afirmar por razões de censura (FABRIS, 2003, p. 16)

38

Fig.23-HÖCH, Hannah. Cortado com a Faca de Cozinha DADA Através da Pança de Cerveja da Última Época Cultural da Alemanha de Weimar, 1919.Fonte:http://www.artres.com/c/htm/CsearchZ Acessado em 26/01/11

Porém nenhum destes cartões sobreviveu e por falta de evidência concreta,

intitula-se como a primeira fotomontagem a “Cinema sintético da pintura” (perdida),

realizada por Hausmann de 1918 (id., ibid.). Independentemente de quem a

inventou, a fotomontagem pertence ao grupo dadaísta, mais especificamente o de

Berlim.

O Dadaísmo, como movimento, surgiu no ‘Cabaret Voltaire’ em Zurique com

o manifesto de 1916 de Hugo Ball, continuado em Paris por Tristzan Tzara e Francis

Picabia com o ‘Dadá Manifesto’ em 1918 e depois em Berlim com o ‘Berlim Dadá’

por John Heartfield (Fig. 24), George Grosz, Raoul Hausmann (Fig. 22) e Hannah

Höch (Fig. 23) em 1920.

Diferente da vanguarda positiva a que atribuímos ao Cubismo, o Dadaísmo

se assumirá como uma vanguarda negativa, (posto dado pelos Futuristas). O

positivo para o Cubismo está para questionar a arte mas não para negá-la. A sua

atitude de antecipação, apresentação do novo, estará ligada aos desdobramentos

da arte enquanto progresso. Já uma vanguarda negativa assume a proposição da

negação e o prefixo “anti” como norma. Uma vanguarda negativa é antiartística,

Fig.22-HAUSMANN,Raoul. ABCD, 1923-24. Fonte: http://www.metmuseum.org. Acessado em 26/01/11

39

antiliterária, antipoética, etc.; vai contra a beleza, contra as leis da lógica, contra a

perfeição, contra ao que é universal, contra a ordem, etc.; contudo é a favor da

liberdade do indivíduo, da espontaneidade, do imediato, do atual, do aleatório e

principalmente da contradição. O Dadá é tudo isto e mais um pouco. Seus gestos,

mais do que obras de arte, assumem a provocação, o choque e o escândalo como

instrumento de expressão (DE MICHELI, op. cit., p. 135). Como o dadaísmo nasceu

após as outras manifestações que já haviam se afirmado, tornar-se-á anticubista,

antifuturista, antiabstracionista, porém operando com os meios, as invenções e

inovações destes movimentos. O Dadá é a miscelânia destes movimentos, agindo

nas suas contradições (id., p. 137).

No caso do Dadá de Berlim, o ingrediente que se servirão os artistas está na

colagem cubista. Apenas como ingrediente, não como afirmação. Sua forma é de

subversão e seu conteúdo é revolucionário. A fotomontagem age nos extremos da

arte e da política. Lembremos que o período é de Primeira Guerra Mundial e de

censura. E como bons dadaístas, os artistas de Berlim irão contra a censura e contra

ao militarismo, tornando-se cada vez mais politizados.

O fato de Heartfield e Grosz trabalharem em estreita colaboração com órgãos de oposição ao governo deve ser analisado num quadro de politização da cultura, que é a marca distintiva do grupo dadaísta de Berlim. Antiprussiano, antiburguês e antiliberal, o grupo de Berlim opõe-se à República de Weimar e demonstra simpatia pela linha revolucionária da Liga Spartacus, na qual militavam Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht. A Primeira Guerra Mundial é o grande aglutinador das atitudes anticonvencionais de Herzfelde, Heartfield e Grosz, que desenvolvem ações desestabilizadoras da ordem a fim de protestar contra o militarismo e o patriotismo alemães (FABRIS, op. cit., p. 19).

E no caso artístico, lembremos que a fotomontagem só foi possível em

conjunto com a proliferação da fotografia, a reprodução técnica e os meios de

comunicação e cultura de massa. O início das vanguardas e da fotomontagem

coincide

40

Fig. 24 - HEARTFIELD , John .Adolf, O Super-Homem – Engole Ouro e Vomita Lixo 1932, impresso após1942. Fonte:http://cybermuse.gallery. ca/cybermuse/ Acessado em 26/01/11

[...] com esse momento crucial da história no qual, sob o impacto da crescente participação das massas na produção coletiva, os modelos tradicionais, que contribuíram para a formação do caráter do indivíduo burguês, foram rejeitados em favor de modelos que reconheciam os fatos sociais de uma situação histórica na qual o sentido de igualdade se havia intensificado a tal ponto, que essa igualdade poderia ser adquirida até mesmo a partir de um único, graças aos meios de reprodução (BUCHLOH, 2000, p. 181).

Os dadaístas de Berlim viram que a

fotografia tinha um potencial muito maior do que um

simples instrumento burguês. E se a questão é

negar a função interpretativa da arte, estabelece-se

uma convergência dos meios de reprodução técnica

com os dispositivos operadores de arte. E se os

meios de comunicação atingem uma massa, ou

seja, um maior número de espectadores, a

alternativa da provocação e do choque cria um

estranhamento no público em relação às situações

experimentadas no dia-a-dia (FABRIS, op. cit., p. 48), como também serve de alerta,

como denúncia, as notícias falsas sobre a guerra pela imprensa burguesa (id., p.

23).

Por mais non sense que fosse o Dadá, os artistas sabiam o que estavam

fazendo. Sabiam tanto, que sabiam negar a si próprio. Dada como antidadá. Pois

eles sabiam que a estratégia da provocação e do choque, quando vira um esquema,

da segunda vez que se tenta provocar o choque, não choca mais.

3.1.4 Termos genéricos

Preferimos chamar de termos genéricos alguns termos que correspondem

ou se assimilam com aqueles que acabamos de relatar. Tal preferência se dá por

41

Fig.26-GIACOMETTI, Alberto. Disagreeable Object. 1931. Fonte: WoodParishttp:// artanddesign.lelaluxe.com/2009/06/momas-collection-of-erotic-surrealism.html Acessado em 26/01/11

Fig. 27 - OPPENHEIM, Meret. Le Déjeuner en Fourrure, 1936. Fonte: SCHNECKENBURGER, Manfred. Escultura. In: WALTHER, Ingo F. (org.). Arte do século XX. Vol. 2. Lisboa: Taschen, 2005

uma questão linear e pelo fato que, se abrirmos uma

subseção para cada termo, podemos cair na redundância.

O que chamaremos de genéricos são os termos: objet

trouvé e a assemblage.

O objet trouvé, derivado do francês “objeto

encontrado”, designa a maior parte dos objetos

surrealistas e surgem por volta de 1920. Muito próximo do

termo ready-made inventado por Duchamp, o objet trouvé

consiste em encontrar objetos pelo acaso,

escolhidos pelas suas funções estéticas e fazer a

junção destes, provocando um estranhamento pelas

associações inconciliáveis. Se o objet trouvé joga

com os mesmos procedimentos do ready-made e

da colagem, como a apropriação e a subtração do

sentido, fragmentação e justaposição dos

fragmentos, a diferença maior está na escolha do

tal objeto. Enquanto os ready-mades estão para a

indiferença visual do objeto e a recusa da emoção

estética, o objet trouvé reconhece no objeto achado

um objeto estético, portanto um critério de gosto e

de beleza, mesmo que está beleza seja um tanto

estranha, pois a beleza surrealista se afirmará

através do enunciado de Lautréamont: “Belo como

o encontro casual de uma máquina de costura e um

guarda-chuva sobre uma mesa cirúrgica” (DE MICHELI, op. cit.,161).

Fig.25- RAY, Man. O presente, 1921, replica 1972. Fonte:http://www.tate.org.uk/tateetc/issue12/unholytrinity.htm. Acessado em 26/01/11

42

Fig. 28 : PICASSO,Pablo Cabeça de touro, 1942. Fonte:http://gramatolo gia.blogspot.com/2008 _04_01_archive.html Acessado em 26/01/11

Continuando o legado dos primeiros ready-mades

duchampianos, onde dois ou mais objetos são

justapostos, os primeiros objets trouvés assumiram um

caráter, através do automatismo, de irritabilidade das

faculdades do espírito (id., p. 162). Invés da indiferença

duchampiana, o objet trouvé surrealista agirá como

provocador óptico, tanto que viraram referência para os

objets desagréables (objetos desagradáveis) tendo como

exemplo os trabalhos de Man Ray (Fig.25) e Alberto

Giacometti (Fig26).

Ao longo dos anos 30 do século XX, os objetos surrealistas (Fig.27) se

proliferam de modo que cada objeto será classificado pela sua categoria: “’objetos

transubstanciados’, de origem afetiva; ’objetos a serem projetados’, de origem

onírica; ‘objetos-modelos’, de origem hipnagógica; e outros mais” (id., ibid.).

Tomado por modelos e significados díspares, o objet trouvé ao longo dos

anos da História será atribuído a tudo que carrega este procedimento: “acoplamento

de duas realidades aparentemente inconciliáveis num plano que aparentemente não

é conveniente para elas” (ERNST citado por DE MICHELI, op. cit., p. 161). Por isto

veremos em textos o termo atribuído, mesmo que erroneamente, para ready-mades

duchampianos até objetos que se comportam para representar algo, como é o caso

da ‘Cabeça de touro’ (Fig. 28) de Pablo Picasso. É o termo generalizado para tudo

que se parece com o procedimento. O mesmo acontece com o termo ‘Assemblage’.

O termo assemblage é cunhado por Jean Dubuffet (Fig. 29) em 1953,

orientado pela “estética da acumulação”, para fazer referência aos trabalhos que vão

além das colagens, onde qualquer tipo de material pode ser incorporado à uma obra

43

de arte (ASSEMBLAGE..., 2008). Oriundo de todas as categorias as quais já

relatamos aqui, como colagem cubista, ready-made, fotomontagem, objet trouvé,

etc., a assemblage

[...] é uma modalidade de construção plástica na qual se enquadra a colagem, simples ou complexa, não importa, mas que se define por ser composta de materiais distintos quanto as suas características físicas como também quanto ao uso que dele se fazia [...] e, como tais, portadores de temporalidades, informações e conceitos diversos (FARIAS, op. cit., p. 10).

Não se valendo apenas de materiais

industrializados ou da comunicação, os materiais para

confeccionar uma assemblage podem ser de origem

natural, como areia, pedra, madeira, asas de borboleta,

etc.. A partir de materiais banais, mas sem retirar a sua

identidade física e funcional, Dubuffet os utiliza de

maneira informal, para, diferente da colagem cubista,

enfatizar as qualidades visuais e táteis destes

fragmentos aplicados em uma obra de arte.

O termo de Dubuffet se expandiu com a exposição “The Art of Assemblage”,

no MOMA de Nova York em 1961. A exposição incluiu 140 artistas internacionais,

incluindo Braque, Cornell, Dubuffet, Picasso, etc. num mesmo pacote. Fazendo com

que o termo se misturasse com as outras categorias das quais já relatamos. Por isto

o termo assemblage vira histórico, sendo aplicado, por vezes, tanto para colagens

cubistas, aos objets trouvés (sendo este a matéria-prima para a assemblage), etc.,

como também para aquilo que veio depois do termo, como as esculturas junk de

John Chamberlain, que fazem uso de refugo industrial, sucatas e materiais

descartados de todo tipo; os trabalhos dos membros do Nouveau Réalisme como o

artista Arman, que se apropria das coisas que pertencem ao contexto fenomênico do

Fig.29-DUBUFFET, Jean. Butterfly-Wing Figure,1953 Fonte:http://hirshhorn.si.edu/visit/collection_object.asp?key=32&subkey=2718 Acessado em 26/01/2011

44

mundo moderno e as acumulam como se fossem presas (ARGAN, op. cit., p. 558);

as ‘combine paintings’ de Robert Rauschenberg e as pinturas de Jasper Johns, as

quais não retrataremos por hora, pois estamos a um passo da Arte Contemporânea.

45

4 ARTE CONTEMPORÂNEA: SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX

Não entenderemos por hora, como se a Arte Contemporânea não se

dispusesse de um tempo de constituição, ou melhor, como se a Arte

Contemporânea fosse atemporal, podendo ser retratada entre recortes de ida e

volta, assinalando certos artistas da Arte Moderna pertencentes à Arte

Contemporânea, como descreve Cauquelin (2005). Claro que entendemos que um

artista como Duchamp será um agente ativo em que se espelhará a

contemporaneidade, e que sua “Fonte” ganha força ou reconhecimento a partir dos

anos 50. Porém, um objeto como a ‘Fonte’, na Arte Contemporânea, ganha aspectos

contrários daqueles que lhe foram propostos. A ‘Fonte’ ganha estatuto de obra de

arte e se transforma em um objeto histórico e estético, como teria dito Rauschenberg

afirmando “nunca ter visto uma escultura tão bonita como o urinol de Marcel

Duchamp” (HONNEF, 2004, p.8).

Por isto entenderemos a passagem da Arte Moderna para uma Arte

Contemporânea seguindo três fatores: 1) a obra de arte deixando de representar

algo para participar da realidade, como vínhamos relatando - com Jasper Johns e o

fim da ilusão (STEINBERG, 2008, p.32); 2) a apropriação deixa de ser material para

se transformar em uma imagem – novamente com Johns (BUCHLOH, op. cit., p.

182) e depois com a Pop Art; 3) quando a arte moderna se transforma em história –

com as vanguardas tardias e a pós-vanguarda1 (FABBRINI, 2003).

Para o primeiro fator, como já vínhamos relatando, que, desde o

Renascimento, através da perspectiva, os artistas representavam uma realidade, a

1 Deixemos claro que para Fabbrini (2003), a periodização da arte neste presente contexto se divide num imaginário da modernidade artística, dos artistas vanguardistas, ou seja, do fim do século XIX aos anos 1960 e 1970, e num imaginário contemporâneo, ou pós-vanguardista, a partir do final dos anos 70, o que não concorda com o ponto de partida da Arte Contemporânea aplicada por Archer (2001) e Tassinari (2001).

46

qual nossos olhos eram guiados para dentro da imagem. Com os artistas modernos,

aos poucos, aquela distância vai se aproximando do plano pictórico. Na Arte

Contemporânea a representação da realidade é posta de lado, para o objeto artístico

ser uma realidade. Se um quadro ia para dentro, agora ele salta para fora. Se

antigamente a tridimensionalidade era realizada através da ilusão óptica num

espaço bidimensional, agora a tridimensionalidade passa a ser real.

Para isto, tomemos como ponto de partida - tanto do ponto de vista de

Tassinari (2001) quanto do ponto de Michael Archer (2001) com o livro “Arte

Contemporânea” - os artistas neodadaístas, Robert Rauschenberg e Jasper Johns.

4.1 NEO-DADÁ2

Os trabalhos de Robert Rauschenberg e Jasper Johns, a partir dos anos 50,

foram denominados por Neo-dadá devido ao “uso particular de temas derivados do

mundo cotidiano” (ARCHER, 2001, p. 2). O termo, continua Archer, está mais

voltado para os trabalhos de Duchamp do que as atividades do Cabaret Voltaire de

1916 (id., p. 3). Estes ‘temas derivados do mundo cotidiano’ apresentam-se como

qualquer tipo de objeto que pode ser utilizado para fazer um trabalho artístico,

seguindo a risca e ampliando a idéia da assemblage. Archer completa o conceito de

“assemblage” com duas idéias-chaves:

A primeira é a de que, por mais que a união de certas imagens e objetos possa produzir arte, tais imagens e objetos jamais perdem totalmente sua identificação com o mundo comum, cotidiano, de onde foram tirados. A segunda é a de que essa conexão com o cotidiano, desde que não nos envergonhemos dela, deixa o caminho livre para o uso de uma vasta gama de materiais e técnicas até agora não associados com o fazer artístico (id., p.3-4)

2 Optamos pelo termo Neo-dadá, mesmo que desprezado por Steinberg (2008) e por Argan (1992), pelo simples fato destes artistas se encontrarem a meio caminho do Expressionismo abstrato à Pop Art.

47

Seguindo este pensamento podemos associar o

uso do cotidiano com a aproximação da arte com a vida

tão desejada por Rauschenberg (Fig. 30).

A partir de 1953, Rauschenberg produziu uma

série de pinturas a qual ele denominou de ‘Combine

Paintings’, que através de combinações como fragmentos

de pintura gestual expressiva (ensinamentos do provindos

do Action Painting) com animais empalhados, sinais de

trânsito, fotografias, etc., formam uma assemblage, tanto

na apropriação e no uso de materiais heteróclitos, quanto

uma assemblage de categorias apropriacionistas das quais relatamos anteriormente:

colagem, ready-made, objeto surrealista, etc., tudo numa mesma obra. Porém, de

forma alguma, “meramente uma aglomeração vital e arbitrária como uma

representação de uma cena de rua, mas sim um tecido polifônico com referências

formais, iconográficas e políticas cruzadas” (SCHNECKENBURGER, 2005, p.510).

Nestas pinturas, em que objetos vão sendo depositados e acabam

representando algum motivo genérico, numa mistura ‘desorganizada’ desenvolvem-

se “campos de tensão entre os territórios do artístico e do real” (HONNEF, op. cit., p.

22). Como bem entendia Rauschenberg sobre o processo artístico:

A pintura está ligada à arte e à vida. Nenhuma delas pode ser feita. (tento agir no espaço que se encontra ambas.) Um par de meias não é menos adequado para fazer um quadro do que a madeira, pregos, terebentina, óleo e tecido. Uma tela nunca está vazia (RAUSCHENBERG citado por RUHRBERG, 2005, p. 314).

Se Rauschenberg age entre o intervalo da arte e da vida, seu amigo Jasper

Johns opta pela relação arte e realidade.

Fig.30-RAUSCHENBERG, Robert. Cama,1955.Fonte: http://www.moma.org/collection/. Acessado em 26/01/11

48

Ao contrário de Rauschenberg, Johns é reconhecido pelas suas pinturas que

se apropriam de imagens banais e que são tratadas isoladamente como um alvo,

uma bandeira, um conjunto de números. Para muitos sem muito objetivo. “Em

grande parte, o objetivo dessas imagens é a sua falta de objetivo – o espectador

procura um significado específico, o artista está mais preocupado em criar uma

superfície” (LUCIE-SMITH, 2006, p. 95). As pinturas de Johns, aproveitando uma

imagem já preestabelecida, como uma bandeira, já não é uma bandeira, como

também não é uma bandeira pintada, e sim uma questão sobre pintura. Com muita

ironia, o artista renova as questões provocadas pelos ready-mades. Ao utilizar estas

coisas vulgares, descontextualizá-las do seu primeiro sentido, com suas formas já

existentes sem a necessidade de inventá-las, o artista se interessa pelo fato de “uma

coisa não ser o que é, de ela se tornar qualquer coisa diferente daquilo que é”

(JOHNS citado por RUHRBERG, op. cit., p. 311). Uma bandeira se transformando

em uma superfície pintada. A realidade da coisa pintada esbatendo-se com a

realidade da pintura (RUHRBERG, op. cit., p.310).

Johns, como havíamos dito, será o artista que encerrará uma linha histórica

que tentou romper a noção da representação da realidade. Uma pintura como ‘Flag’

(Bandeira) de 1955, marca dois pontos de transformação na arte em que devemos

nos concentrar.

O primeiro é a ruptura com a noção de representação da realidade. Isto se

dá, a grosso modo, por não haver temas sublimes ou uma ilusão óptica e pela

ambivalência da pergunta quando estamos diante dela: “É isto uma bandeira ou uma

pintura?”. Se é uma pintura, é uma pintura abstrata, empastada, e muito banal. Se é

uma bandeira, é uma imagem representando uma bandeira. Se continuar a

apresentar uma dicotomia entre as coisas, não se chega a lugar nenhum. Pois, é

49

Fig.31 - JOHNS, Jasper, Números em cores,1958-1959. Fonte: http:// www.superstock.com. Acessado em 26/01/11

com a relação da pintura com a coisa pintada que se investiga o fenômeno da coisa

percepcionada como realidade. “Johns construiu um idioma pessoal no qual objeto e

emblema, quadro e tema convergem indivisivelmente. O

tema está de volta não como preenchimento ou

adulteração, não em algum tipo de parceria, mas como

condição mesma da pintura” (STEINBERG, op. cit., p. 49).

A pintura, que já por sua técnica se apresenta como

objeto, ao se apropriar de uma ‘imagem’ ou um ‘ícone’, ou

seja, na sua condição abstrata da coisa, se transformará

em uma estrutura rígida, não havendo meios que se

traspassem à tela. Quando uma ‘imagem’ é tratada como ‘imagem’ e não sobre

aquilo que ela representa, aceitasse a ‘imagem’ de uma maneira planificada. Se

antigamente uma pintura apresentava uma leitura arredondada que nossos olhos

escorregavam para dentro do quadro, a pintura de Johns é a mesma coisa de ponta

a ponta3. Archer faz esta relação para a pintura com números (Fig.31):

No caso de Johns isto era a solução do problema – originado no Expressionismo Abstrato – de pintar com igual ênfase sobre toda tela, em lugar de fazê-lo no centro, onde o assunto principal normalmente aparecia, e arredondar as margens para dar sustentação. Uma sequencia numérica que começava no canto superior esquerdo e terminava no inferior direito era um sistema apropriado para a obtenção do resultado desejado (op. cit., p. 9-10)

Se continuarmos com o exemplo que fizemos anteriormente para a colagem

cubista, onde a perspectiva renascentista daria a ilusão de uma janela aberta, a qual

os nossos olhos adentram para uma outra realidade; com os impressionistas a

vidraça da janela é fechada e pintada de modo que deixam transparecer a outra

realidade. Posteriormente, com a colagem cubista, a vidraça permanecerá fechada

3 Página seguinte: Fig.32 - JOHNS,Jasper. Bandeira, 1954-1955. Fonte: http://www.moma.org/collection/ Acesso em: 26/01/11.

51

Fig. 33 – JOHNS, Jasper. Cortina, 1959. Fonte: STEINBERG, Leo. Outros critérios: confrontos com a arte do século XX. São Paulo: Cosac Naify, 2008.p. 69

com os recortes colados no seu anverso e, no reverso do vidro, estará uma

aplicação de uma demão de tinta que cobrirá todo o vidro, restando apenas um

mínimo de profundidade; no trabalho de Jasper Johns, o artista vai até a janela e

fecha a cortina (STEINBERG, 2008, p.68) (Fig. 33).

Se Jasper Johns fecha algo histórico,

também abre uma outra questão, que corresponde

ao nosso segundo ponto de transformação da arte:

quando a apropriação deixa de ser material para se

transformar em imagem.

Se, antes a apropriação estava destinada

ao uso de materiais palpáveis, no caso de Johns,

como também em Rauchenberg, pois este realizou

inúmeras pinturas através da serigrafia, a

apropriação estará destinada ao uso de uma

imagem pré-concebida, como melhor afirmara

Buchloh:

...a Flag, de Jasper Johns, 1955, não apenas marcou o início da recepção de Duchamp na arte americana, e portanto o começo da pop art, como introduziu, para sermos mais precisos, um método pictórico até então desconhecido pela Escola de Nova York: a apropriação de um objeto/imagem cujos aspectos de estrutura, cor e composição determinaram as escolhas do pintor durante a execução do quadro (op. cit., p. 182).

Johns não pega uma bandeira de verdade e cola sobre a superfície do

quadro, ele reproduz uma bandeira. Com isto, ao utilizar a apropriação da imagem,

abre um caminho para os artistas da Pop Art. Porém, devemos lembrar que a

apropriação de imagens não se tornará uma regra, tanto que os trabalhos de Johns

dos meados da década de 60 apresentarão objetos incorporados em sua pintura.

52

4.2 POP-ART

A Pop Art surgiu na Inglaterra em 1956 com Richard Hamilton, e quase ao

mesmo tempo, a partir das invenções de Rauschenberg e de Johns, nos Estados

Unidos, com este último obtendo mais sucesso. Se atentarmos ao fato, veremos que

dois pólos distintos apresentam uma proposta igualada, mesmo com finalidades

distintas, concomitantemente. Isto se dá por duas questões importantes na

transformação do mundo da arte: a consolidação da mudança da capital da arte, de

Paris para Nova York, e a globalização da arte (BUENO, op. cit., p. 193). A mudança

da capital da arte se dá, a grosso modo, a partir de três fatores históricos

conseqüentes. O primeiro com o Armory Show em 1913.

A ideia de realizar uma grande exposição retrospectiva do movimento moderno foi resultado da iniciativa de 25 artistas, oriundos da Ash Can e do grupo de Stieglitz, que, em 1913, organizaram a primeira mostra de arte moderna de repercussão nacional: ‘The International Exibition of Modern Art’. Ocupando as instalações do 69th Regiment Armory de Nova Iorque, ficou conhecida como Armory Show (Id., p. 60).

A proposta da mostra, a princípio, era divulgar e promover a pintura

americana, porém, como a maioria dos trabalhos era européia e de grandes e

renomados artistas, posta ao lado, a pintura americana só serviu para ser

ridicularizada pela maior parte do público (id., p. 62). Além da revelação e do

sucesso da obra européia, muitos artistas, ao visitarem a América, viram uma

potência inovadora no âmbito artístico naquele local. Além de que, Nova York seria

um bom reduto para escapar da Primeira Guerra. Mas após o fim desta, os artistas

retornam à Paris.

O segundo fator foi o êxodo dos artistas europeus em direção à América,

devido a Segunda Guerra, na passagem dos anos 30 para os 40, e muitos se

instalando de vez (Id., p.91). Após a guerra uma nova geração de artistas

53

americanos vai caminhando com os próprios pés, sem sofrer muita influência dos

europeus ou querendo romper de vez com eles, começando uma nova identidade:

segmentada, atomizada e mutante (id., p. 93). Durante a guerra surge o fenômeno

da internacionalização, que para a população consistia no desejo da preservação da

paz entre seus iguais, porém, no seu miolo, consistia na dominação política de

liderança americana (id., p.110). Para melhor entendermos a noção de

internacionalização, nos explicará Bueno:

A internacionalização consiste na exportação, para além das fronteiras nacionais, de modelos econômicos, políticos, filosóficos, modos de ser e viver, conteúdos artísticos e culturais, produzidos em nações política e economicamente fortes para adquirirem hegemonia internacional em alguns ou em muitos setores (id., p. 111).

A internacionalização será um passo para a sociedade globalizada que

então conhecemos. A globalização implica nas mesmas questões da

internacionalização, como a expansão, a queda de fronteira, a aproximação de

culturas, etc., porém opera de forma distinta. Ao invés de operar na

homogeneização da humanidade, como num processo civilizatório de

ocidentalização mundial e de domínio americano, como é o caso do conceito da

internacionalização, a globalização implicará na heterogeneização da sociedade,

que, da mesma forma que amplia as relações sociais e um repertório simbólico

comum, ainda guarda uma pluralidade de visões (id., 112). Porém, isto se dará

apenas após a guerra.

O terceiro fator que consolidará de vez a mudança da capital da arte está, de

forma simbólica, no ano de 1956.

Em 1956, começa a transparecer a influência dos americanos com a exposição Modern Art in United States, na Tate Gallery, em Londres. O impacto sobre os artistas da nova geração gerou um deslocamento do foco das inovações artísticas na Inglaterra, de Paris para Nova Iorque (id., p. 157).

54

Fig. 34 - HAMILTON,Richard. O que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?,1956. Fonte :http://www.kunsthalle-tuebingen.de/ Acessado em 26/01/11

Se uma coisa deixa de ser influenciada e passa a influenciar é porque virou

ponto de referência. Com o expressionismo abstrato, os Estados Unidos viraram

ponto de referência e influenciaram um mundo já globalizado. Outra questão

importante neste momento, é que as exposições tornam-se intercambiantes e

algumas exposições, que concentram artistas de todo o mundo, são Instituições há

pouco tempo, como a Bienal de Veneza (mais especificamente sua reabertura em

1948), Bienal de São Paulo em 1951 e a Documenta de Kassel em 1955 (Id., p.150-

153).

No mesmo ano da exposição ‘Modern

Art in United States’, em Londres, Richard

Hamilton expõe a sua colagem intitulada ‘O

que torna os lares de hoje tão diferentes, tão

atraentes?’ (1956) (Fig. 34) na mostra ‘This is

Tomorrow’ (Este é o amanhã), organizada

pelo Independent Group (Id., 161). O título da

mostra já proclama o que virá pela frente. A

Pop Art. Termo inventado pelo crítico

Lawrence Alloway, mesmo não querendo se

referir às obras que apresentavam elementos da cultura pop, e sim, aos produtos de

mass media (HONNEF, op. cit., p. 6). Mas o apelido pegou.

Oito anos após esta exposição, na Bienal de Veneza de 1964,

Rauschenberg, levando a titulação de artista pop por ser um dos precursores, ganha

o grande prêmio, estabelecendo e conferindo aos Estados Unidos o título de

expoente da Arte Contemporânea. A Pop Art, nascida na Inglaterra, ganha o mundo

como invenção americana (BUENO, op. cit., p. 193).

55

Fig.35 - LICHTENSTEIN, Roy . Whaam!, 1963 Fonte:http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork Acessado em 26/01/2011

A Pop Art americana, com seus renomados artistas - primeiramente com

Rauschenberg e Johns, e posteriormente com Roy Lichtenstein (Fig 35), Claes

Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesslmann e Andy Warhol - leva a alcunha de

avant-garde da arte contemporânea, num sentido livre e quase insignificante, pois

não traziam a carga e o espírito das

primeiras vanguardas, mas abalando o

mundo da arte (HONNEF, op. cit., p. 7). A

Pop Art retoma a figuração, enclausurada

pelo expressionismo abstrato, e toda a

sua produção estará voltada para a apropriação da imagem.

A partir de meados dos anos 50, os modos de apropriação, bem equilibrados e moderados, e a bem-sucedida síntese de radicalismo e convencionalismo relativos delimitam a posição da pop art americana. Esse programa sempre se caracterizou por uma reconciliação liberal e um domínio eficaz do conflito entre prática individual e produção coletiva, entre as imagens da cultura popular produzidas em série e o ícone de individuação que cada pintura constitui (BUCHLOH, op. cit., p. 182).

Como ready-mades, a imagem apropriada pela Pop Art se dirige à cultura de

massa, retirada de revistas, de jornais, da televisão, da fotografia, e reproduzidas

mecanicamente como “condições abstratas universais” (id., ibid.). Esta imagem

apropriada é utilizada enquanto imagem, o que cria um paradoxo. Pois, se o retorno

da figuração está no uso da imagem enquanto imagem, isto é, na sua ‘condição

abstrata universal’, cria uma confusão mental entre questões perceptivas e

terminológicas. Isto se dá desde a bandeira de Johns: “isto é uma bandeira ou uma

pintura?”.

Na Pop Art, como também em Rauschenberg e Johns, os problemas antigos

da pintura como forma-conteúdo, representação, etc., problemas típicos das escolas

de belas-artes, encontram um distanciamento ou rompimento para obter problemas

metalinguísticos.

56

A sua ofensiva traz em seu bojo uma questão adversa ao formalismo moderno e indiferente aos problemas da linguagem plástica e seus campos de domínio semântico. O que temos aqui não é mais uma arte preocupada com as questões do plano pictórico, mas com a recuperação de uma certa visualidade que incorpore a frivolidade de nossa existência. Podemos nos referir a ela como sendo uma estratégia de metalinguagem, uma vez que se apropria da linguagem da mass media para articulá-la na linguagem alta das artes plásticas. Apresenta-se como um amontoado de imagens processadas pelos meios de comunicação e reutilizadas, trazendo em seu bojo um grau de abstração e impessoalidade, tais que artificializam por completo o suposto “sentir” da vida cotidiana (SIMÃO, op. cit., p. 26).

Espelhada nas mensagens do ready-made duchampiano, a Pop Art ao se

apropriar da linguagem da mass media, transfigura os problemas das ‘Belas-Artes’

em problemas da ‘Arte em Geral’:

Chamemos essa situação de arte em geral, arte no sentido genérico do termo. A arte em geral é algo totalmente diferente da reunião das práticas artísticas sob o guarda-sol das belas-artes ou das artes plásticas. É algo que não determina apenas que se possa ser artista sendo pintor, poeta, músico, escultor ou cineasta, etc., mas também que se possa ser artista sem ser pintor, nem poeta, nem músico, nem escultor, nem cineasta, etc. Artista em geral (DE DUVE, 2002, p. 182).

Para De Duve (op. cit., p.183), a arte em geral não substitui os meios

tradicionais como a pintura e escultura, como também não substitui os gêneros

tradicionais, tudo faz parte da ‘arte em geral’, não exclui nada e pode incluir tudo e

qualquer coisa. “De fato, o teor da expressão é o seguinte: fazer arte com tudo e

com qualquer coisa é hoje tecnicamente possível e institucionalmente legítimo [...]

Decerto, nem tudo é arte. A priori, porém, qualquer coisa pode sê-lo” (id., ibid.).

Fig.36- WARHOL, Andy. Campbell's Soup Cans, 1962. Fonte: http://www.moma.org/collection Acessado em 26/01/2011.

57

Tomemos como partido agora o ‘artista em geral’ de maior sucesso da Pop

Art: Andy Warhol. A sua primeira exposição, em 1962, consistia nas já conhecidas

“Latas de Sopa Campbell’s” (Fig. 36). Eram 32 serigrafias, repetindo o mesmo

motivo, dispostas lado a lado, (ARCHER, op. cit., p. 10). Nesta descrição temos três

fatores importantes: o primeiro é a reprodução da imagem obtida por um meio

mecânico, a serigrafia; o segundo é a repetição da imagem; e o terceiro a disposição

lado a lado, como a obra de arte avaliada como mercadoria.

Através da apropriação de imagem e a reprodução desta, Warhol se

aproxima tanto das referências de Johns quanto as de Duchamp. A do primeiro

consiste na apropriação do banal, destituído de significado, e a do segundo na

renúncia autoral4 e manual. Cauquelin apresenta os detalhes: “Como Duchamp,

Warhol abandona a estética, deixa seu ofício de desenhista, renuncia ao estilo, à

habilidade manual, e se dedica à Arte – esfera que se dissocia das questões de

gosto, de belo e de único”, e como Johns, continua Cauquelin, “os objetos que

mostrará serão banais, kitsch, de mau gosto. Serão objetos de consumo usual” (op.

cit., p.109). Ao empregar o uso da serigrafia, Warhol conquista tanto a multiplicidade

da imagem, deixando de lado a ‘unicidade’ que o ready-made se transforma, quanto

a reprodução sem precisar da manualidade, deixando de lado a pincelada de Johns.

A repetição do motivo em Warhol está ligada ao efeito de saturação que ela

provoca, o que acaba anulando o seu caráter de coisa imediata. “É o impacto sobre

o público que importa; é preciso cobrir as paredes, repetir incessantemente, saturar.

Porque a comunicação funciona como tautologia, como redundância” (id., p.113).

Com a repetição, o motivo passa a pertencer àquele que repete: ‘A sopa de Warhol’.

Em qualquer lugar do mundo, o motivo acaba sendo associado à ele. Sem falar

4 Vale lembrar do “paradoxo de despersonalização hiperpersonalizada” que Cauquelin (op. cit., p.110) atribui à Warhol. Pois “renúncia autoral” não quer dizer que Warhol atue ‘por debaixo dos panos’. Pelo contrário.

58

como Warhol entendia muito bem da absorção da comunicação através da repetição

e do mundo globalizado (ou melhor, a internacionalização do produto):

‘Uma lata de sopa Campbell’s é uma lata de sopa Campbell’s é uma lata de sopa Campbell’s’. Os McDonald’s são McDonald’s são McDonald’s: ’O que há de mais bonito em Tóquio é o McDonald’s, o que há de mais bonito em Estocolmo é o McDonald’s, o que há de mais bonito em Florença é o McDonald’s. Pequim e Moscou ainda não têm nada de bonito’ (WARHOL citado por CAUQUELIN, op. cit., p.113).

Esquecemos de falar da ironia também.

A provocação de Warhol ao colocar 32 serigrafias lado a lado, como se

latas de sopa estivem numa prateleira, está relacionada à arte como mercadoria.

Warhol joga explicitamente com a arte sendo regida pela sociedade de consumo e

pelas leis de mercado dos produtos, a qual também estará destinada (CAUQUELIN,

op. cit., p. 107). É uma faca de dois gumes: de um lado critica, do outro não lamenta

seu quinhão.

A partir dos anos 30, como diz Bueno (op. cit., p. 213), a figura do artista

pertencente ao mundo boêmio passa, aos poucos, a pertencer ao mundo do

trabalho por três fatores: primeiro pelos novos hábitos e exigências de consumo das

grandes cidades; o segundo está relacionado com o desenvolvimento da educação

artística, “a vanguarda não havia apenas se afastado da boêmia, mas se

academizado” (id., p. 216); e o terceiro a profissionalização do artista, “uma fábrica

de carreiras deveria garantir a estabilidade das reputações que produzia e convertia

em capitais” (id., ibid.). Da boêmia para o trabalho, nos anos 60, com o mundo

capitalista em expansão, nada mais justo do que o artista do mundo de trabalho

pertencer ao mundo da administração. Com isto, Andy Warhol abre a Factory, a

primeira em 1964, a fábrica de fazer obras de arte. Uma fábrica exige produção em

massa, publicidade, clientela e negócio.

59

O negócio é garantido pelo Nome, que se autoproclama, pela ubiqüidade (internacionalização) do produto, pelo tamanho da empresa e de suas múltiplas filiais, pelos papéis desempenhados simultaneamente pelos agentes da empresa. São esses elementos que tornam verossímil, em outras palavras, que transformam a ilusão da realidade em realidade de uma ilusão (CAUQUELIN, op. cit., p. 119).

Estas são algumas das considerações a cerca de Andy Warhol e a Pop Art,

dentre várias. Diante de tudo que foi exposto até então nesta pesquisa, encontramos

após a Pop a conversão das vanguardas em instituição (FOSTER, 1996, p. 41).

Fabbrini, por convenção, adota os meados dos anos 70 (com o minimalismo e o

hiperrealismo), como os últimos gritos vanguardistas (2005, p. 122). Como também,

a estratégia da apropriação virando gênero da tradição. Se tudo girava em torno das

noções do novo, da ruptura, da provocação e do choque, todos foram guardados na

sua condição histórica.

4.3 NEOVANGUARDA e PÓS-VANGUARDA

A partir do período pós-guerra de 45, as vanguardas artísticas, com aquilo

que se identifica pertencente a uma - como a busca incessante do novo, a

anunciação de como seria a arte do futuro ou o próprio futuro (FABBRINI, 2002, p.1),

o progresso, a provocação e o choque - vão entrando em decadência e em meados

dos anos 70 ocorre o ocaso das vanguardas. Isto se dá quando as vanguardas

artísticas viram vanguardas históricas, ou seja, virando modelo ou referência para se

fazer arte. Se antes a visão do artista estava direcionada para o futuro, nos anos 70,

com as vanguardas tardias (minimalismo, conceitualismo e hiperrealismo), um olho

está no futuro, enquanto o outro está no passado.

Para essa interpretação, as vanguardas tardias seriam elos de uma lógica imanente da forma artística que remonta ao início do século - no sentido, por exemplo, de que o expressionismo abstrato teria radicalizado a técnica do automatismo-psíquico do surrealismo francês dos anos 1920; ou de que

60

o minimalismo americano teria levado ao extremo a abstração geométrica de Piet Mondrian ou Kasimir Malévitch que, por sua vez, teria radicalizado o cubismo de Georges Braque e Pablo Picasso, que, por seu turno, teria explicitado a geometria apenas indiciada na pintura de Paul Cézanne (id., p.4).

Nesta lógica imanente da forma artística, encontraremos, desde os

impressionistas, um lugar de partida no passado, a ruptura com o que está presente

e visando o que vinha a ser no futuro. Nesta lógica encontraremos que o

rompimento com a tradição artística desencadeou uma nova tradição, ”a ‘tradição do

novo’, na expressão de Harold Rosemberg; ou a ‘tradição da ruptura’, nos termos de

Octavio Paz” (id., p. 3). Também encontraremos um esmaecimento da parte utópica

que gerava as vanguardas, porém “mesmo dissociadas das ideias de revolução e

utopia continuaram a revolucionar os códigos artísticos“ (id., ibid.). Por sua vez, se

as vanguardas no meados de 70 ainda apresentavam uma experimentação formal,

mesmo que destituída da função utópica - por isto ‘tardias’ - no início dos anos 80,

“críticos e artistas, de diferentes países diagnosticaram o fim da própria ideia de

vanguarda, uma vez que não identificavam no cenário cultural um novo movimento

artístico internacional ou estilo moderno” (id., p. 5). Quando o artista se apresenta

como indivíduo não pertencente a um grupo de ruptura, ou quando a vanguarda vira

uma teoria, ou quando a noção do novo vira novidade, ou quando a negação da arte

pela vanguarda como anti-arte vira arte institucionalizada (BÜRGER, 2008), teremos

então, até os anos 70, duas nomenclaturas, a neovanguarda para Peter Bürger

(2008) ou vanguarda tardia para Ricardo Fabbrini (2005), e posterior a ela, a pós-

vanguarda, também de Ricardo Fabbrini (2005). Nós utilizaremos as três, conforme

for necessário, ao se tratar desta arte realizada dos anos 70 em diante. Optamos por

este recorte como meio delimitador para citar apenas algumas obras realizadas até

os anos 80, pois, a partir deste momento a estratégia da apropriação prolifera-se até

os dias de hoje, necessitando de uma nova pesquisa específica para tal momento.

61

Exporemos então, o que podemos chamar de uma outra categoria de apropriação, a

apropriação da apropriação, de modo que, está categoria possibilita o entendimento

de uma parcela da produção contemporânea, mas, é claro, não toda ela.

Como vimos durante este presente texto, a apropriação sempre esteve

ligada ao desejo de embaralhamento da arte com a vida ou da arte pertencer ao

plano real desde os primeiros modernos, como também estratégia das vanguardas

como operação de choque e provocação. A partir dos anos 80, a apropriação se

divide em duas questões: tanto para corresponder a apropriação de objetos ou de

signos, quanto procedimento abstrato mediante o qual o conteúdo específico ou o

significado é transferido para uma forma cultural genérica ou para se comportar

como estilo (FOSTER, op. cit., p. 221). Para a primeira questão, e voltando a citar a

‘Arte em geral’ de De Duve, todos os objetos e imagens não são arte mas podem vir

a sê-lo, disto tendo como mensageiro Duchamp. O uso de materiais heteróclitos ou

signos da cultura de massa já não são utilizados como forma de provocação ou de

choque. Viraram corriqueiros e aprovados enquanto arte (talvez para alguns não, por

não aceitar as proposições de Duchamp enquanto artísticos). O uso destes, como

diria Bourriaud (2009, p.21-22), está relacionado na problemática do processo

criativo da Arte Contemporânea - para nós neste momento na neovanguarda e na

pós-vanguarda – onde o ato de escolher é suficiente para fundar a operação

artística, e que, sua finalidade não questiona os limites da arte, mas sim, utilizá-las

como arte no interior de uma rede de signos, usá-las para interpretá-las. O artista

contemporâneo pós-vanguardista é aquele que opera com materiais pré-

estabelecidos, abolindo “a distinção tradicional entre produção e consumo, criação e

cópia, ready-made e obra original. Já não lidam com uma matéria-prima” (id., p.8).

Se a apropriação de coisas ou signos na pós-vanguarda está para o uso e a

62

interpretação, e não para a provocação do choque, como estranhamento pela noção

do ‘novo’, ou como repetição do ato das vanguardas ou como crítica à arte, está

como fato consumado, não chocando mais ninguém e confirmando estes materiais

enquanto arte. Aproveitando a ’Fonte’, como exemplo, Bürger nos apresenta outro:

“Se, hoje, um artista assina e expõe um cano de estufa, de forma alguma ele está

denunciando o mercado da arte, mas a ele se incorpora; não destrói a ideia da

criatividade individual, mas a confirma” (op. cit., p.110). Isto servirá como meio

delimitador, pois não precisaremos ‘interpretar’ todos os objetos e imagens que

foram apropriadas durante a Arte Contemporânea pós-vanguardista. Pois a

apropriação para esta primeira questão está voltada para uma espécie de gênero

artístico. Como por exemplo, um objeto como uma ‘cadeira’ pode ser utilizado e

interpretado por inúmeras vezes em inúmeras versões encontradas na arte. O fato

não está na problemática de fazer da cadeira uma obra de arte, isto já virou um

axioma.

A segunda questão para apropriação na pós-vanguarda está na sua

condição abstrata. Ela é mais complexa do que a primeira questão, pois enquanto a

primeira se transformou numa questão trivial, a segunda implica na apropriação da

apropriação na sua condição abstrata.

Para isto tomemos como exemplo dois trabalhos em situações distintas: o

primeiro o “Desenho de De Kooning apagado” de Robert Rauschenberg, e o outro

“Sobre Walker Evans” que consiste em uma série fotográfica de Sherrie Levine.

63

O primeiro, o “Desenho de De Kooning

apagado” (Fig. 37), foi realizado por Rauschenberg

em 1953, quando este obteve um desenho de

Willem de Kooning, informou-lhe sobre o projeto de

apagá-lo e convertê-lo em tema de seu trabalho.

“Após o cuidadoso exercício de apagá-lo, deixando

vestígios de lápis e a impressão visível das linhas

desenhadas como pistas para o reconhecimento

visual, o desenho foi colocado em uma moldura

dourada” (BUCHLOH, op. cit., p.182), numa

plaquetinha de metal, Rauchenberg intitula seu trabalho “Desenho de De Kooning

apagado”. Nesta época, como havíamos dito, o expressionismo abstrato estava no

seu auge, sendo difundido por todo o mundo. E Rauschenberg, através dos reflexos

de Duchamp, confronta duas questões: tanto no seu programa a gestualidade do ato

de apagar o que poderia afirmar os procedimentos dos expressionistas abstratas

como tal, quanto negá-los.

O procedimento de produção (gesto), a expressão, e o signo (representação) parecem ter adquirido congruência material e semântica. Enquanto os dados sensíveis estão ocultos ou foram removidos da superfície tradicional de exposição, o gesto de apagar desvia o foco de atenção para o processo histórico apropriado (id., ibid.)

Rauschenberg, que pertencia ao Neodadá, ainda vanguardista, apresenta

algo novo e provocador, mesmo tendo o reflexo das proposições de Duchamp.

Questionando os limites da autoria e da autenticidade, Rauschenberg joga entre os

acordos do gesto para extinguir o gesto, desfaz um conjunto de sentidos e impõem-

lhe outros, retorna a obra de arte a seu local de origem, o papel em branco (WOOD,

Fig. 37 – RAUSCHENBERG, Robert. Desenho de De Kooning Apagado, 1953. Fonte: WOOD, Paul. Arte Conceitual. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 20.

64

op. cit., p.19). Rauschenberg abre um bom caminho para arte conceitual e para a

arte contemporânea em geral.

O segundo caso é a série fotográfica

do começo da década de 80 de Sherrie

Levine, “Sobre Walker Evans” (Fig. 38). A série

é composta de várias fotografias sem retoques

das fotografias de um fotografo já ilustre

Walker Evans, e eram “os exemplos mais

puros de apropriação, uma síntese de prática

difundida de pilhar imagens da história da arte

e da mídia para uso na obra de arte contemporânea” (HEARTNEY, 2002, p. 38). Por

mais que sejam as mesmas imagens, a idéia e o conceito da obra são outras, como

nos conta Heartney, “ela insistiu na idéia de que se tornaram obras diferentes por

meio de seu ato de reivindicá-las” (Id., ibid.).

Porém, colocando a série de Levine ao lado de Rauschenberg, ela se

apresenta igualada nos questionamentos de Rauschenberg. É aqui que se apresenta

a apropriação da apropriação na sua condição abstrata, pois Levine não se apropria

apenas de Walker Evans, mas, como também, da idéia e do conceito (aqui que se

encontra a abstração do fato) de Rauschenberg. É aqui que se dá o maior exemplo

da pós-vanguarda, que não só apenas se apropria de objetos e imagens, mas

também do conceito de outrem.

Este é o estilo de grande parte da arte de hoje em dia [...] Há dez anos, Harold Rosenberg viu o advento de tal arte: ele a batizou de dejavunik, com o que ele queria designar a arte que joga com o nosso desejo de ser levemente chocado, espicaçado de fato pelo que já foi assimilado e se apresenta travestido de novo (FOSTER, op. cit., p. 46).

Fig. 38 – LEVINE, Sherrie. Sobre Walker Evans nº2, 1981. Fonte:www.metmuseum.org/toah/hd/pcgn/ho_1995.266.2.htm. Acessado em 26/01/2011.

65

A apropriação da apropriação (que é diferente da apropriação na sua

condição abstrata, pois é mais explícita) foi difundida na década de 80, pelos que

foram chamados posteriormente de apropriacionistas, como a própria Sherrie

Levine, apropriando-se da imagem do urinol de Duchamp e realizando uma

instalação cheia de “fontes” douradas, para remeter a sacralização do objeto anti-

artístico; como Mike Bidlo, que realiza uma instalação intitulada Not Andy Warhol

(Não Andy Warhol), em 1991, a qual é composta por várias caixas da “Brillo”,

fazendo referência a instalação de Andy Warhol em 1969 e não a “Brillo Box”

original; etc.

Um outro exemplo de apropriação da apropriação (agora, também, na sua

condição abstrata) foi realizada por Elaine Sturtevant, que apropriou-se da imagem

de Mona Lisa remetendo-a ao trabalho de Duchamp “L.H.O.O.Q.” (Fig. 39) - que, se

soletrada a inscrição em francês encontramos uma frase obscena: elle a chaud au

cul (Ela tem fogo no rabo) - a qual Duchamp, em 1919, acrescenta um bigodinho na

Mona Lisa. A versão de 1971 - o que adianta aos apropriacionistas - de Sturtevant

tinha por título Duchamp Rasée L.H.O.O.Q. (Duchamp Barbeada L.H.O.O.Q.) e

mostrava a pintura original de Leonardo da Vinci da Mona Lisa, “citando o original (L.

da Vinci) do original (Duchamp), Sturtevant está a devolver a imagem à sua

condição original” (WEGE in GROSENICK, 2005, p. 317). Esta proposta já tinha sido

realizada pelo próprio Duchamp em 1965, reapropriando-se “L.H.O.O.Q. rasée” (Fig.

40) (TOMKINS, op. cit., p.484), porém Sturtevant confere à Duchamp a Mona Lisa,

submetendo a imagem de um artista a outro, porém apresentando como autoria

própria.

66

.

Os temas da antiarte foram apropriados pelos artistas pós-vanguardistas.

Estes exemplos são estratégias que permearão toda a Arte Contemporânea.

O artista atual encena, para interpretar, aquilo que uma vez, no contexto das vanguardas, apresentou-se como ruptura. São encenações que, reiteradas, transformam a ruptura em procedimento, antiarte em arte, dadaísmo como gesto estético em estilo vanguardista; aquilo que intentava, enfim, ser linha-de-corte, converteu-se em linguagem: uma série de gestos únicos. (FABRINNI, 2005, 124)

Estas re-reapropriações que não conferem mais o efeito de choque, nem

trazem consigo a noção do novo, podem não causar a mesma polêmica como da

primeira vez, “mas continuam a estimular a reflexão sobre o estatuto ou as

possibilidades da arte contemporânea” (id., p. 125). Se a atitude não está no

‘progresso’ da arte, está no desdobramento desta, dando “vida longa às operações

modernistas devidamente institucionalizadas” (id., 133). Parafraseando Fabbrini (id.,

p.137), poderíamos dizer que os artistas da pós-vanguarda visam ao aggiornamento

das vanguardas mais radicais - uma combinação de dadá, neodadá e conceitual –

não podendo ser interpretadas como mera citação de signos, pois assim, evitando a

fetichização do moderno, os artistas pós-vanguardistas “procuram inscrever, pela via

Fig.40–DUCHAMP, Marcel. L.H.O.O.Q. Rasée, 1965. Fonte: http://www.moma.org/ collection/object.php?object_id=37231 / Acessado em: 26/01/2011.

Fig. 39 – DUCHAMP, Marcel. L.H.O.O.Q., 1919. Fonte: http://arthistory.about. com/od/dada/ig/DadaatMoMAParis/dada_paris_01.htm. Acessado em 26/01/2011.

67

das apropriações estilísticas, a arte de vanguarda (do ready-made e da proposição

conceitual) no presente, assegurando-lhe assim a existência possível em novas

condições históricas” (id., ibid.).

Parafraseando novamente a ‘arte em geral’ de De Duve (id., 182), se na

transição da arte moderna para arte contemporânea, e das vanguardas para a pós-

vanguardas, tudo pareceu ser possível e por conseguinte os limites foram

alcançados, porém não podemos aceitar está preposição, pois se tudo é possível, a

arte nos parece ilimitada.

68

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Temos então, o encerramento de uma pequena parcela sistematizada e

sintetizada de um problema chamado Apropriação. Tendo em vista o que foi

exposto, podemos considerar que a apropriação é a arte de apropriar-se para si,

podendo ser algo de origem material, icônica ou do próprio conceito de apropriação.

O termo citação se diferencia do seu mais próximo, pois enquanto a apropriação

expõe o seu ato de modo explícito e altera o primeiro sentido do que foi apropriado,

a citação é o ato de fazer referência a algo, sem alterar o seu primeiro sentido e

pode passar despercebida. Vimos também neste primeiro momento que a

apropriação se deu pelo desejo, entre outros, dos artistas modernos em embaralhar

a arte com a vida, na tentativa de romper com o passado tradicional. Como também

a aproximação da arte com realidade, a qual se arrastou até os vanguardistas do

século XX, cuja conquista foi parcial, e terminando na Arte Contemporânea, com os

trabalhos de Jasper Johns.

Em um segundo momento, além do desejo de acabar com a representação,

os vanguardistas foram guiados pela noção do novo e da ruptura, como também

adiantaram as estratégias do choque e da provocação. Neste ínterim surgem as

primeiras apropriações com as colagens cubistas, estendendo-se para outras

categorias já conhecidas, como ready-made, fotomontagem, objet trouvé e

assemblage. Vimos que cada uma tem as suas abordagens individuais, mas que o

ato acaba sendo agregado ao termo da apropriação. Quase ocorrendo todas ao

mesmo tempo, pode-se concluir que de uma forma ou de outra a apropriação iria

surgir para questionar o mundo da arte.

No terceiro instante vimos que na Arte Contemporânea aconteceram três

69

importantes questões, sendo a primeira o rompimento total com a representação, a

qual a obra de arte começa a pertencer à realidade e não a representá-la; a segunda

quando a apropriação deixa de ser apenas material e passa também a ser imagem,

onde antes havia o recolhimento de materiais, na arte contemporânea ela é refeita

sob forma de signo. E a última questão tendo a Arte Moderna se transformando em

história.

Neste mesmo instante, vimos também com a Pop Art, a afirmação da

mudança da capital da arte, de Paris para Nova York. Como também, e mais

precisamente com Andy Warhol, o artista deixando a manualidade e a fatura para

tornar-se um administrador; a reprodução mecânica da imagem apropriada; a

repetição do motivo como efeito de saturação e anulação, sendo uma estratégia

para que a coisa apropriada e repetida passe a pertencer e ser atribuída àquele que

apropriou.

A Arte Contemporânea, podemos dizer que, está dividida em três metades.

A primeira pertencendo ainda às vanguardas, claro que já sem a mesma força, a

segunda uma vanguarda tardia, onde começa a se repetir as propostas

vanguardistas, mas que ainda conferem uma experimentação formal, mesmo que

destituída da função utópica, e a terceira pós-vanguardista, que surge devido a um

possível fim das vanguardas e por tomar esta como histórica, podendo então repetir

sua proposição. Pela repetição dos atos vanguardistas, a pós-vanguarda não

contribui para a insurgência vanguardista e não apresenta nada como novo, e sim,

repete o que era novo mascarado como novidade e não produz o mesmo efeito

esperado como da primeira vez, o de choque. Vimos que na pós-vanguarda, a

apropriação torna-se gênero e que pode ser apropriada: a apropriação da

apropriação.

70

Pode parecer um fim, já que a arte fica se repetindo e não amplia seu

desenvolvimento. Porém, se aceitarmos a dica de Ferreira Gullar (2005, p. 54-55), a

qual diz que a arte não evolui ou retrocede, muda, eliminando uma concepção

darwinista da arte, mas oferecendo um desdobramento de linguagens, estamos

longe de chegar ao fim.

Esta pesquisa se deu por um projeto extenso, o qual foi fatiado e guardadas

inúmeras questões. Vimos durante as investigações que podemos estender as

noções do novo e do choque, como também, uma melhor diferenciação da

apropriação com base material da Arte Moderna com a base semiótica da Arte

Contemporânea. A questão sobre a natureza alegórica que envolve as apropriações

pode ser explorada futuramente. Vimos também, que na passagem da Arte Moderna

para a Contemporânea, surgem alguns questionamentos acerca da arte, como ‘O

mundo da arte’ com Arthur Danto, ‘Quando há Arte?’ com Nelson Goodman, ou

sobre o fim da arte, novamente com Danto e Hans Belting. Na última parte do último

capítulo, na pós-vanguarda, tivemos que fazer um recorte histórico, acabando nos

anos 80, pois senão esta pesquisa tornar-se-ia infindável para aquilo que estava

destinada, o que possibilita uma nova pesquisa especificamente sobre a produção

artística a partir da pós-vanguarda até os dias de hoje. Ao longo da pesquisa, como

vimos, surgiram outras inúmeras ramificações que podem ser exploradas

futuramente. Tivemos o cuidado para não cair nessas ramificações durante esta

pesquisa, porém uma vez ou outra, nos deixamos ser levados pelo fluxo. Temos em

vista muita coisa pela frente, ou pelo menos, ser explorada e revista. Como a Arte.

71

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