universitÀ degli studi di salerno ... - elea.unisa.· universitÀ degli studi di salerno facoltÀ

Download UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI SALERNO ... - elea.unisa.· universitÀ degli studi di salerno facoltÀ

Post on 15-Feb-2019

216 views

Category:

Documents

0 download

Embed Size (px)

TRANSCRIPT

UNIVERSIT DEGLI STUDI DI SALERNOFACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA

DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE

TESI DI DOTTORATO DI RICERCAIN SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE

IL CINEMA AUDIOTATTILESUONO E IMMAGINE NEL NUOVO SISTEMA DEI MEDIA

CandidatoANTONIO IANNOTTA

TutorCh. Mo Prof. LUIGI FREZZA

CoordinatoreCh. Mo Prof. ALESSANDRO LAUDANNA

IX CICLO 2007-2010

Pi ci penso, e pi mi sembra improbabile che lanimale abbia potuto sentirmi; possibile, anche se non riesco a immaginarmelo, che esso disponga di qualche informazione su di me, ma quanto a

sentirmi, non mi ha sentito di certo. Finch non sapevo nulla di lui, non pu avermi sentito, poich me ne restavo in silenzio; non c nulla di pi silenzioso che il momento in cui si rivede la propria tana;

successivamente, quando ho fatto gli scavi di passaggio, allora s, avrebbe potuto sentirmi, per quanto il mio modo di scavare faccia pochissimo rumore; se per mi avesse sentito, allora avrei dovuto

accorgermene un pochino anchio; esso avrebbe dovuto, se non altro, interrompere ogni tanto il lavoro e restare in ascolto. E invece tutto rimasto immutato.

Franz Kafka, La tana

Sentii il tic-tac dellorologio di Saint-Loup che non doveva essere lontano da me. Quel tic-tac cambiava posto ad ogni momento perch non vedevo lorologio: mi sembrava venisse dalle mie

spalle, davanti, da destra o da sinistra, e talvolta si smorzasse, come lontanissimo. Dun tratto scorsi lorologio sul tavolo, e allora sentii il tc-tac in un posto fisso, senza pi possibilit di spostamenti.

Credevo di sentirlo in quel posto, ma pi che sentirlo, lo vedevo, perch i suoni non hanno un luogo lor proprio.

Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto

Un grido savvicina, attraversando il cielo. gi successo prima, per niente di paragonabile ad adesso.

Ormai troppo tardi. LEvacuazione prosegue, ma tutta scena. Le luci dei vagoni sono spente. Sono spente anche fuori. In altro, sopra la sua testa, si ergono le travi oblique, vecchie quanto la regina di

ferro, e pi in alto ancora una vetrata in grado di lasciar filtrare la luce del giorno. Sennonch notte. La vetrata cadr gi - presto - sar un crollo temibile, spettacolare, il crollo di un palazzo di cristallo.

Per avverr nel buio pi totale, senza neppure un barlume di luce a rischiararlo, un grande schianto invisibile e nientaltro.

Thomas Pynchon, Larcobaleno della gravit

INDICE

Introduzione

3

CAPITOLO PRIMO

La frattura sonora

8

1.1 Immergersi nellaudio-visione

8

1.2 Cinema muto versus cinema sordo

17

1.3 Il montaggio da Mlis a Griffith

25

1.4 La voce e lasincronismo, Vertov e Mickey Mouse

28

1.5 Il lento passaggio al sonoro

38

1.6 Lavvento della sincronizzazione

48

CAPITOLO SECONDO

Il sonoro nel cinema moderno

55

2.1 Unarte-palinsesto

55

2.2 Lassestamento del sonoro

56

2.3 Radio e cinema, fede e finta

67

2.4 Dalla teoria del montaggio audio-visivo a Fantasia

83

2.5 Musica e cinema

89

2.6 Suoni magnetici

98

2.7 High fidelity e verit del cinema

108

CAPITOLO TERZO

Il cinema audiotattile

115

3.1 Dallo spazio profondo

115

3.2 Suoni e silenzi contemporanei

118

3.3 Prove di realismo aurale

124

3.4 Iper-realismo digitale

132

3.5 Le tecnologie di fonofissazione digitale

141

3.6 Larte del ventriloquio

150

3.7 Cinema che controlla

153

Bibliografia

163

2

Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves

Lewis Carroll

INTRODUZIONE

Il suono definisce sempre lo spazio della visione. E spesso, pi di quanto si tenda a

immaginare, guida e organizza intorno a s il senso complessivo dellaudiovisione

cinematografica. Le sollecitazioni audiovisive parlano immediatamente ai sensi dello

spettatore, soprattutto quando sono centrate sul sonoro, coinvolgendolo senza che

questi se ne accorga. I suoni sono macchie: anche se non le percepiamo

immediatamente, ci toccano, ci sporcano, attecchiscono su di noi e lasciano una

traccia che continua ad agire nel nostro inconscio di spettatori audiovisivi. I rumori,

il silenzio, le voci, la musica operano sempre attraverso complesse relazioni con le

immagini, a volte guidandole altre asservendosi a esse. a partire dalla relazione

sempre pi centrata sui sensi tra la macchina cinematografica e lo spettatore che il

cinema sviluppa una formidabile qualit audiotattile. Merleau-Ponty lo dice

chiaramente: i sensi comunicano tra di essi aprendosi alla struttura della cosa; ne

consegue che la percezione sinestesica la regola (Merleau-Ponty 1945, p. 308). I

sensi vanno dunque considerati innanzitutto nella loro interazione: la percezione

delle immagini audiovisive sincarna nel corpo dello spettatore proprio grazie a

questa relazione. Il cinema dunque va considerato innanzitutto come esperienza

aptica, a scapito di un paradigma oculocentrico che ha dominato le teorie degli

audiovisivi per decenni. Nelle frequenze al di sotto dei 20 hertz poi il senso

delludito si fa tuttuno con quello del tatto. Le basse frequenze che grazie alle nuove

tecnologie vengono diffuse in sala hanno cos il potere di toccare lo spettatore che

arriva a percepire i suoni attraverso il proprio corpo, le proprie terminazioni nervose,

vibrando fisicamente allunisono col cinema audiotattile. E come sulla pelle si

manifesta un rapporto di continua reversibilit tra interno ed esterno, cos non c

differenza che tenga tra interno ed esterno nel campo non limitabile delludibile: il

suono entra direttamente nel nostro corpo. Siamo sempre pi immersi in un ambiente

3

che fibrilla suoni e il cinema contemporaneo si fa carico di questa condizione e ne

sfrutta al meglio le possibilit, grazie alle tecnologie digitali di registrazione e

diffusione del suono.

La voce, il suono che pi di ogni altro veicolo di senso, d corpo alle immagini

attraverso funzioni narrative e di attivazione di dispositivi semiotici, indicando

precise piste di visualizzazione iconica agli spettatori. Questo accade anche quando

la voce del tutto assente: il cinema muto presuppone infatti un incessante lavoro di

ricostruzione dei suoni e delle voci da parte dellaudiospettatore, in particolare

quando la voce varia fra gli estremi della sincronicit o dissonanza fra il piano

visivo e il piano uditivo. Frezza sottolinea come tutte le logiche di intervento delle

voci e dei suoni in rapporto alle immagini nel cinema vadano ben al di l di

repertori tecnologici o di mappe classificatorie (Frezza 2006, p. 54 e p. 57). C

sempre del muto dunque che fibrilla sotto lepidermide del cinema sonoro: le

immagini mute spesso vibrano di suoni audiotattili che (apparentemente) non sono

udibili ma che agiscono attivamente nella sfera percettiva dello spettatore.

La tecnologia Dolby, poi, un sistema elettronico di diminuzione del rumore che

permette di implementare la composizione di colonne sonore sovrapposte, entra nei

cinema grazie a sistemi di diffusione a effetto avvolgente e immersivo (Elsaesser,

Hagener 2007, p. 158). Gli altoparlanti diffusi ovunque nelle sale cinematografiche

moltiplicano le possibilit di stratificazione del suono entrando nello spazio dello

spettatore cortocircuitando i confini esperienziali tra schermo e sala. Ecco che si

manifestano le condizioni perch il cinema possa mettere a punto la sua qualit

audiotattile. La completa dissoluzione dei confini dello schermo grazie alla

tecnologia Surround sortisce infatti effetti prodigiosi. I suoni assalgono lo spettatore

da ogni parte simultaneamente e lorecchio si fa veicolo di cambiamenti radicali

perch contribuisce a mutarne totalmente la posizione e il coinvolgimento.

Dobbiamo dotarci di nuovi sensi, in particolare di nuove orecchie, per imparare ad

ascoltare il cinema audiotattile della nostra contemporaneit e per farlo dobbiamo

metterci in ascolto, diventare, farci noi stessi ascolto. Solo cos potremo scoprire,

insieme allHarry Caul di The Conversation (La conversazione, Francis Ford

4

Coppola, 1974), che una volta diventati ascolto anche noi, come lui, siamo sotto

ascolto, controllati dalla macchina cinematografica.

Loggetto del presente lavoro allora quello di indagare la relazione tra sonoro e

visivo nel cinema, nella prospettiva della loro reciproca integrazione, sullo sfondo

del sistema dei media che sta prendendo corpo in questi ultimi decenni.

Lobiettivo quello di rintracciare una serie di momenti topici nella storia del

medium che pongano al centro la questione, spesso marginalizzata dalle teorie degli

audiovisivi, dello stratificato universo dei suoni del film, dalle voci alle musiche ai

rumori e di (ri)dare corpo alla formidabile centralit del sonoro in rapporto al visivo.

Luniverso dei suoni costituisce un aspetto fondante della storia culturale e della

tecnologia del cinema. I due teorici internazionali che meglio hanno indagato la

storia del medium da questa prospettiva, am

Recommended

View more >