Pubblicazioni dellI.S.U. Universit Cattolica

DELLIMMAGINEFOTOGRAFICA

USI E ABUSI

a cura diANNA LISA CARLOTTI

USI E ABUSIDELLIMMAGINE FOTOGRAFICA

a cura diANNA LISA CARLOTTI

Milano 2000

Le fotografie sono di Gianfranco Moroldo Servizi sul Vietnam per lEuropeo. 2000 I.S.U. Universit Cattolica Largo Gemelli, 1 Milano

http://editoriale.cjb.netISBN 88-8311-092-7

3INDICE

INTRODUZIONE...........................................................................................5Anna Lisa Carlotti

I PARTELA FOTOGRAFIA. STORIA E CRITICA

LA FOTOGRAFIA. STORIA E CRITICA..................................................23Anna Lisa Carlotti

1. Il potere dellimmagine ................................................................232. Limmagine fotografica.................................................................343. Fotografia e scienze sociali. .........................................................504. Il Fotogiornalismo ........................................................................605. Storia e fotografia. ........................................................................85

II PARTELA FOTOGRAFIA COME FONTE DOCUMENTALE

PREMESSA................................................................................................109Sergio Romano

SEMIOTICA DELLA FOTOGRAFIA, IMMAGINE DIGITALEE VERIT DELLA RAPPRESENTAZIONE...........................................113

Ruggero EugeniPremessa..........................................................................................113La fotografia nella riflessione semiotica: 1964-1987 .....................114Linee di sintesi e direzioni di sviluppo del dibattito semiotico

sulla fotografia.............................................................................129Immagine digitale e semiotica della fotografia...............................135Riferimenti bibliografici...................................................................142

4LIMMAGINE E IL SENSO. NOTE SULLUSO DELLAFOTOGRAFIA IN ETNOGRAFIA E ANTROPOLOGIA.......................147

Francesco Faeta

PROSPETTIVE E LIMITI DELLA SOCIOLOGIA VISUALE..............161Francesco Mattioli

LA FOTOGRAFIA COME FONTE PER LO STUDIO DELLASTORIA CONTEMPORANEA.................................................................169

Adolfo Mignemi

III PARTEALCUNE TESTIMONIANZE

SUI PROBLEMI DEL FOTOGIORNALISMO

PREMESSA................................................................................................191Gianfranco Bettetini

IL RUOLO DEL FOTOGRAFO E DELLE AGENZIE INRELAZIONE AL MERCATO EDITORIALE ..........................................195

Roberto Koch

LEDITORIA DI SETTORE......................................................................203Federico Motta

LA PROFESSIONE DEL FOTOREPORTER OGGI ..............................207Carlo Cerchioli

COME FAR FALLIRE LE GUERRE CON LAIUTO DELLASTAMPA ....................................................................................................217

Gianfranco Moroldo

LA NUOVA FIGURA PROFESSIONALE DELFOTOREPORTER.....................................................................................221

Uliano Lucas

5INTRODUZIONE

Anna Lisa Carlotti

Il 13 e 14 novembre 1997 si svolgeva a Milano, allUniversitCattolica, il convegno Usi e abusi dellimmagine fotografica. Negli stessigiorni allAteneo era presente la mostra fotografica Dalla ex Jugoslavia:immagini e parole curata dallassociazione Fotografia & Informazione,organizzatrice anche dellincontro assieme alla cattedra di Storia delGiornalismo, al Premio Max David per linviato speciale e allOrdinedei Giornalisti della Lombardia1.

Erano passati poco pi di due mesi dal tragico incidente nel quale, lanotte fra il 30 e il 31 agosto, aveva perso la vita Lady Diana Spencer, conil seguito di polemiche e invettive nei confronti dei fotografi accusati diesserne gli assassini e dei giornali definiti mandanti. Polemiche einvettive che riempivano non solo le strade di Londra e di tutta la GranBretagna ma anche molte trasmissioni televisive e quegli stessi giornali iquali, schierati gli uni contro gli altri (Qualities contro Popular), mentreversavano lacrime di coccodrillo, usavano la tragedia a proprio vantaggio2.

Pensato e organizzato molto prima della morte della principessa, ilconvegno sembra invece scaturire proprio dai quei mesi di accesi dibattitifra giornalisti, fotografi, direttori, massmediologi, intellettuali di variogenere e politici che in tutto il mondo e anche nel nostro Paese avevanopreso la parola circa gli usi ma soprattutto gli abusi della fotografia.

1 Il convegno era stato possibile grazie ai contributi di Bayer, Federico Motta Editore,

Ordine dei Giornalisti della Lombardia e Rotary club Milano SantAmbrogio del distretto2050, nellambito dellassegnazione del Premio Max David per linviato speciale.

2 soprattutto il fratello di Diana ad accusare i giornali: Ho sempre pensato che allafine la stampa lavrebbe uccisa. Ma non avrei mai potuto immaginare che potessero avereparte cos attiva nella sua morte... Sembra che ogni proprietario ed ogni direttore digiornale... abbia oggi sangue sulle sue mani. Andrew Culf, Vendict on press deferred;Andrew Culf and John Hooper, Ferocius hot pursuit to the bitter end, in The Guardian, 1September 1997.

6Fin dalla sua fondazione lAssociazione Fotografia & Informazioneha alimentato la discussione proprio sul ruolo e la responsabilit delfotoreporter, sottolineando quegli aspetti che mal si accordano con lacreazione di un codice deontologico, per ora inesistente e per il qualelAssociazione stessa si batte, ritenendo che la condizione del mercatodellinformazione fotografica sia il risultato di decenni di deregulation,dove essere free-lance ha sempre costituito la norma e dove per esserefotoreporter sufficiente possedere un apparecchio fotografico e la vogliadi girare il proprio materiale nelle redazioni.

Nessuna regola per gli accessi alla professione e, di conseguenza,nessuna preparazione se non quella guadagnata con lesperienza, lacoscienza e il mercato, e, ultima ma non meno importante, nessunasanzione.

Non possiamo dimenticare che il fotografo, solo recentementericonosciuto come giornalista, pur essendo una rotella importante delmeccanismo dellinformazione, non ha quasi mai la possibilit diintervenire nel processo di trasmissione della notizia (ad esempiolimpaginazione delle proprie foto e le didascalie relative) e nemmeno diproporre delle notizie da sviluppare in un reportage. In questo modo ilcontrollo della verit dellinformazione appannaggio di coloro che,non avendo lavorato sul campo, possono commettere errori, in buonafede o no3.

Come ha ricordato Franco Abruzzo durante il dibattito:

La legge istitutiva dellOrdine riconosce tre figure di giornalisti: dellacarta stampata (quotidiani e periodici); della radio; della televisione. IlRegolamento di esecuzione della legge professionale ha introdotto lafigura giornalistica dei telecinefotoperatori. Il Contratto nazionale di lavorogiornalistico si applica ai giornalisti fotocinereporter e telecineoperatori. Itelecinefotoperatori svolgono la loro attivit per organi di informazioneattraverso immagini che completano o sostituiscono linformazionescritta. Dal che certamente deriva una conseguenza: il fotogiornalista

3 il caso dei numerosi falsi (fotografie spacciate per attinenti a determinate notizie

ma realizzate in tempi e luoghi molto distanti; utilizzazione di immagini costruite etratte da fiction televisive o cinematografiche) che vengono pubblicati e di cuiLAssociazione in grado di fornire unampia documentazione.

7oltre che dal diritto dautore protetto, quando svolge lattivitgiornalistica, dalle leggi che regolano questa professione.Non ostante quanto stabilito dalle leggi vigenti ed in particolare dalla leggedel diritto dautore, nella stragrande maggioranza delle situazioni i dirittidei fotogiornalisti vengono violati attraverso una serie di comportamentiche si sostanziano soprattutto in questa fattispecie: mancata indicazione del nome della fotografia; pubblicazione ripetuta, anche a distanza di tempo, sullo stesso

supporto, senza il consenso dellautore; pubblicazione effettuata su supporti diversi da quello primigenio, senza

il consenso dellautore; conservazione in archivi di propriet di un editore di negativi e loro

pubblicazione con la dicitura foto darchivio oppure archivio X,ancora una volta senza lindicazione del nome dellautore;

cessione da parte del primitivo acquirente delle foto a terzi, senzalaccordo dellautore;

modificazioni ed elaborazioni della fotografia effettuate senza laccordodellautore.

Anche internet diventato oggi un rischio per i fotogiornalisti, che sirifanno allinsegnamento di Giorgio Jarach, massimo esperto di dirittodautore. Jarach da tempo ha messo in guardia gli autori dal pericoloreale costituito dal tentativo soprattutto da parte di coloro che sonodietro le autostrade informatiche, la navigazione via computer e lainterattivit di appropriarsi dellopera dellingegno. Questo staavvenendo attraverso una intensa azione volta ad ottenere da un lato lamodifica delle leggi vigenti alla ricerca della legalit delle operazioni e,dallaltro, attraverso anche una continua e massiccia violazione dellenorme attuali.Si tratta di far comprendere al legislatore che il lavoro del fotogiornalista il risultato di una professionalit di alto livello e di natura giornalistica.Oggi per, nei giornali italiani, appena 25 fotoreporter sono regolarmenteassunti (cio contrattualizzati).

Se da una parte abbiamo i fotogiornalisti con le loro responsabilitdallaltra abbiamo leditoria nel suo insieme, con la sua rincorsa neiconfronti della televisione e la conseguente spettacolarizzazionedellinformazione.

Un caso emblematico di spettacolarizzazione proprio costituitodalla vicenda di Lady Diana Spencer. La figura di Lady D. (come la stampa

8lha definita) soprattutto dopo la separazione dal principe Carlo, eradivenuta un continuo bersaglio dei Populars, ma non solo. La FamigliaReale inglese perde la sua Global Superstar, scrive non a caso, in uneditoriale LEuropean (The Monarchy after Diana, 4-10 september1997)4.

Nei giorni successivi alla sua morte le pagine dei giornali sonodominate dalle notizie sullincidente e dai ricordi legati alla vita dellaprincipessa. Escludendo gli inserti speciali a lei dedicati, gli articoli che lariguardano occupano dal 30 al 50% dello spazio. I toni variano a secondadella testata. Come sempre, anche in questa occasione, si riscontra unadifferenza tra Quality papers e Populars: i primi danno la notizia einformano anche sulle polemiche, gli altri si limitano al resocontodellincidente evitando di evidenziare troppo il ruolo svolto dai fotografi esenza quasi fare menzione delle dispute in materia di etica in corso ormaiin tutto il mondo.

Quando tuttavia vengono formalizzate, da parte della magistraturafrancese, le accuse di concorso in omicidio nei confronti dei fotografianche i Tabloid non possono pi tacere e iniziano le ammissioni di colpa.Cos fa il Mirror che confessa di non essere sempre stato irreprensibilee di aver comprato qualche volta (!) le foto proposte dai paparazzi. IlSun, dopo aver reso omaggio alle qualit di Lady D., pone un box daltitolo Dont blase the press in cui il direttore Stuart Higgins polemizza concoloro che

si sono affrettati a dare un giudizio contro i media, richiedendo subitonuove leggi sulla privacy, senza prima fermarsi a riflettere. Il loro fervorenel richiedere una legge li ha accecati davanti alla realt pi sconvolgente:Diana morta in Francia, la nazione che vanta le pi restrittive normaimmaginabili sulla privacy e i pi selvaggi tra i paparazzi. Essi vendono

4 A proposito del comportamento dei Qualities interessante un articolo apparso sul

Daily Mail, dal titolo significativo The heavy brigade that likes to have its cake and eat it(Alla brigata seria piace avere la sua fetta di torta e mangiarsela). In esso fra laltroleggiamo: I giornali seri utilizzavano di frequente la loro efficace e sicura formula peravere la loro fetta di torta e mangiarsela, facendo in modo di poter parlare delle avventuresentimentali di Diana. La tecnica? Riprendere storie e immagini spesso ottenute daipaparazzi e condannarle per invasione di privacy quello che fanno spesso anche igiornali italiani di qualit.

9le loro immagini al mercato mondiale di quotidiani, periodici, e stazionitelevisive. Persino le pi rigide leggi sulla privacy del Regno Unito nonavrebbero potuto impedire i terribili, terribili eventi di ieri mattina.Nessuna legge inglese pu fermare gli editori in America, Asia o Africa dalmettere mano al loro libretto degli assegni. E neppure potranno fermarelattivit dei fotografi stranieri nei paesi stranieri. (1 september) 5.

Il sentimento generale diffuso tra la gente quello di odio verso lastampa ritenuta responsabile della tragedia, ma, paradossalmente, sitratta delle stesse persone che in quei giorni hanno fatto la fila peracquistare una delle centinaia di migliaia di copie vendute in pi daiquotidiani e dalle edizioni speciali. Il pubblico condanna questi giornaliper linvasione nella privacy di Diana ma, nello stesso tempo, divora ognisingola parola (e foto) che la riguarda, che pubblicata e scattata proprioper venir incontro al suo appetito.

Il culto della celebrit ormai un fenomeno globale, ma i proprietaridei giornali non possono nascondersi dietro al comodo alibi della richiestapopolare. Ricorda LEuropean quanto affermava Pulitzer: una stampacinica, mercenaria e demagogica produce un pubblico al proprio livello.Ma c da considerare anche il rovescio della medaglia: un pubblicocinico, mercenario e demagogico, produce una stampa che gli assomigliaa meno che, afferma lEuropean, chi governa i media non sia preparatoad imporre degli standard6.

La differenza di atteggiamento fra Popular e Qualities riscontrabilefin dai titoli. The Mirror ha titolazioni gridate come Born a Lady,became our Princess... died a Saint. The Sun, il Tabloid pi venduto,titola: Princess of the people, Queen of our hearts, Britain lost a princess,Heaven gained a Queen.

5 Il giorno dopo lo stesso Higgins, a conferma di quanto ha scritto, cita il quotidiano

tedesco Bildt che ha pubblicato in prima pagina la foto dei soccorritori che tentano diliberare i feriti (la foto si riveler un falso). Larticolo, dal titolo Silent Tribute, si chiudecon due frasi dure: Nessun giornale in Inghilterra avrebbe potuto comperare o pubblicareuna simile fotografia. Noi non abbiamo bisogno di leggi sulla privacy per insegnarcicome ci dobbiamo comportare. Lultima riga stata stampata dallo stesso giornale inneretto e sottolineata proprio per mettere in risalto il punto focale della discussione.

6 Roy Greenslade, Dilemma of supply and demand, The Guardian 1 September 1997.

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I Qualities sono pi referenziali, meno emotivi: The Guardian, chefin dal primo giorno si era posto il problema dei paparazzi, ha in primapagina la scritta Diana 1961-1997 e anche in seguito tender asottolineare polemicamente soprattutto una serie di fattori che avrebberoportato verso il tragico epilogo: Verdict on press deferred, Ferocius hotpursuit to the bitter end.

E il Times, il vecchio, autorevole Times, non mette in primopiano il problema dei fotografi ma fa risaltare il dolore della famiglia realee di quella di Diana: in prima pagina, per tutta la settimana successiva allamorte, appaiono foto che ritraggono il principe Carlo, le sorelle di Diana, ifigli in lacrime. Solo allinterno si possono leggere accenni al dibattito sulsistema dei media. Come il Guardian non risparmia tuttavia critiche aifotografi e ai giornali che se ne servono7.

Il pi duro contro i paparazzi LEuropean: LEuropa ha unproblema. Un rinnegato gruppo di fotografi, conosciuti collettivamentecome i paparazzi, diventato un branco di lupi globale, che va a caccia dicelebrit per denaro cos comincia larticolo Press, Public and Paparazzinel numero gi citato8.

Lautore, Mark Porter, sostiene che di tutti i parassiti che circondanola Famiglia Reale, i fotografi freelance sono la specie peggiore e lo hanno

7 Lo stesso Guardian interviene contro i Tabloid e il loro ipocrita e ambiguo

comportamento: Che differenza c si chiede tra un primo piano di due ragazzipiangenti e le fotografie della principessa morente, che attualmente i Tabloid si vantano dinon aver pubblicato? Non detto che le lacrime siano per forza pi decenti del sangue.Laver costretto ossessivamente i reali a esternare in pubblico il loro dolore,bersagliandoli mentre in lacrime salutavano la folla una mancanza di rispetto senzaconfronti.

8. Il termine stato inventato da Federico Fellini nel 1959 per il film La dolce vita. infatti il cognome di uno di questi fotografi che inseguivano le star hollywoodiane. TazioSecchiaroli, veterano fra i fotografi di allora, aveva probabilmente ispirato Fellini per il suopersonaggio. Morto nel frattempo, Secchiaroli, intervistato il 1 settembre dal Corrieredella sera aveva dichiarato: Li braccavamo con un senso di rivalsa. Noi morti di fame,loro ricchi e famosi, con le belle donne, gli alberghi di lusso. I fattorini e i portieri stavanodalla nostra parte, ci passavano le informazioni. Era una solidariet proletaria. SecondoSecchiaroli i personaggi famosi sono protagonisti di un gioco in cui contemporaneamentesfuggono allobiettivo e lo ricercano. Il paparazzo della Dolce Vita: che gusto dare la cacciaai vip, Corriere della sera, 1 settembre 1997. Cfr. Diego Mormorio, Tazio Secchiaroli.Dalla Dolce Vita ai miti del set, Federico Motta editore, Milano 1998.

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tristemente dimostrato nel corso di questi tragici eventi. Essi infatti,invece di prestare soccorso alle vittime dellincidente, si sonopreoccupati di scattare le fotografie che avrebbero permesso loro lautiguadagni9.

In seguito alle polemiche tutte le attenzioni dei media vengono rivolteai giovani figli di Diana (soprattutto William, che diverr un giorno ilfuturo re dInghilterra), probabile nuovo bersaglio per i Tabloid. IlPresidente della Press Complaints Commission esige unaregolamentazione che impedisca luso di fotografie dei principini ottenutedi nascosto dai paparazzi e questo fino al compimento dei sedici anni.Qualche giorno dopo il divieto esteso alla fine dei loro studi universitari.In una serie di editoriali l8 settembre The Mirror, The Sun,LIndipendent, The Daily Maile The Daily Star annunciano chenon compreranno n useranno pi foto importune di William e Harry.Altri giornali esprimono notevole scetticismo su questi buoni propositi,fra questi il Telegraph.

Le dichiarazioni di buona volont continuano. La AssociatedNewspaper, editore del Daily Mail, del Mail on Sunday e delLondons evening Standard dichiara che il proprietario LordRothermere ha vietato tutte le fotografie scattate allinsaputadellinteressato eccetto quelle necessarie10.

9 L8 giugno 1982, con Richard Nixon alla Casa Bianca e Henry Kissinger a capo della

diplomazia USA il Comando americano lancia un raid contro i villaggi del Sud Vietnamconsiderati a rischio Vietcong. Quando partono i bombardamenti bambini e vecchicercano protezione in un tempio buddista: bombe al napalm vengono lanciate e unospezzone colpisce il tempio e uccide alcune persone. Anche una bimba di nome Kim Puchviene colpita e fugge urlando con il corpo nudo in fiamme. Il fotografo dellAssociatedPress Nick Ut la riprende e ferma sulla pellicola uno dei fotogrammi dolorosi delNovecento. Kim Puch scappa come tutti labbiamo vista scappare nellimmagine in biancoe nero, come la vedranno scappare per generazioni, sui giornali, nei libri, su Internet, suicomputer, nelle banche dati, i ragazzi e le ragazze del futuro che vorranno studiare laguerra. Nick Ut (che con quella foto vincer un premio Pulitzer) dopo lo scatto caricher labambina su una jeep e la trasporter in un ospedale di Saigon dove la opereranno per bendiciassette volte. Ora vive in Canada e fa lambasciatrice speciale per lUNESCO.

10 I Tabloid si vantano di non aver pubblicato le fotografie di Diana dopo lincidente,fotografie peraltro messe in vendita da unagenzia francese prima che la polizia lesequestrasse. Ma lo stesso proprietario dellAgenzia, Laurent Sola riferir di avercomprato dai paparazzi cinque fotografie di Diana dopo lincidente e di averle rivendute ad

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Da pi parti si chiede una legge sulla privacy ed quanto temono tuttii giornali. Si apre un ampio dibattito. I pi ritengono che una vera epropria legge, varata dal Governo, non sia la soluzione giusta. Lo stessoPrimo Ministro Tony Blair contrario, pur auspicando regole pi efficaci.Ricordiamo che Blair ha avuto la stampa di Murdoch favorevole almomento della sua elezione e non vuole ora inimicarsela. Sa, inoltre, cheuna legge sulla privacy difficile da impostare e potrebbe non avere vitafacile in Parlamento.

I Tabloid, dal canto loro, si rendono conto che non potrebbero eludereuna vera e propria legge come fanno con il codice di condotta emanato dalPCC e sottoscritto anche da loro che gi mette al bando le fotografieottenute col teleobiettivo in una propriet privata, e quelle intrusive delladignit personale se non in caso di pubblico interesse. Propongono unnuovo codice sapendo che comunque non potrebbe avere un valorelegale. Ne va della sopravvivenza stessa di certi giornali: senza fotodrammatiche o scandalistiche, senza pseudo scoop piccanti la stampapopolare, cos com impostata oggi, non potrebbe sopravvivere.

Tutti avvertono comunque la necessit di un cambiamento, un segnaleforte, da parte dei media, anche per recuperare credibilit e la fiducia deilettori. A questo proposito, dopo una lunga riflessione sulletica delgiornalismo in un articolo intitolato significativamente Change the frontpage... and your heart Roy Greenslade, sul Guardian dell8 settembreafferma che un nuovo codice, o una legge sulla privacy da sole nonpossono essere efficaci perch quello che veramente necessario

un cambiamento nel cuore e un cambiamento nella cultura. (...) Lasolita giustificazione usata dai direttori dei Tabloid (ed ex-direttori comeme) che si d alla gente solo quello che vuole, altrimenti nessunocomprerebbe, va rivista. (...) Un giornale ha un valore per la societ. Non soltanto un prodotto di consumo. Nel migliore dei casi dovrebbe garantireun buon servizio pubblico, e per troppo tempo ce ne siamo dimenticati.Guidati dal profitto i giornali hanno perso di vista la vera ragione per cui

alcune testate internazionali tra cui una pubblicazione inglese che aveva offerto 100.000sterline per averle (circa trenta milioni di lire). Si trattava di foto di Diana e del suocompagno Dodi che giacevano per strada e dei primi soccorsi. Sola afferma di aver presoaccordi telefonici con dozzine di giornali ma che appena ha saputo che la principessa eramorta aveva cancellato tutti i contratti e ritirato le foto.

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sono nati: informare, educare, guidare, offrire alla popolazione una finestrasul mondo. Questo non vuol dire denigrare la funzione dei Tabloid popolariche dovrebbero servire ad informare le masse in modo non borioso, vivacee colorato. (...).Ma i Tabloid, guidati esclusivamente da una logica di mercato, hannoabbandonato quello che doveva essere il loro modello originale peravvicinarsi sempre pi ad un giornalismo che non informazione offerta algrande pubblico in modo pi semplice e divertente, ma un pettegolezzopuro. Ovviamente questo cambiamento nei giornali si riflettuto in uncambiamento dei gusti delle persone: innegabile che i Tabloid abbianocausato un precipitoso allontanamento dalletica del servizio pubblico.

Il 25 settembre Lord Wakenam, come presidente della PressComplaints Commission comunica le nuove regole cui i giornali inglesidovranno attenersi. Sono regole molto severe:

vietata la pubblicazione di fotografie ottenute illegalmente o attraversoun insistente inseguimento.

i direttori dei giornali devono verificare come le foto sono stateottenute, anche quelle fatte dai fotografi free lance.

fare pressioni sulle agenzie fotografiche affinch anchesse sisottopongano al giudizio della PCC.

introdurre limiti alle mischie di giornalisti che sono una molestiacollettiva. Ci comporterebbe il divieto di assediare lintervistato,sparandogli in faccia dei flash e mettendogli i microfoni in bocca.

introdurre misure a tutela dei minori, fino a 16 anni, estendendo a tuttiil medesimo livello di privacy che ci si aspetta per i principi William eHarry.

vietare il compenso in denaro (unabitudine frequente in GranBretagna) a intervistati sotto i 16 anni. Ci, tra laltro salverebbe moltiprocessi penali, inquinati dal fatto che i testimoni raccontano la lorostoria ai media prima che alla corte.

allargare e chiarire la posizione di luogo privato, dove un individuoha diritto di non essere fotografato. Ad esempio aggiungendo chiese eristoranti.

proteggere coloro che soffrono lutti e traumi. definire meglio il concetto di vita privata. definire meglio il concetto di interesse primario.

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Il codice, secondo Lord Wakenam contiene tre messaggi: verso ilpubblico a cui dice Vi abbiamo ascoltato e abbiamo agito. Verso idirettori di giornale: finora vi siete autoregolati senza leggi.Continuiamo sulla stessa strada. Al governo: questo sar il pi severocodice per lindustria dei media che ci sia in Europa. I giornali inglesi,per ora, si adeguano. Ma in futuro? E negli altri paesi? Quante riviste chevivono quasi solo di immagini rubate potrebbero sopravvivere?

Il dibattito ormai acceso anche nelle redazioni italiane. Un titolo e uneditoriale apparsi su l Unit del 1 settembre hanno contribuito ainasprire le polemiche. Su nove colonne, in prima pagina, il giornale titolaSCUSACI PRINCIPESSA cui segue leditoriale in cui il fatto vieneconsiderato Un delitto a mezza stampa. Secondo il direttore GiuseppeCaldarola Diana stata sottoposta al pi indecente assedio fatto daimass media negli ultimi anni e la sua morte, almeno da un punto di vistamorale, va considerata come un omicidio. Numerosi colleghi di altrigiornali ritengono titoli e contenuti assolutamente esagerati.

Fra questi Giuliano Ferrara che in un articolo su Panorama dalsignificativo titolo Le ipocrisie dellultimo clic (11/ 9/ 1997) scrive:

C molto di frivolo, di inopportuno, di inelegante nella caccia grossa aduna principessa viva, persino quando la preda consenziente; ma cmolta ipocrisia censoria nella lacrimuccia facile per una principessa morta,e nella caccia moralmente volgare al paparazzo assassino... Nessuno comecerti fotoreporter di vecchia e coraggiosa esperienza sa quanto sianoselvagge le regole del mestiere e quanto casuali, inafferrabili, gli incrocitra le foto come prodotto di mero commercio editoriale e le immaginirubate come testimonianze di storia e libert......La censura che vuole sottrarre le immagini della morte di Diana Spenceralla libert dei giornali di pubblicarle (o no) un brutto segno dei tempi...Tutti capiscono al volo, basta ragionare, che le foto critiche sono quellescattate a Diana da viva. l casomai, che ha avuto origine una spiralespericolata e selvaggia, resa incontrollabile da scelte personali e daldestino... Ieri la folla dei lettori voleva i baci di Diana Spencer, e forseanche le immagini piccanti dei suoi adulteri, oggi vuole commozionerituale e riservatezza, lacrime di coccodrillo dopo il pasto abbondante.

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Censurarsi e censurare significa riprodurre lo stesso meccanismo dicomplicit con il pubblico di cui, dicono gli stessi che censurano o siautocensurano, Diana sarebbe morta...11.

Le polemiche investono anche la rete. DIANA FANTASMAELETTRONICO: questo il titolo di un articolo di Gianni Riotta da NewYork del 19 settembre pubblicato sul Corriere della Sera. Le foto (vereo presunte) di Lady Diana morente sono apparse su Internet. Riotta, (chesi affretta a scrivere di aver effettuato il collegamento solo su richiestadella redazione), descrive limmagine: La principessa appare reclinatatra le lamiere della Mercedes, il volto ferito nel sangue, lo sguardoperduto dietro le palpebre semichiuse, una ferita pi vivida delle altre.

Larticolo riporta anche cosa digitare per vederla (completezzadellinformazione?) http://www.rotten.com, indirizzo di un sito specializ-zato in immagini crudeli: Rotten (marcio)12.

Rotten forse ha gi ritirato la foto o lo far: le proteste infatti sononumerose. Aggiunge Riotta. Internet non ha garanzie, , per ora, unaprateria senza dogane... Le foto di Rotten potrebbero essere unmontaggio o originali di paparazzi.

Ma i lettori italiani, che ancora navigano in pochi, non hanno bisognodi accedere al sito. Il Tempo di Roma, il 18 settembre ha gi pubblicatola foto, che quello stesso pomeriggio stata diffusa dallagenzia di stampaAnsa e alla sera viene trasmessa da Canale 5. Eppure i giornalisti italianisi scagliano contro Internet, contro i rischi di una comunicazioneselvaggia, senza regole n freni inibitori. Come leggiamo in unocchiello di un articolo dal titolo significativo I falsari nella ragnatela,autore Carlo Formenti, giornale il Corriere. Finalmente si sicuri: lefoto shock di Lady Diana erano false, un fotomontaggio. Ma anche perFormenti il problema, in fondo, Internet e il rapporto fra la rete e ilmondo dellinformazione. Non viene mai nominato il giornale che ha

11 Fin dalla copertina il giornale dedicato al caso Diana. CLIC. Quando la foto

diventa un crimine. Ipocrisie intorno alla morte di Diana Spencer, il titolo che sisovrappone alla foto (sfocata) della macchina di Diana e Dodi pochi istanti dopo lincidente.

12 Riotta ci informa che i siti dedicati a Lady Diana sono 261.628. Garantiscepersonalmente lui: li ho attraversati per voi. C chi specula: in Israele si vendono per25.000 dollari i nomi per i siti, gi brevettati: Diana principessa di Galles e Addio rosainglese.

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pubblicato la foto, n la televisione che lha diffusa. Internet ilbersaglio. I giornalisti sono colpevoli in quanto non ne hanno ancoracompreso, in gran parte, la vera natura.

N il sollievo era solo un falso n lindignazione non solo Internet hainfranto un tab che i media tradizionali avevano finora rispettato ma lo hafatto anche con un falso appaiono reazioni adeguate... Si sottolineatocome Internet ignori i freni inibitori che bene o male ancora governano icomportamenti degli altri media... Si insistito sullassenza di garanzie inmerito a testi e immagini che circolano in Rete... Ci si stupiti chequalcuno abbia deciso di diffondere gratis limmagine da un milione didollari. Non che queste osservazioni siano di per s sbagliate, marivelano una buona dose di ingenuit in merito alla natura di Internet,concepita come una TV selvaggia, che andrebbe addomesticata... Ilguaio che Internet, non mai stata, non , non sar mai un mediaaddomesticabile... La cyberdemocrazia fatta di migliaia di gruppi checonvivono nella pi assoluta eterogeneit: ad ognuno la sua etica, i suoidesideri, i suoi interessi, le sue perversioni. Se un sito non ti piace, non civai. Punto e basta... E lautenticit? un problema di noi giornalisti, noncerto dei navigatori. Chi vuole usare Internet come un vero media,come fonte di notizie attendibili, pu ormai consultare decine di manualiche insegnano agli aspiranti giornalisti on line a navigare per canaligarantiti. Lambiguit vero-falso nasce dal miscuglio di ci che ognunobutta in rete. E ambigua spesso lidentit stessa del navigatore.(Corriere della Sera, 20 settembre 1997).

I problemi non riguardano tuttavia solo luso che i mass media fannodella fotografia. A centosessantanni quasi dalla sua invenzione essa passata attraverso molteplici funzioni: da quella di copiare le opere darte,a quella di documentare eventi storici, politici o sociali. Tutti gli studiosiormai concordano sul fatto che la storia dellarte non sarebbe pipossibile senza la fotografia e addirittura, secondo Marshall McLuhan,essa sarebbe alle origini dello sviluppo dellintrospezione e dellateorizzazione del soggetto da parte di Freud e di Jung.

In tutti i musei del mondo in corso un vivace dibattito su come e dovecollocare la fotografia scrive Anna Detheridge Sembrerebbe undettaglio ma non cos. Perch se fino a ieri le collezioni di fotografie

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avevano un loro status in quanto materiale ausiliario di documentazione...oggi la fotografia ha alzato il tiro e contende direttamente allarte il suostatus professionale. In Italia il dibattito partito con grande ritardo esoltanto oggi le numerose collezioni pubbliche e private cominciano adessere studiate e valorizzate.Come spesso succede le gallerie private hanno compreso prima dellestrutture pubbliche il cambiamento, ma in assenza di cattedreuniversitarie per ricostruirne la storia e di musei pubblici che valorizzinole raccolte, la comprensione della fotografia come fenomeno e ilcollezionismo sono mortificati13.

Al ritardo dellItalia ha accennato al nostro convegno anche ItaloZannier, uno dei pi noti storici della fotografia, facendo presente che nelnostro Paese non siamo in grado ancora di parlare di una vera storiadella fotografia. Secondo lui la storia di questo nuovo medium che harivoluzionato non solo il modo di vedere ma probabilmente anche quellodi pensare e di essere in parte scritta pi dai collezionisti privati e damolti amatori che dagli accademici. Lestrazione spesso quella dellostorico dellarte e del sociologo e questo condiziona il modo di leggere lafotografia.

Per l800 lo spoglio delle riviste che permette di ricostruire la storiadella fotografia dellepoca. Un esempio dato da Alberto Abitabile,storico dellarte, che su Emporium scrive saggi sulla fotografia italianaancora oggi fondamentali. Altri nomi sono quelli di Vladimiro Settimelliche scrive in unottica particolare, quella del giornalista di CarloBertelli, di Marina Miraglia.

Una grave mancanza data dallassenza totale di una storia dellafotografia scientifica. Manca un elenco dei fotografi italiani, una mappadegli archivi e sarebbero fondamentali per gli studiosi.

Come disciplina scientifica tuttora poco considerata: sono rari i corsi diStoria e Tecnica della fotografia istituiti a partire dai primi anni Sessanta14.

Per quanto riguarda invece leditoria ultimamente il settore si molto ampliato: accanto a pubblicazioni turistiche e devasione si

13 Anna Detheridge, occhiello allinterno dellarticolo di Ferdinando Scianna

Fotografia, arte prosaica, Domenica del Sole 24 Ore, 12 settembre 1999.14 Zannier faceva notare che lunica cattedra ufficiale di Storia della fotografia

attualmente esistente in Italia la sua a Venezia.

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sviluppata una produzione spesso di rilevante livello culturale, come pureuna pubblicistica periodica specializzata.

Dagli anni ottanta ad oggi qualcosa si mosso anche in Italia.Un anno importante stato il 1979: a Venezia contemporaneamente

vengono allestite ventisei esposizioni di maestri della fotografiaamericana ed europea (da Stieglitz a Weston, da Hine a Henri Cartier-Bresson, da Frank Capa a Eugene Smith) assieme a convegni, laboratori,dibattiti. Si scopre anche da noi limportanza della fotografia comeprodotto culturale.

Sempre a Venezia nel 1989 al museo Fortuny organizzata una granderassegna per fare il punto sulla condizione della fotografia in Italia a 150anni dallinvenzione di Daguerre. Da quel momento le iniziative sono statenumerose, a partire dallinaugurazione, nel 1991, della I biennale.

Nel 1996 due importanti Convegni: uno a Roma organizzato dallaMagnum, uno a Padova sul fotogiornalismo affiancato alla mostra curata daPaolo Bergna e dedicata alla fotografia di Eugene Smith, il grandefotoreporter di Life15.

Siamo convinti, e il convegno del 1997 lo ha dimostrato che serimarr qualcosa del giornalismo dei tempi di ferro, dal dopoguerra inpoi, quello ritenuto epico ed eroico del vecchio Mondo di Pannunzio,dellEspresso o di altri giornali dinformazione, non sono certo, salvoqualche rara eccezione, i polverosi articoli dei giornalisti letterati chescoprivano nuove geografie mentali attraverso il filtro di una culturaprovinciale ed elitaria. Ci che ora viene ripescato e destinato ai museisono le opere di quegli umili (sebbene ringhiosi) accompagnatori dei

15 Come ricorda Anna Detheridge (in un articolo dal significativo titolo Limmagine

come informazione) il fotoreportage o meglio il fotodocumento o il saggio fotografico inconcorrenza con la scrittura, praticato da Eugene Smith nel secondo dopoguerra statoper generazioni di fotografi anche italiani un modello e al tempo stesso una missione. Ognidocumento, ogni racconto per immagini di Smith apparso su Life... impregnato di unadrammaticit espressiva soggettiva, una risposta personale di fronte alla condizioneumana: Sono costantemente dilaniato tra latteggiamento del giornalista coscienzioso cheriporta i fatti e lartista creativo che sa che la poesia e la verit raramente marcianoinsieme affermava. Questo dilemma lo porter alle dimissioni rendendo emblematico loscontro tra ragioni dellartista e ragioni dei media. In Domenica 24-Ore, 28 gennaio1996.

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giornalisti letterati, autisti e factotum che senza essere mai stati ammessialla categoria, avevano tuttavia, la freschezza, la curiosit, e la capacit diosservare ci che di nuovo il mondo e la tecnica poteva offrire loro16.

16 Ibidem.

I PARTELA FOTOGRAFIA. STORIA E CRITICA

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LA FOTOGRAFIA. STORIA E CRITICA*

Anna Lisa Carlotti

1. Il potere dellimmagine

noto sin dallantichit il potere che hanno le impressioni visive disuscitare in noi emozioni: Lo spirito viene stimolato pi lentamentedallorecchio che dallocchio, scriveva gi Orazio nellArs Poetica,confrontando leffetto delle rappresentazioni teatrali con quello deiracconti orali. E lo stesso Cicerone riteneva che quello della vista fosseil pi acuto dei nostri sensi e di conseguenza percezioni ricevuteattraverso gli orecchi o formate attraverso la riflessione possono essereritenute pi agevolmente se vengono avviate alla nostra mente permezzo degli occhi1.

Per quanto riguarda i Greci, vivere, per loro, non come per noirespirare, ma vedere: e morire uguale a perdere la vista. Un antico greconon dice il suo ultimo respiro ma il suo ultimo sguardo: Nel mondogreco la vista gode di una considerazione privilegiata rispetto agli altrisensi Aristotele considera il vedere unattivit perfetta, ossia compiutain ogni momento del suo darsi e afferma che gli uomini prediligono lavista sopra ogni altra sensazione perch essa soprattutto fornisce

* Questo testo in parte stato pubblicato in Problemi di storia del giornalismo, (a cura

di Anna Lisa Carlotti, Pubblicazioni dellI.S.U. Universit Cattolica, Milano 1996).Riteniamo utile, soprattutto per gli studenti, premetterlo ai saggi relativi al Convegno.

1 Cicerone, De oratore, II, 37, 357. Etimologicamente non dimentichiamo che in latinoSimulacrum lo spettro. Imago il calco in cera del viso dei morti che il magistratoportava ai funerali e che collocava nella propria casa in nicchie nellatrio, al sicuro, sugliscaffali. Una religione fondata sul culto degli antenati esigeva che essi sopravvivesseroattraverso limmagine e lo Ius imaginum era il diritto riservato ai nobili di portare aspasso in pubblico un doppio dellavo. Cfr. Leon Homo, Le istituzioni politiche romane,Mursia, Milano 1975.

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informazioni e produce la conoscenza delle cose. se in greco si diceeida, perfetto della radice eid che indica appunto latto del vedere: soperch ho visto2.

Insegnanti e predicatori hanno del resto precorso di molto i moderniesperti di pubblicit nello studio di come limmagine visiva ci puinfluenzare, che lo vogliamo o no. La consapevolezza di questo potere haposto a un certo punto la Chiesa cristiana di fronte a un problema: essatemeva lidolatria ma esitava a rinunciare allimmagine come mezzo dicomunicazione. Nella storia possibile infatti riscontrare questo dupliceprocesso: da una parte le immagini vengono considerate come innocue,pura presenza rituale, spesso utili come sussidio didattico in un mondo dianalfabeti. Dallaltra come minacciosa e progressiva appropriazione degliattributi del reale, fino alla identificazione assoluta.

Questi due processi si alternano nella storia delle iconoclastie. A varieriprese arabi, ebrei, bizantini, luterani, calvinisti hanno condannato ilpotere delle immagini abbandonandosi al massacro e non risparmiandonulla: scultura, pittura, affresco, altorilievo. Eppure, a ben vedere, nonsembra trattarsi solo di fanatismo religioso: La fase iconoclastica nellastoria delle arti sopravviene ogni volta, non gi, come si credegeneralmente, sotto forma di mero e brutale episodio distruttivo, ma, alcontrario, come elemento equilibratore, alla fine di un periodo in cui leimmagini si sono caricate di reale (e quindi di facolt emozionali) inmaniera eccessiva e soprattutto arbitraria e disordinata3.

Tutti i monoteismi sono iconofobi per natura e iconoclasti in certimomenti. Per essi limmagine un accessorio decorativo, allusivo nelmigliore dei casi e sempre esteriore rispetto allessenziale: Ilcristianesimo ha circoscritto lunico ambito monoteistico in cui il progettodi mettere le immagini al servizio della vita interiore non era nel suoprincipio sciocco e sacrilego. Il miracolo non andato del tutto liscio eresta ambiguo. C mancato poco che liconoclastia bizantina (e in misura

2 Dario del Corno, Il buio di Edipo nascose la luce. Il prodigio della visione o della cecit

da Omero a Tiresia, in Domenica del Sole 24 Ore, 11 dicembre 1994. Cfr. inoltreJean-Pierre Vernant, Nascita di immagini e altri scritti su religione, storia, ragione, ilSaggiatore, Milano 1982 e Linda Napolitano Valditara, Lo sguardo nel buio. Metafore visivee forme greco-antiche della razionalit, Laterza, Bari 1994.

3 Enrico Fulchignoni, Limmagine nellera cosmica, Armando, Roma 1972, p. 52.

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minore calvinista, otto secoli dopo) non riconducesse la pecora smarritanel gregge della norma4.

La legittimit delle immagini nel cristianesimo stata risolta allaradice, nel bel mezzo del Concilio di Nicea nel 787. Due partiti siaffrontavano da pi di un secolo nel mondo bizantino: i nemici delleimmagini, iconomachi, o iconoclasti, pi numerosi nel clero secolare,alla corte e nellesercito. I partigiani delle immagini, iconofili eiconoduli, pi numerosi fra il clero regolare, i monaci e i vescovi. Ildecreto o Horos adottato dai Padri conciliari sancisce che non solo non idolatra chi venera le icone di Cristo, della Vergine e dei Santi perchlomaggio reso allicona va al prototipo ma che rifiutare questo omaggiosignificherebbe negare lIncarnazione del Verbo di Dio5.

Questo VII Concilio ecumenico stato lultimo a cui hanno partecipatoinsieme lOccidente e lOriente cristiani. Esso ha ribaltato il primatoassoluto della Parola sullImmagine propria dellebraismo, attestandolinfluenza della cultura visiva dei Greci cristiani.

Grazie al lontano slancio della scismatica Bisanzio, la Chiesa apostolicae romana ha potuto aprirsi alle tecniche pi profane dellimmagine, dalvecchio spettacolo di ombre fino al cinema olografico.

La presa di posizione definitiva, per quanto riguarda i cristiani, quelladi papa Gregorio Magno, il quale scrisse che le immagini sono per glianalfabeti ci che le lettere sono per coloro che sanno leggere.

Nel 1936 il papa Pio XI dedica unenciclica al cinema, Vigilanti cura. Ilsuo successore Pio XII ne dedica unaltra alla televisione, Mirandaprorsus nel 1957. La Chiesa ha sposato il secolo del visivo con una facilitper nulla sconcertante per chi conosce quel che separa su questo piano lesue sorelle riformate.

4 Regis Debray, Vita e morte dellimmagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Il

Castoro, Milano 1999, p. 63. Inoltre, John Berger, Questione di sguardi, il Saggiatore,Milano 1998.

5 R. Debray, op. cit., p. 67. Inoltre Luigi Russo (a cura di), Vedere linvisibile. Nicea e lostatuto dellimmagine, Aesthetica, Palermo 1997. Per il giudaismo cfr. Pierre Prigent,Limage dans le judaism du II au VI siecle, Labor et Fides, Genve 1991.

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Naturalmente le immagini religiose non possono funzionare senza ilcontesto, la didascalia e il codice, ma ove questi sono presenti, la loroefficacia come mezzo di comunicazione di immediata evidenza6.

Gli iconoclasti del passato non avrebbero mai potuto immaginare aquale grado di perfezione incantatoria sarebbero arrivati gli strumentifabbricatori delle odiate immagini. Erano per consapevoli del processopsicologico che fin dalle sue origini ha portato luomo ad alienarsi nellacontemplazione di se stesso, come insegna il mito di Narciso. La ricercadel doppio, alla radice del desiderio delluomo di vivere in eterno,oggi come nella preistoria. Ma oggi, limmagine, proprio per la suastraordinaria somiglianza con loriginale, appare detentrice di una potenzamai vista prima. In essa luomo contemporaneo sembra aver proiettatoalcune fra le pi oscure ambizioni della psiche: lubiquit, lonnipotenza,laggressivit, le pulsioni erotiche, le fabulazioni compensatrici7.

Limmagine ha preso possesso della nostra sensibilit, della nostraintelligenza imponendoci atteggiamenti, reazioni, condotte; diventandoun elemento essenziale della nostra esistenza. Il semplice sviluppo delletecniche di produzione che ne ha permesso la moltiplicazione ha avuto

6 In alcune storie della fotografia si accenna a una posizione contraria,

antimodernista, che avrebbe assunto la Chiesa nei riguardi della fotografia, specialmentenei primi decenni. Niente di pi inesatto: la Chiesa cattolica, come la protestante, accolseil nuovo mezzo per la fabbricazione delle immagini da quella grande produttrice,distributrice e consumatrice di icone, non solo sacre ma altres profane, qual era da secoli.Comprese anzi, prima di altri, la straordinaria importanza della fotografia, nel bene e nelmale, secondo le sue concezioni... Le scuole dei Missionari in Cina insegnavano fotografiacome altre arti e mestieri. Termini come omeletica fotografica, che significa discorsosacro rivolto attraverso le immagini ottiche, n pi n meno, possono suonarestranamente a laiche orecchie, non a quelle di un ben preparato predicatore missionario.Bisogna anzi parlare di una fotografia missionaria come di una parte essenziale di quellache nellOttocento si definiva fotografia di viaggio e esplorazione. Ando Gilardi,Creativit e informazione grafica, in Storia dellarte italiana. Grafica e immagine, II,Illustrazione fotografica, Einaudi, Torino 1979, pp. 553-554.

7 Il mondo delle immagini sdoppia senza sosta la vita. Limmagine e il doppio sonoreciprocamente modelli luno dellaltra, afferma Morin, Il doppio possiede le qualitalienate dellimmagine-ricordo. Limmagine-ricordo possiede la qualit nascente deldoppio. Una vera dialettica li lega. Una potenza psichica. Tutto ci che immagine tendein un senso a diventare affettivo e tutto ci che affettivo tende a diventare magico. E.Morin, Il cinema e luomo immaginario, Feltrinelli, Milano 1982, p. 49.

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una portata antropologica non calcolabile. I ritmi, i rapporti del nostromondo si sono trasformati. Nello spazio di mezzo secolo la nozione didistanza ha cambiato senso. I mezzi audiovisivi hanno arricchitoenormemente il nostro universo percettivo, estendendone i limiti. Comeil linguaggio parlato e con una intensit propria, limmagine visiva, natadai mass media, creatrice di realt psicologiche inedite. Sembra chelesser visto sia la motivazione dominante delluomo contemporaneo.Per questo la profondit liquidata per sempre e il soggetto interioreappartiene ormai al passato8.

Le scoperte tecnologiche hanno esteso e riplasmato il mondo fisicointorno a noi; hanno mutato il nostro ambiente visivo in partericostruendolo davvero e in parte fornendoci strumenti che ci assistononellindividuare quegli aspetti che erano prima troppo piccoli, troppoveloci, troppo grandi o troppo lenti perch potessimo afferrarli. Vedere in primo luogo uno strumento per orientarsi, un mezzo per valutare eorganizzare eventi spaziali; e la padronanza della natura intimamenteconnessa con quella dello spazio. Lesplorazione delluniverso il campodi ricerca che pi di ogni altro ci ha dato la coscienza delle possibilitenormi della scienza nellottenere informazioni totalmente al di l dellaportata dellocchio umano.

Ma lesperienza visiva pi che lesperienza di pure qualit sensoriali.Le sensazioni visuali sono intrecciate a stratificazioni della memoria,contengono un testo ricco di significati non univoci; evocano associazionidi cose, eventi; creano reazioni emotive consce e inconsce. Locchioumano si dilatato, si sta dilatando apparentemente senza un rapportodiretto o una proporzione con gli altri sensi e le altre risorse delluomo.La visione trasmessa diviene garanzia di ci che sta avvenendo,autenticazione dellevento: Credo perch vedo, dunque vedo perchcredo. Lipervisione elastica. Allunga, altera, ritocca, i tempi e gli spazi. vero che si muove di solito in prossimit di me stesso e della mia vitaquotidiana... ma vero anche che allimprovviso, come una fuga nel

8 Il venir meno della profondit, nelloggetto e nel soggetto, ha modificato

profondamente i modi della percezione a) alla ricezione nel raccoglimento subentraquella nella distrazione, b) sul valore culturale si afferma il valore espositivo.Mario Costa, Le immagini, la folla e il resto. Il dominio dellimmagine nella societcontemporanea, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1982, p. 50.

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sogno... mi porta nel lontano della guerra, del dolore, della rivoluzionee delle disgrazie della natura (fame, pestilenze, terremoti). Quando lo fa,mi guida allinterno di una realt parallela9.

Uno dei primi a intuire lessenza spettacolare del mondo moderno stato Lipmann. Fin dal 1922 scriveva che il mondo della esperienzaimmediata sempre pi sostituito da uno pseudo-ambiente fatto difinzioni e di immagini. Luomo finisce per non reagire pi allambientereale ma a questo pseudo-ambiente: Ci che lindividuo fa si fonda nonsu una coscienza diretta e certa, ma su immagini che egli si forma o chegli vengono date10.

Nessuno pensa oggi di riproporre una crociata iconoclasta. Ma leconseguenze del vivere in unepoca visiva, come la definiva Gombrich,meriterebbe una attenzione maggiore da parte di psicologi, sociologi,educatori, storici. Quando entra in funzione la comunicazione visiva siintrecciano abitudini mentali e residui culturali profondi che non possononon interferire sul senso anche letterale del messaggio, trasformando ilsignificato dellintero fenomeno. Il linguaggio iconico deve quindiassorbire gli idiomi dinamici dellimmaginazione visiva. Occorrerevisionare il linguaggio. Ogni giorno noi come persone, gruppi, comesociet, ci troviamo presi nellingranaggio di ci che i vecchi linguaggi

9 Furio Colombo, Ipertelevision, Cooperativa Scrittori, Roma 1976 pp. 26-28. Scrive

ancora Colombo: Un mondo fasciato di immagini, ossessionato dal bisogno di vederetutto e travolto dalla soddisfazione di questo bisogno, nel meccanismo di una visione... Unmondo parallelo, inesistente, potentissimo, si forma accanto a quello reale e impone le sueleggi... Lipervisione mi d emozioni, sensazioni, brividi, dolori, tensioni, che sono dentroil suo sistema, non fuori, non nella mia vita di essere sociale e politico. La mia rivoltapartecipativa, la mia indignazione guerrigliera qui vedere, vedere ancora, avere ancorapi fame di vedere. Magari anche le celle, linterno delle celle, le torture, la vitaimpossibile. O, come si dice, la spietata denuncia (pp. 9 e segg.).

10 W. Lipmann, Lopinione pubblica, Comunit, Milano 1963, p XI. Rischiamo oggi diassistere a una tardiva vittoria degli iconoclasti, ottenuta non pi distruggendo leimmagini, bens moltiplicandone allinfinito la produzione e disinteressandosi della loroverit estetica e del loro senso spirituale Unimmagine non pu mai limitarsi a essereuna ripetizione delle cose visibili, ma, come per larte di Klee, ha lo scopo di renderevisibile, di cercare cio gli archetipi costruttivi che sono nella natura delle cose, neiprocessi di genesi inventiva e organica che fanno dello sguardo la prima funzione poieticadelluomo, mai limitata a una visione fisico-ottica e costretta allinterno di una mimetica.Elio Franzini, Introduzione a R. Debray Op cit., p. 11.

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lasciavano completamente da parte... Visivamente la maggior parte di noiha ancora la mentalit delloggetto e non quella della relazione: siamoprigionieri di vecchi orientamenti incorporati nei linguaggi che abbiamoereditato. Il linguaggio della visione determina, forse ancor pisottilmente e pi a fondo di quello verbale, la struttura della nostraconsapevolezza. Vedere in modi visivi limitati come non vedere affatto,o vedere con i pi angusti paraocchi11.

I linguaggi selezionano e lasciano fuori ci che non hanno selezionato.Qualunque linguaggio ci capiti di ereditare esso contemporaneamenteuno strumento e una trappola. uno strumento perch per mezzo suoordiniamo la nostra esperienza, combiniamo i dati desunti dal fluire dellarealt circostante con unit linguistiche: parole, frasi, proposizioni. Ci vero per quelli verbali ma vero anche per quelli iconici: combiniamo idati derivati dallesperienza visiva con immagini clich, con stereotipi diun tipo o dellaltro a seconda del modo in cui ci stato insegnato avedere. E avendo combinato i dati dellesperienza con le nostreastrazioni, visuali o verbali, le manipoliamo, con o senza ulterioreriferimento ai dati stessi, e ne facciamo sistemi.

Locchio non solo percepisce ci che vuole o ci che ha appresosecondo la cultura e la personalit, bens vede allinterno dei limitineurofisiologici specifici. Capta cio determinati stimoli tralasciandonealtri. Sono queste caratteristiche che introducono nella osservazione unquid di arbitrariet: la predispongono, in altri termini, non solo allaselezione del materiale ma anche a facili effetti riduttivi. La percezionenon semplicemente una registrazione di dati sensoriali veri, ma unprocesso complesso in cui intervengono la costituzione biologica, lapersonalit, la storia dellindividuo, la cultura e lideologia.

Locchio vede ci che ha imparato a vedere. Vi una contropartementale ed questultima che permette di osservare. Come lapercezione sempre sia una concezione, sia una valutazione, sia una

11 Gyorgy Kepes, Il linguaggio della visione, Dedalo, Bari 1978, p. 12.Nellera della fotografia il linguaggio assume un carattere grafico o iconico, il cui

significato ha pochissimo a che vedere con luniverso semantico e nulla con larepubblica delle lettere. M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano1971, p. 209.

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anticipazione, cos losservazione sempre un intuire e un conoscere, unpensare e un sentire, un discriminare e un decidere12.

Le resistenze cognitive (connesse allideale di una conoscenza pura easettica) sono presenti in modo macroscopico nelladottare nel campodellosservazione umana apparati meccanici di misurazione eregistrazione. Cinema, fotografia e magnetofono vengono spesso usatiper fissare losservazione fugace e poterla ripetere ogniqualvolta occorra.Si fa ci nella speranza di ovviare ai limiti di una percezione umanainesatta e diminuire la portata delle distorsioni soggettive. Si dimenticatuttavia che con essi si introduce nellosservazione la sofisticazione, inmodo non minore da quella prodotta dallimmissione esplicitadellosservatore nel processo di ricerca. I mezzi meccanici infattiintroducono la falsificazione a monte, malgrado lapparente esattezza deiloro risultati, nella misura in cui riproducono dati inanimati e statici esono influenzati dalle stesse strutture di funzionamento e da chi li fafunzionare. In altre parole essi rendono verosimile ci che gi alla base falsificato. La lettura dei dati ottenuti reintroduce inoltre inevitabilmentelequazione personale in quanto pur sempre luomo a decodificarli e ainterpretarli.

Linformazione una quantit diversa dal significato e indipendente daquesto: infatti un messaggio altamente informativo pu apparire privo disenso se il recettore non in grado di decodificarlo. Lintelligibilit varia

12 Cfr. quanto ho scritto in Storia psicologia psicoanalisi (Angeli, Milano 1984) a

proposito del mito dellobiettivit, pp. 21-28. Inoltre: M. Olivetti Belardinelli, Lacostruzione della realt, Boringhieri, Torino 1974; Jean Marie Peters, Leggere limmagine.Fotografia, film, televisione, ElleDiCi, Torino 1973. No, non si d percezione senzainterpretazione. Non c un grado zero dello sguardo (n quindi limmagine allo statobruto). Non c uno stato documentario puro sul quale verrebbe a innestarsi in un secondotempo una lettura simbolizzante In televisione il pi fattuale dei reportage si inseriva inun copione soggettivo, molto spesso implicito e non detto. Non si vede mai tale quale untelegiornale o un grande reportage sullIraq o sul Vietnam; si legge un copionedrammatico attraverso immagini in diretta e in disordine. Copione che non sulloschermo, n in off ma nella mia testa Unimmagine non n vera, n falsa, ncontraddittoria, n impossibile. Non essendo argomentazione, non confutabile. I codiciche essa pu o meno mobilitare sono soltanto di lettura e di interpretazione La retoricadellimmagine non , per ora, che una figura retorica (letteraria). R. Debray, Op. cit., p.51.

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inversamente allinformazione la quale non che una misura dellacomplessit del massaggio: Il medium il massaggio scrivevatrentanni fa Marshal McLuhan Ogni interpretazione dellatrasformazione sociale e culturale impossibile senza una conoscenza delmodo in cui i media funzionano da ambienti13.

Limmagine trae il suo senso dallo sguardo, come lo scritto dallalettura e questo senso non speculativo, ma pratico. Lo sguardo ritualenon lo sguardo commemorativo o familiare, che a sua volta non quellosguardo dellintimo che pratichiamo per esempio, sfogliando a casa nostraun album di fotografie. Ma le culture dello sguardo, in compenso, nonsono indipendenti dalle rivoluzioni tecniche che modificano in ogni epocail formato, i materiali, la quantit delle immagini di cui una societ deveimpadronirsi. Allo stesso modo in cui un Libro dore del XIII secolo,enorme, raro e pesante non si leggeva come un libro tascabile nel XXsecolo, cos una pala daltare in una chiesa gotica richiedeva un altrosguardo rispetto al cartellone cinematografico.

Per millenni le immagini hanno fatto entrare gli uomini in un sistemadi corrispondenze simboliche, in un ordine cosmico e in un ordine socialeben prima che la scrittura lineare venisse a pettinare le sensazioni e leteste le vetrate, i bassorilievi e la statuaria hanno trasmesso ilcristianesimo a comunit di illetterati. Questi non avevano bisogno di uncodice di lettura iconologica per apprendere le significazionisecondarie, i valori simbolici, della genuflessione, della Crocifissione edel triangolo trinitario. Queste immagini, e i rituali ai quali esse eranoassociate, hanno influenzato le rappresentazioni soggettive dei lorispettatori e hanno contribuito a formare, mantenere e trasformare la lorosituazione nel mondo14.

Il fatto che il linguaggio iconico sia in grado di diffondere il sapere piefficacemente di quasi ogni altro mezzo di comunicazione, che lacomunicazione visuale sia universale e internazionale sembra nonavere apparentemente limitazioni imposte dalla lingua, dal vocabolario odalla grammatica e pu essere compresa sia dallanalfabeta che dallapersona colta d alluomo lillusione di esprimere e riferire le sue

13 M. McLuhan, Il medium il massaggio, Feltrinelli, Milano 1968, p. 26.14 R. Debray, ibidem. Cfr. inoltre AA.VV., Teoria dellinformazione, a cura di Jaques

Roger, il Mulino, Bologna 1974; Mario Guidotti, Essere e dire, Vallecchi, Firenze 1973.

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esperienze in forma oggettiva15. Eppure la vita dei nostri giorni sembraesaltare quasi pi del passato un certo primitivismo psichico, come segesti, atti, riti, cerimonie, amori fossero ancora impregnati di una inattesamagia, un mondo sconosciuto nonostante lo studio della vita quotidianasia stato in questi ultimi anni uno dei temi pi studiati da sociologi,storici, psicologi sociali, antropologi.

Uno dei caratteri pi evidenti dellinfluenza delle immagini nel tessutodella civilt contemporanea appunto la loro efficacia in quantomeccanismi magici. limmagine onnipresente che tende ad assorbire,per la maggior parte dei giovani del nostro tempo, ogni rapporto colmondo. Cinema e televisione sono nella vita di tutti i giorni e oggi siaggiunge Internet. Ogni giornale che leggiamo (o guardiamo) citrasmette immagini, ogni manifesto, ogni cartellone pubblicitario16.

I sogni sono entrati nel circuito delleconomia e leconomia fa trionfarei personaggi di questi sogni. In altri termini il cinema, la televisione eInternet ricostituiscono un universo fittizio che copia di quello reale, eche dotato di qualit magiche simili a quello che circondava la primaumanit di cui parla Vico: tutta stupore e fantasia. Ma la differenzaessenziale consiste nel fatto che questo universo non pi subto: vienecreato da altri uomini, come uno degli innumerevoli prodotti dellatecnica17.

La storia della civilt, dal primo universo magico fino ai personaggiombra del cinematografo e alle immagini virtuali in rete, sembra aver

15 La fotografia... cancella le frontiere nazionali e le barriere culturali e ci coinvolge

nella Famiglia delluomo indipendentemente da qualsiasi punto di vista particolare.Limmagine di un gruppo di persone di qualunque tinta unimmagine di persone e nondi persone di colore. M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, cit., p. 210.

16 Fotografia, cinema, televisione, computer: in un secolo e mezzo, dal chimico aldigitale, le macchine visive hanno preso in carico lantica immagine fatta da manoduomo. Ne risultata una nuova poetica, ossia una riorganizzazione generale delle artivisive. Cammin facendo, siamo entrati nella videosfera, rivoluzione tecnica e morale chenon segna lapogeo della societ dello spettacolo ma la sia fine. R. Debray, Op. cit., p.217.

17 E. Fulchignoni, Op. cit., p. 39. La fotografia estende e moltiplica limmagine umanaalle proporzioni di una merce prodotta in serie. Le dive del cinema e gli attori pi popolarisono da essa consegnati al dominio pubblico. Diventano sogni che col denaro si possonoacquistare. M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, cit., p. 202.

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percorso le tappe di una crescente alienazione. Cos, mentre in altrisecoli larte aveva permesso alluomo di approfondire la percezione dellarealt, la cultura di massa, la civilt delle immagini sembrano distogliercida essa. Il meccanismo onirico delle immagini artificiali compie sullapsiche umana una azione sostitutiva. Come il sogno, propone allacoscienza una illusione che contrasta, a volte si oppone, alla realt. Lesoddisfazioni sostitutive, a causa della possibilit dellassuefazione,finiscono per rendere gli uomini meno sensibili alle soddisfazioni reali.

Tutto larco del possibile viene ad esaurirsi nella quantit diinformazioni e di immagini che confluiscono nel processo comunicativo:La generazione videoelettronica, la generazione che si forma davanti altelevisore ed al computer percepir probabilmente il mondo comelinsieme delle configurazioni trasmesse dalluniverso delle trasmittenti.Non c altra realt che quella delluniverso di segnali di cui siamodestinatari; quella massa di informazioni, di unit informative sincronicheesaurisce luniverso reale, ed anche la percezione delluniverso di eventipossibili... il flusso stesso a costituire la realt, non deve dunque essereverificato rispetto alla realt... Il flusso dei segnali non recepitocriticamente ma miticamente... Limmaginazione al potere non pi oggiuno slogan utopico o sovversivo, bens la descrizione del modo in cuifunziona effettivamente il ciclo di produzione della merce immateriale.Limmaginazione al potere e solo l, nel senso che il luogo in cuilimmaginazione si trova relegata quello della produzione dellidenticoattraverso linnumerevole barocca proliferazione dei segnali estetici18.

A lungo ha resistito del resto la credenza nellefficacia magicadellimmagine e tutti sono ormai convinti che il pensiero visivo sia diordine diverso e non riducibile a quello verbale. McLuhan sostiene che lafotografia non pu essere valutata come unespressione letteraria, ma vaosservata come una mimesi, un rispecchiamento della psicopatologiadella vita quotidiana che rimanda da un lato alla psicoanalisi (lera di Junge di Freud soprattutto lera della fotografia) e dallaltro sottolinea ilfatto che il gesto, il mimo e la Gestalt ne sono gli autentici pianilessicali. Un linguaggio, quello dellimmagine, che esteriorizza ilsentimento e rende rappresentabile la psicologia. Un gesto che si cita: di

18 Franco Berardi, Mutazione e cyberpunk. Immaginario e tecnologia negli scenari di fine

millennio, Costa & Nolan, Genova 1994, pp. 156-157.

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fronte a una nostra fotografia, latteggiamento che assumiamo non quello di chi guarda, ma di chi si guarda, si interroga, si riconosce19.

2. Limmagine fotografica

Il termine fotografia dal greco fs (luce) e graf (scrittura) vieneconiato nel 1839 da Sir John William Herschel in Inghilterra perdesignare lazione scrittrice della luce su certe superfici sensibili. lostesso anno in cui esordisce Il Politecnico di Carlo Cattaneo,repertorio mensile di studi applicati alla prosperit e coltura sociale.Una nota editoriale specifica che il giornale riguarda lArte nel suo piampio e completo senso e abbraccia finalmente larte della parola etutte le arti imitative. E due note anonime, con tempestivit ciinformano Sulle scoperte lucigrafiche di Daguerre e Niepce, e ci danno unaBreve descrizione del processo lucigrafico di Daguerre (giugno). Ma le dueannotazioni riguardano solo gli aspetti fisico-chimici dellinvenzione20.

Il 19 novembre dello stesso anno Macedonio Melloni legge alla RealeAccademia delle Scienze di Napoli una Relazione intorno al Dagherrotipo,dando ampio resoconto di tutte le possibili applicazioni scientifiche(architettura, topografia, arte nautica, geologia, scienze naturali,microscopia, ottica) e sottolineando la possibilit, con la nuovainvenzione, di ritrarre con tanta perfezione e prontezza da rendereimpotente e vano al confronto il soccorso dellarte21.

19 Pensiamo a quanto Freud scrive nel testo Linterpretazione dei sogni (Opere, vol. III,

Boringhieri, Torino 1967). Il sogno pensa prevalentemente per immagini visive (p. 55).E le immagini dei sogni hanno lautonomia di una creazione linguistica originale dotata diuna propria logica, sono il linguaggio della personalit profonda. Cfr. Ernst E. Gombrich,Freud e la psicologia dellarte, Einaudi, Torino 1967.

20 Cronologicamente in Italia la prima notizia viene pubblicata sulla Gazzettaprivilegiata di Milano, il 15 gennaio 1839, ripresa dal Moniteur Parisienne di sei giorniprima. Cfr. Italo Zannier, La fotografia italiana. Critica e storia, Jaca Book, Milano 1994.Dello stesso autore, pi volte stampate, Storia e tecnica della fotografia, Laterza, Bari 1993(1982), e Storia della fotografia italiana, Laterza, Bari 1986.

21 Citato in Giulio Bollati, Note su fotografia e storia, in Limmagine fotografica 1845-1945, Annali 2 della Storia dItalia, cit., pp. 19-20. In Francia la fotografia riconosciutadalle Istituzioni: ai signori Niepce (nipote dellinventore) e Daguerre (suo socio) siassegna un vitalizio di Stato in cambio della libera disponibilit del brevetto.

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Tutto ci che concorre al progresso della civilt, al benessere fisico emorale delluomo, deve essere oggetto costante della sollecitudine di ungoverno illuminato, dichiarer lo scienziato Gay-Lussac alla Camera deiPari, e alla Accademia delle Scienze il fisico e deputato Franois Aragoindicher tutte le possibili applicazioni della scoperta. Anche larte trarrvantaggi e ne sar favorita una sua diffusione democratica. Sarsoprattutto in Francia, in Inghilterra e negli Stati Uniti che la fotografiagi intorno agli anni 50 (appena nata) sar sentita come strumentoimportante fra le tecniche di traduzione della realt22.

Nel 1851 viene pubblicato a Parigi il foglio quindicinale La Lumire,in cui si affrontano problemi che solo molti anni dopo verranno ritenutielementi di base della fotografia e che non rimarranno circoscritti allastampa specializzata, ai manuali tecnici, ma saranno ripresi da giornali dialto livello culturale come la Gazette des Beaux-Arts.

In Italia solo dopo lUnit, quindi con grande ritardo, vedranno la lucele prime riviste fotografiche: La camera oscura (Milano poi Prato,1863), il Giornale di fotografia (Salerno 1868), la Rivista fotograficauniversale (Brindisi 1870), fino a Il Progresso Fotografico del 1894che continua ancora oggi e ha quindi superato il secolo. La differenza conle riviste francesi, inglesi e americane si coglie soprattutto nellamancanza di un vero dibattito sui problemi di fondo, per concentrarsiinvece sulle tecniche. Sono rari gli articoli sui problemi estetici o sullusosociale della fotografia. Solo attorno agli anni 80 nasceranno societfotografiche come lAssociazione degli amatori di fotografia di Roma e lanota Societ fotografica italiana di Firenze (1889)23.

Questo ritardo italiano si riflette nelle difficolt che lo studioso distoria della fotografia incontra per ricostruire la situazione dei primi anni.In Francia si pu ricorrere a raccolte pubbliche e private iniziate fin dal1850, come la grande collezione della Bibliothque Nationale di Parigi che

22 Per gli Stati Uniti cfr. i testi di Michael Carlebach, The Origin of Photojournalism in

America, Smithsonian Instiution Press, Washington 1992; Wilson Hicks, Words andPictures: An Introduction to Photojournalism, Harper and Brother Publishers, New York1952; Richard Lacaye, George Russelm, Time Eyewitness: 150 Years of Photojournalism,Time Books, New York 1990.

23 Cfr. Italo Zannier, Leggere la fotografia. Le riviste specializzate in Italia (1863-1990),Nis, Roma 1993.

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dal 1851 si garantita una preziosa documentazione attraverso il depositolegale obbligatorio. Non meno importante la collezione nata nel 1854 dellaSocit franaise de photographie. In Italia lo Stato non interviene conraccolte pubbliche e gli studiosi devono cercare ovunque in archivinotarili, allAnagrafe, nei musei civici, nelle biblioteche pubbliche eprivate, presso gli studiosi locali, con dispendio di tempo. Si deveaggiungere che la diffusione nella nostra penisola della stampa stranieraera ostacolata dalle tendenze illiberali di molti Stati preunitari. Solo pochepersone di alta cultura leggevano o consultavano riviste di fotografia editein altri Paesi. Solo nel 1889 viene fondata la Societ Fotografica Italiana,creata a Firenze, Presidente Paolo Mantegazza, che utilizza fra i primi lafotografia per la fisionomica.

Sembra quindi attendibile ipotesi di Gisele Freund secondo cui leclassi sociali ascendenti, lalta, la media e la piccola borghesia, vedononella fotografia il proprio mezzo di espressione estetica. La storia delRisorgimento italiano, fino al 1860-61, vede la borghesia come liteintellettuale allopposizione, piuttosto che come classe politica al potere,diversamente dalla vicina Francia24.

Il Risorgimento italiano corrisponder infatti proprio alle esigenzeborghesi di rvanche sociale sia sul piano della conquista delle libertcostituzionali che su quello economico e industriale. La spinta allaindustrializzazione, che in Francia corrisponde allet di Luigi Filippo, siavr da noi alla fine del secolo e allinizio del nuovo. Solo il Piemonte,prima dellunificazione, tenta di dare nuovo impulso alleconomiasoprattutto nel decennio fra prima e seconda guerra dIndipendenza, conCavour al ministero delle finanze e Presidente del Consiglio. Anche inLombardia va affermandosi una cultura borghese: un esempio datodagli intellettuali raggruppati attorno alla rivista di Carlo Cattaneo IlPolitecnico: Non deve meravigliare come proprio in questi Stati, che inci riflettono, prefigurandolo, quello che sar luso e la posizione criticanei confronti della fotografia nellItalia postunitaria, la fotografia si affermiprecocemente tenendo dietro di pari passo allemergere della borghesia

24 Cfr. Marina Miraglia, Note per una storia della fotografia italiana (1839-1911), in

Storia dellarte italiana, II: Illustrazione fotografica, Einaudi, Torino 1981, pp. 423-543.Inoltre G. Freund, Arte e societ, Einaudi, Torino 1976.

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come classe dominante che nella fotografia trova il proprio mezzo diespressione e di comunicazione25.

I primi dagherrotipisti attivi in Italia erano spesso francesi e sidedicavano alla riproduzione di monumenti e opere darte. I clienti diqueste vere e proprie guide turistiche illustrate erano italiani e stranieriricchi, spesso nobili, a cui si affiancheranno turisti borghesi che sirivolgono a questo genere di prodotto perch meno costoso rispetto allestampe e alle incisioni26.

Tra il 1849 e il 1851 viene presentata a Parigi e a Londra,rispettivamente da Gustave Le Gray e Frederik Scotto Archer, ilprocesso al collodio, un miscuglio di nitrocellulosa, alcool ed etere, cheaderisce stabilmente a un supporto di vetro ed in grado di coinvolgersicon le sostanze fotosensibili ai sali dargento: cos finalmente possibilesostituire la carta, sopporto dai calotipi, ottenendo immagini di grandenitidezza, grazie alla trasparenza del vetro. Fotografie che possono quindicompetere con i dagherrotipi e che esistendo una matrice negativapossono essere stampate in infinite copie.

Con lavvento del collodio nascono ovunque atelier di fotografia: ilprofessionismo acquista le dimensioni di fenomeno economico: accantoalle vedute e ai monumenti, al reportage di guerra e al documento socialericeve un nuovo impulso la ritrattistica soprattutto con la nascitadellistantanea, in grado di immobilizzare il gesto nel corso di unmovimento: il 1878. Nello stesso anno la migliorata sensibilit dellenuove lastre d la possibilit di produrle su scala industriale e didiffonderle sul mercato. Da questo momento il progresso tecnico sarsempre pi rapido soprattutto con la nascita di macchine piccole emaneggevoli come la famosa Kodak apparsa nel 1888. Finisce la fase

25 M. Miraglia, Op. cit., p. 429. Per la situazione fotografica nei vari Stati italiani dal

1839 alla fine del secolo cfr. AA.VV., Appunti sulla fotografia italiana dellOttocento,Milano-Firenze 1979 e la vasta bibliografia nel saggio della Miraglia.

26 Il dagherrotipo non una fotografia nel senso che comunemente intendiamo oggi.Non infatti una stampa ottenuta da un negativo, ma unimmagine diretta, definitiva,unica. Cfr. Italo Zannier, Locchio della fotografia. Protagonisti, tecniche e stili dellainvenzione meravigliosa, Carocci, Roma 1998.

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artigianale, la foto diviene una merce commerciabile, e si libera sempre dipi dai condizionamenti pittorici27.

Nel secolo del positivismo la fotografia non altro, allinizio, se non ilmezzo attraverso cui la natura riproduce meccanicamente se stessa. Lostesso Daguerre ritiene che il dagherrotipo non solo uno strumentoper disegnare la natura... le d il potere di riprodurre se stessa28.Fotografia e pittura appaiono quindi abbinabili per certi compiti e questospiega come gi al primo apparire nascano rivalit, preoccupazioni ecuriosit fuori e dentro le varie Accademie. La pretesa di vedere nellanuova scoperta un analogo del reale, corrisponde ai gusti e alle richiestedi quei pittori che si muovono nellambito del realismo. Ma dopo il 1880,emerger una esigenza diversa, nella ricerca di strade alternative ancheper la pittura. Sar in realt con lincisione il vero duello, perchquestultima gi in grado di fornire, a costi contenuti, innumerevolicopie da una stessa matrice.

In realt la fotografia ha liberato la pittura dalla ossessione dellaverosimiglianza. Il fenomeno fondamentale nel passaggio dalla iconografiapittorica alla fotografia consiste infatti non tanto nel perfezionamentotecnico nella corsa verso il riprodurre la realt quanto nellasoddisfazione integrale del nostro appetito di verosimiglianza per operaduna operazione meccanica da cui luomo resti escluso. E loriginalitdella fotografia in rapporto alla pittura risiede nella sua proclamataobiettivit: Per la prima volta nella storia della cultura, fra un oggettoiniziale e la sua rappresentazione, nullaltro sembra interporsi che lainerte fisicit di un altro oggetto. Per la rima volta una immagine delmondo esterno si forma automaticamente senza lintervento creatoredelluomo... Codesta genesi automatica ha rivoluzionato radicalmente lapsicologia delle immagini. Lobiettivit della fotografia, intanto, le ha

27 I piccoli formati non sono soltanto un fatto tecnico: comportano la costituzione di

unimmagine fotografica nuova, non pi panoramica, ma centrata sul particolare e sullasomma dei particolari.

28 Nel 1861 sulla Gazette des Beaux-Arts appare un articolo di Claudet in cuileggiamo: Si detto che la fotografia avrebbe portato alla fine della pittura perch ilpubblico potendo rifornirsi dei quadri della natura, prodotti dalla fotografia non sarebbepi ricorso ai pittori e alle loro opere pi costose. Questa opinione tanto chimericaquanto infantile perch il compito della pittura quello di creare, della fotografia dicopiare e riprodurre.

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immediatamente conferito un potere di credibilit assente da ogni operapittorica29.

Davanti allimmagine fotografica siamo infatti costretti a credereallesistenza perlomeno delloggetto o della persona rappresentati equesto per due motivi: da un lato per la garanzia offerta dallassenzaapparente dellintermediario umano; dallaltro, al livello delle strutturepercettive, per la potenza emotiva della somiglianza assoluta. Lafotografia soddisfa in maniera irresistibile larcaico bisogno di sostituireloggetto deformabile e mortale con una copia, un doppio eterno. Delresto la stessa terminologia che chiama obiettivo locchio della camera,assicura la fedelt della ripresa (ma solo se loperatore adoperer imeccanismi dello strumento secondo i canoni estetici e culturali vigenti).

Agli esordi neppure a livello teorico ci si chiese se la ripresamodificava in qualche modo il reale, o la percezione del reale; se cio lavisione di una immagine riprodotta fosse la stessa di quella colta dagliocchi dellosservatore. Non ci si rese conto che se epoche e popoli diversihanno rappresentato diversamente il mondo visibile la fotografia avrebbepotuto contribuire a far mutare i modi della rappresentazione del nostrotempo. Furono invece i pittori a rendersene conto: la foto portava a unaconcezione diversa dei rapporti spaziali, diversa dalla prospettiva classica.Sono molti i pittori che lhanno utilizzata con grande consapevolezza.Degas introduce nei suoi dipinti linquadratura e listantanea. Non a caso isuoi critici parlano a proposito dei suoi ritratti del fatto che fossero fissatiin quel momento instabile in cui una persona non posa pi, in cui vivedavanti al pittore che registra lattimo.

Non del resto occasionale che solo con gli impressionisti la teoriaestetica comincia ad accettare la concezione secondo la quale limmaginepittorica un prodotto della mente, pi che un sedimento delloggetto

29 Liborio Termine, Lestetica della simulazione, Paravia, Torino 1970, pp. 36-37.

Scrive Scianna: Da quando Delaroche pronunci la frase dal momento dellinvenzionedella fotografia, la pittura morta sono passati pi di centocinquantanni, un secolo emezzo di storia della pittura che sta a dimostrare linfondatezza di questa profezia, perchi pittori, quelli consapevoli del diverso ruolo del loro linguaggio, si erano messi a pensaread altro che a riprodurre il mondo che gli stava davanti. F. Scianna, Fotografia arteprosaica, in Domenica del Sole 24 Ore, 12 settembre 1999.

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fisico30. con la fotografia infatti che ci si resi conto che limmaginedifferisce dalloggetto fisico. La grande scoperta del Rinascimento, lospazio matematico, era stata possibile quando si era capito che lo spazionon era legato alla percezione del corpo ma visto come realt oggettivae misurabile.

La rassomiglianza fedele al reale resa possibile dalla prospettiva(che non tutti i popoli e tutte le epoche hanno conosciuto) diverr prestouna convenzione figurativa fino al mito della fedelt al reale, dellobiettivit appena la fotografia sembrer offrire le prove della effettivapossibilit di rappresentare il mondo non solo come appare ma com. Unmito che non tiene presente due fatti: la fotografia ci d dello spazio unadimensione diversa dalla prospettiva lineare del Rinascimento e cipresenta un mondo frantumato, che rispecchia in un certo senso laconcezione legata alla teoria della relativit e alle scoperte della fisica deiQuanti. Infatti la nostra concezione dello spazio mutata da quandoEinstein ha rinunciato allidea di un tempo e uno spazio assoluti. Lafotografia, nella sua vera essenza, rispecchia questa idea di universo. Nonannulla il continuum ma lo interrompe, lo violenta. Il suo unlinguaggio apparentemente senza sintassi, che si fonda su rapporti visivie non logici31.

Ogni nuova tecnica crea un nuovo soggetto, rinnovando i suoi oggetti.La fotografia ha cambiato la nostra percezione dello spazio, e il cinema lanostra percezione del tempo, ha costruito un mondo visibile che non erapi quello della prospettiva e che non il mondo del video, come non sarquello del digitale.

Sempre di pi il mentale si allinea sul materiale e le visioni interioriricalcano i nostri apparecchi ottici. Il teleobiettivo e lingrandimentofotografico, per esempio, hanno modificato la nostra sensibilit al

30 Cfr. Rudolf Arnheim, Il pensiero visivo, Einaudi, Torino 1974; Ernst H. Gombrich,

Arte e illusione, Einaudi, Torino 1965.31 Unulteriore conferma di quanto detto viene da Picasso, che si serv della fotografia

proprio perch in grado di vedere cose che avevano una loro realt, realt di cose nonvedute, ma di cose esistenti. Cfr. Gertrude Stein, Picasso, Adelphi, Milano 1973.

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dettaglio e le riprese satellitari il va-e-vieni mentale fra il tutto e la parte.Il che cosa e il come del trasmettere vanno insieme32.

La fotografia era stata preceduta dal telegrafo che adatto soloallinvio di messaggi brevi, ciascuno dei quali subito sostituito da unaltro. un linguaggio discontinuo, che ha accelerato le informazioni, nonle ha analizzate, spiegate. Ogni messaggio privo di connessione conquello che lo precede e lo segue. Come i titoli dei giornali: ogni titolose ne sta solo col proprio contesto e spetta a chi riceve la notizia darvi unsenso. Il linguaggio del telegrafo ha dato vita a un mondo spezzato neltempo e nellinteresse, come scrive Mumford. Lesatto opposto dellatipografia. I libri sono un contenitore magnifico per accumulare,esaminare, analizzare le informazioni e le idee33.

Cos la fotografia sembra non aver nulla a che fare con una concezionedel mondo, a meno che non si ricorra al linguaggio per convertirelimmagine in idea. Non parla delluomo ma di un uomo, non dellalbero,ma di un albero. Non si pu fare una fotografia della natura ma di unframmento di natura. La sua testimonianza notevole ma non fornisceopinioni, n un dover essere, n un potrebbe essere, ma solo unmondo di fatti34.

Quando lidealismo, lestetismo, il moralismo prenderanno ilsopravvento, quando il fatto diverr sospetto, si presenteranno tempidifficili per la fotografia. I filosofi del neoidealismo italiano alzeranno una

32 R. Debray, op.cit., p. 131. Ogni et ha la sua lingua madre. Lidolo parla in greco;

larte in italiano; il visivo in americano. Ogni et dellimmagine corrisponde a unastrutturazione qualitativa del mondo vissuto. Dimmi cosa vedi e di dir perch vivi e comepensi. Abbiamo visto, con lidolo, quel che poteva essere uno sguardo senza soggetto.Vedremo, con il visivo quella che una visione senza sguardo. Lera dellarte, dal cantosuo, mette un soggetto dietro lo sguardo, luomo. Questa rivoluzione porta un nome:prospettiva euclidea. R. Debray, Op. cit., p. 174. Inoltre Erwin Panofsky, La prospettivacome forma simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1991.

33 Neil Postman, Divertirsi da morire, Longanesi, Milano 1985.34 Cfr. Come fa notare Postman le parole crociate sono diventate una forma popolare

di passatempo proprio quando telegrafo e fotografia hanno attuato la trasformazione dellenotizie da informazioni funzionali a fatti staccati dal contesto: Mentre la gente una voltacreava le informazioni per padroneggiare i contesti reali della propria vita, ora deveinventare dei contesti in cui collocare per qualche uso delle informazioni altrimentiinutili (p. 77).

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barriera nei confronti della cultura industriale dellaborritomaterialismo. difficile fotografare lo spirito. per questo che lafotografia tenta di innalzarsi alle vette dellarte senza riuscirci in quantoaccusata di essere solo una copia meccanica di ci che esiste35.

Ancora nel 1927, uno dei maggiori formalisti russi, Boris Ejchenbaumafferma che la comune fotografia, listantanea, non avrebbe mai potutooccupare un posto autonomo tra le varie arti per il suo carattere statico eraffigurativo, carattere che la costringeva ad essere qualcosa diaccessorio, una specie di promemoria visivo utile per fermare il tempo.Solo il cinema, con lacquisizione di un contesto, di un continuum e delmovimento acquister capacit semantica, diverr linguaggio poetico, incontrasto con quel linguaggio pratico rappresentato dalle foto. Ilpregiudizio nasce al fatto che Ejchenbaum paragona le immagini con leparole. Un album di fotografie sarebbe come un vocabolario, pieno diparole slegate fra loro, incomprensibili fuori della proposizione. Laparola comincia a significare qualcosa quando entra in relazione con altreparole, quando parte di una frase e la frase di un periodo e un periodo diun discorso36.

Non dimentichiamoci tuttavia che una catena di parole ha un senso,una sequenza di immagini ne ha mille. Unimmagine ha miliardi diversioni potenziali (tante quante sono gli esseri umani), di cui nessunacostituisce autorit. (Quella dellautore non pi di qualsiasi altra). Questainnocenza semantica (non si pu accusarla n gratificarla di alcunenunciato preciso) vale evidentemente pi per limmagine-indice(fotografia e film) che per limmagine-icona.

Quando, con la sparizione dei repertori mitici precisamente reperibilie codificati del nostro immaginario collettivo, limmagine dipinta ebbecompiuto il suo passaggio dal motivato allarbitrario (nel senso che il

35 nota lopinione di Baudelaire: la fotografia non unarte ma unindustria e per

questo deve riscoprire il suo vero dovere, quello di essere serva delle Scienze e delleArti. Larte per larte diventa allora il recinto in cui appare ancora possibile far emergereun mondo autonomo e distante dalla societ e dalle lotte di classe, una nuova Arcadia incui larte